GIEDRIUS ALKAUSKAS

Vilniuská univerzita

Oblasti vědeckého výzkumu: modulární formy, teorie čísel, proudění, diferenciální geometrie; přírodovědné aspekty muzikologie, pozdní dánský, britský a ruský hudební romantismus.

DOI: doi.org/10.35321/al183-15

VÝZNAM LEGOVANÝ ZVUKEM: POEZIE JAKO HUDBA

1. (HARMONICKÁ) PROGRESE (KVINTOVÝM) KRUHEM

aė za všechny zv̌iršžesnys lakštingales bāsas: Plný, jasný, hřmotný a, tak řečeno, vydatný: Zní a hučí přes křoví a vždy se jinak proměňuje, A vždy duši obveseluje – jako litevské písně.

Antanas Baranauskas

Tento text je věnován tělu poezie, které je zároveň tělem hudby – od základu až po rozvětvení; nikoli směsi dvou umění, nýbrž slitině; nikoli kličkám korun, nýbrž shluku kořenů^¹

Už při letmém prolistování svazků I–XX časopisu „Lietuvos muzikologija“ bychom našli nemálo článků věnovaných jazyku či poezii (viz seznam literatury).

Například studie Kamilė Rupeikaitė „Zvláštnosti identifikace hudebních nástrojů v litevských překladech Písma svatého“ (2007, sv. 8). Zde se protíná poezie s hudbou, dokonce s etnomuzikologií.

Staré archetypální litevské vědomí prostupuje každého, kdo se zde narodil. Před tím neutečeš, to nepopřeš, i když se někomu občas zdá, že se mu to daří. A hle, paradox (Geda 1998: 151): Baranauskas – relikt velmi starého severního náboženství. Vždyť se mluví o katolickém biskupovi! Vědomí tak snadno nezničíš. Jen jeho části, dokonce i tak zásadní, jako je mateřský jazyk, možná o něco snadněji.

¹ Kořen – slovo ukazující syntézu a cestu vzhůru. Při analýze se tedy sestupuje dolů skrze iš́aknes; přinejmenším takové slovo by napověděl jazykový cit.

Įžvalgos / Insights

331

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Zástupci všech konfesí (včetně starých severních) v obou Litvách by se měli setkat, aby uznali, že boj mezi katolíky a reformáty v 16.–17. století byl zázrakem pro litevství. Ačkoli velikost Jonase Bretkūnase už dávno září jako polární záře, v textu Rupeikaitė nacházíme ještě více důkazů (s. 91):

Na poslední stránce Žaltáře Bretkūnas uvádí seznam hudebních nástrojů, které znal, a zároveň jejich německá pojmenování <…>. Bretkūnasův překlad je mimořádně významný také tím, že v něm byly v písemném prameni poprvé zmíněny některé litevské nástroje – kanklės, píšťaly <…>. Jeho práce tak zahájila nejen dějiny litevských překladů Bible, ale i dějiny hudebních nástrojů.

Bretkūnasův jazyk je mimořádně poetický, až do Donelaitise nepřekonaný. V článku se však místy pojednává už i o nominální poezii. Tak například Valančius přeložil do žemaitského nářečí a roku 1869 vydal v Tylži všech 150 žalmů Starého zákona. Později je zrýmoval jako „kantičky“ a vydal je tamtéž roku 1872. Tak začaly litevské dějiny poetických interpretací této biblické knihy. Rýmovaný překlad verše (Ž 98,6) Valančius zapsal takto: Wožragius trubus Wieszpatem puskiet. Cituji autorku (s. 93):

[Zde] je použito specifické označení „wožragio“ [nástroje zvaného kardžius]. Vzhledem k nerýmované [verzi tohoto žalmu] je pravděpodobné, že Valančius kvůli rýmu zaměnil označení ožragu [hebrejského rituálního nástroje ze zvířecího rohu] používané pro šofar s trubou [chacocra, stříbrná trubka]^².

Vskutku, všechny jazykové, kulturní, historické a náboženské průřezy hudbou jsou velmi vzrušující. Už v první známé notované hudbě, v takzvaných churitských písních (1400 př. n. l., Mezopotámie), jsou hudební vysvětlivky uvedeny v nepříbuzném akkadském jazyce. A co teprve poetické vrstvy hudby! Rupeikaitė zmiňuje také Ruigyse, Kavaliauskase, Baranauskase, Rubšyse, Kuršaitise, Skvireckase, překlady Bible (a názvů nástrojů) do polštiny a ruštiny a proslulou nizozemskou kalvínskou Statenbijbel (1637).

Roku 1993 jsem se zúčastnil odhalení Baranauskasova pomníku v Anykščiai. Byl tam také Saulius Šaltenis se Sigitem Gedou (dále jen S. G.). Šaltenis o tom píše toto (Geda 1998: 145):

Množství chytrých řečí a tichý, tak těžko popsatelný Sigitův smích (klidná veselost smíšená se smutkem a hořkostí) nad tím pokrokem v litevské poezii, kdy se věří, že spisovatelé píší stále lépe a lépe, stále více vědí a jsou chytřejší než před sto či sto padesáti lety a škrábou perem.

Zdálo by se, že všichni ti, kdo se dotkli Gilgameše, Danta či Háfize, musí odmítnout absurdní myšlenku lineárního pokroku. Ale právě proto je poezie možná pro skladatele nezbytná? Alespoň pro mě taková byla, protože mě stále tížila myšlenka – není to snad nějaká forma retrogradity, opájet se Nikolajem Rimským-Korsakovem, ale ne

^² Tisková chyba: nikoli rým, nýbrž rytmus.

332

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

od Karlheinze Stockhausena? Poezie odpověděla – ne. Granville Bantock, Michail Glinka, Heinrich Schütz a Johannes Ockeghem nejsou žádná retrogradita. A přece na mnoho modernistů dodnes působí hudební autismus darmstadtské školy. Můj názor je velmi přísný, uznávám. Rytis Mažulis (Paliauka, Mažulis 2011) hovoří umírněněji o rovnováze tradice a inovace, poezie a inženýrství.

Ale proč tato odbočka k Baranauskasovi? Protože celý obsah „Lietuvos muzikologija“ věnovaný poezii a hudbě není stejně hodnotný.

Například text Vity Česnuleviūtė „Hudba v ‚Deníkových fragmentech‘ Alfonsa Nykose-Niliūnase a v ‚Symfonii ztráty‘: intermediální dialog“ (2005, sv. 6). Autorka shromáždila mnoho hudebních míst z deníku Nykose-Niliūnase. Myšlenky citované od jiných autorů jsou však často poněkud triviální, jako kuplety Monsieur Triqueta^³, někdy přepjaté jako ten kuriózní Mozartův akord^⁴, nezřídka spekulativní jako „Písně západních Slovanů“^⁵ a místy zjevně nesprávné, jako Schönbergovo proroctví o nastupující hegemonii serialismu^⁶. Například na straně 46 se odvolává na výzkumy muzikologa Mečislovase Tomaševského:

Při zkoumání vztahů mezi slovem a hudbou Tomaševski rozlišuje čtyři kategorie, z nichž jednu označuje jako „imanentní musikalizaci literárního díla“. Lze ji chápat trojím způsobem: jako oslabení sémantické přesnosti a posílení foniky slova a čistého výrazu (například ve „fonetických básních“ Kurta Schwitterse), jako využití prostředků tvorby hudby – refrénu, leitmotivu atd. (například v básních Thomase Sterna Eliota) a jako zesílení nálady zobrazované skutečnosti eufonií a eurytmií (například v symbolistické poezii).

Tady se rozsvěcí červená kontrolka. Jakýpak Schwitters, Eliot a symbolisté? Myšlení pastevců, šamanské agramatismy, trojhlasé sutartinės jsou vystavěny právě z takových cihel. To jsou přece elementárnosti, prvotní živly, vlákna, od samého počátku

³ Antiperfekcionistický (a právě tím okouzlující) styl Petra I. Čajkovského – když chtěl, psal složitou, dokonce krutou hudbu (Morozovova přísahová scéna v „Opričnikovi“). Ale pokud mu něco padlo do srdce, využil i nějakou banalitu. Právě proto kuplety Triqueta z „Evžena Oněgina“ nebo pastorále v „Pikové dámě“ tak okouzlují: naivní půvab!

⁴ Arnold Schönberg ve své proslulé „Harmonii“ (Schoenberg 1997) vzal vertikální průřez partitury Mozartovy 40. symfonie (g-moll) (s. 324) a žertem tento souzvuk nazval „Mozartovým akordem“. Samozřejmě při vertikálním řezu partitury v místě rychlého tempa lze získat jakkoli podivné, neestetické kombinace.

⁵ „Písně západních Slovanů“, které Aleksandr Puškin roku 1835 přeložil z anonymní francouzské sbírky „La Guzla“ z roku 1827; ta byla literárním podvrhem Prospera Mérimée.

⁶ Překvapilo by ho, kdyby se dozvěděl, že místo toho přišel minimalismus.

Įžvalgos / Insights

333

GIEDRIUS ALKAUSKAS

hnány do spletitostí slovního umění. Kompas by bylo třeba pootočit nikoli ke knihovně, ale směrem k intuici.

Světové jazyky podle míry flexe kolísají od analytických po polysyntetické. Existuje i hypotetická kategorie oligosyntézy, ačkoli žádný takový jazyk není doložen. Autorka se však s odvoláním na knihu Borise Katze „Hudební klíče ruské poezie“ (1997) zabývá vertikální montáží a politonalitou v poezii; úlohu tónin plní slovesné časy. Podle takové definice pak i François Villon (Villon 1998) používal mimořádně komplexní vertikální montáž. Ale to je v poezii stejně teoretická kategorie jako oligosyntéza v jazykovědě. Hudební tóniny se slovesnými časy spojuje nanejvýš to, že s ostatními gramatickými prvky nespojuje tóniny vůbec nikdo. Ve své vlastní kompoziční tvorbě jsem se však setkal s vnějšně podobným jevem. V básni Juozase Erlickase „Melodie“ je několik řádků tvořeno sledy tónů; například fa do mi la do si. K tomuto textu jsem napsal píseň v tóninách fis-moll a g-moll^⁷. Názvy tónů obsažené v básni se zpívají právě těmito tóny a melodie pak odbočuje do tónin a-moll či C-dur. Pro melodiku romantismu je to velmi obvyklé. Ale zde nejde o slovesné časy ani o politonalitu.

A přece vztah mezi poezií a vertikální montáží existuje. Ve filmu jej jako první zdůvodnil Sergej Ejzenštejn (1925, „Křižník Potěmkin“). K jinému, již zvukovému filmu režiséra, „Alexandr Něvský“ (1938), složil hudbu Sergej Prokofjev (opus 78). Nuže, v „Obnově Babylonu“ S. G. (s. 86) nacházíme název básně: Šėposovo divadlo: mysterium mizerie o svatém Alexandrovi Bezdomovci (hudba Prokofjevovy opery „Alik z Něvy“).

Zde zmíním i zvláštní téma zkoumaného vztahu, totiž Broniuse Kutavičiuse. Celkem čtyři články v monografii (MCT 2014) jsou mu věnovány: (Stonytė 2014), (Gaidamavičiūtė 2014), (Mikėš 2014), (Nakienė 2014). Mikėš jako jeden ze sedmi důvodů zvláštního vztahu Kutavičiuse a S. G. uvádí toto: Kutavičiusův sklon k jazyku, okouzlení texty a slovy; Gedova poezie má samovolný sklon k musikalizaci, hudební kvalita textu. Sám skladatel: Sigitovy texty se hudbě nebrání, dokonce se pro ni zrodily. O tomto vztahu pojednává také text Landsbergytė (2010). Ještě několik výrazných příkladů. Feliksas Bajoras: oratorium „Zvedání zvonu“, verše Jonase Strielkūnase, opera „Boží beránek“, libreto S. G. Mindaugas Urbaitis, slovy S. G.: muzikál „Zpívající a tančící dívčí vieve­r­sėlis“ a „Sokrates rozmlouvá s větry“ pro sbor. Podle skladatele si k tomuto dílu slova objednal sám; později se název objevil na vlastním výboru, který sestavil sám Básník.

^⁷ Album „Do pole snů a kouzel“ (2011), který lze najít na pakartot.lt a youtube.com.

334

Acta Linguistica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

2. ÚVAHY O VÁHÁCH

Tento serafský zástup, každý mávl rukou, Nevydali jediný hlas – Žádný hlas; ach, však ticho kleslo Jako hudba na mé srdce.

Samuel Taylor Coleridge „Píseň o starém námořníkovi“

Jen uvažuji – nevážím.

Legování a ligatura – termíny používané v kovářství. Jedna slitina kovu v druhé. Tím se mění společné vlastnosti: hranice skupenských přeměn, vodivost, tvrdost, pružnost, barva, odolnost vůči korozi a oxidaci. Termíny se široce používají také ve šperkařství. Tedy i v umění.

Ale hodí se v názvu článku o poezii používat cizorodá tělesa? Takto přece kovářství vtrhává do vzdálené domény.

