This is a machine-generated translation of the original document and may contain errors, omissions, or changes in meaning. Do not rely on this translation for quotations, citations, or authoritative references. Please consult and cite the original document.
Ο συνθέτης που δημιουργεί μουσική διαφόρων ειδών δεν αποφεύγει τις επαφές με λογοτεχνικά κείμενα – λιμπρέτα, ποίηση, πεζογραφία, λαογραφία και, ενίοτε, μεμονωμένες λέξεις. Πολλές από αυτές τις επαφές συνδέονται με τη μητρική γλώσσα, επομένως η γνώση των βασικών νόμων της γλώσσας αυτής αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση για την κατάλληλη μεταφορά της στη μουσική. Οι θησαυροί που ανοίγονται στη μητρική γλώσσα και στις διαλέκτους της μπορούν να προσφέρουν στον συνθέτη εξαιρετικά ενδιαφέροντα γνωρίσματα, τα οποία εμπλουτίζουν τη μουσική του γλώσσα. Γίνεται λόγος για τις διαλέκτους επειδή καθεμία από αυτές αποτελεί έναν κόσμο ανεξάντλητης φωνητικής ποικιλίας και δημιουργικών δυνατοτήτων. Το κείμενο στη μουσική γίνεται αναπόσπαστο μέρος της μουσικής και, επομένως, αξίζει να μιλήσουμε εκτενέστερα για τη συμφωνία των δύο. Έτσι, η μουσική της γλώσσας νοείται ως επιτονισμός, ως ηχηρότητα του κειμένου (των συλλαβών) σε διάφορα ύψη, ανάλογα με το νόημα των λέξεων (των προτάσεων) ή την αμφισημία αυτών των νοημάτων. Η μελωδικότητα της γλώσσας αποτελεί πολύ σημαντική προϋπόθεση για την επίτευξη συμφωνίας μεταξύ κειμένου και μουσικής σε ένα φωνητικό έργο, προϋπόθεση απαραίτητη για την κατανόησή του. Άλλωστε, για τον ακροατή το κείμενο απλώς ακούγεται· δεν μπορεί να το διαβάσει ούτε να το σταματήσει. Η μουσική είναι τέχνη του χρόνου. Αν κατά την ανάγνωση ενός κειμένου μπορεί κανείς να διαβάσει ξανά μια παράγραφο, το έργο που ακούγεται (μουσική, ποίηση, δράμα) κυλά ασταμάτητα μέσα στον χρόνο και ο συγγραφέας οφείλει να σκέφτεται πώς να δημιουργήσει, ώστε αυτός ο ρυθμός να μην καταστρέψει τη σαφήνεια της σκέψης. Επομένως, η επανάληψη μιας λέξης ή φράσης, και αν δεν υπάρχει πρόθεση να γίνει αυτό –
Λήφθηκε: / Gauta: 2025–06–07. Έγινε δεκτό: / Priimta: 2025–04–10.
1
Page 2
η ταχύτητα του μουσικού τέμπο, οι παύσεις ή τα οργανικά ιντερλούδια μπορούν να καταστούν νόημα και είναι πολύ χρήσιμα για τον ακροατή που τα ακολουθεί.
Πλήθος γλωσσών αποτελείται από φωνήεντα και σύμφωνα, τα οποία, ανεξάρτητα από το πώς καταγράφονται (γράμματα ή ιερογλυφικά), διακρίνονται και αναγνωρίζονται από την ακοή ως φορείς νοήματος. Βέβαια, εφόσον η γλώσσα δεν είναι ξένη για τους ακροατές. Διαφορετικά, ένα μουσικό έργο σε γλώσσα άγνωστη σε εμάς ακούγεται μόνο ως ένα πρόσθετο ηχόχρωμα, που μεταφέρει την ίδια απερίγραπτη με λέξεις πληροφορία όπως ο ήχος του φλάουτου, του βιολιού ή των τυμπάνων. Όμως και αυτή η άφωνη μουσική μεταδίδει στους ακροατές πολλές γνώσεις. Ακολουθώντας τις επιτονίσεις των μοτίβων που εκτελούν εκείνα τα όργανα, οι ακροατές τις δημιουργούν στον νου τους. Έτσι, ακόμη και το κείμενο γλωσσών γνωστών σε όλους, διαλυμένο από κακή άρθρωση ή έντονες αντηχήσεις, χάρη στη μουσική διατηρεί τις πληροφορίες, τις διαθέσεις και τη συνολική εντύπωση που επιδιώκει ο συνθέτης και περιέχονται στο έργο. Γι’ αυτό οι δημιουργοί μουσικής δεν φοβούνται να «χάσουν» τη σαφήνεια της λέξης· το αντισταθμίζουν αποκλειστικά με εκφραστικά μέσα της μουσικής. Χρησιμοποιούν γι’ αυτό τη μορφή, τις υφές και την αντίθεση.
Λέγεται ότι οι στίχοι των τραγουδιών πρέπει να είναι απλοί, ομοιοκατάληκτοι, χωρίς δύσκολες λέξεις. Μια τέτοια αντίληψη είναι αρκετά πρωτόγονη. Είναι γνωστά εξαιρετικά, δημοφιλή τραγούδια με πολύ σύνθετα κείμενα και περίτεχνο ρυθμικό σχέδιο. Πολλά θαυμάσια παραδείγματα τραγουδισμένης ποίησης απαντούν με λευκούς στίχους, ακόμη και σε κείμενα πεζού λόγου. Σημασία έχει κάτι άλλο – ο τρόπος με τον οποίο μελοποιούνται ορισμένα κείμενα. Σε κάθε συγκεκριμένη περίπτωση συνδράμουν η επιλογή των μουσικών οργάνων, το είδος, η έκταση, ο χαρακτήρας της μορφής και η δεξιοτεχνία που τα οργανώνει όλα αυτά. Ας πάρουμε, για παράδειγμα, τον φωνητικό κύκλο του Franzo Schuberto «Winterreise» («Χειμωνιάτικο ταξίδι», op. 89, D 911, 1927) – 24 σύντομα τραγούδια με αρκετά σύνθετα ποιητικά κείμενα του Wilhelm Müller, τα οποία συχνά περιέχουν περισσότερα από ένα επίπεδα νοήματος. Ο τρόπος με τον οποίο τα επεξεργάζεται στον μουσικό χώρο ο Γερμανός συνθέτης, ο οποίος τότε περνούσε από την κλασική στη ρομαντική εποχή, μπορεί να αποτελέσει καλό μάθημα για συνθέτες κάθε κατεύθυνσης και γούστου, εφόσον ενδιαφέρονται σοβαρά για την καλλιτεχνική ποιότητα των συνδέσεων ανάμεσα στην ποιητική και το μέλος των συνθέσεών τους. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τα τραγούδια των συγκροτημάτων της ποπ μουσικής «The Beatles» ή «Abba», των οποίων η δομή, καθώς και η άμεση σχέση της μουσικής με το κείμενο, εξετάστηκε λεπτομερώς κατά τη διδασκαλία μαθήματος αισθητικής της μουσικής στο Πανεπιστήμιο Vytautas Magnus. Διαπιστώθηκε ότι τη δημοτικότητα πολλών τραγουδιών αυτών των συγκροτημάτων την καθόριζε η πολύ ακριβής σχέση μουσικής και κειμένου, η τέλεια σύλληψη της συμβίωσης νοημάτων και ηχητικού υλικού, η κατάκτηση της μορφής και –το σημαντικότερο– η ιδανική σύμπτωση της ροής των επιτονίσεων του κειμένου των τραγουδιών και της μουσικής. Είναι λυπηρό το γεγονός ότι οι φοιτητές που επιδιώκουν το επάγγελμα του συνθέτη αφήνουν αυτές και άλλες πολύ χρήσιμες για εκείνους εμπειρίες έξω από την πόρτα.
