Acta Linguistica Lithuanica

2025, t. 92, p. 1–16

Посилання на зміст / Turinio nuoroda

ISSN 2669-218X (онлайн / elektroninis)

МУЗИКА МОВИ

GIEDRIUS KUPREVIČIUS

Ел. пошта: [email protected] ORCID ID: https://orcid.org/0009-0005-9742-1358

https://doi.org/10.35321/all92-11

ВСТУП

Композитор, який створює музику різних жанрів, не уникає контактів із літературними текстами — лібрето, поезією, прозою, фольклором, а іноді й окремими словами. Багато з цих контактів пов’язані з рідною мовою, тому знання основних закономірностей цієї мови є необхідною умовою належного перенесення мови в музику. Скарби, що відкриваються в рідній мові та її діалектах, можуть надати композиторові надзвичайно цікавих рис, які збагачують його музичну мову. Про діалекти йдеться тому, що кожен із них — це світ невичерпного фонетичного розмаїття та творчих можливостей. Текст у музиці стає невіддільною частиною музики, і тому варто докладніше поговорити про їхню взаємну узгодженість. Отже, музика мови розуміється як інтонація, звучання тексту (складів) на різних висотах залежно від значення слів (речень) або двозначності цих значень. Мелодика мови є дуже важливою умовою досягнення узгодженості тексту й музики у вокальному творі, необхідної умови його розуміння. Адже для слухача текст лише звучить: він не може його прочитати чи зупинити. Музика — мистецтво, що розгортається в часі. Якщо під час читання тексту можна перечитати абзац, то твір, який слухають (музика, поезія, драма), плине в часі невпинно, і автор мусить думати, як творити, щоб цей темп не зруйнував ясності думки. Отже, повторення слова чи фрази, а якщо цього не передбачається робити —

Copyright © 2025 Giedrius Kuprevičius. Опубліковано Інститутом литовської мови. Ця стаття є статтею відкритого доступу, поширюваною відповідно до умов ліцензії Creative Commons Attribution, яка дозволяє необмежене використання, поширення та відтворення на будь-якому носії за умови зазначення автора оригіналу та джерела. // Видав Інститут литовської мови. Ця стаття є статтею відкритого доступу, що поширюється відповідно до умов ліцензії «Creative Commons» Attribution, які дозволяють необмежено використовувати, поширювати та відтворювати вміст на будь-якому носії із зазначенням автора й джерела.

Отримано: / Gauta: 2025–06–07. Прийнято: / Priimta: 2025–04–10.

1

швидкість музичного темпу, паузи чи інструментальні вставки можуть стати дуже корисними для слухача, який шукає сенс.

Безліч мов складається з голосних і приголосних, які, незалежно від того, як вони записані (літерами чи ієрогліфами), на слух розрізняються й ідентифікуються як носії сенсу. Звісно, якщо мова слухачам не чужа. Інакше музичний твір із незнайомою нам мовою звучить лише як додатковий тембр, що несе таку саму невимовну словами інформацію, як звучання флейти, скрипки чи барабанів. Але ця безмовна музика також повідомляє слухачам багато відомостей. Їх слухачі створюють у своїй уяві, стежачи за інтонаціями мотивів, виконуваних цими інструментами. Отже, навіть текст, зруйнований поганою дикцією або сильним відлунням, добре відомої всім мови завдяки музиці зберігає закладену в цьому творі інформацію, настрої, загальне враження, якого прагнув композитор. Тому автори музики не бояться «втратити» чіткість слова, компенсують це виключно засобами музичної виразності. Для цього використовуючи форму, фактури, контраст.

Кажуть, що тексти пісень мають бути простими, римованими, без складних слів. Таке розуміння досить примітивне. Відомі чудові популярні пісні з дуже складними текстами й вигадливим ритмічним малюнком. Багато чудових прикладів співаної поезії трапляється з білими віршами, навіть створеними для прозових текстів. Важливо інше — як ті чи інші тексти покладаються на музику. У кожному конкретному випадку до справи долучаються вибір музичних інструментів, жанр, масштаб, характер форми та майстерність, що все це впорядковує. Скажімо, вокальний цикл Франца Шуберта «Winterreise» («Зимовий шлях», op. 89, D 911, 1927 р.) — 24 невеликі за обсягом пісні з досить складними поетичними текстами Вільгельма Мюллера, які часто мають кілька смислових рівнів. Те, як їх у музичному просторі вирішує німецький композитор, який тоді переходив від класичної до романтичної епохи, може бути добрим уроком для композиторів усіх напрямів і смаків, якщо тільки вони серйозно дбають про художню якість поетики своїх композицій і зв’язків мелосу. Те саме можна сказати й про пісні попмузичних гуртів «The Beatles» або «Abba», структуру яких, а також безпосередній зв’язок музики з текстом, детально аналізували під час викладання курсу естетики музики у Вітовт-Великому університеті. Було помічено, що популярність багатьох пісень цих гуртів зумовлювали дуже точний зв’язок музики й тексту, досконало вловлений симбіоз смислів і звукового ряду, опанування форми і — найважливіше — ідеально узгоджений плин інтонацій тексту пісень та музики. Прикро, що студенти, які прагнуть опанувати композиторське ремесло, залишають ці та інші вкрай корисні для них знання за дверима.

