GIEDRIUS ALKAUSKAS

Université de Vilnius

Axes de recherche: formes modulaires, théorie des nombres, flux, géométrie différentielle; aspects scientifiques de la musicologie, romantisme musical danois, britannique et russe tardif.

DOI: doi.org/10.35321/al183-15

LE SENS ALLIÉ AU SON: LA POÉSIE COMME MUSIQUE

1. (HARMONIQUE) PROGRESSION (DES QUINTES) EN CERCLE

aė au-dessus de toutes les autres voix, la voix du rossignol: pleine, sonore, retentissante et, pour ainsi dire, abondante; elle résonne et bruisse à travers les buissons, et se transforme de toutes les manières, et réjouit toutes les âmes – comme les chants de la Lituanie.

Antanas Baranauskas

Ce texte est consacré au corps de la poésie, qui est en même temps un corps musical – de sa base jusqu’à ses ramifications; non pas à un mélange de deux arts, mais à un alliage; non pas aux entrelacements des feuillages, mais à l’assemblage des racines^¹

Il suffit de parcourir les tomes I–XX de la revue « Lietuvos muzikologija » pour trouver un nombre non négligeable d’articles consacrés à la langue ou à la poésie (voir la bibliographie).

Voici, par exemple, l’étude de Kamilė Rupeikaitė, « Les particularités de l’identification des instruments de musique dans les traductions lituaniennes des Saintes Écritures » (2007, t. 8). Ici, poésie et musique se croisent, voire l’ethnomusicologie.

L’ancienne conscience archétypale lituanienne imprègne de part en part toute personne née ici. On ne peut y échapper ni la nier, même si, parfois, certains ont l’impression d’y parvenir. Voici pourtant le paradoxe (Geda 1998: 151): Baranauskas – très ancienne relique d’une religion septentrionale. Or il est question d’un évêque catholique! On n’anéantit pas si facilement une conscience. Seule une partie de celle-ci, même des éléments aussi essentiels que la langue maternelle, peut-être un peu plus aisément.

¹ La racine est un mot qui indique la synthèse et le chemin vers le haut. Lors de l’analyse, on descend alors vers le bas à travers les iš́aknes; du moins, c’est ce que dicterait le sens linguistique.

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Les représentants de toutes les confessions (y compris les anciennes confessions du Nord) dans les deux Lituanies devraient se rencontrer, car la lutte entre catholiques et réformés aux XVIe–XVIIe siècles fut un miracle pour l’identité lituanienne. Bien que la grandeur de Jonas Bretkūnas brille depuis longtemps comme une aurore, le texte de Rupeikaitė en fournit encore davantage de preuves (p. 91):

À la dernière page du Psautier, Bretkūnas dresse la liste des instruments de musique qu’il connaît, en indiquant également leurs noms allemands <…>. La traduction de Bretkūnas est particulièrement importante aussi parce que certaines premières mentions écrites d’instruments lituaniens — les kanklės, les vamzdžiai <…> — s’y trouvent. Ainsi, son travail inaugura non seulement l’histoire des traductions lituaniennes de la Bible, mais aussi celle des instruments de musique.

La langue de Bretkūnas est particulièrement poétique, sans égale avant Donelaitis. Mais l’article aborde çà et là une poésie déjà nominale. Ainsi, Valančius traduisit dans le dialecte samogitien et publia à Tilsit, en 1869, les 150 psaumes de l’Ancien Testament. Il les versifia ensuite sous forme de « cantiques » et les publia au même endroit en 1872. C’est ainsi que commença l’histoire lituanienne des interprétations poétiques de ce livre biblique. Dans sa traduction rimée, Valančius écrivit le verset (Ps 98: 6) comme suit: Wožragius trubus Wieszpatem puskiet. Pour citer l’autrice (p. 93):

[Ici] est employée l’appellation spécifique de « wožragis » [instrument de musique à vent]. Compte tenu de la version non versifiée [de ce psaume], il est vraisemblable que Valančius ait interverti, pour les besoins de la rime, le nom d’ožragis appliqué au shofar [instrument rituel hébraïque fait d’une corne d’animal] avec trubu [chacocra, trompette d’argent]^².

En vérité, toutes les strates linguistiques, culturelles, historiques et religieuses de la musique sont profondément émouvantes. Dès la première musique notée connue, les chants dits hourrites (1400 av. J.-C., Mésopotamie), les explications musicales sont fournies dans une langue akkadienne sans parenté. Et que dire des strates poétiques de la musique! Rupeikaitė mentionne également Ruigys, Kavaliauskas, Baranauskas, Rubšys, Kuršaitis, Skvireckas, ainsi que les traductions de la Bible (et des noms d’instruments) en polonais et en russe, et la célèbre Bible calviniste néerlandaise Statenbijbel (1637).

En 1993, j’ai assisté à l’inauguration du monument à Baranauskas à Anykščiai. Saulius Šaltenis et Sigitas Geda (désormais S. G.) étaient également présents. Voici ce que Šaltenis écrit à ce sujet (Geda 1998: 145):

Une multitude de discours intelligents et le rire silencieux, si difficile à définir, de Sigitas (une joie sereine, mêlée de tristesse et d’amertume) face à ce progrès de la poésie lituanienne, lorsque l’on croit que les écrivains écrivent toujours mieux, savent toujours davantage et sont plus intelligents qu’il y a cent ans ou cent cinquante ans, lorsqu’ils grattent leur plume.

Il semblerait que tous ceux qui ont touché à Gilgamesh, Dante ou Hafiz doivent rejeter l’idée absurde d’un progrès linéaire. Mais est-ce précisément pour cela que la poésie est peut-être nécessaire aux compositeurs? Du moins, elle l’était pour moi, car une inquiétude me gagnait toujours: peut-être est-ce une forme de rétrogradation, que de s’enivrer de Nikolaï Rimski-Korsakov, mais pas

^² Erratum: ce n’est pas la rime, mais le rythme.

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de Karlheinz Stockhausen? La poésie répondit: non. Granville Bantock, Mikhaïl Glinka, Heinrich Schütz et Johannes Ockeghem ne sont nullement une quelconque rétrogradation. Et pourtant, jusqu’à présent, l’autisme musical de l’école de Darmstadt impressionne encore nombre de modernistes. Mon opinion est très tranchée, je l’avoue. Rytis Mažulis (Paliauka, Mažulis 2011) parle plus modérément de l’équilibre entre tradition et innovation, poésie et ingénierie.