Η σχέση ανάμεσα στις νότες και τα γράμματα απασχολούσε τους ανθρώπους από αμνημονεύτων χρόνων και από τις πρώιμες πρακτικές γραφής. Έχουν διασωθεί αρχαία ελληνικά γραπτά μνημεία στα οποία καταγράφεται η προσπάθεια να αποδοθούν με οριζόντια γράμματα το ύψος και η διάρκεια των ήχων που τραγουδιούνται. Οι αρχαίοι ιεροφάντες, οι χρησμοδότες, οι οιωνοσκόποι και οι ιερείς γνώριζαν πλήθος τρόπων συνδυασμού της λέξης και της μουσικής, με τους οποίους γοήτευαν τους συγκεντρωμένους σε διάφορες τελετές. Στην προσωπική δισκοθήκη φυλάσσεται μια πολύ ενδιαφέρουσα ηχογράφηση τελετουργικής αφρικανικής αυτοχθόνων τελετής, στην οποία ο μάγος μιλά για αρκετή ώρα και αρκετά γρήγορα σε γλώσσα κατανοητή από όλους, αργότερα επιβραδύνει αυτή τη γλώσσα παρατείνοντας όλο και περισσότερο τα φωνήεντα, και τελικά μένουν μόνο τα φωνήεντα με ελαφρώς μεταβαλλόμενη επιφώνηση, η οποία τελικά γίνεται φωνητική άσκηση χωρίς κείμενο. Στη μνήμη αναδύεται
2
Page 3
μια αναλογία από την αρχιτεκτονική – ο περίφημος ναός του Borobudur στο νησί της Ιάβας, στην Ινδονησία. Πρόκειται για πυραμιδοειδές οικοδόμημα επτά αναβαθμίδων, από το δεύτερο μισό του 8ου αιώνα, με πολύ σαφή μήτρα εξαγνισμού της ψυχής και πνευματικής περισυλλογής: αν στις πρώτες αναβαθμίδες ο προσκυνητής βλέπει ανάγλυφα που απεικονίζουν την καθημερινή ζωή, καθώς ανεβαίνει προς τα πάνω αυτά αντικαθίστανται από παραστάσεις βλάστησης, αργότερα από όλο και πιο περίτεχνα στολίδια, ώσπου τελικά, στην ίδια την κορυφή, τον υποδέχονται μέσα στη στούπα ένα σκόπιμα ημιτελές άγαλμα καθιστού Βούδα και το πανόραμα μιας εντυπωσιακής κοιλάδας. Φαίνεται πως δεν απομένει τίποτε, όμως υπάρχει περισσότερο με άλλη έννοια από ό,τι φάνηκε παρακάτω. Μια τέτοια εξαφάνιση του κειμένου-καθημερινότητας και της λέξης-αντικειμένου μέσα στις αφαιρέσεις αποτελεί πολύ εντυπωσιακό και αποτελεσματικό μέσο διαρκούς υποβολής. Χρειάστηκε να το χρησιμοποιήσω επανειλημμένα και, φαίνεται, με επιτυχία.
ΝΟΤΕΣ ΤΗΣ ΜΗΤΡΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ
Η λιθουανική γλώσσα είναι η πλησιέστερη στον συγγραφέα του άρθρου όχι μόνο επειδή είναι η μητρική του, αλλά κυρίως λόγω της ομορφιάς, της ευελιξίας, του πλούτου και της προέλευσής της. Είναι ορατό ότι οι βαλτικές γλώσσες μελετώνται σοβαρά και σε βάθος σε διάφορα πανεπιστήμια και ινστιτούτα του κόσμου. Το γεγονός αυτό μαρτυρεί μια πολύ σημαντική ιστορική και εγγενή γνώση των γλωσσών, όχι μόνο της γραμματικής αλλά και της φωνητικής τους. Τελικά – και την αναγνώριση ότι η ποικιλία των γλωσσών ανοίγει ακόμη μία σημαντική εικόνα της ενότητας των διαφορών του κόσμου. Και όχι μόνο εικόνα, αλλά και ηχητική εικόνα. Έμμεση συνέπεια αυτής της σύγχρονης προσέγγισης είναι η εγκατάλειψη της μετάφρασης των λιμπρέτων των όπερας στη γλώσσα του τόπου όπου παρουσιάζονται, ενώ το πρωτότυπο αποδίδεται στα τσεχικά, πολωνικά ή ουαλικά. Τα τεχνικά μέσα επιτρέπουν την προβολή των μεταφράσεων σε ηλεκτρονικούς πίνακες, οι οποίοι εμφανίζονται όλο και συχνότερα στις αίθουσες των λυρικών θεάτρων του κόσμου πάνω από τη σκηνή. Ίσως αυτό συνδέεται επίσης με τον αυξανόμενο σεβασμό προς κάθε γλώσσα, ακόμη και προς εκείνες που είναι λιγότερο διαδεδομένες ή εντελώς εξαφανίζονται. Ο προσήκων σεβασμός αποδίδεται όχι μόνο στη γλώσσα αλλά και στη μουσική. Διότι μια συγκεκριμένη γλώσσα σε ένα μουσικό έργο γίνεται αναπόσπαστο μέρος του, και οι επιτονίσεις της γλώσσας συχνά συγχωνεύονται τόσο ισχυρά με τις μουσικές, ώστε όταν το κείμενο μεταφράζεται (έστω και τέλεια) σε άλλη γλώσσα, διαλύεται το φωνητικό σύστημα του συνόλου. Ότι το θέμα που συζητείται εδώ αξίζει συνεχή προσοχή και διαρκείς συζητήσεις και έρευνες μαρτυρεί και μία περίπτωση που τράβηξε την προσοχή του συγγραφέα του παρόντος άρθρου – η μελέτη της μεταπτυχιακής φοιτήτριας του Τμήματος Λιθουανικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου του Vilnius Viktorija Šeina η μελωδικότητα του ποιητικού λόγου του Antanas A. Jonynas¹. Παρότι έχει κάπως μειώσει το βάθος των παρατηρήσεων, η συγγραφέας καταφέρνει ωστόσο να αφουγκραστεί τον τρόπο ομιλίας του ποιητή και καταγράφει την ποικιλία της ευελιξίας του ήχου, της μελωδικότητας, της ρυθμικότητας και των επιτονίσεων. Ο Antanas A. Jonynas αποτελεί καλό παράδειγμα για μια τέτοια ακρόαση, αν και όχι το μοναδικό στη λιθουανική ποίηση. Στη συνέχεια αναφέρεται η μουσικότητα του Henriko Radausko, στην οποία εξακολουθεί να αποδίδεται υπερβολικά περιορισμένη προσοχή.