Obecně: má smysl přenášet kritéria jednoho poznávacího prostoru do jiných? Mají smysl invaze estetik? Bezešvé intervence umění? Měření světového názoru neotisknutelnou mírou? Rozhodně ne. A přece není snadné to pochopit. Pro část tvůrců s jediným výrazným talentem je to ještě obtížnější. Řeknu to dokonce kategoricky: jeden velký talent potápí.

Vždyť řecké talanton znamená váhu, rovnováhu. Váhy! Když různé strany mnoho váží, ale nepřeváží se. A samo slovo rovnováha už ukazuje na přetavení. Kdyby šlo jen o žonglování s etymonem, bylo by to o něco snazší. Ale není. S jednou váhou přece nic nezměříš, leda vzdálenost ke dnu. Přesto někteří z jakéhosi důvodu měří. Měří všechno.

A ještě více: jeden velký talent nejspíš ani neexistuje.

Protože velké talenty leguje ještě něco, byť i to nejmenší. Možná jen zvláštní citlivost k něčemu za hranicí velkého, ale přesto leguje. Uznávám, že je to subjektivní pravidlo. Když se však všechny přísady nevejdou, jak známo, něco se vyjme. Jak bylo kdysi řečeno: pokud existuje pravidlo, výjimky je pouze potvrzují. Známá formule. Ale existují pravidla bez výjimek? Jistěže ano! Třeba tato:

Věta. Pravidlo výjimky pouze potvrzují pravidlo je bez výjimek.

Důkaz. Předpokládejme opak, tvrzení je nesprávné. Zkoumané pravidlo pak má alespoň jednu výjimku: existuje nějaké pravidlo s výjimkou, která toto pravidlo vůbec nepotvrzuje. Pak neexistuje ani pravidlo. Spor. Quod Erat Demonstrandum.

Proto bych si velmi přál, aby někdo našel výjimku z litevského pravidla jeden velký talent doprovází legující (byť miniaturní) talent. A i kdyby ji někdo našel, pravidlo zůstane. Protože nerozumím: proč je v některých oblastech tvorby, řekněme ve fyzice a

Įžvalgos / Insights

335

GIEDRIUS ALKAUSKAS

v literatuře jako nikde jinde tolik vědomí, v nichž se zóny necitu spojují do konglomerátů téměř nepřekonatelných pro neuronová spojení? Ale to už je jiný rozhovor. Bez rovnováhy, ovládaje pouze jednu váhu, je velmi snadné vydávat lokální za globální, mikrokosmos za makrokosmos a relativní za absolutní. Když není o co se opřít, přivolá se baron Prášil.

To je má otázka: existuje kvalitní poetika, hudbou nelegovaná? Právě legovaná – ne přimíchaná, ne difundovaná. Aby zvýraznila tok a skryla rez. Melodie vlévající se jako sám život, nikoli jako nějaký exkluzivní inkluz (S. G.):

Ona vzkřísila otrávenou zemi A volá život, aby dýchal, Velká melodie světa, Melodie, tvá sestra,

Sestra vesmíru i tvá, Sestra lidí a ledovců, Jí dýchali naši předkové, A ty jí dýchej, dokud žiješ.

Promíchat lze cokoli. To, co se mísí, i to, co se nemísí. Ale slitina potřebuje váhy. Potřebuje talanton. Ne nadarmo má i mince talent, stejně jako medaile, dvě strany⁸.

Jak však najít význam mezi rozdíly? Rimvydas Stankevičius při představování své knihy „Napříč těly“ (5. října 2020) řekl:

Slyšeli jste někdy něco od stromů a ptáků? Odpověď: ano. Má se na mysli neverbální jazyk, jemná spojení tohoto světa. Ve skutečnosti je všechno jedno. Existuje společný kontext, do něhož vstupujeme. Ano, pravda, ne vždy jsme v tomto jmenovateli. Klavír má pedál legato. Když jej sešlápnete, všechno se spojí. Každý člověk má takový pedál, jen ne vždy je sešlápnutý.

Hledání smyslu bylo a bude hlavním motorem lidského života, i když je smysl umělý (motor přece musí vykonávat práci). Tak i legování v názvu tohoto článku se se Stankevičiusovým legatem tautologicky spojuje se slovem spojuji (it. lego). Hledání významu se nemůžeme vyhnout ani tehdy, když chceme, protože takový je evoluční mechanismus. Nervové impulzy putují z receptorů do mozku, protože tak se shromažďují informace. Ale ani po jejich úplném shromáždění někdy data nestačí. V centrech myšlení pak probíhá interpretace, vyplňování prázdných míst vysvětlujících skutečnost. Jinak by všechno bylo beze-smyslu.

V kognitivní psychologii jsou dobře známé seskupovací principy gestalt: blízkosti, podobnosti, symetrie, dobrého pokračování, společného osudu. Poslední z nich je

⁸ Etymologie slova medaile je nejasná. Podle jedné z nejpravděpodobnějších verzí je slovo odvozeno z latinského medialis, tj. střední. Pokud tomu tak je, litevským příbuzným by pak bylo medis (Sabaliauskas 1994: 213) a tvrzení medaile má dvě strany, zatímco strom je kulatý se stává paradoxním. Ploché a kulaté se v jazyce jakoby přetaví.

336

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

nejdůležitější pro sluch. K uchu skutečně dosahují rozmanité kmity vzduchu. V závislosti na frekvenci kmitají různá místa bazilární membrány (IPO 1987). Podle společného osudu (stejné vibrato, čas začátku a konce, zvukový obal) mozek vloží určitý shluk frekvencí do samostatné schránky a rozhodne: tohle je jedno.

Jak se tu však vynořuje poezie? K čemu to všechno? Jako úvod k těmto otázkám významu a spojování:

Slévají se receptory se synapsemi?

Ano. CNS signály nejen interpretuje, ale také je posílá zpět do receptorů.

Takové kmitání bazilární membrány odpovídající rezonanční frekvenci se zesiluje – amplituda roste, frekvence vystupuje do popředí.

Zvuk a význam?

Ano. Onomatopoie. A ještě více – zvířata, která ze zvuků nedokázala pochopit geometrii prostoru, okamžité napětí a rizika, nepřežila. Ozvěna přicházející před zvukem předává stroji stejné množství dat jako ozvěna podzvuková, ale pro život je taková informace téměř nerozluštitelná.

Forma a obsah?

Ano. Polonéza. Sarabanda. Hudba pro smyčcové kvarteto. Variace na téma tati-tati⁹. Kolik lze zaslechnout jen díky znalosti názvu, pouze z verbalizace sonorní informace.

Relativní a absolutní?

Ano. Horizontální (a relativní) rozměr hudební partitury je čas, zatímco vertikální (a absolutní) je frekvence, která se dále dělí na podrozměry vnímané absolutně (tónina) a relativně (stupnice). Ale hle: ve 62. skladbě II. knihy „Mikrokosmu“ Bély Bartóka, „Malé sexty v paralelním pohybu“, se pro druhý hlas používají právě takové sexty: první hlas je transponován nikoli diatonicky (což by bylo obvyklé), nýbrž chromaticky. A přestává být jasné: který hlas je vlastně první? Kde je tónina a kde stupnice? Relativní a absolutní se tak přetaví. Toto zvláštní splynutí kategorií mě už dávno vzrušuje^¹⁰. Ale ještě podivnější je: horizontální rozměr, čas, se měří v sekundách. Vertikální, frekvence, se měří v hertzích. Tedy v převrácených sekundách^¹¹. Absolutní vertikála je tedy jako převrácená relativní horizontála. Alespoň matematicky to tak vychází. A možná nejen tak.

Tělo a duch?

^⁹ Tati-tati (rus. маму-маму, angl. chopsticks) – skladby pro klavír na čtyři ruce. Piano primo hraje jednoduchou hudební větu f g f g e a e a d h d h c C c C, zatímco piano secondo ji zasazuje do velmi odlišných kontextů: mazurky, smutečního pochodu, valčíku, karillonové hudby atd. Takové skladby vytvořili Nikolaj Rimskij-Korsakov, Aleksandr P. Borodin, Anatolij K. Ljadow, César A. Kjui a Ferenc Liszt.

^¹⁰ „Hudební bary“ 2014, č. 7–8, s. 2–7.

^¹¹ Hz=s^⁻¹.

Įžvalgos / Insights

337

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Ano. Taková je christologická formulace chalkedonského křesťanství, která tyto dvě kategorie nejen spojuje, ale také ztotožňuje směs se slitinou a dvě – zároveň se dvěma i s jedním. Zde je: božská a lidská přirozenost Spasitele se jedna v druhou nepřelévají, nejsou smíšeny, každá z nich je celistvá a nedělitelná, ale zároveň jsou od sebe neoddělitelné. To je vědecky nemožné, nevědecky možné. Teologie není topologie a naopak. Jako by nás uklidňovalo: nebuďte smutní, jestli se smysl života ještě nevtělil. Právě k tomu došlo. Dokonce i v jediném vědomí lze spojit to, co je nemožné. Řekněme v Baranauskasově vědomí. A stále se spolu se S. G. rodí ti, kdo teskní po této nemožnosti:

I já jsem přišel, slyšel jsem Donelaitise, Mně Baranauskas řekl takřka polozpěvem: Kde bys byl, co bys dělal, synu, Jitřenka vychází A slunce i měsíc – pro národy z Litvy.

Ale i v synergii–antagonii těla a ducha lze spatřit hudbu. Přeměna slova v tělo – to je první příchod Mesiáše (Jan 1,14). V mytologii Johna R. R. Tolkiena (Tolkien 1999) však úsvitem světa zní harmonie hudby hrané ainury, potomky jediného boha Ilúvatara (první kniha Silmarillionu „Ainulindalë“). Ale nejlstivější z nich, Melkor, začal postupně rozvíjet i vlastní myšlenky. Když dozrály, vplétal je do společné hudby. Tak se zrodila disharmonie. Tolkienův jazyk je neobyčejně poetický (ozvěna hudby vyšla do Prázdna, a ono nebylo prázdné) a „Ainulindalë“ zní jako překlad knihy Genesis do zvuků.

Hudba a poezie?

Ano! Hudbu a poezii spojuje... poezie. Taková, kterou by za poezii považoval i Baranauskas. Vždyť se říká:

Všechny vody tečou do moře, a přece se moře nenaplňují. Na místo, odkud přitékají, se zase vracejí [Kazatel: I, 7]

[Kniha Kazatel, Bretkūnasův překlad z roku 1586]

Odpojí-li se kterýkoli přítok, soutok vysychá. Je-li to na krátkou dobu, kvůli hygieně, prevenci či diagnostice, bývá to někdy dokonce nutné. Ale stejně jako život potřebuje všech šest prvků SPHONC,^¹² bez každého z nichž život umírá, tak poezie může, ale nesmí být jen prózou, jen zpověďmi, deklaracemi, polemikou, marxismem, cynismem, psychiatrií, patologií, nesmysly a slovními hříčkami. Může, ale nesmí být jen feminismem, jen antifeminismem nebo jen (anti)maskulinismem. Odedávna je známo: to vše se, byť velmi nesnadno, spojuje v humanismus. A tak nakonec

^¹²Síra, fosfor, vodík, kyslík, dusík, uhlík.

338

Acta Linguistica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

rozštěpit (když je třeba, i když není), je lépe znovu slepit. K tomu jsou dány dvě strany talanton:

V jednom se spojuje krása nebe a země, V symfonii mizí vršek i spodek.

Vždyť pravá zpovědní poezie, stejně jako pravá zpověď – není seznámením ani přiznáním, nýbrž uvěřením. Ne spatřením, nýbrž prohlédnutím. Je-li obrácené nebe zemí, pak obráceně obrácené je přece stále vnitřně obrácené^¹³, neboť jde jen o povrchy.

3. SLITÍ A SLÉVÁNÍ

Poutníci v tom šťastném údolí, Zářícími dvěma okny spatřili Duchy, jak se hudebně pohybují Podle dobře laděného zákona loutny. Edgar Allan Poe, „Strašidelný palác“

Je-li hudba organizovanými zvuky a literatura organizovanými významy, pak je přece zřejmé: poezie je jejich průsečíkem.

Bohužel nevím, co je poezie. Zde si každý stanovuje hranice vlastní osobní definicí. A doufejme, že s větším poloměrem, než jaký vymezuje sám sobě. Není to slovní hříčka: častěji, než bychom čekali, se tyto kruhy překrývají tam, kde by se překrývat neměly. Svědčí o tom zákony soucitu, dávných zkušeností, společné paměti, pokory a víry. Nebo jednodušeji – zákon lásky ke všem projevům života. K životu, který se alespoň v jednom místě svého trajektoriálního časoprostoru, alespoň jednou během sebemenšího skoku kobylky posunul směrem ke Stvořiteli. Ale kdo je ten Stvořitel?

Zde je má definice Jeho. Definice poezie^¹⁴. Věřím: vymezuji se s větším poloměrem než v tvorbě.

