O compositor que cria música de vários géneros não consegue evitar contactos com textos literários — libretos, poesia, prosa, folclore e, por vezes, palavras isoladas. Muitos desses contactos estão relacionados com a língua materna; por isso, o conhecimento das principais leis dessa língua é uma condição indispensável para a sua adequada transposição para a música. Os tesouros que se revelam na língua materna e nos seus dialetos podem proporcionar ao compositor traços extraordinariamente interessantes, enriquecedores da sua linguagem musical. Fala-se dos dialetos porque cada um deles é um mundo de inesgotável diversidade fonética e de possibilidades criativas. O texto torna-se, na música, parte inseparável da própria música e, por isso, vale a pena falar mais amplamente do acordo entre ambos. Assim, a música da língua é entendida como entoação, como a sonoridade do texto (das sílabas) em diferentes alturas, dependendo do sentido das palavras (das frases) ou da ambiguidade desses sentidos. A melodia da língua é uma condição muito importante para alcançar, na música de uma obra vocal, a concordância entre texto e música, condição necessária à sua compreensão. Afinal, para o ouvinte o texto é apenas ouvido; ele não pode lê-lo nem pará-lo. A música é uma arte temporal. Se, ao ler um texto, é possível reler um parágrafo, a obra escutada (música, poesia, drama) decorre no tempo sem poder ser interrompida, e o autor deve pensar em como criá-la para que esse ritmo não destrua a clareza do pensamento. Assim, a repetição de uma palavra ou frase — e, se não se pretende fazê-lo —
a velocidade do andamento musical, as pausas ou os interlúdios instrumentais podem ser muito úteis para o ouvinte que acompanha o sentido.
Muitas línguas são constituídas por vogais e consoantes que, independentemente da forma como são escritas (letras ou hieróglifos), são distinguidas e identificadas pelo ouvido como portadoras de sentido. Naturalmente, se a língua não for estranha aos ouvintes. Caso contrário, uma obra musical numa língua que não conhecemos soa apenas como um timbre adicional, transportando a mesma informação indizível por palavras que o som de uma flauta, de um violino ou de tambores. Mas essa música sem palavras também comunica muitos conhecimentos aos ouvintes. Estes, seguindo as entoações dos motivos executados por esses instrumentos, criam-nos na sua mente. Assim, mesmo o texto de uma língua conhecida por todos, destruído por uma dicção deficiente ou por grandes reverberações, preserva, graças à música, a informação, os estados de espírito e a impressão geral pretendida pelo compositor presentes na obra. Por isso, os autores de música não receiam “perder” a clareza da palavra; compensam-na exclusivamente por meios de expressão musical, recorrendo à forma, às texturas e ao contraste.
Diz-se que as letras das canções devem ser simples, rimadas e sem palavras complexas. Tal conceção é bastante primitiva. Existem canções excelentes e populares com textos muito complexos e um desenho rítmico elaborado. Encontram-se muitos exemplos excelentes de poesia cantada com versos brancos, inclusive compostos para textos em prosa. O importante é outra coisa — como determinados textos são musicados. Em cada caso concreto, entram em ação a escolha dos instrumentos musicais, o género, a extensão, o caráter da forma e a mestria que ordena tudo isso. Tomemos, por exemplo, o ciclo vocal de Franzo Schuberto “Winterreise” (“Viagem de inverno”, op. 89, D 911, 1927) — 24 canções de pequena extensão, com textos poéticos de Wilhelm Müller suficientemente complexos e frequentemente dotados de vários níveis de sentido. A maneira como o compositor alemão, então a passar da época clássica para a romântica, os resolve no espaço musical pode constituir uma boa lição para compositores de todas as tendências e gostos, desde que estes se preocupem seriamente com a qualidade artística das ligações entre a poética e o melos das suas composições. O mesmo se pode dizer das canções dos grupos de música pop “The Beatles” ou “Abba”, cuja estrutura, bem como a relação imediata da música com o texto, foi analisada em pormenor durante a lecionação de um curso de estética musical na Universidade Vytautas Magnus. Observou-se que a popularidade de muitas canções desses grupos se devia à relação muito precisa entre música e texto, à simbiose perfeitamente captada entre sentidos e sonoridade, ao domínio da forma e — sobretudo — ao fluxo idealmente coincidente das entoações do texto e da música das canções. É lamentável que os estudantes que procuram o ofício da composição deixem estas e outras experiências tão úteis para eles do lado de fora da porta.