Дружбою нот і літер цікавилися від незапам’ятних часів і ранніх практик письма. Збереглися давньогрецькі писемні пам’ятки, у яких зафіксовано спробу зобразити горизонтальними літерами висоту й тривалість співаних звуків. Давні жерці, оракули, авгури та священнослужителі знали безліч способів поєднання слова й музики, якими зачаровували присутніх на тих чи інших обрядах. В особистій фонотеці зберігається дуже цікавий запис ритуального обряду африканських аборигенів, у якому знахар досить довго й доволі швидко говорить зрозумілою всім мовою, згодом уповільнює цю мову, дедалі більше розтягуючи голосні, зрештою залишаються лише голосні з ледь помітно змінюваною інтонацією, яка зрештою стає вокалізою без тексту. У пам’яті постає

2

аналогія з архітектури — славетний храм Боробудур на острові Ява в Індонезії. Це пірамідальна споруда другої половини VIII ст. із сімома терасами та дуже виразною матрицею просвітлення душі, духовної контемпляції: якщо на перших терасах паломник бачить рельєфи, що зображують повсякденне життя, то під час підйому вгору їх змінюють зображення рослинності, згодом — дедалі складніші орнаменти, аж поки на самій вершині його не зустрічають статуя Будди, що сидить у сту́пі й свідомо залишена незавершеною, та панорама вражаючої долини. Здається, більше нічого не залишається, однак є більше — в іншому сенсі, ніж побачене внизу. Таке зникнення тексту-побуту, слова-речі в абстракціях є дуже вражаючим і дієвим засобом тривалого переконування. Мені не раз доводилося його застосовувати і, здається, успішно.

РІДНОМОВНІ НОТИ

Литовська мова найближча авторові статті не лише тому, що вона є рідною, а передусім через її красу й гнучкість, багатство та походження. Видно, як балтійські мови серйозно й глибоко вивчають у різних університетах та інститутах світу. Цей факт свідчить про дуже важливе історичне, природне пізнання мов не лише з погляду граматики, а й фонетики. Зрештою — і про визнання того, що розмаїття мов відкриває ще один важливий образ єдності світових відмінностей. І не лише образ, а й звукообраз. Непрямий наслідок цього сучасного підходу — відмова від перекладів оперних лібрето мовою того краю, де їх виконують, натомість подання оригіналу — чеською, польською, валлійською мовами. Технічні засоби дають змогу показувати переклади на світлових табло, які дедалі частіше можна побачити в залах світових оперних театрів над сценою. Можливо, це також пов’язано зі зростанням поваги до кожної, навіть менш поширеної або зовсім зникаючої, мови. Належна повага виявляється не лише до мови, а й до музики. Адже конкретна мова в музичному творі стає її невіддільною частиною, і мовні інтонації часто так міцно зливаються з музичними, що після перекладу тексту (хай навіть досконалого) іншою мовою розпадається фонетична система цілого. Про те, що ця тема варта постійної уваги, подальших дискусій і досліджень, свідчить і один випадок, який привернув увагу автора цієї статті, — дослідження магістрантки кафедри литовської літератури Вільнюського університету Вікторії Шейни Мелодійність поетичного мовлення Antano A. Jonyno¹. Хоча авторка дещо зменшує глибину своїх спостережень, вона все ж уміє вслухатися в мовлення поета й фіксує розмаїття його звучання, мелодики, ритміки та гнучкості інтонацій. Antanas A. Jonynas є добрим прикладом такого слуху, хоча й не єдиним у литовській поезії. Далі згадується музикальність Henriko Radausko, якій досі приділяють надто мало уваги.

Щоправда, саме спостереження музичної предметності чи поєднання з музикою джазу та панівною в цьому жанрі поезією, або пов’язування творчості поета з меланхолійним романсом і музичною творчістю бітників, ще не розкриває глибинних зв’язків поетичного тексту з музичною мовою на вищому, можливо, навіть дещо метафізичному рівні. У цьому сенсі авторка дослідження робить лише перші, але дуже важливі кроки на все ще неораній ниві поетики. Імпонує прагнення авторки осмислити плин поетичного потоку як сильну композиційну структуру, у якій різних

¹ Šeina Viktorija 2001: Antano A. Jonyno poetinio kalbėjimo melodingumas [The Melodiousness of Antanas A. Jonynas’ Poetic Speech]. – Literatūra 43(1), 60–75.

3

Слова зі значеннями та близькою фонетичною мелодикою «вміщуються» у сильну форму поетичної строфи: «[D]акцентуація більшості довгих рядків є дактилічною (або жіночою), її утворює довгий склад, тому інтонація рядка подовжується, наприклад: ми з’явилися / на естраді, не поспішаймо / вже ніколи, років / невстріч, а акцентуація коротких рядків є чоловічою, її утворює короткий склад, тому їхній кінець ніби відтинається наголосом, напр.: коли / естрада, домів / не буде, аж / тільки. Така структура строфи надає віршу хвилеподібного ритму, плин фрази сповільнюють паузи наприкінці двох рядків і строф, і текст звучить як витончена, повільна мелодія» (цит. за Šeina 2001: 71).

Варто зазначити й інші розпорошені в мистецтвознавстві, літературознавстві чи мовознавстві спостереження, присвячені музиці мови, однак це вже радше клопіт бібліографів, ніж композитора, який збирає їх докупи. Автора статті цікавлять не лише причини музикальності мови, а й практичне використання мови в музичній партитурі як можливості рівноправного, самостійного та багатозначного акустичного інструмента. Тому ймовірно, що в міждисциплінарному мистецькому піднесенні таких досліджень не уникнути. Вони надзвичайно важливі для розширення розуміння значення за допомогою інших, міждисциплінарних засобів вираження. Саме візуалізування музики, яке майже всюди стало обов’язковим, значно спростило, збанализувало можливості музичного мистецтва, а водночас і слово, що звучить у музичному творі, перетворило його лише на тембр, не приділивши належної уваги його багатствам. Автор відчув, як перетворення слова на образ становить серйозну загрозу для глибшого переживання слухача та позбавляє (а зрештою й пригнічує) сили його підсвідомої уяви. Так втрачається потреба мріяти і робити відкриття, відсторонені від того, що показано на екрані. Процес повернення слову як рівноправній частині музичного твору стає ще одним завданням — цього разу вже не для творця, а для мистецтвознавця, критика, куратора і, можливо, навіть продюсера. Звісно, тепер, коли творцеві доступні найрізноманітніші творчі техніки, а їхня незліченна кількість спокушає показати все водночас, постає питання авторської стриманості, міри, відбору, на яке лише зрідка знаходять відповідь. І тут слово поспішає на допомогу — ним можна обмежити свій шал, зосередити його на суттєвому, очистити. Чудовим прикладом можна назвати Johana S. Bacha, який у своїх вокальних творах умів поводитися зі словом так відповідально й ощадливо, що почали шукати, звідки прийшла ця стриманість. А прийшла вона від іншого, значно раніше творчого німецького композитора Heinricho Schützo (1585–1672), із його вокальної творчості. У ній прагнули єдності слова та інтонацій, однак траплялися й протилежності — світле слово, супроводжуване темною музикою, мало означати загрозу, небезпеку, тривогу. J. S. Bach пішов далі. Лютеранин за переконаннями, він так глибоко вчитувався в біблійні тексти, що створив цілу систему алгоритмів описаних подій і для передавання настроїв — музичну мову з текстами та без них. В оглядовій статті американського композитора й диригента Paulo Hofreiterio^² про акустичну філософію літургійних текстів, що звучать у музиці J. S. Bacho, наведено також думку інших науковців, які досліджують зв’язок слова й музики: у випадку J. S. Bacho, як слушно зауважує німецький теолог Peteris Bruneris, «слово в поклонінні перетворюється на пісню та гімн».^³ Але не тільки. У поклонінні ще й

² Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach and Scripture: “O God, from Heaven Look Down”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Доступ в інтернеті: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf.

³ Brunner Peter 1968: Worship in the Name of Jesus, St. Louis: Concordia Publishing House, 137.

4

споглядається. Щоправда, підстерігає небезпека збитися до фанатизму чи поверхневої побожності, однак від цих гріхів уберігає шляхетна, сильна психологічна пов’язаність слова з музичною інтонацією. Не маючи на меті підкріплювати ці спостереження численнішими прикладами, адже це завело б у галереї академічної музикології. Хотілося показати, яка сила прихована в мистецьких інструментах, що творять різноманіття духовного переживання. Цікаво, що у світській інструментальній музиці J. S. Bacho теологічність інтонацій не зникає й у численних творах ховається під покровом тональностей, темпів та інструментів. Висхідні інтонації для J. S. Bacho означали безмежну надію, спадні — відчай, ті, що обертаються на місці, — біль і смуток, стрибкоподібні — радість і... безглуздя, а послідовності довгих нот — мудрість. Так і ім’я Марії набуло свого музичного вираження, фонетика слова чулася в музичній інтонації, покладаючись лише на мелодійну символіку, можна було обійтися без нього. Такі, нині вже безповоротно збіднілі, навички слухання зумовили багатство музичної мови і, зрештою, її переконливе довголіття. Тепер слухач часто вловлює ці тонкощі не розумом, а підсвідомістю.

В особистому творчому досвіді музики мови пригадується начебто на перший погляд несуттєвий епізод. Під час написання лібрето до опери «Королева Бона» довелося зіткнутися з численними викликами історичного характеру. Довелося звернутися по допомогу. Її надала проф. д-р Jūratė Kiaupienė, яка допомогла подолати власну гору невідання. А деталь ця справді маленька: як у добу Відродження мати зверталася до сина — ти чи ви? Історично підходило лише друге звертання. Це була дуже важлива звістка, адже обидва звертання дуже різняться. Перше, що свідчить про близьку спорідненість, ніби відсічене, друге — шанобливіше, з дистанцією у стосунках близьких людей, але й м’якше. Крім того, у звертанні ти чуємо владну ноту, тоді як ви має багато нюансів — від ніжного, опікунського до іронічного, саркастичного, двозначного ви. Саме другого мені й було потрібно. Невідомо, яким тембром, силою голосу чи темпом, якими інтонаціями це звертання досягало вух сина Žygimantas Augustas, однак одним словом можна було творити різноманітні настрої та значення, підкреслені музичними інтонаціями.

Досвід безпосереднього зв’язку з литовською мовою у творчій практиці автора статті багатий і щоразу інший. Далі буде розглянуто кілька таких прикладів.

Студії литовських народних пісень мають стати уроками єдності слова й звуку для кожного нашого композитора. Їхня користь відкривається пізніше, несподівано, навіть підсвідомо. Іноді доводиться створювати нову музику на народний текст, як це сталося в опері «Пруси» з важливою для всієї драматургії твору піснею для хору «На пагорбі». Оригінальна мелодія була потрібна задля єдності всього музичного стилю та певних інтонаційних завдань. Особливого значення набула перша фраза, адже слухачі мали бодай трохи запам’ятати її після першого звучання на початку опери. А потім, повторившись у фіналі вже голосом Herkus Mantas, вона мала завершити трагедію народу, що гине. Народився трохи погойдуваний мотив, який своєю мелодійною лінією відтворював контур невеликого пагорба, а може, кургану. У підсвідомості залишалися й віддавна пізнані, на жаль, досить бідні риси музичної культури балтів. Значення темпу й тональності також мало увиразнити текст, який, до речі, не мав безпосереднього зв’язку із сюжетом, а лише переносні значення. Тож і буквальне відтворення тексту в музиці жодним чином не задовольнило б

5

у художньому сенсі, хоча ідею та настрій тексту довелося зберегти, особливо в контексті драматургії опери. В ілюстраціях подано відомий мотив народної пісні та авторський, оригінальний мотив з опери «Пруси». Цікаво, що рецензенти помітили цю пісню, хоча помилково приписали її до народної творчості. Насправді мелодія обраного тексту авторові статті не була відома, оскільки її пошуки тоді не дали результату. Тож під час написання цієї статті виникло питання: можливо, десь можна знайти мелодію цього тексту. Було зроблено запит до працівників Інституту литовської літератури та фольклору — можливо, ця мелодія є в їхніх архівах. Етнографиня Jurgita Ūsaitvtė надіслала кілька посилань на архівні аудіозаписи, де під різними назвами («На узбіччі, на вигоні там стояла», «У зеленому лісі, на луці», «Ой, синочку, ой, вершнику») почуто щоразу інші версії цієї пісні, записані 1937 року на фонографічні платівки. Зрештою в архіві народної музики, який зберігається в Литовській академії музики і театру, було знайдено і найближчий до використаного автором статті тексту запис військової пісні (балади) «На пагорбку, на високому»^⁴. Виконала народна співачка Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė. Подано обидва мотиви, з яких видно, наскільки вони різні.

Ілюстрація 1. Литовська народна пісня «На пагорбку»

Ілюстрація 2. G. Kuprevičius «На пагорбку», хор з опери «Пруси», 1994 р.

Музикальність поезії H. Radauskas (1910–1970) є неперевершеною, унікальною, а в багатьох віршах — просто досконалою. Такого результату досягнуто не одразу. Переглядаючи рукописну спадщину поета, бачимо, як ретельно й вимогливо відшліфовувалися поетичний рядок, послідовності слів, гра рими та ритму. Таку майстерність поетичної мелодики здобуто завдяки надзвичайно багатій мові, римуванню синонімів і слів, подібних за звучанням для вуха, але різних за значенням. Захоплений цими властивостями, автор статті не раз звертався до віршів H. Radauskas.

^⁴ Литовська народна пісня «На пагорбку, на високому». Виконала народна співачка Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė, народжена 1895 року (архів музичного фольклору LMTA, оригінальний носій № KF_3532_017, час запису 1961 р., Лаздіяйський р-н, окол. Сейріяй, Статішке).

6

«Цвітуть зелені землі»^⁵ — один із них. Цікаво, що поетичний рядок просто викликає музичний мотив, і залишається лише його зафіксувати. Перша строфа «Цвітуть зелені землі, / Втопивши страждання, / Безпритульні сутінки / Святкують народження» насичена надзвичайно незручними для співу звуками «ž, č, š», але саме ця небажана для вокалу велика кількість приголосних творить особливу інтонаційну музику мови, відмінну від тієї, що виникає за звичного для пісень домінування голосних. Подібна ситуація і з іншим віршем — «Осінь у парку»^⁶, у першій строфі якого поет наголошено повторює приголосний «r»: «Жорстока самогубна осінь / Доводить до сліз шляхетні статуї, / І тече вода сліз / У чорні мармурові чаші». Я порівняв би таку поетичну структуру з гравюрами нідерландського графіка Maurits’o C. Escher’io (1898–1912), у яких об’єкти з одним значенням послідовно переходять в інші. Так само H. Radauskas у своїй поезії переплавляє слово, що виражає одне значення, в інший зміст, а той мелодійно поєднує з наступним, ніби вони є нероздільним цілим — «посинілий від холоду далечінь, / Як мертвий лист почервоніла глина. Для музичної мови така композиційна техніка (одне з іншого) є фундаментальною. Дотримуючись особливостей поетичної мови H. Radauskas, композиторові залишається належно гармонізувати ці зв’язки мови й музики.

У КОЛІ УРОКУ МОВИ

Мабуть, найбільше зіткнення мови й музики у творчості автора статті відбулося в антиопері^⁷ «Урок» (1978), яку надихнула абсурдистська п’єса французького письменника Eugène Ionesco (1909–1994) «La Leçon». Характер тексту створив чудові умови для ігор із мовою, окремими словами, складами, конфліктами голосних і приголосних. Музична ритміка тексту дала змогу організувати варіації цих ігор у нескінченний потік звуків, у якому занурювалися й виринали на поверхню значення та безглуздість, сполучення думок і зруйнована логіка думки, а також абсурдні ситуації, що провокують мислення.

Антиопераційність опери породила відмову від арій та оркестру, а перекладена литовською мовою п’єса дала змогу слухачеві, який знає мову, подати майже невпізнанно спотворені послідовності слів. Тоді лише уважний слух міг уловити, про що ж ідеться (співається). Стали у пригоді мелодекламація, речитатив, мовленнєвий спів, німецькою названі Sprechgesang і Sprechstimme⁸, техніки та фактури. Але й цього було недостатньо. Для точнішої інтонації літер, складів або слів, а також фіксації тривалостей і висоти було залучено музичну графіку. Так звана традиція мальованої музики є досить давньою, можливо, навіть давнішою за нині відому систему нотного запису. Графічний запис музики вимагає інтелектуальнішого способу інтерпретації, ніж дуже точно записані ноти з численними знаками динаміки, що їх супроводжують. Мальована музика,

^⁵ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 42.

^⁶ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 228.

^⁷ «Урок» названо антиоперою через відмову від традиційних компонентів оперного жанру (арій, оркестру). Антиопера своє сценічне творіння про знищення світу «Le Grand Macabre» називав і угорський композитор Gyorgas Ligetis, однак радше тому, що, за словами автора, вона не призначена для прихильників традиційної опери.

^⁸ Sprechgesang / Sprechstimme — нім. мовленнєвий спів, мелодекламація / речитатив, параландо — музична передача тексту з дотриманням ритміки слів, інтонацій побутової мови. Зустрічається в деяких творах Richardo Wagnerio, Engelberto Humperdincko, Arnoldo Schoenbergo та інших.

7

відмовившись від традиційного нотного запису, дає змогу досить точно вказувати виконавцям під час вистави їхні власні умовні музичні послідовності, створювані за цими малюнками, а також самим визначати тривалість пауз, темп, різноманітні glissando, staccato чи tenuto штрихи. Точна висота вокалу стала менш важливою. Адже в антиопері немає ні арій, ні точно записаних мелодій, а ролі можуть виконувати й не оперні співаки, а драматичні артисти з мінімальною вокальною підготовкою. Тож у цьому творі кожному виконавцеві дозволено виявляти інтоновану мову у зручний для нього спосіб. Традиційних ансамблів чи хорів у «Уроці» також немає, однак необхідно враховувати певну систему ритмічного й інтонаційного мовлення, взаємодію окремих груп. Ця система призначена для підкреслення динаміки подій, створення сильнішого акустичного звучання. Разом зі сценічним рухом прагнули до різноманітності й контрастів, без яких масштабний твір став би монотонним і втратив би інтерес глядачів. Важливою для організації цілого була й форма, закладена в самій п’єсі, а за допомогою всього антимузичного супроводу її можна було ще більше підкреслити.

Ілюстрація 3. Г. Купревічюс «Урок», 1978 р., фрагмент партитури I

Ілюстрація 4. Г. Купревічюс «Урок», 1978 р., фрагмент партитури II

8

І лише наприкінці антиопери звучить традиційна музична мова, записана в Coda. У ній слухача повертають до звичного світу музичної виразності. Однак невдовзі з прекрасної опери ми знову потрапляємо на початок антиопери...

Ніхто інший не покаже краще тривожного абсурду й суміші банальної реальності, ніж вільні від канонів і фантазії ігри мови та музики.

Нагода згадати й про зв’язки з мовою ще однієї композиції «Circus-Ratas», що вмістилася на сторінці й народилася 1971 року після глибшого знайомства з поезією Йонаса Мекаса. Так сталося, що тоді Комітет державної безпеки Литовської РСР дозволив приватним особам мати вдома друкарську машинку. Офіційно придбавши її та опанувавши техніку друкування, спробували застосувати її не лише для власних статей, а й для створення музичної композиції без нот. Провідник композиції «Circus-Ratas» за задумом вів виконавців, які сиділи по колу, щоразу інтонували текст в інших тональностях і поступово вступали, від звуку «до» до «до» через усі тональності. Цей процес можна повторювати безліч разів, перериваючи його будь-якої миті. Фраза поета «Те, що вирішилося з учорашнім днем, повторюється знову зі світанком» запропонувала й музичне рішення.

Ілюстрація 5. Г. Купревічюс «Circus-Ratas», 1971 р.

Подібні ігри з візуалізацією текстів наявні у віршах Пабло Неруди (1904–1973)¹⁰, Едварда Е. Каммінгса (1894–1962)¹¹, побудованих на типографічних знаках, де зміст посилюється зміною видів і розмірів шрифтів. Інакше поетичну образність поширював серед читачів Ґійом Аполлінер (1880–1918), зображуючи значення слів малюнками, складеними з літер. Щоправда, всі згадані автори та створені ними візуалізації поетичних текстів не пов’язані з мистецтвом музики, однак хто знає, можливо, і такий симбіоз можливий.

⁹ Мекас Йонас 1971: Уривки однієї подорожі [Fragments of One Trip]. – Поезія, Вільнюс: Vaga, 147. ¹⁰ Неруда Пабло 1986: Ода пресі [Ode to the Press], Вільнюс: Vyturys. ¹¹ Наприклад, вірш «r-p-o-p-h-e-s-s-g-r» у збірці No Thanks (1965).

9

МОВИ В ОРКЕСТРІ

Литовськомовний композитор потрапляє в іншу ситуацію, коли створює музику на тексти іншими мовами. Так трапляється з творами на тексти німецьких, англійських, французьких чи польських поетів, які мають дуже різну фонетику, граматику, складову структуру, специфічний звуковий пейзаж, властивий конкретній мові. Його потрібно щоразу проходити, беручись за тексти іншими мовами. Слово, що означає те саме, наприклад радість, звучить інакше англійською — joy, німецькою — freude, французькою — joie чи фінською — ilo. Очевидно, музичні інтонації не можуть бути однаковими, вони мусять підкорятися музиці тієї чи іншої мови. Звісно, не потрібно сліпо наслідувати інтонації мови — у музичному мистецтві бажаним є використання виражальних засобів, властивих його природі, їхньої домінанти. Це знаходимо, наприклад, у фіналі 9-ї симфонії Людвіга ван Бетховена, де слово «радість!» у тексті «Оди до радості» Фрідріха Шиллера композитор подає не стільки з огляду на фонетику, скільки з огляду на сенс — простим вигуком «Freude!»:

6 ілюстрація. Л. ван Бетховен, фрагмент фіналу 9-ї симфонії

Говорячи про музикальність німецької мови, варто приділити цій темі значно більше часу й уваги, адже звуковий склад західногерманських мов на перший погляд відлякує своєю твердою, уривчастою, виразністю сильних закінчень, що, здавалося б, чужа мелодійному плину чи звучанню прекрасного музичного ліризму. Однак практика показує зовсім інше — пісні німецькою мовою стають несподівано фонетично м’якими, наприклад у піснях Франца Шуберта, Йоганнеса Брамса, Гуго Вольфа, Ріхарда Штраусса. Згадані риси мови ніби ховаються під покровом музичної мови. Це відчувається під час роботи з віршами Йоганна В. Ґете. Потрапивши в музичний плин, текст змінюється, пом’якшується, набуває дуже багатьох мелодійних нюансів і вигинів. Так, у пісні «Mit einem gemalten Band» («Строкатою стрічкою») автор статті розгорнув мелодію для тексту як рухому стрічку, зануривши в неї твердість, властиву німецькій мові.

7 ілюстрація. Г. Купревічюс «Mit einem gemalten Band», із вокального циклу «Goetheliederbuch», 2006 р.

А в пісні «Mingon IV» усю увагу зосередив на тексті й відмовився від мелодійності, звичної для жанру.

8 ілюстрація. Г. Купревічюс «Mingon IV», із вокального циклу «Goetheliederbuch», 2006 р.

Навіть у такій формі немелодійної музики слова звучать інакше, ніж якби їх лише читали. Ця зміна стається й з англійською мовою, особливо з односкладовими словами, які зазвичай у вокальній музиці несприятливі для слухача через свою короткість. Але музика сповільнює всі тексти незалежно від темпу, адже неможливо співати швидше, ніж жива мова. Ось тоді ці односкладові слова й осмислюються, стають чутними, не пролітають повз увагу, мов вітер узбіччям, а зупиняються.

Часто дискутують, чи чутно тексти у вокальній музиці, чи вони в ній не губляться, чи не применшується їхня цінність? Пригадую розмову з поетом Юстінасом Марцінкявічюсом, коли

11

я звернувся по дозвіл використати для пісні вірш «Важка осінь». Поет ніби жартома, а може, й серйозно, запитав: «Невже цей вірш такий поганий, що йому потрібна музика?»

Творча дружба композитора й поета настільки давня і має стільки граней, що відповісти на запитання поета дуже складно. Буває по-різному, але поетика й мелос частіше узгоджуються, ніж пригнічують одне одного. У цьому творі вони просто нероздільні й разом прямують до мети — спільного творчого успіху.

СЛОВА ЯК МУЗИКА

Музику циклу «Тексти для скрипки соло» (2019) надихнули вірші поетів різних національностей, однак цього разу музика звучить без слів. Було поставлено за мету перенести інтонації музики мови в сольний голос скрипки. У безмежжі інтернету вдалося знайти запис декламації французьким поетом Ґійомом Аполлінером вірша «Le Pont Mirabeau» («Міст Мірабо») (1913). Зафіксовані в ньому інтонації поетової декламації стали музикою частини циклу. Згодом, з огляду на природну специфіку скрипки, їх було вільно транскрибовано й стилізовано. Архівний запис завдяки програмному забезпеченню значно сповільнили, не змінивши висоти звуків, щоб за допомогою іншої програми, підкресливши інтервали мовлення, перетворити їх на конкретні ноти. Ілюстрації демонструють цей процес.

9 ілюстрація. Графіка архівного запису поета Ґ. Аполлінера «Le Pont Mirabeau»

10 ілюстрація. Ґ. Купревічюс «Le Pont Mirabeau», з циклу «Тексти для скрипки», 2019 р.

12

Мелодія прочитаного поетом вірша стала основою скрипкового голосу. У цьому випадку текст вірша вже не був таким важливим, як інтонації вимовлених слів. Так можна було зберегти музику французької мови. Порівнявши оригінал вірша з перекладом Томаса Ташкаускаса литовською мовою, виразно видно, наскільки різним є їхнє звучання. Якби цю частину циклу створювали для литовського перекладу, музика, без жодних сумнівів, була б зовсім іншою. Її неминуче формувала б музика литовської мови.

Під мостом Мірабо тече Сена І наші кохання Чи треба, щоб я це пам’ятав Радість завжди приходила після болю Нехай настане ніч, проб’є година Минають дні, а я залишаюся Під мостом Мірабо тече Сена І наші кохання Чи треба, щоб я це пам’ятав Радість завжди приходила після болю Нехай настане ніч, проб’є година Минають дні, а я залишаюся

Наведені приклади творчої практики автора статті — лише мала частка неосяжного розмаїття роботи композитора з текстами. Увесь творчий досвід дуже індивідуальний, його складно систематизувати, адже щоразу він інший. Однак, працюючи з поетичними текстами, необхідно зважати на їхню щоразу відмінну специфіку та загальні закономірності мови, серед яких у цьому випадку найважливішим є відчуття музикальності конкретної мови. Його можна звести щонайменше до елементарного знання граматики, синтаксису й фонетики чужої мови, що допоможе авторові вокального твору досягати досконалішої єдності музики й слова.

ПЕРЕКЛАДИ СЛІВ

Обставини зводять також із дуже далекими, рідко використовуваними у творчості мовами. Одна з них — арамейська, до якої довелося звернутися, пишучи жалобний гімн «Кадіш», присвячений пам’яті друга-єврея. По допомогу звернулися до фахівців із транслітерації, які допомогли зрозуміти слова невідомої мови, їхню вимову та інші необхідні в такому випадку мовні нюанси. У процесі творчості акцентували не самі слова, а їхнє загальне звучання, риси раніше пізнаної єврейської музики: своєрідний східний колорит, лад і гармонію. Литовських інтонацій у «Кадіші» вже немає, а ті, що переважають, стилістично близькі до складників, притаманних іншим творам автора цієї статті, — форми, інструментування, ритміки. Якби хтось спробував перекласти арамейський текст литовською мовою й підібрати склади до наявної мелодії, його спіткала б болісна невдача — звучання іншої мови дуже різко суперечило б арамейській, і найкращим виходом було б створити цілком новий «Кадіш» для нового, литовського тексту. Безсумнівно, ця нова версія в інтонаційному сенсі не мала б нічого спільного зі старим гімном. Імовірно, мова сильно впливає на мелодику — і не лише на неї.

Ще інша практика пов’язує композитора з текстами латинською мовою. У мові, яку нині використовують лише в певних галузях і сферах, композитори знаходять для ідей своїх творів не так окремі, конкретні слова, як символіку мови, коди, знаки, зрештою — специфічний

13

саме звучання мови, яке діє на слухача не так, як інші живі мови світу, а як традиція, реліквія, історичний знак певної цивілізації. Наприклад, молитовне слово hallelujah / alleluia, що потрапило з єврейської мови до латинського словника й уживається в юдаїзмі та католицькій церкві, протягом століть поряд із конкретним значенням набуло ще й дуже сильного емоційного змісту, значно розширивши початкове значення слова. Ця обставина дала композиторам змогу значно ширше трактувати це слово, спонукала сміливіше гратися зі зміною акцентів, довжиною голосних або швидкістю співу складів. Ми знайдемо музичні твори, у яких звучить лише одне слово — alleluia. Таке єдине звукослово чуємо в останній частині сольної кантати Й. С. Баха «Jauchzet Gott in allen Landen» (BWV 51). Тут важливе не конкретне значення слова, а його символічна повнота. У музичній літературі чимало таких творів, у яких протягом усієї частини звучить одне слово.

Латинська мова має ще одну привабливу для музичного твору властивість — водночас у різних поліфонічних голосах можуть звучати абсолютно різні тексти, які слухач сприймає не як носіїв смислової інформації, а як повідомлення, що несуть певну емоційну, темброву та історико-культурну цінність. Так незрозумілий текст через музичну мову стає осяжним, привертає увагу й зрештою — зрозумілим інакше, радше пережитим через інтуїцію, ніж осягнутим конкретним змістом. Пишучи музику на латинські тексти, зазвичай керуються не точним перекладом слів (він потрібен лише на початку творчого процесу), а описаними тут властивостями мови, беручи до уваги не лише філологію, а й вагу культурної спадщини. Отже, композитор, який опанував майстерність вокальної музики, може сподіватися, що й твори, які звучатимуть його рідною мовою, будуть правильно зрозумілі слухачам, які її не знають, якщо автор дотримуватиметься описаних тут властивостей латинської мови музики мови.

ПІСНЯ СЛОВА

Спостереження про музику мови завершуються коротким самоаналізом пісні «Цвіт яблунь», створеної 1968 року на тріолет Казіса Бінкіса з однойменною назвою, із циклу «Утос» (1920). Надзвичайно музикальний за формою й ощадливий за словником вірш-пісня народився ніби на одному подиху — такою є художня сила цього короткого вірша. Ймовірно (підсвідомо) прагнули озвучити падіння пелюсток двома способами — темпом поетових слів і напрямом образу: дивимося — падають тихо. Посилюючи ілюзію висоти, всю мелодичну послідовність уміщено в досить широкий діапазон із маленькими фразами, що повторюються всередині, — скоромовкою та зупинками. Багаторазово повторювані слова вливаються в мелодію висхідних і низхідних звуків, яка завершується на октаву вище тим самим мотивом, з якого й почалася, лише тепер уже в мажорі:

14

Ілюстрація 11. Г. Купревічюс «Цвіт яблунь», 1968 р.

Пісня, що народилася в оповіді про спонтанну творчість, вимагала творчої редакції, упорядкування пропорцій, коригування тривалості пауз, оцінювання можливостей техніки високого голосу. У творчому процесі професійно працюючого композитора емоції та прагматизм аж ніяк не заважають одне одному. Навпаки — вони увиразнюють художній первень і надають музичному опусові композиційної завершеності. Союз розуму й почуття дає змогу вільніше й точніше рухатися до повноти результату початкової ідеї.

ВИСНОВОК

Історія гуманітарних наук вступила в якісно новий час. Жодні серйозніші дослідження різних напрямів не матимуть продовження, якщо ті, хто їх здійснює, не поглянуть ширше, герменевтично, на різноманіття мінливого світу, конфлікти й мирні стани, що в ньому відбуваються. Великий і привабливий потенціал має тісна співпраця науковців-гуманітаріїв різних галузей, культурологів, мистецтвознавців, яка дасть змогу спокійніше, міждисциплінарно дивитися на численні явища, що породжують сумніви або є дискусійними. Щоправда, співпраця музикознавця та мовознавця може видатися незвичною, незручною, однак її можна налагодити, вдавшись до сміливості й відкритості. Успішні приклади такого співробітництва вже давно існують у фізиці та механіці, біології й антропології, археології та хімії. Практик-музикант може помилятися, бачачи такі пари чи ансамблі науковців, однак і в оркестрі грають дуже різні інструменти, а разом вони створюють вражаюче й злагоджене звучання. Композиторові складно осягнути складові слова й мови так, як їх осягають фахівці. І навпаки. Навіть у театрознавстві трапляються непорозуміння, коли в рецензії на мюзикл оцінюють лише режисуру, роботу акторів, сценографію, а про музику — ані слова. Проте були й протилежні приклади — музику, що колись звучала в драматичних виставах, професійно оцінював письменник Балис Сруога…

15

У цій статті розглянуто тему музики мови — заохочення себе та колег сміливіше й ширше відкритими чуттями проникати в обійми таємниць творчості. Адже рівень наукового апарату в Литві насправді є достатньо високим для таких починань. Їх ніколи не буває забагато.

16