GIEDRIUS ALKAUSKAS

Πανεπιστήμιο του Βίλνιους

Κατευθύνσεις επιστημονικής έρευνας: αρθρωτές μορφές, θεωρία αριθμών, ροές, διαφορική γεωμετρία· φυσικοεπιστημονικές πτυχές της μουσικολογίας, ο ύστερος δανικός, βρετανικός και ρωσικός μουσικός ρομαντισμός.

DOI: doi.org/10.35321/al183-15

Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΚΡΑΜΑΤΩΜΕΝΗ ΜΕ ΗΧΟ: Η ΠΟΙΗΣΗ ΩΣ ΜΟΥΣΙΚΗ

1. (ΑΡΜΟΝΙΚΗ) ΠΡΟΟΔΟΣ (ΤΩΝ ΠΕΜΠΤΩΝ) ΣΕ ΚΥΚΛΟ

αέ πάνω απ’ όλα τα πιο δυνατά κελαδήματα των αηδονιών: Γεμάτα, διαυγή, βροντερά, και, να το πω έτσι, άφθονα: Ηχούν και βουίζουν μέσα στους θάμνους, κι όλα αλλάζουν αλλιώς, Και όλα χαροποιούν την ψυχή – σαν τραγούδια της Λιθουανίας.

Antanas Baranauskas

Το κείμενο αυτό είναι αφιερωμένο στο σώμα της ποίησης, που ταυτόχρονα είναι και σώμα της μουσικής – από τη βάση ως τη διακλάδωση· όχι σε μείγμα δύο τεχνών, αλλά σε κράμα· όχι σε πλέγματα φυλλωμάτων, αλλά σε σύμπλεγμα ριζών^¹

Αρκεί μια περιήγηση στους τόμους I–XX του περιοδικού «Λιθουανική Μουσικολογία» για να βρούμε αρκετά άρθρα αφιερωμένα στη γλώσσα ή την ποίηση (βλ. βιβλιογραφία).

Να, για παράδειγμα, η μελέτη της Kamilė Rupeikaitė «Ιδιαιτερότητες της ταυτοποίησης μουσικών οργάνων στις λιθουανικές μεταφράσεις της Αγίας Γραφής» (2007, τόμ. 8). Εδώ διασταυρώνονται η ποίηση και η μουσική, ακόμη και η εθνομουσικολογία.

Η παλαιά αρχετυπική λιθουανική συνείδηση διαποτίζει απ’ άκρη σ’ άκρη κάθε άνθρωπο που γεννήθηκε εδώ. Δεν μπορείς να ξεφύγεις απ’ αυτό, ούτε να το αρνηθείς, ακόμη κι αν κάποτε σε κάποιον φαίνεται πως τα καταφέρνει. Ιδού το παράδοξο (Geda 1998: 151): ο Baranauskas είναι λείψανο μιας πολύ παλιάς βόρειας θρησκείας. Κι όμως μιλάμε για καθολικό επίσκοπο! Τη συνείδηση δεν την εξαλείφεις τόσο εύκολα. Μόνο ένα μέρος της, ακόμη και τόσο ουσιώδη όπως η μητρική γλώσσα, ίσως αποβάλλεται κάπως ευκολότερα.

¹ Η ρίζα – λέξη που δηλώνει τη σύνθεση και την πορεία προς τα πάνω. Κατά την ανάλυση, λοιπόν, κατεβαίνουμε προς τα κάτω μέσω των ριζών· τουλάχιστον μια τέτοια λέξη θα υπαγόρευε η γλωσσική αίσθηση.

Įžvalgos / Insights

331

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Οι εκπρόσωποι όλων των δογμάτων (και της παλαιάς βόρειας θρησκείας) στις δύο Λιθουανίες θα έπρεπε να συναντηθούν, ώστε να αναγνωρίσουν ότι η σύγκρουση μεταξύ καθολικών και μεταρρυθμιστών τον 16ο–17ο αιώνα υπήρξε θαύμα για τη λιθουανική ταυτότητα. Παρότι το γιγάντιο ανάστημα του Jono Bretkūnas φωτίζει εδώ και πολύ καιρό σαν αυγή, στο κείμενο της Rupeikaitė βρίσκουμε ακόμη περισσότερες αποδείξεις γι’ αυτό (σ. 91):

Στην τελευταία σελίδα του Ψαλτηρίου ο Bretkūnas παραθέτει κατάλογο των μουσικών οργάνων που γνώριζε, αναφέροντας συγχρόνως και τις γερμανικές ονομασίες τους <…>. Η μετάφραση του Bretkūnas είναι ιδιαίτερα σημαντική και επειδή σε αυτήν, για πρώτη φορά σε γραπτή πηγή, αναφέρονται ορισμένα λιθουανικά όργανα – οι kanklės, οι vamzdžiai <…>. Έτσι, το έργο του εγκαινίασε όχι μόνο την ιστορία των λιθουανικών μεταφράσεων της Βίβλου, αλλά και την ιστορία των μουσικών οργάνων.

Η γλώσσα του Bretkūnas είναι εξαιρετικά ποιητική, απαράμιλλη μέχρι τον Donelaitis. Ωστόσο, στο άρθρο εξετάζεται κατά τόπους και η ονομαστική ποίηση. Ο Valančius, για παράδειγμα, μετέφρασε στη διάλεκτο της Žemaitija και εξέδωσε στην Τίλσιτ το 1869 και τους 150 ψαλμούς της Παλαιάς Διαθήκης. Αργότερα τους έβαλε σε στίχους ως «κάντικα» και τους εξέδωσε στον ίδιο τόπο το 1872. Έτσι άρχισε η λιθουανική ιστορία των ποιητικών ερμηνειών αυτού του βιβλικού βιβλίου. Στη ριμαρισμένη μετάφραση ο Valančius έγραψε τον στίχο (Ψαλμ. 98: 6) ως εξής: Wožragius trubus Wieszpatem puskiet. Παραθέτοντας τη συγγραφέα (σ. 93):

[Εδώ] χρησιμοποιείται η ειδική ονομασία «wožragis» [όνομα χάλκινου οργάνου]. Λαμβάνοντας υπόψη την άμετρη [εκδοχή αυτού του ψαλμού], είναι πιθανό ο Valančius, για χάρη της ομοιοκαταληξίας, να αντάλλαξε τη λέξη wožragis [για το εβραϊκό τελετουργικό όργανο από κέρατο, το shofar] με το trubas [chacocra, ασημένια σάλπιγγα]^².

Πράγματι, όλες οι γλωσσικές, πολιτισμικές, ιστορικές και θρησκευτικές τομές της μουσικής είναι εξαιρετικά συναρπαστικές. Ήδη στην πρώτη γνωστή καταγεγραμμένη μουσική, τα λεγόμενα χουρριτικά τραγούδια (1400 π.Χ., Μεσοποταμία), οι μουσικές επεξηγήσεις δίνονται σε μια μη συγγενική γλώσσα, την ακκαδική. Και τι να πούμε για τα ποιητικά στρώματα της μουσικής! Η Rupeikaitė αναφέρει επίσης τους Ruigys, Kavaliauskas, Baranauskas, Rubšys, Kuršaitis, Skvireckas, τις μεταφράσεις της Βίβλου (και των ονομασιών των οργάνων) στα πολωνικά και τα ρωσικά, καθώς και τη διάσημη ολλανδική καλβινιστική Statenbijbel (1637).

Το 1993 συμμετείχα στα αποκαλυπτήρια του μνημείου του Baranauskas στο Anykščiai. Εκεί ήταν και ο Saulius Šaltenis με τον Sigitas Geda (εφεξής – S. G.). Να τι γράφει ο Šaltenis γι’ αυτό (Geda 1998: 145):

Πλήθος έξυπνων λόγων και το σιωπηλό, τόσο δύσκολα περιγράψιμο γέλιο του Sigitas (ήρεμη χαρά, αναμεμειγμένη με λύπη και πίκρα) για εκείνη την πρόοδο στη λιθουανική ποίηση, όταν πιστεύεται πως οι συγγραφείς γράφουν όλο και καλύτερα, ξέρουν όλο και περισσότερα και είναι εξυπνότεροι από εκείνους πριν από εκατό ή εκατόν πενήντα χρόνια, ξύνουν την πένα τους.

Θα έλεγε κανείς πως όλοι εκείνοι που άγγιξαν το Έπος του Γκιλγκαμές, τον Δάντη ή τον Χαφίζ θα έπρεπε να απορρίψουν την παράλογη ιδέα της γραμμικής προόδου. Μήπως γι’ αυτό η ποίηση είναι απαραίτητη στους συνθέτες; Τουλάχιστον για μένα ήταν, γιατί με βασάνιζε διαρκώς η σκέψη – μήπως πρόκειται για κάποια μορφή οπισθοδρόμησης, να μεθάς από τον Nikolai Rimsky-Korsakov, αλλά όχι

^² Τυπογραφικό λάθος: όχι ομοιοκαταληξία, αλλά ρυθμός.

332

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

από τον Karlheinz Stockhausen; Η ποίηση απάντησε – όχι. Ο Granville Bantock, ο Mikhail Glinka, ο Heinrich Schütz και ο Johannes Ockeghem δεν είναι καθόλου οπισθοδρόμηση. Κι όμως, μέχρι σήμερα ο μουσικός αυτισμός της σχολής του Darmstadt εντυπωσιάζει πολλούς μοντερνιστές. Η άποψή μου είναι πολύ αυστηρή, το παραδέχομαι. Ο Rytis Mažulis (Paliauka, Mažulis 2011) μιλά πιο μετριοπαθώς για την ισορροπία παράδοσης και καινοτομίας, ποίησης και μηχανικής.

Μα προς τι αυτή η παρέκκλιση για τον Baranauskas; Επειδή δεν είναι όλος ο τόμος της «Λιθουανικής Μουσικολογίας» για την ποίηση και τη μουσική τόσο ουσιαστικός.

Να, για παράδειγμα, το άρθρο της Vita Česnuleviūtė «Η μουσική στα “Ημερολογιακά αποσπάσματα” και στη “Συμφωνία της απώλειας” του Alfonsas Nyka-Niliūnas: ένας διαμεσικός διάλογος» (2005, τόμ. 6). Η συγγραφέας έχει συγκεντρώσει πολλά μουσικά σημεία από το ημερολόγιο του Nyka-Niliūnas. Όμως οι σκέψεις άλλων συγγραφέων που παρατίθενται είναι συχνά τετριμμένες, σαν τα κουπλέ του Monsieur Triquet^³, κάποτε υπερβολικά τεντωμένες, σαν εκείνη τη χαρακτηριστική συγχορδία του Mozart^⁴, συχνά κερδοσκοπικές, σαν τα «Τραγούδια των Δυτικών Σλάβων»^⁵, και κατά τόπους ολοφάνερα εσφαλμένες, όπως η πρόβλεψη του Schoenberg για την επερχόμενη ηγεμονία του σειραϊσμού^⁶. Για παράδειγμα, στη σελίδα 46 γίνεται επίκληση στις έρευνες του μουσικολόγου Mečislovas Tomaševskis:

Εξετάζοντας τις σχέσεις μεταξύ λέξης και μουσικής, ο Tomaševskis διακρίνει τέσσερις κατηγορίες, μία από τις οποίες ονομάζει «εμμενή μουσικοποίηση του λογοτεχνικού έργου». Αυτή μπορεί να γίνει αντιληπτή με τρεις τρόπους: ως αποδυνάμωση της σημασιολογικής ακρίβειας και ενίσχυση της φωνητικής της λέξης και της καθαρής έκφρασης (για παράδειγμα, στα «φωνητικά ποιήματα» του Kurt Schwitters), ως χρήση μέσων μουσικής σύνθεσης – ρεφρέν, λειτμοτίβου κ.λπ. – (για παράδειγμα, στα ποιήματα του T. S. Eliot) και ως ενίσχυση της διάθεσης της αναπαριστώμενης πραγματικότητας μέσω ευφωνίας και ευρυθμίας (για παράδειγμα, στη συμβολιστική ποίηση).

Εδώ ανάβει και το κόκκινο λαμπάκι. Ποιος Schwitters, ποιος Eliot και ποιοι συμβολιστές; Οι σκέψεις των ποιμένων, οι αγραμματισμοί των σαμάνων, οι τριπλές sutartinės χτίζονται ακριβώς από τέτοια τούβλα. Αυτά είναι στοιχειώδη, πρωταρχικά στοιχεία, νήματα, από την ίδια την αρχή

³ Η αντιτελειοθηρική (και γι’ αυτό γοητευτική) τεχνοτροπία του Pyotr I. Tchaikovsky – όταν ήθελε, έγραφε περίπλοκη, ακόμη και σκληρή μουσική (η σκηνή του όρκου του Morozov στον «Opričnik»). Όταν όμως κάτι του έμπαινε στην καρδιά, χρησιμοποιούσε και κάποια κοινοτοπία. Γι’ αυτό γοητεύουν τα κουπλέ του Triquet από τον «Eugene Onegin» ή η παστοράλε στη «Ντάμα Πίκα»: αφελής χάρη!

⁴ Ο Arnold Schoenberg, στη διάσημη «Αρμονία» του (Schoenberg 1997), πήρε την κατακόρυφη τομή της παρτιτούρας της 40ής συμφωνίας του Mozart (g-moll) (σ. 324) και ονόμασε αστειευόμενος τη συνήχηση «συγχορδία του Mozart». Φυσικά, κόβοντας την παρτιτούρα κατακόρυφα σε σημείο γρήγορου τέμπο, μπορεί κανείς να πάρει κάθε λογής παράξενους, αντιαισθητικούς συνδυασμούς.

⁵ Τα «Τραγούδια των Δυτικών Σλάβων», μεταφρασμένα το 1835 από τον Aleksandr Pushkin από την ανώνυμη γαλλική συλλογή του 1827 «La Guzla»· η τελευταία ήταν λογοτεχνική πλαστογράφηση του Prosper Mérimée.

⁶ Θα εκπλησσόταν αν μάθαινε ότι στη θέση του ήρθε ο μινιμαλισμός.

Įžvalgos / Insights

333

GIEDRIUS ALKAUSKAS

παρασύρονται στις περιπλοκές της τέχνης του λόγου. Απλώς θα έπρεπε να στρέψει κανείς την πυξίδα όχι προς τη βιβλιοθήκη, αλλά προς την πλευρά της διαίσθησης.

Οι γλώσσες του κόσμου, ανάλογα με τον βαθμό κλιτικότητάς τους, ποικίλλουν από αναλυτικές έως πολυσυνθετικές. Υπάρχει και η υποθετική κατηγορία της ολιγοσύνθεσης, αν και δεν έχει πιστοποιηθεί καμία τέτοια γλώσσα. Η συγγραφέας, βασιζόμενη στο βιβλίο του Boris Katz «Μουσικά κλειδιά της ρωσικής ποίησης» (1997), μιλά για κατακόρυφη μονταζική σύνθεση και πολυτονικότητα στην ποίηση· τους ρόλους των τονικοτήτων τους αναλαμβάνουν οι χρόνοι των ρημάτων. Με έναν τέτοιο ορισμό, λοιπόν, και ο François Villon (Villon 1998) χρησιμοποίησε εξαιρετικά περίπλοκη κατακόρυφη μονταζική σύνθεση. Αλλά αυτή είναι εξίσου θεωρητική κατηγορία στην ποίηση όσο η ολιγοσύνθεση στη γλωσσολογία. Και τις μουσικές τονικότητες με τους χρόνους των ρημάτων τις συνδέει το πολύ το ότι κανείς δεν συνδέει γενικά τις τονικότητες με άλλα γραμματικά στοιχεία. Ωστόσο, στη δική μου δημιουργία ως συνθέτη έχω συναντήσει φαινόμενο εξωτερικά παρόμοιο. Στο ποίημα «Μελωδία» του Juozas Erlickas, μερικοί στίχοι αποτελούνται από ακολουθίες νοτών· για παράδειγμα, fa do mi la do si. Για αυτό το κείμενο έγραψα τραγούδι σε fis-moll και g-moll τονικότητες^⁷. Τα ονόματα των νοτών που υπάρχουν στο ποίημα τραγουδιούνται επίσης με τις ίδιες νότες, και τότε η μελωδία παρεκκλίνει προς τις τονικότητες a-moll ή C-dur. Για το μελώδες του ρομαντισμού αυτό είναι πολύ συνηθισμένο. Αλλά εδώ δεν πρόκειται για χρόνους ρημάτων ούτε για πολυτονικότητα.

Κι όμως, υπάρχει σχέση ανάμεσα στην ποίηση και την κατακόρυφη μονταζική σύνθεση. Στον κινηματογράφο την τεκμηρίωσε πρώτος ο Sergei Eisenstein (1925, «Το θωρηκτό Ποτέμκιν»). Για την επόμενη, ήδη ηχητική, ταινία του σκηνοθέτη «Alexander Nevsky» (1938), τη μουσική έγραψε ο Sergei Prokofiev (opus 78). Και στο «Η αποκατάσταση της Βαβυλώνας» του S. G. (σ. 86) βρίσκουμε τον τίτλο ενός ποιήματος: Το θέατρο των σκιών: μυστήριο μινιόν για τον άγιο Αλέξανδρο τον Άτοπο (μουσική από την όπερα του S. Prokofiev «Ο Alik από τον Νέβα»).

Εδώ θα αναφέρω και ένα ξεχωριστό θέμα της υπό εξέταση σχέσης, συγκεκριμένα τον Bronius Kutavičius. Τέσσερα ολόκληρα άρθρα της μονογραφίας (MCT 2014) είναι αφιερωμένα σε αυτό: (Stonytė 2014), (Gaidamavičiūtė 2014), (Mikėš 2014), (Nakienė 2014). Η Mikėš αναφέρει ως μία από τις επτά αιτίες της ιδιαίτερης σχέσης Kutavičius–S. G. την εξής: η κλίση του Kutavičius προς τη γλώσσα, ο θαυμασμός του για τα κείμενα και τις λέξεις· η αυθόρμητη έλξη της ποίησης του Geda προς τη μουσικοποίηση, η μουσική ποιότητα του κειμένου. Ο ίδιος ο συνθέτης: τα κείμενα του Sigitas δεν αντιστέκονται στη μουσική, μάλιστα έχουν γεννηθεί γι’ αυτήν. Για αυτή τη σχέση είναι και το κείμενο της Landsbergytė (2010). Μερικά ακόμη χαρακτηριστικά παραδείγματα. Feliksas Bajoras: το ορατόριο «Το σήκωμα της καμπάνας», στίχοι του Jonas Strielkūnas, η όπερα «Ο αμνός του Θεού», λιμπρέτο του S. G. Mindaugas Urbaitis, σε λόγια του S. G.: το μιούζικαλ «Το τραγουδιστό και χορευτικό κοριτσίστικο βιεβερσέλις» και το «Ο Σωκράτης συνομιλεί με τους ανέμους» για χορωδία. Σύμφωνα με τον συνθέτη, ο ίδιος παρήγγειλε τα λόγια γι’ αυτό το έργο· αργότερα ο τίτλος πέρασε στη συλλογή που συνέθεσε ο ίδιος ο Ποιητής.

^⁷ Το άλμπουμ «Στο πεδίο των ονείρων και των ξορκιών» (2011), που μπορεί να βρεθεί στα pakartot.lt και youtube.com.

334

Acta Linguistica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

2. ΣΤΟΧΑΣΜΟΙ ΓΙΑ ΤΙΣ ΖΥΓΑΡΙΕΣ

Αυτή η σεραφική ζώνη, ο καθένας κουνούσε το χέρι του, Καμιά φωνή δεν έβγαζαν – Καμιά φωνή· μα, ω! η σιωπή βυθιζόταν Σαν μουσική στην καρδιά μου.

Samuel Taylor Coleridge «The Rime of the Ancient Mariner»

Απλώς στοχάζομαι – δεν ζυγίζω.

Το κραμάτωμα και η λιγάτουρα είναι όροι που χρησιμοποιούνται στη σιδηρουργία. Το κράμα ενός μετάλλου μέσα σε άλλο. Έτσι αλλάζουν οι κοινές ιδιότητες: τα όρια των μεταβολών φάσης, η αγωγιμότητα, η σκληρότητα, η ελαστικότητα, το χρώμα, η αντοχή στη διάβρωση και την οξείδωση. Οι όροι χρησιμοποιούνται ευρέως και στην κοσμηματοποιία. Άρα, στην τέχνη.

Μα ταιριάζει να χρησιμοποιούνται ξένα σώματα στον τίτλο ενός άρθρου για την ποίηση; Έτσι η σιδηρουργία εισβάλλει σε έναν μακρινό τομέα.

Γενικότερα: έχει νόημα η μεταφορά των κριτηρίων ενός πεδίου γνώσης σε άλλα; Έχουν νόημα οι εισβολές των αισθητικών; Οι άνευ τομών παρεμβάσεις των τεχνών; Η μέτρηση της κοσμοθεωρίας με ένα μη αποτυπωμένο μέτρο; Ασφαλώς όχι. Κι όμως, αυτό δεν είναι εύκολο να το αντιληφθεί κανείς. Για ένα μέρος των δημιουργών που διαθέτουν μόνο ένα έντονο ταλέντο, είναι ακόμη δυσκολότερο. Θα το πω ακόμη πιο κατηγορηματικά: ένα μεγάλο ταλέντο καταποντίζει.

Διότι το ελληνικό talanton είναι βάρος, ισορροπία. Ζυγαριά! Όταν οι διαφορετικές πλευρές ζυγίζουν πολύ, αλλά δεν γέρνουν. Και η ίδια η λέξη ισορροπία ήδη δηλώνει επανατήξη. Αν αυτό ήταν απλώς ένα παιχνίδι με το έτυμον, θα ήταν κάπως ευκολότερο. Αλλά δεν είναι ευκολότερο. Με μία μόνο ζυγαριά δεν μπορείς να μετρήσεις τίποτα, εκτός ίσως από την απόσταση ως τον πυθμένα. Κι όμως, για κάποιο λόγο μερικοί μετρούν. Μετρούν τα πάντα.

Ακόμη περισσότερο: πιθανότατα δεν υπάρχει καν ένα μόνο μεγάλο ταλέντο.

Διότι τα μεγάλα τα λιώνει κάτι ακόμη, έστω και το μικρότερο. Ίσως μόνο μια ιδιαίτερη ευαισθησία για κάτι πέρα από το μεγάλο, αλλά και πάλι το λιώνει. Αυτό, συμφωνώ, είναι υποκειμενικός κανόνας. Όταν όμως όλες οι εισροές δεν χωρούν, κάποιος, ως γνωστόν, αφαιρεί κάτι. Όπως κάποτε ειπώθηκε: αν υπάρχει κανόνας, οι εξαιρέσεις τον επιβεβαιώνουν. Γνωστή φόρμουλα. Αλλά υπάρχουν κανόνες χωρίς εξαιρέσεις; Φυσικά και υπάρχουν! Για παράδειγμα, ο εξής:

Θεώρημα. Ο κανόνας οι εξαιρέσεις απλώς επιβεβαιώνουν τον κανόνα είναι χωρίς εξαιρέσεις.

Απόδειξη. Ας υποθέσουμε το αντίθετο, ότι η πρόταση είναι εσφαλμένη. Τότε ο υπό εξέταση κανόνας έχει τουλάχιστον μία εξαίρεση: υπάρχει κάποιος κανόνας που έχει εξαίρεση η οποία δεν επιβεβαιώνει καθόλου τον κανόνα. Τότε δεν υπάρχει ούτε ο κανόνας. Άτοπο. Quod Erat Demonstrandum.

Έτσι, θα ήθελα πολύ να βρει κάποιος μια εξαίρεση στον λιθουανικό κανόνα ένα μεγάλο ταλέντο συνοδεύεται από ένα κραματοποιητικό (έστω και μικροσκοπικό) ταλέντο. Κι αν κάποιος τη βρει, ο κανόνας θα παραμείνει. Γιατί δεν καταλαβαίνω: γιατί σε ορισμένους τομείς της δημιουργίας, ας πούμε στη φυσική και

Įžvalgos / Insights

335

GIEDRIUS ALKAUSKAS

στη λογοτεχνία, όπως πουθενά αλλού, υπάρχουν τόσες πολλές συνειδήσεις στις οποίες οι ζώνες αναισθησίας συγκολλώνται σε συγκροτήματα σχεδόν ανυπέρβλητα για τις νευρωνικές συνδέσεις; Αλλά αυτό είναι ήδη ξεχωριστή συζήτηση. Χωρίς ισορροπία, έχοντας κατακτήσει μόνο μία ζυγαριά, είναι πολύ εύκολο να παρουσιάσεις το τοπικό ως παγκόσμιο, το μικρόκοσμο ως μακρόκοσμο και το σχετικό ως απόλυτο. Αν δεν υπάρχει πού να στηριχτείς, επιστρατεύεται ο βαρόνος Münchhausen.

Αυτό είναι το ερώτημά μου: υπάρχει ποιοτική ποιητική χωρίς μουσική κραμάτωση; Ακριβώς κραματωμένη – όχι αναμεμειγμένη, όχι διαχυμένη. Για να αναδεικνύει τη ροή, να κρύβει τον ύφαλο. Μια μελωδία που εισχωρεί σαν η ίδια η ζωή, όχι σαν κάποιο αποκλειστικό έγκλεισμα (S. G.):

Αυτή ανέστησε τη δηλητηριασμένη γη Και καλεί τη ζωή να ανασάνει, Η μεγάλη μελωδία του κόσμου, Μελωδία, η αδελφή σου,

Αδελφή του σύμπαντος και δική σου, Αδελφή των ανθρώπων και των παγετώνων, Με αυτήν ανέπνεαν οι πρόγονοί μας, Κι εσύ μ’ αυτήν, όσο ζεις, να αναπνέεις.

Μπορείς να ανακατέψεις οτιδήποτε. Ό,τι αναμειγνύεται, αλλά και ό,τι δεν αναμειγνύεται. Όμως για το κράμα χρειάζονται ζυγαριές. Χρειάζεται το talanton. Δεν είναι τυχαίο ότι και το νόμισμα talanton, όπως και το μετάλλιο, έχει δύο πλευρές⁸.

Μα πώς να βρεις το νόημα ανάμεσα στις διαφορές; Ο Rimvydas Stankevičius, παρουσιάζοντας το βιβλίο του «Διαμέσου των σωμάτων» (5 Οκτωβρίου 2020), είπε:

Έχετε ακούσει ποτέ κάτι από τα δέντρα και τα πουλιά; Η απάντηση: ναι. Εννοείται η μη λεκτική γλώσσα, οι λεπτοί δεσμοί αυτού του κόσμου. Στην πραγματικότητα όλα είναι ένα. Υπάρχει ένα κοινό πλαίσιο στο οποίο εισερχόμαστε. Ναι, αλήθεια, δεν βρισκόμαστε πάντα μέσα σε εκείνον τον παρονομαστή. Το πιάνο έχει πετάλι legato. Όταν το πατάς, όλα συνδέονται. Κάθε άνθρωπος έχει ένα τέτοιο πετάλι, απλώς δεν είναι πάντα πατημένο.

Η αναζήτηση νοήματος ήταν και θα είναι ο κύριος κινητήρας της ανθρώπινης ζωής, ακόμη κι αν το νόημα είναι τεχνητό (ο κινητήρας πρέπει να εκτελεί έργο). Έτσι και το κράμα του τίτλου αυτού του άρθρου συνδέεται ταυτολογικά με το legato του Stankevičius μέσω της λέξης συνδέω (ιταλ. lego). Δεν μπορούμε να αποφύγουμε την αναζήτηση νοήματος ακόμη κι αν το θέλουμε, γιατί αυτός είναι ο εξελικτικός μηχανισμός. Τα νευρικά ερεθίσματα ταξιδεύουν από τους υποδοχείς στον εγκέφαλο, επειδή έτσι συλλέγονται πληροφορίες. Αλλά ακόμη κι αφού συγκεντρωθούν όλες, τα δεδομένα μερικές φορές δεν επαρκούν. Τότε στα κέντρα της σκέψης γίνεται ερμηνεία, συμπλήρωση των κενών που εξηγούν την ύπαρξη. Αλλιώς όλα θα ήταν ά-νοητα.

Στη γνωστική ψυχολογία είναι γνωστές οι αρχές ομαδοποίησης gestalt: εγγύτητας, ομοιότητας, συμμετρίας, καλής συνέχειας, κοινού πεπρωμένου. Η τελευταία είναι

⁸ Η ετυμολογία της λέξης μετάλλιο είναι ασαφής. Σύμφωνα με μία από τις πιθανότερες εκδοχές, η λέξη προέρχεται από το λατινικό medialis, δηλαδή μεσαίος. Αν έτσι, το λιθουανικό συγγενικό της θα ήταν τότε το medis (Sabaliauskas 1994: 213), και η πρόταση το μετάλλιο έχει δύο όψεις, ενώ η medis είναι στρογγυλό γίνεται παράδοξη. Το επίπεδο και το στρογγυλό λιώνουν το ένα μέσα στο άλλο στη γλώσσα.

336

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

το σημαντικότερο για την ακοή. Πράγματι, το αυτί δέχεται ποικίλες δονήσεις του αέρα. Ανάλογα με τη συχνότητα, δονούνται διαφορετικές θέσεις της βασικής μεμβράνης (IPO 1987). Σύμφωνα με το κοινό πεπρωμένο (ίδιο vibrato, χρόνος έναρξης και λήξης, ηχητικό περίβλημα), ο εγκέφαλος τοποθετεί ένα ορισμένο δεμάτι συχνοτήτων σε ξεχωριστό κουτί και αποφασίζει: αυτό είναι ένα.

Μα πώς εμφανίζεται εδώ η ποίηση; Σε τι χρησιμεύουν όλα αυτά; Ως εισαγωγή σε τέτοια ερωτήματα σημασίας και συνένωσης:

Συγχωνεύονται οι υποδοχείς με τις συνάψεις;

Ναι. Το ΚΝΣ όχι μόνο ερμηνεύει τα σήματα, αλλά και τα στέλνει πίσω στους υποδοχείς.

Έτσι ενισχύεται η προαναφερθείσα ταλάντωση της βασικής μεμβράνης, που αντιστοιχεί στη συχνότητα συντονισμού – το πλάτος αυξάνεται, η συχνότητα γίνεται εντονότερη.

Ήχος και σημασία;

Ναι. Ονοματοποιίες. Και ακόμη περισσότερο – εκείνα τα ζώα που δεν κατάφεραν να αντιληφθούν από τους ήχους τη γεωμετρία του χώρου, τις εντάσεις και τους κινδύνους της στιγμής, δεν επιβίωσαν. Η ηχώ που προηγείται του ήχου μεταδίδει στη μηχανή την ίδια ποσότητα δεδομένων με την υποηχητική ηχώ, αλλά για τη ζωή τέτοιες πληροφορίες είναι σχεδόν αδύνατο να αποκρυπτογραφηθούν.

Μορφή και περιεχόμενο;

Ναι. Πολωνέζα. Σαραμπάντα. Μουσική για κουαρτέτο εγχόρδων. Παραλλαγές πάνω στο θέμα tati-tati⁹. Πόσα μπορεί να ακούσει κανείς γνωρίζοντας μόνο τον τίτλο, μόνο από τη λεκτικοποίηση της ηχητικής πληροφορίας.

Σχετικό και απόλυτο;

Ναι. Η οριζόντια (και σχετική) διάσταση της μουσικής παρτιτούρας είναι ο χρόνος, ενώ η κάθετη (και απόλυτη) είναι η συχνότητα, η οποία διασπάται περαιτέρω σε υποδιαστάσεις που γίνονται αντιληπτές απόλυτα (τονικότητα) και σχετικά (τρόπος). Όμως ιδού: στο έργο 62 του Βιβλίου II του «Μικρόκοσμου» του Béla Bartók, «Παράλληλη κίνηση μικρών έκτων», για τη δεύτερη φωνή χρησιμοποιούνται ακριβώς τέτοιες έκτες: η πρώτη φωνή μετατίθεται όχι διατονικά (όπως θα ήταν το συνηθισμένο), αλλά χρωματικά. Και γίνεται πλέον ασαφές: ποια φωνή είναι άραγε η πρώτη; Πού είναι η τονικότητα και πού ο τρόπος; Έτσι το σχετικό και το απόλυτο λιώνουν το ένα μέσα στο άλλο. Αυτή η παράξενη σύμφυση κατηγοριών με συγκινεί από παλιά^¹⁰. Αλλά υπάρχει κάτι ακόμη πιο παράξενο: η οριζόντια διάσταση, ο χρόνος, μετριέται σε δευτερόλεπτα. Η κάθετη, η συχνότητα, μετριέται σε hertz. Δηλαδή, σε ανεστραμμένα δευτερόλεπτα^¹¹. Έτσι η απόλυτη κάθετος είναι σαν ανεστραμμένη σχετική οριζόντιος. Τουλάχιστον μαθηματικά έτσι προκύπτει. Και ίσως όχι μόνο.

Σώμα και πνεύμα;

^⁹ Tati-tati (ρωσ. маму-маму, αγγλ. chopsticks) – έργα για πιάνο τέσσερα χέρια. Το Piano primo παίζει μια απλή μουσική φράση f g f g e a e a d h d h c C c C, ενώ το piano secondo την εντάσσει σε πολύ διαφορετικά συμφραζόμενα: μαζούρκας, πένθιμου εμβατηρίου, βαλς, μουσικής καριγιόν κ.ο.κ. Τέτοια έργα έχουν συνθέσει οι Nikolai Rimsky-Korsakov, Aleksandr P. Borodin, Anatoly K. Lyadov, César A. Cui και Ferenc Liszt.

^¹⁰ «Μουσικές Μπάρες» 2014, αρ. 7–8, σ. 2–7.

^¹¹ Hz=s^⁻¹.

Įžvalgos / Insights

337

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Ναι. Αυτή είναι η χριστολογική διατύπωση του χαλκηδονίου χριστιανισμού, η οποία όχι μόνο συνδέει αυτές τις δύο κατηγορίες, αλλά και ταυτίζει το μείγμα με το κράμα, και τα δύο – με το δύο και με το ένα. Ιδού: η θεία και η ανθρώπινη φύση του Σωτήρα δεν μεταπίπτουν η μία στην άλλη, είναι ασύγχυτες, καθεμία τους είναι ενιαία και αδιαίρετη, αλλά ταυτόχρονα είναι αχώριστες η μία από την άλλη. Αυτό είναι επιστημονικά αδύνατο, αλλά μη επιστημονικά δυνατό. Η θεολογία δεν είναι τοπολογία, και αντιστρόφως. Σαν να μας καθησυχάζει: μην ανησυχείτε, αν το νόημα της ζωής δεν έχει ακόμη ενσαρκωθεί. Αυτό μόλις συνέβη. Ακόμη και σε μία συνείδηση είναι δυνατό να συνδυαστούν όσα είναι αδύνατα. Ας πούμε, στη συνείδηση του Baranauskas. Και πάντοτε εμφανίζονται, μαζί με τον S. G., όσοι νοσταλγούν αυτή την αδυνατότητα:

Κι εγώ είχα έρθει, είχα ακούσει τον Donelaitis, Ο Baranauskas μου είπε έτσι σχεδόν τραγουδιστά: Όπου κι αν ήσουν, ό,τι κι αν έκανες, γιε μου, η Αυγή ανατέλλει Και ο ήλιος, και το φεγγάρι – για τους λαούς από τη Λιθουανία.

Αλλά και στη συνέργεια–ανταγωνισμό σώματος–πνεύματος μπορεί κανείς να διακρίνει μουσική. Η μετατροπή του λόγου σε σώμα είναι η πρώτη έλευση του Μεσσία (Ιωάννης 1:14). Στη μυθολογία όμως του John R. R. Tolkien (Tolkien 1999), μέσα από την αυγή του κόσμου αντηχεί η αρμονία της μουσικής που παίζουν οι Ainur, οι απόγονοι του μοναδικού θεού Ilúvatar (το πρώτο βιβλίο του Silmarillion, «Ainulindalë»). Αλλά ο πιο πανούργος απ’ όλους, ο Melkor, άρχισε σταδιακά να καλλιεργεί και τις δικές του σκέψεις. Όταν ωρίμασαν, τις έπλεκε ήδη μέσα στην κοινή μουσική. Έτσι γεννήθηκε η δυσαρμονία. Η γλώσσα του Tolkien είναι εξαιρετικά ποιητική (the echo of the music went out into the Void, and it was not void), και η «Ainulindalë» ηχεί σαν μετάφραση του βιβλίου της Γένεσης σε ήχους.

Μουσική και ποίηση;

Ναι! Τη μουσική και την ποίηση τις ενώνει... η ποίηση. Εκείνη που και ο Baranauskas θα θεωρούσε ποίηση. Διότι έχει ειπωθεί:

Όλα τα νερά τρέχουν στη θάλασσα, κι όμως η θάλασσα δεν γεμίζει. Στον τόπο απ’ όπου έρχονται, εκεί πάλι επιστρέφουν [Εκκλ. 1:7]

[Βιβλίο του Εκκλησιαστή, μετάφραση του Bretkūnas του 1586]

Αν αποσυνδέσεις οποιονδήποτε παραπόταμο, η συμβολή στερεύει. Αν είναι προσωρινά, για υγιεινή, προφύλαξη ή διάγνωση, μερικές φορές αυτό είναι ακόμη και υποχρεωτικό. Αλλά όπως ακριβώς για τη ζωή χρειάζονται και τα έξι στοιχεία SPHONC,^¹² χωρίς καθένα από τα οποία η ζωή πεθαίνει, έτσι και η ποίηση μπορεί, αλλά δεν μπορεί να είναι μόνο πεζογραφία, μόνο εξομολογήσεις, διακηρύξεις, πολεμική, μαρξισμός, κυνισμός, ψυχιατρική, παθολογία, ανοησίες και λογοπαίγνια. Μπορεί, αλλά δεν μπορεί να είναι μόνο φεμινισμός, μόνο αντιφεμινισμός ή μόνο (αντι)μασκουλινισμός. Είναι από παλιά γνωστό: όλα αυτά, έστω και πολύ δύσκολα, ενώνονται απλώς στον ανθρωπισμό. Έτσι, λοιπόν, καθαρά

^¹² Θείο, φώσφορος, υδρογόνο, οξυγόνο, άζωτο, άνθρακας.

338

Acta Linguistica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

τεμαχίζοντας (όταν χρειάζεται, αλλά και όταν δεν χρειάζεται), είναι καλύτερο να τα ξανακολλήσεις. Γι’ αυτό έχουν δοθεί οι δύο πλευρές του talanton:

Στη μία ενώνονται η ομορφιά του ουρανού και της γης, Στη Συμφωνίαχάνονται το πάνω και το κάτω.

Διότι η αληθινή εξομολογητική ποίηση, όπως και η αληθινή εξομολόγηση – όχι γνωριμία ή παραδοχή, αλλά πίστη. Όχι θέαση, αλλά αποκάλυψη. Αν ο ανεστραμμένος ουρανός είναι η γη, τότε το ανάποδο του ανάποδου είναι ακόμη ανάποδο^¹³, γιατί αυτά είναι μόνο επιφάνειες.

3. ΣΥΓΧΩΝΕΥΣΕΙΣ ΚΑΙ ΣΥΓΧΥΣΕΙΣ

Οδοιπόροι σ’ εκείνη την ευτυχισμένη κοιλάδα, Μέσα από δύο φωτεινά παράθυρα, έβλεπαν Πνεύματα να κινούνται μουσικά Με τον καλοκουρδισμένο νόμο ενός λαούτου. Edgar Allan Poe, «The haunted palace»

Αν η μουσική είναι οργανωμένοι ήχοι και η λογοτεχνία οργανωμένες σημασίες, τότε είναι ολοφάνερο: η ποίηση είναι η τομή τους.

Δυστυχώς, δεν ξέρω τι είναι ποίηση. Εδώ ο καθένας καθορίζει τα όριά του με τον προσωπικό του ορισμό. Και, ευτυχώς, μεγαλύτερης ακτίνας απ’ όσο ορίζει τον εαυτό του. Δεν είναι λογοπαίγνιο: συχνότερα απ’ όσο περιμένεις, αυτοί οι κύκλοι συμπίπτουν όταν δεν θα έπρεπε να συμπίπτουν. Αυτό μαρτυρούν οι νόμοι της συμπόνιας, των παλαιών εμπειριών, της κοινής μνήμης, της ταπεινότητας, της πίστης. Ή, απλούστερα, ο νόμος της αγάπης για όλες τις εκφάνσεις της ζωής. Εκείνης της ζωής που, σε κάποιο σημείο του χωροχρόνου της τροχιάς της, έστω μία φορά, μετακινήθηκε κατά το μικρότερο άλμα μιας ακρίδας προς τον Δημιουργό. Μα ποιος είναι αυτός ο Δημιουργός;

Να ο δικός μου ορισμός Του. Ο ορισμός της ποίησης^¹⁴. Πιστεύω: ορίζω τον εαυτό μου με μεγαλύτερη ακτίνα απ’ ό,τι στη δημιουργία.

Χωρίς προσπάθεια μπορείς να κινηθείς μόνο έλκοντας, δηλαδή προς τα κάτω. Η πτώση αρχίζει μόλις γεννηθείς. Όμως υπάρχουν ημέρες (όχι αφηρημένες, αλλά σημειωμένες στα ημερολόγια), στις οποίες εισέρχεσαι σαν σε έναν ιδιαίτερο συντονισμό, σαν σκιά μιας άλλης ζωής (ο ηλίθιος του Fyodor Dostoevsky, ο L. N. Myshkin, έλεγε πως υπάρχουν ημέρες κατά τις οποίες όλα είναι χίλιες φορές εντονότερα απ’ ό,τι συνήθως). Αλλά αν υπάρχει σκιά, κάτι τη ρίχνει. Έτσι και όλες οι προσπάθειες να πιάσεις μια τέτοια μέρα είναι αγώνας ενάντια στη βαρύτητα.

^¹³ Μια λέξη που χρησιμοποιούσε και ο Daukantas και έχει αδίκως λησμονηθεί.

^¹⁴ Για σύγκριση (Geda 1998: 67): «Αν εδώ παρεμβάλλεις έναν όρο όπως θεοαναζήτηση, εγώ την καλλιεργούσα. Αλλά με ένοιαζε να βρω τον Θεό στην ποίηση».

Įžvalgos / Insights

339

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Είναι γνωστό πως υπάρχουν δημιουργοί-ιδιοφυΐες, στους οποίους αυτός ο συντονισμός είναι εξαιρετικά ισχυρός ήδη από τη γέννηση. Κατά διαστήματα μπορούν ακόμη και να απομακρύνονται από το σημείο στο οποίο κάποτε αναπόφευκτα θα πέσουν. Αλλά μπορείς να κινείσαι σε τροχιά. Σωματικά εξακολουθείς να πέφτεις, αλλά δεν πλησιάζεις, και κάποτε ακόμη απομακρύνεσαι. Αντικρίζεις τον κόσμο με άλλα μάτια, σε άλλο φως. Σαν βρέφος – χωρίς καμία ενσταλαγμένη αξιολόγηση και σύγκριση, στάση ^{και αλήθεια. Ακόμη και οι τέσσερις λέξεις (που διαβάζονται και ως κατακόρυφος, οριζόντιος, κάθετος, ευθύς) υποβάλλουν όχι μόνο την ίδια την πορεία, αλλά και ένα εξωτερικό σύστημα συντεταγμένων. Ό,τι προέρχεται από τον Άνθρωπο (δηλαδή οι γενικοί νόμοι) – έτσι¹⁵}, αλλά ό,τι δεν προέρχεται από τον άνθρωπο^¹⁶, το βρέφος δεν το φέρνει μαζί του. Η προσέγγιση στον πρωταρχικό παρατηρητή, στις αρχέγονες, ακόμη και στις άναρχες καταστάσεις, η σύλληψη των σκιών εκείνου του κόσμου, γίνεται γνωρίζοντας τον στόχο, αλλά όχι την κατεύθυνση. Να έχεις πόθο, αλλά όχι προσδοκία. Αυτό, νομίζω, είναι η ποίηση.

Γιατί λοιπόν μιλώ για μουσική σε ένα περιοδικό λιθουανιστικής; Πριν αναδείξουμε τις ουσιώδεις συγγένειες μεταξύ μουσικής και ποίησης, πρέπει εξαρχής να διακρίνουμε:

Ο πυρήνας της ποίησης είναι η γλώσσα και η σημασιολογία της, ενώ της μουσικής – η κατακόρυφη δομή και η μεταβολή της.

Συγγένειες. Και η ορολογία και τα φαινόμενα των δύο τεχνών μετατρέπονται ενίοτε άμεσα, με μη ουσιώδεις διαφορές, το ένα στο άλλο.

Μέτρο – Μέτρο. Στη μουσική η ποικιλία τους είναι, φυσικά, μεγαλύτερη. Ακόμη και μέτρα όπως το 5/4, μολονότι θεωρούνται σύνθετα (5=3+2 ή 5=2+3), είναι θεμελιώδη. Ιδού μερικά παραδείγματα. Ο Modestas P. Musorgskis έγραψε ο ίδιος τα λόγια για μέρος των τραγουδιών του. Το τραγούδι «Η λαμπρότατη Savishna» το συνέθεσε συγκλονισμένος από ένα θέαμα στον δρόμο (ένας ζητιάνος παρακαλεί μια νεαρή κοπέλα να τον αγαπήσει). Ιδού η πρώτη στροφή του τραγουδιού:

Φως μου, Σαβίσνα, καθαρό μου γεράκι, Αγάπησέ με, τον ασύνετο, Χάιδεψέ με, τον δυστυχισμένο! Ω, γεράκι μου, καθαρό μου γεράκι, Φωτεινή μου Σαβίσνα, φωτεινή κόρη του Ιβάν, Μην περιφρονήσεις την ολόγυμνη, Την άμοιρη μοίρα μου!

Αυστηρό πεντασύλλαβο μέτρο τροχαίου-δακτυλικού τύπου. Αν οι στίχοι ρέουν εξίσου όταν δεν συνοδεύονται από μουσική, όταν δεν τους συνοδεύει μουσική – δεν το γνωρίζω, διότι συνήθως ακούμε τους στίχους ήδη μέσα στη μουσική. Ένα άλλο, κάπως διαφορετικά αποχρωματισμένο παράδειγμα, είναι το φαγητό του Galickis

¹⁵ (Geda 1998: 66): «Χρειάζονται συντεταγμένες, δεν επιτρέπουν να ξεφύγεις από τον δρόμο. Λόγου χάρη, ο Binkis, ύστερα ο Villonas, ο Dante, λόγου χάρη, η παλαιά βαβυλωνιακή ή η παλαιά εβραϊκή ποίηση, η αιγυπτιακή, η παλαιά ελληνική ποίηση ή η μοντέρνα ποίηση, λόγου χάρη, ο Traklis, ο Bobrowskis ή ο Rilke, τους οποίους μετέφρασα. Αυτά τα σημεία αναφοράς σημαίνουν για μένα πάρα πολλά». ¹⁶ R. Stankevičius (2020) «Διαμέσου των σωμάτων» (σ. 31): Μου φαίνεται – / Ήδη υπήρξα ψυχή, / Που αποχωρεί από το σώμα για πάντα – / Αλλά όχι από τον άνθρωπο».

340

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

σκηνή από την όπερα του Borodin «Ο πρίγκιπας Igor» στην εκτεταμένη εκδοχή της (Θέατρο Mariinsky, διευθυντής ο Valerij Gergijev). Τα ίδια τα λόγια του συνθέτη:

Όλος ο στρατός ηττήθηκε, ο Ίγκορ αιχμαλωτίστηκε, το ακούσατε; Ο χαν έρχεται εναντίον σας, σας απειλεί συμφορά, το καταλάβατε; Τι θα κάνετε τώρα, τι θα αρχίσετε, πώς θα τα βγάλετε πέρα; Δεν έχετε πρίγκιπα, πώς να υπάρξετε χωρίς πρίγκιπα, γίνεται;

Το ίδιο τροχαϊκό-δακτυλικό μέτρο, μόνο που στο τέλος κάθε στίχου υπάρχει caesura. Με μουσικούς όρους, δύο παύσεις τετάρτου. Στη σκηνή αυτή οι παύσεις δεν διαφέρουν από τα τραγουδισμένα μέρη. Και πώς ακούγονται οι στίχοι όταν διαβάζονται χωριστά – αυτό πια δεν θα το μάθω.

Νότα – Φώνημα. Μέρος του μέτρου – Συλλαβή. Μέτρο – Πόδας. Εδώ οι διαφορές είναι περισσότερο αριθμητικές. Για παράδειγμα, μία νότα συχνά διαρκεί περισσότερο από ένα μέρος του μέτρου, ακόμη και για αρκετά μέτρα. Το φώνημα δεν θα είναι μακρύτερο από τη συλλαβή, εκτός από όλες τις αγραμματικές, άλογες ή παραλόγως λογικές, γραφικές και άλλες στοχευμένες περιπτώσεις (S. G.):

Κοπάδια ψαριών έκλαιγαν / Ακόμη κι ο ήλιος έκλεισε τα μάτια του, / Κι ο καραβίδας επίσης κυλά / Α–δάκρυ αγνό.

Από την άλλη, μία συλλαβή αποτελείται το πολύ από 6 φωνήματα (ηχούν τα υπόγεια θόλοι)· ένα μέρος του μέτρου μπορεί να αποτελείται από 32 ή και περισσότερες νότες.

Κατάληξη – Κατάληξη. Συγκοπή – Συγκοπή. Ενορχήστρωση – Ενορχήστρωση. Οι λέξεις είναι ίδιες, αλλά οι σημασίες έχουν μετατοπιστεί. Πολύ ενδιαφέρον θέμα – τα αντίστοιχα της συλλαβικής στιχουργικής στη μουσική.

Διαφορές. Χρειάζεται να εξηγήσουμε σχετικά με τη ραχοκοκαλιά της μουσικής, δηλαδή την κατακόρυφη δομή. Πρώτα απ’ όλα, πρόκειται για την αρμονία και την πολυφωνία. Ιδού, στην όπερα του Nikolaj A. Rimskij-Korsakov «Η Χιονάτη» (κείμενο από το δράμα του Aleksandr N. Ostrovskij), η Morė των Αποκριών (βαρύτονος) τραγουδά αυτό το ξόρκι:

ΜΑΣΛΕΝΙΤΣΑ Θα περάσει το όμορφο καλοκαίρι, Θα σβήσουν οι φωτιές της Κουπάλα. Θα περάσει και το κίτρινο φθινόπωρο Με χιόνι, με θημωνιά και με αδελφοσύνη. Σκοτάδια, σκοτεινές νύχτες, Τον Καρατσούν αποχαιρετήστε.

Θα έρθει η ώρα του παγετού, Τον Όσβεν–Κολιαντά να καλέσουμε. Μέσα στις χιονοθύελλες με τις χιονοκουρτίνες Θα έρθει η μέρα, θα λιγοστέψει η νύχτα. Από τη λιμνούλα, από τον πάγο, Θα πιει νερό ο κόκορας με τις κότες. Τότε θα περιμένω κι εγώ ξανά.

Ένας θαυμαστός κύκλος τάξης. Ό,τι τελειώνει, θα αρχίσει. Ή, όπως θα έλεγε ο ιεροκήρυκας Bretkūnas,

Kas ira kas nusidawę? Tatai tiktai kas paſkui nuſidūs. Kas ira, ką padare? Tatai tiktai kas paſkui bus darita. Ir nieko naujo ne nuſidūf po Saules.

Įžvalgos / Insights

341

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Και πόσα χρώματα αλλάζουν στη μουσική, όλες οι διαθέσεις των κοσμογονικών εορτών και των εποχικών εργασιών. Μόνο μία παραδοξότητα: η Morė τραγουδά ολόκληρο το μέρος της σε μία νότα (ντο της πρώτης οκτάβας). Τις συναισθηματικές αποχρώσεις τις δίνουν μόνο η αρμονία και τα ηχοχρώματα.

Αλλά και το κούρδισμα των μονόφωνων μελωδιών επηρεάζεται από την κατακόρυφη δομή. Χωρίς να εμβαθύνουμε στο ίδιο το ζήτημα, αρκεί να πούμε ότι τον 19ο αιώνα ο Hermann von Helmholtz απέδειξε πως η συμφωνία-διαφωνία καθορίζεται μόνο εν μέρει από τις σχέσεις των συχνοτήτων των βασικών τόνων. Η ποιότητα της συνήχησης του ηχοχρώματος ή των ηχοχρωμάτων εξαρτάται επίσης από το επίπεδο της αθροιστικής καμπύλης τραχύτητας.

Πολλές ακόμη ομοιότητες των δύο τεχνών έμειναν αμνημόνευτες. Λόγου χάρη, γλωσσικά συγγενείς είναι η sonata και το sonetas (μόνο στο τραγουδιστό είδος kantatos δεν αντιστοιχεί κανένα kantetas). Η γραφική ποίηση και οι γραφικές παρτιτούρες έχουν επίσης ομοιότητες: ούτε από τη μία ούτε από την άλλη ακούς κάτι. Από αυτή την άποψη, οι γραφικές παρτιτούρες είναι μάλιστα φυσικότερες. Άλλωστε το «Μαγικός κύκλος του σανσκριτικού» του Kutavičius ακούγεται, ενώ τις γραμμές των ανθολογιών γραφικής ποίησης «Πίνακες γραμμάτων» συχνά δεν μπορείς καν να τις ηχογραφήσεις. Ανάλογο της όπερας θα ήταν το ποίημα ή το έπος. Η μπαλάντα, η ειδυλλιακή ποίηση, η ωδή, το ποιμενικό, η ελεγεία, ο θρήνος θα ήταν παρόμοια. Η μεγαλύτερη φόρμα στη μουσική (συμφωνία, κοντσέρτο, σουίτα χορών, allegro σονάτας) δεν έχει ακριβέστερα ανάλογα στην ποίηση, όπου συχνότερες είναι διαφορετικά λογικοποιημένες φόρμες ή είδη: τρίολο, ρόντο, λαι, στέμμα σονέτων (πλέξη δεκαπέντε σονέτων των 14 στίχων, όπου το τελευταίο αποτελείται από τους πρώτους δεκατέσσερις). Το ομοιοκατάληκτο vers libre (όπου, κατά τον Juozapas Girdzijauskas, η ομοιοκαταληξία δρα σαν μαγνήτης) ίσως να αντιστοιχούσε στην επανάληψη μιας μελωδίας που πυκνώνει συνεχώς (το «Music for 18 Musicians» του Steve Reich, η «Μουσική για έγχορδα» του Antanas Rekašius). Και βέβαια, οι παρωδίες, οι στιλιζαρίσματα, ο νεοκλασικισμός, το νεομπαρόκ, ο νεορομαντισμός είναι ήδη φαινόμενα κοινά στις τέχνες.

Ένα ακόμη θέμα – το χιούμορ. Στη μουσική υπάρχει χιούμορ δημοσιογραφικού, καμπαρέ, πανηγυριώτικου, τύπου opera buffa. Και ακόμη περισσότερο: ο «Καλπασμός των κωμικών» του Dmitrij Kabalevskij απλώς αναπαράγει την ατμόσφαιρα του τσίρκου, η σκηνή με τα μαντολίνα στο μπαλέτο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του Prokofiev είναι ήδη παράξενα κωμική λόγω της απροσδόκητης αλλαγής ύφους, ενώ η «Sonata rappresentativa» του Heinrich I. F. Biber είναι πραγματικά ξεκαρδιστική. Ωστόσο, η τέχνη της μουσικής δεν συνδέεται με τους ουσιώδεις πυρήνες του χιούμορ. Κάτι παρόμοιο με το «γέλιο ορατό στον κόσμο και τα αόρατα δάκρυα» (κατά τον Gogol), όπως υπάρχει στους «Δαιμονισμένους» του Dostojevskij, στις «Νεκρές ψυχές» του ίδιου του Gogol, στις «Περιπέτειες του Šmaravėjus» του Dainius Žičkus, στα «Rubaiyat στη μνήμη του Santvaras» του S. G. και στα μικρά δράματα του βιβλίου «Το κορίτσι που τραγουδά και χορεύει, ο κορυδαλλός», στο «Διαθήκη» του Villon, στα «Αποσπάσματα από τα χειρόγραφα της Helen Blinkevicienė» του Erlickas, στη μουσική δεν μπορεί καν να υπάρξει. Αυτό είναι το αδιαμφισβήτητο προνόμιο της γλώσσας ως κοινωνίας.

Ένα πολύ ευρύ, ανέγγιχτο θέμα είναι οι ποιητές-συνθέτες: Hildegarda Bingenietė, Guillaume de Machaut, Antanas Baranauskas, Friedrich Nietzsche, Richard Wagner, Robert Burns, Arrigo Boito, Robert L. Stevenson, Arnold Bax, Jim Morrison, Juozas Erlickas (και παραπέρα).

342

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

Άλλο: άμεσες μουσικές αναφορές στη σύγχρονη λιθουανική ποίηση. Το ποίημα «Singer Serenade» από το βιβλίο «Singerstraum» της Giedrė Kazlauskaitė· οι τίτλοι των ενοτήτων του βιβλίου «Από τη ζωή της μουστάρδας και του χρένου» του Kęstutis Navakas Ύμνοι και θρήνοι· Μαζούρκες και πολωνέζες· Συμφωνίες και ορατόρια· Παράρτημα. Δύο κοκόρια (δυστυχώς, οι τίτλοι έχουν επικολληθεί αρκετά τυχαία)· τα βιβλία «Από τις νότες», «Pi-moll» του Artūras Valionis· στη συλλογή ποίησης του Ramūnas Kasparavičius ο κύκλος Diksilendas (Μέρη: 16 μέτρα για τύμπανο· A capella· Trombone· Clarinet· Bass· Trompeta· Coda) (και ακόμη παραπέρα).

Άλλο ακόμη: στη Λιθουανία υπάρχουν ποιητές που κατανοούν βαθιά την κλασική μουσική: Agnė Žagrakalytė, Ramutė Skučaitė, Rimvydas Stankevičius, Gintaras Bleizgys και άλλοι. Αλλά σε μπερδεύει απίστευτα μόλις αγγίξεις αυτή την κοινότητα: γιατί τόσο λίγοι;! Άλλωστε ο Donelaitis κατασκεύαζε τσέμπαλα. Μία εξήγηση αυτής της αμουσίας είναι ο μουσικός ρομαντισμός και το κενό του στη Λιθουανία του 19ου αιώνα. Συγκεκριμένα, ο ρομαντισμός που συνδέεται με τη γλώσσα: ρομάντσες, όπερες, ακόμη και συμφωνικά ποιήματα. Αλλά πώς είναι πραγματικά τα πράγματα;.. Κάτι όμως ανησυχεί, παράξενο, και ακόμη πιο παράξενο.

4. ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΑΠΟ ΤΟ ΠΟΙΗΜΑ WAYKITOIA WIESZPATIA

Όλοι οι κανόνες στη μουσική – της ενορχήστρωσης, της φωνητικής γραφής, της πολυφωνίας, της αρμονίας (διατονικής, ύστερου ρομαντισμού ή δωδεκαφθογγισμού) – είναι σαν κανόνες σε ένα παιχνίδι. Υπάρχουν όμως και παιχνίδια χωρίς κανόνες. Ιδού, η σύγκρουση της Judith και του Holofernes σπάνια τελειώνει όπως τελείωσε¹⁷· σε παράλληλα σύμπαντα η Judith συνήθως θα έμενε χωρίς κεφάλι. Αλλά αν το παιχνίδι διεξάγεται σύμφωνα με κανόνες, η έκβασή του είναι απρόβλεπτη. Το ίδιο λέγεται και αλλιώς: «μόνο πάνω στα θεμέλια της μορφής οικοδομείται κάθε κατασκευή». Η γραμματική, η λεξική, η φωνητική, η σύνταξη και η σημασιολογία αναγκάζουν να αναζητούμε λύσεις που δεν παραβιάζουν τη μορφή. Οι τελευταίες, απομακρυσμένες από το επιθυμητό περιεχόμενο μόνο τυπικά (για παράδειγμα, μέσω της φωνοποίησης), προτείνουν την περαιτέρω πορεία. Στην τέχνη, φυσικά, έτσι γινόταν επί χιλιάδες χρόνια. Άλλωστε οι ποιητές συχνά δεν γνωρίζουν πού θα τους οδηγήσει το κείμενο. Για τον σκοπό αυτό ο καθένας χρησιμοποιεί τον δικό του καταπέλτη. Ο δικός μου είναι η μορφοποιημένη γλώσσα. Μόνο που χρειάζεται να χτυπάς πολλή ώρα την πόρτα της γλώσσας ώσπου να ανοίξει. Κι αν μπορείς να στρίψεις και αριστερά και πίσω, να παχύνεις ή να σπάσεις, να κολλήσεις ή να ξαναβάψεις – αυτό πια δεν είναι βαθιά μνήμη, αλλά κάποιος σωλήνας (όχι αναγκαστικά κοντά στον Neris, αλλά μπορεί να είναι). Στο ποίημα που παρατίθεται υποτάσσεται κανείς αυστηρά σε ένα τέτοιο κράμα μορφής-περιεχομένου, υποδειγμένο από τη μουσική ακοή:

¹⁷ Μεταξύ της Glinka και του Ισχυρού Σμήνους παρεμβλήθηκε μία από τις πιο παράξενες ρωσικές όπερες, η «Judith» του Aleksandr N. Serov (1863).

Įžvalgos / Insights

343

GIEDRIUS ALKAUSKAS

i) στροφή έξι στίχων σε δακτυλικό μέτρο· ii) ο αριθμός των τονισμένων συλλαβών στους στίχους είναι 3 2 1 3 3 2· iii) σχήμα ομοιοκαταληξίας ABCBAC· iv) ο 2ος και ο 5ος στίχος έχουν πάντοτε εσωτερική ομοιοκαταληξία ή αραδικασία· v) το περιεχόμενο δεν θυσιάζεται ποτέ για χάρη της μορφής.

Τρία οράματα του Germanarikas κοντά στη Skirvytė: ο λύκος, το γεράκι και ο κάπρος (361 μ.)

Ο βασιλιάς Germanarikas, έχοντας υποτάξει τους Γέρουλους, τους Βησιγότθους, τους Βενέδους και τους Αίστους, έχοντας κυβερνήσει ολόκληρη την Oium από τη Βαλτική έως τη Μαύρη θάλασσα, αυτοκτόνησε ήδη σε ηλικία 110 ετών, μη μπορώντας να συμφιλιωθεί με το τέλος της δόξας του: οι Ούννοι, σαν ασταμάτητος τρόμος, ορμούσαν από τα Ουράλια [Κατά τον Jordano “De origine actibusque Getarum“, 551 AD]

i) Η γοτθική γραφή δημιουργήθηκε από τον επίσκοπο Wulfila: αλλιώς – μικρός λύκος. ii) Το εθνικό πτηνό της Ουγγαρίας είναι ο μυθικός Turul, το ευγενές γεράκι· οι μονάρχες που κυβέρνησαν τη χώρα από τον 12ο αιώνα και έπειτα ανάγουν την καταγωγή τους στον Attila τον Ούννο. iii) Ο Tacitus σημειώνει ότι οι Αίστοι φορούσαν αγάλματα κάπρων· αυτά τα τοτέμ ήταν τα μοναδικά τους όπλα.

I. Ο ΛΥΚΟΣ (με οστραγοτθικό σφρίγος)

Εκεί όπου η θάλασσα δαγκώνει τις εκβολές των ποταμών που βραδιάζουν, το μονοπάτι και ο δρόμος διασταυρώνονται – ο βασιλιάς των Γότθων, έχοντας ταλαντώσει φωτεινά μονόξυλα.

Το ουρλιαχτό του περιβόλου – οι Γαλίνδοι, ένας τοίχος που καταρρέει στις ερημιές. Σφάζει το νεαρό ως το τείχος: σκουριά στο λαμπερό δοχείο! οξέα στο γάλα!

Ό,τι δεν σκουριάζει – το εκδικείται, το δόντι της Χάροντος το τρυπά.

344

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

Να χύσεις το λευκό, σαν λάσπη; ο λύκος δεν λερώνει εκεί όπου μεταφέρει – ανοίγει τον χώρο των σπλάχνων.

Μόνο, σαν να κούνησε φάντασμα, ξαναξεχύνεται. Εδώ ο ογκόλιθος θρυμματίζεται στην άμμο, ό,τι ανοίχτηκε – φυλλοβολεί. Η φθίνουσα σελήνη λιώνει.

II. ΤΟ ΓΕΡΑΚΙ (η ερήμωση των Ούννων)

Τα Ουράλια, που καρφώνουν τον ουρανό, φυλάσσουν ένα φοβερό κλουβί. Όποιος δεν πετά – ουρλιάζει: το γεράκι σφυρηλατεί μέταλλο, σέρνει την πανοπλία.

Τη φωτιά που πυρώνει την καρδιά την αισθάνεται σαν βόδι το αλέτρι. Ο άνεμος δεν ξέρει να σκλαβώνεται – αφού σκορπίσει την ηχώ του ουρλιαχτού, πετά μέσα στη χιονοθύελλα.

Τα παγωμένα πόδια της βελανιδιάς ανοίγουν στο θηρίο μια φωλιά. Τα χελιδόνια στριφογυρίζουν σαν περιδέραιο, διώχνουν τον άνεμο... και τα ξένα άσματα σπάζουν.

Οι υπόγειες πηγές τρυπούν τον άψυχο χώρο, τη σιωπή: τη στέγη βέβαια δεν την γκρεμίζει όποιος δεν βλέπει τα θεμέλια! Η πανσέληνος ανεβαίνει.

Įžvalgos / Insights

345

GIEDRIUS ALKAUSKAS

III. Ο ΚΑΠΡΟΣ (η προφητεία των Βαλτών)

Το αλμυρό νερό χάνεται. Έτσι η θάλασσα κατατροπώνει τη δική μας θάλασσα. Ο ατμός κατατροπώνει το χαλάζι, η βελανιδιά – τον διαρκή μπρούντζο, μεγαλώνει – την ορμή. Οι φυλές αστράφτουν... μόνο ο κάπρος σκάβει τη ρίζα ακόμη και τη νύχτα. Πριν προλάβει η αστραπή να χτυπήσει, οργώνει ολόκληρη τη χώρα από την Κουρζέμη ως τη Βάρμια. Στα λοφώδη μέρη οι Γότθοι βρίσκουν γράμματα από κεχριμπάρι που χαράζει η αυγή. Τα γλέντια της σκοτεινιασμένης Βαλτικής – ουρλιάζουν με κρανία όταν συντρίβουν την ακτή του Gotland. Συγκεντρώνει το ποτάμι σε μια χούφτα ένας μοχλός από πεσμένα δοκάρια, βάρκες. «Ρέει ό,τι ρέει προς τον θάνατο» – η καθαρή πανσέληνος προφητεύει ως προσφορά.

Σχόλια

Ο συνεχιστής των έργων του Publius Cornelius Tacitus, ο ελληνικής καταγωγής Ρωμαίος ιστορικός Ammianus Marcellinus (πέθανε περίπου το 395 μ.) περιγράφει πιο σεμνά τις κτήσεις του βασιλιά των Γότθων Γρούττυγγων Germanarikas (γοτθικό όνομα *áirmanareiks, πέθανε περίπου το 376 μ.), απ’ ό,τι ο Jordanes (6ος αι.). Ο τελευταίος, μολονότι λόγιος – μόνο ερασιτέχνης, και ο ίδιος Γότθος (άρα συχνά μεροληπτικός), παρουσιάζει την ιστορία του λαού του και των Ούννων βασιζόμενος στα αυθεντικά, πλέον χαμένα έργα του Cassiodorus (πέθανε το 585 μ.) και του Priscus Panites (γράφτηκε περίπου το 449 μ.)· ο τελευταίος ήταν διπλωμάτης του αυτοκράτορα της Ανατολικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας Θεοδοσίου Β΄ στην αυλή των Ούννων. Ο ίδιος ο Tacitus αναφέρει τους Γότθους στο έργο Germania (98 μ.), όπου, ως γνωστόν, μνημονεύονται για πρώτη φορά και με σαφήνεια. Ο Jordanes ανάγει τον αυτοκράτορα των Οστρογότθων Θεοδώριχο τον Μέγα (*þiudareiks, Þeudarīks· πέθανε το 526 μ.) στον Germanarikas. Οι Γρούττυγγοι και οι Τερβίγγοι (3ος και 4ος αι.) ταυτίζονται αργότερα, με κοινή συναίνεση, με τους Οστρογότθους και τους Βησιγότθους (5ος και 6ος αι.). Το Gotland, το Gdansk

346

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

(Gothiscandza, οι κάτω ρου του Vistula, η Aistmarės) μαρτυρούν την πατρίδα των Γότθων. Η πτώση της Δυτικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και η έναρξη της διακυβέρνησης του Γερμανού από τη φυλή των Σκίρων Odoacris (476 μ.), καθώς και η δολοφονία του τελευταίου από τον Θεοδώριχο (493 μ.) – υπερβολικά ισχυρά δράματα ακόμη και για βασιλικά οράματα κοντά στη Skirvytė. Τα χρονικά του Quedlinburg (γραμμένα από το 1008 έως το 1030) διηγούνται την ιστορία της δυναστείας των Λιουδολφιδών των αυτοκρατόρων της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, περιγράφουν τον Dietrich (Θεοδώριχο) τον Γότθο, τον Attila τον Ούννο (πέθανε το 453 μ.), καθώς και το επιτυχές βάπτισμα του ηγεμόνα των Ιατβίγγων Netimeras, που πραγματοποιήθηκε στα σύνορα της Λιθουανίας από τον άγιο Bruno του Querfurt (1009 μ.), και τον ίδιο τον θάνατο του Bruno. Τι είναι αυτό, αν όχι η αληθινή, ιστορική συνάφεια Γότθων, Ούννων και Αίστων; Ας εκπροσωπούν λοιπόν τους λαούς αυτούς στα οράματα ο λύκος, όπως ο Wulfila (πέθανε το 383 μ.), το γεράκι – ο σύντροφος των νομάδων· ο κάπρος. Ο μύθος του Sovijus αποκαλύπτει πολλά για τη σημασία του κάπρου για εμάς. Οι Γρούττυγγοι – ετυμολογικά «θηρανθρωποι» (πρωτογερμανικό *greutą, αγγλ. grit, λιθ. gruodas), ενώ οι Τερβίγγοι – «δενθρωποι» (πρωτογερμανικό *trewą, αγγλ. tree, λιθ. derva). Οι ιστορικοί συμφωνούν ότι τέτοια ήταν τα αρχικά περιβάλλοντα ζωής αυτών των συγγενικών λαών: παράκτιο χαλίκι ή χαλικώδεις στέπες για τους Γρούττυγγους και κρυψώνες των δασών για τους Τερβίγγους. Άρα η θραύση των ογκόλιθων είναι κακό σημάδι για τους Γότθους!

Όπως για τους Ούννους – το γέμισμα του φεγγαριού. Διότι ιδού τι διηγείται ο Priscus Panites: «όπως συνηθιζόταν, κατά το μέλινο φεγγάρι, μετά τον γάμο, ο Attila έπινε επί έναν ολόκληρο μήνα δυνατό ποτό αναμεμειγμένο με μέλι, ώσπου πνίγηκε». Τα γράμματα από κεχριμπάρι που χαράζει η αυγή για τους Γότθους μετά την πτώση της αυτοκρατορίας των Ούννων είναι, φυσικά, το κεχριμπάρι για το οποίο ο Cassiodorus έγραψε, στο όνομα του Θεοδώριχου, επιστολή προς τους Αίστους και τους ευχαρίστησε (μία από τις πρώτες μνείες των Αίστων στις πηγές μετά τον Tacitus).

Αλλά η φαντασία των ρομαντικών υφαίνει ακόμη περισσότερες κλωστές από αυτές τις εποχές της μεγάλης μετακίνησης των λαών στο λιθουανικό ύφασμα. Ιδού, κατά τον D. Poška («Επιστολή προς τον Joachim Lelewel και τον Ksaveras Bogušas», 1818),

Πραγματικά, λέω, ο Οδοάκρος, ο Κiejστουτς και ο Ολγκιέρντας δεν μιλούσαν σουηδικά, παρά μόνο λιθουανικά· όπως επίσης ο Μινντόγκας, ο Βιτόλντας, ο Γιογκέιτς, ο Βλάντισλαβ, πάντοτε μιλούσαν τη λιθουανική γλώσσα.

Στο κεφάλαιο «Η εισβολή των Ούννων στην Ευρώπη, οι περαιτέρω τύχες των λαών της λιθουανικής φυλής στην Ανατολή και τον Νότο» του 2ου τόμου (1837) της «Ιστορίας του λιθουανικού έθνους» του T. Narbuto περιγράφονται όλοι οι προαναφερθέντες ηγεμόνες. Ακόμη περισσότερο, για τη φυλή του Γερμαναρίχου: «Οι Γκρούτινγκοι έχτισαν φρούριο, γνωστό μέχρι σήμερα με το όνομα Γκρούτινγκα, δηλαδή Κρετίνγκα» (έκδοση του 1995, σ. 294). Μέσα από την Κρετίνγκα ρέει η Akmena (χαλικώδης ποταμός!), αργότερα αποκαλούμενη Dane (ιδιαίτερα αρχαϊκό υδρώνυμο, συνδεόμενο με την πρωτοϊνδοευρωπαϊκή γλώσσα· για παράδειγμα, το οσετικό don – ποτάμι). Και πάλι ο Νάρμπουτ: (για το δέλτα του Νέμαν): «kairėje į vakarus vingiuoja ένας παρακλάδις προς τα δυτικά, το Σκίρβιτ, Skirvytė, δηλαδή η είσοδος των Σκίρων». Ο Σκίρος, όπως και ο Οδοάκρος. Και σαν κάποιος να πάτησε το legato πετάλι. Οι κόσμοι ενώνονται ξανά!

Įžvalgos / Insights

347

GIEDRIUS ALKAUSKAS

LITERATŪRA

Česnulevičiūtė Vita 2005: Muzika Alfonso Nykos-Niliūno „Dienoraščio fragmentuose“ ir „Praradimo simfonijoje“: intermedialus dialogas. – Lietuvos muzikologija 6, 45–60.

Česnulevičiūtė Vita 2011: Sonatos formos analogijos Vytauto Bložės ir Juditos Vaičiūnaitės eilėraščiuose. – Lietuvos muzikologija 12, 47–60.

Gaidamavičiūtė Rūta 2014: From Geda to Donelaitis: in the Midst of Modernism of the Origins. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 110–117.

Geda Sigitas 1998: Man gražiausias klebonas – varnėnas, Vilnius: Vyturys.

Gustaitė Jūratė 2000: Poemiškumo fenomenas Aleksandro Skriabino kūryboje, – Lietuvos muzikologija 1, 70–80.

Gustaitė Jūratė 2003: Aleksandro Skriabino poetinė kūryba. Nuo sonatos iki soneto (I). – Lietuvos muzikologija 4, 67–86.

IPO 1987 – Auditory demonstrations, Institute for Perception Research (IPO) Eindhoven, Supported by Acoustical Society of America (ASA), CD su bukletu.

Janulytė Justė 2004: Muzikinių ir žodinių tekstų koegzistencijos aspektai XX a. II pusės lietuvių muzikoje: nuo dichotomijos iki amalgamos. – Lietuvos muzikologija 5, 84–109.

Klymenko Iryna 2015: 5+5+7 eilėdaros vestuvinės dainos kaip ankstyvosios slav(i)škosios ir baltiškosios tradicijos arealo žymenys. – Lietuvos muzikologija 16, 157–165.

Landsbergytė Jūratė 2010: Atogrąža į pagonybę ir kiti Sigito Gedos, Broniaus Kutavičiaus kūrybinės laisvės proveržiai. – Rytai–Vakarai. Komparatyvistinės studijos 10, Sigitas Geda: pasaulinės kultūros lietuvinimas, sudaryt. ir m. red. A. Andrijauskas, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas.

MCT 2014 – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, edited and compiled by R. Povilionienė, J. Katinaitė, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija.

Mikeš Vitezlav 2014: Bronius Kutavičius – Sigitas Geda Phenomenon. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of

348

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 18–129.

Nakienė Austė 2014: Music by Bronius Kutavičius and Morals by Kristijonas Donelaitis. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 130–142.

Nalivaikaitė Paulina 2017: Transtekstualumo funkcijos Onutės Narbutaitės operoje „Kornetas“ (2012). – Lietuvos muzikologija 18, 70–88.

Paliauka Jurgis, Mažulis Rytis 2011: Interviu su Ryčiu Mažuliu: kompozitorius yra kažkas tarp poeto ir inžinieriaus, neišvengiamai kažkur per vidurį. – Lietuvos muzikologija 12, 197–200.

Povilionienė Rima 2011: Muzikinio ir verbalinio menų sąveikos fenomenas: kriptografinės muzikos komponavimo praktikos aspektai. – Lietuvos muzikologija 12, 34–46.

Rupeikaitė Kamilė 2007: Muzikos instrumentų identifikavimo ypatumai lietuviškuose Šventojo Rašto vertimuose. – Lietuvos muzikologija 8, 88–104.

Sabaliauskas Algirdas 1994: Iš kur jie? Pasakojimas apie žodžių kilmę, Vilnius: Lietuvių kalbos institutas.

Schönberg Arnold 1997: Theory of Harmony, based on the third edition, Berkeley: University of California Press.

Stonytė Živilė 2014: Rethinking Lithuania’s Historical and Musical Past: Two different Perspectives in Poetry and Music. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 100–109.

Šarkaitė-Vilums Lijana 2013: Lietuvių for­mu­li­nės dainos ir for­mu­li­nės pasakos: atlikimo aspektas. – Lietuvos muzikologija 14, 187–206.

Šumila Edvardas 2015: Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane „Daktaras Faustas“ ir Theodoro W. Adorno „Naujosios muzikos filosofijoje“. – Lietuvos muzikologija 16, 102–122.

Trilupaitienė Jūratė 2000: Iš M. Mažvydo knygų: giesmė, jos vieta liturgijoje ir mokykloje. – Lietuvos muzikologija 1, 49–54.

Tolkien John R. R. 1999: The Silmarillion, London: HarperCollins Publishers.

Umbrasienė Vida 2002: Broniaus Kutavičiaus „Mažasis spektaklis“ (pagal S. Gedos poeziją): akustinio ir grafinio teksto interpretacija. – Lietuvos muzikologija 3, 6–16.

Įžvalgos / Insights

349

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Villon François 1999: Rinktinė poezija, G. Dručkūtė (pažodinis vertimas, paaiškinimai), S. Geda (vertimas), Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjunga.

Įteikta 2020 m. lapkričio 26 d.

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Vilniaus universitetas, Informatikos institutas Naugarduko g. 24, LT-03225 Vilnius, Lietuva [email protected]

350

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII