A különböző műfajú zenét komponáló zeneszerző nem kerülheti el az irodalmi szövegekkel – librettókkal, költészettel, prózával, folklórral, olykor pedig egyes szavakkal – való kapcsolatot. E kapcsolatok közül sok az anyanyelvhez kötődik, ezért az adott nyelv alapvető törvényszerűségeinek ismerete a nyelv zenébe való megfelelő átültetésének szükséges feltétele. Az anyanyelvben és annak nyelvjárásaiban feltáruló kincsek rendkívül érdekes, a zeneszerző zenei nyelvét gazdagító vonásokkal szolgálhatnak. A nyelvjárásokról azért beszélünk, mert mindegyikük a kimeríthetetlen fonetikai változatosság és a kreatív lehetőségek világa. A szöveg a zenében a zene elválaszthatatlan részévé válik, ezért érdemes bővebben szólni kettejük összhangjáról. A nyelv zenéje tehát olyan intonációként értelmezhető, amelyben a szöveg (szótagok) különböző magasságokon szólal meg a szavak (mondatok) jelentésétől vagy e jelentések kétértelműségétől függően. A beszéd dallamossága nagyon fontos feltétele annak, hogy az énekes mű zenéjében létrejöjjön a szöveg és a zene összhangja, ami a mű megértésének elengedhetetlen feltétele. Hiszen a hallgató számára a szöveg csak hallható; nem tudja elolvasni vagy megállítani. A zene időbeli művészet. Ha egy szöveg olvasásakor egy bekezdést újra el lehet olvasni, akkor a hallgatott mű (zene, költészet, dráma) megállíthatatlanul halad az időben, és a szerzőnek arra kell gondolnia, hogyan alkosson úgy, hogy ez a tempó ne rombolja le a gondolat világosságát. Így a szó vagy a kifejezés ismétlése, ha pedig erre nem kerül sor –
a zenei tempó sebessége, a szünetek vagy a hangszeres közjátékok jelentéssé válhatnak, és nagyon hasznosak lehetnek a következő hallgató számára.
A nyelvek sokasága magán- és mássalhangzókból épül fel, amelyeket – függetlenül attól, hogyan írják le őket (betűkkel vagy hieroglifákkal) – a hallás jelentéshordozó egységekként különít el és azonosít. Természetesen, ha a nyelv nem idegen a hallgatók számára. Ellenkező esetben egy számunkra ismeretlen nyelven megszólaló zenemű csupán további hangszínként hangzik, és ugyanazt a szavakkal ki nem fejezhető információt hordozza, mint a fuvola, a hegedű vagy a dob hangzása. Ám ez a beszéd nélküli zene szintén sok ismeretet közvetít a hallgatóknak. Ezeket a hallgatók az adott hangszerek által előadott motívumok intonációit követve saját gondolataikban hozzák létre. Így még a mindenki által ismert nyelvek szövegét is – amelyet a rossz dikció vagy a nagy visszhang széttördel – a zene segítségével megőrzi a műben rejlő információkat, hangulatokat és a zeneszerző által kívánt összbenyomást. Ezért a zeneszerzők nem félnek „elveszíteni” a szó érthetőségét, hanem ezt kizárólag a zenei kifejezés eszközeivel ellensúlyozzák. Ehhez a formát, a textúrákat és a kontrasztot hívják segítségül.
Azt mondják, hogy a dalszövegeknek egyszerűnek, rímelőnek és bonyolult szavaktól mentesnek kell lenniük. Ez a felfogás meglehetősen primitív. Ismerünk kiváló, népszerű dalokat nagyon összetett szövegekkel és rafinált ritmikai rajzolattal. A megzenésített költészet számos nagyszerű példája található fehér versekben, sőt prózai szövegekhez is készültek ilyen művek. Más a fontos – hogyan zenésítenek meg egyes szövegeket. Minden egyes esetben szerepet kap a hangszerek megválasztása, a műfaj, a terjedelem, a forma jellege és az ezeket rendező mesterségbeli tudás. Vegyük például Franz Schubert „Winterreise” („Téli utazás”, op. 89, D 911, 1927) című dalciklusát: 24 rövid dal, Wilhelm Müller kellően összetett, gyakran több jelentésszinttel rendelkező költői szövegeivel. Az, ahogyan ezeket a klasszikusból a romantikus korszakba lépő német zeneszerző a zenei térben megoldja, jó lecke lehet minden irányzat és ízlés zeneszerzői számára, ha komolyan törődnek kompozícióik poétikájának és meloszának művészi minőségével. Ugyanez elmondható a „The Beatles” vagy az „Abba” popzenei együttesek dalairól is, amelyek szerkezetét, valamint a zene és a szöveg közvetlen kapcsolatát részletesen vizsgálták a zeneesztétikai kurzus oktatása során a Vytautas Magnus Egyetemen. Megfigyelték, hogy számos ilyen együttes dalainak népszerűségét a zene és a szöveg nagyon pontos kapcsolata, a jelentések és a hangzás tökéletesen megragadott szimbiózisa, a forma uralása és – mindenekelőtt – a dalszöveg és a zenei intonációk folyamatának ideális egybeesése határozta meg. Sajnálatos, hogy a zeneszerzői mesterségre törekvő hallgatók ezeket és más, számukra nagyon hasznos tapasztalatokat az ajtón kívül hagyják.
A hangjegyek és a betűk barátsága iránt ősidők óta, már a korai írásgyakorlatok idején érdeklődtek. Fennmaradtak ókori görög írásos emlékek, amelyekben egy kísérletet rögzítettek az énekelhető hangok magasságának és időtartamának fekvő betűkkel való ábrázolására. A régi jósok, orákulumok, augurok és papok számos, a szót és a zenét összehangoló módszert ismertek, amelyekkel elbűvölték az egybegyűlteket egyik vagy másik szertartáson. Magángyűjteményemben őrzök egy nagyon érdekes felvételt afrikai őslakosok rituális szertartásáról, amelyen a javasember hosszasan és meglehetősen gyorsan, mindenki számára érthető nyelven beszél, később a magánhangzók egyre hosszabbításával lassítja ezt a nyelvet, végül már csak a kissé változó intonációjú magánhangzók maradnak, amelyek végül vokalizzá válnak szöveg nélkül. Emlékezetemben felidéződik
2
Page 3
egy építészeti analógia – a híres Borobudur-templom az indonéziai Jáva szigetén. Ez a VIII. század második felében épült, hét teraszból álló piramisos építmény, amelyben a lélek megtisztulásának és a spirituális kontemplációnak nagyon világos matricája jelenik meg: ha az első teraszokon a zarándok a hétköznapi életet ábrázoló domborműveket látja, akkor felfelé haladva ezeket növényábrázolások váltják fel, később pedig egyre bonyolultabb ornamentikák, míg végül, a csúcson, a sztúpában egy szándékosan befejezetlen, ülő Buddha-szobor és egy lenyűgöző völgy panorámája fogadja. Úgy tűnik, semmi sem marad, mégis sokkal több marad más értelemben, mint amit odalent láttunk. A szöveg-hétköznapiság, a szó-dolog absztrakciókban való eltüntetése nagyon hatásos és erőteljes eszköze a tartós meggyőzésnek. Ezt nekem is többször volt alkalmam alkalmazni, úgy tűnik, sikerrel.
A SZÜLŐFÖLDI NYELV HANGJEGYEI
A litván nyelv nemcsak azért áll a legközelebb a cikk szerzőjéhez, mert anyanyelve, hanem mindenekelőtt szépsége és hajlékonysága, gazdagsága és eredete miatt. Látható, hogy a balti nyelveket a világ különböző egyetemein és intézeteiben komolyan és mélyrehatóan tanulmányozzák. Ez a tény a nyelvek nemcsak grammatikai, hanem fonetikai, történeti és eredendő megismerésének igen fontos voltáról tanúskodik. Végül pedig annak elismeréséről is, hogy a nyelvek sokfélesége újabb fontos képet tár fel a világ különbségeinek egységéről. És nemcsak képet, hanem hangképet is. E modern szemlélet közvetett következménye, hogy eltekintenek az operalibrettók előadás helye szerinti nyelvre való lefordításától, és inkább eredeti nyelven – cseh, lengyel vagy walesi nyelven – mutatják be őket. A technikai eszközök lehetővé teszik, hogy a fordításokat a színpad fölött elhelyezett kijelzőkön jelenítsék meg, amelyek egyre gyakrabban láthatók a világ operaházainak nézőterein. Talán ez is összefügg azzal, hogy egyre nagyobb tisztelet övezi valamennyi nyelvet, még a kevésbé elterjedteket vagy a teljesen kihalóban lévőket is. A megfelelő tisztelet nemcsak a nyelvnek, hanem a zenének is kijár. Hiszen egy konkrét nyelv a zeneműben annak elválaszthatatlan részévé válik, és a nyelvi intonációk gyakran olyan szorosan összeolvadnak a zenei intonációkkal, hogy a szöveg másik nyelvre való lefordításával – még ha tökéletes is – szétesik az egész fonetikai rendszere. Hogy a jelen tanulmány tárgya megérdemli a folyamatos figyelmet, valamint a további vitákat és kutatásokat, arra bizonyíték az eset is, amely felkeltette e cikk szerzőjének figyelmét – a Vilniusi Egyetem Litván Irodalom Tanszékének mesterszakos hallgatója, Viktorija Šeina tanulmánya: Antanas A. Jonynas költői beszédének dallamossága¹. Bár a szerző némileg csökkentette meglátásainak mélységét, mégis képes odafigyelni a költő beszédmódjára, és rögzíti hangzásának, dallamosságának, ritmikájának és intonációinak változatosságát és hajlékonyságát. Antanas A. Jonynas jó példa az ilyen hallásra, bár nem az egyetlen a litván költészetben. A továbbiakban Henrikas Radauskas zeneiségéről esik szó, amelyre mindmáig túlságosan kevés figyelem irányul.
Igaz, önmagában a zenei tárgyiasság felismerése, illetve a jazz zenéjével és az e műfajban uralkodó költészettel való összekapcsolása, vagy a költő alkotásának a melankolikus románccal és a beatnikek zenei munkásságával való összekapcsolása még nem tárja fel a költői szöveg és a zenei nyelv mélyreható összefüggéseit magasabb, talán már-már metafizikai szinten. Ebből a szempontból a tanulmány szerzője csak az első, ám nagyon fontos lépéseket teszi meg a poétika még mindig parlagon heverő területén. Lenyűgöző a szerző törekvése, hogy a költői áramlás folyását erős kompozíciós struktúraként értelmezze, amelyben a különböző
¹ Šeina Viktorija 2001: Antano A. Jonyno poetinio kalbėjimo melodingumas [The Melodiousness of Antanas A. Jonynas’ Poetic Speech]. – Literatūra 43(1), 60–75.
3
Page 4
A hasonló fonetikai dallamosságú jelentéssel bíró szavak „beleférnek” a költemény strófájának erőteljes formájába: „[A] legtöbb hosszú sor kadenciája daktilikus (vagy női), egy hosszú szótagból áll, így a sor intonációja megnyúlik, például: megjelentünk / a színpadon, ne siessünk / soha már, a találkozások / éve, míg a rövid sorok kadenciája férfias, egy rövid szótagból áll, ezért végük olyan, mintha a hangsúly levágná, például: mikor / színpad, otthonok / nem lesznek, csak / míg. A strófa ilyen szerkezete hullámzó ritmust kölcsönöz a versszaknak, a frázis folyását pedig a két- és a strófák végi szünetek lassítják, így a szöveg kecses, lassú dallamként csendül fel” (idézi Šeina 2001: 71).
Megjegyzendő, hogy a művészetelméletben, irodalomtudományban vagy nyelvészetben elszórva még számos, a nyelv zenéjének szentelt felismerés található, ezek összegyűjtése azonban inkább a bibliográfus, mintsem a zeneszerző feladata. A cikk szerzőjét nemcsak a nyelv zeneiségének okai érdeklik, hanem a nyelv gyakorlati felhasználása is a zenei partitúrában, mint egyenrangú, önálló és sokjelentésű akusztikai hangszer lehetősége. Ezért valószínű, hogy a művészetek interdiszciplináris közeledésében az ilyen kutatások elkerülhetetlenek lesznek. Különösen fontosak a jelentés megértésének bővítésében, más, interdiszciplináris kifejezési eszközök segítségével. A zene önmagában vett vizualizálása, amely szinte mindenütt kötelező gyakorlattá vált, jelentősen leegyszerűsítette és elcsépelte a zene művészetének erejét, s ezzel együtt a zenei műben megszólaló szót is puszta hangszínné változtatta, kellő figyelem nélkül hagyva annak gazdagságát. A szerző megtapasztalta, hogy a szó képszerűsítése komoly veszélyt jelent a hallgató mélyebb érzékelésére, és megfosztja (végső soron pedig elfojtja) tudatalatti képzeletének erejét. Így elvész az igény, hogy álmodozva és a képernyőn látottaktól függetlenül fedezzünk fel. A szó mint a zenei mű egyenrangú részének visszaillesztése újabb feladattá válik, ezúttal már nem az alkotó, hanem a művészetkutató, a kritikus, a kurátor, s talán még a producer számára is. Természetesen most, amikor az alkotó számára a legkülönfélébb kreatív technikák állnak rendelkezésre, s azok kimondhatatlan bősége arra csábít, hogy mindent egyszerre mutasson meg, előtérbe kerül a szerzői mértéktartás, az arányérzék és a válogatás kérdése, amelyre csak kevesen találnak választ. A szó itt is segítségül siet – általa korlátozhatjuk tombolásunkat, a fontosság pontjára összpontosíthatjuk és letisztíthatjuk azt. Kiváló példaként hivatkozhatunk Johann S. Bachra, aki vokális műveiben olyan felelősségteljesen és takarékosan bánt a szóval, hogy kutatni kezdték, honnan ered ez a mértéktartás. Nos, egy másik, jóval korábban alkotó német zeneszerző, Heinrich Schütz (1585–1672) vokális művészetéből. Ebben a szó és az intonációk egységére törekedtek, ugyanakkor ellentétek is jelen voltak – a sötét, fenyegetést, veszélyt és nyugtalanságot kifejező zene kísérte világos szót. J. S. Bach még tovább lépett. Meggyőződésében lutheránusként annyira elmélyült a bibliai szövegekben, hogy a leírt események algoritmusainak egész rendszerét, valamint a hangulatok zenei nyelvvel való közvetítésének rendszerét alkotta meg, szöveggel és anélkül. Paul Hofreiter amerikai zeneszerző és karmester áttekintő tanulmányában² J. S. Bach zenéjében megszólaló liturgikus szövegek akusztikai filozófiájáról más, a szó és a zene kapcsolatát vizsgáló kutatók gondolata is megtalálható: J. S. Bach esetében, amint azt Peter Bruner német teológus helyesen megjegyzi, „az istentiszteletben a szó énekké és himnusszá válik.”³ De nem csak. Az istentiszteletben még
² Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach and Scripture: “O God, from Heaven Look Down”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Elérhető az interneten: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf.
³ Brunner Peter 1968: Worship in the Name of Jesus, St. Louis: Concordia Publishing House, 137.
4
Page 5
szemléljük. Igaz, fennáll a veszély, hogy fanatizmusba vagy felszínes istenfélelembe tévedünk, ám e bűnöktől megóv a szó és a zenei intonáció szoros, erős pszichológiai kapcsolata. Nem célunk, hogy itt számosabb példával támasszuk alá ezeket a felismeréseket, mert ez az akadémiai zenetudomány galériáiba vezetne. Azt kívántuk megmutatni, milyen erő rejlik azokban a művészi eszközökben, amelyek a spirituális átélés változatosságát hozzák létre. Érdekes, hogy J. S. Bach világi hangszeres zenéjében az intonációk teológiai jellege sem tűnik el, számos műben a hangnemek, tempók és hangszerek fátyla mögött rejtőzik. J. S. Bach számára az emelkedő intonációk a vak reményt, a hanyatlók a kétségbeesést, a helyben körözők a fájdalmat és szomorúságot, az ugrálóak az örömöt és... a balgaságot jelentették, a hosszú hangok sorozatai pedig a bölcsességet. Így Mária neve is elnyerte zenei kifejezését: a szó fonetikája hallhatóvá vált a zenei intonációban, s pusztán a dallami szimbolikára hagyatkozva el lehetett tekinteni tőle. Az ilyen, mára visszafordíthatatlanul megfogyatkozott hallási készségek határozták meg a zenei nyelv gazdagságát és végső soron meggyőző hosszú életét. Ma a hallgató gyakran nem értelmével, hanem tudatalattijával ragadja meg ezeket a finomságokat.
A nyelv zenéjével kapcsolatos személyes alkotói tapasztalatok között egy első pillantásra jelentéktelennek tűnő epizód idéződik fel. A „Bona királynő” című opera librettójának írásakor számos történelmi jellegű kihívással kellett szembenézni. Segítségért kellett folyamodni. Ezt prof. dr. Jūratė Kiaupienė nyújtotta, aki segített megmászni a tudatlanság hegyét. A részlet pedig valóban apró: hogyan szólította a reneszánsz korában az anya a fiát – te vagy ön? Történelmileg csak a második megszólítás volt helyes. Ez nagyon fontos információ volt, mert a két megszólítás nagyon különbözik. Az első, amely közeli rokonságot jelez, mintha el lenne vágva, a második tiszteletteljesebb, a közeli személyek kapcsolatában bizonyos távolságot hordoz, ugyanakkor gyengédebb is. Emellett a te megszólításban az uralkodás hangját halljuk, míg az ön számos árnyalatot hordoz – a gyengédtől és gondoskodótól egészen az ironikusig, szarkasztikusig és kétértelműig ön. Éppen erre a másodikra volt szükségem. Nem tudni, milyen hangszínnel, hangerővel vagy tempóban, milyen intonációkkal jutott el ez a megszólítás fia, Zsigmond Ágost füléhez, ám egyetlen szóval is különféle, zenei intonációkkal kiemelt hangulatokat és jelentéseket lehetett teremteni.
A litván nyelvvel való közvetlen kapcsolat tapasztalatai a cikk szerzőjének alkotói gyakorlatában gazdagok és minden alkalommal mások. Az alábbiakban néhányat ezek közül ismertetünk.
A litván népdalok tanulmányainak minden zeneszerzőnk számára a szó és a hang egységének leckéivé kellene válniuk. Hasznuk később, váratlanul, sőt tudat alatt mutatkozik meg. Néha új zenét kell komponálni egy népi szöveghez, ahogyan ez a „poroszok” című operában történt az egész mű dramaturgiájában fontos, „Ant kalnelio” című kórusdal esetében. Eredeti dallamra az egész zenei stílus egysége és bizonyos intonációs feladatok miatt volt szükség. Különös jelentőségre tett szert az első frázis, mert a közönségnek legalább valamennyire meg kellett jegyeznie már az opera kezdetén való első megszólalásakor. Aztán a fináléban, Herkus Mantas hangjával megismétlődve, be kellett fejeznie a haldokló nemzetség tragédiáját. Megszületett egy kissé ringatózó motívum, amely dallamvonalával egy kis domb, vagy talán egy sírhalom körvonalát ismételte meg. Sajnos meglehetősen szegényesek azok a balti zenei kultúra vonásai, amelyek tudat alatt már korábbról ismertek voltak. A tempónak és a hangnemnek szintén ki kellett emelnie a szöveget, amely egyébként nem állt közvetlen kapcsolatban a cselekménnyel, csupán átvitt jelentéseket hordozott. Ezért a szöveg zenei, betű szerinti ábrázolása semmiképpen sem elégített volna ki
5
Page 6
művészi értelemben, bár a szöveg gondolatát és hangulatát meg kellett őrizni, különösen az opera dramaturgiájának összefüggésében. Az illusztrációkban egy ismert népdal motívuma és a „Prūsai” című operából származó szerzői, eredeti részlet szerepel. Érdekes, hogy a recenzensek felfigyeltek erre a dalra, noha tévesen a népköltészethez sorolták. Valójában a kiválasztott szöveg dallama a cikk szerzője előtt nem volt ismert, mivel az akkori keresés nem hozott eredményt. Ezért a cikk írásakor felmerült benne: talán valahol mégis megtalálható a szöveg dallama. Megkérdezték a Litván Irodalmi és Folklór Intézet munkatársait, hátha archívumaikban megtalálható ez a dallam. Jurgita Ūsaitvtė etnográfus több archív hangfelvételre mutató linket küldött, amelyeken különböző címeken („Pakėlėje, pavėjęje ten stovėjo”, „Žalioj girioj, lygoj lankoj”, „Oi, sūneli, oi, raiteli”) ugyanannak a dalnak az 1937-ben gramofonlemezekre rögzített, egymástól eltérő változatai hallhatók. Végül a Litván Zene- és Színházművészeti Akadémia népzenei archívumában előkerült a cikk szerzője által felhasznált szöveghez legközelebb álló „Ant kalnelio, ant aukštojo” című háborús dal (ballada) felvétele⁴. Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė népdalénekes adta elő. Mindkét motívumot közöljük, amelyekből jól látható, mennyire különböznek egymástól.
1. ábra. Litván népdal: „Ant kalnelio”
2. ábra. G. Kuprevičius: „Ant kalnelio”, kórus a „Prūsai” című operából, 1994.
H. Radauskas (1910–1970) költészetének zeneisége felülmúlhatatlan, egyedülálló, és számos versében egyszerűen tökéletes. Ez az eredmény nem egyik napról a másikra született. A költő kéziratos hagyatékát lapozva látható, milyen gondosan és igényesen csiszolta a költői sort, a szavak sorrendjét, a rím és a ritmus játékát. A költői dallamosság ilyen mesterségbeli tudása rendkívül gazdag nyelvvel, szinonimák, valamint a fül számára hasonlóan hangzó, ám eltérő jelentésű szavak rímeltetésével valósult meg. E tulajdonságok hatására a cikk szerzője nemegyszer elidőzött H. Radauskas verseinél.
⁴ Litván népdal: „Ant kalnelio, ant aukštojo”. Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė népdalénekes adta elő, aki 1895-ben született (LMTA zenei folklórarchívum, az eredeti hordozó száma KF_3532_017, a rögzítés ideje 1961, Lazdijų járás, Seirijų körzet, Statiškė).
6
Page 7
„Žydi žalios žemės”⁵ – egy ezek közül. Érdekes, hogy a költői sor közvetlenül zenei motívumot hív elő, és már csak rögzíteni kell. Az első versszak: „Virágzik a zöld föld, / elnyelve a szenvedést, / a hajléktalan alkonyatok / a születést ünneplik” különösen sok, éneklésre igen kényelmetlen „ž, č, š” mássalhangzóval telített, de éppen a vokál számára csúf mássalhangzók e bősége hozza létre a különleges intonációk nyelvi zenéjét, amely eltér a dalokban megszokott magánhangzó-dominanciától. Hasonló a helyzet egy másik verssel, a „Parko ruduo”⁶ cíművel is, amelynek első versszakában a költő hangsúlyosan halmozza az „r” mássalhangzót: „A kegyetlen, öngyilkos ősz / Sírva fakasztja a nemes szobrokat, / és könnyek vize folyik / a fekete márvány kelyheibe.” Az ilyen költői struktúrát összehasonlítanám Maurits C. Escher (1898–1912) holland grafikus metszeteivel, amelyeken az egyes jelentésű tárgyak következetesen egymásba olvadnak. Hasonlóképpen H. Radauskas költészetében az egyik jelentést hordozó szót belefuttatja egy másik jelentésbe, majd dallamosan összekapcsolja a következővel, mintha elválaszthatatlan egységet alkotnának: „a hidegtől megkékült távolság, / mint egy halott levél, vörösre festett agyag.” A zene nyelvében ez a kompozíciós technika (az egyikből a másikba) alapvető. H. Radauskas költői nyelvének sajátosságait követve a zeneszerzőnek már csak a nyelv és a zene kapcsolatát kell megfelelően harmonizálnia.
A NYELV ZENEI KÖRÉBEN
A nyelv és a zene legnagyobb ütközése a cikk szerzőjének alkotói munkásságában alighanem a „Pamoka” (1978) című antioperában⁷ következett be, amelyet Eugène Ionesco (1909–1994) francia író „La Leçon” című abszurd drámája ihletett. A szöveg jellege kiváló lehetőséget teremtett a nyelvvel, az egyes szavakkal, szótagokkal, valamint a magán- és mássalhangzók konfliktusaival való játékra. A szöveg zenei ritmikája lehetővé tette e játékok variációinak végtelen hangfolyammá szervezését, amelyben jelentések és értelmetlenségek, gondolati kapcsolatok és a gondolat logikájának szétzilálása, valamint a gondolkodást provokáló abszurd helyzetek merültek el és törtek a felszínre.
Az opera antioperai jellegét az áriák és a zenekar elhagyása teremtette meg, a litvánra lefordított darab pedig lehetővé tette, hogy a nyelvet ismerő hallgató szinte felismerhetetlenül eltorzított szósorozatokat halljon. Ekkor csak a figyelmes hallás ragadhatta meg, miről is van szó (mit énekelnek). Hasznosnak bizonyult a melodeklamáció, a recitativo, a beszédszerű éneklés, valamint a németül Sprechgesang és Sprechstimme⁸ néven ismert technikák és textúrák. De ez sem volt elegendő. A betűk, szótagok vagy szavak pontosabb intonálása érdekében, valamint az időtartamok és a hangmagasság rögzítésére zenei grafikát alkalmaztak. Az úgynevezett rajzolt zene hagyománya meglehetősen régi, talán még korábbi is, mint a ma ismert kottajegyzési rendszer. A zene grafikus lejegyzése intellektuálisabb előadásmódot kíván, mint a nagyon pontosan lejegyzett hangjegyek a hozzájuk tartozó számos dinamikai jellel. A rajzolt zene,
⁵ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 42.
⁶ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 228.
⁷ A „Pamoka” címet az antiopera azért kapta, mert lemond a hagyományos opera műfajának összetevőiről (áriák, zenekar). Gyorgas Ligeti magyar zeneszerző szintén antioperának nevezte a világ pusztulásáról szóló „Le Grand Macabre” című színpadi művét, de inkább azért, mert szerzője szerint nem a hagyományos opera kedvelőinek szánta.
⁸ Sprechgesang / Sprechstimme – németül beszédszerű éneklés, melodeklamáció / recitativo, parlando – a szöveg zenei előadása a szavak ritmikáját és a beszélt nyelv hétköznapi intonációit követve. Richard Wagner, Engelbert Humperdinck, Arnold Schoenberg és mások egyes műveiben fordul elő.
7
Page 8
a hagyományos kottaírás elhagyásával lehetővé teszi, hogy az előadóknak meglehetősen pontosan jelezzék a színpadi előadás során a saját maguk által, e rajzok alapján létrehozott feltételes zenei szekvenciákat, és hogy maguk döntsenek a szünetek hosszáról, a tempóról, valamint a különféle glissando-, staccato- vagy tenutovonásokról. A pontos vokális hangmagasság kevésbé vált fontossá. Hiszen az antioperában nincsenek sem áriák, sem pontosan lejegyzett dallamok, a szerepeket pedig nem operaénekesek, hanem minimális vokális gyakorlattal rendelkező drámai színészek is eljátszhatják. Így ebben a műben minden előadó számára a legkényelmesebb módon szólalhat meg az intonált beszéd. Hagyományos együttesek vagy kórusok sincsenek a „Pamokoje” című műben, ugyanakkor figyelembe kell venni a ritmikus és intonációs beszéd bizonyos rendszerét, az egyes csoportok játékát. Ez a rendszer az eseménydinamika kiemelését és erőteljesebb akusztikai hangzás létrehozását szolgálja. A színpadi mozgással együtt változatosságra és kontrasztokra törekedtek, amelyek nélkül a nagy terjedelmű mű monotonná válna, és elveszítené a nézők érdeklődését. Az egész megszervezése szempontjából fontos volt maga a darabban már jelen lévő forma is, amelyet a teljes antizenei kísérettel még inkább ki lehetett emelni.
3. ábra. G. Kuprevičius „Pamoka”, 1978, a partitúra I. részlete
4. ábra. G. Kuprevičius „Pamoka”, 1978, a partitúra II. részlete
8
Page 9
És csak az antiopera legvégén szólal meg a hagyományos zenei nyelv, Coda formában. Ebben a hallgató visszakerül a zenei kifejezés megszokott világába. Ám nem sokkal később a szép operából ismét az antiopera kezdetébe jutunk...
Semmi más nem mutatja meg jobban a zavarba ejtő abszurditás és a banális valóság keveredését, mint a kánonoktól és a fantáziától nem korlátozott nyelvi és zenei játékok.
Az alkalom egy újabb, az oldalon helyet kapott, 1971-ben, Jonas Mekas költészetével való mélyebb megismerkedés után született „Circus-Ratas” kompozíció nyelvhez fűződő kapcsolatainak megemlítésére is. Egybeesett, hogy akkoriban az LTSZK Állambiztonsági Bizottsága engedélyezte, hogy magánszemélyek otthonukban írógépet tartsanak. Egy ilyen gép hivatalos megvásárlása és a gépelési technika elsajátítása után megpróbálták azt nemcsak saját cikkeikhez, hanem a kotta nélküli zenei kompozíció alkotásához is alkalmazni. A „Circus-Ratas” kompozíció vezetője az elképzelés szerint a körben ülő, mindig más hangnemben és fokozatosan belépő, a szöveget intonáló előadókat vezette a „do”-tól a „do”-ig, valamennyi hangnemen keresztül. A folyamat számtalanszor megismételhető, bármikor megszakítva. A költő „Ami tegnappal megoldódott, hajnalban újra megismétlődik” sora zenei megoldást is javasolt.
5. illusztráció. G. Kuprevičius „Circus-Ratas”, 1971.
Hasonló, a szövegek vizualizálásával folytatott játékok találhatók Pablo Neruda (1904–1973)10, Edward E. Cummings (1894–1962)11 verseiben, amelyek jelentését a betűtípusok és -méretek változása erősíti. A költői képiséget más módon terjesztette az olvasók elé Guillaumas Apollinairas (1880–1918), aki a szavak jelentését betűkből összeállított rajzokkal jelenítette meg. Igaz, az összes említett szerző és az általuk létrehozott költői szövegvizualizációk nem kapcsolódnak a zene művészetéhez, de ki tudja, talán ilyen szimbiózis is lehetséges.
9 Mekas Jonas 1971: Egy utazás töredékei [Fragments of One Trip]. – Költészet, Vilnius: Vaga, 147. 10 Neruda Pablo 1986: Óda a sajtóhoz [Ode to the Press], Vilnius: Vyturys. 11 Például az „r-p-o-p-h-e-s-s-g-r” című vers a No Thanks (1965) című kötetben.
9
Page 10
IDEGEN NYELVEK ZENEKARÁBAN
A litvánul beszélő zeneszerző más helyzetbe kerül, amikor más nyelvű szövegekhez ír zenét. Ez történik a német, angol, francia vagy lengyel költők szövegei esetében, amelyeknek igen eltérő a fonetikájuk, nyelvtanuk, szótagrendszerük, valamint az adott nyelvre jellemző sajátos hangzásviláguk. Ezt minden alkalommal be kell járni, amikor más nyelvű szövegekhez nyúlunk. Ugyanazt jelentő szó, például a öröm másképp hangzik angolul – joy, németül – freude, franciául – joie vagy finnül – ilo. Nyilvánvaló – a zenei intonációk nem lehetnek azonosak, alá kell vetniük magukat az adott nyelv zenéjének. Természetesen nem kell vakon követni a nyelvi intonációkat – a zene művészetében kívánatos a sajátosságaira jellemző kifejezésmódok, azok dominánsának alkalmazása. Ezt találjuk például Ludwig van Beethoven 9. szimfóniájának fináléjában, amelyben Friedrich Schiller „Örömódájának” „öröm!” szavát a zeneszerző nem annyira a fonetikát követve, mint inkább a jelentésre figyelve, a legegyszerűbb „Freude!” felkiáltással adja elő:
6. illusztráció. L. van Beethoven, részlet a 9. szimfónia fináléjából
A német nyelv zeneiségéről szólva jóval több időt és figyelmet kellene szentelni ennek a témának, mert a nyugat-germán nyelvek hangrendszere első pillantásra elriasztó kemény, darabos, erős végződésekből álló kifejezésmódjával, amely látszólag idegen a dallamos áramlástól vagy a szép zenei líraiság csengésétől. A gyakorlat azonban egészen mást mutat – a német nyelvű dalok váratlanul lágyan hangzanak fonetikailag, például Franz Schubert, Johannes Brahms, Hugo Wolf és Richard Strauss dalaiban. A nyelv említett vonásai mintha elrejtőznének a zenei nyelv leple alatt. Ez érezhető Johann W. Goethe verseivel dolgozva. A zenei áramlásba kerülve a szöveg változik, lágyul, igen sok dallami árnyalatot és kanyart nyer. A „Mit einem gemalten Band” („Tarka szalaggal”) című dalban a cikk szerzője a szöveg dallamát szalagként hajtogatta ki, belemerítve abba a német nyelvre jellemző keménységet.
Page 11
7. illusztráció. G. Kuprevičius „Mit einem gemalten Band”, a „Goetheliederbuch” című vokális ciklusból, 2006.
A „Mingon IV” című dalban viszont minden figyelmét a szövegre összpontosította, és elutasította a műfajban megszokott dallamosságot.
8. illusztráció. G. Kuprevičius „Mingon IV”, a „Goetheliederbuch” című vokális ciklusból, 2006.
Még az ilyen nem dallamos zenei formában is másként szólalnak meg a szavak, mint pusztán olvasva. Ez az átalakulás az angol nyelvet is érinti, különösen az egyszótagú szavakat, amelyek rövidségük miatt egyébként nem kedvezőek a hallgató számára a vokális zenében. A zene azonban tempótól függetlenül minden szöveget lelassít, mert gyorsabban énekelni, mint ahogy az élő beszéd zajlik, lehetetlen. Ekkor válnak jelentésessé ezek az egyszótagú szavak, hallhatóvá, nem suhannak el a figyelem útjának szélén, mint a szél, hanem megállnak.
Gyakran vitatják, hogy a vokális zenében hallhatók-e a szövegek, vagy elvesznek benne, csökken-e az értékük? Eszembe jut egy beszélgetés Justinus Marcinkevičiusszal, amikor
11
Page 12
engedélyt kértem tőle, hogy a „Nehéz ősz” című versét dalhoz használhassam. A költő mintha tréfából, vagy talán komolyan, megkérdezte: „Talán annyira rossz ez a vers, hogy zenére van szüksége?”
A zeneszerző és a költő alkotói barátsága olyan régi és annyi arca van, hogy nagyon nehéz válaszolni a költő kérdésére. Mindenféleképpen történhet, de a költészet és a melosz gyakrabban egyezik, mintsem elnyomnák egymást. Egyszerűen elválaszthatatlanok az adott műben, és a közös alkotói siker célja felé haladnak.
A SZAVAK MINT ZENE
A „Szövegek szólóhegedűre szóló” (2019) című ciklus zenéjét különböző nemzetiségű költők versei ihlették, ezúttal azonban a zene szavak nélkül szól. A cél a nyelv zenei intonációinak áthelyezése volt a hegedű szóló hangjába. Öröm volt rátalálni az internet hatalmas világában Guillaume Apollinaire „Le Pont Mirabeau” („Mirabo hídja”) című versének felvételére, amelyet a francia költő szavalt (1913). A költő deklamációjának rögzített intonációi a ciklus egyik részének zenéjévé váltak. Később, a hegedű természetéből fakadó sajátosságokat követve, szabadon átírták és stilizálták őket. Az archív felvételt a szoftver jelentősen lelassította anélkül, hogy megváltoztatta volna a hangmagasságot, hogy egy másik programmal kiemelve a nyelvi intervallumokat konkrét hangjegyekké lehessen alakítani. Az illusztrációk ezt a folyamatot mutatják be.
9. illusztráció. G. Apollinaire költő „Le Pont Mirabeau” című archív felvételének grafikája
10. illusztráció. G. Kuprevičius „Le Pont Mirabeau”, a „Szövegek szólóhegedűre” című ciklusból, 2019.
12
Page 13
A költő által felolvasott vers hangjegyei képezték a hegedű hangjának alapját. Ebben az esetben a vers szövege már nem volt annyira fontos, mint a kimondott szavak intonációi. Így meg lehetett őrizni a francia nyelv zenéjét. Ha összevetjük a vers eredetijét Tomo Taškauskas litván fordításával, világosan látható, mennyire különböző a hangzásuk. Ha a ciklusnak ez a része litván fordításra készült volna, a zene minden kétséget kizáróan egészen más lett volna. Elkerülhetetlenül a litván nyelv zenéje formálta volna.
A Mirabo hídja alatt folyik a Szajna És szerelmeink Kell-e, hogy eszembe jusson A bánat után mindig öröm jött Jöjj el, éj, szóljon az óra A napok elmúlnak, én maradok A Mirabo híd alatt folyik a Szajna És szerelmeink Ez a híd mindig eszembe juttatja A fájdalmat a boldogság órája váltotta fel Jöjj el, éjszaka, a kellő időben Elmúlnak a napok, én maradok
A cikk szerzőjének e kreatív gyakorlatból vett példái csupán kis részét képezik a zeneszerző szövegekkel végzett munkája felmérhetetlen sokféleségének. Minden alkotói tapasztalat nagyon egyéni, nehéz rendszerezni őket, mert minden alkalommal mások. A költői szövegekkel való munka során azonban feltétlenül figyelembe kell venni azok mindenkori különbözőségét, sajátosságát és a nyelv általános törvényeit, amelyek közül ebben az esetben a legfontosabb az adott nyelv zeneiségének érzékelése. Ez legalább a másik nyelv nyelvtanának, mondattanának és fonetikájának elemi szintű megismerésére vezethető vissza, ami segíti a vokális mű szerzőjét a zene és a szó tökéletesebb összhangjának elérésében.
A SZAVAK FORDÍTÁSAI
A körülmények nagyon távoli, a művészi alkotásban ritkán használt nyelvekkel is összehozzák az embert. Ilyen az arámi, amelyhez egy zsidó barát emlékére írt gyászének, a „Kaddis” komponálásakor kellett fordulni. A segítséget a transzliteráció szakembereitől kérték, akik segítettek megérteni az ismeretlen nyelv szavait, kiejtésüket és az ilyen esetben szükséges egyéb nyelvi árnyalatokat. Az alkotás folyamatában nem magukra a szavakra, hanem összhangzásukra, a korábban megismert zsidó zene jellemzőire helyezték a hangsúlyt: sajátos keleties koloritjára, hangrendszerére és harmóniájára. A „Kaddisban” már nincsenek litván intonációk, a domináns intonációk pedig stilárisan közel állnak a cikk szerzőjének más műveiben található megoldásokhoz – formájukban, hangszerelésükben, ritmikájukban. Ha valaki megpróbálná az arámi szöveget litvánra lefordítani, és a szótagokat a meglévő dallamhoz igazítani, fájdalmas kudarcot vallana – egy másik nyelv hangzása nagyon erősen ütközne az arámival, és a legjobb megoldás egy teljesen új „Kaddis” megalkotása lenne új, litván szövegre. Kétségtelen, hogy ennek az újdonságnak az intonáció értelmében semmi köze sem lenne a régi énekhez. Valószínű, hogy a nyelv erősen hat a dallamalkotásra, és nem csak arra.
Másfajta gyakorlat kapcsolja a zeneszerzőt a latin nyelvű szövegekhez. Ebben a ma már csak bizonyos területeken és szférákban használt nyelvben a zeneszerzők műveik ötleteihez nemcsak egyes, konkrét szavakat találnak, hanem a nyelv szimbolikáját, kódjait, jeleit, végül pedig sajátos
13
Page 14
magának a nyelvnek a hangzását is, amely nem úgy hat a hallgatóra, mint a világ többi élő nyelve, hanem mint hagyomány, relikvia, egy bizonyos civilizáció történelmi jele. Tegyük fel, hogy a héberből a latin szókincsbe bekerült, a judaizmusban és a katolikus egyházban használt imaszó, a hallelujah / alleluia az évszázadok során a konkrét jelentés mellett igen erős érzelmi tartalmat is nyert, amely jelentősen kitágította a szó eredeti jelentését. Ez a körülmény felszabadította a zeneszerzőket e szó sokkal tágabb értelmezésére, arra ösztönözte őket, hogy bátrabban játsszanak a hangsúlyok váltakozásával, a magánhangzók hosszával vagy a szótagok éneklésének sebességével. Találunk olyan zenei műveket, amelyekben csak egyetlen szó hangzik el – alleluia. Ilyen egyetlen hangszót hallunk J. S. Bach „Jauchzet Gott in allen Landen” című szólókantátájának (BWV 51) utolsó részében. Itt nem a szó konkrét jelentése, hanem szimbolikus teljessége fontos. A zeneirodalomban sok olyan mű található, amelynek egy teljes tételében egyetlen szó szerepel.
A latin nyelvnek van még egy, a zenemű számára vonzó tulajdonsága – egyidejűleg, különböző polifonikus szólamokban teljesen eltérő szövegek hangozhatnak fel, amelyeket a hallgató nem a szemantikai információ hordozóiként hall, hanem egy bizonyos érzelmi, hangszínbeli és történelmi-kulturális értéket hirdető üzenetekként. Így az érthetetlen szöveg a zene nyelvén keresztül sejthetővé, figyelemfelkeltővé, végül pedig másképpen érthetővé válik; inkább megérzésekkel átélhető, mint konkrét tartalmán keresztül. Latin nyelvű szövegekre írva a zenét általában nem a szavak pontos fordítása vezérli (erre csak az alkotói folyamat elején van szükség), hanem a nyelv itt leírt tulajdonságai, figyelembe véve nemcsak a filológiát, hanem a kulturális örökség súlyát is. Így a vokális zene mesterségét elsajátító zeneszerző remélheti, hogy anyanyelvén megszólaló műveit azok a hallgatók is helyesen fogják érteni, akik nem ismerik ezt a nyelvet, ha a szerző a latin nyelv itt leírt sajátosságait követi, a nyelv zenéjének fényében.
A SZÓ ÉNEKE
A nyelv zenéjéről szóló megfigyeléseket egy 1968-ban komponált dal, az azonos című Kazys Binkis-triolet alapján készült „Almavirágok” című, „Utos” (1920) ciklusba tartozó mű rövid önanalízise zárja. A rendkívül zenei formájú és takarékos szókincsű vers-dal mintegy egyetlen lélegzetvételre született – ilyen a rövid vers művészi ereje. A szirmok hullását (valószínűleg tudat alatt) kétféleképpen próbálták megzenésíteni – a költő szavainak tempójával és a kép irányával: nézzük – csendben hullanak. A magasság illúzióját erősítve az egész dallami sorozat meglehetősen nagy hangterjedelembe került, belsejében ismétlődő kis frázisokkal – gyors beszéddel és megtorpanásokkal. A sokszor ismételt szavak emelkedő és ereszkedő hangok dallamába olvadnak, amely egy oktávval magasabban, ugyanazzal a motívummal zárul, amellyel kezdődött, csak most már dúrban:
14
Page 15
11. illusztráció. G. Kuprevičius „Almavirágok”, 1968.
A spontán alkotás meséjében született dal kreatív szerkesztést, az arányok rendezését, a szünetek időtartamának korrigálását és a magas hangú énektechnika lehetőségeinek felmérését igényelte. A hivatásszerűen dolgozó zeneszerző alkotói folyamatában az érzelmek és a pragmatizmus egyáltalán nem akadályozzák egymást. Ellenkezőleg – kiemelik a művészi lényeget, és kompozíciós teljességet kölcsönöznek a zenei opusznak. Az értelem és az érzés szövetsége lehetővé teszi, hogy szabadabban és pontosabban haladjunk a kezdeti ötlet eredményének teljessége felé.
KÖVETKEZTETÉS
A bölcsészettudományok története minőségileg új korszakba lépett. Semmilyen komolyabb, különböző irányú kutatásnak nem lesz folytatása, ha az azt végzők nem tekintenek tágabb, hermeneutikai nézőpontból a változó világ sokféleségére, a benne zajló konfliktusokra és békékre. Nagy és csábító távlatokat kínál a különböző területek tudósainak, bölcsészeinek, kulturológusainak és művészettörténészeinek szoros együttműködése, amely lehetővé teszi, hogy számos kétséget szülő vagy vitatható jelenségre nyugodtabban, interdiszciplinárisan tekintsünk. Igaz, a zenetudós és a nyelvész közössége szokatlannak, kényelmetlennek tűnhet, de bátorsággal és nyitottsággal leküzdhető. Az ilyen együttműködés sikereire már régóta találunk példát a fizika és a mechanika, a biológia és az antropológia, a régészet és a kémia tudományában. A gyakorló zenész tévedhet, amikor ilyen tudóspárokat vagy együtteseket lát, de hiszen a zenekarban is igen különböző hangszerek játszanak, együtt mégis lenyűgöző és harmonikus hangzást hoznak létre. A zeneszerző számára nehéz a szó és a nyelv szerkezetét úgy felfognia, ahogyan a szakemberek értik. És fordítva. Még a színháztudományban is láthatók félreértések, amikor egy musicalről szóló kritikában csak a rendezést, a színészek munkáját és a szcenográfiát értékelik, a zenéről pedig egyetlen szó sem esik. Voltak azonban ellenpéldák is – egykor a drámai előadásokban felhangzó zenét Balys Sruoga író szakmailag értékelte…
15
Page 16
Ebben a cikkben a nyelv zenéje témáját tekintettük át – önmagunk és kollégáink bátorítása arra, hogy bátrabban és szélesebbre táruló érzékekkel törjünk be az alkotás titkainak ölelésébe. Hiszen a tudományos apparátus szintje Litvániában valójában elég magas az ilyen vállalkozásokhoz. Ilyenből sosem lehet túl sok.