Mais pourquoi cette digression à propos de Baranauskas? Parce que tout le volume de « Musicologie lituanienne » consacré à la poésie et à la musique n’est pas aussi riche.

Voici « La musique dans les “Fragments de journal” et la “Symphonie de la perte” d’Alfonsas Nyka-Niliūnas: un dialogue intermédial » de Vita Česnuleviūtė (2005, t. 6). L’auteure a rassemblé de nombreux passages musicaux du journal de Nyka-Niliūnas. Mais les réflexions citées d’autres auteurs sont souvent assez triviales, comme les couplets de Monsieur Triquet^³, parfois trop tirées par les cheveux, comme ce curieux accord de Mozart^⁴, souvent spéculatives, comme les « Chansons des Slaves occidentaux »^⁵, et par endroits manifestement erronées, telle la prophétie de Schoenberg concernant l’avènement de l’hégémonie du sérialisme^⁶. Par exemple, à la page 46, il est fait appel aux recherches du musicologue Mečislovas Tomaševskis:

En examinant les rapports entre le mot et la musique, Tomaševskis distingue quatre catégories, dont l’une est désignée comme « la musicalisation immanente de l’œuvre littéraire ». On peut la comprendre de trois manières: comme un affaiblissement de la précision sémantique et un renforcement de la phonique du mot ainsi que de l’expression pure (par exemple, dans les « poèmes phonétiques » de Kurt Schwitters), comme l’utilisation de procédés de composition musicale – refrain, leitmotiv, etc. – (par exemple, dans les poèmes de T. S. Eliot) et comme un renforcement, par l’euphonie et l’eurhythmie, de l’atmosphère de la réalité représentée (par exemple, dans la poésie symboliste).

C’est ici que le voyant rouge se met à clignoter. Quel rapport entre Schwitters, Eliot et les symbolistes? Les pensées des bergers, les agrammatismes des chamans, les sutartinės à trois voix sont construits précisément avec de telles briques. Ce sont, après tout, des éléments, des forces premières, des fils, depuis le tout début

³ Le style antiperfectionniste (et c’est ce qui le rend séduisant) de Piotr I. Tchaïkovski: quand il le voulait, il écrivait une musique complexe, voire cruelle (la scène du serment de Morozov dans « L’Opritchnik »). Mais si quelque chose lui tombait dans le cœur, il employait aussi quelque banalité. C’est précisément pourquoi les couplets de Triquet dans « Eugène Onéguine » ou la pastorale dans « La Dame de pique » séduisent: quelle grâce naïve!

⁴ Arnold Schoenberg, dans sa célèbre « Harmonie » (Schoenberg 1997), a pris une coupe verticale de la partition de la 40e symphonie de Mozart (g-moll) (p. 324) et a plaisamment appelé cet accord « l’accord de Mozart ». Bien sûr, en découpant verticalement une partition à un endroit de tempo rapide, on peut obtenir toutes sortes de combinaisons étranges et inesthétiques.

⁵ « Chants slaves occidentaux », traduits en 1835 par Alexandre Pouchkine à partir du recueil français anonyme de 1827 « La Guzla »; ce dernier était une mystification littéraire de Prosper Mérimée.

⁶ Il serait surpris d’apprendre qu’à la place est venu le minimalisme.

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penchons-nous sur les méandres de l’art du mot. Il faudrait simplement orienter la boussole non pas vers la bibliothèque, mais du côté de l’intuition.

Les langues du monde varient, selon leur niveau de flexion, des langues analytiques aux langues polysynthétiques. Il existe aussi la catégorie hypothétique de oligosynthèse, bien qu’aucune langue de ce type ne soit attestée. Or l’autrice, s’appuyant sur le livre de Boris Katz « Les clés musicales de la poésie russe » (1997), parle de montage vertical et de polytonalité en poésie; les temps des verbes en remplissent les fonctions tonales. Selon une telle définition, François Villon (Villon 1998) aurait donc lui aussi utilisé un montage vertical particulièrement complexe. Mais il s’agit d’une catégorie tout aussi théorique en poésie que l’oligosynthèse en linguistique. Quant aux tonalités musicales et aux temps verbaux, ils ne sont liés que par le fait que, avec les autres éléments grammaticaux, personne ne relie absolument les tonalités à quoi que ce soit. À vrai dire, dans mon œuvre de compositeur, j’ai été confronté à un phénomène extérieurement analogue. Dans le poème de Juozas Erlickas « Mélodie », plusieurs vers sont constitués de suites de notes; par exemple, fa do mi la do si. J’ai composé pour ce texte une chanson dans les tonalités de fa dièse mineur et de sol mineur^⁷. Les noms de notes présents dans le poème sont chantés avec ces mêmes notes, puis la mélodie dévie vers les tonalités de la mineur ou de do majeur. C’est très courant dans le mélos du romantisme. Mais il ne s’agit ni des temps verbaux ni de la polytonalité.

Et pourtant, un lien entre la poésie et le montage vertical existe. Au cinéma, le premier à l’avoir théorisé fut Sergueï Eisenstein (1925, « Le Cuirassé Potemkine »). Pour le film suivant du réalisateur, déjà sonore, « Alexandre Nevski » (1938), la musique fut composée par Sergueï Prokofiev (opus 78). Or, dans S. G. Babilono atstatyme » (p. 86), nous trouvons le titre d’un poème: Šėpos teatras: misterija mizerija apie šventąjį Aleksandrą Bevietį (S. Prokofjevo operos „Alikas iš Nevos“ muzika).

Je mentionnerai ici aussi un thème distinct du lien étudié, à savoir Bronius Kutavičius. Pas moins de quatre articles de la monographie (MCT 2014) lui sont consacrés: (Stonytė 2014), (Gaidamavičiūtė 2014), (Mikėš 2014), (Nakienė 2014). Mikėš indique comme l’une des sept raisons du lien exceptionnel entre Kutavičius et S. G. la suivante: La propension de Kutavičius à la langue, sa fascination pour les textes et les mots; l’attirance spontanée de la poésie de Geda pour la musicalisation, la qualité musicale du texte. Le compositeur lui-même: les textes de Sigitas ne résistent pas à la musique, ils sont même nés pour elle. Le texte de Landsbergytė (2010) traite également de ce lien. Quelques autres exemples marquants. Feliksas Bajoras: l’oratorio « Le soulèvement de la cloche », sur des vers de Jonas Strielkūnas, l’opéra « L’Agneau de Dieu », livret de S. G. Mindaugas Urbaitis, sur les paroles de S. G.: la comédie musicale « La petite fille qui chante et danse » ainsi que « Socrate converse avec les vents » pour chœur. Selon le compositeur, c’est lui-même qui avait commandé les paroles de cette œuvre; plus tard, le titre fut repris pour le recueil personnel établi par le Poète lui-même.

