GIEDRIUS ALKAUSKAS

Universität Vilnius

Forschungsgebiete: modulare Formen, Zahlentheorie, Strömungen, Differentialgeometrie; naturwissenschaftliche Aspekte der Musikwissenschaft, die späte dänische, britische und russische musikalische Romantik.

DOI: doi.org/10.35321/al183-15

PRASMĖ LEGIRUOTA GARSU: POEZIJA KAIP MUZIKA

1. (HARMONINĖ) PROGRESIJA (KVINTŲ) RATU

aė už visišs zv̌iršžesnys lakštingales bāsas: Pilnas, skarūdus, griaudūngas, ir, teip sakyt, skalsūs: Skūmba ūžia par krūmus, ir wūs kiteip mainos, Ir wūs dūsžion intsmānga – lyg Lietuvos dāinos.

Antanas Baranauskas

Dieser Text ist dem Körper der Poesie gewidmet, der zugleich der Körper der Musik ist – vom Grund bis zur Verzweigung; nicht einer Mischung zweier Künste, sondern einer Legierung; nicht den Ranken des Laubes, sondern dem Geflecht der Wurzeln^¹

Allein beim Durchsehen der Bände I–XX der Zeitschrift „Lietuvos muzikologija“ würden wir zahlreiche Artikel finden, die der Sprache oder der Poesie gewidmet sind (siehe Literaturverzeichnis).

Da ist etwa Kamilė Rupeikaitė mit ihrer Studie „Besonderheiten der Identifizierung von Musikinstrumenten in litauischen Übersetzungen der Heiligen Schrift“ (2007, Bd. 8). Hier kreuzen sich Poesie und Musik, sogar die Ethnomusikologie.

Das alte archetypische litauische Bewusstsein durchdringt jeden hier Geborenen vollständig. Davor kann man nicht fliehen, das kann man nicht leugnen, selbst wenn es manchem bisweilen scheint, als gelinge es. Und hier ist das Paradox (Geda 1998: 151): Baranauskas – ein Relikt einer sehr alten nördlichen Religion. Und dabei ist von einem katholischen Bischof die Rede! Das Bewusstsein lässt sich nicht so leicht auslöschen. Nur ein Teil von ihm, selbst so wesentliche Teile wie die Muttersprache, vielleicht etwas leichter.

¹ Die Wurzel ist ein Wort, das Synthese und den Weg nach oben bezeichnet. Bei der Analyse steigt man dann durch Wurzeln nach unten; zumindest würde ein solches Wort das Sprachgefühl nahelegen.

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Die Vertreter aller Konfessionen (auch der alten nördlichen) in beiden Litauen sollten sich treffen, denn der Kampf zwischen Katholiken und Reformierten im 16.–17. Jahrhundert war ein Wunder für das Litauertum. Obwohl die Größe von Jonas Bretkūnas seit Langem wie ein Morgenrot leuchtet, finden wir in Rupeikaitės Text noch mehr Belege dafür (S. 91):

Auf der letzten Seite des Psalters legt Bretkūnas eine Liste der ihm bekannten Musikinstrumente vor und nennt zugleich ihre deutschen Bezeichnungen <…>. Bretkūnas’ Übersetzung ist auch deshalb besonders bedeutsam, weil in ihr erstmals in einer schriftlichen Quelle einige litauische Instrumente erwähnt werden – kanklės, vamzdžiai <…>. Damit begründete seine Arbeit nicht nur die Geschichte der litauischen Bibelübersetzungen, sondern auch die Geschichte der Musikinstrumente.

Bretkūnas’ Sprache ist außerordentlich poetisch, bis Donelaitis unerreicht. Im Artikel wird stellenweise jedoch auch bereits die nominelle Poesie behandelt. So übersetzte Valančius sämtliche 150 Psalmen des Alten Testaments in den žemaitischen Dialekt und veröffentlichte sie 1869 in Tilsit. Später versifizierte er sie als „Kantiken“ und gab sie dort 1872 heraus. Damit begann die litauische Geschichte der poetischen Interpretation dieses biblischen Buches. In der gereimten Übersetzung schrieb Valančius die Zeile (Ps 98: 6) so nieder: Wožragius trubus Wieszpatem puskiet. Die Autorin zitiert dazu (S. 93):

[Hier] wird die spezifische Bezeichnung „wožragis“ [eines Horninstruments] verwendet. Angesichts der ungereimten [Fassung dieses Psalms] ist es wahrscheinlich, dass Valančius die für das Schofar [ein hebräisches Ritualinstrument aus einem Tierhorn] verwendete Bezeichnung ožragis wegen des Reims mit trubu [chacocra, eine silberne Trompete] vertauscht hat^².

Tatsächlich sind alle sprachlichen, kulturellen, historischen und religiösen Querschnitte der Musik äußerst bewegend. Schon in der ersten bekannten notierten Musik, den sogenannten hurritischen Liedern (1400 BC, Mesopotamien), sind die musikalischen Erläuterungen in der nicht verwandten akkadischen Sprache verfasst. Und erst die poetischen Schichten der Musik! Rupeikaitė erwähnt auch Ruigys, Kavaliauskas, Baranauskas, Rubšys, Kuršaitis, Skvireckas, Übersetzungen der Bibel (und der Instrumentennamen) ins Polnische und Russische sowie die berühmte niederländische calvinistische Statenbijbel (1637).

1993 nahm ich an der Enthüllung des Baranauskas-Denkmals in Anykščiai teil. Dort waren auch Saulius Šaltenis und Sigitas Geda (im Folgenden – S. G.). Das schreibt Šaltenis darüber (Geda 1998: 145):

Eine Vielzahl kluger Reden und Sigitas’ stilles, so schwer zu beschreibendes Lachen (ruhige Fröhlichkeit, vermischt mit Traurigkeit und Bitterkeit) über jenen Fortschritt in der litauischen Poesie, bei dem man glaubt, die Schriftsteller schrieben immer besser und besser, wüssten immer mehr und seien klüger als vor hundert oder hundertfünfzig Jahren und kratzten mit der Feder.

Es scheint, als müssten all jene, die mit Gilgamesch, Dante oder Hafis in Berührung gekommen sind, die absurde Idee eines linearen Fortschritts verwerfen. Aber ist die Poesie vielleicht gerade deshalb für Komponisten notwendig? Für mich war sie es jedenfalls, denn immer nagte der Gedanke an mir – ist es vielleicht eine Form des Rückschritts, sich von Nikolai Rimski-Korsakow berauschen zu lassen, aber nicht

^² Korrekturfehler: nicht Reim, sondern Rhythmus.

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von Karlheinz Stockhausen? Die Poesie antwortete: nein. Granville Bantock, Michail Glinka, Heinrich Schütz und Johannes Ockeghem sind keineswegs Rückschritt. Und dennoch beeindruckt der musikalische Autismus der Darmstädter Schule bis heute viele Modernisten. Meine Meinung ist sehr streng, ich gebe es zu. Rytis Mažulis (Paliauka, Mažulis 2011) spricht maßvoller über das Gleichgewicht von Tradition und Innovation, Poesie und Ingenieurwesen.

Aber warum dieser Exkurs über Baranauskas? Weil nicht der gesamte Umfang der „Lietuvos muzikologija“ über Poesie und Musik so gehaltvoll ist.

Da ist etwa Vitos Česnuleviūtės „Musik in Alfonso Nykos-Niliūnas „Tagebuchfragmenten“ und in der „Symphonie des Verlusts“: ein intermedialer Dialog“ (2005, Bd. 6). Die Autorin hat viele musikalische Stellen aus Nykos-Niliūnas Tagebuch zusammengetragen. Doch die von anderen Autoren zitierten Gedanken sind oft recht trivial, wie Monsieur Triquets Couplets^³, bisweilen überdehnt, wie jener kuriose Mozartakkord^⁴, nicht selten spekulativ, wie die „Lieder der westlichen Slawen“^⁵, und stellenweise offensichtlich falsch, wie Schönbergs Prophezeiung von der bevorstehenden Hegemonie des Serialismus^⁶. So wird etwa auf Seite 46 auf die Forschungen des Musikwissenschaftlers Mečislovas Tomaševskis verwiesen:

Bei der Untersuchung der Beziehungen zwischen Wort und Musik unterscheidet Tomaševskis vier Kategorien, von denen er eine als „immanente Musikalisation des literarischen Werks“ bezeichnet. Sie lässt sich dreifach verstehen: als Abschwächung der semantischen Genauigkeit und Verstärkung der Phonetik des Wortes sowie des reinen Ausdrucks (etwa in Kurt Schwitters’ „phonischen Gedichten“), als Verwendung musikalischer Gestaltungsmittel – Refrain, Leitmotiv usw. – (etwa in den Gedichten von T. S. Eliot) und als Verstärkung der Stimmung der dargestellten Wirklichkeit durch Euphonie und Eurhythmie (etwa in der symbolistischen Poesie).

Hier flammt die rote Lampe auf. Was sollen Schwitters, Eliot und die Symbolisten? Die Gedanken der Hirten, die Agrammatismen der Schamanen, die dreistimmigen Sutartinės sind aus genau solchen Bausteinen errichtet. Das sind doch elementare Dinge, Urkräfte, Fäden, von Anbeginn

³ Die antiperfektionistische (und gerade darin bezaubernde) Stilistik Pjotr I. Tschaikowskis – wenn er wollte, schrieb er komplexe, sogar grausame Musik (Morosows Eid-Szene in „Opritschnik“). Wenn ihm aber etwas zu Herzen ging, verwendete er auch eine Banalität. Eben deshalb bezaubern die Couplets des Triquet aus „Eugen Onegin“ oder die Pastorale in „Pique Dame“: naive Grazie!

⁴ Arnold Schönberg nahm in seiner berühmten „Harmonielehre“ (Schoenberg 1997) einen vertikalen Ausschnitt aus der Partitur von Mozarts 40. Symphonie (g-moll) (S. 324) und nannte diesen Zusammenklang scherzhaft „Mozartakkord“. Natürlich kann man beim vertikalen Zerschneiden einer Partitur an einer Stelle schnellen Tempos beliebige seltsame, unästhetische Kombinationen erhalten.

⁵ „Lieder der westlichen Slawen“, 1835 von Alexander Puschkin aus der anonymen französischen Sammlung „La Guzla“ von 1827 übersetzt; letztere war eine literarische Mystifikation Prosper Mérimées.

⁶ Er wäre erstaunt zu erfahren, dass an seine Stelle der Minimalismus trat.

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die in die Verästelungen der Wortkunst verfolgt werden. Man sollte den Kompass einfach nicht zum Bücherschrank, sondern zur Intuition hin ausrichten.

Die Sprachen der Welt variieren nach dem Grad ihrer Flexion von analytischen bis zu polysynthetischen. Es gibt auch die hypothetische Kategorie der Oligosynthese, obwohl keine einzige solche Sprache belegt ist. Die Autorin spricht nun, gestützt auf Boris Katz’ Buch „Musikalische Schlüssel der russischen Poesie“ (1997), von vertikaler Montage und Polytonalität in der Poesie; die Rollen der Tonarten übernehmen die Verbzeiten. Nach einer solchen Definition verwendete dann auch François Villon (Villon 1998) eine äußerst komplexe vertikale Montage. Doch das ist in der Poesie ebenso eine theoretische Kategorie wie die Oligosynthese in der Sprachwissenschaft. Und musikalische Tonarten verbindet mit Verbzeiten höchstens, dass niemand Tonarten mit anderen grammatischen Elementen verbindet. Allerdings bin ich in meinem eigenen kompositorischen Schaffen auf ein äußerlich ähnliches Phänomen gestoßen. In Juozas Erlickas Gedicht „Melodie“ bestehen mehrere Zeilen aus Tonfolgen; zum Beispiel fa do mi la do si. Zu diesem Text schrieb ich ein Lied in den Tonarten fis-moll und g-moll^⁷. Die im Gedicht vorkommenden Notennamen werden mit eben diesen Tönen gesungen, und dann weicht die Melodie in die Tonarten a-Moll oder C-Dur aus. Für die Melodik der Romantik ist das sehr üblich. Doch hier geht es weder um Verbzeiten noch um Polytonalität.

Und doch besteht eine Verbindung zwischen Poesie und vertikaler Montage. Im Film begründete sie erstmals Sergei Eisenstein (1925, „Panzerkreuzer Potemkin“). Für den nächsten, bereits vertonten Film des Regisseurs, „Alexander Newski“ (1938), komponierte Sergei Prokofjew die Musik (Opus 78). Nun finden wir in S. G.s „Wiederaufbau Babylons“ (S. 86) den Titel eines Gedichts: Šėpos teatras: misterija mizerija apie šventąjį Aleksandrą Bevietį (S. Prokofjevo operos „Alikas iš Nevos“ muzika).

Hier möchte ich auch ein eigenes Thema der untersuchten Verbindung erwähnen, nämlich Bronius Kutavičius. Nicht weniger als vier Artikel der Monografie (MCT 2014) sind ihm gewidmet: (Stonytė 2014), (Gaidamavičiūtė 2014), (Mikėš 2014), (Nakienė 2014). Mikėš nennt als eine von sieben Ursachen der besonderen Verbindung Kutavičius–S. G. folgende: Kutavičius’ Neigung zur Sprache, seine Begeisterung für Texte und Wörter; Gedas Poesie innewohnender Drang zur Musikalisation, die musikalische Qualität des Textes. Der Komponist selbst: Sigitas’ Texte widersetzen sich der Musik nicht, vielmehr sind sie geradezu für sie geboren. Über diese Verbindung handelt auch Landsbergytės Text (2010). Noch einige markante Beispiele. Feliksas Bajoras: das Oratorium „Das Heben der Glocke“, Verse von Jonas Strielkūnas, die Oper „Das Lamm Gottes“, S. G.s Libretto. Mindaugas Urbaitis, mit S. G.s Worten: das Musical „Das singende und tanzende Mädchen-Wesen“ sowie „Sokrates spricht mit den Winden“ für Chor. Nach Aussage des Komponisten hatte er die Worte für dieses Werk selbst in Auftrag gegeben; später gelangte der Titel auf eine eigene, vom Dichter zusammengestellte Auswahl.

^⁷ Das Album „Auf das Feld der Träume und Zauber“ (2011), zu finden auf pakartot.lt und youtube.com.

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2. SVARSTYBOS APIE SVARSTYKLES

Dieses Seraphim-Band, jeder schwenkte seine Hand, Keine Stimme gaben sie von sich – Keine Stimme; doch o! Die Stille sank Wie Musik auf mein Herz.

Samuel Taylor Coleridge „The Rime of the Ancient Mariner“

Ich erwäge nur – ich wiege nicht.

Legierung und Ligatur sind Begriffe aus dem Schmiedehandwerk. Eine Metallart wird in eine andere eingelagert. Dadurch verändern sich die gemeinsamen Eigenschaften: die Grenzen von Zustandsübergängen, Leitfähigkeit, Härte, Elastizität, Farbe, Widerstandsfähigkeit gegen Korrosion und Oxidation. Die Begriffe werden auch in der Schmuckherstellung vielfach verwendet. Also in der Kunst.

Aber eignet es sich, im Titel eines Artikels über Poesie Fremdkörper zu verwenden? So dringt das Schmiedehandwerk in eine entfernte Domäne ein.

Allgemein gefragt: Ist die Übertragung der Kriterien eines Erkenntnisraums auf andere sinnvoll? Sind Invasionen der Ästhetiken sinnvoll? Nahtlose Interventionen der Künste? Die Weltanschauung mit einem nicht eingeprägten Maß messen? Ganz und gar nicht. Und doch ist das schwer zu begreifen. Für einen Teil der Schöpfer, die nur ein ausgeprägtes Talent besitzen, noch schwerer. Ich sage es sogar kategorischer: Ein einziges großes Talent zieht einen hinab.

Denn das griechische talanton ist Gewicht, Gleichgewicht. Eine Waage! Wenn die verschiedenen Seiten viel wiegen, aber nicht ausschlagen. Und schon das Wort Gleichgewicht verweist auf eine Umschmelzung. Wäre das nur ein Jonglieren mit einem Etymon, wäre es etwas leichter. Aber es ist nicht leichter. Mit nur einer Waagschale kann man schließlich nichts messen, außer der Entfernung bis zum Grund. Doch aus irgendeinem Grund messen manche. Sie messen alles.

Mehr noch: Ein einziges großes Talent gibt es wahrscheinlich überhaupt nicht.

Denn große Talente legiert noch etwas anderes, wenn auch das Kleinste. Vielleicht nur eine besondere Empfindsamkeit für etwas jenseits des Großen, aber dennoch eine Legierung. Das, ich gebe es zu, ist eine subjektive Regel. Wenn jedoch alle Einträge nicht hineinpassen, nimmt man bekanntlich manche heraus. Wie einst gesagt wurde: Wenn es eine Regel gibt, bestätigen die Ausnahmen sie erst recht. Eine wohlbekannte Formel. Aber gibt es Regeln ohne Ausnahmen? Natürlich gibt es sie! Schon eine solche:

Satz. Die Regel Ausnahmen bestätigen nur die Regel ist ausnahmslos.

Beweis. Nehmen wir das Gegenteil an, die Aussage sei falsch. Dann hat die betrachtete Regel mindestens eine Ausnahme: Es existiert eine Regel mit einer Ausnahme, die die Regel überhaupt nicht bestätigt. Dann gibt es auch keine Regel. Widerspruch. Quod Erat Demonstrandum.

Daher wünschte ich sehr, jemand fände eine Ausnahme in der litauischen Regel ein großes Talent wird von einem legierenden (wenn auch winzigen) Talent begleitet. Und selbst wenn jemand eine findet, bleibt die Regel bestehen. Denn ich verstehe nicht: Warum gibt es in manchen Schaffensbereichen, etwa in der Physik und

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in der Literatur, wie nirgendwo sonst so viele Bewusstseine, in denen unempfundene Zonen zu für neuronale Verbindungen beinahe unüberwindbaren Konglomeraten verschmelzen? Doch das ist bereits ein eigenes Gespräch. Ohne Gleichgewicht, wenn man nur eine Waagschale beherrscht, ist es sehr leicht, das Lokale als Globales, den Mikrokosmos als Makrokosmos und das Relative als Absolutes auszugeben. Wenn es nichts gibt, worauf man sich stützen kann, wird Baron Münchhausen bemüht.

Das ist also meine Frage: Gibt es eine hochwertige Poetik ohne legierte Musik? Eben legiert – nicht beigemischt, nicht diffundiert. Damit die Strömung hervortritt und das Rauschen verborgen bleibt. Eine Melodie, die wie das Leben selbst einfließt, nicht wie irgendein exklusives Inklusat (S. G.):

Sie erweckte die vergiftete Erde Und ruft das Leben zum Atmen, Die große Melodie der Welt, Melodie, deine Schwester,

Schwester des Alls und deine, Schwester der Menschen und der Gletscher, Durch sie atmeten unsere Vorfahren, Und du atme durch sie, solange du lebst.

Man kann alles Mögliche vermischen. Was sich mischt und auch, was sich nicht mischt. Doch für eine Legierung braucht man eine Waage. Man braucht talanton. Nicht umsonst hat auch die Münze Talent, ebenso wie die Medaille, zwei Seiten⁸.

Doch wie findet man zwischen den Verschiedenheiten einen Sinn? Rimvydas Stankevičius sagte bei der Vorstellung seines Buches „Kiaurai kūnus“ (5. Oktober 2020):

Habt ihr gehört, was von den Bäumen und Vögeln? Die Antwort lautet: ja. Gemeint ist eine nonverbale Sprache, die feinen Verbindungen dieser Welt. In Wirklichkeit ist alles eins. Es gibt einen gemeinsamen Kontext, in den wir gelangen. Ja, wahr, nicht immer befinden wir uns in diesem gemeinsamen Nenner. Das Klavier hat ein Pedal legato. Wenn man es niedertritt, verbindet sich alles. Jeder Mensch hat ein solches Pedal, nur ist es nicht immer niedergedrückt.

Die Suche nach Sinn war und bleibt der wichtigste Motor des menschlichen Lebens, selbst wenn der Sinn künstlich ist (ein Motor muss schließlich Arbeit verrichten). So verbindet auch im Titel dieses Artikels das Legieren mit Stankevičius’ Legato tautologisch das Wort ich verbinde (ital. lego). Wir können der Sinnsuche nicht entgehen, selbst wenn wir es wollten, denn so funktioniert der Evolutionsmechanismus. Nervenimpulse wandern von den Rezeptoren zum Gehirn, weil auf diese Weise Informationen gesammelt werden. Doch selbst wenn man sie vollständig zusammenfügt, reichen die Daten manchmal nicht aus. Dann findet in den Denkzentren eine Interpretation statt, eine Auffüllung der Leerräume, die das Vorhandensein erklären. Sonst wäre alles ohne Sinn.

In der kognitiven Psychologie sind die Gestalt-Gruppierungsprinzipien gut bekannt: Nähe, Ähnlichkeit, Symmetrie, gute Fortsetzung, gemeinsames Schicksal. Das letzte ist

⁸ Die Etymologie des Wortes Medaille ist unklar. Einer der wahrscheinlichsten Erklärungen zufolge stammt das Wort vom lateinischen medialis, das heißt „mittlerer“. Wenn das so ist, wäre sein litauischer Verwandter medis (Sabaliauskas 1994: 213), und die Aussage die Medaille hat zwei Seiten, während der Baum rund ist, wird paradox. Das Flache und das Runde schmelzen gleichsam in der Sprache ineinander.

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für das Hören am wichtigsten. Tatsächlich erreicht das Ohr verschiedene Luftschwingungen. Je nach Frequenz schwingen unterschiedliche Stellen der Basilarmembran (IPO 1987). Nach dem gemeinsamen Schicksal (gleiches Vibrato, Anfangs- und Endzeit, Klanghülle) fügt das Gehirn eine bestimmte Häufung von Frequenzen in eine eigene Schachtel und entscheidet: Das ist eins.

Doch wie tritt hier die Poesie hervor? Wozu das alles? Als Einleitung zu folgenden Fragen nach Bedeutung und Verbindung:

Werden Rezeptoren mit Synapsen verschmolzen?

Ja. Das ZNS interpretiert die Signale nicht nur, sondern sendet sie auch an die Rezeptoren zurück.

So wird die erwähnte Schwingung der Basilarmembran, die der Resonanzfrequenz entspricht, verstärkt – die Amplitude nimmt zu, die Frequenz tritt hervor.

Klang und Bedeutung?

Ja. Lautmalerei. Mehr noch – jene Tiere, die aus Klängen die Geometrie des Raums, die Spannungen und Risiken des Augenblicks nicht erfassen konnten, überlebten nicht. Ein Echo, das dem Klang vorausgeht, übermittelt der Maschine dieselbe Datenmenge wie ein Überschallecho, doch für das Leben ist eine solche Information nahezu unentzifferbar.

Form und Inhalt?

Ja. Polonaise. Sarabande. Musik für Streichquartett. Variationen über das tati-tati⁹-Thema. Wie viel kann man allein durch die Kenntnis des Titels hören, allein durch die Verbalisierung sonorer Information.

Relatives und Absolutes?

Ja. Die horizontale (und relative) Dimension der musikalischen Partitur ist die Zeit, die vertikale (und absolute) die Frequenz, die sich weiter in Unterdimensionen aufspaltet, die absolut (Tonart) und relativ (Modus) wahrgenommen werden. Doch hier: In Béla Bartóks „Mikrokosmos“, Buch II, Stück 62, „Parallele Bewegung kleiner Sexten“, werden für die zweite Stimme genau solche Sexten verwendet: Die erste Stimme wird nicht diatonisch (was üblich wäre), sondern chromatisch transponiert. Und es wird unklar: Welche Stimme ist eigentlich die erste? Wo ist die Tonart, wo der Modus? So verschmelzen das Relative und das Absolute. Diese seltsame Verschmelzung der Kategorien bewegt mich seit Langem^¹⁰. Doch es gibt noch etwas Seltsameres: Die horizontale Dimension, die Zeit, wird in Sekunden gemessen. Die vertikale, die Frequenz, in Hertz. Also in umgekehrten Sekunden^¹¹. Die absolute Vertikale ist somit wie eine umgekehrte relative Horizontale. Mathematisch ergibt sich das jedenfalls. Und vielleicht nicht nur.

Körper und Geist?

^⁹ Tati-tati (russ. маму-маму, engl. chopsticks) – Werke für Klavier zu vier Händen. Piano primo spielt einen einfachen musikalischen Satz f g f g e a e a d h d h c C c C, während piano secondo ihn in sehr unterschiedliche Kontexte einbettet: Mazurka, Trauermarsch, Walzer, Karillionmusik usw. Solche Werke haben Nikolai Rimski-Korsakow, Alexander P. Borodin, Anatoli K. Ljadow, César A. Cui und Ferenc Liszt komponiert.

^¹⁰ „Muzikos barai“ 2014, Nr. 7–8, S. 2–7.

^¹¹ Hz=s^⁻¹.

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Ja. Dies ist die christologische Formel des chalkedonischen Christentums, die diese beiden Kategorien nicht nur verbindet, sondern die Mischung auch mit der Legierung gleichsetzt und die Zweiheit sowohl mit zwei als auch mit einem. Sie lautet: Die göttliche und die menschliche Natur des Erlösers gehen nicht ineinander über, sind unvermischt, jede von ihnen ist ganz und ungeteilt, zugleich aber voneinander untrennbar. Wissenschaftlich ist dies unmöglich, unwissenschaftlich möglich. Theologie ist keine Topologie und umgekehrt. Als würde man uns beruhigen: Sorgt euch nicht, wenn der Sinn des Lebens noch nicht verkörpert ist. Das ist gerade geschehen. Selbst in einem einzigen Bewusstsein kann man Unvereinbares verbinden. Sagen wir im Bewusstsein Baranauskas. Und immer wieder finden sich gemeinsam mit S. G. jene, die dieser Unmöglichkeit nachtrauern:

Und ich war gekommen, hatte Donelaitis gehört, Baranauskas sagte mir leise im Singsang: Wo du auch seist, was du auch tätest, mein Sohn, Aušrinė steigt auf, Und Sonne und Mond – für die Völker aus Litauen.

Doch auch in der Synergie und Antagonie von Körper und Geist lässt sich Musik erkennen. Die Verwandlung des Wortes in einen Körper ist das erste Kommen des Messias (Johannes 1: 14). In der Mythologie von John R. R. Tolkien (Tolkien 1999) erklingt dagegen im Anbruch der Welt die Harmonie der Musik, die die Ainur, die Nachkommen des einzigen Gottes Ilúvatar, spielen (das erste Buch des Silmarillion, „Ainulindalë“). Doch der Klügste unter ihnen, Melkor, begann allmählich, auch eigene Gedanken zu hegen. Als sie gereift waren, flocht er sie bereits in die gemeinsame Musik ein. So entstand die Disharmonie. Tolkiens Sprache ist außerordentlich poetisch (the echo of the music went out into the Void, and it was not void), und „Ainulindalë“ klingt wie eine Übersetzung des Buches Genesis in Klänge.

Musik und Poesie?

Ja! Musik und Poesie verbindet … Poesie. Eine solche, die auch Baranauskas als Poesie gelten ließe. Denn es heißt:

Alle Wasser fließen ins Meer, doch das Meer wird nicht voller. An den Ort, von dem sie kommen, kehren sie wieder zurück [Kohelet: I, 7]

[Buch des Predigers, Bretkūnas’ Übersetzung von 1586]

Wenn man irgendeinen Zufluss abtrennt, sinkt der Zusammenfluss. Für kurze Zeit, zur Hygiene, Prophylaxe oder Diagnostik, ist das bisweilen sogar notwendig. Doch ebenso wie für das Leben alle sechs SPHONC-Elemente erforderlich sind,^¹² ohne jedes einzelne von ihnen das Leben stirbt, so kann Poesie zwar, aber sie kann nicht nur Prosa sein, nur Bekenntnisse, Deklarationen, Polemik, Marxismus, Zynismus, Psychiatrie, Pathologie, Nichtigkeiten und Wortspiele. Sie kann, aber sie kann nicht nur Feminismus, nur Antifeminismus oder nur (Anti-)Maskulinismus sein. Seit Langem ist bekannt: Das alles verbindet sich, wenn auch sehr schwer, unmittelbar zum Humanismus. Daher, in Reinform

^¹² Schwefel, Phosphor, Wasserstoff, Sauerstoff, Stickstoff, Kohlenstoff.

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nachdem man sie zerlegt hat (wenn nötig, aber auch wenn nicht nötig), sollte man sie besser wieder zusammenfügen. Dafür sind die zwei Seiten des talanton gegeben:

In eines fügt sich die Schönheit des Himmels und der Erde, In der Symphonie verschwinden oben und unten.

Denn echte bekenntnishafte Poesie ist, wie auch ein echtes Bekenntnis – keine Bekanntschaft oder ein Geständnis, sondern eine Überzeugung. Kein Sehen, sondern ein Erwachen. Wenn der umgedrehte Himmel die Erde ist, dann ist das umgekehrt Verkehrte doch noch einmal nach innen gekehrt^¹³, denn es sind nur Oberflächen.

3. SULIETYS IR SULIESTYS

Wanderer in jenem glücklichen Tal sahen Durch zwei leuchtende Fenster Geister, die sich musikalisch Zu den wohlgestimmten Klängen einer Laute bewegten. Edgar Allan Poe, „The haunted palace“

Wenn Musik organisierte Klänge und Literatur organisierte Bedeutungen sind, dann ist es offensichtlich: Poesie ist ihre Schnittmenge.

Leider weiß ich nicht, was Poesie ist. Hier legt jeder die Grenzen durch seine persönliche Definition fest. Und hoffentlich mit einem größeren Radius, als er sich selbst abgrenzt. Das ist kein Wortspiel: Häufiger, als man denkt, fallen diese Kreise zusammen, wenn sie nicht zusammenfallen sollten. Davon zeugen die Gesetze des Mitgefühls, der alten Erfahrungen, des gemeinsamen Gedächtnisses, der Demut und des Glaubens. Oder einfacher: das Gesetz der Liebe zu allen Erscheinungsformen des Lebens. Jenes Lebens, das sich an irgendeinem Ort der Raumzeit einer seiner Bahnen wenigstens einmal um den geringsten Sprung einer Heuschrecke in Richtung des Schöpfers bewegt hat. Doch wer ist dieser Schöpfer?

Hier ist meine Definition von Ihm. Eine Definition der Poesie^¹⁴. Ich glaube: Ich definiere mich in der Schöpfung mit einem größeren Radius.

Mühelos kann man sich nur bewegen, indem man gravitiert, das heißt nach unten. Zu fallen beginnt man erst mit der Geburt. Doch es gibt Tage (keine abstrakten, sondern im Kalender markierte), in die man wie in eine besondere Resonanz gelangt, gleich dem Schatten jenes Lebens (Fjodor Dostojewskis Idiot, L. N. Myschkin, erzählte, es gebe Tage, an denen alles tausendmal intensiver sei als gewöhnlich). Doch wenn es einen Schatten gibt, wirft ihn jemand. Und alle Anstrengungen, einen solchen Tag einzufangen, sind ein Kampf gegen die Gravitation.

^¹³ Ein zu Unrecht vergessenes Wort, das bereits Daukantas verwendete.

^¹⁴ Zum Vergleich (Geda 1998: 67): „Wenn du hier einen solchen Begriff wie Gottessuche einfügen würdest, dann hätte ich sie verabscheut. Aber mir lag daran, Gott in der Poesie zu finden“.

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Natürlich gibt es Schöpfer-Genies, bei denen diese Resonanz von Geburt an besonders stark ist. Zeitweise können sie sich auch von dem Punkt entfernen, auf den sie dennoch irgendwann unausweichlich fallen werden. Doch man kann auf einer Umlaufbahn kreisen. Physisch fällt man weiterhin, nähert sich aber nicht an und entfernt sich bisweilen sogar. Man erblickt die Welt mit anderen Augen, in anderem Licht. Wie ein Säugling – ohne eingeprägte Bewertungen und Vergleiche, Haltungen ^{und Wahrheiten. Sogar alle vier Wörter (die sich auch als vertikal, gleich, rechtwinklig, gerade lesen lassen) legen nicht nur den Weg selbst, sondern auch ein äußeres Koordinatensystem nahe. Was vom Menschen stammt (d. h. die allgemeinen Gesetze) – so¹⁵}, was aber nicht vom Menschen^¹⁶, bringt ein Säugling schließlich nicht mit. Die Annäherung an den ursprünglichen Beobachter, an die ursprünglichen, sogar an die anfangslosen Zustände, das Einfangen der Schatten jener Welt geschieht in Kenntnis des Ziels, aber nicht der Richtung. Man hat eine Sehnsucht, aber keine Erwartung. Das, glaube ich, ist Poesie.

Warum also spreche ich in einer litauistischen Zeitschrift über Musik? Bevor man die wesentlichen Gemeinsamkeiten zwischen Musik und Poesie herausarbeitet, muss man sofort unterscheiden:

Der Kern der Poesie ist die Sprache und ihre Semantik, der Musik – die vertikale Struktur und ihre Veränderung.

Gemeinsamkeiten. Sowohl die Terminologie als auch die Erscheinungen beider Künste konvertieren sich manchmal direkt, mit unwesentlichen Unterschieden, ineinander.

Metrum – Metrum. In der Musik ist ihre Vielfalt natürlich größer. Selbst Metren wie 5/4, obwohl sie als zusammengesetzt gelten (5=3+2 oder 5=2+3), sind fundamental. Hier einige Beispiele. Modestas P. Musorgskis schrieb die Texte zu einem Teil seiner Lieder selbst. Das Lied „Svetlaja Savishna“ komponierte er, erschüttert von einer Szene auf der Straße (ein Bettler bittet ein junges Mädchen, ihn zu lieben). Hier ist die erste Strophe des Liedes:

Mein Licht Savishna, mein heller Falke, Liebe mich, den Unvernünftigen, Schmieg dich an mich, den Unglücklichen! O mein Falke, mein heller Falke, Lichtchen Savishna, Swet Iwanowna, Verschmähe nicht das nackte, das nackte, Mein glückloses Los!

Strenges fünfsilbiges Choreus-Daktylus-Metrum. Ob die Verse ebenso fließen, wenn sie nicht von Musik begleitet, nicht von Musik getragen werden – das weiß ich nicht, denn gewöhnlich hört man die Verse bereits in der Musik. Ein anderes, etwas anders nuanciertes Beispiel ist Galickis Speise

¹⁵ (Geda 1998: 66): „Koordinaten sind nötig, sie verhindern, dass man zur Seite abkommt. Sagen wir: Binkis, danach schon Villon, Dante, sagen wir, die alte babylonische oder die alte jüdische Poesie, die ägyptische, die alte griechische Poesie oder die moderne Poesie, sagen wir Trakl, Bobrowski oder Rilke, die ich übersetzt habe. Diese Bezugspunkte bedeuten mir sehr viel.“ ¹⁶ R. Stankevičius (2020) „Durch die Körper hindurch“ (S. 31): Mir scheint – / Ich bin schon einmal eine Seele gewesen, / die für immer aus dem Körper geht – / aber nicht aus dem Menschen.“

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die Szene aus Borodins Oper „Fürst Igor“ in der erweiterten Fassung (Marientheater, Dirigent Valery Gergiev). Die Worte des Komponisten selbst:

Das Heer ist geschlagen, Igor ist gefangen, habt ihr gehört? Der Khan kommt gegen euch, er droht euch mit Unheil, habt ihr verstanden? Was sollt ihr nun tun, was werdet ihr beginnen, was ist hier zu tun? Ihr habt keinen Fürsten, wie soll man ohne Fürsten sein, geht das?

Dasselbe Choreus-Daktylus-Metrum, nur steht am Ende jeder Zeile eine Zäsur. In musikalischen Begriffen: zwei Viertelpausen. In dieser Szene unterscheiden sich die Pausen nicht von den gesungenen Stellen. Doch wie die Verse beim getrennten Lesen klingen – das werde ich nun nicht mehr erfahren.

Note – Phonem. Taktteil – Silbe. Takt – Fuß. Hier sind die Unterschiede eher arithmetischer Natur. Zum Beispiel dauert eine Note nicht selten länger als einen Taktteil, sogar über mehrere Takte. Ein Phonem wird nicht länger als eine Silbe sein, ausgenommen alle grammatischen, alogischen oder absurd logischen, graphischen und sonstigen zielgerichteten Fälle (S. G.):

Schwärme kleiner Fische weinten / Selbst die Sonne schloss die Augen, / Und auch ein Krebs rollt dahin / A–eine reine Träne.

Andererseits besteht eine Silbe aus höchstens 6 Phonemen (es hallen die Gewölbeder Unterwelt); ein Taktteil kann aus 32 und mehr Noten bestehen.

Kadenz – Kadenz. Synkope – Synkopierung. Instrumentierung – Instrumentierung. Die Wörter sind dieselben, doch die Bedeutungen sind verschoben. Ein sehr interessantes Thema – die Entsprechungen der silbischen Verslehre in der Musik.

Unterschiede. Wegen des Rückgrats der Musik, also der vertikalen Struktur, muss eine Erklärung gegeben werden. Vor allem sind dies Harmonie und Polyphonie. So singt Mora, die Masleniza-Figur, in Nikolai A. Rimski-Korsakows Oper „Schneeflöckchen“ (Text nach dem Drama von Alexander N. Ostrowski) folgenden Zauberspruch:

MASLENIZA Der rote Sommer wird vergehen, Die Feuer des Iwan-Kupala-Fests werden erlöschen. Auch der gelbe Herbst wird vorübergehen Mit Schnee, mit der Garbe und dem Bruderfest. Dunkelheit, dunkle Nächte, Führt Karatschun hinaus.

Die frostige Zeit wird kommen, Oswen – ruft die Kolyada. In Schneestürmen mit Verwehungen Wird der Tag zunehmen, wird die Nacht abnehmen. Aus einer Pfütze aus Eis wird Der Höcker mit den Hühnern trinken. Dann sollt ihr wieder auf mich warten.

Ein wunderbarer Kreislauf der Ordnung. Alles, was endet, wird beginnen. Oder, wie Bretkūnas’ Prediger sagen würde,

Was ist und was geschah? Das ist nur, was danach geschehen wird. Was ist, was wurde getan? Das ist nur, was danach getan werden wird. Und nichts Neues geschieht unter der Sonne.

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Und wie viele Farben sich in der Musik verändern, alle Stimmungen kosmogonischer Feste und saisonaler Arbeiten. Nur diese Seltsamkeit: Mora singt die gesamte Partie auf einem einzigen Ton (dem C der eingestrichenen Oktave). Emotionale Schattierungen verleihen nur Harmonie und Klangfarben.

Doch auch die Harmonie einstimmiger Melodien wird von der vertikalen Struktur beeinflusst. Ohne auf die Problematik selbst einzugehen, genügt es zu sagen, dass Hermann von Helmholtz im 19. Jahrhundert demonstrierte, dass Konsonanz und Dissonanz nur teilweise durch die Frequenzverhältnisse der Grundtöne bestimmt werden. Die Qualität des Zusammenklangs einer Klangfarbe oder mehrerer Klangfarben hängt auch vom Niveau der Summenkurven der Rauheit ab.

Viele Gemeinsamkeiten beider Künste sind noch unerwähnt geblieben. Sagen wir, die sprachlich verwandten Sonate und Sonett (nur der gesungenen Gattung Kantate entspricht kein Kantett). Auch grafische Poesie und grafische Partituren weisen Ähnlichkeiten auf: Keine von beiden kann man hören. Unter diesem Gesichtspunkt sind grafische Partituren sogar natürlicher. Denn Kutavičius’ „Magischer Sanskrit-Kreis“ erklingt, während man die Zeilen der Anthologie grafischer Poesie „Bilder der Buchstaben“ oft nicht einmal vertonen kann. Das Opernäquivalent wäre ein Gedicht oder Epos. Ballade, Idylle, Ode, Pastorale, Elegie und Klagegesang wären es in ähnlicher Weise. Eine größere Form in der Musik (Sinfonie, Konzert, Tanzsuite, Sonatensatz-Allegro) hat in der Poesie keine genaueren Entsprechungen, wo anders logisch geordnete Formen oder Gattungen häufiger sind: Triolett, Rondo, Lai, Sonettenkranz (ein Geflecht aus fünfzehn Sonetten zu je 14 Zeilen, wobei das letzte aus den jeweils ersten Zeilen der vierzehn vorhergehenden gebildet wird). Das gereimte freie Versmaß (bei dem, nach Juozapas Girdzijauskas, der Reim wie ein Magnet wirkt) könnte der Wiederholung einer sich immer weiter verdichtenden Melodie entsprechen (Steve Reichs „Music for 18 Musicians“, Antanas Rekašius’ „Musik für Streicher“). Nun aber sind Parodien, Stilisierungen, Neoklassizismus, Neobarock und Neoromantik bereits kunstübergreifende Erscheinungen.

Ein weiteres Thema ist der Humor. In der Musik gibt es Humor journalistischer, kabarettistischer und balaganartiger Art sowie vom Typus der opera buffa. Mehr noch: Dmitri Kabalewskis „Galopp der Komödianten“ stellt nur die Zirkusatmosphäre wieder her, die Mandolinenszene in Prokofjews Ballett „Romeo und Julia“ ist durch den unerwarteten Wechsel der Stilistik bereits seltsam komisch, und Heinrich I. F. Bibers „Sonata representativa“ ist schon ernsthaft komisch. Dennoch verbindet sich die Kunst der Musik nicht mit den wesentlichen Zentren des Humors. Etwas, das dem „für die Welt sichtbaren Lachen und den unsichtbaren Tränen“ (nach Gogol) ähnelt, wie es in Dostojewskis „Dämonen“, Gogols „Toten Seelen“, Dainius Žičkaus „Abenteuern des Šmaravėjus“, S. G.s „Rubajats zum Gedenken an Santvaras“ und den kleinen Dramen im Buch „Das singende und tanzende Mädchen-Lerchenkind“, in Vijons „Testament“ und Erlickas „Fragmenten aus den Manuskripten von Helen Blinkevicienė“ vorkommt, kann es in der Musik nicht geben. Das ist das unbestreitbare Privileg der Sprache als Kommunion.

Ein sehr weites, unbearbeitetes Thema sind die Dichter-Komponisten: Hildegard von Bingen, Guillaume de Machaut, Antanas Baranauskas, Friedrich Nietzsche, Richard Wagner, Robert Burns, Arrigo Boito, Robert L. Stevenson, Arnold Bax, Jim Morrison, Juozas Erlickas (und weiter).

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Ein anderes Thema: direkte musikalische Anspielungen in der gegenwärtigen litauischen Poesie. Das Gedicht „Singer Serenade“ aus Giedrė Kazlauskaitės Buch „Singerstraum“; die Titel der Kapitel in Kęstutis Navakas’ Buch „Aus dem Leben des Senfs und des Meerrettichs“ Gesänge und Klagen; Mazurkas und Polonaisen; Sinfonien und Oratorien; Anhang. Zwei Hähne (leider sind die Titel ziemlich zufällig angeklebt); Artūras Valionis’ Bücher „Aus den Noten“, „Pi-Moll“; in Ramūnas Kasparavičius’ Gedichtsammlung der Zyklus Dixieland (Teile: 16 Takte für Schlagzeug; A capella; Trombone; Clarinet; Bass; Trompeta; Coda) (und noch weiter).

Noch ein anderes Thema: In Litauen gibt es Dichter, die klassische Musik tief verstehen: Agnė Žagrakalytė, Ramutė Skučaitė, Rimvydas Stankevičius, Gintaras Bleizgys und weitere. Doch sobald man diese Gemeinschaft berührt, verwirrt es ungemein: Warum sind es so wenige?! Denn Donelaitis konstruierte Cembali. Eine Erklärung für eine solche Amusie ist die musikalische Romantik und ihr Vakuum im Litauen des 19. Jahrhunderts. Genauer: die mit der Sprache verbundene Romantik – Romanzen, Opern, sogar sinfonische Dichtungen. Aber wie ist es wirklich?.. Irgendetwas ist nur beunruhigend, seltsam und noch seltsamer.

4. SKYRIUS IŠ POEMOS WAYKITOIA WIESZPATIA

Alle Regeln in der Musik – Instrumentierung, Stimmführung, Polyphonie, Harmonie (diatonische, spätromantische oder Dodekaphonie) – sind wie Regeln in einem Spiel. Doch es gibt auch Spiele ohne Regeln. So endet der Zusammenstoß von Judith und Holofernes nur selten so, wie er endete¹⁷; in Paralleluniversen bliebe Judith meist kopflos. Wenn das Spiel jedoch nach Regeln verläuft, ist sein Ausgang unvorhersehbar. Dasselbe lässt sich auch anders sagen: „Nur auf dem Fundament der Form kann jedes Bauwerk errichtet werden.“ Grammatik, Lexik, Phonetik, Syntax und Semantik zwingen dazu, Lösungen zu suchen, die die Form nicht verletzen. Letztere, die sich vom gewünschten Inhalt nur formal entfernen (beispielsweise durch Phonisierung), weisen den weiteren Weg. In der Kunst war es natürlich schon seit Jahrtausenden so. Denn Dichter wissen oft nicht, wohin der Text sie führen wird. Doch zu diesem Zweck verwendet jeder seine eigene Katapultvorrichtung. Die meine ist die in Form gebrachte Sprache. Nur muss man lange an die Tür der Sprache klopfen, bis sie sich öffnet. Und wenn man sowohl nach links als auch zurück drehen, verdicken oder abbrechen, anlöten oder übermalen kann – dann ist das schon kein tiefes Gedächtnis mehr, sondern irgendein Rohr (nicht unbedingt an der Neris, aber es kann eines sein). Im vorgelegten Gedicht wird einer solchen, vom musikalischen Gehör angebotenen Verschmelzung von Form und Inhalt streng gehorcht:

¹⁷Zwischen Glinka und der Mächtigen Schar schob sich eine der seltsamsten russischen Opern ein, Alexander N. Serows „Judith“ (1863).

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i) eine sechszeilige Strophe im daktylischen Metrum; ii) die Anzahl der betonten Silben in den Zeilen 3 2 1 3 3 2; iii) Reimschema ABCBAC; iv) die 2. und 5. Zeile enthalten stets einen Binnenreim oder eine Aradiktion; v) der Inhalt darf niemals der Form geopfert werden.

Drei Visionen Germanariks an der Skirvytė: Wolf, Falke und Eber (361 n. Chr.)

König Ermanarich, der Heruler, Westgoten, Wenden und Aistier unterworfen hatte und das gesamte Oium von der Ostsee bis zu den Meeren des Schwarzen Meeres beherrschte, beging im Alter von 110 Jahren Selbstmord, da er sich mit dem Ende seines Ruhms nicht abfinden konnte: Die Hunnen drangen wie ein unaufhaltsamer Schrecken vom Ural her vor [Nach Jordanes’ „De origine actibusque Getarum“, 551 AD]

i) Die gotische Schrift schuf der Bischof Wulfila: anders gesagt – ein kleiner Wolf. ii) Der Nationalvogel Ungarns ist der mythische Turul, der edle Falke; die Monarchen, die das Land seit dem 12. Jahrhundert und später regierten, leiten ihre Abstammung von Attila dem Hunnen ab. iii) Tacitus merkt an, dass die Aistier Eberstatuetten getragen hätten; diese Totems seien ihre einzigen Waffen gewesen.

I. DER WOLF (im ostgotischen Element)

Wo das Meer, das die Mündung der dämmernden Flüsse verschlingt, sich kreuzt mit Weg und Landstraße – der Gotenkönig, der leuchtende Boote schaukelt.

Das Gehege des Heulenden – die Galinder, eine in der Wildnis zerfallende Mauer. Der Junge schlägt sich bis zur Mauer: Rost in das glänzende Gefäß! Säuren in die Milch!

Was nicht rostet – das rächt sich, der Zahn des Todes schiebt sich vor.

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Das Weiße, wie Schmutz, abgießen? Der Wolf beschmutzt nicht, wohin er trägt – er weitet das Innere.

Nur, als hätte ein Gespenst gewinkt, schleicht es wieder hervor. Hier zerbröselt der Stein in Sand, was geöffnet ist – belaubt sich. Der abnehmende Mond schwindet.

II. DER FALKE (die hunnenhafte Verwüstung)

Der den Himmel beschlagende Ural bewacht einen furchterregenden Käfig. Wer nicht fliegt – der heult: Der Falke hämmert Metall, zieht eine Rüstung an.

Das Feuer, das das Herz erhitzt, spürt er wie ein Ochse den Pflug. Der Wind versteht nicht zu dienen – nachdem er das Echo des Heulens verscheucht hat, stürzt er in den Schneesturm.

Die erstarrenden Eichenpranken öffnen dem Tier die Höhle. Schwalben kreisen als Kette, treiben den Wind hinaus … und fremde Gesänge brechen ab.

Die Quellen der Unterwelt durchbohren den herzlosen Raum, die Stille: Das Dach reißt wahrlich nicht ein, wer die Fundamente nicht sieht! Der zunehmende Mond steigt.

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III. DER EBER (die baltische Prophezeiung)

Sūrimas schwindet. So durchbricht das Meer unser Meer. Dampf durchbricht so den Hagel, die Eiche – das beständige Erz, sie wächst heraus – ein Speer. Völker blitzen auf … nur der Eber wühlt selbst nachts die Wurzel um. Bevor der Blitz zu schlagen vermag, durchwühlt er das Land von Kurland bis Warmia ganz. Die aufdämmernden Bernsteinbriefe findet er damals in den Gotenhainen. Die Feste der dunkler werdenden Ostsee – sie heult mit Schädeln, wenn sie die Küste Gotlands zermahlt. Ein Hebel rafft den Fluss in eine Handvoll zusammen, die umgestürzten Boote. „Es fließt, was in den Tod fließt“ – ein Opfer verkündet der klare Vollmond.

Kommentare

Der Fortsetzer der Werke des Publius Cornelius Tacitus, der griechischstämmige römische Historiker Ammianus Marcellinus (gestorben um 395) beschreibt die Herrschaft des Königs der gotischen Greutungen Ermanarichs (gotischer Name *áirmanareiks, gestorben um 376) zurückhaltender als Jordanes (6. Jh.). Letzterer war zwar nur ein Laiengelehrter und selbst ein Gote (daher oft parteiisch), doch schildert er die Geschichte seines Volkes und der Hunnen anhand der authentischen, nicht mehr erhaltenen Werke von Cassiodor (gestorben 585) und Priskos von Panion (verfasst um 449); Letzterer war Diplomat des oströmischen Kaisers Theodosius II. am Hof der Hunnen. Tacitus selbst erwähnt die Goten in seinem Werk Germania (98), wo sie bekanntlich erstmals und ausdrücklich genannt werden. Jordanes führt den ostgotischen Kaiser Theoderich den Großen (*þiudareiks, Thiudareik; gestorben 526) auf Ermanarich zurück. Greutungen und Tervingen (3. und 4. Jh.) werden später gemeinhin mit Ostgoten und Westgoten (5. und 6. Jh.) gleichgesetzt. Gotland, Danzig

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(Gothiscandza, Unterlauf der Weichsel, Frisches Haff) bezeugen die gotische Urheimat. Der Untergang des Weströmischen Reiches und der Beginn der Herrschaft des Germanen aus dem Stamm der Skiren, Odoaker (476), sowie dessen Ermordung durch Theoderich (493) – allzu mächtige Dramen selbst für königliche Visionen an der Skirvytė. Die Quedlinburger Annalen (verfasst von 1008 bis 1030) erzählen die Geschichte der Dynastie der Liudolfinger, der Kaiser des Heiligen Römischen Reiches, beschreiben Dietrich (Theoderich) den Goten, Attila den Hunnen (gestorben 453) sowie die erfolgreiche Taufe des Jotwingerfürsten Netimer an der Grenze zu Litauen durch den heiligen Brun von Querfurt (1009) und den Tod Bruns selbst. Was ist das, wenn nicht eine echte historische Verbindung der Goten, Hunnen und Aistier? Mögen diese Völker in den Visionen also vertreten sein: der Wolf wie Wulfila (gestorben 383), der Falke als Begleiter der Nomaden; der Eber. Der Mythos des Sovius eröffnet vieles über die Bedeutung des Ebers für uns. Greutungen sind etymologisch „Tiermenschen“ (urgermanisch *greutą, engl. grit, lit. gruodas), Tervingen hingegen „Baummenschen“ (urgermanisch *trewą, engl. tree, lit. derva). Historiker stimmen darin überein, dass dies die ursprünglichen Lebensräume dieser verwandten Völker gewesen seien: Küstengeröll oder kiesige Steppen für die Greutungen, verborgene Wälder für die Tervingen. Das Zerbröckeln der Steine ist also ein schlechtes Zeichen für die Goten!

Wie für die Hunnen das Zunehmen des Mondes. Denn dies erzählt Priskos von Panion: „Wie es üblich war, trank Attila während der Flitterwochen nach der Hochzeit einen ganzen Monat lang ein starkes, mit Honig vermischtes Getränk, bis er erstickte.“ Die aufdämmernden Bernsteinbriefe an die Goten nach dem Untergang des Hunnenreiches sind natürlich jener Bernstein, für den Cassiodor im Namen Theoderichs einen Brief an die Aistier schrieb und sich bedankte (eine der ersten Erwähnungen der Aistier in den Quellen nach Tacitus).

Doch die Vorstellungskraft der Romantiker webt noch mehr Fäden aus der Zeit der großen Völkerwanderung in das litauische Gewebe. So heißt es nach D. Poška (Brief an Joachim Lelewel und Ksawery Boguš, 1818):

Wahrlich, ich sage: Odoaker, Kęstutis und Algirdas sprachen nicht in der Sprache der Schweden, auch nicht Kęstutis’ und Algirdas’, ebenso Mindaugas, Vytautas, Jogaila und Władysław, sie alle sprachen mit litauischer Zunge.

T. Narbutos „Geschichte des litauischen Volkes“, im Kapitel „Der Einfall der Hunnen in Europa, die weiteren Schicksale der Völker des litauischen Stammes im Osten und Süden“ des zweiten Bandes (1837), werden alle genannten Herrscher beschrieben. Darüber hinaus heißt es über das Volk der Germanarich: „Die Grutinger errichteten eine Festung, die bis heute unter dem Namen Grutingos, d. h. Kretinga, bekannt ist“ (Ausgabe von 1995, S. 294). Durch Kretinga fließt die Akmena (ein kiesiger Fluss!), die später Dane genannt wird (ein äußerst archaischer Hydronym, der mit der indoeuropäischen Ursprache verbunden ist; beispielsweise ossetisch don – Fluss). Und wieder Narbut: (über das Nemunasdelta): „links nach Westen windet sich ein Abzweig, Skirwith, Skirvyte, das bedeutet den Zugang der Skiren“. Ein Skire, wie Odoaker. Und als hätte jemand das legato-Pedal gedrückt. Wieder verbinden sich die Welten!

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Įteikta 2020 m. lapkričio 26 d.

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Vilniaus universitetas, Informatikos institutas Naugarduko g. 24, LT-03225 Vilnius, Lietuva [email protected]

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