LIETUVIŲ KALBOS SANDAROS TYRINĖJIMAI

LIETUVIŲ KALBOTYROS KLAUSIMAI, XXVI (1987)

II

JUOZAS ABARAVČIUS

STRATÉGIE DE LA MÉTAPHORISATION DANS LES ŒUVRES DE J. BALTUŠIS

On écrit beaucoup sur la métaphore. On a calculé que si le nombre de travaux consacrés à la métaphore augmente au rythme actuel, en 2039, le nombre total de chercheurs qui l’étudient dépassera celui de la population mondiale de cette année¹. Une telle prévision est difficile à croire. Pourtant, les bibliographies prises individuellement recensent elles aussi un nombre impressionnant de travaux sur la métaphore. Ainsi, en 1971, la bibliographie de W. Shibles, qui couvre les travaux dans les langues occidentales, comptait 3 000 références consacrées à la métaphore². C’est pourquoi même un éminent spécialiste de la métaphore ne peut pas toujours se faire l’illusion de dire quelque chose qui n’ait pas encore été versé à la théorie de la métaphore.

Sans prétendre ici à une grande nouveauté théorique, nous tentons d’examiner la métaphore dans les œuvres de J. Baltušis sous l’angle de la stratégie de communication. On entend ici par stratégie une organisation des unités linguistiques, leur disposition selon le dessein et le plan de l’écrivain, qui non seulement transmet une information artistique, mais vise aussi à agir sur les perceptions et les réactions du lecteur.

« Communication » et « métaphore ». Qu’y a-t-il de commun entre ces notions? La métaphore peut-elle être un moyen fiable de communication? En effet, employer une métaphore, c’est employer un mot autrement que dans son sens littéral, c’est, pour reprendre les mots de J. Pikčilingis, « bouleverser sa sémantique ». Elle est un moyen de nomination et de caractérisation secondaires. On affirme à juste titre que le dédoublement sémantique de la métaphore ne concorde pas avec la fonction communicationnelle habituelle des éléments fondamentaux de la phrase — le sujet et le prédicat: pour désigner un élément du discours, elle serait excessivement subjective, et pour exprimer le prédicat, trop « vague », équivoque³. Toutefois, du point de vue de la communication artistique, la métaphore du texte constitue une instruction pragmatique destinée au lecteur. A. Okopien-Slavinska la formule, semble-t-il, avec justesse: je parle délibérément de cette manière inhabituelle (métaphorique): je veux que tu comprennes ce que j’entends ainsi dire⁴.

Dans bien des cas, on pourrait décrire de façon analogue la métaphore dans les œuvres de J. Baltušis au moyen de cette instruction pragmatique, abstraite et conventionnelle, adressée au lecteur: j’écris ceci exprès de manière métaphorique, parce que je veux transmettre ainsi l’essence des phénomènes représentés, telle que je la perçois et la ressens à ma façon. Lecteur, retiens ce qui est dit par le mot au sens figuré

¹ Voir Slawiński J. Prawdziwie poruszeni informacją. — Teksty: Teoria literatury. Krytyka. Interpretacja, 1980, Nr. 6 (54), s. 1.

² Shibles W. A. Metaphor: An Annotated Bibliography and History. — Whitewater (Wisconsin), 1971.

³ Арутюнова Н. Д. Метафора. — В кн.: Русский язык. Энциклопедия. М., 1979, с. 140.

⁴ Okopien-Slawinska A. Metafora bez granic. — Teksty..., 1980, Nr. 6 (54), s. 26.

71

et de son contexte. Une telle orientation stratégique pragmatique de la métaphorisation repose, me semble-t-il, sur de nombreuses personnifications métaphoriques, en particulier des métaphores développées. En voici un exemple typique:

La forêt se mit à pleurer.

Ses grosses larmes transparentes tremblaient sur chaque brindille et chaque feuille, ruisselaient le long du tronc craquant et tortueux, faisaient luire les tresses du bouleau, s’accrochaient aux jeunes pousses des pins et restaient longtemps suspendues à la pointe des aiguilles retombantes, puis tombaient à terre en claquant sourdement sur l’herbe.

La forêt pleurait R IV 55⁵.

Pour comprendre pourquoi l’écrivain change inopinément le code de la pensée — au lieu de représenter une pluie assez forte (car « des nuages noirs et épais avancent » et « la bruine a déjà commencé »), il fait « pleurer » la forêt, et la métaphore développée représente « ses larmes » —, il faut évaluer tous les signaux de l’importance sémantique de cette information. Il ne s’agit pas seulement de la personnification transmise par ses éléments (« la forêt se mit à pleurer », « ses grosses larmes transparentes », « la forêt pleurait »…), mais aussi des impulsions sémantiques du contexte élargi (« le soleil se lève, jaunâtre et somnolent », « des corbeaux inquiets s’agitent », « l’herbe du petit chemin bruisse si sourdement », « la pluie bruissait sourdement dans le feuillage », etc.). Par l’ensemble de ces signaux de l’importance du contenu, par la totalité artistique de l’image et des détails, l’écrivain semble dire: la forêt pleure la mort de Jonas, le « meilleur homme » du petit berger. Ainsi, pour comprendre correctement ce que l’écrivain a encodé au moyen du contexte métaphorique, il faut garder à l’esprit ce que l’interprète du texte appelle l’« horizon des significations » de la métaphore, ou, autrement dit, son « auréole d’associations ». Il va de soi que, pour que les orientations stratégiques de l’écrivain et son instruction pragmatique soient encodées de manière signifiante dans le contexte métaphorique et fassent ensuite émerger l’horizon des significations et des associations souhaitées, certaines conditions sont nécessaires. Tout d’abord, il faut « exposer » des signaux fiables de cohésion sémantique et de motivation contextuelle⁶ — des composantes de sens important, liées entre elles et formées par la métaphore elle-même, son environnement et leurs interactions.

Le lecteur doit être particulièrement attentif lorsque la métaphorisation — caractéristique de J. Baltušis — se produit simultanément, englobant à la fois plusieurs réalités, leurs désignations et leurs noms, tandis que la motivation contextuelle rassemble en un tout les signaux sémantiques de l’importance du contenu. On trouve ce type de métaphorisation, par exemple, dans « La Légende de Juza ». Rappelons les images de la fin du roman, lorsque « un autre hiver arriva ». « Inattendu, non sollicité. D’abord les nuages, gorgés à en éclater, couleur d’étain. Ils ne glissaient pas dans le ciel, mais pressaient la terre de leur ventre et crevaient, s’abattant sur les champs derrière Kairabalė et sur Kairabalė elle-même. Ils ne déversaient pas leur eau par rafales ni par trouées, mais faisaient gronder du fond de leurs entrailles un véritable déluge ». La suite dépeint comment les vents mordants recouvrirent Kairabalė, comment le froid mordant verrouilla tout ce qui vivait sous sa glace, et comment, tout autour, « les loups se mirent à hurler et à pleurer dans la nuit ». Enfin, les visions aperçues par Juza, qui avait « perdu le sommeil » et « sommeillait à demi » — visions et réalité. « La jeune [lune], éclaircie par les premières gelées, vrai fiancé, s’était mise en route pour demander la main. Elle s’approcha des fenêtres de la chaumière, regardant à l’intérieur avec insistance. Silencieuse, elle regarde. Elle regarde. Et la chaumière semble ne plus être la même. Comme si elle rêvait, comme si elle attendait quelqu’un R VI 248.

⁵ Ici et dans la suite, les exemples sont tirés des « Œuvres » de l’écrivain (R): Baltušis J. Raštai. — V., 1981–1983, t. 1–8 (le chiffre romain indique le tome, le chiffre arabe la page).

⁶ Okopien-Sławińska A. Op. cit., s. 27.

72

Ainsi, par une personnification de phénomènes réels peu équilibrée, davantage simultanée, associative et situationnelle, liée au ressenti de Juza, et par une métaphorisation développée, le lecteur est préparé à l’arrivée de Vinčiūnė et à son ultime conversation avec Juza.

La métaphore intensifie tout particulièrement les processus sémantiques vers lesquels est « stratégiquement » orienté l’ensemble du mécanisme langagier de l’œuvre. La métaphore a, par exemple, un grand pouvoir pour renforcer et modifier les tonalités du récit. Ainsi, lorsque « la forêt se mit à pleurer », une tonalité plus douloureuse et lyrique se substitue au mode de représentation concret et réaliste. Quant aux images personnifiées des manifestations de la nature et à la description métaphorique des visions de Juza évoquées plus haut, elles renforcent la tonalité d’une attente incertaine, qui évolue ensuite vers le ton sévère de la conversation de Vinčiūnė avec Juza.

Il est également caractéristique que, par la métaphorisation, l’écrivain crée un « caractère » singulier aux phénomènes et manifestations de la nature:

«... se dresse un bouleau en chemise blanche, tel un faucheur par un matin d’été; le tremble tressaille comme une jeune fille réprimandée, et là, regarde, une jeune troupe de frênes s’est arrêtée, l’aulne bourdaine se serre contre le gracile saule... » R IV 42.

Cette métaphorisation se caractérise par l’énumération de manifestations simultanées du « procès de la nature », par la plasticité de détails visuels en relief, ainsi que par les « caractères » singuliers des arbres, des plantes et des animaux, créés en métaphorisant et en personnifiant leurs traits, observés avec attention (« se dresse un bouleau en chemise blanche », « le tremble tressaille »...). La composition subjective des particularités de ces caractères et des signes de leur singularité dans l’objet et dans l’image d’ensemble rend celle-ci singulière, incomparable.

Parfois, la métaphorisation active les sèmes d’un mot qui confèrent à un détail une valeur symbolique. Selon la symbolique populaire, le sang des saules possède une telle valeur: en hiver, les saules fleurissent en rouge, «de véritables bonnets de fleurs». Cf.: Dès le premier été après le sang des saules, la guerre s’abattit sur les hommes R VI 143.

On peut identifier le sens des métaphores développées et des symboles en s’appuyant sur les signaux indiquant l’importance du contenu de l’information artistique, issus du potentiel sémantique du mot et de son interaction avec le contexte. Il est utile de garder à l’esprit l’horizon de significations né de cette interaction, tout comme les orientations stratégiques de l’écrivain, même lorsqu’on corrige un seul mot du texte. Et, pour l’instant, on peut préciser des affirmations encore assez abstraites sur ces orientations stratégiques. Nous disposons en effet aussi des réflexions de l’écrivain lui-même sur des images isolées, des détails des œuvres, etc. L’une ou l’autre de ces réflexions peut à juste titre être considérée comme une explication typique d’une « instruction pragmatique ». Il convient ici de rappeler la polémique suscitée par quelques corrections apportées à la langue des « Étés vendus ». L’académicien J. Balčikonis, comme on le sait, a notamment corrigé cette phrase du roman cité: « sous l’abri du framboisier chante (=bourdonne, bourdonne⟧) un moustique ivre de soleil »⁷. L’écrivain J. Baltušis a évoqué cette correction à plusieurs reprises. « À peine avais-je écrit, dans “Les Étés vendus”, la phrase — expliquait l’écrivain — “sous l’abri du framboisier chante un moustique ivre de soleil” qu’on m’a aussitôt expliqué qu’un moustique ne peut pas chanter, qu’il ne peut que bourdonner. » L’écrivain est reconnaissant aux linguistes d’avoir révélé « le grand secret du bourdonnement du moustique », mais il ne peut se servir de leurs preuves, car une fois écrit « bourdonne un moustique ivre de soleil », cela amoindrit—

⁷ Balčikonis J. Quelques remarques sur la langue des « Étés vendus ». — Dans: Rinktiniai raštai. V., 1978, t. 1, p. 288.

73

… un tableau artistique saisissant, représentant « l’enivrante beauté d’un après-midi d’été, l’abondance inépuisable de la chaleur du soleil, la grande fête de toute la nature ». Or l’écrivain aurait eu besoin de faire ressortir, par cette image, la petitesse du vieux Dirda. Ce n’est pas pour rien qu’après cette image viennent la maladie et la mort de Dirda⁸. Ainsi s’exprime très concrètement la « directive » pragmatique de l’écrivain quant à la manière de comprendre le sens métaphorique et personnifié qu’il a choisi pour le mot. Le lecteur, bien sûr, ne peut s’appuyer que sur une telle « directive », abstraite de l’œuvre ou de l’un de ses fragments. Mais il le faut.

Il ne s’agit pas ici de jouer les arbitres d’une polémique, et encore moins de prétendre avoir le dernier mot. Mais il semble que, selon la volonté de l’écrivain, uodas puisse aussi chanter. C’est le contexte minimal même — « girtas nuo saulės » — qui implique ici cette variante de sens. Sinon, sans tenir compte de la spécificité de la littérature, de la motivation et des objectifs de la métaphorisation, on pourrait exiger — mais on peut se demander si l’on respecterait ainsi le droit à la personnification et à l’anthropomorphisation — que les créatures de la nature « parlent » uniquement « de leur propre voix »: par exemple, que les loups ne « jouent et ne pleurent pas la nuit », mais hurlent, et que le gris pommelé ne « soupire » pas, mais hennisse dans l’écurie. Or, l’écrivain motive et souligne parfois plus systématiquement son credo — « seulement… ». C’est ainsi qu’il commence un chapitre du roman: « Et un jour, il entendit dans la nuit: le gris pommelé soupire dans l’écurie. Il soupire lourdement. D’une vraie voix humaine » R VI 101.

On affirme à juste titre que la métaphorisation stimule les propriétés des réalités, et non le sens du mot⁹. Cela vaut tout particulièrement pour les stimuli de la métaphorique de J. Baltušis. Dans bien des cas, l’écrivain semble « peindre sur le vif » un relief métaphorique, suscité par une impression directe. Voici l’image plastique des nuages, aperçue pendant un vol vers l’Amérique:

« … et en bas, aussi loin que porte le regard, s’étendent de paisibles champs de neige de nuages. Ici et là surgissent des rochers fantastiques, des chaînes de montagnes s’étirent par endroits, avec de profondes gorges sombres et des contreforts en pente douce; ailleurs, voyez, de bons géants lèvent vers le soleil leurs bras amaigris… » R III 112.

En donnant forme à une impression spontanément éprouvée par l’écrivain, les métaphores condensent souvent un fait de la réalité empreint d’une perception de la situation. Voici comment prend sens l’impression d’un instant dans un contexte où l’on décrit Juza qui veut tirer le cadavre de Karusė hors du marécage:

Karusė poussa même un soupir. Comme si elle avait vraiment soupiré. Et elle attendait que Juza la dépose, de ses propres mains, dans un cercueil fait de planches résineuses R VI 87.

La métaphore aide à donner sens à ce qui, de toute façon, retient l’attention du lecteur. En tant que sorte d’idée dominante, elle s’accorde aussi bien avec les notions concrètes.

Il va de soi que l’espace du texte littéraire, auquel la métaphore confère une portée sémantique, devient un élément structurel important du sens de l’ensemble. Le parallélisme entre le sens fondamental du mot métaphorisé et son sens modifié, figuré, crée une double référence et, en même temps, une emphase, née du rapprochement entre la nouvelle « vision » métaphorique et la perception habituelle. Par exemple:

Juza accrocha un fragment de rayon à cette bouillie, et il lui en entra dans la bouche, sur la langue et sous la langue. Aussitôt, des éclairs lui jaillirent dans les yeux, si violents que le sol se mit à tanguer sous ses pieds et que la nui-

⁸ Baltušis J. Apie kūrybinį darbą. – Kn.: Raštai. V., 1959, t. 3, p. 71–72.

⁹ Арутюнова Н. Д. Указ. соч., с. 140.

74

la frappa d’en haut. Juza n’atteignit même pas le puits, s’étant jeté à plat ventre près de Pavirvė. (...) il but longtemps cette eau au goût de boue, puis s’en aspergea à pleines mains partout où il pouvait, jusqu’à ce que les éclairs cessent et qu’il revoie le soleil au-dessus de Kairabalė R VI 108–109.

Comme le montrent cet exemple et bien d’autres, la métaphore est un moyen d’harmonisation qui signale l’importance du contenu: elle consiste à disposer les éléments selon un ordre croissant ou décroissant.

Une part considérable des métaphores des œuvres de J. Bal tušis sert à caractériser les personnages et décrit leurs traits extérieurs et intérieurs. Par exemple:

Depuis ce soir-là, Kazytė était comme une petite boule de chagrin, et elle allait donc le visage sombre. R V 233. La vieille était devenue mauvaise, son visage n’était que terre, ses lèvres pâles, noircies aux commissures. R V 115. Juza ne parle plus depuis longtemps, la colère enfle en lui. R VI 106. Comme si elle était vivante, [Vinčiūnė] se dressait devant ses yeux, après toutes ces années passées à Kairabalė. Pendant des dizaines d’années, elle était restée incrustée dans le sang même de Juza comme une ortie acérée, impossible à arracher, impossible à laver, même avec la sueur la plus salée… R VI 148.

Les métaphores synesthésiques, fondées sur l’interaction entre les sens de mots relevant de différents champs thématiques sensoriels, contribuent à caractériser les sensations d’une personne. Elles reposent le plus souvent sur des odeurs « visibles » (cf.: « …l’absinthe âcre et la rue amère, noyées dans une immense cuve de goudron, on pouvait les saisir par le nez » R V 141), plus rarement sur des images auditives et d’autres « combinaisons de sensations ».

Bien sûr, il ne faudrait pas prétendre que toutes les métaphores de J. Bal tušis sont particulièrement originales. Une partie d’entre elles, notamment celles qui représentent les éléments de la vie quotidienne des gens (et non ceux de la nature), relève d’images conventionnelles. L’image fondamentale résulte généralement de l’emploi de postulats populaires de métaphorisation, souvent sous la forme de stéréotypes relativement stables. Il arrive néanmoins que l’image stéréotypée soit activée, « renouvelée » et, grâce à un contexte inhabituel, acquière une force suggestive. Rappelons les stéréotypes métaphoriques de l’exemple déjà cité: « des éclairs dans les yeux », « la terre tanguait sous les pieds », « la nuit s’abattit », « les éclairs cessèrent ». Ils sont activés par une situation et un contexte inhabituels, ainsi que par l’élément hyperbolique.

L’écrivain n’hésite pas à s’appuyer sur le symbolisme populaire et la sémantique des images conventionnelles. On pourrait décrire ainsi, en termes de stratégie, cette manière de métaphoriser: il recourait à des procédés plus universels de métaphorisation populaire et à d’autres formes d’expression, car ceux-ci possèdent des moyens d’expressivité, de condensation de la pensée et de suggestion qui n’ont rien à envier aux moyens les plus originaux. Ces procédés correspondent à la manière concrète et objectale dont l’écrivain représente les choses, ainsi qu’à son mode de pensée imagé. Quelques exemples seulement: « Aleksiukas resta alité jusqu’à l’automne, le temps que ses plaies se referment R I 235. Laukienė était déchaînée R I 255. Et il voyait: il n’était plus lui-même (Juza) ici, c’était une tranche détachée R VI 38. On ne dirait pas que l’amour brûlait en elle avec tant d’ardeur, et pourtant elle arrachait, sans parvenir à arracher, et n’étouffait pas non plus sa compassion pour Juza… » R VI 39.

Le fondement de ces métaphores, ce sont des images conventionnelles. Mais leur combinaison et leur mise en sens dans le contexte reflètent malgré tout une certaine conception des phénomènes du monde et une certaine interprétation; elles témoignent souvent d’une « spiritualisation » des réalités quotidiennes et culturelles héritée de la tradition, et leur confèrent un univers autre que celui de la réalité. Ainsi, en associant des moyens stéréotypés et conventionnels d’expression de la pensée à des moyens originaux, l’écrivain produit un effet nullement stéréotypé ni standardisé. Bien entendu, la tradi-

75

L’emploi non créatif des moyens d’expression figurés peut renforcer l’inertie de la pensée. L’écrivain l’évite en développant le socle imagé des stéréotypes et en les composant de manière très subjective en un tout artistique. En outre, l’inertie de la pensée est davantage suggérée par les manifestations de la métonymie que par la métaphorisation. Selon Ziomek, la métaphore vise à « reclasser le monde déjà connu », tandis que la métonymie constitue une sorte d’inscription des textes culturels. En effet, sa sémantique figurée, à connotation limitée et précise, est tirée du paradigme. C’est pourquoi la métonymie serait bien plus conservatrice¹⁰.

Depuis longtemps déjà prévaut l’idée que la métaphore domine en poésie, tandis que la métonymie domine en prose. Dans les œuvres de J. Baltušis, c’est le mode de pensée métonymique qui prédomine, et donc aussi la figure sémantique de la métonymie. C’est à son conservatisme traditionnel que l’on peut associer les risques accrus d’inertie de la pensée de l’écrivain. Mais la figure elle-même peut aussi être tout à fait innocente. Tout dépend de la manière dont elle est employée.

De manière générale, l’horizon des significations métaphoriques et des associations est particulièrement vaste dans les œuvres de J. Baltušis là où les réalités de la nature sont représentées avec souplesse et une netteté stéréoscopique, là où elles sont personnifiées, « spiritualisées ». Les métaphores, surtout les métaphores développées, y activent extraordinairement les processus sémantiques des contextes liés aux orientations stratégiques de l’écrivain. L’écrivain crée moins de métaphores originales lorsqu’il dépeint la vie quotidienne des gens et celle des personnages. Il s’appuie largement sur la sémantique des images métaphoriques conventionnelles et sur la symbolique d’origine populaire. L’associativité traditionnelle des significations de tels procédés est activée, et leur sémantique est développée de façon créative.

STRATÉGIE DE MÉTAPHORISATION DANS LES ŒUVRES DE J. BALTUŠIS

Résumé

L’article examine la spécificité de la métaphorisation dans les œuvres de J. Baltušis. Dans la perspective de la stratégie communicative de l’auteur, les métaphores, en particulier les métaphores développées, intensifient de manière inhabituelle les processus sémantiques: elles renforcent ou modifient la tonalité (parfois le code) du récit, actualisent les significations symboliques et les associations des dénominations populaires des phénomènes, et harmonisent les signaux de « l’importance » du contenu avec les moyens de son expression. Les métaphores donnent à voir des réalités naturelles vivement individualisées. En incarnant une impression née spontanément, la métaphore condense souvent la caractérisation d’un phénomène ou d’un fait et la perception situationnelle de celui-ci. Dans la représentation de la vie quotidienne des gens, l’écrivain utilise et développe de manière créative la sémantique des images métaphoriques et symboliques conventionnelles.

¹⁰ Žr. ir plg. Ziomek J. Metafora a metonimia. – Pamiętnik Literacki, 1984, XXV, z’ 1, s. 206.