A amizade entre notas e letras é objeto de interesse desde tempos imemoriais e desde as primeiras práticas de escrita. Conservam-se monumentos escritos da Grécia antiga nos quais se regista uma tentativa de representar, com letras horizontais, a altura e a duração dos sons cantados. Os antigos sacerdotes, oráculos, áugures e sacerdotes conheciam muitos métodos de combinar palavra e música, com os quais encantavam os participantes reunidos para determinados rituais. Na minha fonoteca pessoal conserva-se uma gravação muito interessante de um ritual de aborígenes africanos, na qual um curandeiro fala durante bastante tempo e com relativa rapidez numa língua compreensível para todos; depois, abranda essa língua, prolongando cada vez mais as vogais; por fim, restam apenas as vogais, com uma entoação ligeiramente variável, que acaba por se tornar numa vocalise sem texto. Surge na memória
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uma analogia arquitetónica — o célebre templo de Borobudur, na ilha de Java, na Indonésia. Trata-se de uma construção piramidal de sete terraços, da segunda metade do século VIII, com uma matriz muito clara de clarificação da alma e de contemplação espiritual: se nos primeiros terraços o peregrino contempla relevos que representam a vida quotidiana, ao subir estes são substituídos por imagens de vegetação, depois por ornamentos cada vez mais elaborados, até que, finalmente, no próprio cume, o recebe uma estátua de Buda sentado, deliberadamente inacabada, numa stupa, e o panorama de um vale impressionante. Parece que nada resta; contudo, há muito mais, num sentido diferente do que foi visto em baixo. Esse desaparecimento do texto-quotidiano, da palavra-coisa, nas abstrações é um meio muito impressionante e eficaz de persuasão duradoura. Tive de o utilizar várias vezes e, ao que parece, com êxito.
NOTAS DA LÍNGUA MATERNA
A língua lituana é a mais próxima do autor do artigo não apenas por ser a sua língua materna, mas sobretudo pela sua beleza, flexibilidade, riqueza e origem. É evidente que as línguas bálticas são estudadas séria e profundamente em universidades e institutos de várias partes do mundo. Este facto testemunha um conhecimento histórico e intrínseco muito importante das línguas, não apenas da sua gramática, mas também da sua fonética. Por fim, testemunha também o reconhecimento de que a diversidade linguística revela mais uma imagem importante da unidade das diferenças do mundo. E não apenas uma imagem, mas também uma paisagem sonora. Uma consequência indireta desta perspetiva moderna é o abandono das traduções dos libretos de ópera para a língua do país onde são executadas, apresentando-se, porém, o original — em checo, polaco ou galês. Os meios técnicos permitem mostrar as traduções em painéis luminosos, cada vez mais visíveis nas salas de ópera de todo o mundo, por cima dos palcos. Talvez isso também esteja relacionado com o respeito crescente por cada língua, mesmo pelas menos difundidas ou inteiramente ameaçadas de desaparecimento. O devido respeito é demonstrado não apenas à língua, mas também à música. Afinal, uma língua concreta, numa obra musical, torna-se parte inseparável dela, e as entoações da língua fundem-se frequentemente com as musicais de tal modo que, ao traduzir o texto (mesmo que perfeitamente) para outra língua, se desfaz o sistema fonético do conjunto. Que o tema aqui discutido merece atenção permanente, bem como discussões e investigações contínuas, é demonstrado também por um caso que chamou a atenção do autor deste artigo — o estudo da mestranda Viktorija Šeina, do Departamento de Literatura Lituana da Universidade de Vilnius, A musicalidade da fala poética de Antanas A. Jonynas¹. Embora tenha reduzido um pouco a profundidade das suas intuições, a autora consegue ainda assim escutar atentamente a fala do poeta e regista a variedade da sua sonoridade, melodia, ritmo e flexibilidade das entoações. Antanas A. Jonynas é um bom exemplo para esse tipo de escuta, embora não seja o único na poesia lituana. Mais adiante menciona-se a musicalidade de Henrikas Radauskas, à qual continua a ser dada uma atenção excessivamente modesta.
É verdade que a simples observação da materialidade musical, ou a sua combinação com a música jazz e a poesia predominante nesse género, ou ainda a associação da criação do poeta com o romance melancólico e a criação musical dos beatniks, não revela as relações profundas do texto poético com a linguagem musical num nível superior, talvez até algo metafísico. Deste ponto de vista, a autora do estudo dá apenas os primeiros, mas muito importantes, passos num campo da poética que continua inculto. Impressiona o esforço da autora para compreender o fluxo da corrente poética como uma estrutura composicional forte, na qual diferentes
¹ Šeina Viktorija 2001: A musicalidade da fala poética de Antanas A. Jonynas [The Melodiousness of Antanas A. Jonynas’ Poetic Speech]. – Literatūra 43(1), 60–75.
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as palavras de sentido, com uma melodia fonética próxima, “cabem” numa forma forte de estrofe poética: “A cadência da maioria dos versos longos é dactílica (ou feminina), constituída por uma sílaba longa; por isso, a entoação do verso se prolonga, por exemplo: atsiradome / estradoje, neskubėkime / niekad jau, nesimatymų / metų, enquanto a cadência dos versos curtos é masculina, constituída por uma sílaba breve; por isso, o seu final é como que cortado pelo acento, por exemplo: kada / estrada, namus / nebebus, lig / tik. Uma estrutura estrófica assim confere ao verso um ritmo ondulante; as pausas no final de dois versos e das estrofes retardam o fluxo da frase, e o texto ressoa numa melodia graciosa e lenta” (cit. de Šeina 2001: 71).
Também se podem observar outras intuições dispersas pela teoria da arte, pela teoria da literatura ou pela linguística, dedicadas à música da língua, mas reuni-las é mais preocupação de bibliógrafos do que de um compositor. O autor do artigo interessa-se não apenas pelas causas da musicalidade da língua, mas também pelo uso prático da língua numa partitura musical, como possibilidade de instrumento acústico equivalente, autónomo e polissémico. Por isso, é provável que tais investigações não possam ser evitadas no desenvolvimento das artes interdisciplinares. São particularmente importantes para ampliar a compreensão do sentido através de outros instrumentos de expressão interdisciplinares. A mera visualização da música, que se tornou uma obrigação quase universal, simplificou e banalizou consideravelmente as capacidades da arte musical e, simultaneamente, a palavra que ressoa na obra musical, transformando-a num simples timbre, sem a devida atenção às suas riquezas. O autor experimentou como a ilustração da palavra constitui um sério perigo para a perceção mais profunda do ouvinte e retira (acabando por também sufocar) as capacidades da sua imaginação subconsciente. Perde-se assim a necessidade de sonhar e de fazer descobertas independentemente do que é mostrado no ecrã. O processo de devolver à palavra, enquanto parte equivalente da obra musical, o seu lugar torna-se mais uma tarefa — desta vez não do criador, mas do historiador de arte, do crítico, do curador e talvez até do produtor. É claro que agora, quando o criador tem à sua disposição as mais diversas técnicas criativas e a sua abundância indescritível o tenta a mostrar tudo ao mesmo tempo, surge a questão da contenção, da medida e da seleção do autor, para a qual raramente alguém encontra resposta. Também aqui a palavra vem em auxílio: por meio dela é possível limitar o próprio ímpeto, concentrá-lo num ponto de importância e depurá-lo. Um excelente exemplo pode ser encontrado em Johann S. Bach, que soube lidar com a palavra nas suas obras vocais de forma tão responsável e económica que se começou a procurar de onde vinha essa contenção. Vinha da criação vocal de outro compositor alemão, Heinrich Schütz (1585–1672), que compôs muito antes. Nela procurava-se a unidade entre palavra e entoações, mas também havia oposições — uma palavra luminosa acompanhada por música sombria, destinada a expressar ameaça, perigo e inquietação. J. S. Bach foi mais longe. Luterano por convicção, leu tão profundamente os textos bíblicos que criou todo um sistema de algoritmos dos acontecimentos descritos e uma linguagem musical, com e sem textos, para transmitir estados de espírito. Num artigo panorâmico do compositor e maestro americano Paul Hofreiter² sobre a filosofia acústica dos textos litúrgicos que ressoam na música de J. S. Bach, encontra-se também o pensamento de outros investigadores das relações entre palavra e música: no caso de J. S. Bach, como observa corretamente o teólogo alemão Peter Bruner, “a palavra, ao adorar, transforma-se em canção e hino.”³ Mas não só. Ao adorar, também se
² Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach and Scripture: “O God, from Heaven Look Down”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Acesso online: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf.
³ Brunner Peter 1968: Worship in the Name of Jesus, St. Louis: Concordia Publishing House, 137.
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contempla. É verdade que existe o perigo de se resvalar para o fanatismo ou para uma devoção superficial, mas uma nobreza que possui uma forte relação psicológica da palavra com a entoação musical protege desses pecados. Não se pretende fundamentar aqui estas intuições com um número maior de exemplos, pois isso nos desviaria para as galerias da musicologia académica. Pretendeu-se mostrar quanta força reside nos instrumentos da arte que criam a diversidade da experiência espiritual. É interessante que, na música instrumental secular de J. S. Bach, a teologia das entoações não desapareça e se esconda, em muitas obras, sob o véu das tonalidades, dos andamentos e dos instrumentos. Para J. S. Bach, as entoações ascendentes significavam uma esperança imensa, as descendentes — desespero, as que giravam no mesmo lugar — dor e tristeza, as saltitantes — alegria e... tolice, e as sequências de notas longas — sabedoria. Assim, também o nome de Maria adquiriu a sua expressão musical; a fonética da palavra ouvia-se na entoação musical e, confiando apenas no simbolismo melódico, era possível prescindir dele. Tais capacidades de escuta, hoje irreversivelmente diminuídas, determinaram a riqueza da linguagem musical e, por fim, a sua longevidade persuasiva. Hoje, o ouvinte capta frequentemente essas subtilezas não pelo intelecto, mas pelo subconsciente.
Nas experiências criativas pessoais de música da língua, recorda-se um episódio que, à primeira vista, parece pouco essencial. Ao escrever o libreto da ópera “Rainha Bona”, deparou-se com numerosos desafios de natureza histórica. Foi necessário pedir ajuda. Esta veio da professora doutora Jūratė Kiaupienė, que ajudou a superar a própria montanha de ignorância. E o pormenor era realmente pequeno: como se dirigia, na época renascentista, uma mãe ao filho — tu ou vós? Historicamente, apenas a segunda forma era adequada. Era uma informação muito importante, pois as duas formas diferem bastante. A primeira, que indica proximidade familiar, é como que cortada; a segunda é mais respeitosa, com a distância própria das relações entre pessoas próximas, mas também mais suave. Além disso, no tratamento tu ouvimos uma nota de autoridade, ao passo que vós possui muitos matizes — do suave e protetor ao irónico, sarcástico e ambíguo vós. Era precisamente dessa segunda forma que eu precisava. Não se sabe com que timbre, intensidade vocal ou andamento, nem com que entoações, esse tratamento chegava aos ouvidos do filho, Žygimantas Augustas; contudo, com uma única palavra era possível criar, por meio de entoações musicais, diversos estados de espírito e sentidos.
As experiências de relação direta com a língua lituana na prática criativa do autor do artigo são numerosas e, a cada vez, diferentes. Apresentam-se e discutem-se a seguir algumas delas.
Os estudos das canções populares lituanas deveriam tornar-se lições sobre a unidade entre palavra e som para cada um dos nossos compositores. O seu benefício revela-se mais tarde, inesperadamente, até de forma subconsciente. Por vezes é necessário criar música nova para um texto popular, como aconteceu na ópera “Os Prussianos” com a canção coral “Ant kalnelio”, importante para toda a dramaturgia da obra. A melodia original era necessária devido à unidade de todo o estilo musical e a determinadas tarefas entoativas. A primeira frase adquiriu uma importância especial, pois tinha de permanecer, pelo menos em parte, na memória dos ouvintes depois de soar pela primeira vez no início da ópera. E então, ao repetir-se no final, já com a voz de Herkus Mantas, concluiria a tragédia de uma tribo moribunda. Nasceu um motivo ligeiramente oscilante, que, pela sua linha melódica, reproduzia o contorno de uma pequena colina ou talvez de um túmulo. Ter no subconsciente e já conhecer de antemão os traços da cultura musical báltica, infelizmente bastante pobres. O significado do andamento e da tonalidade também tinha de realçar o texto que, aliás, não possuía relação direta com o enredo, mas apenas sentidos figurados. Assim, na música, uma representação literal do texto também não satisfaria
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o sentido artístico, embora fosse necessário preservar a ideia e o estado de espírito do texto, sobretudo no contexto da dramaturgia da ópera. Nas ilustrações apresenta-se um motivo conhecido de uma canção popular e o motivo autoral e original da ópera “Os Prussianos”. É interessante que os críticos tenham notado essa canção, embora a tenham atribuído erradamente à criação popular. Na verdade, a melodia do texto escolhido não era conhecida pelo autor do artigo, pois a sua procura não dera resultados na altura. Ao escrever este artigo, surgiu a curiosidade: talvez se encontrasse em algum lugar a melodia desse texto. Consultaram-se os funcionários do Instituto de Literatura e Folclore da Lituânia — talvez a melodia existisse nos seus arquivos. A etnógrafa Jurgita Ūsaitvtė enviou várias ligações para gravações sonoras de arquivo, nas quais, sob diferentes títulos (“Pakėlėje, pavėjęje ten stovėjo”, “Žalioj girioj, lygoj lankoj”, “Oi, sūneli, oi, raiteli”), se ouvem versões diferentes dessa canção, gravadas em discos fonográficos em 1937. Por fim, no arquivo de música popular reunido pela Academia Lituana de Música e Teatro, encontrou-se também a gravação mais próxima do texto utilizado pelo autor do artigo, da canção de guerra (balada) “Ant kalnelio, ant aukštojo”⁴. Foi cantada pela cantora popular Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė. Apresentam-se ambos os motivos, dos quais se pode ver como são diferentes.
Ilustração 1. Canção popular lituana “Ant kalnelio”
Ilustração 2. G. Kuprevičius “Ant kalnelio”, coro da ópera “Os Prussianos”, 1994.
A musicalidade da poesia de H. Radauskas (1910–1970) é incomparável, única e simplesmente perfeita em muitos poemas. Esse resultado não foi alcançado de imediato. Ao folhear o manuscrito do poeta, vê-se com que cuidado e exigência eram aperfeiçoados o verso poético, as sequências de palavras e os jogos de rima e ritmo. Tal mestria da melodia poética foi alcançada com uma língua muito rica, com sinónimos e com a rima de palavras que soam semelhantes ao ouvido, mas têm sentidos diferentes. Seduzido por essas qualidades, o autor do artigo debruçou-se várias vezes sobre os poemas de H. Radauskas.
⁴ Canção popular lituana “Ant kalnelio, ant aukštojo”. Cantada pela cantora popular Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė, nascida em 1895 (Arquivo de folclore musical da LMTA, suporte original n.º KF_3532_017, data da gravação 1961, distrito de Lazdijai, arredores de Seirijai, Statiškė).
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“Žydi žalios žemės”⁵ — é um deles. É interessante que o verso poético suscite diretamente um motivo musical, restando apenas registá-lo. A primeira estrofe, “Žydi žalios žemės, / Nuskandinę kančią, / Sutemos benamės / Užgimimą švenčia”, está saturada de letras muito pouco convenientes para o canto — “ž, č, š” —, mas é precisamente essa feia abundância de consoantes para a voz que cria uma música da língua de entoações particulares, diferente da que resulta do predomínio habitual das vogais nas canções. Situação semelhante ocorre com outro poema — “Parko ruduo”⁶, cuja primeira estrofe o poeta marca pela repetição da consoante “r” — “Žiaurus savižudis ruduo / Pravirkdo statulas taurias, / Ir teka ašarų vanduo / Į juodo marmuro taures.” Compararia uma estrutura poética assim às gravuras do artista gráfico neerlandês Maurits C. Escher (1898–1912), nas quais objetos de um significado se integram sucessivamente noutros. Do mesmo modo, H. Radauskas transforma na sua poesia uma palavra que exprime algo em outra com sentido, ligando-a melodiosamente à seguinte, como se fossem uma unidade inseparável — “pamėlynaves nuo šalčio tolis, / Kaip miręs lapas nuraudęs molis. Para a linguagem musical, uma técnica composicional assim (um a partir do outro) é fundamental. Seguindo as particularidades da linguagem poética de H. Radauskas, resta ao compositor harmonizar adequadamente essas relações entre língua e música.
A LIÇÃO NO CÍRCULO DA LINGUAGEM
Talvez o maior encontro entre língua e música na criação do autor do artigo tenha ocorrido na antiopera⁷ “A Lição” (1978), inspirada na peça absurda “La Leçon”, do escritor francês Eugène Ionesco (1909–1994). A natureza do texto criou condições excelentes para jogos com a língua, com palavras isoladas, sílabas e conflitos entre vogais e consoantes. A ritmicidade musical do texto permitiu organizar as variações desses jogos num fluxo infinito de sons, no qual afundavam e vinham à superfície sentidos e não sentidos, combinações de pensamentos e a lógica do pensamento desagregada, bem como situações absurdas que provocavam o raciocínio.
O caráter antioperático da ópera nasceu da rejeição das árias e da orquestra, enquanto a peça traduzida para lituano permitia apresentar ao ouvinte que conhecia a língua sequências de palavras quase irreconhecivelmente deformadas. Então, apenas uma escuta atenta podia captar de que se falava (cantava). Foram úteis as técnicas e texturas da melodeclamação, do recitativo, do canto falado, designados em alemão por Sprechgesang e Sprechstimme⁸, e do parlando. Mas nem isso era suficiente. Para uma entoação mais precisa de letras, sílabas ou palavras, recorreu-se à notação musical gráfica para fixar as durações e as alturas. A chamada tradição da música desenhada é bastante antiga, talvez até anterior ao sistema de notação musical atualmente conhecido. A notação gráfica da música exige uma forma de interpretação mais intelectual do que as notas escritas com grande precisão e acompanhadas por numerosos sinais de dinâmica. Música desenhada,
⁵ Radauskas Henrikas 1980: Lyrica [Lírica], Vilnius: Vaga, 42.
⁶ Radauskas Henrikas 1980: Lyrica [Lírica], Vilnius: Vaga, 228.
⁷ “A Lição” foi designada antiopera devido à rejeição dos componentes tradicionais do género operático (árias e orquestra). O compositor húngaro Gyorgas Ligeti também chamou antiopera à sua obra cénica sobre a destruição do mundo, “Le Grand Macabre”, mas sobretudo porque, segundo o autor, ela não se destinava aos admiradores da ópera tradicional.
⁸ Sprechgesang / Sprechstimme — em alemão, canto falado, melodeclamação / recitativo, parlando — transmissão musical do texto seguindo o ritmo das palavras e as entoações da fala quotidiana. Encontra-se em algumas obras de Richard Wagner, Engelbert Humperdinck, Arnold Schoenberg e outros.
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ao abandonar a escrita musical tradicional, permite indicar com bastante precisão aos intérpretes, durante o espetáculo, as suas próprias sequências musicais condicionais, criadas de acordo com esses desenhos, e deixá-los decidir sobre a duração das pausas, o andamento e diversos traços de glissando, staccato ou tenuto. A altura vocal exata tornou-se menos importante. Afinal, na antiopera não há árias nem melodias escritas com precisão, e os papéis podem ser desempenhados também por atores dramáticos sem formação operática, com prática vocal mínima. Assim, nesta obra, permite-se que cada intérprete manifeste a fala entoada à sua maneira. Também não há conjuntos tradicionais nem coros em “A Lição”, mas é necessário ter em conta um determinado sistema de fala rítmica e entoativa, bem como o jogo de grupos distintos. Esse sistema serve para realçar a dinâmica dos acontecimentos e criar uma sonoridade acústica mais forte. Juntamente com o movimento cénico, procurou-se diversidade e contraste, sem os quais uma obra de grande extensão se tornaria monótona e perderia o interesse dos espectadores. A forma, presente já na própria peça, também foi importante para a organização do conjunto; com todo o acompanhamento antimusical, era possível realçá-la ainda mais.
Ilustração 3. G. Kuprevičius “A Lição”, 1978, fragmento I da partitura
Ilustração 4. G. Kuprevičius “A Lição”, 1978, fragmento II da partitura
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E apenas no próprio final da antiopera ressoa a linguagem musical tradicional, escrita em Coda. Nela, o ouvinte é reconduzido ao mundo habitual da expressão musical. Porém, pouco depois, da bela ópera voltamos novamente ao início da antiopera...
Nada revela melhor a mistura perturbadora do absurdo com a realidade banal do que os jogos da língua e da música, sem a limitação dos cânones nem da fantasia.
Uma ocasião para mencionar também as relações da composição «Circus-Ratas», publicada na página e nascida em 1971, após um conhecimento mais profundo da poesia de Jonas Mekas, com a linguagem. Coincidentemente, naquela época, o Comité de Segurança do Estado da RSS da Lituânia permitiu que particulares tivessem uma máquina de escrever em casa. Depois de adquirir oficialmente uma e aprender a técnica de datilografia, tentou-se adaptá-la não só à escrita dos próprios artigos, mas também à criação de uma composição musical sem notas. O guia da composição «Circus-Ratas», segundo a conceção, conduzia os intérpretes sentados em círculo, que entoavam o texto em tonalidades sempre diferentes e entravam gradualmente, de «dó» a «dó», passando por todas as tonalidades. Esse processo pode ser repetido inúmeras vezes, interrompendo-o a qualquer momento. A frase do poeta «O que se resolveu com o dia de ontem repete-se novamente com a aurora» sugeriu também uma solução musical.
5.ª ilustração. G. Kuprevičius, «Circus-Ratas», 1971.
Há jogos semelhantes com a visualização de textos nos poemas de Pablo Neruda (1904–1973)10 e Edward E. Cummings (1894–1962)11, baseados em sinais tipográficos, cujos significados são reforçados pela variação dos tipos e tamanhos das letras. De outro modo, Guillaumas Apollinairas (1880–1918) difundia aos leitores a expressividade poética, representando os significados das palavras por meio de desenhos compostos de letras. É verdade que todos os autores mencionados e as visualizações de textos poéticos por eles criadas não estão relacionadas com a arte da música; contudo, quem sabe, talvez tal simbiose também seja possível.
9 Mekas Jonas 1971: Fragmentos de uma viagem [Fragments of One Trip]. – Poesia, Vilnius: Vaga, 147. 10 Neruda Pablo 1986: Ode à imprensa [Ode to the Press], Vilnius: Vyturys. 11 Por exemplo, o poema «r-p-o-p-h-e-s-s-g-r» na coletânea No Thanks (1965).
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ORQUESTRA DE LÍNGUAS ESTRANGEIRAS
O compositor de língua lituana encontra-se numa situação diferente quando cria música para textos em outras línguas. Isso acontece com obras baseadas em textos de poetas alemães, ingleses, franceses ou polacos, com fonéticas, gramáticas, silabários muito diferentes e uma paisagem sonora específica, própria de cada língua. É necessário percorrê-la cada vez que se começa a trabalhar com textos em outras línguas. A mesma palavra, por exemplo, alegria, soa de maneira diferente nas línguas inglesa – joy, alemã – freude, francesa – joie ou finlandesa – ilo. É evidente que as entoações musicais não podem ser iguais; devem obedecer à música da língua em questão. Naturalmente, não é preciso seguir cegamente as entoações da língua — na arte musical é desejável utilizar as formas de expressão próprias das suas características, a sua dominante. Encontramos isso, por exemplo, no final da Nona Sinfonia de Ludwig van Beethoven, em que o compositor apresenta a palavra «alegria!» do texto da «Ode à alegria», de Friedrich Schiller, não tanto respeitando a fonética, mas o sentido — pelo simples grito «Freude!»:
6.ª ilustração. L. van Beethoven, fragmento do final da Nona Sinfonia
Ao falar do caráter musical da língua alemã, seria necessário dedicar muito mais tempo e atenção a esse tema, pois o sistema sonoro das línguas germânicas ocidentais, à primeira vista, repele pela sua expressão dura, entrecortada e marcada por fortes terminações, cuja sonoridade pareceria alheia a um fluxo melódico ou a um lirismo musical gracioso. Contudo, a prática mostra algo bem diferente: as canções em alemão tornam-se inesperadamente suaves do ponto de vista fonético, por exemplo, nas canções de Franz Schubert, Johanneso Brahms, Hugo Wolf e Richardo Strauss. As características mencionadas da língua parecem esconder-se sob o véu da linguagem musical. Isso se sente ao trabalhar com os versos de Johanno W. Goethe. Ao entrar no fluxo musical, o texto transforma-se, suaviza-se e adquire muitos matizes e inflexões melódicas. Assim, na canção «Mit einem gemalten Band» («Com uma fita colorida»), o autor deste artigo desdobrou a melodia do texto como uma fita em movimento, mergulhando nela a dureza característica da língua alemã.
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7.ª ilustração. G. Kuprevičius, «Mit einem gemalten Band», do ciclo vocal «Goetheliederbuch», 2006.
Já na canção «Mingon IV» concentrou toda a atenção no texto e renunciou à melodia habitual do género.
8.ª ilustração. G. Kuprevičius, «Mingon IV», do ciclo vocal «Goetheliederbuch», 2006.
Mesmo numa forma musical não melódica, as palavras soam de maneira diferente do que soariam se fossem apenas lidas. Essa transformação também ocorre na língua inglesa, sobretudo com palavras monossilábicas, que, de outro modo, não são favoráveis ao ouvinte na música vocal devido à sua brevidade. Mas a música abranda todos os textos, independentemente do andamento, pois é impossível cantar mais depressa do que a fala viva. É então que essas palavras monossilábicas ganham sentido, se fazem ouvir; não passam velozes pela berma da atenção como o vento, mas param por um instante.
Discute-se frequentemente se os textos são ouvidos na música vocal ou se nela se perdem, se o seu valor não diminui. Lembro-me de uma conversa com o poeta Justinas Marcinkevičius, quando
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lhe pedi autorização para utilizar na canção o poema «Outono difícil». O poeta perguntou, como que a brincar — ou talvez a sério: «Será esse poema assim tão mau que precise de música?»
A amizade criativa entre o compositor e o poeta é tão antiga e tem tantas faces que é muito difícil responder à pergunta do poeta. Acontece de tudo, mas a poética e o melos concordam mais frequentemente do que se abafam um ao outro. Naquela obra, são simplesmente inseparáveis e avançam rumo ao objetivo do êxito criativo comum.
PALAVRAS COMO MÚSICA
A música do ciclo «Textos para violino solo» (2019) foi inspirada por poemas de poetas de várias nacionalidades; desta vez, porém, a música soa sem palavras. Pretendeu-se transpor as entoações da música da língua para a voz de solo do violino. Foi uma satisfação encontrar na vastidão da internet uma gravação do poema «Le Pont Mirabeau» («A ponte Mirabeau»), declamado pelo poeta francês Guillaume Apollinaire (1913). As entoações da declamação do poeta, registadas nessa gravação, tornaram-se a música de uma parte do ciclo. Mais tarde, seguindo a especificidade natural do violino, foram livremente transcritas e estilizadas. A gravação arquivística foi consideravelmente desacelerada graças a um programa informático, sem alterar a altura dos sons, para que, depois de realçar os intervalos da fala com outro programa, fosse possível transformá-los em notas concretas. As ilustrações mostram esse processo.
9.ª ilustração. Gráfico da gravação arquivística do poeta G. Apollinaire, «Le Pont Mirabeau»
10.ª ilustração. G. Kuprevičius, «Le Pont Mirabeau», do ciclo «Textos para violino», 2019.
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As notas do poema lido pelo poeta tornaram-se a base da voz do violino. Neste caso, o texto do poema já não era tão importante quanto as entoações das palavras pronunciadas. Foi assim possível preservar a música da língua francesa. Ao comparar o original do poema com a tradução de Tomas Taškauskas para lituano, vê-se claramente quão diferentes são os seus sons. Se essa parte do ciclo tivesse sido criada para a tradução lituana, a música teria, sem qualquer dúvida, sido completamente diferente. Inevitavelmente, seria formada pela música da língua lituana.
Sob a ponte Mirabeau corre o Sena E os nossos amores É preciso que eu me lembre A alegria vinha sempre depois da dor Venha a noite, soe a hora Os dias passam, eu permaneço Sob a ponte Mirabeau corre o Sena E os nossos amores Esta ponte me lembrará sempre A hora em que a felicidade substituía a dor Vem, noite, no momento certo Passam os dias, eu fico
Estes exemplos da prática criativa do autor do artigo constituem apenas uma pequena parte da inesgotável variedade do trabalho do compositor com textos. Todas as experiências criativas são muito individuais; é difícil sistematizá-las, pois cada vez são diferentes. No entanto, ao trabalhar com textos poéticos, é necessário prestar atenção à sua especificidade e diferença a cada ocasião, bem como às leis gerais da língua, das quais, neste caso, a mais importante é a perceção da musicalidade de uma língua concreta. Isso pode ser reduzido, pelo menos, ao conhecimento elementar da gramática, da sintaxe e da fonética de uma língua estrangeira, o que ajudará o autor de uma obra vocal a procurar uma união mais perfeita entre música e palavra.
TRADUÇÕES DAS PALAVRAS
As circunstâncias também colocam o compositor em contacto com línguas muito distantes, raramente utilizadas na criação artística. Uma delas é o aramaico, ao qual foi necessário recorrer ao escrever o cântico fúnebre «Kadiš», dedicado à memória de um amigo judeu. Pediu-se ajuda a especialistas em transliteração, que ajudaram a compreender as palavras da língua desconhecida, a sua pronúncia e outras nuances linguísticas indispensáveis nesse caso. No processo criativo, não se enfatizaram as palavras em si, mas a sua sonoridade geral e as características da música judaica anteriormente conhecidas: um colorido oriental peculiar, modos e harmonia. Já não há entoações lituanas no «Kadiš»; as que predominam são estilisticamente próximas de elementos encontrados noutras obras do autor deste artigo — na forma, na instrumentação e no ritmo. Se alguém tentasse traduzir o texto aramaico para lituano e ajustar as sílabas à melodia existente, sofreria um doloroso fracasso: a sonoridade de outra língua colidiria fortemente com a língua aramaica, e a melhor solução seria criar um «Kadiš» inteiramente novo para um novo texto lituano. É indubitável que essa novidade nada teria em comum, no sentido das entoações, com o cântico antigo. É provável que a língua exerça uma forte influência sobre a melodia, e não apenas sobre ela.
Outra prática relaciona o compositor com textos em latim. Nessa língua, hoje utilizada apenas em determinadas áreas e esferas, os compositores encontram para as ideias das suas obras não apenas palavras isoladas e concretas, mas também o simbolismo, os códigos e os sinais da língua, enfim, o específico
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som da própria língua, que atua sobre o ouvinte não como as outras línguas vivas do mundo, mas como tradição, relíquia, marca histórica de determinada civilização. Tomemos, por exemplo, a palavra de oração hallelujah / alleluia, que passou do hebraico para o léxico latino e é usada no judaísmo e na Igreja Católica; ao longo dos séculos, além do sentido concreto, adquiriu também um conteúdo emocional muito forte, que ampliou consideravelmente o significado original da palavra. Essa circunstância libertou os compositores para uma interpretação muito mais ampla dessa palavra e convidou-os a brincar com maior liberdade com a variação dos acentos, a duração das vogais ou a velocidade de canto das sílabas. Encontramos obras musicais em que apenas uma palavra é cantada — alleluia. Ouvimos esse único som-palavra na última parte da cantata solo de J. S. Bach, «Jauchzet Gott in allen Landen» (BWV 51). Aqui, não é importante o sentido concreto da palavra, mas a sua plenitude simbólica. Há muitas obras desse tipo na literatura musical, com uma única palavra ao longo de toda a parte.
O latim tem ainda outra característica atraente para uma obra musical: textos absolutamente diferentes podem soar simultaneamente em várias vozes polifónicas, e o ouvinte escuta-os não como portadores de informação semântica, mas como mensagens que proclamam determinado valor emocional, tímbrico e histórico-cultural. Assim, um texto incompreensível torna-se, através da linguagem musical, implícito, chama a atenção e, por fim, compreensível de outro modo — é antes sentido por intuições do que apreendido pelo conteúdo concreto. Ao escrever música para textos em latim, geralmente não se segue uma tradução exata das palavras — dela necessita-se apenas no início do processo criativo —, mas as características da língua aqui descritas, tendo em conta não só a filologia, mas também o peso do legado cultural. Assim, um compositor que domine a mestria da música vocal pode esperar que as obras que soam na sua língua materna sejam corretamente compreendidas também por ouvintes que não a conhecem, se o autor seguir as características do latim aqui descritas à luz da música da língua.
A CANÇÃO DA PALAVRA
As observações sobre a música da língua terminam com uma breve autoanálise da canção «Flores das macieiras», composta em 1968 sobre o trioleto homónimo de Kazys Binkis, do ciclo «Utos» (1920). O poema-canção, de forma extremamente musical e vocabulário económico, nasceu como que num único fôlego — tal é a força artística desse breve poema. Procurou-se — provavelmente de forma inconsciente — sonorizar a queda das pétalas de duas maneiras: pelo ritmo das palavras do poeta e pela direção da imagem: olhamos — caem silenciosamente. Para reforçar a ilusão de altura, toda a sequência melódica foi inserida num âmbito bastante amplo, com pequenas frases que se repetem no interior — fala rápida e pausas. As palavras repetidas muitas vezes fundem-se na melodia de sons ascendentes e descendentes, que termina uma oitava acima com o mesmo motivo com que começou, mas agora já em maior:
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11.ª ilustração. G. Kuprevičius, «Flores das macieiras», 1968.
A canção nascida no conto da criação espontânea exigiu uma edição criativa, a organização das proporções, o ajuste da duração das pausas e a avaliação das possibilidades da técnica da voz aguda. No processo criativo de um compositor profissional, as emoções e o pragmatismo não se impedem de modo algum. Pelo contrário, realçam o princípio artístico e conferem acabamento composicional ao opus musical. A aliança entre razão e sentimento permite avançar com mais liberdade e precisão rumo à plenitude do resultado da ideia inicial.
CONCLUSÃO
A história das ciências humanas entrou numa época qualitativamente nova. Nenhuma investigação mais séria, em diferentes áreas, terá continuidade se os seus responsáveis não olharem, com uma perspetiva mais ampla e hermenêutica, para a diversidade do mundo em transformação e para os conflitos e as pazes que nele ocorrem. Uma perspetiva grande e aliciante reside na estreita colaboração entre investigadores das humanidades de várias áreas, culturólogos e estudiosos da arte, permitindo olhar com mais serenidade e de forma interdisciplinar para numerosos fenómenos que suscitam dúvidas ou são discutíveis. É verdade que a parceria entre um musicólogo e um linguista pode parecer invulgar e incómoda, mas pode ser superada com coragem e abertura. Há muito que existem exemplos de êxito dessa colaboração nas ciências da física e da mecânica, da biologia e da antropologia, da arqueologia e da química. Um músico prático pode enganar-se ao imaginar tais pares ou conjuntos de cientistas, mas numa orquestra também tocam instrumentos muito diversos e, juntos, criam uma sonoridade impressionante e harmoniosa. É difícil para um compositor compreender os elementos da palavra e da língua como os compreendem os especialistas. E vice-versa. Até na teatrologia se observam mal-entendidos, quando numa crítica sobre um musical se avaliam apenas a encenação, o trabalho dos atores e a cenografia, sem uma palavra sobre a música. Também houve exemplos contrários: outrora, a música que soava em espetáculos dramáticos foi avaliada profissionalmente pelo escritor Balys Sruoga…
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Neste artigo foi abordado o tema da música da língua — um encorajamento a nós próprios e aos colegas para penetrarmos mais corajosamente e com os sentidos mais amplamente abertos no abraço dos segredos da criação. Afinal, o nível do aparato científico na Lituânia é realmente suficientemente elevado para tais empreendimentos. Nunca serão demasiados.
