Acta Linguistica Lithuanica

2025, t. 92, p. 1–16

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ISSN 2669-218X (en línea / electrónico)

MÚSICA DEL LENGUAJE

GIEDRIUS KUPREVIČIUS

Correo electrónico: [email protected] ID ORCID: https://orcid.org/0009-0005-9742-1358

https://doi.org/10.35321/all92-11

INTRODUCCIÓN

Un compositor que crea música de diversos géneros no evita el contacto con textos literarios: libretos, poesía, prosa, folclore y, a veces, incluso palabras aisladas. Muchos de esos contactos están relacionados con la lengua materna, por lo que conocer las leyes fundamentales de esa lengua es una condición necesaria para trasladarla adecuadamente a la música. Los tesoros que se abren en la lengua materna y en sus dialectos pueden proporcionar al compositor rasgos extraordinariamente interesantes que enriquecen su lenguaje musical. Se habla de dialectos porque cada uno de ellos es un mundo de inagotable diversidad fonética y de posibilidades creativas. En la música, el texto se convierte en una parte inseparable de ella, y por eso vale la pena hablar más ampliamente de su acuerdo mutuo. Así pues, la música del lenguaje se entiende como entonación, como la sonoridad del texto (de las sílabas) en distintas alturas, dependiendo del significado de las palabras (de las frases) o de la ambigüedad de esos significados. La melodía del lenguaje es una condición sumamente importante para lograr, en una obra vocal, la concordancia entre texto y música, condición indispensable para su comprensión. Al fin y al cabo, para el oyente el texto solo se oye: no puede leerlo ni detenerlo. La música es un arte temporal. Si al leer un texto se puede releer un párrafo, una obra que se escucha (música, poesía, drama) transcurre en el tiempo sin detenerse, y el autor debe pensar cómo crearla para que ese ritmo no destruya la claridad del pensamiento. Por tanto, la repetición de una palabra o frase, o, si no se pretende hacerlo, la—

Copyright © 2025 Giedrius Kuprevičius. Publicado por el Instituto de la Lengua Lituana. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Creative Commons Attribution, que permite el uso, la distribución y la reproducción sin restricciones en cualquier medio, siempre que se reconozcan el autor original y la fuente. // Publicado por el Instituto de la Lengua Lituana. Este artículo es de acceso abierto y se distribuye conforme a las condiciones de la licencia de atribución «Creative Commons», que permite utilizar, distribuir y reproducir el contenido sin restricciones en cualquier medio, indicando el autor y la fuente.

Recibido: / Gauta: 2025–06–07. Aceptado: / Priimta: 2025–04–10.

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la velocidad del tempo musical, las pausas o los interludios instrumentales pueden resultar muy útiles para el oyente que sigue el sentido.

Muchas lenguas están compuestas de vocales y consonantes que, independientemente de cómo se escriban (con letras o jeroglíficos), el oído separa e identifica como portadoras de significado. Naturalmente, si la lengua no es extraña para los oyentes. En caso contrario, una obra musical en una lengua que no conocemos suena únicamente como un timbre adicional, portador de la misma información indescriptible con palabras que el sonido de una flauta, un violín o unos tambores. Pero esa música sin palabras también comunica muchos conocimientos a los oyentes. Estos, siguiendo las entonaciones de los motivos interpretados por los instrumentos, los crean en su mente. Así, incluso el texto de una lengua conocida por todos, destruido por una mala dicción o por grandes reverberaciones, conserva, gracias a la música, la información, los estados de ánimo y la impresión general que el compositor pretende transmitir y que están presentes en la obra. Por eso los autores de música no temen «perder» la claridad de las palabras, sino que lo compensan exclusivamente mediante recursos expresivos musicales. Para ello recurren a la forma, las texturas y el contraste.

Se dice que las letras de las canciones deben ser sencillas, rimadas y sin palabras complejas. Tal concepción es bastante primitiva. Se conocen excelentes canciones populares con textos muy complejos y un intrincado diseño rítmico. Se encuentran muchos ejemplos magníficos de poesía cantada con versos blancos, incluso creados para textos en prosa. Lo importante es otra cosa: cómo se musicalizan unos u otros textos. En cada caso concreto acuden en ayuda la elección de los instrumentos musicales, el género, la extensión, la naturaleza de la forma y la maestría que ordena todo ello. Tomemos, por ejemplo, el ciclo vocal de Franzo Schuberto «Winterreise» («Viaje de invierno», op. 89, D 911, 1927): 24 canciones breves con textos poéticos de Wilhelm Müller suficientemente complejos y a menudo dotados de varios niveles de significado. La manera en que el compositor alemán, que entonces avanzaba de la época clásica a la romántica, los resuelve en el espacio musical puede ser una buena lección para compositores de todas las tendencias y gustos, si estos se ocupan seriamente de la calidad artística de las conexiones entre la poética y el melos de sus composiciones. Lo mismo puede decirse de las canciones de los grupos de música pop «The Beatles» o «Abba», cuya estructura, así como la relación inmediata de la música con el texto, se analizaron detalladamente al impartir un curso de estética musical en la Universidad Vytautas Magnus. Se observó que la popularidad de muchas canciones de esos grupos estuvo determinada por una relación sumamente precisa entre música y texto, por una simbiosis perfectamente captada entre los significados y el conjunto sonoro, por el dominio de la forma y, sobre todo, por el flujo perfectamente coincidente de las entonaciones del texto de las canciones y de la música. Es lamentable que los estudiantes que aspiran a dominar el oficio de compositor dejen fuera, tras la puerta, estas y otras experiencias tan provechosas para ellos.

La relación entre las notas y las letras se estudia desde tiempos inmemoriales y desde las primeras prácticas de escritura. Se conservan monumentos escritos de la antigua Grecia en los que quedó registrado un intento de representar, mediante letras horizontales, la altura y la duración de los sonidos cantables. Los antiguos sacerdotes, oráculos, augures y sacerdotes conocían numerosos métodos para combinar palabra y música, con los que cautivaban a los reunidos en unos u otros ritos. En la fonoteca personal se conserva una grabación muy interesante de un ritual de aborígenes africanos, en la que un sabio habla durante bastante tiempo y con bastante rapidez en una lengua comprensible para todos; después ralentiza esa lengua, prolongando cada vez más las vocales; finalmente solo quedan las vocales, con una entonación que cambia ligeramente, hasta convertirse en vocalise sin texto. En la memoria surge

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una analogía arquitectónica: el célebre templo de Borobudur, en la isla de Java, Indonesia. Es una construcción piramidal de siete terrazas, de la segunda mitad del siglo VIII, con una matriz muy clara de esclarecimiento del alma y contemplación espiritual: si en las primeras terrazas el peregrino contempla relieves que representan la vida cotidiana, al subir los sustituyen imágenes de vegetación; después, ornamentos cada vez más elaborados, hasta que finalmente, en la cima misma, lo reciben una estatua de Buda sentado, deliberadamente inacabada dentro de una estupa, y el panorama de un valle impresionante. Parece que ya no queda nada, pero hay mucho más, aunque en un sentido distinto del de lo visto abajo. Esta desaparición del texto-vida cotidiana y de la palabra-objeto en abstracciones es un medio muy impresionante y eficaz de persuasión duradera. He tenido que utilizarlo más de una vez y, al parecer, con éxito.

NOTAS DE LA LENGUA MATERNA

La lengua lituana es la más cercana al autor del artículo no solo porque es su lengua materna, sino sobre todo por su belleza, flexibilidad, riqueza y origen. Se observa que las lenguas bálticas se estudian seria y profundamente en diversas universidades e institutos del mundo. Este hecho habla de un conocimiento histórico y natural muy importante de las lenguas, no solo de su gramática, sino también de su fonética. Finalmente, también del reconocimiento de que la diversidad lingüística abre otra imagen importante de la unidad de las diferencias del mundo. Y no solo una imagen, sino también un paisaje sonoro. Una consecuencia indirecta de este enfoque moderno es el abandono de las traducciones de los libretos de ópera a la lengua del país donde se representan, y la presentación del original en checo, polaco o galés. Los medios técnicos permiten mostrar las traducciones en paneles luminosos, cada vez más visibles sobre los escenarios de las salas de ópera del mundo. Tal vez esto también esté relacionado con el respeto creciente por cada lengua, incluso por las menos extendidas o las que están desapareciendo por completo. Se muestra el debido respeto no solo a la lengua, sino también a la música. Al fin y al cabo, una lengua concreta en una obra musical se convierte en parte inseparable de ella, y las entonaciones lingüísticas a menudo se funden tan intensamente con las musicales que, al traducir el texto (aunque sea perfectamente) a otra lengua, se desintegra el sistema fonético del conjunto. Que el tema aquí tratado merece atención constante y debates e investigaciones continuados lo demuestra también un caso que atrajo la atención del autor de este artículo: el estudio de la estudiante de maestría Victoria Šeina, del Departamento de Literatura Lituana de la Universidad de Vilna, La melodiosidad del habla poética de Antanas A. Jonynas¹. Aunque ha reducido algo la profundidad de sus observaciones, la autora consigue escuchar atentamente la manera de hablar del poeta y registra la diversidad de su sonoridad, melodía, ritmo y flexibilidad de las entonaciones. Antanas A. Jonynas es un buen ejemplo para tal escucha, aunque no el único en la poesía lituana. Más adelante se menciona la musicalidad de Henrikas Radauskas, a la que todavía se presta una atención demasiado modesta.

Es cierto que la mera observación de la objetualidad musical o su combinación con la música jazz y la poesía predominante en este género, o la vinculación de la creación del poeta con el romance melancólico y la creación musical de los beatniks, todavía no revela las conexiones profundas del texto poético con el lenguaje musical en un nivel superior, quizá incluso algo metafísico. Desde este punto de vista, la autora del estudio da solo los primeros pasos, aunque muy importantes, en un campo de la poética que aún permanece sin cultivar. Impresiona su empeño por comprender el fluir de la corriente poética como una sólida estructura compositiva en la que diferentes

¹ Šeina Viktorija 2001: La melodiosidad del habla poética de Antanas A. Jonynas [The Melodiousness of Antanas A. Jonynas’ Poetic Speech]. – Literatūra 43(1), 60–75.

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las palabras de significado, con una melodía fonética cercana, «caben» en una sólida forma poética: «[L]a cadencia de la mayoría de los versos largos es dactílica (o femenina), está compuesta por una sílaba larga, por lo que la entonación del verso se prolonga, por ejemplo: atsiradome / estradoje, neskubėkime / niekad jau, nesimatymų / metų, mientras que la cadencia de los versos cortos es masculina, está compuesta por una sílaba breve, por lo que su final parece cortado por el acento, por ejemplo: kada / estrada, namus / nebebus, lig / tik. Esta estructura estrófica proporciona al verso un ritmo ondulante; las pausas al final de los dos versos y de las estrofas frenan el fluir de la frase, y el texto resuena como una melodía elegante y lenta» (cit. de Šeina 2001: 71).

También cabe señalar otras observaciones dedicadas a la música del lenguaje, dispersas en la teoría del arte, la literatura o la lingüística, pero reunirlas para sí es ya más preocupación de los bibliógrafos que del compositor. Al autor del artículo le interesan no solo las causas de la musicalidad del lenguaje, sino también su utilización práctica en la partitura musical, como posibilidad de un instrumento acústico equivalente, autónomo y polisémico. Por ello es probable que tales investigaciones no se eviten en el desarrollo de las artes interdisciplinarias. Son especialmente importantes para ampliar la comprensión del significado mediante otras herramientas de expresión interdisciplinarias. La mera visualización de la música, convertida casi en una obligación en todas partes, ha simplificado y banalizado considerablemente las posibilidades del arte musical y, al mismo tiempo, la palabra que suena en la obra musical, convirtiéndola en un simple timbre sin la debida atención a sus riquezas. El autor ha experimentado cómo la ilustración de la palabra supone un grave peligro para la sensibilidad más profunda del oyente y le quita (y finalmente también reprime) las facultades de su imaginación subconsciente. Así se pierde la necesidad de soñar y de descubrir al margen de lo que se muestra en la pantalla. El proceso de devolver a la palabra, como parte equivalente de la obra musical, se convierte en otra tarea, esta vez ya no del creador, sino del historiador del arte, el crítico, el curador y quizá incluso el productor. Naturalmente, ahora que el creador tiene a su alcance las técnicas creativas más diversas y su inconcebible abundancia lo tienta a mostrarlo todo al mismo tiempo, surge la cuestión de la moderación, la mesura y la selección del autor, a la que muy pocos encuentran respuesta. También aquí la palabra acude en ayuda: con ella se puede limitar el propio frenesí, concentrarlo en un punto de importancia y depurarlo. Se puede invocar como excelente ejemplo a Johann S. Bach, que sabía tratar la palabra en sus obras vocales con tanta responsabilidad y economía que se empezó a buscar de dónde procedía aquella sobriedad. Pues bien, procedía de la creación vocal de otro compositor alemán, Heinrich Schütz (1585–1672), que había creado mucho antes. En ella se buscaba la unidad de la palabra y las entonaciones, aunque también había contraposiciones: una palabra luminosa acompañada por una música oscura que debía expresar amenaza, peligro e inquietud. J. S. Bach fue más lejos. Luterano por sus convicciones, estudió tan atentamente los textos bíblicos que creó todo un sistema de algoritmos de los acontecimientos descritos, y una lengua musical, con textos y sin ellos, para transmitir los estados de ánimo. En el artículo panorámico del compositor y director estadounidense Paul Hofreiter^² sobre la filosofía acústica de los textos litúrgicos que resuenan en la música de J. S. Bach se encuentra también el pensamiento de otros investigadores de la relación entre palabra y música: en el caso de J. S. Bach, como observa acertadamente el teólogo alemán Peter Bruner, «la palabra, al alabar, se convierte en canción e himno».^³ Pero no solo eso. Al alabar también se

² Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach and Scripture: “O God, from Heaven Look Down”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Disponible en línea: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf.

³ Brunner Peter 1968: El culto en el nombre de Jesús, St. Louis: Concordia Publishing House, 137.

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se contempla. Es cierto que acecha el peligro de desviarse hacia el fanatismo o una devoción superficial, pero de esos pecados protege una noble [entonación] que posee un fuerte vínculo psicológico de la palabra con la música. Sin pretender respaldar aquí estas observaciones con numerosos ejemplos, pues se desviaría hacia las galerías de la musicología académica, se quiso mostrar qué poder se oculta en las herramientas del arte que crean la diversidad de la experiencia espiritual. Es interesante que en la música instrumental profana de J. S. Bach la teología de las entonaciones tampoco desaparece, sino que se esconde en numerosas obras bajo el velo de las tonalidades, los tempos y los instrumentos. Las entonaciones ascendentes significaban para J. S. Bach una esperanza ciega, las descendentes, desesperación; las que giraban en el mismo lugar, dolor y tristeza; las saltarinas, alegría y... necedad, mientras que las secuencias de notas largas significaban sabiduría. Así, también el nombre de María adquirió su expresión musical; la fonética de la palabra se oía en la entonación musical y, confiando únicamente en el simbolismo melódico, se podía prescindir de él. Tales habilidades de escucha, ahora ya irreversiblemente debilitadas, determinaron la riqueza del lenguaje musical y, finalmente, su persuasiva longevidad. Ahora el oyente capta a menudo estas sutilezas no con la razón, sino con el subconsciente.

En las experiencias creativas personales de la música del lenguaje se recuerda un episodio aparentemente insignificante a primera vista. Al escribir el libreto de la ópera «La reina Bona» se afrontaron numerosos desafíos de carácter histórico. Fue necesario pedir ayuda. Esta llegó de la profesora doctora Jūratė Kiaupienė, que ayudó a superar la propia montaña de ignorancia. Y aquel detalle era realmente pequeño: ¿cómo se dirigía una madre a su hijo en la época del Renacimiento: tú o usted? Históricamente solo era adecuado el segundo tratamiento. Era una información muy importante, porque ambos tratamientos difieren mucho. El primero, que muestra un parentesco cercano, parece cortado; el segundo es más respetuoso, con cierta distancia propia de la relación entre personas cercanas, pero también más suave. Además, en el tratamiento tú oímos una nota de autoridad, mientras que usted posee muchos matices: desde el afectuoso y protector hasta el irónico, sarcástico y ambiguo usted. Precisamente necesitaba este segundo. No se sabe con qué timbre, intensidad vocal o tempo, ni con qué entonaciones, llegaba ese tratamiento a los oídos de su hijo Segismundo Augusto; sin embargo, con una sola palabra se podían crear, mediante entonaciones musicales, diversos estados de ánimo y significados realzados.

Las experiencias de relación directa con la lengua lituana en la práctica creativa del autor del artículo son numerosas y diferentes cada vez. A continuación se examinan algunas de ellas.

Los estudios de las canciones folclóricas lituanas deberían convertirse en lecciones sobre la unidad de palabra y sonido para cada uno de nuestros compositores. Su utilidad se revela más tarde, inesperadamente, incluso de manera subconsciente. A veces hay que crear música nueva para un texto folclórico, como ocurrió en la ópera «Los prusianos» con la canción coral «En la colina», importante para toda la dramaturgia de la obra. Se necesitaba una melodía original por la unidad de todo el estilo musical y por determinados problemas de entonación. La primera frase adquirió una importancia especial, pues debía quedar grabada, al menos un poco, en los oyentes desde su primera aparición al inicio de la ópera. Y luego, al repetirse en el final, ya con la voz de Herkus Mantas, debía concluir la tragedia de una tribu moribunda. Nació un motivo ligeramente oscilante, cuya línea melódica reproducía el contorno de una pequeña colina o quizá de un túmulo. Tener en el subconsciente y conocer ya de antemano unos rasgos, por desgracia bastante escasos, de la cultura musical báltica. El significado del tempo y de la tonalidad también debía destacar el texto que, por cierto, no tenía una relación directa con la trama, sino solo significados figurados. Por eso, incluso en la música, una representación literal del texto no satisfaría en modo alguno

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en sentido artístico, aunque había que conservar la idea y el estado de ánimo del texto, especialmente en el contexto de la dramaturgia de la ópera. En las ilustraciones se presenta un motivo conocido de una canción folclórica y otro original, del autor, procedente de la ópera «Los prusianos». Es interesante que los críticos repararan en esa canción, aunque la atribuyeran erróneamente a la creación popular. En realidad, la melodía del texto elegido no era conocida por el autor del artículo, pues su búsqueda no había dado resultado entonces. Al escribir este artículo surgió la inquietud: quizá en algún lugar se encuentre la melodía de ese texto. Se consultó a los trabajadores del Instituto de Literatura y Folclore de Lituania: tal vez la melodía estuviera en sus archivos. La etnógrafa Jurgita Ūsaitvtė envió enlaces a varias grabaciones sonoras de archivo en las que, bajo distintos títulos («En el camino, junto al sendero estaba», «En el bosque verde, en el prado del valle», «Ay, hijo, ay, jinete»), se oyen versiones diferentes de esa canción, grabadas en discos fonográficos en 1937. Finalmente, en el archivo de música folclórica reunido por la Academia Lituana de Música y Teatro se encontró también la grabación más cercana al texto de la canción de guerra (balada) «En la colina, en la alta» utilizada por el autor del artículo^⁴. La interpretó la cantante folclórica Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė. Se presentan ambos motivos, de los que se desprende cuán diferentes son.

Ilustración 1. Canción folclórica lituana «En la colina»

Ilustración 2. G. Kuprevičius «En la colina», coro de la ópera «Los prusianos», 1994.

La musicalidad de la poesía de H. Radauskas (1910–1970) es incomparable, única y, en muchos poemas, sencillamente perfecta. Este resultado no se alcanzó de inmediato. Al hojear el manuscrito del poeta se observa con qué esmero y exigencia se pulían el verso poético, las secuencias de palabras y los juegos de la rima y el ritmo. Esta maestría de la melodía poética se alcanzó mediante una lengua muy rica, la sinonimia y la rima de palabras que suenan parecidas al oído, pero tienen significados diferentes. Seducido por esas cualidades, el autor del artículo se ha acercado más de una vez a los poemas de H. Radauskas.

^⁴ Canción folclórica lituana «En la colina, en la alta». Interpretada por la cantante folclórica Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė, nacida en 1895 (archivo de folclore musical de la LMTA, n.º de soporte original KF_3532_017, fecha de registro 1961, distrito de Lazdijai, comarca de Seirijai, Statiškė).

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«Florecen las tierras verdes»^⁵ es uno de ellos. Lo interesante es que el verso poético provoca directamente un motivo musical, y solo queda fijarlo. La primera estrofa «Florecen las tierras verdes, / tras ahogar el sufrimiento, / las sombras sin hogar / celebran el nacimiento» está saturada de letras muy incómodas para el canto: «ž, č, š»; sin embargo, precisamente esa abundancia de consonantes feas para la voz crea una música del lenguaje de entonaciones particulares, distinta de la habitual dominada por las vocales en las canciones. Una situación semejante se da en otro poema, «El otoño del parque»^⁶, en cuya primera estrofa el poeta clona enfáticamente la consonante «r»: «El cruel otoño suicida / Hace llorar a las nobles estatuas, / y fluye el agua de las lágrimas / hacia las copas de mármol negro». Compararía una estructura poética semejante con los grabados del artista gráfico neerlandés Maurits C. Escher (1898–1912), en los que objetos de un significado se integran progresivamente en otros. Del mismo modo, H. Radauskas transforma en su poesía una palabra que significa una cosa en otra significación y la enlaza melódicamente con la siguiente, como si fueran una unidad inseparable: «azulado por el frío lejanía, / como una hoja muerta, enrojecido barro». Para el lenguaje musical, una técnica compositiva semejante (uno a partir de otro) es fundamental. Siguiendo las particularidades del lenguaje poético de H. Radauskas, al compositor solo le queda armonizar adecuadamente esas relaciones entre lenguaje y música.

EN EL CÍRCULO DE LA LECCIÓN

El mayor encuentro entre lenguaje y música en la creación del autor del artículo tuvo lugar probablemente en la antiopera^⁷ «La lección» (1978), inspirada en la obra absurda «La Leçon» del escritor francés Eugène Ionesco (1909–1994). La naturaleza del texto creó condiciones excelentes para jugar con el lenguaje, con palabras aisladas, sílabas y conflictos entre vocales y consonantes. La rítmica musical del texto permitió organizar las variaciones de esos juegos en un flujo infinito de sonidos, en el que se hundían y salían a la superficie significados y sinsentidos, combinaciones de pensamientos y una lógica del pensamiento descompuesta, así como situaciones absurdas que provocaban la reflexión.

La antioperaticidad de la ópera nació del rechazo de las arias y de la orquesta, mientras que la obra traducida al lituano permitía presentar al oyente que conocía la lengua secuencias de palabras casi irreconociblemente deformadas. Entonces solo un oído atento podía captar de qué se hablaba (se cantaba). Resultaron útiles las técnicas y texturas de la melodeclamación, el recitativo, el canto hablado, denominados en alemán Sprechgesang y Sprechstimme⁸. Pero ni siquiera eso bastaba. Para entonar con mayor precisión las letras, sílabas o palabras, se recurrió a la notación musical para fijar las duraciones y las alturas. La llamada tradición de la música dibujada es bastante antigua, quizá incluso anterior al sistema de escritura musical actualmente conocido. La escritura gráfica de la música exige un modo de interpretación más intelectual que las notas escritas con gran precisión y acompañadas de numerosos signos dinámicos. Música dibujada,

^⁵ Radauskas Henrikas 1980: Lírica [Lírica], Vilnius: Vaga, 42.

^⁶ Radauskas Henrikas 1980: Lírica [Lírica], Vilnius: Vaga, 228.

^⁷ «La lección» se denominó antiopera por el rechazo de los componentes tradicionales del género operístico (arias y orquesta). El compositor húngaro Gyorgas Ligetis también llamó antiopera a su obra escénica sobre la destrucción del mundo, «Le Grand Macabre», aunque más bien porque, según el autor, no estaba destinada a los aficionados de la ópera tradicional.

^⁸ Sprechgesang / Sprechstimme – en alemán, canto hablado, melodeclamación / recitativo; parlando – transmisión musical del texto siguiendo el ritmo de las palabras y las entonaciones del habla cotidiana. Aparece en algunas obras de Richard Wagner, Engelbert Humperdinck, Arnold Schoenberg y otros.

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al abandonar la escritura musical tradicional, permite indicar con bastante precisión a los intérpretes, durante el espectáculo, sus propias secuencias musicales convencionales, creadas a partir de esos dibujos, y dejar que ellos mismos decidan la duración de las pausas, el tempo y diversos trazos de glissando, staccato o tenuto. La altura vocal exacta pasó a ser menos importante. Al fin y al cabo, en la antiopera no hay arias ni melodías escritas con precisión, y los papeles pueden ser interpretados también por actores dramáticos que no sean cantantes de ópera y que posean una práctica vocal mínima. Por tanto, en esta obra se permite que cada intérprete haga expresarse al lenguaje entonado de la manera que le resulte más cómoda. Tampoco hay conjuntos tradicionales ni coros en «La lección», pero es necesario tener en cuenta cierto sistema de habla rítmica e intonativa y el juego de grupos separados. Ese sistema está destinado a destacar la dinámica de los acontecimientos y crear una sonoridad acústica más intensa. Junto con el movimiento escénico se buscó variedad y contraste, sin los cuales una obra de gran extensión se volvería monótona y perdería el interés de los espectadores. También son importantes para la organización del conjunto y la forma que ya estaba presente en la obra, y con todo el acompañamiento antimusical podía resaltarse aún más.

Ilustración 3. G. Kuprevičius «La lección», 1978, fragmento I de la partitura

Ilustración 4. G. Kuprevičius «La lección», 1978, fragmento II de la partitura

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Y solo al final de la antiopera suena el lenguaje musical tradicional, escrito en Coda. En ella se devuelve al oyente al mundo habitual de la expresión musical. Sin embargo, poco después volvemos de la bella ópera al comienzo de la antiopera...

Nada muestra mejor la desconcertante mezcla de absurdo y realidad banal que los juegos del lenguaje y de la música, libres de cánones y de fantasía.

Una ocasión para mencionar también las relaciones con el lenguaje de otra composición, «Circus-Ratas», que apareció en la página y nació en 1971, después de un conocimiento más profundo de la poesía de Jonas Mekas. Coincidió que por entonces el Comité de Seguridad del Estado de la RSS de Lituania permitía a los particulares tener una máquina de escribir en casa. Tras adquirir oficialmente una y aprender la técnica de mecanografiar, se intentó adaptarla no solo a los propios artículos, sino también a la creación de una composición musical sin notas. El guía de la composición «Circus-Ratas», según la idea concebida, conducía a los intérpretes sentados en círculo, que entonaban el texto en tonos siempre distintos y se incorporaban gradualmente, desde el sonido «do» hasta «do», pasando por todas las tonalidades. Este proceso puede repetirse innumerables veces, interrumpiéndolo en cualquier momento. La frase del poeta «Lo que se resolvió con el día de ayer se repite de nuevo con el alba» sugirió también una solución musical.

5 ilustración. G. Kuprevičius «Circus-Ratas», 1971.

Hay juegos similares de visualización de textos en los poemas de Pablo Neruda (1904–1973)¹⁰ y Edward E. Cummings (1894–1962)¹¹, basados en signos tipográficos, cuyos significados se refuerzan mediante la variación de los tipos y tamaños de letra. De otro modo difundía a los lectores la expresividad visual de la poesía Guillaume Apollinaire (1880–1918), representando los significados de las palabras mediante dibujos compuestos de letras. Es cierto que ninguno de los autores mencionados ni las visualizaciones de textos poéticos que crearon están vinculados con el arte musical; sin embargo, quién sabe, quizá tal simbiosis también sea posible.

⁹ Mekas Jonas 1971: Fragmentos de un viaje [Fragments of One Trip]. – Poesía, Vilnius: Vaga, 147. ¹⁰ Neruda Pablo 1986: Oda a la imprenta [Ode to the Press], Vilnius: Vyturys. ¹¹ Por ejemplo, el poema «r-p-o-p-h-e-s-s-g-r» en el volumen No Thanks (1965).

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EN LA ORQUESTA DE UNA LENGUA EXTRANJERA

El compositor lituanohablante se encuentra en una situación diferente cuando crea música para textos en otras lenguas. Esto sucede con obras basadas en textos de poetas alemanes, ingleses, franceses o polacos, que poseen fonéticas, gramáticas y silabarios muy distintos, así como un paisaje sonoro específico propio de cada lengua. Es preciso recorrerlo cada vez que se emprende el trabajo con textos en otras lenguas. Una misma palabra, por ejemplo alegría, suena de otro modo en inglés —joy—, alemán —freude—, francés —joie— o finés —ilo—. Es evidente: las entonaciones musicales no pueden ser las mismas, deben someterse a la música de la lengua en cuestión. Naturalmente, no es necesario seguir ciegamente las entonaciones de la lengua: en el arte musical es deseable emplear las formas de expresión propias de sus características, su dominante. Esto se encuentra, por ejemplo, en el final de la Novena sinfonía de Ludwig van Beethoven, en el que el compositor presenta la palabra «¡alegría!» del texto de la «Oda a la alegría» de Friedrich Schiller no tanto atendiendo a la fonética como al significado, mediante el simple grito «¡Freude!»:

6 ilustración. L. van Beethoven, fragmento del final de la Novena sinfonía

Al hablar de la musicalidad de la lengua alemana habría que dedicar mucho más tiempo y atención a este tema, pues el sistema sonoro de las lenguas germánicas occidentales resulta, a primera vista, repelente por su expresión dura, entrecortada y de fuertes terminaciones, con una sonoridad aparentemente ajena al fluir melódico o al hermoso lirismo musical. Sin embargo, la práctica muestra algo completamente distinto: las canciones en alemán se vuelven inesperadamente suaves desde el punto de vista fonético, por ejemplo, en las canciones de Franz Schubert, Johannes Brahms, Hugo Wolf y Richard Strauss. Los rasgos mencionados de la lengua parecen ocultarse bajo el manto del lenguaje musical. Esto se percibe al trabajar con los versos de Johann W. Goethe. Al entrar en el fluir musical, el texto cambia, se suaviza y adquiere muchos matices y curvas melódicas. Así, en la canción «Mit einem gemalten Band» («Con una cinta pintada»), el autor de este artículo desplegó la melodía del texto como una cinta en movimiento, sumergiendo en ella la dureza característica de la lengua alemana.

7 ilustración. G. Kuprevičius «Mit einem gemalten Band», del ciclo vocal «Goetheliederbuch», 2006.

Y en la canción «Mingon IV» concentró toda la atención en el texto y renunció a la melodiosidad habitual del género.

8 ilustración. G. Kuprevičius «Mingon IV», del ciclo vocal «Goetheliederbuch», 2006.

Incluso en una forma de música no melódica, las palabras suenan de otro modo que si simplemente se leyeran. Esta transformación afecta también al inglés, especialmente a las palabras monosilábicas, que de otro modo no resultan favorables al oyente en la música vocal por su brevedad. Pero la música ralentiza todos los textos, independientemente del tempo, porque es imposible cantar más rápido que el habla viva. Es entonces cuando esas palabras monosilábicas adquieren sentido y se hacen audibles: no pasan velozmente por la cuneta de la atención como el viento, sino que se detienen.

A menudo se debate si en la música vocal se oyen los textos o si se pierden en ella, si su valor no disminuye. Recuerdo una conversación con el poeta Justinas Marcinkevičius, cuando

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le pedí permiso para utilizar en una canción el poema «Otoño pesado». El poeta preguntó, como en broma o quizá en serio: «¿Acaso ese poema es tan malo que necesita música?»

La amistad creativa entre compositor y poeta es tan antigua y tiene tantos rostros que resulta muy difícil responder a la pregunta del poeta. Ocurre de todo, pero la poética y el melos suelen concordar más de lo que se reprimen mutuamente. Simplemente son inseparables en esa obra y avanzan hacia el objetivo de un éxito creativo común.

LAS PALABRAS COMO MÚSICA

La música del ciclo «Textos para violín solo» (2019) fue inspirada por poemas de poetas de diversas nacionalidades, pero esta vez la música suena sin palabras. Se buscó trasladar las entonaciones musicales de la lengua a la voz de solo del violín. Se celebró encontrar en la inmensidad de internet una grabación del poeta francés Guillaume Apollinaire recitando el poema «Le Pont Mirabeau» («El puente Mirabeau») (1913). Las entonaciones de la recitación del poeta fijadas en ella se convirtieron en la música de una parte del ciclo. Más tarde, siguiendo la especificidad natural del violín, fueron transcritas y estilizadas libremente. Gracias a un programa informático, la grabación de archivo fue considerablemente ralentizada sin modificar la altura del sonido, para que otro programa pudiera resaltar los intervalos del habla y convertirlos en notas concretas. Las ilustraciones muestran ese proceso.

9 ilustración. Gráfico de la grabación de archivo del poeta G. Apollinaire «Le Pont Mirabeau»

10 ilustración. G. Kuprevičius «Le Pont Mirabeau», del ciclo «Textos para violín», 2019.

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Las melodías del poema leído por el poeta se convirtieron en la base de la voz del violín. En este caso, el texto del poema ya no era tan importante como las entonaciones de las palabras pronunciadas. Así fue posible conservar la música de la lengua francesa. Al comparar el original del poema con la traducción de Tomo Taškauskas al lituano, se observa claramente cuán diferentes son sus sonoridades. Si esa parte del ciclo se hubiera creado para la traducción lituana, sin duda alguna la música habría sido completamente distinta. Inevitablemente, la habría formado la música de la lengua lituana.

Bajo el puente Mirabeau fluye el Sena Y nuestros amores ¿He de recordarlo? La alegría venía siempre después del dolor Llegue la noche, suene la hora Los días se van, yo permanezco Bajo el puente Mirabeau fluye el Sena Y nuestros amores Este puente me recordará siempre Cómo la hora de la dicha sustituía al dolor Ven, noche, a su debido tiempo Pasan los días, yo permanezco

Estos ejemplos de la práctica creativa del autor del artículo son solo una pequeña parte de la inabarcable diversidad del trabajo del compositor con los textos. Todas las experiencias creativas son muy individuales; es difícil sistematizarlas, porque cada vez son diferentes. Sin embargo, al trabajar con textos poéticos es necesario prestar atención a su diferencia y especificidad en cada ocasión, así como a las leyes generales de la lengua, de las cuales en este caso la más importante es la percepción de la musicalidad de una lengua concreta. Esta puede reducirse al menos a un conocimiento elemental de la gramática, la sintaxis y la fonética de una lengua extranjera, lo cual ayudará al autor de una obra vocal a aspirar a una alianza más perfecta entre música y palabra.

TRADUCCIONES DE LAS PALABRAS

Las circunstancias también ponen en contacto con lenguas muy lejanas y raramente utilizadas en la creación artística. Una de ellas es el arameo, al que hubo que recurrir al escribir la canción fúnebre «Kaddish», dedicada a la memoria de un amigo judío. Se solicitó ayuda a especialistas en transliteración, quienes ayudaron a comprender las palabras de una lengua desconocida, su pronunciación y otros matices lingüísticos necesarios en tal caso. En el proceso creativo se enfatizaron no las palabras mismas, sino su sonoridad general y los rasgos de la música judía conocidos anteriormente: un colorido oriental peculiar, los modos y la armonía. En «Kaddish» ya no hay entonaciones lituanas, y las que predominan son estilísticamente cercanas a los elementos presentes en otras obras del autor de este artículo: forma, instrumentación y ritmo. Si alguien intentara traducir el texto arameo al lituano y adaptar las sílabas a la melodía existente, sufriría un doloroso fracaso: la sonoridad de otra lengua chocaría fuertemente con la del arameo, y la mejor solución sería crear un «Kaddish» completamente nuevo para un texto nuevo en lituano. Es indudable que esa novedad no tendría nada en común con el canto antiguo en cuanto a sus entonaciones. Es probable que la lengua influya poderosamente en la melodía, y no solo en ella.

Otra práctica diferente relaciona al compositor con textos en latín. En esta lengua, que hoy se utiliza solo en determinados ámbitos y esferas, los compositores encuentran para las ideas de sus obras no tanto palabras aisladas y concretas como el simbolismo de la lengua, códigos, signos y, finalmente, la específica

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sonoridad de la propia lengua, que actúa sobre el oyente no como las demás lenguas vivas del mundo, sino como tradición, reliquia, huella histórica de una determinada civilización. Por ejemplo, la palabra de oración hallelujah / alleluia, llegada del hebreo al léxico latino y utilizada en el judaísmo y en la Iglesia católica, adquirió a lo largo de los siglos, junto a su significado concreto, un contenido emocional muy fuerte que amplió considerablemente el significado original de la palabra. Esta circunstancia liberó a los compositores para un tratamiento mucho más amplio de esta palabra y los invitó a jugar con mayor audacia con la variación de los acentos, la duración de las vocales o la velocidad de canto de las sílabas. Encontramos obras musicales en las que solo suena una palabra: alleluia. Escuchamos una sola palabra sonora de este tipo en la última parte de la cantata solista de J. S. Bach «Jauchzet Gott in allen Landen» (BWV 51). Aquí no importa el significado concreto de la palabra, sino su plenitud simbólica. En la literatura musical hay muchas obras de este tipo, con una sola palabra a lo largo de toda una sección.

El latín posee otra cualidad atractiva para una obra musical: en distintas voces polifónicas pueden sonar simultáneamente textos absolutamente diferentes, que el oyente percibe no como portadores de información semántica, sino como mensajes que proclaman un determinado valor emocional, tímbrico e histórico-cultural. Así, un texto incomprensible se vuelve implícito a través del lenguaje musical, atrae la atención y, finalmente, se vuelve comprensible de otro modo, más bien sentido por intuiciones que mediante un contenido concreto. Al escribir música para textos latinos, normalmente no se toma como guía una traducción exacta de las palabras —esta solo hace falta al principio del proceso creativo—, sino las características de la lengua descritas aquí, valorando no solo la filología, sino también el peso del legado cultural. Por tanto, un compositor que domine el oficio de la música vocal puede esperar que también las obras que suenan en su lengua materna sean comprendidas correctamente por oyentes que no la conocen, si el autor sigue las características del latín descritas aquí, a la luz de la música de la lengua.

LA CANCIÓN DE LA PALABRA

Las observaciones sobre la música de la lengua concluyen con un breve autoanálisis de la canción «Flores de manzano», compuesta en 1968 sobre el triolet de Kazys Binkis del mismo título, perteneciente al ciclo «Utos» (1920). El poema-canción, de forma sumamente musical y vocabulario sobrio, nació como de una sola respiración: tal es la fuerza artística de aquel breve poema. Se intentó —probablemente de manera subconsciente— musicalizar la caída de los pétalos de dos formas: mediante el ritmo de las palabras del poeta y la dirección de la imagen: miramos: caen silenciosamente. Para reforzar la ilusión de altura, toda la secuencia melódica se inscribió en un registro bastante amplio, con pequeñas frases repetidas internamente, como un trabalenguas y con pausas. Las palabras repetidas muchas veces se integran en una melodía de sonidos ascendentes y descendentes, que termina una octava más arriba con el mismo motivo con el que comenzó, solo que ahora en modo mayor:

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11 ilustración. G. Kuprevičius «Flores de manzano», 1968.

La canción nacida en el relato de una creación espontánea exigió una edición creativa, la ordenación de las proporciones, el ajuste de la duración de las pausas y la evaluación de las posibilidades de la técnica de la voz aguda. En el proceso creativo de un compositor profesional, la emoción y el pragmatismo no se obstaculizan en absoluto. Al contrario: ponen de relieve el principio artístico y otorgan a la obra musical una plenitud compositiva. La alianza entre razón y sentimiento permite avanzar con mayor libertad y precisión hacia la plenitud del resultado de la idea inicial.

CONCLUSIÓN

La historia de las humanidades ha entrado en una época cualitativamente nueva. Ninguna investigación seria de las diversas disciplinas tendrá continuidad si quienes la llevan a cabo no contemplan, con una mirada más amplia y hermenéutica, la diversidad del mundo cambiante y los conflictos y las paces que tienen lugar en él. La estrecha colaboración entre investigadores de distintas áreas de las humanidades, culturólogos y especialistas en historia del arte ofrece una perspectiva amplia y atractiva, que permitirá contemplar con mayor serenidad e interdisciplinariedad numerosos fenómenos que generan dudas o son objeto de debate. Es cierto que la asociación entre un musicólogo y un lingüista puede parecer inusual e incómoda, pero puede superarse con valor y apertura. Desde hace mucho existen éxitos de una colaboración semejante en las ciencias de la física y la mecánica, la biología y la antropología, la arqueología y la química. Un músico práctico puede equivocarse al observar parejas o conjuntos de científicos de ese tipo, pero también en una orquesta tocan instrumentos muy diversos y juntos crean una sonoridad impresionante y armoniosa. Al compositor le resulta difícil comprender los componentes de la palabra y de la lengua tal como los comprenden los especialistas. Y viceversa. Incluso en la teatrología se observan malentendidos, cuando en una reseña sobre un musical solo se valoran la dirección, el trabajo de los actores y la escenografía, sin una palabra sobre la música. También hubo ejemplos contrarios: en cierta ocasión, la música que sonaba en espectáculos dramáticos fue valorada profesionalmente por el escritor Balys Sruoga…

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En este artículo se ha examinado el tema de la música de la lengua: un estímulo para que uno mismo y los colegas se adentren con mayor valentía y con los sentidos más abiertos en el abrazo de los secretos de la creación. Después de todo, el nivel del aparato científico en Lituania es realmente lo bastante alto para semejantes empresas. Nunca serán demasiadas.

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