Bez námahy lze pohybovat jen gravitačně, tedy dolů. Padat se začíná teprve narozením. Bývají však dny (nikoli abstraktní, nýbrž vyznačené v kalendářích), do nichž vstupujeme jako do zvláštní rezonance, jako do stínu onoho života (idiot Fjodora Dostojevského, L. N. Myškin, vyprávěl, že bývají dny, kdy je všechno tisíckrát intenzivnější než obvykle). Ale pokud existuje stín, něco jej vrhá. A tak veškeré úsilí zachytit takový den představuje boj s gravitací.

^¹³Neprávem opomíjené slovo, které používal už Daukantas.

^¹⁴Pro srovnání (Geda 1998: 67): „Kdybys sem vložil takový termín jako hledání Boha, já jsem se mu vyhýbal. Ale mně záleželo na tom najít Boha v poezii“.

Įžvalgos / Insights

339

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Je známo, že existují tvůrci-géniové, u nichž je tato rezonance mimořádně silná už od narození. Občas se mohou od bodu, do něhož stejně jednou nevyhnutelně dopadnou, i vzdalovat. Lze však obíhat po oběžné dráze. Fyzicky stále jako by člověk padal, ale nepřibližuje se, nýbrž se někdy i vzdaluje. Zahlédneš svět jinýma očima, v jiném světle. Jako dítě – bez jakýchkoli zakořeněných hodnocení a srovnání, postojů ^{a pravd. Dokonce i všechna čtyři slova (čitelná také jako vertikální, rovný, kolmý, přímý) naznačují nejen samotnou cestu, ale i vnější soustavu souřadnic. Co pochází z Člověka (tj. obecné zákony) – to ano¹⁵}, ale co není od člověka^¹⁶, to si dítě přece nepřináší. Přibližování se k prvotnímu pozorovateli, k prvopočátečním, dokonce i k bezpočátečným stavům, chytání stínů onoho světa probíhá se znalostí cíle, nikoli však směru. Mít touhu, ale ne očekávání. Myslím, že právě to je poezie.

Proč tedy mluvím o hudbě v časopise lituanistiky? Než zvýrazníme zásadní společné rysy hudby a poezie, je třeba hned rozlišit:

Jádrem poezie je jazyk a jeho sémantika, hudby – vertikální struktura a její proměna.

Společné rysy. Terminologie i jevy obou umění se někdy přímo převádějí jedny do druhých, s nepodstatnými rozdíly.

Metrum – Metrum. V hudbě je jejich rozmanitost samozřejmě větší. Dokonce i taková metra jako 5/4, ačkoli jsou považována za složená (5=3+2 nebo 5=2+3), jsou fundamentální. Zde je několik příkladů. Modest P. Musorgskij napsal slova k části svých písní sám. Píseň „Nejsvětlejší Savishna“ vytvořil otřesen výjevem na ulici (žebrák prosí mladou dívku, aby ho milovala). Zde je první strofa písně:

Světlo mé Savishno, sokolíčku jasný, Zamiluj si mě, nerozumného, Pomazli mě, ubožáka! Oj-li, sokole můj, sokolíčku jasný, Světélko Savishna, světlá Ivanovno, Neštítíš se přece mého údělu, Údělu mého beznadějného!

Přísné pětislabičné daktylské-chorejské metrum. Zda verše plynou stejně, nejsou-li doprovázeny hudbou, hudbou nedoprovázené – to nevím, protože verše obvykle uslyšíme už v hudbě. Jiným, poněkud odlišně odstíněným příkladem je Galického jídlo

¹⁵ (Geda 1998: 66): „Souřadnice jsou zapotřebí, nedovolují odbočit stranou. Řekněme Binkis, potom už Villon, Dante, řekněme stará babylonská nebo stará židovská poezie, egyptská, stará řecká poezie nebo moderní poezie, řekněme Trakl, Bobrowski nebo Rilke, které jsem překládal. Tyto referenční body pro mě znamenají velmi mnoho“. ¹⁶ R. Stankevičius (2020) „Kiaurai kūnus“ (s. 31): Zdá se mi – / Už jsem byl duší, / Která navždy vychází z těla – / Ale ne z člověka“.

340

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

scéna z Borodinovy opery „Kníže Igor“ v rozšířené verzi (Mariinské divadlo, dirigent Valerij Gergijev). Slova samotného skladatele:

Země je zpustošena, Igor padl do zajetí, slyšeli jste? Chán táhne proti vám, hrozí vám pohroma, pochopili jste? Co si teď počnete, co začnete, co si počít? Knížete nemáte, jak být bez knížete, lze to?

Stejné chorejsko-daktylské metrum, jen na koncích každého verše je césura. Hudebními termíny: po dvou čtvrťových pomlkách. V této scéně se pomlky neliší od zpívaných míst. A jak znějí verše při samostatném čtení – to už se nedozvím.

Nota – Foném. Část taktu – Slabika. Takt – Stopa. Zde jsou rozdíly spíše aritmetické. Například jedna nota často trvá déle než jednu část taktu, dokonce několik taktů. Foném nebude delší než slabika, s výjimkou všech agramatických, alogických či absurdně logických, grafických a jiných účelových případů (S. G.):

Hejna rybek plakala / I slunce zavřelo oči, / A rak se také valí / A–slza čistá.

Na druhou stranu jedna slabika se skládá nejvýše ze 6 fonémů (ozývají se podzemní klenby); část taktu může tvořit 32 a více not.

Kadence – Kadencija. Synkopa – Synkopis. Instrumentace – Instrumentace. Slova jsou stejná, ale významy posunuté. Velmi zajímavým tématem jsou odpovídající protějšky sylabického veršování a strofy v hudbě.

Rozdíly. Je třeba vysvětlit otázku hudební páteře, tj. vertikální struktury. Především jde o harmonii a polyfonii. Zde ve scéně z opery Nikolaje A. Rimského-Korsakova „Sněhurka“ (text dramatu Aleksandra N. Ostrovského) Masopustní Morana (baryton) zpívá takové zaklínadlo:

MASOPUST Pomine krásné léto, Shoří ohně kupalské. Pomine i žlutý podzim Se sněhem, stohy a bratrstvem. Temnoty, temné noci, Vyprovoďte Karačuna.

Přijde čas mrazivý, Osveň–koledy volati. Ve vánicích s převějemi Přibude den, ubude noc. Z loužičky z náledí Napije se kopeček se slepicemi. Tehdy mě zase čekejte.

Podivuhodný koloběh. Vše, co končí, začne. Nebo jak by řekl kazatel Bretkūnas,

Co jest, co se stalo? To jest jen to, co potom nastane. Co jest, co učinil? To jest jen to, co potom bude učiněno. A nic nového se po Slunci nestane.

Įžvalgos / Insights

341

GIEDRIUS ALKAUSKAS

A kolik barev se v hudbě promění, všechny nálady kosmogonických svátků a sezónních prací. Jen jedna zvláštnost: Morana celou svou partii odzpívá na jediném tónu (c první oktávy). Emocionální odstíny poskytují pouze harmonie a barvy tónu.

Ale i soulad jednohlasých melodií ovlivňuje vertikální struktura. Aniž bychom se zabývali samotnou problematikou, stačí říci, že Hermann von Helmholtz v 19. století prokázal, že konsonance-disonance je jen zčásti určena poměry frekvencí základních tónů. Kvalita souzvuku barvy tónu či barev tónu závisí i na úrovni součtu křivek drsnosti.

Mnoho společných rysů obou umění zůstalo ještě nezmíněno. Řekněme jazykově příbuzné sonáta a sonet (jen zpívanému žánru kantáty neodpovídá žádný kantét). Grafická poezie a grafické partitury mají také podobnosti: ani jedno, ani druhé neuslyšíte. Z tohoto hlediska jsou grafické partitury dokonce přirozenější. Vždyť Kutavičiusův „Magický kruh sanskrtu“ zní, zatímco řádky výboru grafické poezie „Obrazy písmen“ často ani nezazní. Analogem opery by byla poema nebo epos. Balada, idyla, óda, pastorála, elegie, žalozpěv by byly podobné. Větší forma v hudbě (symfonie, koncert, taneční suita, sonátové allegro) nemá v poezii přesnější analogie, kde jsou častější jinak logizované formy či žánry: triolet, rondo, lé, věnec sonetů (propletenec patnácti sonetů po 14 verších, přičemž poslední z nich je složen ze čtrnácti prvních). Rýmovaný vers libre (v němž podle Juozapase Girdzijauskase rým působí jako magnet) by snad odpovídal opakování melodie, která se stále zhušťuje (Steve Reichova „Hudba pro 18 hudebníků“, Antanase Rekašiuse „Hudba pro smyčce“). Nuže, parodie, stylizace, neoklasicismus, neobaroko, neoromantismus jsou již jevy společné oběma uměním.

Ještě jedno téma – humor. Hudba zná humor novinářského, kabaretního, jarmarečního typu, opera buffa. Dokonce více: Dmitrije Kabalevského „Galop komediantů“ pouze obnovuje atmosféru cirkusu, scéna s mandolínami v Prokofjevově baletu „Romeo a Julie“ je již podivně komická díky nečekané změně stylu, zatímco „Sonata representativa“ Heinricha I. F. Bibera je už opravdu k popukání. Přesto se hudební umění s podstatnými centry humoru nespojuje. Nic podobného „smíchu viditelnému světu a neviditelným slzám“ (podle Gogola), jaký je v Dostojevského „Běsech“, v samotných Gogolových „Mrtvých duších“, v „Dobrodružstvích Šmaravějuse“ Dainiuse Žičkause, v S. G. „Rubajátech na památku Santvarase“ a v dramatických hříčkách knihy „Zpívající a tančící dívčin skřivánek“, ve Villonově „Závěti“ a v Erlickasových „Fragmentech rukopisů Heleny Blinkevicienė“, v hudbě jednoduše nemůže být. Takové je nezpochybnitelné privilegium jazyka jako přijímání.

Velmi širokým nedotčeným tématem jsou básníci-skladatelé: Hildegarda z Bingenu, Guillaume de Machaut, Antanas Baranauskas, Friedrich Nietzsche, Richard Wagner, Robert Burns, Arrigo Boito, Robert L. Stevenson, Arnold Bax, Jim Morrison, Juozas Erlickas (a dále).

342

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

Dále: přímé hudební aluze v současné litevské poezii. Báseň „Singer Serenade“ z knihy Giedrė Kazlauskaitė „Singerstraum“; názvy oddílů knihy Kęstutise Navakase „Ze života hořčice a křenu“ Písně a žalozpěvy; Mazurky a polonézy; Symfonie a oratoria; Dodatek. Dva kohoutci (bohužel, názvy jsou přilepeny dosti náhodně); knihy Artūrase Valionise „Z not“, „Pi-moll“; cyklus ve výboru poezie Ramūnase Kasparavičiuse Dixieland (Části: 16 taktů pro buben; A capella; Trombone; Clarinet; Bass; Trumpeta; Coda) (a ještě dále).

Dále: v Litvě jsou básníci, kteří hluboce rozumějí klasické hudbě: Agnė Žagrakalytė, Ramutė Skučaitė, Rimvydas Stankevičius, Gintaras Bleizgys a další. Jakmile se však této komunity jen dotkneme, neobyčejně to zmate: proč jich je tak málo?! Vždyť Donelaitis konstruoval cembala. Jedním z vysvětlení takové amuzie je hudební romantismus a jeho vakuum v Litvě 19. století. Právě romantismus spojený s jazykem: romance, opery, dokonce symfonické básně. Ale jak je tomu doopravdy?.. Jen cosi zneklidňuje, je podivné, a ještě podivnější.

4. KAPITOLA Z POEMY WAYKITOIA WIESZPATIA

Jakákoli pravidla v hudbě – instrumentace, vedení hlasů, polyfonie, harmonie (diatonická, pozdně romantická či dodekafonická) – jsou jako pravidla ve hře. Existují však i hry bez pravidel. Hle, střet Judity a Holoferna zřídka končí tak, jak skončil¹⁷; v paralelních vesmírech by Judita většinou zůstala bez hlavy. Ale probíhá-li hra podle pravidel, její konec je nepředvídatelný. Totéž lze říci jinak: „jen na základu formy lze postavit jakoukoli stavbu“. Gramatika, lexika, fonetika, syntax a sémantika nutí hledat formální řešení, která neporušují formu. Ta, vzdálená od žádoucího obsahu pouze formálně (například prostřednictvím fonizace), nabídnou další cestu. V umění tomu tak samozřejmě bylo po tisíce let. Vždyť básníci často nevědí, kam text dospěje. K tomuto účelu však každý používá vlastní katapult. Mým je zformovaný jazyk. Jen je třeba dlouho klepat na dveře jazyka, než se otevřou. A pokud lze zatočit doleva i dozadu, zesílit nebo ulomit, připájet nebo přetřít – pak už nejde o hlubinnou paměť, nýbrž o jakousi trubku (ne nutně u Neris, ale může jí být). V předkládané básni se přísně podřizuje takovému sluchově hudebnímu spojení formy a obsahu:

¹⁷Mezi Glinkou a mocným uskupením se ocitla jedna z nejpodivnějších ruských oper, Aleksandr N. Serovova „Judita“ (1863).

