LIETUVIŲ KALBOS SANDAROS TYRINĖJIMAI

LIETUVIŲ KALBOTYROS KLAUSIMAI, XXVI (1987)

II

JUOZAS ABARAVČIUS

ESTRATÉGIA DE METAFORIZAÇÃO NAS OBRAS DE J. BALTUŠIS

Escreve-se muito sobre a metáfora. Calculou-se que, se o número de trabalhos dedicados à metáfora continuar a crescer ao ritmo atual, em 2039 o número total de investigadores da metáfora ultrapassará o número de pessoas no mundo nesse ano¹. É difícil acreditar numa previsão dessas. Mas até bibliografias individuais apresentam números impressionantes de trabalhos sobre a metáfora. Por exemplo, na bibliografia de V. Shibles de 1971, que abrange trabalhos em línguas ocidentais, 3 mil referências são dedicadas à metáfora². Por isso, mesmo um metaforólogo eminente nem sempre pode ter a ilusão de dizer algo que ainda não tenha sido incorporado à teoria da metáfora.

Sem pretender aqui apresentar grande novidade teórica, tenta-se examinar a metáfora nas obras de J. Baltušis sob o prisma da estratégia comunicativa. Entende-se aqui por estratégia uma organização dos elementos linguísticos e sua disposição segundo a intenção e o plano do escritor, por meio da qual não só se transmite informação artística, mas também se procura influenciar as percepções e reações do leitor.

«Comunicação» e «metáfora». O que pode haver em comum entre esses conceitos? Poderá a metáfora ser um meio confiável de comunicação? Afinal, usar uma metáfora é usar uma palavra fora de sua função literal, é, nas palavras de J. Pikčilingis, «provocar uma revolução em sua semântica». Ela é um meio de nomeação e caracterização secundárias. Diz-se, com razão, que a duplicidade semântica da metáfora não condiz com a função comunicativa habitual dos elementos principais da frase — sujeito e predicado: para designar um objeto do discurso, ela seria demasiado subjetiva, e para expressar o predicado, excessivamente «nebulosa», ambígua³. Contudo, do ponto de vista da comunicação artística, a metáfora no texto é uma instrução pragmática ao leitor. Parece que A. Okopien-Slavinska a descreve com precisão nestas palavras: falo deliberadamente dessa maneira inusitada (metafórica): quero que compreendas o que pretendo dizer com isso⁴.

Em muitos casos, a metáfora nas obras de J. Baltušis poderia ser descrita de modo análogo por meio da seguinte instrução pragmática, abstrata e convencional, dirigida ao leitor: escrevo isto de propósito em termos metafóricos, pois quero transmitir assim a essência dos fenômenos representados, tal como a compreendi e senti à minha maneira. Leitor, presta atenção ao que é dito por meio de uma palavra em sentido figurado

¹ Veja Slawiński J. Verdadeiramente comovidos pela informação. — Teksty: Teoria da literatura. Crítica. Interpretação, 1980, n.º 6 (54), p. 1.

² Shibles W. A. Metáfora: uma bibliografia anotada e história. — Whitewater (Wisconsin), 1971.

³ Arutiunova N. D. Metáfora. — In: Língua russa. Enciclopédia. Moscou, 1979, p. 140.

⁴ Okopien-Slawinska A. Metafora bez granic. — Teksty..., 1980, Nr. 6 (54), s. 26.

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e seu contexto. Essa postura estratégica e pragmática em relação à metaforização, eu diria, fundamenta-se em numerosas metáforas de personificação, sobretudo as extensas. Um exemplo típico seria:

A floresta chorou.

Suas grandes e transparentes lágrimas tremiam em cada galhinho e em cada folha, escorriam pelo tronco áspero e sinuoso, faziam brilhar as tranças do leverdis, prendiam-se aos brotos novos dos pinheiros e ficavam penduradas por muito tempo nas pontas caídas das agulhas, depois caíam ao chão, salpicando surdamente a erva-de-lobo.

A floresta chorava R IV 55⁵.

Para compreender por que o escritor muda inesperadamente o código do pensamento — em vez de retratar uma chuva bastante forte (afinal, “nuvens negras e densas avançam” e já “começaram a chuviscar”), faz a floresta “chorar”, e a metáfora extensa representa “suas lágrimas” —, é preciso avaliar todos os sinais da importância semântica dessa informação. Não apenas os transmitidos pela personificação e seus elementos (“a floresta chorou”, “suas grandes e transparentes lágrimas”, “a floresta chorava”…), mas também os impulsos semânticos de um contexto mais amplo (“o sol nasce de um modo meio amarelado, sonolento”, “corvos inquietos se agitam”, “a relva à beira do caminho farfalha tão surdamente”, “a chuva sussurrava surdamente na folhagem” etc.). Com todos esses sinais da importância do conteúdo e com o conjunto artístico da imagem e dos detalhes, o escritor parece dizer: a floresta lamenta o “homem” pastoril Jonas, mais amado que qualquer outro. Portanto, para compreender devidamente o que o escritor codificou por meio do contexto metafórico, é preciso ter em mente o chamado “horizonte de significados” da metáfora, ou, em outras palavras, sua “aura de associações”, tal como denominada pelo intérprete do texto. É claro que, para que as posturas estratégicas do escritor e a instrução pragmática sejam codificadas de modo significativo no contexto metafórico e mais tarde façam emergir o horizonte de significados e associações desejado, certas condições são necessárias. Em primeiro lugar, devem ser “expostos” sinais confiáveis de coesão semântica e motivação contextual⁶ — componentes de sentido importante, inter-relacionados, formados pela própria metáfora, por seu entorno e pela interação entre ambos.

O leitor precisa estar especialmente atento quando a metaforização — algo característico de J. Baltušis — ocorre simultaneamente, abrangendo ao mesmo tempo a nomeação de várias realidades, vários nomes, mas a motivação contextual vincula os sinais semânticos da importância do conteúdo em uma única coisa. Encontramos esse tipo de metaforização, por exemplo, em “O conto sobre Juza”. Recordemos as imagens do final do romance, quando “chegou mais um inverno”. “Inesperado, não anunciado. Primeiro, nuvens, tão carregadas que já não podiam mais conter a água, de cor de estanho. Não deslizavam pelo céu, mas pressionavam a terra com o ventre e se rompiam, desabando sobre os campos além de Kairabalė e sobre a própria Kairabalė. E não derramavam a chuva em rajadas ou em brechas, mas faziam jorrar de suas entranhas uma verdadeira torrente de dilúvio.” Em seguida, descreve-se como ventos cortantes reviraram e envolveram Kairabalė, como o frio estrepitoso aprisionou tudo o que vivia sob seu gelo, e como, ao redor, “os lobos uivavam e lamentavam durante a noite”. E, por fim, as imagens que Juza viu, depois de “perder o sono”, em seu “semissono” — visões e realidade. “[A lua], jovem, iluminada pelos primeiros frios, um verdadeiro noivo, saíra para cortejar. Aproximou-se furtivamente das janelas da casa e olhou para dentro com ousadia. Silenciosa, olhava. Olhava. E a casa parecia já não ser a mesma. Como se sonhasse, como se esperasse por alguém R VI 248.

⁵ Aqui e adiante, os exemplos são extraídos dos “Escritos” do autor (R): Baltušis J. Raštai. — V., 1981–1983, t. 1–8 (o algarismo romano indica o volume; o algarismo arábico, a página).

⁶ Okopien-Sławińska A. Op. cit., s. 27.

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Assim, por meio de uma personificação da realidade pouco equilibrada, mais simultânea, associativa e situacional, relacionada à sensibilidade de Juza, e de uma metaforização ampliada, o leitor é preparado para a chegada de Vinčiūnė e para sua última conversa com Juza.

A metáfora intensifica especialmente os processos semânticos para os quais todo o mecanismo linguístico da obra é orientado «estrategicamente». É grande, por exemplo, o poder da metáfora de reforçar e modificar as tonalidades da narrativa. Assim, quando «a floresta irrompeu em pranto», uma tonalidade mais pungente e lírica substitui o modo concreto e realista de representação. Já as imagens personificadas das manifestações da natureza mencionadas e a descrição metafórica das visões de Juza reforçam uma tonalidade de expectativa incerta, que mais tarde dá lugar ao tom severo da conversa de Vinčiūnė com Juza.

Também é característico que, ao metaforizar, o escritor crie um «caráter» individual para os fenômenos e manifestações da natureza:

«... está de pé uma bétula de camisa branca, como um ceifeiro numa manhã de verão; o álamo tremula como uma moça repreendida; e ali, veja só, parou uma jovem plantação de freixos, o espinheiro-alvar se aconchega ao salgueiro esguio...» R IV 42.

Essa metaforização caracteriza-se pela enumeração simultânea das manifestações do «processo da natureza», pela plasticidade de detalhes visuais em relevo e pelos «caráteres» individuais das árvores, plantas e animais, criados pela metaforização e pela personificação de suas características, observadas com atenção («está de pé uma bétula de camisa branca», «o álamo tremula»...). Já a composição subjetiva das particularidades e marcas de singularidade desses caráteres em um objeto e na imagem do todo torna-os individuais e irrepetíveis.

Às vezes, a metaforização ativa semas da palavra que conferem a um detalhe o significado de símbolo. Segundo o simbolismo popular, o sangue dos salgueiros tem esse significado — os salgueiros que no inverno florescem em vermelho, com «verdadeiros gorros de flores». Cf.: Já no primeiro verão após o sangue dos salgueiros, a guerra desabou sobre as cabeças das pessoas R VI 143.

O sentido das metáforas ampliadas e dos símbolos pode ser identificado com base nos sinais da importância do conteúdo da informação artística, que decorrem das potencialidades semânticas da palavra e de sua interação com o contexto. Convém ter em mente o horizonte de significados que emerge dessa interação, assim como as orientações estratégicas do escritor, até mesmo ao corrigir uma única palavra do texto. E, por ora, é possível concretizar as afirmações um tanto abstratas sobre as orientações estratégicas. Afinal, também temos reflexões do próprio escritor sobre imagens isoladas, detalhes das obras e assim por diante. É justificável considerar algumas dessas reflexões do escritor como explicações típicas de uma «instrução pragmática». Cabe lembrar aqui a polêmica suscitada por algumas correções na linguagem de «Parduotose vasarose». O acadêmico J. Balčikonis, como se sabe, entre outras coisas, também corrigiu uma frase do romance mencionado: «à sombra do pomar de framboesas canta (= zyzia, zymbia) um mosquito embriagado de sol»⁷. O escritor J. Baltušis recordou essa correção em mais de uma ocasião. «Assim que escrevi em “Parduotose vasarose” a frase — explicou o escritor — “à sombra do pomar de framboesas canta um mosquito embriagado de sol”, logo me explicaram que um mosquito não pode cantar, só pode zumbir». O escritor é grato aos estudiosos da língua por terem revelado «o grande segredo do zumbido do mosquito», mas não pode recorrer às provas deles, pois, ao se escrever «zumbia um mosquito embriagado de sol», o sentido fica diminuído-

⁷ Balčikonis J. Algumas observações sobre a linguagem de «Parduotų vasarų». — Em: Rinktiniai raštai. V., 1978, t. 1, p. 288.

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… uma imagem artística convincente, que retrata «a beleza inebriante do meio-dia de verão, a inesgotável plenitude do calor do sol, a grande celebração de toda a natureza». E o escritor precisava destacar com essa imagem a insignificância do velho Dirda. Não é por acaso que, depois dessa imagem, vêm a doença e a morte de Dirda⁸. Assim, exprime-se uma «diretriz» pragmática muito concreta do escritor sobre como se deve entender o significado metafórico e personificado escolhido para a palavra. O leitor, naturalmente, só pode apoiar-se numa «diretriz» abstraída da obra ou do seu fragmento. Mas é preciso apoiar-se nela.

Aqui não se pretende atuar como árbitro de qualquer polêmica, muito menos dar a última palavra. Mas parece que, para o escritor, uodas gali ir dainuoti. O contexto mínimo «girtas nuo saulės» sugere aqui essa variante de significado. Caso contrário — sem levar em conta as especificidades da literatura, a motivação e os objetivos da metaforização —, poder-se-ia exigir, embora não se sabe se respeitando o direito à personificação e à antropomorfização, que as criaturas da natureza «falassem» apenas «com a própria voz»; por exemplo, que vilkai ne „užgrotų ir užrauduotų naktimis“, o staugtų, kad širmis ne „dūsautų, o žvengų tvartė“. O escritor, por vezes, justifica e ressalta de modo mais coerente o seu credo — «só...». É assim que começa um capítulo do romance: «Ir išgirdo sykį naktį: dūsauja širmis tvartė. Sunkiai dūsauja. Tikro žmogaus balsu» R VI 101.

Diz-se, com razão, que a metaforização estimula as características das realidades, e não o significado da palavra⁹. Isso se aplica especialmente aos estímulos da metafórica de J. Baltušis. Em muitos casos, dir-se-ia que o escritor «pinta a partir do natural» uma imagem metafórica em relevo, suscitada por uma impressão direta. Eis uma imagem tão plástica das nuvens, vista durante um voo para a América:

«... e, embaixo, até onde a vista alcança, estendem-se serenas nevascas de nuvens. Aqui e ali, rompem para o alto rochedos fantásticos; em alguns lugares, alongam-se cordilheiras, com profundos desfiladeiros escuros e suaves contrafortes; noutros, olha só, gigantes bondosos erguem para o sol os braços exaustos...» R III 112.

Ao dar sentido a uma impressão que surge espontaneamente no escritor, as metáforas muitas vezes condensam a transmissão de um fato da realidade que traz a marca da percepção da situação. Eis como se dá sentido à impressão de um instante no contexto que descreve Juza tentando retirar do pântano o cadáver de Karusė:

Até Karusė suspirou. Como se tivesse realmente suspirado. E ficou à espera de que Juza a deitasse, com as próprias mãos, no caixão que ele mesmo fizera com tábuas de pinheiro R VI 87.

A metáfora ajuda a dar sentido àquilo que, de qualquer maneira, prende a atenção do leitor. Como uma espécie de ideia dominante, ela também se harmoniza bem com os conceitos reais.

É compreensível que o espaço do texto artístico, semanticamente afetado pela metáfora, se torne um importante elemento semântico e estrutural do conjunto. O paralelismo entre o significado principal da palavra metaforizada e o significado modificado, figurado, cria uma duplicidade referencial e, ao mesmo tempo, uma ênfase, resultante da justaposição da nova «visão» metafórica com a percepção habitual. Por exemplo:

Juza arrancou um pedaço de favo desse mingau, pôs na boca, sobre a língua e debaixo dela. E imediatamente surgiram relâmpagos diante dos seus olhos — tão fortes que a terra oscilou sob seus pés e a noi-

⁸ Baltušis J. Apie kūrybinį darbą. – Kn.: Raštai. V., 1959, t. 3, p. 71–72.

⁹ Арутюнова Н. Д. Указ. соч., с. 140.

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veio desabando do alto. Juza nem sequer chegou ao poço, tendo se lançado de bruços junto a Pavirvė. (...) bebeu longamente a água de gosto lamacento e, com as mãos, apanhava-a e derramava-a sobre si onde alcançava, até que os relâmpagos cessaram e ele voltou a ver o sol acima de Kairabalė R VI 108–109.

Como se vê neste e em muitos outros exemplos, a metáfora é um modo de harmonização que sinaliza a importância do conteúdo, uma disposição dos elementos em ordem crescente ou decrescente.

Uma parcela considerável das metáforas das obras de J. Bal tušis tem a função de caracterizar pessoas, descrevendo suas características externas e internas. Por exemplo:

Desde aquela noite, Kazytė estava como uma ave de mau agouro, e por isso andava sombria. R V 233. A velha ficou intragável, o rosto — pura terra, os lábios esbranquiçados, escurecidos nos cantos. R V 115. Juza há muito não fala, a ira cresce dentro dele. R VI 106. Como se estivesse viva, [Vinčiūnė] passou diante dos olhos de Juza durante todos aqueles anos em Kairabalė. Dezenas de longos anos, cravada em Juza como uma urtiga ardente, penetrada até o próprio sangue, impossível de arrancar, impossível de lavar até com o suor mais salgado… R VI 148.

As metáforas sinestésicas, baseadas na interação entre os significados de palavras pertencentes a diferentes grupos temáticos sensoriais, ajudam a caracterizar as sensações das pessoas. Sua base é formada mais frequentemente por cheiros «visíveis» (cf.: «…o absinto amargo e a arruda acre, imersos numa enorme tina de alcatrão, podiam ser captados pelo nariz» R V 141), e, menos frequentemente, por imagens audíveis e outras «combinações de sensações».

É claro que não se deve afirmar que todas as metáforas de J. Bal tušis sejam extremamente originais. Parte delas, sobretudo as relacionadas à representação dos elementos da vida cotidiana das pessoas (e não da natureza), tem caráter de imagens convencionais. Em geral, a imagem fundamental resulta do emprego de postulados populares de metaforização, muitas vezes na forma de estereótipos mais estáveis. É verdade que, em mais de um caso, a imagem estereotipada é ativada, «renovada» e, graças ao contexto incomum, ganha poder sugestivo. Recordemos os estereótipos metafóricos do exemplo já citado: «relâmpagos nos olhos», «a terra balançava sob os pés», «a noite desabou», «os relâmpagos cessaram». Eles são ativados pela situação e pelo contexto incomuns, bem como pelo elemento hiperbólico.

O escritor não evita recorrer à simbologia popular e à semântica de imagens convencionais. Esse tipo de metaforização poderia ser descrito, de modo aproximado, pela seguinte orientação estratégica do escritor: recorria a modos mais universais de metaforização popular e a outros meios de expressão, pois estes dispõem de recursos de expressividade, condensação do pensamento e sugestão que não ficam aquém dos mais originais. Esses recursos correspondem ao modo concreto e material de representação do escritor e ao caráter imagético de seu pensamento. Apenas alguns exemplos: «Aleksiukas ficou de cama até o outono, até que as feridas fossem fechadas R I 235. Laukienė enlouqueceu R I 255. E viu: já não era dos seus (Juza) ali, uma fatia cortada R VI 38. Não se diria que ardesse muito de amor, mas, ainda assim, arrancava e não conseguia arrancar, e tampouco sufocava a compaixão por Juza…» R VI 39.

A base dessas metáforas são imagens convencionais. Mas sua combinação e sua significação contextual ainda refletem certa concepção e interpretação dos fenômenos do mundo; em muitos casos, revelam a «espiritualização» da vida cotidiana e dos fenômenos culturais, herdada da tradição, e lhes conferem um universo diferente daquele da realidade. Assim, ao combinar meios estereotipados e convencionais de expressão do pensamento com outros originais, o escritor cria um efeito nada estereotipado nem padronizado. Naturalmente, a tradi-

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O uso pouco criativo de recursos expressivos convencionais pode reforçar a inércia do pensamento. O escritor evita-a desenvolvendo a base imagética dos estereótipos e compondo-os de modo muito subjetivo numa totalidade artística. Além disso, a inércia do pensamento é mais sugerida pelas manifestações da metonímia do que pela metaforização. Segundo Ziomek, a metáfora visa «reclassificar um mundo já conhecido», ao passo que a metonímia seria uma espécie de inscrição dos textos culturais. Com efeito, sua semântica figurada, de conotação limitada e precisa, é tomada do paradigma. Por isso, a metonímia é muito mais conservadora¹⁰.

Há muito se consolidou a concepção de que a metáfora predomina na poesia, e a metonímia, na prosa. Nas obras de J. Baltušis predomina uma modalidade metonímica de pensamento e, portanto, também a figura semântica da metonímia. É possível relacionar os maiores riscos de inércia do pensamento do escritor ao conservadorismo tradicional desta. Mas a própria figura pode não ter culpa alguma. O importante é como é empregada.

Em geral, o horizonte de significados metafóricos e associações nas obras de J. Baltušis é particularmente amplo onde as realidades da natureza são retratadas de modo plástico e com nitidez estereoscópica, onde são personificadas, «espiritualizadas». As metáforas, sobretudo as ampliadas, ativam aqui extraordinariamente os processos semânticos dos contextos, relacionados às orientações estratégicas do escritor. O escritor cria menos metáforas originais quando retrata o cotidiano das pessoas e a vida das personagens. Também se apoia muito na semântica de imagens metafóricas convencionais e no simbolismo de origem popular. Ativa-se o associativismo tradicional dos significados desses recursos, e sua semântica é desenvolvida criativamente.

ESTRATÉGIA DE METAFORIZAÇÃO NAS OBRAS DE J. BALTUŠIS

Resumo

O artigo examina a singularidade da metaforização nas obras de J. Baltušis. No âmbito da estratégia comunicativa do autor, as metáforas, sobretudo as ampliadas, intensificam de maneira inusitada os processos semânticos — reforçam ou alteram a tonalidade (por vezes, o código) da narrativa, atualizam os sentidos simbólicos e as associações das denominações populares dos fenômenos e servem para harmonizar os sinais da «importância» do conteúdo com os meios de sua expressão. Por meio das metáforas, são retratadas realidades da natureza vívidas e individualizadas. Ao materializar uma impressão surgida espontaneamente, a metáfora muitas vezes condensa a caracterização de determinado fenômeno ou fato e sua percepção situacional. Ao retratar o cotidiano das pessoas, o escritor utiliza e desenvolve criativamente a semântica de imagens metafóricas e simbólicas convencionais.

¹⁰ Žr. ir plg. Ziomek J. Metafora a metonimia. – Pamiętnik Literacki, 1984, XXV, z’ 1, s. 206.