GIEDRIUS ALKAUSKAS

Università di Vilnius

Aree di ricerca: forme modulari, teoria dei numeri, flussi, geometria differenziale; aspetti naturalistico-scientifici della musicologia, romanticismo musicale danese, britannico e russo tardo.

DOI: doi.org/10.35321/al183-15

SIGNIFICATO LEGATO AL SUONO: LA POESIA COME MUSICA

1. PROGRESSIONE (ARMONICA) PER IL CERCHIO DELLE QUINTE

aė už visišs zv̌iršžesnys lakštingales bāsas: Pilnas, skarūdus, griaudūngas, ir, teip sakyt, skalsūs: Skūmba ūžia par krūmus, ir wūs kiteip mainos, Ir wūs dūsžion intsmānga – lyg Lietuvos dāinos.

Antanas Baranauskas

Questo testo è dedicato al corpo della poesia, che al contempo è anche il corpo della musica – dalle fondamenta fino alla ramificazione; non a una miscela di due arti, bensì a una lega; non ai viluppi delle chiome, bensì all’insieme delle radici^¹

Basta scorrere i volumi I–XX della rivista «Lituanistica musicale» per trovare numerosi articoli dedicati alla lingua o alla poesia (cfr. l’elenco della bibliografia).

Si consideri lo studio di Kamilė Rupeikaitė, «Le peculiarità dell’identificazione degli strumenti musicali nelle traduzioni lituane della Sacra Scrittura» (2007, vol. 8). Qui poesia e musica si intersecano, persino con l’etnomusicologia.

L’antica coscienza archetipica lituana permea completamente ogni persona nata qui. Non vi si può sfuggire, né la si può negare, anche se a qualcuno talvolta sembra di riuscirci. Ecco il paradosso (Geda 1998: 151): Baranauskas – una reliquia di una religione settentrionale antichissima. Eppure si parla di un vescovo cattolico! La coscienza non si può cancellare così facilmente. Solo una sua parte, persino quelle essenziali, come la lingua materna, forse è un po’ più facile da cancellare.

¹ La radice è una parola che indica la sintesi e il cammino verso l’alto. Nell’analisi, dunque, si scende verso il basso attraverso iš́aknes; almeno, è questa la parola che suggerirebbe la percezione linguistica.

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I rappresentanti di tutte le confessioni (anche di quelle settentrionali antiche) nelle due Lituanie dovrebbero incontrarsi, poiché la lotta tra cattolici e riformati nel XVI–XVII secolo fu un miracolo per la lituanità. Sebbene la grandezza di Jonas Bretkūnas risplenda da tempo come un’aurora, nel testo di Rupeikaitė troviamo ancora più prove di ciò (p. 91):

Nell’ultima pagina del Salterio Bretkūnas presenta un elenco degli strumenti musicali a lui noti, indicandone al contempo anche i nomi tedeschi <…>. La traduzione di Bretkūnas è particolarmente significativa anche perché in essa, per la prima volta in una fonte scritta, vengono menzionati alcuni strumenti lituani – kanklės, vamzdžiai <…>. Il suo lavoro diede così inizio non solo alla storia delle traduzioni lituane della Bibbia, ma anche a quella degli strumenti musicali.

La lingua di Bretkūnas è straordinariamente poetica, senza eguali fino a Donelaitis. Ma nell’articolo viene talvolta discussa anche la poesia nominale. Ecco: Valančius tradusse nel dialetto žemaitico e pubblicò a Tilsit nel 1869 tutti i 150 salmi dell’Antico Testamento. In seguito li mise in versi come «kantičkas» e li pubblicò nello stesso luogo nel 1872. Cominciò così la storia lituana delle interpretazioni poetiche di questo libro biblico. Nella traduzione in rima Valančius scrisse il verso (Sal 98: 6) così: Wožragius trubus Wieszpatem puskiet. Citando l’autrice (p. 93):

[Qui] viene usato il nome specifico di «wožragis» [lo strumento a fiato kardžius]. Considerando la versione non in versi [di questo salmo], è probabile che Valančius, per la rima, abbia scambiato di posto il nome ožragis, applicato allo šofar [lo strumento rituale ebraico ricavato dal corno di un animale], con trubu [chacocra, tromba d’argento]^².

In effetti, tutti gli strati linguistici, culturali, storici e religiosi della musica sono profondamente emozionanti. Già nella prima musica notata conosciuta, le cosiddette canzoni hurrite (1400 BC, Mesopotamia), le spiegazioni musicali sono fornite in una lingua accadica non imparentata. E quanti altri strati poetici della musica! I Rupeikaitė menziona anche Ruigys, Kavaliauskas, Baranauskas, Rubšys, Kuršaitis, Skvireckas, le traduzioni della Bibbia (e dei nomi degli strumenti) in polacco e russo, nonché la celebre Statenbijbel dei calvinisti olandesi (1637).

Nel 1993 partecipai all’inaugurazione del monumento a Baranauskas ad Anykščiai. C’erano anche Saulius Šaltenis e Sigitas Geda (d’ora in poi – S. G.). Ecco che cosa scrive Šaltenis al riguardo (Geda 1998: 145):

Molti discorsi intelligenti e la risata silenziosa, così difficile da descrivere, di Sigitas (una gioia serena, mescolata a tristezza e amarezza) di fronte a quel progresso nella poesia lituana, quando si crede che gli scrittori scrivano sempre meglio, sappiano sempre di più e siano più intelligenti di quelli di cento o centocinquant’anni fa, mentre graffiano la carta con la penna.

Sembrerebbe che tutti coloro che si sono accostati a Gilgameš, Dante o Hafiz debbano respingere l’assurda idea del progresso lineare. Ma forse è proprio per questo che la poesia è necessaria ai compositori? Almeno per me lo è stata, perché continuava a tormentarmi il pensiero: forse questa è una forma di retrogradazione, inebriarsi di Nikolaj Rimskij-Korsakov, ma non

^² Errore di correzione: non rima, ma ritmo.

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da Karlheinz Stockhausen? La poesia ha risposto: no. Granville Bantock, Michail Glinka, Heinrich Schütz e Johannes Ockeghem non sono affatto una retrogradazione. Eppure ancora oggi, per molti modernisti, l’autismo musicale della scuola di Darmstadt suscita ammirazione. La mia opinione è molto severa, lo ammetto. Rytis Mažulis (Paliauka, Mažulis 2011) parla più moderatamente dell’equilibrio tra tradizione e innovazione, poesia e ingegneria.

Ma perché questa digressione su Baranauskas? Perché non tutto il volume di «Lietuvos muzikologija» dedicato alla poesia e alla musica è altrettanto ricco di contenuti.

Ecco, «La musica nei “Frammenti di diario” e nella “Sinfonia della perdita” di Alfonso Nyka-Niliūnas: un dialogo intermediale» di Vita Česnuleviūtė (2005, vol. 6). L’autrice ha raccolto molti passi musicali del diario di Nyka-Niliūnas. Ma i pensieri citati di altri autori sono spesso piuttosto banali, come i couplet di Monsieur Triquet^³, talvolta tirati per i capelli, come quel curioso accordo di Mozart^⁴, non di rado speculativi, come le «Canzoni degli slavi occidentali»^⁵, e in alcuni punti palesemente errati, come la profezia di Schönberg sull’avvento dell’egemonia del serialismo^⁶. Per esempio, a pagina 46 si fa appello alle ricerche del musicologo Mečislovas Tomaševskis:

Esaminando i rapporti tra parola e musica, Tomaševskis distingue quattro categorie, una delle quali definisce «musicalizzazione immanente dell’opera letteraria». La si può intendere in tre modi: come un indebolimento della precisione semantica e un rafforzamento della fonica della parola e dell’espressione pura (per esempio, nelle «poesie fonetiche» di Kurt Schwitters); come l’impiego di strumenti compositivi musicali – ritornello, leitmotiv e così via – (per esempio, nelle poesie di T. S. Eliot); e come un rafforzamento, mediante eufonia ed euritmia, dell’atmosfera della realtà riflessa (per esempio, nella poesia simbolista).

È qui che si accende la spia rossa. Ma che c’entrano Schwitters, Eliot e i simbolisti? I pensieri dei pastori, gli agrammatismi degli sciamani, le sutartinės ternarie sono costruiti proprio con mattoni di questo tipo. Sono appunto elementarità, forze primordiali, fili, fin dall’inizio

³ La stilistica antiperfezionista (e per questo affascinante) di Pëtr I. Čajkovskij: quando ne aveva voglia, scriveva musica complessa, persino crudele (la scena del giuramento di Morozov nell’«Opričnik»). Ma se qualcosa gli entrava nel cuore, utilizzava anche qualche banalità. È proprio questo che rende incantevoli i couplet di Triquet dall’«Evgenij Onegin» o la pastorale nella «Dama di picche»: una grazia ingenua!

⁴ Arnoldas Šionbergas savo žymiojoje „Harmonijoje“ (Schoenberg 1997) paėmė Mocarto 40-osios (g-moll) simfonijos partitūros vertikalų pjūvį (p. 324) ir juokais pavadino tą sąskambį „Mocarto akordu“. Aišku, pjaunant partitūrą vertikaliai greito tempo vietoje, galima gauti kokių tik nori keistų, neestetiškų derinių.

⁵ «Canzoni degli slavi occidentali», tradotte nel 1835 da Aleksandr Puškin da una raccolta francese anonima del 1827, «La Guzla»; quest’ultima era una mistificazione letteraria di Prosper Mérimée.

⁶ Sarebbe rimasto sorpreso nello scoprire che, al suo posto, è arrivato il minimalismo.

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addentriamoci nei meandri dell’arte della parola. Bisognerebbe semplicemente orientare la bussola non verso la libreria, ma verso il lato dell’intuizione.

Le lingue del mondo variano, quanto al livello di flessione, da analitiche a polisintetiche. Esiste anche la categoria ipotetica della oligosintesi, sebbene non sia attestata neppure una lingua di questo tipo. Eppure l’autrice, basandosi sul libro di Boris Katz «Chiavi musicali della poesia russa» (1997), parla di montaggio verticale e politonalità nella poesia; i ruoli delle tonalità sono svolti dai tempi dei verbi. Secondo una simile definizione, anche François Villon (Villon 1998) utilizzava allora un montaggio verticale estremamente complesso. Ma questa è una categoria altrettanto teorica nella poesia quanto l’oligosintesi nella linguistica. E le tonalità musicali sono legate ai tempi verbali, tutt’al più, dal fatto che nessuno collega affatto le tonalità agli altri elementi grammaticali. In verità, nella mia attività creativa di compositore, mi sono imbattuto in un fenomeno esteriormente simile. Nella poesia di Juozas Erlickas «Melodija» alcune righe sono composte da sequenze di note; per esempio, fa do mi la do si. Per questo testo ho scritto una canzone in fa diesis minore e sol minore, nelle tonalità^⁷. I nomi delle note presenti nella poesia vengono cantati con le stesse note, e allora la melodia devia verso le tonalità di la minore o do maggiore. Per il melos romantico è del tutto consueto. Ma qui non si tratta dei tempi verbali né della politonalità.

E tuttavia il legame tra poesia e montaggio verticale esiste. Nel cinema fu Sergej Ejzenštejn a dargli per primo fondamento (1925, «La corazzata Potëmkin»). Per il successivo film del regista, già sonoro, «Aleksandr Nevskij» (1938), la musica fu composta da Sergej Prokof’ev (opus 78). Ebbene, in «La ricostruzione di S. G. Babilonia» (p. 86) troviamo il titolo di una poesia: Teatro delle marionette: mistero mizeria su sant’Alessandro Senza luogo (musica dell’opera «Alik della Neva» di S. Prokof’ev).

Qui menzionerò anche un tema distinto del rapporto esaminato, vale a dire Bronius Kutavičius. Nella monografia (MCT 2014) gli sono dedicati ben quattro articoli: (Stonytė 2014), (Gaidamavičiūtė 2014), (Mikėš 2014), (Nakienė 2014). Mikėš indica come una delle sette ragioni dello speciale legame Kutavičius–S. G. proprio questa: la propensione di Kutavičius per la lingua, il fascino dei testi e delle parole; l’attrazione spontanea della poesia di Geda verso la musicalizzazione, la qualità musicale del testo. Il compositore stesso: i testi di Sigitas non si oppongono alla musica, anzi sono nati per essa. Anche il testo di Landsbergytė (2010) tratta questo rapporto. Altri esempi significativi. Feliksas Bajoras: l’oratorio «L’innalzamento della campana», versi di Jonas Strielkūnas, l’opera «L’agnello di Dio», libretto di S. G. Mindaugas Urbaitis, su parole di S. G.: il musical «La piccola vecchia che canta e balla» e «Socrate parla con i venti» per coro. Secondo il compositore, aveva commissionato personalmente le parole per quest’opera; in seguito il titolo finì sulla raccolta scelta e curata dal Poeta stesso.

^⁷ Albumas „Į sapnų ir burtų lauką“ (2011), kurį galima rasti pakartot.lt ir youtube.com.

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2. CONSIDERAZIONI SULLE BILANCE

Questa schiera di serafini, ciascuno agitava la mano, senza emettere voce – Nessuna voce; ma, oh!, il silenzio calò come musica sul mio cuore.

Samuel Taylor Coleridge “The Rime of the Ancient Mariner”

Rifletto soltanto – non peso.

La lega e la legatura sono termini utilizzati nella forgiatura. La fusione di un metallo in un altro. Così cambiano le proprietà complessive: i limiti delle trasformazioni di stato, la conducibilità, la durezza, l’elasticità, il colore, la resistenza alla corrosione e all’ossidazione. I termini sono ampiamente utilizzati anche in oreficeria. Dunque, nell’arte.

Ma è opportuno usare corpi estranei nel titolo di un articolo sulla poesia? Così la forgiatura irrompe in un dominio lontano.

In generale: è sensato trasferire i criteri di uno spazio della conoscenza in altri? Sono sensate le invasioni delle estetiche? Gli interventi delle arti senza falce? Misurare la visione del mondo con un metro non imprimibile? Certamente no. Eppure comprenderlo non è facile. Per i creatori dotati di un solo talento spiccato, è ancora più difficile. Lo dirò in modo ancora più categorico: un grande talento sprofonda.

Dopotutto, il greco talanton è peso, equilibrio. La bilancia! Quando i diversi lati pesano molto, ma non pendono. E la stessa parola equilibrio mostra già una rifusione. Se fosse soltanto un gioco di prestigio sull’etimo, sarebbe un po’ più facile. Ma non è più facile. Con una sola bilancia, infatti, non misurerai nulla, se non la distanza dal fondo. Eppure, chissà perché, qualcuno misura. Misura tutto.

E ancora: probabilmente un unico grande talento nemmeno esiste.

Perché qualcos’altro, anche se piccolissimo, lega i grandi. Forse soltanto una particolare sensibilità per qualcosa oltre il grande, ma comunque lega. Questo, lo ammetto, è un criterio soggettivo. Ma quando tutti gli apporti non entrano, si sa, qualcuno viene eliminato. Come fu detto un tempo: se esiste una regola, le eccezioni la confermano soltanto. Una formula ben nota. Ma esistono regole senza eccezioni? Certo che esistono! Per esempio questa:

Teorema. La regola le eccezioni confermano soltanto la regola è senza eccezioni.

Dimostrazione. Supponiamo il contrario: l’enunciato è falso. Allora la regola in esame ha almeno un’eccezione: esiste una regola che ha un’eccezione la quale non conferma affatto la regola. Allora non esiste neppure la regola. Contraddizione. Quod Erat Demonstrandum.

Pertanto vorrei davvero che qualcuno trovasse un’eccezione alla regola lituana un grande talento è accompagnato da un talento legirante (anche se miniaturizzato). E anche se qualcuno la trovasse, la regola resterebbe. Perché non capisco: perché in alcuni ambiti della creazione, diciamo nella fisica e nella

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letteratura, come in nessun altro, ci sono così tante coscienze nelle quali zone insensibili si saldano in conglomerati quasi insuperabili per le connessioni neuronali? Ma questo è già un discorso a parte. Senza equilibrio, avendo padroneggiato una sola bilancia, è facilissimo presentare il locale come globale, il microcosmo come macrocosmo e il relativo come assoluto. Se non c’è nulla a cui appoggiarsi, si ricorre al barone di Münchhausen.

Questa è dunque la mia domanda: esiste una poetica di qualità, una musica non legirata? Proprio legirata, non mescolata, non diffusa. Per mettere in risalto il flusso, per nascondere le cuciture. Una melodia che si fonda come la vita stessa, e non come un qualche inclusore esclusivo (S. G.):

Ha risvegliato la terra avvelenata E chiama la vita a respirare, La grande melodia del mondo, Melodia, tua sorella,

Sorella dell’universo e tua, Sorella degli uomini e dei ghiacciai, Con essa respiravano i nostri antenati, E tu respira con essa finché sei vivo.

Si può rimescolare qualunque cosa. Ciò che si mescola e anche ciò che non si mescola. Ma per la fusione servono le bilance. Serve talanton. Non per nulla anche la moneta talento, come la medaglia, ha due facce⁸.

Ma come trovare un senso tra le differenze? Rimvydas Stankevičius, presentando il suo libro «Kiaurai kūnus» (5 ottobre 2020), disse:

Avete mai sentito qualcosa dagli alberi e dagli uccelli? La risposta è: sì. Si intende il linguaggio non verbale, i sottili legami di questo mondo. In realtà tutto è uno. Esiste un contesto comune nel quale entriamo. Sì, è vero, non sempre ci troviamo in quel denominatore. Il pianoforte ha un pedale legato. Quando lo premete, tutto si collega. Ogni persona ha un pedale simile, solo che non sempre è premuto.

La ricerca di senso è stata e sarà il principale motore della vita umana, anche se il senso è artificiale (un motore deve pur svolgere il proprio lavoro). Allo stesso modo, nel titolo di questo articolo, la legirazione è tautologicamente collegata al legato di Stankevičius dalla parola collego (it. lego). Non possiamo evitare la ricerca di senso nemmeno volendolo, perché questo è il meccanismo evolutivo. Gli impulsi nervosi viaggiano dai recettori al cervello, perché così si raccoglie l’informazione. Ma anche dopo averla riunita tutta, talvolta i dati non bastano. Allora nei centri del pensiero avviene l’interpretazione, il riempimento degli spazi vuoti che spiegano la realtà disponibile. Altrimenti tutto sarebbe privo di senso.

Nella psicologia cognitiva sono ben noti i principi di raggruppamento della gestalt: prossimità, somiglianza, simmetria, buona continuazione, destino comune. L’ultimo è

⁸ L’etimologia della parola medalis è incerta. Secondo una delle versioni più plausibili, la parola deriva dal latino medialis, cioè «mediano». Se è così, il suo parente lituano sarebbe allora medis (Sabaliauskas 1994: 213), e l’affermazione medalis turi dvi puses, mentre medis yra apvalus diventa paradossale. Il piatto e il rotondo sembrano fondersi nella lingua.

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più importante per l’ascolto. In effetti, l’orecchio riceve diverse vibrazioni dell’aria. A seconda della frequenza, vibrano punti diversi della membrana basilare (IPO 1987). In base al destino comune (vibrato uniforme, tempo d’inizio e di fine, involucro sonoro), il cervello raccoglie un certo fascio di frequenze in una scatola separata e decide: questa è una sola.

Ma come emerge qui la poesia? A che serve tutto questo? Come introduzione a questioni di significato e di connessione come queste:

Si fondono i recettori con le sinapsi?

Sì. Il SNC non solo interpreta i segnali, ma li invia anche nuovamente ai recettori.

Così l’oscillazione della membrana basilare menzionata sopra, corrispondente alla frequenza risonante, viene rafforzata: l’ampiezza cresce, la frequenza risalta.

Suono e significato?

Sì. Le onomatopee. E ancora: quegli animali che non riuscirono a percepire, attraverso i suoni, la geometria dello spazio, le tensioni e i rischi dell’istante, non sopravvissero. L’eco che precede il suono trasmette alla macchina la stessa quantità di dati dell’eco supersonica, ma per la vita un’informazione simile è quasi indecifrabile.

Forma e contenuto?

Sì. Polonaise. Sarabanda. Musica per quartetto d’archi. Variazioni sul tema tati-tati⁹. Quanto si può ascoltare semplicemente conoscendo il titolo, soltanto dalla verbalizzazione dell’informazione sonorica.

Il relativo e l’assoluto?

Sì. La dimensione orizzontale (e relativa) della partitura musicale è il tempo, mentre quella verticale (e assoluta) è la frequenza, che a sua volta si divide in sottodimensioni percepite in modo assoluto (tonalità) e relativo (modo). Ma ecco: nel brano 62 del II libro del “Mikrokosmos” di Béla Bartók, “Movimento parallelo delle seste minori”, alla seconda voce vengono utilizzate proprio seste di questo tipo: la prima voce viene trasposta non diatonicamente (come sarebbe consueto), bensì cromaticamente. E diventa ormai poco chiaro: quale voce è la prima? Dov’è la tonalità e dov’è il modo? Così il relativo e l’assoluto si fondono l’uno nell’altro. Questa strana fusione di categorie mi emoziona da tempo^¹⁰. Ma c’è qualcosa di ancora più strano: la dimensione orizzontale, il tempo, si misura in secondi. Quella verticale, la frequenza, si misura in hertz. Dunque, in secondi capovolti^¹¹. Perciò la verticale assoluta è come un’orizzontale relativa capovolta. Almeno così risulta matematicamente. E forse non solo.

Corpo e spirito?

^⁹ Tati-tati (rus. маму-маму, ing. chopsticks) – brani per pianoforte a quattro mani. Piano primo suona una semplice frase musicale f g f g e a e a d h d h c C c C, mentre piano secondo la inserisce in contesti molto diversi: mazurca, marcia funebre, valzer, musica per carillon e così via. Brani di questo genere sono stati composti da Nikolaj Rimskij-Korsakov, Aleksandr P. Borodin, Anatolij K. Ljadov, Cesar A. Kjui, Ferenc Liszt.

^¹⁰ “Muzikos barai” 2014, Nr. 7–8, p. 2–7.

^¹¹ Hz=s^⁻¹.

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Sì. Questa è la formulazione cristologica del cristianesimo calcedoniano, che non solo unisce queste due categorie, ma identifica anche la miscela con la lega, e il due sia con il due sia con l’uno. Eccola: le nature divina e umana del Salvatore non si trasformano l’una nell’altra, non sono mescolate, ciascuna di esse è integra e indivisibile, ma al tempo stesso inseparabile dall’altra. Ciò è impossibile scientificamente, ma possibile non scientificamente. La teologia non è topologia, e viceversa. Come se volessero rassicurarci: non affliggetevi, se il senso della vita non si è ancora incarnato. È appena accaduto. Persino in una sola coscienza è possibile unire ciò che è impossibile. Per esempio, nella coscienza di Baranauskas. E continuano a emergere, insieme a S. G., coloro che rimpiangono questa impossibilità:

Ir aš buvau atėjęs, girdėjau Donelaitį, Man Baranauskas sakė taip progiesmiu vos vos: Kur būtum, ką darytum, sūnau, Aušrinė teka Ir saulė, ir mėnulis – tautoms iš Lietuvos.

Ma anche nella sinergia-antagonismo corpo-spirito si può scorgere la musica. La trasformazione della parola in corpo è la prima venuta del Messia (Jono 1: 14). Nella mitologia di Džono R. R. Tolkieno (Tolkien 1999), invece, all’alba del mondo risuona l’armonia della musica suonata dagli ainur, discendenti dell’unico dio Ilūvataro (il primo libro del Silmarillion, «Ainulindalė»). Ma il più astuto di loro, Melkoras, cominciò gradualmente a maturare anche i propri pensieri. Una volta maturi, li intrecciava già nella musica comune. Così nacque la disarmonia. La lingua di Tolkieno è straordinariamente poetica (the echo of the music went out into the Void, and it was not void), e «Ainulindalė» risuona come una traduzione del Libro della Genesi in suoni.

Musica e poesia?

Sì! Musica e poesia sono unite dalla... poesia. Da quella che anche Baranauskas avrebbe considerato poesia. È detto:

Wißi wandenei tek ing Iures, o tacżiau Iures ne tampa pilnefnes. Ing tą więtą, ifch kur attekeia, wel nutek [Kosnadieia: I, 7]

[Pamokslininko knyga, Bretkūno 1586 m. vertimas]

Scollegando qualsiasi affluente, la confluenza si impoverisce. Se per breve tempo, per igiene, profilassi o diagnosi, talvolta ciò è persino necessario. Ma proprio come per la vita sono necessari tutti e sei gli elementi SPHONC,^¹² senza ciascuno dei quali la vita muore, così anche la poesia può, ma non può essere sola prosa, sole confessioni, dichiarazioni, polemica, marxismo, cinismo, psichiatria, patologia, sciocchezze e giochi di parole. Può, ma non può essere solo femminismo, solo antifemminismo o solo (anti)mascolinismo. È noto da tempo: tutto ciò, per quanto non facilmente, si unisce semplicemente nell’umanesimo. Dunque, con precisione

^¹² Zolfo, fosforo, idrogeno, ossigeno, azoto, carbonio.

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dopo averlo scomposto (quando serve, e anche quando non serve), è meglio ricomporlo. A questo servono anche le due talanton metà:

In una si uniscono la bellezza del cielo e quella della terra, nella Sinfonia scompaiono il sopra e il sotto.

Poiché la vera poesia confessionale, come la vera confessione, non è conoscenza né ammissione, ma credenza. Non è vedere, ma avere una rivelazione. Se il cielo capovolto è la terra, allora il rovescio del rovescio è pur sempre il rovescio^¹³, poiché queste sono soltanto superfici.

3. FUSIONI E CONTATTI

Viandanti in quella felice valle, attraverso due luminose finestre, videro spiriti muoversi musicalmente al ritmo ben accordato di un liuto. Edgar Allan Poe, „The haunted palace“

Se la musica è suoni organizzati e la letteratura è significati organizzati, allora è evidente: la poesia è l'intersezione dei due.

Purtroppo, non so che cosa sia la poesia. Qui ciascuno stabilisce già i propri confini mediante una definizione personale. E, auspicabilmente, di raggio maggiore di quello con cui definisce se stesso. Non è un gioco di parole: più spesso di quanto credi, quei cerchi coincidono quando non dovrebbero coincidere. Lo testimoniano le leggi della compassione, delle esperienze antiche, della memoria comune, dell'umiltà, della fede. O, più semplicemente, la legge dell'amore per tutte le manifestazioni della vita. Di quella vita che, almeno in un punto dello spaziotempo della propria traiettoria, almeno una volta, con un salto di cavalletta minimo, si è spostata verso il Creatore. Ma chi è questo Creatore?

Ecco la mia definizione di Lui. La definizione della poesia^¹⁴. Credo: mi definisco con un raggio maggiore che nella creazione.

Ci si può muovere senza sforzo soltanto gravitandosi, cioè verso il basso. Si comincia a cadere soltanto dopo essere venuti al mondo. Ma ci sono giorni (non astratti, bensì segnati sui calendari) in cui entri come in una risonanza particolare, come l'ombra di quell'altra vita (l'Idiota di Fëdor Dostoevskij, L. N. Myškin, raccontava che ci sono giorni in cui tutto è mille volte più intenso del solito). Ma se c'è un'ombra, qualcosa la proietta. Dunque anche tutti gli sforzi per afferrare un giorno simile sono una lotta contro la gravità.

^¹³ Una parola usata già da Daukantas e immeritatamente dimenticata.

^¹⁴ Palyginimui (Geda 1998: 67): „Jeigu čia įterptum tokį terminą, kaip dievoieška, tai aš ją kli­dė­davau. Bet man rūpėdavo surasti Dievą poezijoje“.

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Si sa, esistono creatori-geni in cui questa risonanza è estremamente forte fin dalla nascita. A tratti possono persino allontanarsi dal punto verso il quale, comunque, prima o poi inevitabilmente precipiteranno. Ma ci si può muovere lungo un’orbita. Fisicamente continui comunque a cadere, ma non ti avvicini e talvolta ti allontani persino. Scorgi il mondo con occhi diversi, in un’altra luce. Come un neonato – privo di qualsiasi valutazione e confronto, norme ^{e verità inculcati. Persino tutte e quattro le parole (leggibili anche come verticale, piano, eretto, diritto) suggeriscono non solo il percorso stesso, ma anche un sistema esterno di coordinate. Ciò che viene dall’Uomo (cioè le leggi generali) – sì¹⁵}, ma ciò che non viene dall’uomo^¹⁶, quello il neonato non se lo porta certo con sé. L’avvicinamento all’osservatore primordiale, agli stati originari, persino a quelli senza principio, la cattura delle ombre dell’altro mondo, avviene conoscendo la meta, ma non la direzione. Avendo nostalgia, ma non aspettativa. Questa, credo, è la poesia.

Dunque perché parlo di musica in una rivista di studi lituanistici? Prima di mettere in luce le affinità essenziali tra musica e poesia, bisogna subito distinguere:

Il nucleo della poesia è la lingua e la sua semantica, quello della musica è la struttura verticale e la sua variazione.

Affinità. Sia la terminologia sia i fenomeni delle due arti talvolta si convertono direttamente, con differenze non essenziali, gli uni negli altri.

Metro – Metro. In musica la loro varietà è, naturalmente, maggiore. Persino metri come 5/4, benché considerati composti (5=3+2, oppure 5=2+3), sono fondamentali. Ecco alcuni esempi. Modest P. Musorgskij scrisse personalmente le parole di alcune sue canzoni. Compose la canzone «Svetlyj Savishna» sconvolto da una scena per strada (un mendicante chiede a una giovane ragazza di amarlo). Ecco la prima strofa della canzone:

Свет мой Савишна, сокол ясненький, Полюби меня неразумного, Приголубь меня горемычного! Ой-ли, сокол мой, сокол ясненький, Светик Савишна, свет Ивановна, Не побрезгуй ты голою голою, Бесталанною моей долею!

Metrica rigorosa di cinque sillabe, composta da trocheo e dattilo. Se i versi scorrano regolarmente senza essere accompagnati dalla musica, non lo so, perché di norma si ascoltano già nella musica. Un altro esempio, sfumato in modo un po’ diverso, è il cibo di Galickij

¹⁵ (Geda 1998: 66): «Le coordinate sono necessarie, non permettono di andare fuori strada. Diciamo Binkis, poi Villon, Dante, diciamo la poesia dell’antica Babilonia o dell’antico popolo ebraico, quella egizia, l’antica poesia greca o la poesia moderna, diciamo Trakl, Bobrowski o Rilke, che ho tradotto. Questi punti di riferimento significano moltissimo per me». ¹⁶ R. Stankevičius (2020) «Attraverso i corpi» (p. 31): Mi sembra – / di essere già stata un’anima, / che esce dal corpo per l’eternità – / ma non dall’essere umano».

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la scena dell’opera Borodino «Il principe Igor’» nella versione ampliata (Teatro Mariinskij, direttore Valerij Gergiev). Le parole dello stesso compositore:

Tutta l’armata è stata sconfitta, Igor’ è caduto prigioniero, avete sentito? Il khan viene contro di voi, vi minaccia una sventura, avete capito? Che farete ora, che cosa comincerete a fare, come comportarsi qui? Non avete il principe, come vivere senza principe, si può?

Lo stesso metro coriambico-dattilico, solo che alla fine di ogni verso c’è una cesura. In termini musicali, due pause di semiminima. In questa scena le pause non si distinguono dai passaggi cantati. Ma come suonano i versi letti separatamente, questo ormai non lo saprò.

Nota – Fonema. Parte della battuta – Sillaba. Battuta – Piede. Qui le differenze sono soprattutto aritmetiche. Per esempio, una nota spesso si prolunga per più di una parte della battuta, persino per diverse battute. Il fonema non sarà più lungo della sillaba, salvo tutti i casi ag rammatici, alogici o assurdamente logici, grafici e altri casi intenzionali (S. G.):

Schiere di pesciolini piangevano / Persino il sole chiuse gli occhi, / E anche il gambero avanza / A–lacrima pura.

D’altra parte, una sillaba è composta al massimo da 6 fonemi (risuonano le volte sotterranee aidi); una parte della battuta può essere composta da 32 note o più.

Cadenza – Kadencįja. Sincope – Sinkopis. Strumentazione – Instrumentuotė. Le parole sono le stesse, ma i significati sono slittati. Un tema molto interessante: gli equivalenti musicali della versificazione sillabica e della strofa.

Differenze. Occorre spiegare la questione della struttura portante della musica, cioè della struttura verticale. Anzitutto, si tratta dell’armonia e della polifonia. Ecco che, nell’opera «Sneguročka» di Nikolaj A. Rimskij-Korsakov (testo del dramma di Aleksandr N. Ostrovskij), Morė di Carnevale (baritono) canta il seguente incantesimo:

МАСЛЯНИЦА Passerà l’estate rossa, si spegneranno i fuochi di Kupala. Passerà anche l’autunno giallo con la neve, i covoni e la fratellanza. Tenebre, notti oscure, accomiatate Karachun.

Verrà il tempo del gelo, chiameremo Osven’–la Koliada. Tra bufere e vortici arriverà il giorno, diminuirà la notte. Dalla pozzanghera ghiacciata berranno i ciuffi d’erba con le galline. Allora aspettate di nuovo me.

Un meraviglioso ciclo dell’ordine. Tutto ciò che finisce ricomincerà. Oppure, come direbbe il predicatore di Bretkūnas,

Kas ira kas nusidawę? Tatai tiktai kas paſkui nuſidūs. Kas ira, ką padare? Tatai tiktai kas paſkui bus darita. Ir nieko naujo ne nuſidūf po Saules.

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E quanti colori cambiano nella musica, tutti gli stati d’animo delle feste cosmogoniche e dei lavori stagionali. Solo una stranezza: Morė canta l’intera parte su una sola nota (il do della prima ottava). Le sfumature emotive sono date soltanto dall’armonia e dai timbri.

Ma anche l’armonia delle melodie monodiche è influenzata dalla struttura verticale. Senza addentrarsi nella problematica stessa, basterà dire che nel XIX secolo Hermann von Helmholtz dimostrò che la consonanza-dissonanza è determinata solo in parte dai rapporti tra le frequenze dei toni fondamentali. La qualità della consonanza del timbro o dei timbri dipende anche dal livello complessivo delle curve di rugosità.

Molti altri punti in comune tra le due arti sono rimasti senza menzione. Per esempio, dal punto di vista linguistico sonata e sonetto sono imparentati (ma al genere cantato kantatos non corrisponde alcun kan­tetas). La poesia grafica e le partiture grafiche hanno anch’esse delle somiglianze: non si può ascoltare né l’una né le altre. Da questo punto di vista, le partiture grafiche sono persino più naturali. Del resto, il „Magiškas Sanskrito Ratas“ di Kutavičius suona, mentre spesso non si possono nemmeno sonorizzare i versi della raccolta di poesia grafica „Raidžių paveikslai“. L’analogo dell’opera sarebbe il poema o l’epos. Ballata, idillio, ode, pastorale, elegia, lamentazione le corrisponderebbero in modo simile. La forma più ampia nella musica (sinfonia, concerto, suite di danze, allegro sonatistico) non ha analoghi più precisi nella poesia, dove sono più frequenti forme o generi altrimenti logicizzati: trioletto, rondò, lė, corona di sonetti (una trama di quindici sonetti di 14 versi ciascuno, in cui l’ultimo è composto dai primi quattordici). Il vers libre rimato (dove, secondo Juozapas Girdzijauskas, la rima agisce come una calamita) potrebbe corrispondere alla ripetizione di una melodia via via più densa (la „Muzika 18 muzikantų“ di Steve Reich, la „Muzika stygi­niams“ di Antanas Rekašius). Ebbene, parodie, stilizzazioni, neoclassicismo, neobarocco e neoromanticismo sono ormai fenomeni comuni a entrambe le arti.

Un altro tema è l’umorismo. In musica esiste un umorismo di tipo giornalistico, cabarettistico, da baraccone, opera buffa. Anzi, c’è di più: il „Galoppo dei commedianti“ di Dmitrij Kabalevskij ricrea soltanto l’atmosfera del circo, la scena delle mandoline nel balletto „Romeo e Giulietta“ di Prokof’ev è già stranamente comica per il cambiamento inatteso di stile, mentre la „Sonata reprezentativa“ di Heinrich I. F. Biber è davvero comica. Eppure l’arte musicale non si congiunge ai centri essenziali dell’umorismo. Nulla di simile al „riso visibile al mondo e alle lacrime invisibili“ (secondo Gogol’), come nei „Demoni“ di Dostoevskij, nelle „Anime morte“ dello stesso Gogol’, nelle „Šmaravėjaus nuotykiai“ di Dainius Žičkus, nei „Rubajatai Santvaro atminimui“ di S. G., e nelle dramelės del libro „Dainuojantis ir šokantis mergaitės vieversėlis“, nel „Testamentas“ di Villon, nei „Helen Blinkevicienės rankraščių fragmentai“ di Erlickas, in musica non può nemmeno esistere. Questo è il privilegio incontestabile della lingua, in quanto comunione.

Un tema ancora molto vasto e intatto è quello dei poeti-compositori: Hildegarda di Bingen, Guillaume de Machaut, Antanas Baranauskas, Friedrich Nietzsche, Richard Wagner, Robert Burns, Arrigo Boito, Robert L. Stevenson, Arnold Bax, Jim Morrison, Juozas Erlickas (e oltre).

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Un altro tema: le allusioni musicali dirette nella poesia lituana contemporanea. La poesia „Singer Serenade“ nel libro „Singerstraum“ di Giedrė Kazlauskaitė; i titoli delle sezioni del libro „Iš gyvenimo garstyčių ir krienų“ di Kęstutis Navakas Giesmės ir raudos; Mazurkos ir polonezai; Simfonijos ir oratorijos; Priedas. Du gaideliai (purtroppo, i titoli sono stati apposti in modo piuttosto casuale); i libri di Artūras Valionis „Iš natų“, „Pi-moll“; nella raccolta poetica di Ramūnas Kasparavičius il ciclo Diksilendas (Parti: 16 battute per tamburo; A capella; Trombone; Clarinet; Bass; Trompeta; Coda) (e ancora oltre).

Inoltre, in Lituania ci sono poeti che comprendono profondamente la musica classica: Agnė Žagrakalytė, Ramutė Skučaitė, Rimvydas Stankevičius, Gintaras Bleizgys e altri. Ma non si può fare a meno di rimanere estremamente perplessi non appena ci si accosta a questa comunità: perché così pochi?! Del resto, Donelaitis costruiva clavicembali. Una delle spiegazioni di tale amusia è il romanticismo musicale e il suo vuoto nella Lituania del XIX secolo. Precisamente, il romanticismo legato alla lingua: romanze, opere, persino poemi sinfonici. Ma come stanno davvero le cose?.. C’è soltanto qualcosa di inquietante, di strano, e ancora più strano.

4. CAPITOLO DAL POEMA WAYKITOIA WIESZPATIA

Qualunque regola musicale – di orchestrazione, di condotta delle voci, di polifonia, di armonia (diatonica, del tardo romanticismo o dodecafonica) – è come una regola del gioco. Ma esistono anche giochi senza regole. Ecco, lo scontro tra Giuditta e Oloferne raramente finisce come è finito¹⁷; negli universi paralleli Giuditta rimarrebbe per lo più senza testa. Ma se il gioco si svolge secondo le regole, il suo esito è imprevedibile. Lo stesso si può dire altrimenti: „solo sulle fondamenta della forma si erige qualsiasi costruzione“. La grammatica, la lessica, la fonetica, la sintassi e la semantica costringono a cercare soluzioni formali che non violino la forma. Queste ultime, allontanandosi dal contenuto desiderato solo formalmente (per esempio attraverso la fonizzazione), propongono il cammino ulteriore. Nell’arte, naturalmente, è stato così per migliaia di anni. Del resto, spesso i poeti non sanno dove porterà il testo. Ma a questo scopo ciascuno utilizza la propria catapulta. Le mie sono la lingua formalizzata. Bisogna soltanto bussare a lungo alla porta della lingua, finché non si apre. E se si può girare sia a sinistra sia indietro, ispessire o spezzare, saldare o ridipingere – allora non è più memoria profonda, ma una sorta di tubo (non necessariamente presso il Neris, ma potrebbe esserlo). Nella poesia qui presentata si obbedisce rigorosamente a tale fusione di forma e contenuto suggerita dall’udito musicale:

¹⁷ Tra Glinka e il potente gruppo si inserì una delle più strane opere russe, „Judita“ (1863) di Aleksandr N. Serov.

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i) strofa di sei versi in metro dattilico; ii) quantità di sillabe accentate nei versi: 3 2 1 3 3 2; iii) schema di rime ABCBAC; iv) il 2º e il 5º verso hanno sempre una rima interna o un’aradicazione; v) il contenuto non viene mai sacrificato alla forma.

Tre visioni di Germanarico presso lo Širvinta: il lupo, il falco e il cinghiale (361 d.C.)

Il re Germanarico, dopo aver sottomesso gli eruli, i visigoti, i venedi e gli aesti, dominando l’intero Ojum dalla Baltica ai mari Neri, si suicidò ormai vecchio di 110 anni, incapace di rassegnarsi alla fine della propria gloria: gli unni, come un terrore inarrestabile, si riversavano dagli Urali [Secondo Jordanes, “De origine actibusque Getarum”, 551 AD]

i) La scrittura dei goti fu creata dal vescovo Vulfila: altrimenti, un piccolo lupacchiotto. ii) L’uccello nazionale ungherese è il Turul mitico, il nobile falco; i monarchi che governarono il paese dal XII secolo in poi fanno risalire la propria stirpe ad Attila l’Unno. iii) Tacito osserva che gli aesti portavano statuette di cinghiali; questi totem erano le loro uniche armi.

I. IL LUPO (nel tumulto degli ostrogoti)

Dove il mare, spalancando le foci dei fiumi che imbruniscono, si incrocia con il sentiero e la strada maestra – il re dei goti, cullando le barche illuminate.

La tana dell’ululante – i galindi, un muro che crolla nei deserti. Si batte giovane contro il muro: ruggine nel vaso splendente! acidi nel latte!

Ciò che non arrugginisce – contro quello si vendica, la zanna della Morte fa capolino.

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Versare via il bianco, come fango? il lupo non sporca dove porta – rende spazioso il vuoto.

Solo, come se un’ombra avesse fatto cenno, di nuovo si dilegua. Qui il gurvuolis si sbriciola nella sabbia, ciò che è spalancato – mette foglie. La luna calante si assottiglia.

II. IL FALCO (profetessa degli Unni)

Gli Urali che ferrano il cielo custodiscono una gabbia paurosa. Chi non vola – quello urla: il falco batte il metallo, si trascina addosso l’armatura.

Sente il fuoco che riscalda il cuore come il bue il vomere. Il vento non sa essere schiavo – dopo aver disperso l’eco dell’ululato, corre nella tormenta.

Le zampe irrigidite della quercia aprono alla bestia un giaciglio. Le rondini girano in una collana, scacciano il vento... e i canti stranieri si spezzano.

Le sorgenti sotterranee trafiggono lo spazio senz’anima, il silenzio: di certo non abbatte il tetto chi non vede le fondamenta! Sorge la luna quasi piena.

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III. IL CINGHIALE (profetessa dei Balti)

La salinità svanisce. Così il mare infrange il nostro mare. Il vapore infrange la grandine, la quercia – il bronzo durevole, ciò che cresce – la lancia. Balenano le genti... solo il cinghiale scava la radice anche di notte. Prima che il fulmine riesca a colpire, dissotterra interamente la terra da Curlandia fino alla Varmia. Nei boschi trova allora le lettere d’ambra che si fanno luce. Le feste imbrunite del Baltico – ululano di teschi quando frantumano la costa di Gotland. Raccoglie il fiume nel palmo una leva con le barche rovesciate, le imbarcazioni. «Scorre ciò che scorre verso la morte» – profetizza come offerta la luna piena serena.

Commenti

Continuatore delle opere di Publio Cornelio Tacito, storico romano di origine greca Ammiano Marcellino (morto circa nel 395) descrive più modestamente i domini del re dei Goti grutungi Germanarico (nome gotico *áirmanareiks, morto circa nel 376) rispetto a Giordane (VI sec.). Quest’ultimo, sebbene fosse uno studioso soltanto dilettante e fosse egli stesso un goto (quindi spesso parziale), presenta la storia del proprio popolo e degli Unni basandosi sulle opere autentiche, ormai perdute, di Cassiodoro (morto nel 585) e di Prisco di Panion (scritto circa nel 449); quest’ultimo fu diplomatico dell’imperatore romano d’Oriente Teodosio II presso la corte degli Unni. Lo stesso Tacito menziona i Goti nell’opera Germania (98), dove, a quanto si sa, furono menzionati per la prima volta e in modo chiaro. Giordane fa discendere da Germanarico l’imperatore ostrogoto Teodorico il Grande (*þiudareiks, Tautarico; morto nel 526). I Grutungi e i Tervingi (III e IV secolo) furono in seguito comunemente identificati rispettivamente con gli Ostrogoti e i Visigoti (V e VI secolo). Gotland, Danzica

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(Gothiscandza, il basso corso della Vistola, la Vistola) testimoniano la patria ancestrale dei Goti. La caduta dell’Impero romano d’Occidente e l’inizio del governo del germano della tribù degli Sciri, Odoakro (476) e il suo successivo assassinio, compiuto da Teodorico (493), costituiscono drammi fin troppo potenti persino per visioni regali presso lo Skirvytė. Gli Annali di Quedlinburg (scritti dal 1008 al 1030) narrano la storia della dinastia liudolfingų degli imperatori del Sacro Romano Impero, descrivono Ditrico (Teodorico) il Goto, Atilą Huną (morto nel 453), nonché il battesimo riuscito (1009), compiuto al confine con la Lituania da san Brunono Kverfurtiečio, del sovrano jatvingio Netimero, nonché la morte dello stesso Brunone. Che cos’è tutto ciò, se non una reale connessione storica tra Goti, Unni e Aesti? Rappresentino dunque queste genti nelle visioni un lupo, come Wulfila (morto nel 383), un falco, compagno dei nomadi, e un cinghiale. Il mito di Sovijaus ci rivela molto sul significato del cinghiale per noi. I Grutingi sono etimologicamente «uomini-bestia» (proto-germanico *greutą, inglese grit, lituano gruodas), mentre i Tervingi sono «uomini-albero» (proto-germanico *trewą, inglese tree, lituano derva). Gli storici concordano sul fatto che questi fossero gli ambienti originari in cui vivevano tali popoli affini: il ciottolato costiero o le steppe ghiaiose per i Grutingi, e i recessi nascosti delle foreste per i Tervingi. Dunque, il disgregarsi dei Gurvuoli è un cattivo presagio per i Goti!

Come per gli Unni, il plenilunio. Ecco infatti che cosa racconta Prisco di Panion: «come era consuetudine, durante la luna di miele, dopo le nozze, Attila bevve per tutto il mese una bevanda forte mescolata con miele, finché soffocò». Le lettere d’ambra che si illuminano per i Goti dopo la caduta dell’impero unno sono, naturalmente, quell’ambra per la quale Cassiodoro scrisse a nome di Teodorico una lettera agli Aesti e li ringraziò (una delle prime menzioni degli Aesti nelle fonti dopo Tacito).

Ma l’immaginazione dei romantici tesse ancora più fili, dai tempi di quella grande migrazione dei popoli, nella tela della Lituania. Ecco, secondo D. Poška (Laiškas Joachimui Leleveliui ir Ksaverui Bogušui, 1818),

Tykrai Sakau Odoakrs, Kiejstuts yr Olgierda Sweciop ey nekalbieje, nebėt Kur Iszg irda, Teypogi Mendogs, Witolds, Iogiets Władysława, wysados Lietuwiszku Liežuwiu bilawa.

T. Narbutas nella sezione del secondo volume (1837) della «Storia della nazione lituana», «L’invasione degli Unni in Europa, i destini successivi dei popoli della stirpe lituana in Oriente e nel Mezzogiorno», sono descritti tutti i signori menzionati. Inoltre, a proposito della tribù di Germanarico: «I Grutingi costruirono una fortezza, conosciuta ancora oggi con il nome di Grutinga, cioè Kretinga» (edizione del 1995, p. 294). Presso Kretinga scorre l’Akmena (un fiume ghiaioso!), più avanti chiamata Dane (un idronimo estremamente arcaico, collegato alla lingua protoindoeuropea; per esempio, l’osseto don — fiume). E ancora Narbutas (a proposito del delta del Nemunas): «a sinistra, verso occidente, serpeggia un ramo del fiume, Skirwith, Skirvytė, il che significa l’ingresso degli Sciri». Sciri, come Odoacre. E come se qualcuno avesse premuto il pedale legato. Ancora una volta, i mondi si congiungono!

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Įteikta 2020 m. lapkričio 26 d.

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Vilniaus universitetas, Informatikos institutas Naugarduko g. 24, LT-03225 Vilnius, Lietuva [email protected]

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