Įžvalgos / Insights

343

GIEDRIUS ALKAUSKAS

i) strofa o šesti verších daktylského metra; ii) počet přízvučných slabik ve verších 3 2 1 3 3 2; iii) rýmové schéma ABCBAC; iv) 2. a 5. verš má vždy vnitřní rým nebo aradikaci; v) obsah se nikdy neobětuje formě.

Tři Germanarikova vidění u Skirvytė: vlk, sokol a kanec (361 m.)

Král Germanarik, který si podrobil Heruly, Vizigóty, Venedy a Aisty a vládl celému Ojumě od Baltu až k Černému moři, spáchal sebevraždu již ve věku 110 let, nesmířiv se s koncem své slávy: Hunové se jako nezastavitelná hrůza valili od Uralu [Podle Jordanova “De origine actibusque Getarum“, 551 AD]

i) Gótské písmo vytvořil biskup Wulfila: jinak řečeno – malý vlček. ii) Národním ptákem Maďarů je mytický Turul, vznešený sokol; monarchové, kteří zemi vládli od 12. století a později, odvozují svůj původ od hunského Attily. iii) Tacitus uvádí, že Aistové nosívali sošky kanců; tyto totemy bývaly jejich jedinými zbraněmi.

I. VLK (z ostrongotské živelnice)

Kde moře zakusující ústí řek, které se chýlí k večeru, křižují stezka a silnice – gotický král kolébá osvětlené čluny.

Vytí střeží – Galindové, ve stepi se drolící zeď. Mladé se řeže až k valu: rez do zářivé nádoby! kyseliny do mléka!

Co nerezaví – tomu se mstí, tesák Morany se vtírá.

344

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

Bílé, jako špínu, slít? vlk nekálí tam, kam nese – rozšiřuje útroby.

Jen jako by přízrak pokynul, znovu vyrazil. Zde se drolí hrudka v písek, co se otevřelo – listuje. Srpek ubývá.

II. SOKOL (hunská smršť)

Ural spoutávající nebe střeží strašlivou klec. Kdo nelétá – ten vyje: sokol tepe kov, navléká si brnění.

Oheň, který rozžhavuje srdce, cítí jako vůl pluh. Vítr neumí otročit – odehnal ozvěnu vytí a letí do vánice.

Tuhnoucí dubové tlapy otevírají šelmě tlamu. Vlaštovky se otáčejí v řetězu, vyhánějí vítr... a cizí písně se lámou.

Podzemní prameny probodávají bezduchý prostor, ticho: střechu jistě nerozebere ten, kdo nevidí základy! Dorůstá úplněk.

Įžvalgos / Insights

345

GIEDRIUS ALKAUSKAS

III. KANEC (baltská věštba)

Slanost mizí. Tak moře přemáhá naše moře. Pára tak přemáhá kroupy, dub – trvalý bronz, vyrůstá – osten. Kmeny se blýskají... jen kanec ryje kořen i v noci. Než stačí udeřit blesk, rozrývá celý kraj od Kuršska po Varmii. V zářících jantarových listech nachází v gotích houštinách. Temnou hostinu Baltu – lebkami vyje, když drtí břeh Gotlandu. Shrábne řeku do dlaně, závory se zhroutí, čluny. „Teče, co teče ke smrti“ – oběť věští jasný úplněk.

Komentáře

Pokračovatel děl Publia Cornelia Tacita, římský historik řeckého původu Ammianus Marcellinus (zemřel kolem roku 395) skromněji popisuje panství krále gotických Greutungů Germanarika (gótské jméno *áirmanareiks, zemřel kolem roku 376) než Jordanes (6. století). Ten poslední, ačkoli byl učencem jen amatérským a sám byl Gót (tedy často zaujatý), předkládá dějiny svého národa a Hunů na základě autentických, dnes již nedochovaných děl Cassiodora (zemřel roku 585) a Priska z Pania (psáno kolem roku 449); posledně jmenovaný byl diplomatem východořímského císaře Theodosia II. u hunského dvora. Sám Tacitus zmiňuje Góty v díle Germania (98), kde jsou, jak známo, zmíněni poprvé a jasně. Jordanes odvozuje ostrogótského císaře Theodoricha Velikého (*þiudareiks, Tautarik; zemřel roku 526) od Germanarika. Greutungové a Tervingové (3. a 4. století) jsou později společnou dohodou ztotožňováni s Ostrogóty a Vizigóty (5. a 6. století). Gotland, Gdaňsk

346

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

(Gothiscandza, dolní tok Visly, Viselská kosa) svědčí o pravlasti Gótů. Zánik Západořímské říše a počátek vlády Germána z kmene Skirů Odoakra (476) i jeho zavraždění, které provedl Theodorich (493) – to jsou dramata příliš mocná i pro královská vidění u Skirvytė. Quedlinburské letopisy (psané v letech 1008 až 1030) vyprávějí dějiny dynastie Liudolfovců císařů Svaté říše římské, popisují Ditricha (Theodoricha) Góta, Attilu Huna (zemřel roku 453), jakož i úspěšný křest jotvingského vládce Netimera, vykonaný sv. Brunonem z Querfurtu na litevské hranici (1009), a také samotnou Brunonovu smrt. Co je to, ne-li skutečná historická spjatost Gótů, Hunů a Aistů? Ať tedy tyto národy ve viděních zastupuje vlk, jako Vulfila (zemřel roku 383), sokol – průvodce kočovníků; kanec. Sovijův mýtus nám mnoho odhaluje o významu kance. Greutungové jsou etymologicky „zvířecí lidé“ (protogermánské *greutą, angl. grit, litev. gruodas), zatímco Tervingové jsou „stromoví lidé“ (protogermánské *trewą, angl. tree, litev. derva). Historikové se shodují, že taková byla původní prostředí života těchto příbuzných národů: pobřežní štěrk či štěrkovité stepi u Greutungů a lesní skrýše u Tervingů. Drolení hrudek je tedy pro Góty špatným znamením!

Stejně jako pro Huny dorůstání měsíce. Neboť Priskos z Pania vypráví toto: „Jak bylo zvykem, během líbánek po svatbě Attila celý měsíc pil silný nápoj smíchaný s medem, až se udusil“. Zářící jantarové listy pro Góty po zániku hunské říše jsou samozřejmě tím jantarem, za nějž Cassiodorus jménem Theodoricha napsal Aistům dopis a poděkoval jim (jeden z prvních pramenů, které po Tacitovi Aisty zmiňují).

Ale představivost romantiků vetkává do litevského tkaniva z dob velkého stěhování národů ještě více vláken. Tak podle D. Pošky (Dopis Joachimu Lelevelovi a Ksaveru Bogušovi, 1818),

Opravdu pravím: Odoakr, Kiejstut a Olgierd švédsky nemluvili, vždyť kdežto Kurš a Girda, také Mindaugas, Vytautas, Jogaila, Vladislav, vždy litevským jazykem hovořili.

T. Narbuto v kapitole 2. svazku (1837) „Dějin litevského národa“ nazvané „Vpád Hunů do Evropy, další osudy národů litevského kmene na Východě a Jihu“ jsou popsáni všichni zmínění vládci. Ba co více, o Germanarikově kmeni: „Grutingai postavili pevnost, dodnes známou pod jménem Grutinga, tj. Kretinga“ (vydání z roku 1995, s. 294). Kolem Kretingy protéká Akmena (štěrkovitá řeka!), později nazývaná Dane (velmi archaický hydronym, spojovaný s praindoevropským jazykem; například osetské don – řeka). A opět Narbut: (o deltě Němenu): „vlevo na západ se vine rameno Skirwith, Skirvytė, což znamená skirský příchod“. Skir, stejně jako Odoaker. A jako by někdo sešlápl legato pedál. Světy se opět spojují!

Įžvalgos / Insights

347

GIEDRIUS ALKAUSKAS

LITERATŪRA

Česnulevičiūtė Vita 2005: Muzika Alfonso Nykos-Niliūno „Dienoraščio fragmentuose“ ir „Praradimo simfonijoje“: intermedialus dialogas. – Lietuvos muzikologija 6, 45–60.

Česnulevičiūtė Vita 2011: Sonatos formos analogijos Vytauto Bložės ir Juditos Vaičiūnaitės eilėraščiuose. – Lietuvos muzikologija 12, 47–60.

Gaidamavičiūtė Rūta 2014: From Geda to Donelaitis: in the Midst of Modernism of the Origins. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 110–117.

Geda Sigitas 1998: Man gražiausias klebonas – varnėnas, Vilnius: Vyturys.

Gustaitė Jūratė 2000: Poemiškumo fenomenas Aleksandro Skriabino kūryboje, – Lietuvos muzikologija 1, 70–80.

Gustaitė Jūratė 2003: Aleksandro Skriabino poetinė kūryba. Nuo sonatos iki soneto (I). – Lietuvos muzikologija 4, 67–86.

IPO 1987 – Auditory demonstrations, Institute for Perception Research (IPO) Eindhoven, Supported by Acoustical Society of America (ASA), CD su bukletu.

Janulytė Justė 2004: Muzikinių ir žodinių tekstų koegzistencijos aspektai XX a. II pusės lietuvių muzikoje: nuo dichotomijos iki amalgamos. – Lietuvos muzikologija 5, 84–109.

Klymenko Iryna 2015: 5+5+7 eilėdaros vestuvinės dainos kaip ankstyvosios slav(i)škosios ir baltiškosios tradicijos arealo žymenys. – Lietuvos muzikologija 16, 157–165.

Landsbergytė Jūratė 2010: Atogrąža į pagonybę ir kiti Sigito Gedos, Broniaus Kutavičiaus kūrybinės laisvės proveržiai. – Rytai–Vakarai. Komparatyvistinės studijos 10, Sigitas Geda: pasaulinės kultūros lietuvinimas, sudaryt. ir m. red. A. Andrijauskas, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas.

MCT 2014 – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, edited and compiled by R. Povilionienė, J. Katinaitė, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija.

Mikeš Vitezlav 2014: Bronius Kutavičius – Sigitas Geda Phenomenon. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of

348

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 18–129.

Nakienė Austė 2014: Music by Bronius Kutavičius and Morals by Kristijonas Donelaitis. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 130–142.

Nalivaikaitė Paulina 2017: Transtekstualumo funkcijos Onutės Narbutaitės operoje „Kornetas“ (2012). – Lietuvos muzikologija 18, 70–88.

Paliauka Jurgis, Mažulis Rytis 2011: Interviu su Ryčiu Mažuliu: kompozitorius yra kažkas tarp poeto ir inžinieriaus, neišvengiamai kažkur per vidurį. – Lietuvos muzikologija 12, 197–200.

Povilionienė Rima 2011: Muzikinio ir verbalinio menų sąveikos fenomenas: kriptografinės muzikos komponavimo praktikos aspektai. – Lietuvos muzikologija 12, 34–46.

Rupeikaitė Kamilė 2007: Muzikos instrumentų identifikavimo ypatumai lietuviškuose Šventojo Rašto vertimuose. – Lietuvos muzikologija 8, 88–104.

Sabaliauskas Algirdas 1994: Iš kur jie? Pasakojimas apie žodžių kilmę, Vilnius: Lietuvių kalbos institutas.

Schönberg Arnold 1997: Theory of Harmony, based on the third edition, Berkeley: University of California Press.

Stonytė Živilė 2014: Rethinking Lithuania’s Historical and Musical Past: Two different Perspectives in Poetry and Music. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 100–109.

Šarkaitė-Vilums Lijana 2013: Lietuvių for­mu­li­nės dainos ir for­mu­li­nės pasakos: atlikimo aspektas. – Lietuvos muzikologija 14, 187–206.

Šumila Edvardas 2015: Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane „Daktaras Faustas“ ir Theodoro W. Adorno „Naujosios muzikos filosofijoje“. – Lietuvos muzikologija 16, 102–122.

Trilupaitienė Jūratė 2000: Iš M. Mažvydo knygų: giesmė, jos vieta liturgijoje ir mokykloje. – Lietuvos muzikologija 1, 49–54.

Tolkien John R. R. 1999: The Silmarillion, London: HarperCollins Publishers.

Umbrasienė Vida 2002: Broniaus Kutavičiaus „Mažasis spektaklis“ (pagal S. Gedos poeziją): akustinio ir grafinio teksto interpretacija. – Lietuvos muzikologija 3, 6–16.

Įžvalgos / Insights

349

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Villon François 1999: Rinktinė poezija, G. Dručkūtė (pažodinis vertimas, paaiškinimai), S. Geda (vertimas), Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjunga.

Įteikta 2020 m. lapkričio 26 d.

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Vilniaus universitetas, Informatikos institutas Naugarduko g. 24, LT-03225 Vilnius, Lietuva [email protected]

350

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII