ГІЄДРІУС АЛКАУСКАС

Вільнюський університет

Напрями наукових досліджень: модульні форми, теорія чисел, потоки, диференціальна геометрія; природничо-наукові аспекти музикознавства, пізній данський, британський і російський музичний романтизм.

DOI: doi.org/10.35321/al183-15

ЗНАЧЕННЯ, СПЛАВЛЕНЕ ЗІ ЗВУКОМ: ПОЕЗІЯ ЯК МУЗИКА

1. (ГАРМОНІЙНА) ПРОГРЕСІЯ (КВІНТОВИМ) КОЛОМ

а ось зовсім різніші солов’їні голоси: Повний, дзвінкий, гучний, і, так би мовити, насичений: Гуде, шумить поміж кущами, і все по-різному змінюється, І все душу тішить — наче литовські пісні.

Антанас Баранаускас

Цей текст присвячено тілу поезії, яке водночас є і тілом музики — від основи до розгалуження; не суміші двох мистецтв, а сплаву; не плетиву крон, а сукупності коренів^¹

Лише переглянувши томи I–XX журналу «Литовське музикознавство», ми знайшли б чимало статей, присвячених мові чи поезії (див. список літератури).

Ось, наприклад, дослідження Каміле Рупейкайте «Особливості ідентифікації музичних інструментів у литовських перекладах Святого Письма» (2007, т. 8). Тут перетинаються поезія й музика, навіть етномузикологія.

Стара архетипна литовська свідомість наскрізь пронизує кожного, хто тут народився. Від цього не втечеш, цього не заперечиш, навіть якщо комусь іноді здається, що це вдається. Ось такий парадокс (Geda 1998: 151): Баранаускас — реліквія дуже давньої північної релігії. А йдеться ж про католицького єпископа! Свідомість так легко не знищиш. Лише її частину, навіть такі істотні, як материнська мова, можливо, трохи легше.

¹ Корінь — слово, що вказує на синтез і шлях угору. Тоді під час аналізу спускаються вниз через корені; принаймні саме таке слово підказало б мовне чуття.

Įžvalgos / Insights

331

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Представники всіх конфесій (також давніх північних) в обох Литвах мали б зустрітися, адже боротьба між католиками й реформатами у XVI–XVII ст. була дивом для литовської ідентичності. Хоча велетенство Йонаса Бреткуна вже давно сяє, мов північне сяйво, у тексті Рупейкайте знаходимо ще більше доказів цього (с. 91):

На останній сторінці Псалтиря Бреткунас подає список відомих йому музичних інструментів, водночас зазначаючи і їхні німецькі назви <…>. Переклад Бреткунаса особливо важливий і тим, що в ньому вперше в писемному джерелі згадано деякі литовські інструменти — канклі, труби <…>. Отже, його праця започаткувала історію не лише литовських перекладів Біблії, а й музичних інструментів.

Мова Бреткунаса — надзвичайно поетична, неперевершена до Донелайтіса. Але у статті подекуди розглядається вже й номінальна поезія. Ось Валанчюс переклав жемайтійським діалектом і 1869 року видав у Тільзиті всі 150 псалмів Старого Завіту. Згодом він поклав їх у вірші як «кантички» й видав там само 1872 року. Так розпочалася литовська історія поетичних інтерпретацій цієї біблійної книги. У римованому перекладі рядок (Пс. 98: 6) Валанчюс записав так: Wožragius trubus Wieszpatem puskiet. Цитуючи авторку (с. 93):

[Тут] ужито специфічну назву «wožragis» [назву інструмента kardžius]. З огляду на неримовану [версію цього псалма], імовірно, що назву ožragis, застосовану до шофара [єврейського ритуального інструмента з рогу тварини], Валанчюс через риму поміняв місцями з trubus [chacocra, срібною трубою]^².

Справді, усі мовні, культурні, історичні та релігійні зрізи музики дуже хвилюють. Уже в першій відомій записаній нотами музиці, так званих хуритських піснях (1400 BC, Месопотамія), музичні пояснення подано спорідненою акадською мовою. А скільки ще поетичних шарів музики! Згадані Рупейкайте Руїґіс, Каваляускас, Баранаускас, Рубшис, Куршайтіс, Сквірецкас, переклади Біблії (і назв інструментів) польською та російською мовами, а також славетна нідерландська кальвіністська Statenbijbel (1637).

1993 року я брав участь у відкритті пам’ятника Баранаускасу в Анікщяї. Там були також Саулюс Шальтеніс і Сігітас Геда (далі — С. Г.). Ось що Шальтеніс пише про це (Geda 1998: 145):

Безліч розумних промов і тихий, такий важко описуваний сміх Сігітаса (спокійна веселість, змішана із сумом і гіркотою) з приводу цього поступу в литовській поезії, коли вірять, що письменники дедалі краще й краще пишуть, дедалі більше знають і є розумнішими, ніж сто чи сто п’ятдесят років тому, шкрябаючи пером.

Здавалося б, усі ті, хто торкнувся Ґільґамеша, Данте чи Хафіза, мають відкинути абсурдну ідею про лінійний прогрес. Але, можливо, саме тому поезія й необхідна композиторам? Принаймні для мене вона була такою, бо мене постійно гнітила думка — може, це така форма ретроградності: захоплюватися Миколою Римським-Корсаковим, але не

^² Коректорська помилка: не рима, а ритм.

332

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

від Карлгайнца Штокгаузена? Поезія відповіла — ні. Ґранвіль Банток, Михайло Глінка, Генріх Шюц і Йоганнес Окегем — аж ніяк не ретроградство. А втім, досі для багатьох модерністів музичний аутизм Дармштадтської школи справляє враження. Моя думка дуже сувора, погоджуюся. Ритис Мажуліс (Paliauka, Mažulis 2011) поміркованіше говорить про баланс традиції та інновації, поезії та інженерії.

Але навіщо це відхилення до Баранаускаса? Бо не весь обсяг «Литовської музикології», присвячений поезії та музиці, є таким змістовним.

Ось, «Музика у “Фрагментах щоденника” та “Симфонії втрати” Альфонсаса Никі-Нілюнаса: інтермедіальний діалог» Віти Чеснулевічюте (2005, т. 6). Авторка зібрала чимало музичних місць зі щоденника Никі-Нілюнаса. Але думки, цитовані з інших авторів, часто доволі тривіальні, наче куплети Monsieur Triquet^³, іноді надто натягнуті, наче той курйозний акорд Моцарта^⁴, нерідко спекулятивні, наче «Пісні західних слов’ян»^⁵, а подекуди очевидно хибні, як-от пророцтво Шенберґа про майбутню гегемонію серіалізму^⁶. Наприклад, на 46-й сторінці авторка апелює до досліджень музикознавця Мечислава Томашевського:

Досліджуючи взаємини слова й музики, Томашевський виокремлює чотири категорії, одну з яких називає «іманентною музикалізацією літературного твору». Її можна зрозуміти трояко: як послаблення семантичної точності та посилення фоніки слова й чистої виразності (наприклад, у «фонетичних віршах» Курта Швіттерса), як використання засобів музичного творення — рефрену, лейтмотиву тощо (наприклад, у віршах Томаса Стернза Еліота) і як посилення настрою відображуваної дійсності за допомогою евфонії та евритмії (наприклад, у поезії символістів).

Тут і спалахує червона лампочка. До чого тут ще Швіттерс, Еліот і символісти? Пастуші думки, шаманські аграматизми, потрійні сутартинес будуються саме з таких цеглинок. Адже це елементарні речі, первісні стихії, нитки, від самого початку

³ Антифекціоністська (і саме цим чарівна) стилістика Петра І. Чайковського — коли хотів, він писав складну, навіть жорстоку музику (сцена присяги Морозова в «Опричнику»). Але якщо щось западало в серце, використовував і якусь банальність. Тому куплети Тріке з «Євгенія Онєгіна» або пастораль у «Піковій дамі» й зачаровують: наївна граційність!

⁴ Arnoldas Šionbergas savo žymiojoje „Harmonijoje“ (Schoenberg 1997) paėmė Mocarto 40-osios (g-moll) simfonijos partitūros vertikalų pjūvį (p. 324) ir juokais pavadino tą sąskambį „Mocarto akordu“. Aišku, pjaunant partitūrą vertikaliai greito tempo vietoje, galima gauti kokių tik nori keistų, neestetiškų derinių.

⁵ «Пісні західних слов’ян», перекладені 1835 року Александром Пушкіним з анонімної французької збірки 1827 року «La Guzla»; остання була літературною містифікацією Проспера Меріме.

⁶ Він здивувався б, дізнавшись, що натомість прийшов мінімалізм.

Įžvalgos / Insights

333

GIEDRIUS ALKAUSKAS

зазирнімо до хитросплетінь словесного мистецтва. Варто просто спрямувати компас не в бік книжкової шафи, а в бік інтуїції.

Світові мови за рівнем флективності варіюються від аналітичних до полісинтетичних. Існує й гіпотетична оліґосинтетична категорія, хоча не засвідчено жодної такої мови. А ось авторка, спираючись на книжку Бориса Каца «Музичні ключі російської поезії» (1997), говорить про вертикальний монтаж і політона́льність у поезії; ролі тональностей виконують дієслівні часи. За таким визначенням тоді й Франсуа Війон (Villon 1998) використовував надзвичайно складний вертикальний монтаж. Але це така сама теоретична категорія в поезії, як оліґосинтез у мовознавстві. А музичні тональності пов’язує з дієслівними часами хіба те, що з іншими граматичними елементами тональностей узагалі ніхто не пов’язує. Щоправда, у власній творчості як композитора я стикався із зовні подібним явищем. У вірші Юозаса Ерліцкаса «Мелодія» кілька рядків складено з послідовностей нот; наприклад, фа до мі ля до сі. На цей текст я написав пісню fis-moll ir g-moll тональностях^⁷. Назви нот, наявні у вірші, так само цими нотами й проспівуються, і тоді мелодія відхиляється в a-moll ar C-dur тональності. Для мелосу романтизму це дуже звично. Але тут не дієслівні часи й не політона́льність.

І все ж зв’язок між поезією та вертикальним монтажем існує. У кіно його вперше обґрунтував Сергій Ейзенштейн (1925 р., «Броненосець Потьомкін»). Для іншого, уже звукового, фільму режисера «Олександр Невський» (1938) музику створив Сергій Прокоф’єв (opus 78). А в «Відновленні С. Ґ. Вавилона» (с. 86) знаходимо назву вірша: Шепсів театр: містерія мізерія про святого Олександра Безмісцевого (музика опери С. Прокоф’єва «Алік із Неви»).

Тут згадаю й окрему тему досліджуваного зв’язку, а саме Бронюса Кутавічюса. Цьому присвячено аж чотири статті в монографії (MCT 2014): (Stonytė 2014), (Gaidamavičiūtė 2014), (Mikėš 2014), (Nakienė 2014). Мікеш однією із семи причин особливого зв’язку Кутавічюса—С. Ґ. називає таку: схильність Кутавічюса до мови, захоплення текстами й словами; природний потяг поезії Ґеди до музикалізації, музична якість тексту. Сам композитор: тексти Сіґітаса не опираються музиці, вони навіть для неї народжені. Про цей зв’язок пише й Ландсберґіте (2010). Ще кілька яскравих прикладів. Феліксас Бая́рас: ораторія «Підняття дзвону», вірші Йонаса Стрєлькунаса, опера «Боже ягня», лібрето С. Ґ. Міндаугас Урбайтіс, на слова С. Ґ.: мюзикл «Співуча й танцююча дівчача версія» та «Сократ розмовляє з вітрами» для хору. За словами композитора, слова для цього твору він замовив сам; згодом назва потрапила на обкладинку власної збірки, укладеної самим Поетом.

^⁷ Albumas „Į sapnų ir burtų lauką“ (2011), kurį galima rasti pakartot.lt ir youtube.com.

334

Acta Linguistica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

2. РОЗДУМИ ПРО ТЕРЕЗИ

This seraph-band, each waved his hand, No voice did they impart – No voice; but oh! the silence sank Like music on my heart.

Samuel Taylor Coleridge “The Rime of the Ancient Mariner”

Лише міркую — не зважую.

Легування й лігатура — терміни, що використовуються в ковальстві. Сплав одного металу з іншим. Так змінюються спільні властивості: межі перетворень станів, провідність, твердість, пружність, колір, стійкість до корозії та окиснення. Терміни також широко використовуються і в ювелірній справі. Отже, у мистецтві.

Але чи доречно в назві статті про поезію використовувати чужорідні тіла? Так ковальство вторгається в далеку царину.

Загалом: чи має сенс перенесення критеріїв однієї сфери пізнання в інші? Чи мають сенс інвазії естетик? Безплідні інтервенції мистецтв? Вимірювання світогляду непечатною мірою? Аж ніяк. І все ж усвідомити це нелегко. Для частини митців, які мають лише один виразний талант, ще важче. Скажу навіть категоричніше: один великий талант топить.

Адже грецьке talanton — це вага, рівновага. Терези! Коли різні боки багато важать, але не переважують. І саме слово «рівновага» вже вказує на переплавлення. Якби це було лише жонглювання етимоном, було б дещо легше. Але не легше. Одними терезами ж нічого не виміряєш, хіба що відстань до дна. Але чомусь дехто вимірює. Вимірює все.

Ба більше: одного великого таланту, найімовірніше, навіть не буває.

Бо великі сплавляє ще щось, хай і найменше. Можливо, лише особлива чутливість до чогось за межами великого, але все одно сплавляє. Це, погоджуюся, суб’єктивне правило. Але коли всі внески не вміщуються, дещо, відомо, виймають. Як колись було сказано: якщо є правило, винятки лише підтверджують його. Добре відома формула. Але чи бувають правила без винятків? Авжеж, бувають! Наприклад, таке:

Теорема. Правило винятки лише підтверджують правило є без винятків.

Доведення. Припустімо протилежне: твердження неправильне. Тоді розглядуване правило має принаймні один виняток: існує якесь правило, що має виняток, який зовсім не підтверджує правила. Тоді немає й правила. Суперечність. Quod Erat Demonstrandum.

Тож я дуже хотів би, щоб хтось знайшов виняток із литовського правила один великий талант супроводжує легувальний (хоч і мініатюрний) талант. Але навіть якщо хтось і знайде, правило залишиться. Бо я не розумію: чому в деяких сферах творчості, скажімо, у фізиці та

Įžvalgos / Insights

335

GIEDRIUS ALKAUSKAS

літературі, як ніде більше, так багато свідомостей, у яких зони нечутливості зливаються в конгломерати, майже неподоланні для нейронних зв’язків? Але це вже окрема розмова. Не маючи балансу, опанувавши лише одну шальку терезів, дуже легко подати локальне як глобальне, мікрокосмос — як макрокосмос, а відносне — як абсолют. Якщо немає на що спертися, залучають барона Мюнхаузена.

Ось у чому моє питання: чи буває якісна поетика, не легована музикою? Саме легована — не домішана, не дифундована. Щоб увиразнити плинність, приховати шви. Мелодія, що вливається, як саме життя, а не як якийсь ексклюзивний інклюз (С. Г.):

Вона воскресила отруєну землю І кличе життя дихати, Велика мелодія світу, Мелодія — твоя сестра,

Сестра вона всесвіту й твоя, Людей і льодовиків сестра, Нею дихали наші предки, І ти нею дихай, поки живий.

Перемішати можна все, що завгодно. Те, що змішується, і те, що не змішується. Але для сплаву потрібні терези. Потрібен талант. Недарма й монета талант, як і медаль, має дві сторони⁸.

Тільки як знайти сенс між відмінностями? Рімвідас Станкявічюс, презентуючи свою книжку «Крізь тіла» (5 жовтня 2020 р.), сказав:

Чи чули Ви щось від дерев і птахів? Відповідь: так. Мається на увазі невербальна мова, тонкі зв’язки цього світу. Насправді все єдине. Існує спільний контекст, у який ми потрапляємо. Так, правда, не завжди ми перебуваємо в цьому спільному знаменнику. Фортепіано має педаль legato. Коли ви натискаєте її, усе поєднується. Кожна людина має таку педаль, тільки не завжди вона натиснута.

Пошук сенсу був і буде головним рушієм людського життя, навіть якщо сенс штучний (рушій же має виконувати роботу). Так і легування, наявне в назві цієї статті, legiravimą зі Станкявічюсовим legato тавтологічно поєднує слово я з’єдную (італ. lego). Ми не можемо уникнути пошуків сенсу, навіть якщо хочемо цього, бо таким є еволюційний механізм. Нервові імпульси від рецепторів прямують до мозку, бо так збирається інформація. Але навіть склавши її всю, даних іноді недостатньо. Тоді в центрах мислення відбувається інтерпретація, заповнення порожніх проміжків, які пояснюють наявність. Інакше все було б без-сенсовним.

У когнітивній психології добре відомі принципи групування gestalt: близькості, подібності, симетрії, доброго продовження, спільної долі. Останній — це

⁸ Етимологія слова медаль неясна. За однією з найімовірніших версій, слово походить від латинського medialis, тобто середній. Якщо так, тоді його литовським родичем було б medis (Sabaliauskas 1994: 213), і твердження медаль має дві сторони, а дерево є круглим стає парадоксальним. Плоске й кругле немовби сплавляються в мові.

336

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

найважливіше для слуху. Справді, вуха досягають різноманітні коливання повітря. Залежно від частоти, коливаються різні ділянки базилярної мембрани (IPO 1987). Відповідно до спільної долі (однакове вібрато, час початку й завершення, звукова оболонка), мозок складає певний оберемок частот в окрему скриньку й вирішує: це одне.

Та як тут постає поезія? Для чого все це? Як вступ до ось таких питань значення й об’єднання:

Чи зливаються рецептори із синапсами?

Так. ЦНС не лише інтерпретує сигнали, а й надсилає їх назад до рецепторів.

Так згадане коливання базилярної мембрани, що відповідає резонансній частоті, посилюється — амплітуда зростає, частота виокремлюється.

Звук і значення?

Так. Onomatopėjos. Ще більше — ті тварини, які, не спромігшись за звуками осягнути геометрію простору, напруження та ризики миті, не вижили. Ехо, що випереджає звук, передає машині ту саму кількість даних, що й дозвукове ехо, але для живої істоти така інформація майже нерозшифровна.

Форма і зміст?

Так. Полонез. Сарабанда. Музика для струнного квартету. Варіації на тему tati-tati⁹. Скільки всього можна почути, знаючи лише назву, лише з вербалізації сонорної інформації.

Релятивне й абсолютне?

Так. Горизонтальний (і релятивний) вимір музичної партитури — це час, а вертикальний (і абсолютний) — частота, яка ще розпадається на підвиміри, що сприймаються абсолютно (тональність) і релятивно (лад). Але ось: у 62-му творі II книги «Мікрокосмосу» Бели Бартока «Паралельний рух малих секст» для другого голосу використовуються саме такі сексти: перший голос транспонується не діатонічно (як це було б звично), а хроматично. І стає незрозуміло: який же голос є першим? Де тональність, а де лад? Так релятивне й абсолютне зливаються. Це дивне змішання категорій давно мене хвилює^¹⁰. Але є ще дивніше: горизонтальний вимір, час, вимірюється секундами. Вертикальний, частота, вимірюється герцами. Отже, перевернутими секундами^¹¹. Тож абсолютна вертикаль — ніби перевернута релятивна горизонталь. Принаймні математично виходить так. І, можливо, не лише.

Тіло і дух?

^⁹ Tati-tati (рос. маму-маму, англ. chopsticks) — твори для фортепіано в чотири руки. Piano primo грає просте музичне речення f g f g e a e a d h d h c C c C, а piano secondo вбудовує його в дуже різні контексти: мазурки, похоронного маршу, вальсу, карильйонної музики тощо. Такі твори створювали Микола Римський-Корсаков, Олександр П. Бородін, Анатолій К. Лядов, Цезар А. Кюї, Ференц Ліст.

^¹⁰ «Музичні бари» 2014, № 7–8, с. 2–7.

^¹¹ Hz=s^⁻¹.

Įžvalgos / Insights

337

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Так. Такою є христологічна формула халкедонського християнства, яка не лише поєднує ці дві категорії, а й ототожнює суміш зі сплавом, а два — і з двома, і з одним. Ось вона: божественна й людська природи Спасителя не перетворюються одна на одну, не змішуються, кожна з них є цілісною й неподільною, але водночас вони невіддільні одна від одної. Це неможливо науково, але можливо ненауково. Теологія — не топологія, і навпаки. Ніби нас заспокоюють: не журіться, якщо сенс життя ще не втілився. Це щойно відбулося. Навіть в одній свідомості можливо поєднати те, що неможливо. Скажімо, у свідомості Баранаускаса. І все знаходяться разом із С. Ґ. ті, хто сумує за цією неможливістю:

І я приходив, чув Донелайтіса, Мені Баранаускас казав так, ледь-ледь проказуючи: Де б ти не був, що б не робив, сину, Авшріна сходить, І сонце, і місяць — для народів з Литви.

Але й у синергії-антагонізмі тіла й духу можна побачити музику. Перетворення слова на тіло — це перше пришестя Месії (Івана 1: 14). А ось у міфології Джона Р. Р. Толкіна (Tolkien 1999) на світанку світу лунає гармонія музики, яку грають айнури — нащадки єдиного бога Ілуватара (перша книга «Сильмариліону» — «Айнуліндале»). Але найхитріший із них, Мелкор, поступово почав виношувати й власні думки. Дозрівши, він уже вплітав їх у спільну музику. Так народилася дисгармонія. Мова Толкіна надзвичайно поетична (the echo of the music went out into the Void, and it was not void), а «Айнуліндале» звучить наче переклад Книги Буття мовою звуків.

Музика й поезія?

Так! Музику й поезію поєднує... поезія. Така, яку й Баранаускас вважав би поезією. Адже сказано:

Wißi wandenei tek ing Iures, o tacżiau Iures ne tampa pilnefnes. Ing tą więtą, ifch kur attekeia, wel nutek [Kosnadieia: I, 7]

[Книга Проповідника, переклад Бректуна 1586 року]

Якщо від'єднати будь-яку притоку, злиття міліє. Якщо ненадовго, для гігієни, профілактики чи діагностики, іноді це навіть необхідно. Але так само, як для життя потрібні всі шість елементів SPHONC,^¹² без кожного з яких життя помирає, так і поезія може, але не може бути лише прозою, лише сповідями, деклараціями, полемікою, марксизмом, цинізмом, психіатрією, патологією, дурницями й каламбурами. Може, але не може бути лише фемінізмом, лише антифемінізмом або лише (анти)маскулінізмом. Давно відомо: це, хоч і дуже нелегко, поєднується просто в гуманізм. Отже, ринта

^¹² Siera, fosforas, vandenilis, deguonis, azotas, anglis.

338

Acta Linguistica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

розколовши (коли треба, а іноді й коли не треба), краще знову склеїти. Для цього й дано дві талантон половини:

До однієї починає поєднуватися краса неба й землі, У симфонії зникають верх і низ.

Адже справжня сповідальна поезія, як і справжня сповідь, — не знайомство чи зізнання, а увірування. Не побачення, а прозріння. Якщо перевернуте небо — це земля, то навиворіт вивернуте все ж таки є вивернутим^¹³, бо це лише поверхні.

3. ЗЛИТТЯ І ДОТИКИ

Wanderers in that happy valley, Through two luminous windows, saw Spirits moving musically To a lute’s well-tunèd law. Edgar Allan Poe, „The haunted palace“

Якщо музика — це організовані звуки, а література — організовані смисли, то очевидно: поезія є їхнім перетином.

На жаль, я не знаю, що таке поезія. Тут кожен уже встановлює межі власним особистим визначенням. І, бажано, більшого радіуса, ніж окреслює себе. Це не каламбур: частіше, ніж гадаєш, ці кола збігаються, коли збігатися не повинні. Про це свідчать закони співчуття, давніх переживань, спільної пам’яті, смирення, віри. А якщо простіше — закон любові до всіх проявів життя. Того життя, яке хоча б в одній точці простору-часу своєї траєкторії бодай раз, за найменший стрибок коника, змістилося в напрямку Творця. Тільки хто такий цей Творець?

Ось моє Його визначення. Визначення поезії^¹⁴. Вірю: я окреслюю себе радіусом, більшим, ніж у творчості.

Рухатися без зусиль можна лише гравітуючи, тобто вниз. Падати починають лише після народження. Але бувають дні (не абстрактні, а позначені в календарях), у які потрапляєш як у особливий резонанс, наче в тінь іншого життя (ідіот Федора Достоєвського Л. М. Мишкін розповідав, що бувають дні, коли все в тисячу разів інтенсивніше, ніж зазвичай). Але якщо є тінь, хтось її відкидає. Тож і всі зусилля спіймати такий день — це боротьба з гравітацією.

^¹³ Незаслужено призабуте слово, яке ще використовував Даукантас.

^¹⁴ Palyginimui (Geda 1998: 67): „Jeigu čia įterptum tokį terminą, kaip dievoieška, tai aš ją kli­dė­davau. Bet man rūpėdavo surasti Dievą poezijoje“.

Įžvalgos / Insights

339

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Відомо, бувають творці-генії, у яких цей резонанс надзвичайно сильний від народження. Часом вони можуть і віддалятися від точки, до якої все одно колись неминуче впадуть. Але ж можна рухатися орбітою. Фізично ти все одно ніби падаєш, але не наближаєшся, а іноді й віддаляєшся. Ти бачиш світ іншими очима, в іншому світлі. Ніби немовля — не маючи жодних прищеплених оцінок і порівнянь, настанов ^{та істин. Навіть усі чотири слова (які прочитуються також як вертикальний, рівний, прямовисний, прямий) нав’язують не лише сам шлях, а й зовнішню систему координат. Що від Людини (тобто загальні закони) — так¹⁵}, але чого не від людини^¹⁶, того немовля із собою не приносить. Наближення до первісного спостерігача, до первозданних, навіть до безпочаткових станів, ловіння тіней того світу відбувається зі знанням мети, але не напрямку. Маючи тугу, але не очікування. Це, гадаю, і є поезія.

То чому я говорю про музику в журналі з лінгвістики? Перш ніж увиразнити сутнісні спільності між музикою та поезією, треба одразу розмежувати:

Серцевиною поезії є мова та її семантика, музики — вертикальна структура та її зміна.

Спільності. І термінологія, і явища обох мистецтв іноді безпосередньо конвертуються, з несуттєвими відмінностями, одне в одне.

Метр — Метр. У музиці їхнє розмаїття, звісно, більше. Навіть такі метри, як 5/4, хоч і вважаються складеними (5=3+2, або 5=2+3), є фундаментальними. Ось кілька прикладів. Модест П. Мусоргський сам написав слова до частини своїх пісень. Пісню «Світа Савішна» він створив, вражений побаченим на вулиці (жебрак просить молоду дівчину полюбити його). Ось перша строфа пісні:

Свет мой Савишна, сокол ясненький, Полюби меня неразумного, Приголубь меня горемычного! Ой-ли, сокол мой, сокол ясненький, Светик Савишна, свет Ивановна, Не побрезгуй ты голою голою, Бесталанною моей долею!

Суворий п’ятискладовий метр хорея-дактиля. Чи рівно течуть рядки, якщо вони не супроводжуються музикою, не покладені на музику — цього я не знаю, бо рядки зазвичай чуєш уже в музиці. Інший приклад, дещо інакше нюансований, — це галичський харч

¹⁵ (Geda 1998: 66): «Координати потрібні, вони не дозволяють збитися вбік. Скажімо, Бінкіс, потім уже Війон, Данте, скажімо, давня вавилонська або давня єврейська поезія, єгипетська, давня грецька поезія чи модерна поезія, скажімо, Тракль, Бобровський або Рільке, яких я перекладав. Ці точки відліку для мене дуже багато значать». ¹⁶ R. Stankevičius (2020) «Крізь тіла» (с. 31): Мені здається — / Я вже був душею, / Що навіки виходить із тіла — / Але не з людини».

340

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

сцена з опери «Князь Ігор» у розширеній версії (Маріїнський театр, диригент Валерій Гергієв). Слова самого композитора:

Рамь побита вся, Игорь в плен попал, слышали? Хан идёт на вас, вам бедой грозит, поняли? Как вам быть теперь, что начнёте вы, как тут быть? Князя нет у вас, как без князя быть, можно ли?

Такий самий хорейно-дактилічний розмір, лише в кінцях кожного рядка є цезура. Музичними термінами — по дві чвертні паузи. У цій сцені паузи не відрізняються від місць, що співаються. А як звучать вірші, якщо читати їх окремо, — цього я вже не дізнаюся.

Нота — Фонема. Частина такту — Склад. Такт — Стопа. Тут відмінності здебільшого арифметичні. Наприклад, одна нота нерідко триває довше, ніж одна частина такту, навіть протягом кількох тактів. Фонема не буде довшою за склад, за винятком усіх аграматичних, алогічних або абсурдно логічних, графічних та інших цільових випадків (С. Г.):

Pulkai žuvelių verkė / Net saulė užsimerkė, / O vėžiu irgi rieda / A–ašara tyra.

З іншого боку, один склад складається щонайбільше з 6 фонем (лунають підземні склепіння); частина такту може складатися з 32 і більше нот.

Каденція — Каденція. Синкопа — Синкопіс. Інструментування — Інструментування. Слова ті самі, але значення зміщені. Дуже цікава тема — відповідники силабічного віршування та строфи в музиці.

Відмінності. Треба пояснити щодо музичного хребта, тобто вертикальної структури. Насамперед це гармонія і поліфонія. Ось у опері Миколи А. Римського-Корсакова «Снігуронька» (текст драми Олександра Н. Островського) Маслянична Мора (баритон) співає таке заклинання:

МАСЛЯНИЦА Минует лето красное, Сгорят огни купальские. Пройдёт и осень жёлтая С снегом, с скирдой, да с братчиной. Потемки, Ночи темные, Карачуна проводите.

Придет пора морозная, Освень–коляду кликати. Во вьюгах с перевеями Прибудет день, убудет Ночь. Из лужицы из наледи Напьется кочек с курами. Тогда и ждать меня опять.

Дивовижне коло обрядів. Усе, що закінчується, почнеться. Або, як сказав би проповідник Бреткуна,

Kas ira kas nusidawę? Tatai tiktai kas paſkui nuſidūs. Kas ira, ką padare? Tatai tiktai kas paſkui bus darita. Ir nieko naujo ne nuſidūf po Saules.

Įžvalgos / Insights

341

GIEDRIUS ALKAUSKAS

І скільки барв змінюється в музиці, усі настрої космогонічних свят і сезонних робіт. Лише така дивина: Море всю партію виспівує однією нотою (до першої октави). Емоційних відтінків надають лише гармонія й тембри.

Але на лад одноголосих мелодій впливає і вертикальна структура. Не заглиблюючись у саму проблематику, досить сказати, що в XIX ст. Герман фон Гельмгольц продемонстрував: консонанс-дисонанс лише частково зумовлений співвідношеннями частот базових тонів. Якість співзвуччя тембру або тембрів залежить також від рівня сумарної кривизни шорсткостей.

Ще багато спільного в обох мистецтвах залишилося не згаданим. Наприклад, лінгвістично споріднені соната й сонет (лише для співаного жанру кантати не існує жодного кантету). Графічна поезія та графічні партитури теж мають схожість: ні те, ні інше не почуєш. У цьому сенсі графічні партитури навіть природніші. Адже «Магічне коло санскриту» Кутавічюса звучить, а збірки графічної поезії «Картини літер» часто навіть не озвучиш. Аналогом опери була б поема або епос. Балада, ідилія, ода, пастораль, елегія, плач були б подібними. Масштабніша форма в музиці (симфонія, концерт, танцювальна сюїта, сонатне allegro) не має точніших аналогів у поезії, де частіше трапляються інакше логізовані форми або жанри: тріолет, рондо, лей, вінок сонетів (плетиво з п’ятнадцяти сонетів по 14 рядків, коли останній із них складається з перших чотирнадцяти). Римований верлібр (де, за словами Юозапаса Гірдзіяускаса, рима діє наче магніт) можливо, відповідав би повторенню мелодії, що дедалі ущільнюється (у «Музиці для 18 музикантів» Стіва Райха, «Музиці для струнних» Антанаса Рекашюса). Ну а пародії, стилізації, неокласицизм, необароко, неоромантика — це вже явища спільні для обох мистецтв.

Ще одна тема — гумор. У музиці є гумор журнального, кабаретного, балаганного, типу opera buffa. Навіть більше: «Галоп комедіантів» Дмитрія Кабалевського лише відтворює атмосферу цирку, сцена з мандолінами в балеті Прокоф’єва «Ромео і Джульєтта» вже дивно комічна через несподівану зміну стилістики, а «Sonata rappresentativa» Генріха І. Ф. Бібера вже по-справжньому смішна. Але все ж мистецтво музики не поєднується з істотними осередками гумору. Нічого подібного до «видимого світові сміху і невидимих сліз» (за словами Гоголя), як у «Бісах» Достоєвського, «Мертвих душах» самого Гоголя, «Пригодах Шмаравеюса» Дайнюса Жичкуса, «Рубаятах на пам’ять Сантвару» С. Ґ., драмелах у книжці «Співочий і танцюючий жайворонок дівчини», «Заповіті» Війона, «Фрагментах рукописів Гелен Блінкевичене» Ерлікса, у музиці бути не може. Такою є незаперечна привілея мови як причастя.

Ще одна дуже широка, не торкнута тема — поети-композитори: Гільдеґарда Бінгенська, Ґійом де Машо, Антанас Баранаускас, Фрідріх Ніцше, Ріхард Ваґнер, Роберт Бернс, Арріґо Бойто, Роберт Л. Стівенсон, Арнольд Бакс, Джим Моррісон, Юозас Ерлікс (і далі).

342

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

Інше: безпосередні музичні алюзії в сучасній литовській поезії. Вірш Ґедре Казлаускайте з книжки «Singerstraum» «Singer Serenade»; назви розділів книжки Кястутіса Навакаса «З життя гірчиці та хрону» Пісні й плачі; Мазурки й полонези; Симфонії й ораторії; Додаток. Два півники (на жаль, назви приклеєно досить випадково); книжки Артура Вальоніса «З нот», «Pi-moll»; цикл у поетичній збірці Рамунаса Каспаравічюса Діксиленд (Частини: 16 тактів для барабана; A capella; Trombone; Clarinet; Bass; Trompeta; Coda) (і ще далі).

Ще одне: у Литві є поети, які глибоко розуміють класичну музику: Агне Жаґракаліте, Рамуте Скучайте, Рімвідас Станкявічюс, Ґінтарас Блейзґіс та інші. Але щойно торкаєшся цієї спільноти, надзвичайно спантеличує: чому так мало?! Адже Донелайтіс конструював клавесини. Одне з пояснень такої амузії — музичний романтизм і його вакуум у Литві XIX ст. Саме романтизм, пов’язаний із мовою: романси, опери, навіть симфонічні поеми. Але як є насправді?.. Тільки щось неспокійно, дивно, і ще дивніше.

4. РОЗДІЛ ІЗ ПОЕМИ WAYKITOIA WIESZPATIA

Будь-які правила в музиці — інструментування, голосоведення, поліфонії, гармонії (діатонічної, пізнього романтизму чи додекафонії) — подібні до правил у грі. Але бувають ігри й без правил. Ось, наприклад, сутичка Юдити й Олоферна рідко закінчується так, як закінчилася¹⁷; у паралельних всесвітах Юдита найчастіше залишилася б без голови. Але якщо гра відбувається за правилами, її фінал непередбачуваний. Те саме можна сказати інакше: «лише на фундаменті форми споруджується будь-яка будівля». Граматика, лексика, фонетика, синтаксис і семантика змушують шукати рішення, які не порушують форми. Останні, віддалені від бажаного змісту лише формально (наприклад, через фонізацію), пропонують подальший шлях. У мистецтві, звісно, так було тисячі років. Адже поети часто не знають, куди понесе текст. Але для цього кожен використовує власну катапульту. Моя — оформлена мова. Лише треба довго стукати у двері мови, поки вони не відчиняться. А якщо можна повертати і ліворуч, і назад, потовщувати або обламувати, припоювати або перефарбовувати — це вже не глибинна пам’ять, а якась труба (не обов’язково біля Нериса, але нею може бути). У поданому вірші суворо підпорядковуються такому сполученню форми й змісту, підказаному музичним слухом:

¹⁷ Між Глінкою та могутнім угрупованням опинилася одна з найдивніших російських опер — «Юдита» Олександра Н. Серова (1863).

Įžvalgos / Insights

343

GIEDRIUS ALKAUSKAS

i) строфа з шести рядків дактилічного метра; ii) кількість наголошених складів у рядках — 3 2 1 3 3 2; iii) схема римування ABCBAC; iv) 2-й і 5-й рядки завжди мають внутрішню риму або адикацію; v) зміст ніколи не жертвується заради форми.

Три видіння Германаріка біля Скірвіти: вовк, сокіл і кабан (361 р.)

Король Германарік, поневоливши герулів, візіготів, венедів та естів, володарюючи всім Оюмом від Балтійського до Чорного морів, наклав на себе руки вже у віці 110 років, не змирившись із кінцем своєї слави: гуни, як нестримний жах, ринули від Уралу [За Йорданом, “De origine actibusque Getarum“, 551 AD]

i) Готську писемність створив єпископ Вульфіла: інакше — маленьке вовченя. ii) Національний птах угорців — міфічний Турул, шляхетний сокіл; монархи, які правили країною від XII ст. і пізніше, виводять свій рід від Аттили Гуна. iii) Тацит зазначає, що ести носили статуетки кабанів; ці тотеми були їхньою єдиною зброєю.

I. ВОВК (у стихії остготів)

Море, що поглинає гирло річок, які вечоріють, де стежка й шосе перетинаються, — король готів, заколисуючи світлі човни.

Виття загону — галінди, у пустелях осипається стіна. Ріже молодий до муру: іржа — у сяйний посуд! кислоти — в молоко!

Тому, хто не іржавіє, мститься — встромляє ікло смерті.

344

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

Біле, мов бруд, злити? вовк не бруднить, де несе — просторить нутрощі.

Лише, наче махнувши примарі, знову вислизає. Тут кришиться грудочка в пісок, що розкрито — листає. Дотліває чверть місяця.

II. СОКІЛ (пророчиця гунів)

Окований небом Урал стереже моторошну клітку. Хто не літає — той виє: сокіл кує метал, волочить обладунок.

Вогонь, що розпалює серце, відчуває, мов віл плуг. Вітер не вміє рабувати — розігнавши відлуння завивання, мчить у заметіль.

Задубілі дубові лапи відкривають звірові барліг. Ластівки кружляють намистом, виганяють вітер... і чужі пісні обриваються.

Підземні джерела проколюють безсердечний простір, тишу: дах справді не зруйнує той, хто фундаменту не бачить! Повня сходить.

Įžvalgos / Insights

345

GIEDRIUS ALKAUSKAS

III. ВЕПР (віщунка балтів)

Солоність зникає. Так море перемагає наше море. Пара так перемагає град, дуб — міцну бронзу, виростає — спис. Спалахують племена... лише вепр навіть уночі риє корінь. Не встигла блискавка вдарити, як весь край від Куршів до Вармів перелопачує. Світанкові бурштинові листи знаходить тоді в готських могилах. Бенкети сутеніючої Балтики — виють черепами, коли трощать берег Готланду. Збирає річку в жменю важіль, що звалився, човни. «Тече те, що тече до смерті» — жертву віщує ясний повний місяць.

Коментарі

Продовжувач праць Публія Корнелія Тацита, римський історик грецького походження Аміан Марцеллін (помер близько 395 р.) скромніше описує володіння короля готських грітунгів Германаріха (готське ім’я *áirmanareiks, помер близько 376 р.), ніж Йордан (VI ст.). Останній, хоч і вчений лише-аматор, та й сам був готом (тому нерідко упереджений), історію свого народу та гунів подає, спираючись на автентичні, уже не збережені праці Кассіодора (помер 585 р.) і Пріска Панійського (написані близько 449 р.); останній був дипломатом східноримського імператора Феодосія II при гунському дворі. Сам Тацит згадує готів у творі Germania (98 р.), де, як відомо, їх також уперше чітко згадано. Йордан виводить остготського імператора Теодоріха Великого (*þiudareiks, Таутарик; помер 526 р.) від Германаріха. Грітунги й тервінги (III і IV ст.) пізніше за спільною згодою ототожнюються з остготами та вестготами (V і VI ст.). Готланд, Гданськ

346

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

(Gothiscandza, нижня течія Вісли, Віслинська затока) засвідчує прабатьківщину готів. Падіння Західної Римської імперії та початок правління германця з племені скирів Одоакра (476 р.), а також убивство останнього, здійснене Теодоріхом (493 р.), — надто могутні драми навіть для королівських видінь біля Скірвіте. Кведлінбурзькі аннали (писані від 1008 до 1030 р.) розповідають історію династії Людольфінгів, імператорів Священної Римської імперії, описують Дитриха (Теодоріха) Гота, Аттілу Гуна (помер 453 р.), а також успішне хрещення володаря ятвягів Нетімера, здійснене (1009 р.) святим Бруноном Кверфуртським на литовському прикордонні, а також загибель самого Брунона. Що це, як не справжній, історичний зв’язок готів, гунів та айстів? Нехай же цих народів у видіннях представляють вовк, подібний до Вульфіли (помер 383 р.), сокіл — супутник кочівників; кабан. Міф Совія багато що відкриває нам про значення кабана. Грутинги — етимологічно «звіролюди» (прагерманське *greutą, англ. grit, лит. gruodas), а тервінги — «дереволюди» (прагерманське *trewą, англ. tree, лит. derva). Історики погоджуються, що такими були первісні середовища проживання цих споріднених народів: прибережна галька або гравійні степи для гротунгів і лісові нетрі для тервінгів. Отже, розсипання гурвуолів — поганий знак для готів!

Як і для гунів — повня. Адже ось що розповідає Пріск Панійський: «як і було заведено, під час медового місяця, після весілля, Аттіла цілий місяць пив міцний напій, змішаний із медом, поки не задихнувся». Бурштинові листи, що сяють для готів після падіння імперії гунів, — це, звичайно, той бурштин, за який Кассіодор від імені Теодоріха написав листа айстам і подякував їм (одна з перших згадок про айстів у джерелах після Тацита).

Але уява романтиків іще більше ниток із часів цього великого переселення народів вплітає в литовське полотно. Ось, за словами Д. Пошки (Лист до Йоахіма Лелевеля та Ксавера Богуша, 1818 р.),

Tykrai Sakau Odoakrs, Kiejstuts yr Olgierda Sweciop ey nekalbieje, nebėt Kur Iszg irda, Teypogi Mendogs, Witolds, Iogiets Władysława, wysados Lietuwiszku Liežuwiu bilawa.

Т. Нарбута у розділі «Вторгнення гунів до Європи, подальші долі народів литовського племені на Сході та Півдні» 2-го тому (1837) «Історії литовського народу» описано всіх згаданих володарів. Ба більше, про плем’я Германаріха: «Грутинги збудували фортецю, досі відому під назвою Грутинга, тобто Кретинга» (видання 1995 року, с. 294). Через Кретингу тече Акмена (щебниста річка!), пізніше названа Дане (надзвичайно архаїчний гідронім, пов’язаний з індоєвропейською прамовою; наприклад, осетинське don — річка). І знову Нарбут: (про дельту Німану): «ліворуч на захід звивається відгалуження Skirwith, Скирвіте, що означає “вхід скірів”». Скір, як і Одоакр. І наче хтось натиснув legato педаль. Світи знову поєднуються!

Įžvalgos / Insights

347

GIEDRIUS ALKAUSKAS

LITERATŪRA

Česnulevičiūtė Vita 2005: Muzika Alfonso Nykos-Niliūno „Dienoraščio fragmentuose“ ir „Praradimo simfonijoje“: intermedialus dialogas. – Lietuvos muzikologija 6, 45–60.

Česnulevičiūtė Vita 2011: Sonatos formos analogijos Vytauto Bložės ir Juditos Vaičiūnaitės eilėraščiuose. – Lietuvos muzikologija 12, 47–60.

Gaidamavičiūtė Rūta 2014: From Geda to Donelaitis: in the Midst of Modernism of the Origins. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 110–117.

Geda Sigitas 1998: Man gražiausias klebonas – varnėnas, Vilnius: Vyturys.

Gustaitė Jūratė 2000: Poemiškumo fenomenas Aleksandro Skriabino kūryboje, – Lietuvos muzikologija 1, 70–80.

Gustaitė Jūratė 2003: Aleksandro Skriabino poetinė kūryba. Nuo sonatos iki soneto (I). – Lietuvos muzikologija 4, 67–86.

IPO 1987 – Auditory demonstrations, Institute for Perception Research (IPO) Eindhoven, Supported by Acoustical Society of America (ASA), CD su bukletu.

Janulytė Justė 2004: Muzikinių ir žodinių tekstų koegzistencijos aspektai XX a. II pusės lietuvių muzikoje: nuo dichotomijos iki amalgamos. – Lietuvos muzikologija 5, 84–109.

Klymenko Iryna 2015: 5+5+7 eilėdaros vestuvinės dainos kaip ankstyvosios slav(i)škosios ir baltiškosios tradicijos arealo žymenys. – Lietuvos muzikologija 16, 157–165.

Landsbergytė Jūratė 2010: Atogrąža į pagonybę ir kiti Sigito Gedos, Broniaus Kutavičiaus kūrybinės laisvės proveržiai. – Rytai–Vakarai. Komparatyvistinės studijos 10, Sigitas Geda: pasaulinės kultūros lietuvinimas, sudaryt. ir m. red. A. Andrijauskas, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas.

MCT 2014 – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, edited and compiled by R. Povilionienė, J. Katinaitė, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija.

Mikeš Vitezlav 2014: Bronius Kutavičius – Sigitas Geda Phenomenon. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of

348

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 18–129.

Nakienė Austė 2014: Music by Bronius Kutavičius and Morals by Kristijonas Donelaitis. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 130–142.

Nalivaikaitė Paulina 2017: Transtekstualumo funkcijos Onutės Narbutaitės operoje „Kornetas“ (2012). – Lietuvos muzikologija 18, 70–88.

Paliauka Jurgis, Mažulis Rytis 2011: Interviu su Ryčiu Mažuliu: kompozitorius yra kažkas tarp poeto ir inžinieriaus, neišvengiamai kažkur per vidurį. – Lietuvos muzikologija 12, 197–200.

Povilionienė Rima 2011: Muzikinio ir verbalinio menų sąveikos fenomenas: kriptografinės muzikos komponavimo praktikos aspektai. – Lietuvos muzikologija 12, 34–46.

Rupeikaitė Kamilė 2007: Muzikos instrumentų identifikavimo ypatumai lietuviškuose Šventojo Rašto vertimuose. – Lietuvos muzikologija 8, 88–104.

Sabaliauskas Algirdas 1994: Iš kur jie? Pasakojimas apie žodžių kilmę, Vilnius: Lietuvių kalbos institutas.

Schönberg Arnold 1997: Theory of Harmony, based on the third edition, Berkeley: University of California Press.

Stonytė Živilė 2014: Rethinking Lithuania’s Historical and Musical Past: Two different Perspectives in Poetry and Music. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 100–109.

Šarkaitė-Vilums Lijana 2013: Lietuvių for­mu­li­nės dainos ir for­mu­li­nės pasakos: atlikimo aspektas. – Lietuvos muzikologija 14, 187–206.

Šumila Edvardas 2015: Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane „Daktaras Faustas“ ir Theodoro W. Adorno „Naujosios muzikos filosofijoje“. – Lietuvos muzikologija 16, 102–122.

Trilupaitienė Jūratė 2000: Iš M. Mažvydo knygų: giesmė, jos vieta liturgijoje ir mokykloje. – Lietuvos muzikologija 1, 49–54.

Tolkien John R. R. 1999: The Silmarillion, London: HarperCollins Publishers.

Umbrasienė Vida 2002: Broniaus Kutavičiaus „Mažasis spektaklis“ (pagal S. Gedos poeziją): akustinio ir grafinio teksto interpretacija. – Lietuvos muzikologija 3, 6–16.

Įžvalgos / Insights

349

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Villon François 1999: Rinktinė poezija, G. Dručkūtė (pažodinis vertimas, paaiškinimai), S. Geda (vertimas), Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjunga.

Įteikta 2020 m. lapkričio 26 d.

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Vilniaus universitetas, Informatikos institutas Naugarduko g. 24, LT-03225 Vilnius, Lietuva [email protected]

350

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII