VOLKER KOHLHEIM

Bayreuth

Domaines de recherche scientifique: théorie des noms, anthroponomastique, hodonymie, onomastique littéraire.

AMBIGUÏTÉ ONYMIQUE DANS LA LITTÉRATURE

Indétermination des noms dans la littérature

ANNOTATION

L’ambiguïté est un concept clé de la poétique moderne. Certes, il existe différentes conceptions de la notion d’ambiguïté littéraire, mais je souhaite m’en tenir à la définition classique de William Empson, selon laquelle il y a ambiguïté dès lors qu’une nuance verbale, aussi subtile soit-elle, permet des réactions alternatives à un seul et même fragment de langage. Il s’agira ici de montrer non seulement que l’ambiguïté peut également s’étendre aux noms littéraires, mais aussi de distinguer différentes formes d’ambiguïté onymique dans les textes littéraires. Enfin, on se demandera ce que l’analyse de l’ambiguïté poétonymique peut révéler sur le traitement cognitif des noms propres.

MOTS-CLÉS: ambiguïté, ambiguïté onymique, noms littéraires (poétonymes), sciences cognitives.

ANNOTATION

L’ambiguïté est un concept clé de la poétique moderne. Bien qu’il existe différentes conceptions de l’ambiguïté littéraire, je préfère m’en tenir à la définition classique de William Empson, selon laquelle toute nuance verbale permettant des réactions alternatives à un même fragment de langage peut être considérée comme ambiguë. Cet article entend non seulement montrer que l’ambiguïté peut également s’étendre aux noms littéraires, mais cherche aussi à distinguer diverses formes d’ambiguïté onymique dans les textes littéraires et à déterminer ce que l’ambiguïté poétonymique peut nous apprendre sur le traitement mental des noms propres.

MOTS-CLÉS: ambiguïté, ambiguïté onymique, noms littéraires, sciences cognitives.

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En linguistique, le concept d’ambiguïté fait l’objet d’un large consensus: l’ambiguïté est la « pluralité de sens clairement descriptible d’un mot ou d’une unité linguistique plus vaste » (Bauer 2008: 17). Il convient de distinguer l’ambiguïté lexicale de l’ambiguïté structurelle. La première se manifeste au niveau du mot, où l’on peut distinguer (sans toujours pouvoir le faire de façon parfaitement nette) l’homonymie de la polysémie. L’ambiguïté structurelle apparaît lorsqu’une unité linguistique complexe, généralement une phrase, peut être interprétée de plusieurs manières. Alors que, dans la communication ordinaire quotidienne, l’ambiguïté est rarement remarquée, ou qu’elle est immédiatement résolue (désambiguïsée), elle joue un rôle majeur en poétique; elle est même devenue un concept clé de la poétique moderne. Roman Jakobson y voit l’essence du poétique (Jakobson 1960: 371; Nöth 2000: 451). Comme l’a constaté Jan Mukařovský (1989), si l’ambiguïté est si essentielle à l’œuvre d’art littéraire, c’est parce que, dans la littérature, le signe linguistique ne perd certes pas entièrement son rapport à la réalité extra-esthétique, mais que la référence dans l’œuvre n’est pas aussi univoque que dans le monde réel (voir aussi Kohlheim 2006a: 274–80). Pourtant, le concept d’ambiguïté est loin d’être aussi clairement défini dans la théorie littéraire qu’en linguistique. Ainsi, dans sa thèse consacrée à l’ambiguïté littéraire, Shlomith Rimmon ne souhaite parler d’ambiguity que lorsque deux lectures possibles s’excluent mutuellement, comme dans le célèbre récit de Henry James The Turn of the Screw: ou bien il y a des fantômes à Bly, ou bien il n’y en a pas, mais les deux lectures sont possibles (Rimmon 1977: 11). Abraham Kaplan et Ernst Kris (1948: 417–421), en revanche, distinguent cinq types différents d’ambiguïté esthétique: disjunctive ambiguity, additive ambiguity, conjunctive ambiguity, integrative ambiguity und projective ambiguity. William Empson, lui aussi, qui définit l’ambiguïté comme une caractéristique essentielle du langage poétique dans son livre Seven Types of Ambiguity, adopte une définition large du concept d’ambiguïté. Il propose de parler d’ambiguïté chaque fois que « toute nuance verbale, si légère soit-elle, laisse place à des réactions alternatives à un seul et même fragment de langage. »¹ On peut également entendre par « fragment de langage », piece of language, les noms propres; de fait, les propria sont particulièrement susceptibles de générer des ambiguïtés, et en produisent de manières très diverses. Certains de ces modes de création de l’ambiguïté ne diffèrent pas, dans l’œuvre d’art littéraire,

¹ Empson (1966: 1): “I propose to use the word [ambiguity] in an extended sense, and shall think relevant to my subject any verbal nuance, however slight, which gives room for alternative reactions to the same piece of language.”

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de la manière dont ils opèrent également dans la vie réelle; d’autres sont limités à la sphère esthétique. On tentera ci-après de systématiser les différentes formes d’ambiguïté poétonymique à l’aide d’exemples tirés des littératures germanophone et anglophone.

On peut citer comme premier exemple le cas où l’on ne sait pas si un lexème est employé comme nom propre ou (encore) comme nom commun. Le titre de la pièce d’Oscar Wilde The Importance of Being Earnest (1893) peut servir d’exemple, mais nous ne poursuivrons pas ici l’examen de cette forme d’ambiguïté. Nous avons affaire à un tout autre type d’ambiguïté dans l’opéra de Richard Wagner Die Meistersinger von Nürnberg. Le chevalier franconien Walther von Stolzing vient de réussir, après l’office, à échanger quelques mots avec Eva, la belle fille de l’orfèvre Pogner. Magdalene, la nourrice d’Eva, est extrêmement étonnée de l’entente qui s’est si rapidement établie entre Eva et Walther, alors qu’ils ne se sont rencontrés pour la première fois que la veille. Eva se justifie en ces termes (Wagner 1978 [1867]: 404):

C’est cela qui m’a causé une si vive émotion, car depuis longtemps déjà je l’avais vu en image! Dis, ne s’est-il pas approché tout comme David?

Magdalene est stupéfaite, car elle-même est amoureuse d’un David, David l’apprenti. « Es-tu folle? Comme David? » s’exclame-t-elle alors, jalouse. Mais Eva la rassure: « Comme David sur le tableau. » Magdalene croit alors qu’Eva fait référence au nom David du psalmiste David, que les maîtres chanteurs vénèrent comme leur saint patron: « Ah! – tu veux dire le roi à la harpe / et à la longue barbe sur l’écu des maîtres? » Mais Eva ne parle évidemment pas de ce roi David; elle pense plutôt au héros jeune et rayonnant:»

Non! Celui qui terrassa Goliath avec un caillou, l’épée à la ceinture, la fronde à la main, la tête auréolée de boucles blondes, tel que le maître Dürer nous l’a peint!

Sur quoi Magdalene, se référant de nouveau à son David, pousse un soupir de soulagement: « Ah, David! David! » (Wagner 1978 [1867]: 404; voir aussi Kohlheim, Kohlheim 2013).

Il s’agit manifestement ici d’une ambiguïté référentielle, qui repose sur le fait, souvent discuté, qu’un nom en tant que signe linguistique, ou « lemme proprial » selon la terminologie de Willy Van Langendonck (2007), peut renvoyer à un nombre illimité de référents (voir Windberger-Heidenkummer 2011).

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Pour le logicien David Kaplan, le nom propre est donc fondamentalement ambigu.² Toutefois, et c’est ce qui rend cet exemple intéressant également du point de vue de la philosophie du langage, l’entité fictionnelle Eva renvoie ici à une figure historique du monde réel, telle qu’elle a été représentée par Dürer, à savoir le David biblique qui vainquit Goliath. L’entité fictionnelle Magdalene rapporte en revanche d’abord le lemme proprial David à une personne du monde fictionnel auquel appartiennent Eva et Magdalene elles-mêmes, l’apprenti David, avant de constater avec soulagement qu’il s’agissait du personnage historique du roi David. Les attributions référentielles des personnages fictionnels s’effectuent donc sans difficulté aussi bien à l’intérieur du monde fictionnel qu’au-delà de celui-ci, un aspect qui ne peut être ici que mentionné, sans être approfondi.³

Les noms propres peuvent toutefois être ambigus à plusieurs égards par eux-mêmes, per se. Ainsi, il n’est pas toujours évident d’emblée de savoir si un nom renvoie à un porteur de nom masculin ou féminin, s’il s’agit d’un être humain, d’un animal, voire d’un lieu. La question de savoir si des significations catégorielles ou des présuppositions appartiennent nécessairement au nom propre ou s’il ne s’agit que de valeurs statistiques issues de l’expérience, contingentes au nom propre, est certes controversée.⁴ De plus, la situation diffère d’une langue à l’autre. Il n’en reste pas moins que les écrivains se plaisent à exploiter les ambiguïtés de ce type. Je parlerai ici d’ambiguïté onymique inhérente. Il est évident que cette forme d’ambiguïté ne se limite pas à la littérature. Dans la littérature allemande, le prototype de la jeune fille entre l’enfance et la maturité est Mignon. Pourtant, Mignon n’est à l’origine pas un nom; c’est un adjectif français substantivé qui signifie approximativement « chéri ».⁵ À l’instar du mot allemand, l’emprunt Mignon pouvait, à l’époque de Goethe, s’appliquer aussi bien aux personnes de sexe masculin que féminin: à propos de l’actrice Caroline Jagemann, on pouvait lire dans une critique de 1800: « Elle devint bientôt la Mignon du public » (Kommentar zu Goethe 1977 [1795/96]: 719). Cette désignation ambiguë quant au sexe correspond donc parfaitement à la nature androgyne de Mignon; lorsque Wilhelm Meister l’aperçoit pour la première fois, il « ne parvient pas à décider s’il doit la considérer comme un garçon ou comme une fille » (Goethe 1977 [1795/96]: 86). Mignon elle-même répond également « aux tentatives de fixer sa féminité avec persistance: »

² Kaplan (1989: 563): „Unlike indexals like ‘I’ proper names really are ambiguous.“

³ Dans le cadre de la théorie des mondes possibles, la « trans-world identity » est abordée notamment par Doležel (1998: 17–18); Ronen (1994: 57–60); Kripke (2013: 81f.).

⁴ Vgl. hierzu Anderson (2007: 135f.); Van Langendonck (2007: 71f.); Coates (2012: 125–129).

⁵ Cf. Kommentar zu Goethe (1977 [1795/96]: 719); Schwanke (1992: 354–359).

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« Je suis un garçon: je ne veux pas être une fille! » (Wetzel 1989: 329). L’ambiguïté de Mignon ne concerne toutefois pas seulement la question du sexe, mais aussi le statut linguistique du signe: introduit comme appellatif, Mignon devient néanmoins, au fil du récit, une sorte de nom propre pour l’enfant, d’autant qu’elle refuse obstinément de révéler son véritable nom.⁶ Entre-temps, Mignon est même devenu en allemand un prénom féminin reconnu (Seibicke 2000: 327); le mot français masculin a donc changé de genre.

La protagoniste de douze ans du roman de Carson McCullers The Member of the Wedding, paru pour la première fois en 1946, se trouve elle aussi dans cette phase intermédiaire troublante: ses cheveux sont coupés comme ceux d’un garçon (McCullers 2008: 8), et elle souhaite également être un garçon et pouvoir partir à la guerre.⁷ À la différence de Mignon, cette « tomboy » porte bel et bien un nom, d’abord le surnom ambigu quant au sexe Frankie. Et il est révélateur que, lorsqu’elle se lasse parfois de cet état intermédiaire, elle se lasse aussi de son nom: « This was the summer when Frankie was sick and tired of being Frankie » (McCullers 2008: 29). En conséquence, dans la deuxième partie du roman, elle décide de se faire fabriquer des cartes de visite portant le nom pompeux de Miss F. Jasmine Addams, Esq. (McCullers 2008: 61), avant de n’être mentionnée, dans la troisième partie, à la fin du roman, plus désillusionnée mais aussi plus mûre, que sous le prénom clairement féminin de Frances (McCullers 2008: 167 et passim).

Les prénoms ambigus quant au sexe sont beaucoup plus fréquents en anglais qu’en allemand, où ils ne se rencontrent pratiquement, dans les usages informels, que comme hypocoristiques. Néanmoins, beaucoup de ces prénoms tendent vers l’un ou l’autre sexe, par exemple le prénom Robin, plutôt masculin. C’est pourquoi, dans le roman Nice Work de David Lodge, l’industriel Vic Wilcox s’attend à rencontrer un universitaire de sexe masculin lorsqu’on lui annonce que Robyn Penrose viendra le « suivre » dans le cadre d’un projet universitaire. Sa stupéfaction lorsqu’une jeune femme se présente à lui est donc considérable (Lodge 1989: 106f.). C’est un dictionnaire des prénoms qui donna à David Lodge l’idée de tirer une scène comique de l’ambiguïté sexuelle du prénom Robin/Robyn; il estimait également que le prénom « androgyne » Robyn convenait parfaitement à son héroïne féministe et sûre d’elle (Lodge 2011: 38).

⁶ Goethe (1977 [1795/96]: 522): Mignon a « fait le serment [...] de ne révéler à aucun être vivant ni son logement ni ses origines ».

⁷ McCullers (2008: 30f). Der Roman spielt während des Zweiten Weltkriegs in einer Kleinstadt in Georgia/USA.

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Contrairement à la vie réelle, un nom dont le sens lexical originel demeure reconnaissable paraît automatiquement « parlant » dans une œuvre littéraire. Cela s’explique par le fait que, dans l’œuvre d’art littéraire, nous devons partir du principe que l’auteur a choisi le nom intentionnellement: il ne s’attache jamais par hasard à son porteur. Par conséquent, nous trouvons des noms parlants — l’expression vient de Lessing — dès l’Antiquité (Birus 1987: 40). Certes, le nom parlant exprime assez souvent ce qui caractérise effectivement son porteur, comme c’est le cas pour le Squire Allworthy de John Fielding dans Tom Jones (1749), mais, très tôt déjà, les noms parlants sont également employés de manière ironique ou antithétique. Ainsi, l’Angelo du Measure for Measure de Shakespeare (1604; acte III, 2, 249–254) est tout sauf angelical. C’est cette possibilité toujours présente d’un emploi ironique ou antithétique qui rend d’emblée ambigus les noms parlants, car ce n’est qu’au cours du récit que nous pouvons généralement apprendre si un nom sémantiquement transparent tient ses promesses. Mittler, dans les Wahlverwandtschaften de Goethe, offre un bel exemple de cette ambiguïté: d’abord présenté comme un médiateur tout à fait efficace,⁸ il échoue pourtant auprès d’Eduard et de Charlotte.

Si l’ambiguïté du nom parlant demeure ici largement préservée, Theodor Fontane, maître dans l’art de donner des noms ironiques, tend à résoudre immédiatement cette ambiguïté onymique, voire à ne pas la laisser se former du tout. Ainsi, lors d’un dîner qu’il organise, le conseiller commercial Treibel s’exprime au sujet de deux dames: « Deux dames de la cour; la corpulente: Frau Majorin von Ziegenhals, la pascorpulente [...]: Fräulein Edwine von Bomst » (Fontane 1969 [1892]: 23). L’ironie, selon Roland Barthes (1974: 66), « part toujours d’un lieu sûr ». Ici, celui-ci est fourni par l’affirmation sans équivoque concernant la corpulence des deux dames. Et ce n’est pas tout: Treibel s’étend encore sur le tour de poitrine considérable de Ziegenhals et philosophe: « Au demeurant, ce sont là les plaisants contrastes qui égayent la vie. Klopstock était poète, et un autre, que j’ai connu personnellement, s’appelait Griepenkerl » (Fontane 1969 [1892]: 24). Il faut ajouter que von Bomst déploie son effet évocateur non pas comme un véritable nom parlant, mais comme un nom à valeur de symbolisme phonétique.⁹ Dans Frau Jenny Treibel également, apparaît la gouvernante Fräulein Honig, dont on dit aussitôt que ses

⁸ Goethe (1977 [1809]: 255): „Solange er im Dienste war, hatte sich kein Ehepaar scheiden lassen [...].“

⁹ Man vergleiche hierzu auch Demetz (1964: 194).

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« traits austères semblaient protester contre son nom. »¹⁰ Dès que l’ironie entre en jeu, il n’y a plus de place pour l’ambiguïté. Cela vaut également pour les noms dans l’œuvre d’art littéraire.

Si, dans ces cas, c’est leur sémantique prépropriale qui fait « parler » les noms, un nom peut aussi attirer l’attention sur des traits de caractère cachés ou contradictoires de son porteur parce qu’il a déjà été porté par des personnes connues auparavant, qu’il s’agisse de personnalités de la réalité extratextuelle ou de personnages littéraires.¹¹ Le nom acquiert ici sa signification grâce aux relations intertextuelles qui lui sont inhérentes. Cela ne se produit pas toujours de manière aussi frappante que dans le cas de Napoleon Fischer, maître mécanicien social-démocrate et syndiqué dans le roman Der Untertan de Heinrich Mann, dont le lecteur se demande naturellement aussitôt s’il est à la hauteur des exigences que pose ce nom. Fontane fait preuve de beaucoup plus de discrétion dans Irrungen, Wirrungen, où la protagoniste porte le nom de Lene, forme abrégée du nom biblique Maria Magdalena, qui oscille entre péché et sainteté. Dans le roman de Wilhelm Raabe Unruhige Gäste, l’ambiguïté intertextuelle inhérente au nom Phöbe joue même un rôle dans l’intrigue: lorsque le jeune étudiant Veit von Bielow entend pour la première fois le prénom féminin Phöbe dans la mansarde d’un camarade, il lui semble « seulement une sonorité grecque, douce et claire », et il le lance « joyeusement à la faucille de lune au-dessus des toits dans la nuit printanière allemande » (Raabe 1961 [1885]: 190). Dans le contexte « grec », le nom Phöbe renvoie à Phoibos Apollon (Böschenstein 1986: 28, note 55), mais aussi à la déesse vierge de la Lune, Artemis, qui porte également l’épithète de Phöbe, ou « la Brillante » (Lensing 1988: 162). La mention de la « faucille de lune » dans le texte de Raabe ne saurait passer inaperçue. Mais lorsque Veit von Bielow, mourant à la fin du roman, notamment à cause de sa rencontre avec Phöbe, invoque soudain dans une lettre la déesse « Persephoneia [...] » (Raabe 1961 [1885]: 333), « la déesse des Enfers, dont le nom est étymologiquement rattaché à la lune et qui est souvent associée à Artémis comme compagne de jeu » (Lensing 1988:162), ces renvois mythologiques et onymiques rendent manifeste le thème d’Éros et de Thanatos que l’auteur a relégué dans le sous-texte (Lensing 1988: 163). Ce thème est ici relégué et tabouisé dans la mesure où, dans le texte manifeste, le lien mythologique du nom Phöbe est immédiatement recouvert au profit d’un autre lien, biblique

¹⁰ Fontane (1969 [1892]: 33). Terminologisch herrscht hinsichtlich derartiger Namen noch Unsicherheit. Hengst/Sobanski (2000) sprechen hier von „konträren Namen“, Hengst/Vasil’eva (2007: 151) vom lying name. Das Entstehen von Komik durch derartige Namen erklärt Pohl (2005) mittels kognitivistischer Konzepte.

¹¹ Die literarische Onomastik spricht hier von „verkörperten Namen“; vgl. Birus (1987: 45).

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— puisque Phöbe est aussi le nom de cette « servante de l’Église de Cenchrées » que l’apôtre Paul recommande à la communauté romaine comme « notre sœur », probablement en tant que porteuse de sa lettre (Rom 16.1; Raabe 1961 [1885]: 190). C’est pourquoi certains interprètes voient en Phöbe exclusivement « la sœur »: « Les fonctions de Phöbe dans la maison de son frère de sang sont celles d’une sœur; ses tâches au village sont, elles aussi, “fraternelles”. »¹² En définitive, cependant, l’ambiguïté de son nom entre références gréco-mythologiques et chrétiennes reflète les contradictions intérieures d’un personnage qui, comme l’a dit l’un des meilleurs connaisseurs actuels de Raabe, « is not an easy character to read » (Sammons 1987: 246).

Depuis environ le XIVe/XVe siècle, en Allemagne mais aussi en Angleterre, le prénom et le nom de famille constituent le « nom complet » d’une personne.¹³ Il existe toute une série de noms de famille allemands, mais aussi anglais, formés à partir de prénoms sans modification formelle, comme Friedrich, Lukas, Werner.¹⁴ L’écrivain Bodo Kirchhoff exploite, par exemple, l’ambiguïté résultant de l’absence de marque formelle indiquant le nom de famille au début de son roman Infanta, qui se déroule aux Philippines: « L’Allemand [...] se présenta soudain sous le nom de Lukas. “Mister Lukas Kurt?” — “Mister Kurt Lukas.” — “Alors votre prénom figurait sur l’autocollant.” — “Quelqu’un s’est trompé. Comme vous.” » (Kirchhoff 1990: 7). Mais les deux composantes du nom complet offrent aussi à l’auteur d’autres possibilités d’ambiguïté onymique, plus importantes pour le texte, qui peuvent alors être exploitées littérairement, par exemple lorsque le prénom et le nom de famille contrastent d’une manière ou d’une autre. Le meilleur exemple d’un nom ainsi « brisé » (Presch 2002: 3f. et passim), ou encore « antithétique » (Demetz 1964: 197–201), est celui de Tonio Kröger de Thomas Mann (1903). L’antithèse entre les deux composantes du nom repose ici sur la coloration géolinguistique de Tonio, nom roman, donc « méridional », et de Kröger, nom bas-allemand, donc « septentrional ».¹⁵ Réunis, ces noms ainsi marqués créent une ambiguïté constitutive du caractère conflictuel du protagoniste de la nouvelle de Mann. Mais Thomas Mann n’est nullement le premier à employer ce procédé stylistique onymique; il suit en cela de très près Theodor Fontane, qui, dans Effi Briest, donne à un « [...] petit personnage aux épaules tombantes et presque déjà

¹² Höhler (1969: 131). Signifikanterweise tritt Phebe auch als Schwester Holden Caulfields in J. D. Salingers Roman The Catcher in the Rye (1951) auf.

¹³ Der Terminus nach Seibicke (2008: 10, 14f.).

¹⁴ Vgl. zur Entstehung dieser Familiennamen Kohlheim (2000).

¹⁵ Nach Birus (1987: 45) handelt es sich hierbei um „klassifizierende“ Namen.

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« presque comme des messieurs fusionnés [avec elle], qui avaient en même temps quelque chose de si distingué [...] », lui donne le nom Alonzo Gieshübler. Fontane aime, comme d’ailleurs Thomas Mann, faire commenter à ses personnages les noms remarquables, et Effi s’exprime donc à juste titre lorsque lui est présenté le pharmacien Alonzo Gieshübler: « Et puis, je vois tout de suite aussi que vous êtes différent des autres. [...] Peut-être est-ce aussi le nom qui joue un rôle dans votre cas. C’était toujours l’une des affirmations favorites de notre vieux pasteur Niemeyer; le nom, aimait-il dire, surtout le prénom, aurait quelque chose de mystérieusement déterminant, et Alonzo Gieshübler, me semble-t-il, ouvre devant nous tout un monde nouveau, oui, j’oserais presque dire qu’Alonzo est un nom romantique, un nom de précieuse. » — « Oui, Madame, répond Gieshübler, vous avez vu juste » (Fontane 1969 [1895]: 64f.). Le « nom de précieuse » Alonzo renvoie à l’Espagne, d’où vient effectivement la mère de Gieshübler, et donc au caractère donquichottesque de ce personnage, qui préférerait « combattre et mourir » pour Effi « en Cid ou en quelque autre Campeador » (Fontane 1969 [1895]: 66), tandis que le nom de famille, qui évoque une eau minérale bohémienne (Demetz 1964: 199), représente l’élément bourgeois de ce pharmacien, qui est également fier que les Gieshübler soient pharmaciens établis dans la localité « depuis déjà la quatrième génération, soit cent ans entiers » (Fontane 1969 [1895]: 65; vgl. auch Demetz 1964: 199).

Alonzo Gieshübler assume l’ambiguïté de son nom et en tire un parti fécond. Tout autre est le professeur de musique et compositeur Niels Wrschowitz, dans le dernier roman de Fontane, Der Stechlin. Niels Wrschowitz souffre à ce point de son nom antithétique qu’il « est devenu docteur par une sorte de désespoir » (Fontane 1969 [1899]: 130). Ce n’est pas, en effet, comme on pourrait s’y attendre, l’antithèse linguistique et géographique de son nom complet, composé d’un élément danois et d’un élément tchèque, qui est primordiale,¹⁶ mais une aversion envers le prénom Niels, explicable uniquement par sa biographie individuelle, prénom que portait aussi le compositeur danois Niels Gade, qu’il méprisait. « Niels Gade, lit-on chez Fontane, était pour lui l’incarnation de tout ce qui est trivial et insignifiant [...], et il lui vint ainsi à l’idée de faire disparaître son prénom de sa carte de visite en le remplaçant par un titre de docteur » (Fontane 1969 [1899]: 131f.). Ici encore, il apparaît que Fontane tend à résoudre au plus vite les ambiguïtés onymiques au profit d’une forme ou d’une autre d’univocité.

Fontane n’est toutefois pas non plus le premier à exploiter de manière féconde l’ambiguïté du nom complet de l’un de ses personnages. On peut citer ici surtout Jean Paul comme précurseur, lui qui, dans son roman paru en 1809, Des Feldpredigers

¹⁶ Demetz (1964: 200): „Wrschowitz war zur Zeit Fontanes das Wedding des tschechischen Prag“.

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Schmelzle Reise nach Flätz fait ressortir de manière saisissante le conflit intérieur de son héros par l’ambiguïté de son nom complet, à savoir Attila Schmelzle. À l’opposé complet de la figure historique du chef des Huns, à laquelle on associe inévitablement le nom Attila, ce prédicateur militaire se distingue par une anxiété excessive, trait de caractère exprimé de façon multiple et codé dans son nom de famille Schmelzle: le nom Schmelzle évoque l’idée de mollesse par sa symbolique sonore et par sa proximité avec le nom commun Schmalz, et cette impression est encore renforcée par la terminaison diminutive -le, qui, du point de vue géolinguistique, est identifiable comme souabe et paraît du moins diminutive à qui n’est pas souabe. Lui-même estime pourtant que « l’esprit du parrain du prénom Attila est entré en lui plus qu’il ne convient » (Jean Paul 1987 [1809]:16). Cette conception est à son tour nuancée par sa jeune épouse, pleine de vitalité, Teutoberga, sa « bonne femme Bergelchen » (Jean Paul 1987 [1809]: 22), comme il la désigne lui-même, tandis qu’elle l’appelle son « charmant Attel » (Jean Paul 1987 [1809]: 24) ou son « beaucoup trop gentil Attelchen » (Jean Paul 1987 [1809]: 58). Ces variations et jeux de noms ne doivent certes pas faire oublier que, sous le masque du comique, se joue dans la personne d’Attila Schmelzle un conflit intérieur finalement tragique entre aspiration et réalité, qui se manifeste déjà clairement dans l’ambiguïté de son nom (vgl. auch Kohlheim 2006b: 441–445).

Après avoir montré que l’ambiguïté poétonymique constitue un moyen essentiel de la création littéraire, il convient, pour conclure, de se demander ce que la possibilité de recourir à l’ambiguïté onymique révèle de la nature du nom propre et de son traitement cognitif. « Les poètes sont de précieux alliés », explique un jour Freud, car « en matière de psychologie [...] ils nous devancent largement, nous autres hommes ordinaires [...] » (Freud 2010: 9). On peut supposer qu’ils peuvent nous éclairer non seulement sur les états psychiques, mais aussi sur la cognition. Des exemples comme Frau Majorin von Ziegenhals et Fräulein Edwine von Bomst montrent d’abord comment la mention des noms propres constitue, en réalité, le personnage littéraire dans le cerveau du lecteur (vgl. Kohlheim 2007); nous n’avons besoin de rien savoir de plus sur ces deux dames et, pourtant, nous nous en faisons une image assez concrète. Fontane s’efforce certes de renverser les concepts de la maigre Majorin von Ziegenhals et de la corpulente Fräulein von Bomst qui se sont d’abord formés, sans doute, dans le cerveau de tous les lecteurs, mais il n’y parvient qu’avec difficulté, voire pas du tout; chaque lecteur du roman peut en faire l’expérience. Si l’image d’une Majorin von Ziegenhals maigre s’ancre si rapidement et si fermement dans le cerveau, malgré le texte de Fontane, c’est parce que, comme l’explique le courant de recherche cognitiviste de l’embodied cognition

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a découvert que, lors du traitement cognitif des désignations d’animaux, les aires visuelles du cerveau sont principalement activées et que des images prototypiques des animaux nommés sont alors simulées (Rickheit, Weiss, Eikmeyer 2010: 110). Comme l’a montré Inge Pohl, le comique voulu par Fontane naît ici du contraste entre l’attente du récepteur, déterminée par la culture (« monde d’expérience 1 »), selon laquelle un nom parlant tient ses promesses, et un monde textuel conçu à l’inverse (« monde d’expérience 2 »): « Le récepteur doit inférer un monde d’expérience 2 conflictuel et inattendu » (Pohl 2005: 415). Les auteurs savent également que, dans le cerveau de leurs lecteurs, dès qu’un nom est prononcé, se forme une représentation indiquant s’il s’agit d’une personne de sexe féminin ou masculin. Avec Van Langendonck (2013: 104f.), ils tiennent en tout cas compte de ces significations catégorielles des noms propres, stockées dans la mémoire sémantique de leurs lecteurs (selon Tulving 2002), et exploitent les effets de surprise lorsqu’un nom ne correspond pas au modèle prototypique, comme le fait David Lodge avec son personnage féminin

Robyn. La mention de noms tels que Alonzo Gieshübler, Niels Wrschowitz ou Attila Schmelzle active à son tour des connaissances encyclopédiques stockées dans la mémoire sémantique des lecteurs (Rickheit, Weiss, Eikmeyer 2010: 36f.), qu’elles soient de nature typologique ou géographique, comme pour les deux premiers noms, ou de nature historique, comme pour Attila Schmelzle.

LITTÉRATURE

TEXTES LITTÉRAIRES

Fontane Theodor 1969 [1892]: Frau Jenny Treibel. – Nymphenburger Fontane-Ausgabe 11. München: Nymphenburger.

Fontane Theodor 1969 [1895]: Effi Briest. – Nymphenburger Fontane-Ausgabe 12. München: Nymphenburger.

Fontane Theodor 1969 [1899]: Der Stechlin. – Nymphenburger Fontane-Ausgabe 13. München: Nymphenburger.

Goethe Johann Wolfgang von 1977 [1795/96]: Wilhelm Meisters Lehrjahre. – Goethes Werke VII. 9e éd., éd. par E. Trunz. Munich: C. H. Beck.

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VOLKER KOHLHEIM

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Acta Linguistica Lithuanica LXXII

Onymische Ambiguität in der Literatur

L’ambiguïté des noms propres dans la littérature

R É S U M É

L’ambiguïté sémantique est une notion fondamentale de la poétique contemporaine. Parmi les nombreuses conceptions de l’ambiguïté sémantique en littérature, cet article s’appuie sur la définition classique du phénomène proposée par William Empson. Selon cette définition, tout segment linguistique qui autorise différentes interprétations de l’information exprimée doit être considéré comme ambigu. L’objectif de cet article est non seulement d’établir le lien entre l’ambiguïté sémantique et les noms littéraires, mais aussi de désigner les diverses variations sémantiques des onyms présentes dans les œuvres de fiction. L’influence de l’ambiguïté sémantique poétique sur les particularités de l’emploi des noms propres est également analysée.

Reçu le 18 janvier 2015.

V O L K E R K O H L H E I M

Schlosshof Birken 11, D–95447 Bayreuth, Deutschland

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