^⁷ L’album « Į sapnų ir burtų lauką » (2011), que l’on peut trouver sur pakartot.lt et youtube.com.

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2. RÉFLEXIONS SUR LES BALANCES

Cette bande de séraphins, chacun agitait la main, Ils ne firent entendre aucune voix – Aucune voix; mais oh! le silence s’abattit Comme une musique sur mon cœur.

Samuel Taylor Coleridge “The Rime of the Ancient Mariner”

Mais je ne fais que réfléchir – je ne pèse pas.

L’alliage et la ligature sont des termes employés en forge. L’alliage d’un métal dans un autre. Les propriétés générales s’en trouvent modifiées: les limites des transformations d’état, la conductivité, la dureté, l’élasticité, la couleur, la résistance à la corrosion et à l’oxydation. Ces termes sont également largement employés en joaillerie. Donc, dans l’art.

Mais convient-il d’employer des corps étrangers dans le titre d’un article sur la poésie? C’est ainsi, après tout, que la forge fait irruption dans un domaine lointain.

De manière générale: est-il pertinent de transférer les critères d’un espace de connaissance à d’autres? Les invasions esthétiques sont-elles pertinentes? Les interventions des arts sans socle? Mesurer une vision du monde avec une mesure non conventionnelle? Certainement pas. Et pourtant, il n’est pas facile de le comprendre. Pour les créateurs qui ne possèdent qu’un seul talent éclatant, c’est encore plus difficile. Je le dirai même plus catégoriquement: un seul grand talent engloutit.

Car le grec talanton est le poids, l’équilibre. La balance! Lorsque les différents plateaux pèsent lourd, mais ne penchent pas. Et le mot lui-même, équilibre, indique déjà une refonte. Si ce n’était qu’une jonglerie avec l’étymon, ce serait un peu plus facile. Mais ce n’est pas plus facile. Avec une seule balance, on ne mesure rien, si ce n’est la distance jusqu’au fond. Mais, pour quelque raison, certains mesurent. Ils mesurent tout.

Bien plus: il n’existe vraisemblablement même pas de talent véritablement grand.

Car les grands talents s’accompagnent toujours de quelque chose d’autre, même de la plus petite chose. Peut-être seulement d’une sensibilité particulière à quelque chose qui dépasse la grandeur, mais elle l’accompagne tout de même. C’est, je l’avoue, une règle subjective. Mais lorsque toutes les idées ne tiennent pas, certaines, on le sait, sont retirées. Comme on l’a dit jadis: si une règle existe, les exceptions ne font que la confirmer. Une formule bien connue. Mais existe-t-il des règles sans exceptions? Bien sûr que oui! Ne serait-ce qu’une règle telle que celle-ci:

Théorème. La règle « les exceptions ne font que confirmer la règle » est sans exceptions.

Démonstration. Supposons le contraire: l’énoncé est faux. Alors la règle examinée possède au moins une exception: il existe une règle quelconque ayant une exception qui ne confirme nullement la règle. Alors il n’y a pas non plus de règle. Contradiction. Quod Erat Demonstrandum.

J’aimerais donc beaucoup que quelqu’un trouve une exception à la règle lituanienne un grand talent est accompagné d’un talent ligiroyant (même miniature). Et même si quelqu’un en trouve une, la règle subsistera. Car je ne comprends pas: pourquoi, dans certains domaines de la création, disons en physique et en

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littérature, trouve-t-on, plus qu’ailleurs, tant de consciences où des zones insensibles s’agglutinent en conglomérats presque insurmontables pour les connexions neuronales? Mais c’est déjà une autre conversation. Sans équilibre, en ne maîtrisant qu’un seul plateau de la balance, il est très facile de présenter le local comme le global, le microcosme comme le macrocosme, et le relatif comme l’absolu. Lorsqu’il n’y a rien sur quoi s’appuyer, on fait appel au baron de Münchhausen.

Telle est donc ma question: existe-t-il une poétique de qualité, une musique non alliée? Précisément alliée — non mélangée, non diffusée. Pour faire ressortir le flux, dissimuler les riffs. Une mélodie qui s’intègre comme la vie elle-même, et non comme quelque inclusif exclusif (S. G.):

Elle a ressuscité la terre empoisonnée Et appelle la vie à respirer, Grande mélodie du monde, Mélodie, ta sœur,

Sœur de l’univers et de la tienne, sœur des hommes et des glaciers, c’est par elle que respiraient nos ancêtres, et toi, tant que tu vivras, respire par elle aussi.

On peut tout mélanger. Ce qui se mélange, comme ce qui ne se mélange pas. Mais pour la fusion, il faut une balance. Il faut le talanton. Ce n’est pas pour rien que la pièce appelée talent, tout comme la médaille, a deux faces⁸.

Mais comment trouver le sens parmi les différences? Rimvydas Stankevičius, en présentant son livre « Kiaurai kūnus » (le 5 octobre 2020), a déclaré:

Avez-vous déjà entendu quelque chose venant des arbres et des oiseaux? La réponse est: oui. Il s’agit du langage non verbal, des liens subtils de ce monde. En réalité, tout ne fait qu’un. Il existe un contexte commun dans lequel nous entrons. Oui, c’est vrai, nous ne sommes pas toujours dans ce dénominateur commun. Le piano possède une pédale legato. Lorsque vous l’enfoncez, tout se relie. Chaque être humain possède une telle pédale, mais elle n’est pas toujours enfoncée.

La quête de sens a été et sera le principal moteur de la vie humaine, même si le sens est artificiel (un moteur doit bien accomplir un travail). De même, dans le titre de cet article, le alliage se relie tautologiquement au legato de Stankevičius par le mot je relie (it. lego). Nous ne pouvons éviter la quête de sens, même si nous le souhaitons, car tel est le mécanisme évolutif. Les impulsions nerveuses se déplacent des récepteurs vers le cerveau, car c’est ainsi que l’information est recueillie. Mais même après l’avoir rassemblée tout entière, les données sont parfois insuffisantes. Alors, dans les centres de la pensée, a lieu une interprétation, un remplissage des espaces vides qui expliquent ce qui est disponible. Sinon, tout serait dépourvu de sens.

En psychologie cognitive, les principes de regroupement gestalt sont bien connus: proximité, similitude, symétrie, bonne continuation, destin commun. Le dernier est

⁸ L’étymologie du mot medalis est incertaine. Selon l’une des hypothèses les plus vraisemblables, le mot vient du latin medialis, c’est-à-dire « moyen ». Si tel est le cas, son apparenté lituanien serait alors medis (Sabaliauskas 1994: 213), et l’affirmation medalis turi dvi puses, tandis que medis yra apvalus devient paradoxale. Le plat et le rond semblent se fondre dans la langue.

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le plus important pour l’écoute. En effet, l’oreille perçoit diverses vibrations de l’air. Selon la fréquence, différentes zones de la membrane basilaire vibrent (IPO 1987). Selon le destin commun (vibrato identique, temps de début et de fin, enveloppe sonore), le cerveau rassemble une certaine gerbe de fréquences dans une boîte distincte et décide: c’est une seule chose.

Mais comment la poésie intervient-elle ici? À quoi rime tout cela? Comme introduction à des questions telles que celles-ci sur le sens et la mise en relation:

Les récepteurs sont-ils fusionnés avec les synapses?

Oui. Le SNC n’interprète pas seulement les signaux, il les renvoie aussi aux récepteurs.

Ainsi, l’oscillation mentionnée de la membrane basilaire, correspondant à la fréquence de résonance, est amplifiée: l’amplitude augmente et la fréquence devient plus distincte.

Le son et le sens?

Oui. Les onomatopées. Et plus encore: les animaux qui, à partir des sons, n’ont pas réussi à saisir la géométrie de l’espace, les tensions et les risques de l’instant n’ont pas survécu. L’écho qui précède le son transmet à la machine la même quantité de données que l’écho supersonique, mais, pour la vie, une telle information est presque indéchiffrable.

La forme et le contenu?

Oui. Polonaise. Sarabande. Musique pour quatuor à cordes. Variations tati-tati⁹ sur un thème. Que de choses peut-on entendre en connaissant seulement le titre, uniquement grâce à la verbalisation de l’information sonore.

Le relatif et l’absolu?

Oui. La dimension horizontale (et relative) de la partition musicale est le temps, tandis que la dimension verticale (et absolue) est la fréquence, qui se subdivise encore en sous-dimensions perçues absolument (la tonalité) et relativement (le mode). Mais voici: dans la 62e pièce du IIe livre du « Microcosme » de Béla Bartók, intitulée « Mouvement parallèle des petites sixtes », on utilise précisément de telles sixtes pour la deuxième voix: la première voix est transposée non pas diatoniquement (ce qui serait habituel), mais chromatiquement. Et l’on ne sait plus: quelle voix est donc la première? Où est la tonalité, et où est le mode? Ainsi, le relatif et l’absolu se fondent l’un dans l’autre. Cette étrange fusion des catégories me trouble depuis longtemps^¹⁰. Mais il y a plus étrange encore: la dimension horizontale, le temps, se mesure en secondes. La dimension verticale, la fréquence, se mesure en hertz. Ainsi, en secondes inversées^¹¹. La verticale absolue est donc comme une horizontale relative inversée. Du moins, c’est ce qui ressort mathématiquement. Et peut-être pas seulement.

Le corps et l’esprit?

^⁹ Tati-tati (rus. маму-маму, ang. chopsticks) – pièces pour piano à quatre mains. Piano primo joue une phrase musicale simple f g f g e a e a d h d h c C c C, tandis que le piano secondo l’intègre dans des contextes très différents: mazurka, marche funèbre, valse, musique de carillon, etc. De telles pièces ont été composées par Nikolaï Rimski-Korsakov, Alexandre P. Borodine, Anatoli K. Liadov, César A. Cui et Franz Liszt.

^¹⁰ « Muzikos barai » 2014, no 7–8, p. 2–7.

^¹¹ Hz=s^⁻¹.

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Oui. Telle est la formulation christologique du christianisme chalcédonien, qui non seulement unit ces deux catégories, mais identifie aussi le mélange à l’alliage, et le deux au deux comme à l’un. La voici: les natures divine et humaine du Sauveur ne se transforment pas l’une dans l’autre, ne sont pas mélangées, chacune d’elles est entière et indivisible, mais en même temps elles sont inséparables l’une de l’autre. Cela est impossible scientifiquement, mais possible non scientifiquement. La théologie n’est pas la topologie, et inversement. Comme pour nous rassurer: ne vous inquiétez pas, si le sens de la vie ne s’est pas encore incarné. Cela vient de se produire. Même dans une seule conscience, il est possible de réunir ce qui est impossible. Par exemple, dans la conscience de Baranauskas. Et il se trouve toujours, avec S. G., des gens qui aspirent à cette impossibilité:

Et moi aussi j’étais venu, j’avais entendu Donelaitis, Baranauskas me disait ainsi, en chantonnement à peine audible: Où que tu sois, quoi que tu fasses, mon fils, l’Aurore se lève, Et le soleil, et la lune — pour les peuples de Lituanie.

Mais même dans la synergie-antagonisme du corps et de l’esprit, on peut discerner la musique. La transformation du Verbe en chair — c’est la première venue du Messie (Jean 1: 14). Or, dans la mythologie de John R. R. Tolkien (Tolkien 1999), à travers l’aube du monde résonne l’harmonie de la musique jouée par les Ainur, descendants du dieu unique Ilúvatar (le premier livre du Silmarillion, « Ainulindalë »). Mais le plus rusé d’entre eux, Melkor, commença peu à peu à mûrir ses propres pensées. Une fois mûries, il les tressait déjà dans la musique commune. Ainsi naquit la disharmonie. La langue de Tolkien est extraordinairement poétique (the echo of the music went out into the Void, and it was not void), et « Ainulindalë » résonne comme une traduction du Livre de la Genèse en sons.

La musique et la poésie?

Oui! La musique et la poésie sont reliées par... la poésie. Celle que Baranauskas lui-même aurait considérée comme de la poésie. Car il est dit:

Wißi wandenei tek ing Iures, o tacżiau Iures ne tampa pilnefnes. Ing tą więtą, ifch kur attekeia, wel nutek [Kosnadieia: I, 7]

[Le livre de l’Ecclésiaste, traduction de Bretkūnas de 1586]

En déconnectant n’importe quel affluent, le confluent s’appauvrit. Si c’est pour peu de temps, à des fins d’hygiène, de prophylaxie ou de diagnostic, cela est parfois même indispensable. Mais, tout comme les six éléments SPHONC sont nécessaires à la vie,^¹² sans chacun desquels la vie meurt, la poésie peut, mais ne peut pas être seulement de la prose, uniquement des confessions, des déclarations, de la polémique, du marxisme, du cynisme, de la psychiatrie, de la pathologie, des inepties et des calembours. Elle peut, mais ne peut pas être uniquement du féminisme, uniquement de l’antiféminisme ou uniquement de l’(anti)masculinisme. On le sait depuis longtemps: tout cela, bien que très difficilement, s’unit précisément dans l’humanisme. Ainsi, en toute rigueur

^¹² Soufre, phosphore, hydrogène, oxygène, azote, carbone.

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après l’avoir fragmenté (quand il le faut, et même quand il ne le faut pas), mieux vaut le rassembler à nouveau. C’est à cela que servent les deux talanton moitiés:

La beauté du ciel et de la terre commence à s’unir en une seule, Simfonijoj le haut et le bas disparaissent.

Car la véritable poésie confessionnelle, comme la véritable confession – n’est ni une connaissance ni un aveu, mais une croyance. Non pas une vision, mais une révélation. Si le ciel inversé est la terre, alors l’envers de l’envers est encore l’endroit^¹³, car ce ne sont que des surfaces.

3. FUSIONS ET CONTACTS

Les voyageurs de cette heureuse vallée, À travers deux fenêtres lumineuses, virent Des esprits se mouvoir en musique Au rythme bien accordé d’un luth. Edgar Allan Poe, „The haunted palace“

Si la musique est constituée de sons organisés et la littérature de sens organisés, alors c’est évident: la poésie est leur intersection.

Hélas, je ne sais pas ce qu’est la poésie. Ici, chacun fixe déjà ses propres limites par sa définition personnelle. Et, espérons-le, d’un rayon plus grand que celui dans lequel il se circonscrit. Ce n’est pas un calembour: plus souvent qu’on ne le croit, ces cercles coïncident alors qu’ils ne le devraient pas. En témoignent les lois de la compassion, des expériences anciennes, de la mémoire collective, de l’humilité et de la foi. Ou, plus simplement, la loi de l’amour envers toutes les manifestations de la vie. De cette vie qui, en au moins un point de l’espace-temps de sa trajectoire, s’est déplacée au moins une fois vers le Créateur, ne serait-ce que de la longueur du plus petit saut d’une sauterelle. Mais qui est donc ce Créateur?

Voici ma définition de Lui. La définition de la poésie^¹⁴. Je le crois: je me circonscris par un rayon plus grand que dans la création.

Il n’est possible de se mouvoir sans effort qu’en gravitant, c’est-à-dire vers le bas. On ne commence à tomber qu’au moment de naître. Mais il est des jours (non pas abstraits, mais inscrits sur les calendriers) dans lesquels on entre comme dans une résonance particulière, tel le reflet d’une autre vie (l’idiot de Fiodor Dostoïevski, L. N. Mychkine, racontait qu’il y a des jours où tout est mille fois plus intense que d’habitude). Mais s’il y a une ombre, quelqu’un la projette. Ainsi, tous les efforts pour saisir un tel jour sont une lutte contre la gravité.

^¹³ Un mot injustement tombé dans l’oubli, déjà employé par Daukantas.

^¹⁴ À titre de comparaison (Geda 1998: 67): « Si tu insérais ici un terme comme quête de Dieu, je le dénigrais. Mais je me souciais de trouver Dieu dans la poésie ».

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Il est vrai qu’il existe des créateurs de génie chez qui cette résonance est particulièrement forte dès la naissance. Par moments, ils peuvent aussi s’éloigner du point sur lequel, tôt ou tard, ils finiront malgré tout inévitablement par retomber. Mais on peut bien tourner en orbite. On tombe tout de même physiquement, pour ainsi dire, mais on ne s’approche pas; parfois même, on s’éloigne. On entrevoit le monde avec d’autres yeux, sous une autre lumière. Comme un bébé — n’ayant aucune évaluation ni comparaison, position préconçue ^{ni vérité inculquée. Même les quatre mots (qui se lisent aussi comme vertical, égal, droit, rectiligne) suggèrent non seulement le chemin lui-même, mais aussi un système extérieur de coordonnées. Ce qui vient de l’Homme (c’est-à-dire les lois générales) — oui¹⁵}, mais ce qui ne vient pas de l’homme^¹⁶, le bébé ne l’apporte évidemment pas avec lui. L’approche de l’observateur primordial, des états originels, voire des états sans commencement, la capture des ombres de l’autre monde s’effectuent en connaissant le but, mais non la direction. En portant le désir, mais non l’attente. C’est cela, je pense, la poésie.

Alors pourquoi parler de musique dans une revue de lituanistique? Avant de mettre en évidence les affinités essentielles entre musique et poésie, il faut d’emblée distinguer:

Le noyau de la poésie est la langue et sa sémantique, celui de la musique – la structure verticale et ses transformations.

Affinités. La terminologie comme les phénomènes des deux arts se convertissent parfois directement l’un dans l’autre, avec des différences non essentielles.

Mètre – Mètre. En musique, leur diversité est évidemment plus grande. Même des mètres tels que 5/4, bien que considérés comme composés (5=3+2, ou 5=2+3), sont fondamentaux. Voici quelques exemples. Modest P. Moussorgski écrivit lui-même les paroles d’une partie de ses chansons. Il composa la chanson « Svietlaïa Savichna », bouleversé par une scène vue dans la rue (un mendiant demande à une jeune fille de l’aimer). Voici la première strophe de la chanson:

Ma lumière Savichna, mon faucon clair, Aime-moi, moi l’insensé, Caresse-moi, moi le malheureux! Oh, mon faucon, mon faucon clair, Petite lumière Savichna, lumière Ivanovna, Ne dédaigne pas le sort nu, Le sort sans talent qui est le mien!

Un mètre strict de cinq syllabes, choriambe-dactylique. Les vers s’écoulent-ils avec la même régularité lorsqu’ils ne sont pas accompagnés de musique, lorsqu’ils ne sont pas soutenus par la musique – je l’ignore, car on entend généralement les vers déjà dans la musique. Un autre exemple, nuancé quelque peu différemment, est celui de la nourriture de Galitski

¹⁵ (Geda 1998: 66): « Les coordonnées sont nécessaires, elles empêchent de partir de côté. Disons Binkis, puis déjà Villon, Dante, disons la vieille poésie babylonienne ou la vieille poésie juive, la poésie égyptienne, la vieille poésie grecque ou la poésie moderne, disons Trakl, Bobrowski ou Rilke, que j’ai traduits. Ces points de repère signifient beaucoup pour moi ». ¹⁶ R. Stankevičius (2020) « À travers les corps » (p. 31): Il me semble – / J’ai déjà été une âme, / Qui sort du corps pour l’éternité – / Mais pas de l’être humain ».

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scène de l’opéra de Borodine « Le Prince Igor » dans sa version développée (théâtre Mariinsky, chef d’orchestre Valeri Gergiev). Les propres paroles du compositeur:

La terre est toute dévastée, Igor est tombé captif, vous avez entendu? Le Khan marche contre vous, il vous menace de malheur, compris? Que faire maintenant, que commencerez-vous, que faire ici? Vous n’avez plus de prince, comment vivre sans prince, est-ce possible?

Le même mètre choriambe-dactylique, mais une césure apparaît à la fin de chaque vers. En termes musicaux, deux pauses de noires. Dans cette scène, les pauses ne se distinguent pas des passages chantés. Mais comment les vers sonnent lorsqu’on les lit séparément – je ne le saurai pas.

Note – Phonème. Partie de la mesure – Syllabe. Mesure – Pied. Ici, les différences sont surtout arithmétiques. Par exemple, une note se prolonge souvent sur plus d’une partie de mesure, voire sur plusieurs mesures. Un phonème ne sera pas plus long qu’une syllabe, sauf dans tous les cas ag rammaticaux, illogiques ou absurdement logiques, graphiques et autres cas ciblés (S. G.):

Des bancs de petits poissons pleuraient / Même le soleil ferma les yeux, / Et même l’écrevisse roule / A–larme pure.

D’autre part, une syllabe se compose au maximum de 6 phonèmes (les voûtes souterraines résonnent voûtes); une partie de mesure peut comprendre 32 notes ou davantage.

Cadence – Cadencie. Syncope – Syncopis. Instrumentation – Instrumentation. Les mots sont les mêmes, mais les significations se sont déplacées. Un thème très intéressant est celui des équivalents musicaux de la versification syllabique et de la strophe.

Différences. Il faut expliquer ce qui concerne la colonne vertébrale de la musique, c’est-à-dire la structure verticale. Tout d’abord, il s’agit de l’harmonie et de la polyphonie. Voici, dans l’opéra « Snegourotchka » de Nikolaï A. Rimski-Korsakov (texte dramatique d’Aleksandr N. Ostrovski), la vieille Maslenitsa (baryton) chante l’incantation suivante:

MASLENITSA L’été rouge passera, Les feux de la fête de la baignade brûleront. L’automne jaune passera aussi, Avec la neige, les meules et la fraternité. Ténèbres, nuits sombres, Conduisez Karatchoun à son terme.

Придет пора морозная, Освень–коляду кликати. Во вьюгах с перевеями Прибудет день, убудет Ночь. Из лужицы из наледи Напьется кочек с курами. Тогда и ждать меня опять.

Un cercle des saisons merveilleux. Tout ce qui finit recommencera. Ou, comme l’aurait dit le prédicateur Bretkūnas,

Qu’est-ce qui est arrivé? Ce n’est rien d’autre que ce qui arrivera ensuite. Qu’est-ce qui est, qu’est-ce qui s’est produit? Ce n’est rien d’autre que ce qui sera ensuite fait. Et rien de nouveau n’arrivera sous le soleil.

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Et combien de couleurs changent dans la musique, toutes les humeurs des fêtes cosmogoniques et des travaux saisonniers. Seulement, une étrangeté: Morė chante toute sa partie sur une seule note (le do de l’octave une). Les reflets émotionnels ne sont donnés que par l’harmonie et les timbres.

Mais la structure verticale agit aussi sur l’harmonie des mélodies monodiques. Sans approfondir la problématique elle-même, il suffira de dire qu’au XIXe siècle Hermann von Helmholtz a démontré que la consonance-dissonance n’est que partiellement déterminée par les rapports des fréquences des sons fondamentaux. La qualité de la résonance d’un timbre ou de plusieurs timbres dépend aussi du niveau de la somme des courbes de rugosité.

Bien d’autres points communs aux deux arts n’ont pas encore été mentionnés. Disons que, linguistiquement, sonate et sonnet sont apparentés (mais au genre chanté de cantate ne correspond aucun cantète). La poésie graphique et les partitions graphiques présentent également des ressemblances: ni l’une ni les autres ne s’entendent. Sous cet angle, les partitions graphiques sont même plus naturelles. Après tout, le « Cercle magique du sanskrit » de Kutavičius résonne, tandis que les vers des recueils de poésie graphique « Tableaux de lettres » ne peuvent souvent même pas être sonorisés. L’équivalent de l’opéra serait le poème ou l’épopée. La ballade, l’idylle, l’ode, la pastorale, l’élégie et la complainte auraient aussi leurs équivalents. Une forme plus vaste en musique (symphonie, concerto, suite de danses, allegro sonaté) n’a pas d’analogues plus précis en poésie, où sont plus fréquentes des formes ou des genres logiquement organisés autrement: triolet, rondeau, lai, couronne de sonnets (tresse de quinze sonnets de 14 vers, dont le dernier est composé des quatorze premiers). Le vers libre rimé (où, selon Juozapas Girdzijauskas, la rime agit comme un aimant) correspondrait peut-être à la répétition d’une mélodie toujours plus dense (la « Musique pour 18 musiciens » de Steve Reich, la « Musique pour cordes » d’Antanas Rekašius). Quant à la parodie, aux stylisations, au néoclassicisme, au néobaroque et au néoromantisme, ce sont déjà des phénomènes communs aux arts.

Un autre thème est l’humour. Dans la musique, il existe un humour de type journalistique, cabaretier, balagan, opera buffa. Et même davantage: le « Galop des comédiens » de Dmitri Kabalevski ne fait que recréer l’atmosphère du cirque, la scène des mandolines dans le ballet « Roméo et Juliette » de Prokofiev est déjà étrangement comique en raison d’un changement inattendu de style, tandis que la « Sonata representativa » de Heinrich I. F. Biber est franchement hilarante. Mais l’art musical ne s’unit tout de même pas aux centres essentiels de l’humour. Rien de comparable au « rire visible pour le monde et aux larmes invisibles » (selon Gogol), comme on en trouve dans les « Démons » de Dostoïevski, les « Âmes mortes » de Gogol lui-même, les « Aventures de Šmaravėjus » de Dainius Žičkus, les « Rubaiyat en mémoire de Santvaras » de S. G. et les petites pièces du livre « L’Alouette chantante et dansante de la jeune fille », dans le « Testament » de Villon ou dans les « Fragments des manuscrits d’Helen Blinkevicienė » d’Erlickas, ne peut même exister en musique. Tel est le privilège incontestable de la langue comme communion.

Un thème très vaste et encore inexploré est celui des poètes-compositeurs: Hildegarde de Bingen, Guillaume de Machaut, Antanas Baranauskas, Friedrich Nietzsche, Richard Wagner, Robert Burns, Arrigo Boito, Robert L. Stevenson, Arnold Bax, Jim Morrison, Juozas Erlickas (et au-delà).

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Autre point: les allusions musicales directes dans la poésie lituanienne contemporaine. Le poème « Singer Serenade », dans le livre « Singerstraum » de Giedrė Kazlauskaitė; les titres des sections du livre « De la vie des moutardes et des raiforts » de Kęstutis Navakas Chants et complaintes; Mazurkas et polonaises; Symphonies et oratorios; Appendice. Deux petits coqs (hélas, les titres sont collés de manière assez arbitraire); les livres « À partir des notes » et « Pi-moll » d’Artūras Valionis; le cycle Dixieland dans le recueil de poésie de Ramūnas Kasparavičius (Parties: 16 mesures pour tambour; A capella; Trombone; Clarinet; Bass; Trompeta; Coda) (et encore plus loin).

Autre point encore: en Lituanie, les poètes qui comprennent profondément la musique classique sont Agnė Žagrakalytė, Ramutė Skučaitė, Rimvydas Stankevičius, Gintaras Bleizgys et d’autres. Mais dès qu’on aborde cette communauté, une immense perplexité surgit: pourquoi sont-ils si peu nombreux?! Après tout, Donelaitis construisait des clavecins. L’une des explications de cette amusie est le romantisme musical et son vide dans la Lituanie du XIXe siècle. Plus précisément, le romantisme lié à la langue: romances, opéras, poèmes symphoniques même. Mais qu’en est-il réellement?.. Quelque chose seulement inquiète, paraît étrange, et plus étrange encore.

4. CHAPITRE DU POÈME WAYKITOIA WIESZPATIA

Toutes les règles de la musique – instrumentation, conduite des voix, polyphonie, harmonie (diatonique, du romantisme tardif ou dodécaphonique) – sont comme les règles d’un jeu. Mais il existe aussi des jeux sans règles. Ainsi, l’affrontement de Judith et d’Holopherne se termine rarement comme il s’est terminé¹⁷; dans les univers parallèles, Judith resterait le plus souvent décapitée. Mais si le jeu se déroule selon des règles, son issue est imprévisible. La même chose peut se dire autrement: « c’est sur le fondement de la forme que se construit tout édifice ». La grammaire, la lexique, la phonétique, la syntaxe et la sémantique obligent à chercher des solutions formelles qui ne les transgressent pas. Ces dernières, éloignées du contenu désiré seulement formellement (par exemple par la phonisation), proposent la voie à suivre. Dans l’art, il en a évidemment été ainsi pendant des milliers d’années. Après tout, les poètes ignorent souvent où le texte les emportera. Mais chacun utilise à cette fin sa propre catapulte. Les miennes sont la langue mise en forme. Il faut seulement longtemps frapper aux portes de la langue avant qu’elles ne s’ouvrent. Et si l’on peut tourner à gauche et en arrière, épaissir ou casser, souder ou repeindre – ce n’est déjà plus la mémoire profonde, mais quelque sorte de tuyau (pas forcément près de la Néris, mais cela peut en être un). Dans le poème présenté, on obéit strictement à cet alliage forme-contenu proposé par l’oreille musicale:

¹⁷ Entre Glinka et le puissant groupe s’intercala l’un des opéras russes les plus étranges, la « Judith » d’Aleksandr N. Serov (1863).

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i) strophe de six vers au mètre dactylique; ii) nombre de syllabes accentuées dans les vers: 3 2 1 3 3 2; iii) schéma de rimes ABCBAC; iv) les 2e et 5e vers comportent toujours une rime intérieure ou une aradication; v) le contenu ne doit jamais être sacrifié à la forme.

Les trois visions de Germanaric près de la Skirvytė: le loup, le faucon et le sanglier (361 m.)

Le roi Germanaric, après avoir soumis les Hérules, les Wisigoths, les Vénèdes et les Aestiens, ayant régné sur tout l’Oium de la Baltique à la mer Noire, se suicida à l’âge de 110 ans, ne pouvant accepter la fin de sa gloire: les Huns, telle une terreur inarrêtable, déferlaient depuis l’Oural [D’après Jordanès, “De origine actibusque Getarum“, 551 AD]

i) L’écriture gotique fut créée par l’évêque Wulfila: autrement dit, petit louveteau. ii) L’oiseau national hongrois est le Turul mythique, le noble faucon; les monarques qui gouvernèrent le pays à partir du XIIe siècle et plus tard se réclament d’Attila le Hun. iii) Tacite note que les Aestiens portaient de petites statues de sangliers; ces totems étaient leurs seules armes.

I. LE LOUP (dans l’élément ostrogoth)

Là où la mer mord les embouchures des rivières qui déclinent vers le soir, où le sentier croise la grand-route – le roi des Goths, faisant tanguer les barques lumineuses.

La clôture du Hurleur – les Galindiens, un mur qui s’effrite dans les déserts. Le jeune se bat jusqu’au mur: la rouille dans le vase étincelant! les acides dans le lait!

Ce qui ne rouille pas – la dent de la Faucheuse le tourmente, la lui enfonce.

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Verser le blanc, comme la boue? le loup ne souille pas là où il porte – il élargit les entrailles.

Seulement, comme si un fantôme faisait signe, il ressort de nouveau. Ici le galet s’émiette dans le sable, ce qui est ouvert donne des feuilles. La lune décroît.

II. LE FAUCON (dans le déferlement des Huns)

L’Oural qui ferre le ciel garde une cage effrayante. Celui qui ne vole pas hurle: le faucon forge le métal, traîne son armure.

Il sent le feu qui échauffe le cœur comme un bœuf sent la charrue. Le vent ne sait pas être esclave – après avoir chassé l’écho du hurlement, il vole vers la tempête de neige.

Les pattes de chêne qui se figent ouvrent à la bête son jabot. Les hirondelles tournent en guirlande, chassent le vent... et les chants étrangers se brisent.

Les sources souterraines transpercent l’espace sans cœur, le silence: le toit ne s’effondre certes pas pour celui qui ne voit pas les fondations! La lune presque pleine monte.

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III. LE SANGLIER (dans la prophétie des Baltes)

La mer salée disparaît. Ainsi la mer terrasse notre mer. La vapeur terrasse ainsi la grêle, le chêne – le bronze durable, il croît – il transperce. Les peuples scintillent... seul le sanglier fouille la racine même la nuit. Avant que l’éclair n’ait le temps de frapper, il retourne tout le pays du Courland jusqu’à la Varmie. Dans les bois, il trouve alors les lettres d’ambre qui s’éclaircissent des Goths. Les festins de la Baltique qui s’assombrit – il hurle avec des crânes lorsqu’il broie la côte de Gotland. Il recueille le fleuve dans une poignée, les poutres renversées, les bateaux. « Ce qui coule coule vers la mort » – l’offrande, les pleines lunes sereines la prophétisent.

Commentaires

Le continuateur des œuvres de Publius Cornelius Tacite, l’historien romain d’origine grecque Ammien Marcellin (mort vers 395) décrit plus modestement les domaines du roi des Goths greutungs Germanaric (nom gotique *áirmanareiks, mort vers 376) que Jordanès (VIe siècle). Ce dernier, bien que savant – seulement amateur, et lui-même Goth (donc souvent partial), présente l’histoire de son peuple et des Huns en s’appuyant sur les ouvrages authentiques, désormais perdus, de Cassiodore (mort en 585) et de Priscus de Panion (écrit vers 449); ce dernier était diplomate de l’empereur romain d’Orient Théodose II auprès de la cour des Huns. Tacite lui-même mentionne les Goths dans son ouvrage Germania (98), où ils sont, comme on le sait, mentionnés et décrits clairement pour la première fois. Jordanès fait descendre l’empereur ostrogoth Théodoric le Grand (*þiudareiks, Þeudéric; mort en 526) de Germanaric. Les Greutungs et les Tervings (IIIe et IVe siècles) furent plus tard communément identifiés aux Ostrogoths et aux Wisigoths (Ve et VIe siècles). Gotland, Gdańsk

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(Gothiscandza, cours inférieur de la Vistule, lagune de la Vistule) témoigne de la patrie ancestrale des Goths. La chute de l’Empire romain d’Occident et le début du règne du Germain issu de la tribu des Skires Odoacre (476), ainsi que l’assassinat de ce dernier, perpétré par Théodoric (493) – des drames trop puissants même pour les visions royales de la Skirvytė. Les annales de Quedlinbourg (rédigées de 1008 à 1030) racontent l’histoire de la dynastie liudolfingienne des empereurs du Saint-Empire romain, décrivent Dietrich (Théodoric) le Goth, Attila le Hun (mort en 453), ainsi que le baptême réussi du souverain jotvingue Netimer, accompli à la frontière lituanienne (1009) par saint Brunon de Querfurt, et la mort de Brunon lui-même. Qu’est-ce donc, sinon le lien véritable et historique des Goths, des Huns et des Aestiens? Que le loup, comme Wulfila (mort en 383), représente donc ces peuples dans les visions, le faucon – le compagnon des nomades; le sanglier. Le mythe de Sovius révèle beaucoup sur la signification du sanglier pour nous. Les Greutungs sont étymologiquement des « hommes-bêtes » (proto-germanique *greutą, anglais grit, lituanien gruodas), tandis que les Tervings sont des « hommes-arbres » (proto-germanique *trewą, anglais tree, lituanien derva). Les historiens s’accordent à dire que tels étaient les milieux de vie originels de ces peuples apparentés: le gravier côtier ou les steppes graveleuses pour les Greutungs, et les retraites forestières pour les Tervings. Ainsi, l’effritement des galets est un mauvais signe pour les Goths!

Comme pour les Huns – le grossissement de la lune. Car voici ce que raconte Priscus de Panion: « comme il était d’usage, durant la lune de miel, après les noces, Attila but pendant un mois entier une boisson forte mélangée à du miel, jusqu’à s’étouffer ». Les lettres d’ambre qui s’éclaircissent pour les Goths après la chute de l’Empire hunnique sont, bien sûr, cet ambre pour lequel Cassiodore écrivit au nom de Théodoric une lettre aux Aestiens et les remercia (l’une des premières mentions des Aestiens dans les sources après Tacite).

Mais l’imagination des romantiques tisse encore davantage de fils de ces temps de la grande migration des peuples dans la trame de la Lituanie. Ainsi, selon D. Poška (Lettre à Joachim Lelewel et Ksaveras Bogušas, 1818),

En vérité, je dis qu’Odoacre, Kiejstut et Olgierd ne parlaient pas le suédois, mais la langue des Kurdes, De même Mindaugas, Vytautas, Jogaila et Władysław parlaient toujours la langue lituanienne.

T. Narbuto Dans le chapitre « L’invasion de l’Europe par les Huns, le destin ultérieur des peuples de la tribu lituanienne à l’Est et au Sud » du deuxième tome (1837) de l’« Histoire du peuple lituanien » de T. Narbutt, tous les seigneurs mentionnés sont décrits. Qui plus est, à propos de la tribu de Germanaric: « Les Grutingai construisirent une forteresse connue jusqu’à nos jours sous le nom de Grutinga, c’est-à-dire Kretinga » (édition de 1995, p. 294). À travers Kretinga coule l’Akmena (une rivière caillouteuse!), appelée ensuite la Dane (hydronyme particulièrement archaïque, rattaché à la proto-langue IDE; par exemple, en ossète, don signifie « rivière »). Et Narbutt encore: (à propos du delta du Niémen): « à gauche, vers l’ouest, serpente la branche Skirwith, Skirvytė, ce qui signifie l’entrée des Skiris ». Les Skiris, tout comme Odoacre. Et comme si quelqu’un avait enfoncé la pédale legato. Les mondes se rejoignent à nouveau!

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Vilniaus universitetas, Informatikos institutas Naugarduko g. 24, LT-03225 Vilnius, Lietuva [email protected]

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