Είναι αλήθεια ότι η απλή παρατήρηση της μουσικής υλικότητας ή η σύζευξή της με τη μουσική jazz και την ποίηση που κυριαρχεί σε αυτό το είδος, ή η σύνδεση της δημιουργίας του ποιητή με ένα μελαγχολικό ρομάντζο και τη μουσική δημιουργία των μπίτνικ, δεν αποκαλύπτει ακόμη τις βαθύτερες σχέσεις του ποιητικού κειμένου με τη μουσική γλώσσα σε υψηλότερο, ίσως ακόμη και κάπως μεταφυσικό, επίπεδο. Από αυτή την άποψη, η συγγραφέας της μελέτης κάνει μόνο τα πρώτα, αλλά πολύ σημαντικά, βήματα σε ένα πεδίο της ποιητικής που παραμένει ακόμη ακαλλιέργητο. Εντυπωσιάζει η επιδίωξη της συγγραφέως να συλλάβει τη ροή του ποιητικού ρεύματος ως ισχυρή συνθετική δομή, στην οποία διαφορετικών
¹ Šeina Viktorija 2001: Η μελωδικότητα του ποιητικού λόγου του Antanas A. Jonynas [The Melodiousness of Antanas A. Jonynas’ Poetic Speech]. – Literatūra 43(1), 60–75.
3
Page 4
Οι λέξεις με νοήματα και παρόμοια φωνητική μελωδικότητα «χωρούν» σε μια ισχυρή μορφή ποιητικής στροφής: «[Η] κατάληξη των περισσότερων μακρών στίχων είναι δακτυλική (ή θηλυκή), αποτελείται από μια μακρά συλλαβή, έτσι ο επιτονισμός του στίχου παρατείνεται, για παράδειγμα: εμφανιστήκαμε / στη σκηνή, ας μην βιαστούμε / ποτέ πια, τα χρόνια / των αποχωρισμών, ενώ η κατάληξη των σύντομων στίχων είναι αρσενική, αποτελείται από μια σύντομη συλλαβή, έτσι το τέλος τους μοιάζει να κόβεται από τον τόνο, π.χ.: πότε / η σκηνή, τα σπίτια / δεν θα υπάρχουν πια, μέχρι / μόνο. Μια τέτοια δομή της στροφής προσδίδει στον στίχο κυματιστό ρυθμό, η ροή της φράσης ανακόπτεται από τις παύσεις στο τέλος των δύο στίχων και της στροφής, και το κείμενο αντηχεί με μια κομψή, αργή μελωδία» (παρατίθεται από Šeina 2001: 71).
Αξίζει επίσης να σημειωθούν και άλλες, διάσπαρτες στη θεωρία της τέχνης, τη λογοτεχνική θεωρία ή τη γλωσσολογία, παρατηρήσεις αφιερωμένες στη μουσική της γλώσσας, όμως αυτό αποτελεί περισσότερο μέλημα του βιβλιογράφου παρά του συνθέτη, ο οποίος τις συγκεντρώνει. Ο συγγραφέας του άρθρου ενδιαφέρεται όχι μόνο για τις αιτίες της μουσικότητας της γλώσσας, αλλά και για την πρακτική αξιοποίηση της γλώσσας στη μουσική παρτιτούρα, ως ισότιμου, αυτόνομου και πολυσήμαντου ακουστικού οργάνου. Επομένως, είναι πιθανό ότι στο άνθισμα των διεπιστημονικών τεχνών τέτοιες έρευνες δεν θα αποφευχθούν. Είναι ιδιαίτερα σημαντικές για τη διεύρυνση της κατανόησης του νοήματος μέσω άλλων, διεπιστημονικών εργαλείων έκφρασης. Η οπτικοποίηση και μόνο της μουσικής, που έχει γίνει σχεδόν παντού υποχρέωση, απλοποίησε και ευτέλισε σε μεγάλο βαθμό τις δυνατότητες της μουσικής τέχνης και, ταυτόχρονα, τη λέξη που αντηχεί μέσα στο μουσικό έργο, μετατρέποντάς την απλώς σε ηχόχρωμα, χωρίς την προσήκουσα προσοχή στα πλούτη της. Ο συγγραφέας βίωσε πώς η εικονοποίηση της λέξης αποτελεί σοβαρό κίνδυνο για το βαθύτερο βίωμα του ακροατή και αφαιρεί (και τελικά καταστέλλει) τις δυνάμεις της υποσυνείδητης φαντασίας του. Έτσι χάνεται η ανάγκη να ονειρεύεται και να ανακαλύπτει κανείς ανεξάρτητα από ό,τι προβάλλεται στην οθόνη. Η διαδικασία επαναφοράς της λέξης, ως ισότιμου μέρους του μουσικού έργου, γίνεται ένα ακόμη καθήκον, αυτή τη φορά όχι του δημιουργού, αλλά του μελετητή της τέχνης, του κριτικού, του επιμελητή και ίσως ακόμη και του παραγωγού. Βεβαίως, τώρα που ο δημιουργός έχει στη διάθεσή του ποικίλες δημιουργικές τεχνικές και η απερίγραπτη αφθονία τους τον δελεάζει να τα δείξει όλα ταυτόχρονα, ανακύπτει το ζήτημα της αυτοσυγκράτησης, του μέτρου και της επιλογής του συγγραφέα, στο οποίο ελάχιστοι βρίσκουν απάντηση. Και εδώ η λέξη σπεύδει να βοηθήσει — μέσω αυτής μπορεί κανείς να περιορίσει την έξαψή του, να την επικεντρώσει στο σημείο της σημασίας και να την εξαγνίσει. Εξαιρετικό παράδειγμα μπορεί να αποτελέσει ο Johann S. Bach, ο οποίος στα φωνητικά του έργα χειριζόταν τη λέξη τόσο υπεύθυνα και οικονομικά, ώστε άρχισε να αναζητείται από πού προερχόταν αυτή η αυτοσυγκράτηση. Μα από το έργο ενός άλλου, πολύ παλαιότερου Γερμανού συνθέτη, του Heinrich Schütz (1585–1672). Σε αυτό επιδιωκόταν η ενότητα λέξης και επιτονισμών, υπήρχαν όμως και αντιθέσεις — μια φωτεινή λέξη συνοδευόταν από σκοτεινή μουσική, που σήμαινε απειλή, κίνδυνο, ανησυχία. Ο J. S. Bach προχώρησε παραπέρα. Λουθηρανός ως προς τις πεποιθήσεις του, μελέτησε τόσο βαθιά τα βιβλικά κείμενα, ώστε δημιούργησε ένα ολόκληρο σύστημα αλγορίθμων των περιγραφόμενων γεγονότων και μια μουσική γλώσσα για τη μεταφορά των διαθέσεων, με κείμενα και χωρίς αυτά. Σε επισκοπικό άρθρο του Αμερικανού συνθέτη και μαέστρου Paul Hofreiter² σχετικά με την ακουστική φιλοσοφία των λειτουργικών κειμένων που αντηχούν στη μουσική του J. S. Bach, συναντά κανείς και τη σκέψη άλλων επιστημόνων που μελετούν τη σχέση λέξης και μουσικής, ότι στην περίπτωση του J. S. Bach, όπως σωστά παρατηρεί ο Γερμανός θεολόγος Peter Bruner, «η λέξη κατά τη λατρεία μετατρέπεται σε τραγούδι και ύμνο.»³ Όχι όμως μόνο. Κατά τη λατρεία επίσης
² Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach and Scripture: “O God, from Heaven Look Down”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Διαθέσιμο στο διαδίκτυο: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf.
³ Brunner Peter 1968: Worship in the Name of Jesus, St. Louis: Concordia Publishing House, 137.
4
Page 5
συλλογίζεται. Είναι αλήθεια ότι ελλοχεύει ο κίνδυνος να παρασυρθεί κανείς στον φανατισμό ή σε μια επιφανειακή θεοσέβεια, όμως από αυτά τα αμαρτήματα προστατεύει μια ευγενής, ισχυρή ψυχολογική σύνδεση της λέξης με τον μουσικό επιτονισμό. Χωρίς πρόθεση να στηριχθούν εδώ αυτές οι παρατηρήσεις με περισσότερα παραδείγματα, καθώς αυτό θα οδηγούσε στις στοές της ακαδημαϊκής μουσικολογίας. Ήθελα να δείξω ποια δύναμη κρύβεται στα εργαλεία της τέχνης που δημιουργούν την ποικιλία της πνευματικής εμπειρίας. Είναι ενδιαφέρον ότι στη κοσμική οργανική μουσική του J. S. Bach η θεολογικότητα των επιτονισμών δεν εξαφανίζεται και σε πολλά έργα κρύβεται κάτω από το πέπλο των τονικοτήτων, των τέμπων και των οργάνων. Οι ανοδικοί επιτονισμοί για τον J. S. Bach σήμαιναν αβέβαιη ελπίδα, οι καθοδικοί — απελπισία, οι επιτονισμοί που περιστρέφονται επί τόπου — πόνο και θλίψη, οι πηδηχτοί — χαρά και... ανοησία, ενώ οι ακολουθίες μακρών νοτών — σοφία. Έτσι και το όνομα της Μαρίας απέκτησε τη δική του μουσική έκφραση, η φωνητική του λέξη ακουγόταν στον μουσικό επιτονισμό και, στηριζόμενοι μόνο στον μελωδικό συμβολισμό, μπορούσαν να απαλλαγούν από αυτό. Τέτοιες, πλέον ανεπανόρθωτα εξασθενημένες, δεξιότητες ακρόασης καθόρισαν τον πλούτο της μουσικής γλώσσας και, τελικά, τη δραστική μακροβιότητά της. Σήμερα ο ακροατής συχνά συλλαμβάνει αυτές τις λεπτότητες όχι με τη λογική, αλλά με το υποσυνείδητο.
Στις προσωπικές δημιουργικές εμπειρίες της μουσικής της γλώσσας θυμάται κανείς ένα επεισόδιο που εκ πρώτης όψεως μοιάζει μάλλον ασήμαντο. Κατά τη συγγραφή του λιμπρέτου για την όπερα «Η βασίλισσα Bona» αντιμετωπίστηκαν πολλές προκλήσεις ιστορικού χαρακτήρα. Χρειάστηκε να ζητηθεί βοήθεια. Αυτή προσφέρθηκε από την καθηγήτρια δρ Jūratė Kiaupienė, η οποία βοήθησε να ξεπεραστεί το βουνό της άγνοιας. Και η λεπτομέρεια είναι πράγματι μικρή: πώς απευθυνόταν κατά την Αναγέννηση η μητέρα στον γιο — tu ή jūs; Ιστορικά, μόνο η δεύτερη προσφώνηση ήταν κατάλληλη. Ήταν πολύ σημαντική πληροφορία, επειδή οι δύο προσφωνήσεις διαφέρουν πολύ. Η πρώτη, που δηλώνει στενή συγγένεια, μοιάζει κομμένη, ενώ η δεύτερη είναι πιο σεβαστική, με την απόσταση των σχέσεων μεταξύ κοντινών προσώπων, αλλά και πιο τρυφερή. Επιπλέον, στην προσφώνηση tu ακούμε μια νότα αυταρχικότητας, ενώ το jūs έχει πολλές αποχρώσεις — από την τρυφερή και προστατευτική έως την ειρωνική, σαρκαστική, αμφίσημη jūs. Εγώ χρειαζόμουν ακριβώς τη δεύτερη. Δεν είναι γνωστό με ποιο ηχόχρωμα, ένταση φωνής ή ρυθμό, με ποιους επιτονισμούς έφτανε αυτή η προσφώνηση στα αυτιά του γιου Žygimantas Augustas, όμως με μία λέξη μπορούσαν να δημιουργηθούν διάφορες διαθέσεις και νοήματα, τονισμένα από μουσικούς επιτονισμούς.
Οι εμπειρίες άμεσης σχέσης με τη λιθουανική γλώσσα στη δημιουργική πρακτική του συγγραφέα του άρθρου είναι άφθονες και κάθε φορά διαφορετικές. Παρακάτω θα συζητηθούν μερικές από αυτές.
Οι μελέτες των λιθουανικών λαϊκών τραγουδιών θα πρέπει να γίνουν μαθήματα για την ενότητα λέξης και ήχου για κάθε συνθέτη μας. Η χρησιμότητά τους αποκαλύπτεται αργότερα, απροσδόκητα, ακόμη και υποσυνείδητα. Μερικές φορές χρειάζεται να συνθέσει κανείς νέα μουσική για ένα λαϊκό κείμενο, όπως συνέβη στην όπερα «Οι Πρώσοι» με το τραγούδι για χορωδία «Ant kalnelio», σημαντικό για ολόκληρη τη δραματουργία του έργου. Η πρωτότυπη μελωδία ήταν απαραίτητη για την ενότητα ολόκληρου του μουσικού ύφους και για ορισμένα επιτονικά ζητήματα. Ιδιαίτερη σημασία απέκτησε η πρώτη φράση, επειδή έπρεπε να αποτυπωθεί στους ακροατές τουλάχιστον κάπως μετά την πρώτη της αντήχηση στην αρχή της όπερας. Και έπειτα, επαναλαμβανόμενη στο φινάλε, πλέον με τη φωνή του Herkus Mantas, θα ολοκλήρωνε την τραγωδία της φυλής που χανόταν. Γεννήθηκε ένα κάπως λικνιζόμενο μοτίβο, που με τη μελωδική του γραμμή αναπαράγει το περίγραμμα ενός μικρού λόφου ή ίσως ενός τύμβου. Τα χαρακτηριστικά της μουσικής κουλτούρας των Βαλτών, ήδη γνωστά από παλαιότερα και διατηρημένα στο υποσυνείδητο, είναι δυστυχώς αρκετά φτωχά. Η σημασία του τέμπου και της τονικότητας έπρεπε επίσης να αναδείξει το κείμενο, το οποίο, παρεμπιπτόντως, δεν είχε άμεση σχέση με την πλοκή, αλλά μόνο μεταφορικά νοήματα. Επομένως, ούτε στη μουσική η κατά λέξη απεικόνιση του κειμένου θα ικανοποιούσε με κανέναν τρόπο
5
Page 6
από καλλιτεχνική άποψη, αν και έπρεπε να διατηρηθούν η ιδέα και η ατμόσφαιρα του κειμένου, ιδίως στο πλαίσιο της δραματουργίας της όπερας. Στις εικονογραφήσεις παρουσιάζονται ένα γνωστό μοτίβο λαϊκού τραγουδιού και ένα πρωτότυπο, αυθεντικό μοτίβο από την όπερα «Prūsai». Ενδιαφέρον είναι ότι οι κριτικοί παρατήρησαν το τραγούδι, αν και εσφαλμένα το απέδωσαν στη λαϊκή δημιουργία. Στην πραγματικότητα, η μελωδία του επιλεγμένου κειμένου δεν ήταν γνωστή στον συγγραφέα του άρθρου, επειδή η αναζήτησή της τότε δεν απέδωσε αποτέλεσμα. Έτσι, κατά τη συγγραφή του άρθρου, προέκυψε το ερώτημα: μήπως κάπου θα μπορούσε να βρεθεί η μελωδία αυτού του κειμένου; Απευθύνθηκε ερώτημα στους εργαζομένους του Ινστιτούτου Λιθουανικής Λογοτεχνίας και Λαογραφίας — μήπως υπήρχε η συγκεκριμένη μελωδία στα αρχεία τους. Η εθνογράφος Jurgita Ūsaitvtė έστειλε συνδέσμους προς αρκετές αρχειακές ηχογραφήσεις, στις οποίες, με διάφορους τίτλους («Pakėlėje, pavėjęje ten stovėjo», «Žalioj girioj, lygoj lankoj», «Oi, sūneli, oi, raiteli»), ακούγονται διαφορετικές εκδοχές αυτού του τραγουδιού, ηχογραφημένες το 1937 σε φωνογραφικές πλάκες. Τελικά, στο αρχείο λαϊκής μουσικής που φυλάσσεται στη Λιθουανική Ακαδημία Μουσικής και Θεάτρου βρέθηκε και η πλησιέστερη προς το κείμενο που χρησιμοποίησε ο συγγραφέας του άρθρου ηχογράφηση του πολεμικού τραγουδιού (μπαλάντας) «Ant kalnelio, ant aukštojo»⁴. Το τραγούδησε η λαϊκή τραγουδίστρια Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė. Παρατίθενται και τα δύο μοτίβα, από τα οποία φαίνεται πόσο διαφορετικά είναι.
Εικόνα 1. Λιθουανικό λαϊκό τραγούδι «Ant kalnelio»
Εικόνα 2. G. Kuprevičius «Ant kalnelio», χορωδία από την όπερα «Prūsai», 1994.
Η μουσικότητα της ποίησης του H. Radauskas (1910–1970) είναι απαράμιλλη, μοναδική και σε πολλά ποιήματα απλώς τέλεια. Το αποτέλεσμα αυτό δεν επιτεύχθηκε αμέσως. Ξεφυλλίζοντας το χειρόγραφο του ποιητή, βλέπει κανείς πόσο επιμελώς και απαιτητικά λειαίνονταν ο ποιητικός στίχος, οι ακολουθίες των λέξεων, τα παιχνίδια της ομοιοκαταληξίας και του ρυθμού. Αυτή η δεξιοτεχνία της ποιητικής μελωδικότητας επιτεύχθηκε με πολύ πλούσια γλώσσα, με ομοιοκαταληξίες συνωνύμων και λέξεων που ηχούν παρόμοια στο αυτί, αλλά έχουν διαφορετικές σημασίες. Γοητευμένος από αυτές τις ιδιότητες, ο συγγραφέας του άρθρου είχε επανειλημμένα σκύψει πάνω από τα ποιήματα του H. Radauskas.
⁴ Λιθουανικό λαϊκό τραγούδι «Ant kalnelio, ant aukštojo». Το τραγούδησε η λαϊκή τραγουδίστρια Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė, γεννημένη το 1895 (Αρχείο μουσικής λαογραφίας LMTA, αριθμός πρωτότυπου μέσου KF_3532_017, χρόνος καταγραφής 1961, περιφέρεια Lazdijai, περιοχή Seirijai, Statiškė).
6
Page 7
«Žydi žalios žemės»⁵ είναι ένα από αυτά. Ενδιαφέρον είναι ότι ο ποιητικός στίχος προκαλεί άμεσα ένα μουσικό μοτίβο και απομένει μόνο να το καταγράψει κανείς. Η πρώτη στροφή «Žydi žalios žemės, / Nuskandinę kančią, / Sutemos benamės / Užgimimą švenčia» είναι υπερπλήρης από τα εξαιρετικά άβολα για τραγούδι σύμφωνα «ž, č, š», όμως ακριβώς αυτή η άσχημη αφθονία συμφώνων για τη φωνή δημιουργεί ιδιαίτερες τονικές αποχρώσεις της μουσικής της γλώσσας, διαφορετικής από εκείνη με την κυριαρχία των φωνηέντων που είναι συνήθης στα τραγούδια. Παρόμοια είναι η κατάσταση και με άλλο ποίημα — το «Parko ruduo»⁶, στην πρώτη στροφή του οποίου ο ποιητής τονίζει επιδεικτικά το σύμφωνο «r» — «Žiaurus savižudis ruduo / Pravirkdo statulas taurias,/ Ir teka ašarų vanduo / Į juodo marmuro taures.» Θα παρομοίαζα μια τέτοια ποιητική δομή με τα χαρακτικά του Ολλανδού χαράκτη Maurits’o C. Escher’io (1898–1912), στα οποία αντικείμενα μιας σημασίας συγχωνεύονται διαδοχικά σε άλλα. Κατά τον ίδιο τρόπο και ο H. Radauskas στην ποίησή του διοχετεύει μια λέξη που σημαίνει κάτι σε κάποια άλλη σημασία, και τη συνδέει μελωδικά με την επόμενη, σαν να αποτελούσαν αδιαίρετη ενότητα — «pamėlynaves nuo šalčio tolis, / Kaip miręs lapas nuraudęs molis. Για τη μουσική γλώσσα, μια τέτοια συνθετική τεχνική (το ένα μέσα από το άλλο) είναι θεμελιώδης. Ακολουθώντας τις ιδιαιτερότητες της ποιητικής γλώσσας του H. Radauskas, στον συνθέτη απομένει να εναρμονίσει κατάλληλα αυτές τις σχέσεις γλώσσας και μουσικής.
ΣΤΟΝ ΚΥΚΛΟ ΤΟΥ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ ΓΛΩΣΣΑΣ
Η ίσως μεγαλύτερη σύγκρουση γλώσσας και μουσικής στο έργο του συγγραφέα του άρθρου συνέβη στην αντιόπερα⁷ «Pamoka» (1978), την οποία ενέπνευσε το έργο του Γάλλου συγγραφέα Eugène Ionesco (1909–1994) του παραλόγου «La Leçon». Η φύση του κειμένου δημιούργησε εξαιρετικές συνθήκες για παιχνίδια με τη γλώσσα, με μεμονωμένες λέξεις και συλλαβές, με τις συγκρούσεις φωνηέντων και συμφώνων. Η ρυθμική μουσική του κειμένου επέτρεψε να οργανωθούν οι παραλλαγές αυτών των παιχνιδιών σε μια ατελείωτη ροή ήχων, μέσα στην οποία βυθίζονταν και στην επιφάνεια ανέρχονταν σημασίες και αν-σημασίες, συνδυασμοί σκέψεων και η διαλυμένη λογική της σκέψης, καθώς και παράλογες καταστάσεις που προκαλούσαν τον στοχασμό.
Ο αντιοπερικός χαρακτήρας της όπερας γεννήθηκε από την απόρριψη των αριών και της ορχήστρας, ενώ το έργο μεταφρασμένο στη λιθουανική γλώσσα επέτρεψε στον ακροατή που γνώριζε τη γλώσσα να ακούσει ακολουθίες λέξεων σχεδόν αγνώριστα παραμορφωμένες. Τότε μόνο η προσεκτική ακρόαση μπορούσε να συλλάβει για τι μιλούσαν (τραγουδούσαν). Χρήσιμες αποδείχθηκαν οι τεχνικές και οι υφές της μελοδραματικής απαγγελίας, του ρετσιτατίβου, του γλωσσικού τραγουδιού, των γερμανικά αποκαλούμενων Sprechgesang και Sprechstimme⁸. Όμως ούτε αυτό ήταν αρκετό. Για ακριβέστερη τονική απόδοση γραμμάτων, συλλαβών ή λέξεων, για την καταγραφή της διάρκειας και του ύψους, επιστρατεύτηκε η μουσική γραφική σημειογραφία. Η λεγόμενη παράδοση της ζωγραφισμένης μουσικής είναι αρκετά παλιά, ίσως μάλιστα παλαιότερη από το σύστημα μουσικής γραφής που γνωρίζουμε σήμερα. Η γραφική καταγραφή της μουσικής απαιτεί έναν πιο διανοητικό τρόπο ερμηνείας από τις με μεγάλη ακρίβεια καταγεγραμμένες νότες, συνοδευόμενες από πληθώρα σημείων δυναμικής. Ζωγραφισμένη μουσική,
⁵ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 42.
⁶ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 228.
⁷αντιόπερα αποκαλείται η «Pamoka» λόγω της απόρριψης των παραδοσιακών συστατικών του είδους της όπερας (των αριών και της ορχήστρας). Αντιόπερα ονόμασε και ο Ούγγρος συνθέτης Gyorgas Ligetis το σκηνικό του έργο για την καταστροφή του κόσμου «Le Grand Macabre», αλλά περισσότερο επειδή, σύμφωνα με τον ίδιο τον συγγραφέα, δεν προοριζόταν για τους λάτρεις της παραδοσιακής όπερας.
⁸ Sprechgesang / Sprechstimme — γερμ. ομιλούμενο τραγούδι, μελοδραματική απαγγελία / ρετσιτατίβο, parlando — μουσική απόδοση του κειμένου με ακολούθηση του ρυθμού των λέξεων και των επιτονισμών της καθημερινής ομιλίας. Απαντάται σε ορισμένα έργα του Richard Wagner, του Engelbert Humperdinck, του Arnold Schoenberg και άλλων.
7
Page 8
Η εγκατάλειψη της παραδοσιακής σημειογραφίας επιτρέπει να υποδεικνύονται αρκετά με ακρίβεια στους εκτελεστές, κατά τη διάρκεια της παράστασης, οι υπό όρους μουσικές ακολουθίες που οι ίδιοι δημιουργούν βάσει εκείνων των σχεδίων, καθώς και να αποφασίζουν οι ίδιοι για τη διάρκεια των παύσεων, το τέμπο, διάφορα glissando, staccato ή tenuto. Το ακριβές ύψος της φωνής έγινε λιγότερο σημαντικό. Άλλωστε, στην αντιόπερα δεν υπάρχουν ούτε άριες ούτε επακριβώς καταγεγραμμένες μελωδίες, ενώ τους ρόλους μπορούν να ερμηνεύσουν και μη τραγουδιστές όπερας, δραματικοί ηθοποιοί με ελάχιστη φωνητική εξάσκηση. Έτσι, στο έργο αυτό επιτρέπεται σε κάθε εκτελεστή να εκφράζεται με τονισμένη ομιλία με τον τρόπο που τον εξυπηρετεί. Παραδοσιακά σύνολα ή χορωδίες επίσης δεν υπάρχουν στην «Pamoka», ωστόσο είναι απαραίτητο να λαμβάνεται υπόψη ένα ορισμένο σύστημα ρυθμικής και τονικής ομιλίας, καθώς και το παιχνίδι των επιμέρους ομάδων. Το σύστημα αυτό χρησιμεύει στην ανάδειξη της δυναμικής των γεγονότων και στη δημιουργία ισχυρότερου ακουστικού ήχου. Μαζί με την κίνηση επί σκηνής επιδιώχθηκαν η ποικιλία και οι αντιθέσεις, χωρίς τις οποίες ένα έργο μεγάλης έκτασης θα γινόταν μονότονο και θα έχανε το ενδιαφέρον των θεατών. Σημαντική για την οργάνωση του συνόλου είναι και η μορφή που υπήρχε στο ίδιο το έργο, ενώ με τη συνοδεία ολόκληρης της αντιμουσικής μπορούσε να τονιστεί ακόμη περισσότερο.
Εικόνα 3. G. Kuprevičius «Pamoka», 1978, απόσπασμα I της παρτιτούρας
Εικόνα 4. G. Kuprevičius «Pamoka», 1978, απόσπασμα II της παρτιτούρας
8
Page 9
Και μόνο στο τέλος της αντιόπερας ακούγεται η παραδοσιακή μουσική γλώσσα, καταγεγραμμένη ως Coda. Σε αυτήν ο ακροατής επιστρέφει στον οικείο κόσμο της μουσικής έκφρασης. Ωστόσο, λίγο αργότερα, από την όμορφη όπερα επιστρέφουμε και πάλι στην αρχή της αντιόπερας...
Κανείς άλλος δεν θα αναδείξει καλύτερα το ανησυχητικό μπέρδεμα του παραλόγου και της κοινότοπης πραγματικότητας από τα παιχνίδια της γλώσσας και της μουσικής, ανεμπόδιστα από κανόνες και φαντασία.
Αφορμή για να αναφερθούμε και σε ακόμη μία σύνθεση, που χωρούσε στη σελίδα, τη «Circus-Ratas», η οποία γεννήθηκε το 1971, μετά από βαθύτερη γνωριμία με την ποίηση του Jonas Mekas, και στις σχέσεις της με τη γλώσσα. Συνέπεσε τότε να επιτρέψει η Επιτροπή Κρατικής Ασφάλειας της ΛΔΣ Λιθουανίας σε ιδιώτες να έχουν γραφομηχανή στο σπίτι. Αφού αποκτήθηκε επίσημα μία και εξασκήθηκε η τεχνική της δακτυλογράφησης, επιχειρήθηκε να εφαρμοστεί όχι μόνο στη συγγραφή άρθρων, αλλά και στη δημιουργία μουσικής σύνθεσης χωρίς νότες. Ο οδηγός της σύνθεσης «Circus-Ratas», σύμφωνα με την ιδέα, οδηγούσε τους εκτελεστές, καθισμένους σε κύκλο, που έψαλλαν το κείμενο σε διαρκώς διαφορετικούς τόνους και εισέρχονταν σταδιακά, από το «do» έως το «do» διαμέσου όλων των τονικοτήτων. Η διαδικασία αυτή μπορεί να επαναλαμβάνεται αμέτρητες φορές, διακοπτόμενη οποιαδήποτε στιγμή. Η φράση του ποιητή «Ό,τι λύθηκε με τη χθεσινή ημέρα επαναλαμβάνεται ξανά με την αυγή» υπέδειξε και τη μουσική λύση.
5η εικόνα. G. Kuprevičius «Circus-Ratas», 1971.
Παρόμοια παιχνίδια με την οπτικοποίηση των κειμένων υπάρχουν στα ποιήματα του Pablo Neruda (1904–1973)10 και του Edward E. Cummings (1894–1962)11, βασισμένα σε τυπογραφικά σύμβολα, των οποίων τα νοήματα ενισχύονται από την εναλλαγή των ειδών και των μεγεθών των γραμματοσειρών. Διαφορετικά διέδιδε στους αναγνώστες την ποιητική εικονοποιία ο Guillaumas Apollinairas (1880–1918), απεικονίζοντας τις σημασίες των λέξεων με σχέδια αποτελούμενα από γράμματα. Είναι αλήθεια ότι όλοι οι προαναφερθέντες δημιουργοί και οι οπτικοποιήσεις ποιητικών κειμένων που δημιούργησαν δεν συνδέονται με την τέχνη της μουσικής· όμως, ποιος ξέρει, ίσως είναι δυνατή και μια τέτοια συμβίωση.
9 Mekas Jonas 1971: Vienos kelionės nuotrupos [Fragments of One Trip]. – Ποίηση, Vilnius: Vaga, 147. 10 Neruda Pablo 1986: Ωδή στον Τύπο [Ode to the Press], Vilnius: Vyturys. 11 Για παράδειγμα, το ποίημα «r-p-o-p-h-e-s-s-g-r» στη συλλογή No Thanks (1965).
9
Page 10
ΣΤΗΝ ΟΡΧΗΣΤΡΑ ΤΩΝ ΞΕΝΩΝ ΓΛΩΣΣΩΝ
Ο λιθουανόφωνος συνθέτης βρίσκεται σε διαφορετική κατάσταση όταν δημιουργεί μουσική για κείμενα σε άλλες γλώσσες. Αυτό συμβαίνει με έργα πάνω σε κείμενα Γερμανών, Άγγλων, Γάλλων ή Πολωνών ποιητών, με πολύ διαφορετικές φωνητικές και γραμματικές δομές, συλλαβολογία και το ιδιαίτερο ηχητικό τοπίο κάθε συγκεκριμένης γλώσσας. Είναι απαραίτητο να διασχίζει κανείς αυτό το τοπίο κάθε φορά που καταπιάνεται με κείμενα σε άλλες γλώσσες. Η ίδια λέξη, για παράδειγμα χαρά, ακούγεται διαφορετικά στα αγγλικά – joy, στα γερμανικά – freude, στα γαλλικά – joie ή στα φινλανδικά – ilo. Είναι προφανές: οι μουσικές επιτονίσεις δεν μπορούν να είναι ίδιες, πρέπει να υπακούουν στη μουσική της γλώσσας. Βεβαίως, δεν χρειάζεται να ακολουθούμε τυφλά τους επιτονισμούς της γλώσσας — στη μουσική τέχνη είναι επιθυμητή η χρήση εκφραστικών μέσων χαρακτηριστικών των ιδιοτήτων της και η κυριαρχία τους. Αυτό συναντάται, για παράδειγμα, στο φινάλε της 9ης συμφωνίας του Ludwig van Beethoven, όπου ο συνθέτης παρουσιάζει τη λέξη «χαρά!» από το κείμενο της «Ωδής στη Χαρά» του Friedrich Schiller όχι τόσο υπακούοντας στη φωνητική όσο στο νόημα — με την απλούστερη κραυγή «Freude!»:
6η εικόνα. L. van Beethoven, απόσπασμα από το φινάλε της 9ης συμφωνίας
Μιλώντας για τη μουσικότητα της γερμανικής γλώσσας, θα έπρεπε να αφιερώσουμε πολύ περισσότερο χρόνο και προσοχή στο θέμα, επειδή το φωνητικό απόθεμα των δυτικογερμανικών γλωσσών, εκ πρώτης όψεως, αποθαρρύνει με τη σκληρή, κοφτή του έκφραση και τις ισχυρές καταλήξεις, με ηχηρότητα που φαίνεται ξένη προς τη μελωδική ροή ή την όμορφη μουσική λυρικότητα. Ωστόσο, η πράξη δείχνει κάτι εντελώς διαφορετικό — τα τραγούδια στη γερμανική γλώσσα γίνονται απροσδόκητα μαλακά φωνητικά, για παράδειγμα στα τραγούδια του Franzo Schuberto, του Johanneso Brahmso, του Hugo Wolfo και του Richardo Strausso. Τα προαναφερθέντα χαρακτηριστικά της γλώσσας μοιάζει να κρύβονται κάτω από το πέπλο της μουσικής γλώσσας. Αυτό γίνεται αισθητό κατά την εργασία με τους στίχους του Johanno W. Goethe. Όταν το κείμενο εισέρχεται στη μουσική ροή, μεταβάλλεται, μαλακώνει, αποκτά πάρα πολλές μελωδικές αποχρώσεις και καμπύλες. Έτσι, στο τραγούδι «Mit einem gemalten Band» («Με μια πολύχρωμη κορδέλα»), ο συγγραφέας του άρθρου ξεδίπλωσε τη μελωδία για το κείμενο σαν κινούμενη κορδέλα, βυθίζοντας μέσα της τη σκληρότητα που χαρακτηρίζει τη γερμανική γλώσσα.
Page 11
7η εικόνα. G. Kuprevičius «Mit einem gemalten Band», από τον φωνητικό κύκλο «Goetheliederbuch», 2006.
Στο τραγούδι «Mingon IV», αντίθετα, συγκέντρωσε όλη την προσοχή στο κείμενο και απαρνήθηκε τη μελωδικότητα που είναι συνήθης για το είδος.
8η εικόνα. G. Kuprevičius «Mingon IV», από τον φωνητικό κύκλο «Goetheliederbuch», 2006.
Ακόμη και σε μια τέτοια μη μελωδική μορφή μουσικής, οι λέξεις ακούγονται διαφορετικά απ’ ό,τι όταν απλώς διαβάζονται. Αυτή η μεταβολή συμβαίνει και στην αγγλική γλώσσα, ιδιαίτερα στις μονοσύλλαβες λέξεις, οι οποίες διαφορετικά δεν ευνοούν τον ακροατή στη φωνητική μουσική λόγω της συντομίας τους. Όμως η μουσική επιβραδύνει όλα τα κείμενα ανεξάρτητα από το τέμπο, επειδή είναι αδύνατο να τραγουδά κανείς γρηγορότερα από τη ζωντανή ομιλία. Τότε ακριβώς αυτές οι μονοσύλλαβες λέξεις αποκτούν νόημα, ακούγονται καθαρά, δεν περνούν σαν άνεμος από την άκρη της προσοχής, αλλά σταματούν.
Συχνά συζητείται αν στη φωνητική μουσική τα κείμενα ακούγονται ή αν χάνονται μέσα σε αυτήν, αν μειώνεται η αξία τους. Θυμάμαι μια συζήτηση με τον ποιητή Justinas Marcinkevičius, όταν
11
Page 12
ζήτησα την άδεια να χρησιμοποιήσω για τραγούδι το ποίημα «Sunkus ruduo». Ο ποιητής, σαν να αστειευόταν — ή ίσως σοβαρολογώντας — ρώτησε: «Μήπως είναι τόσο κακό αυτό το ποίημα, ώστε να χρειάζεται μουσική;»
Η δημιουργική φιλία του συνθέτη και του ποιητή είναι τόσο παλιά και έχει τόσα πρόσωπα, ώστε είναι πολύ δύσκολο να απαντήσει κανείς στο ερώτημα του ποιητή. Συμβαίνουν όλα, όμως η ποιητική και το μέλος συχνότερα συμφωνούν παρά καταπνίγουν το ένα το άλλο. Μέσα στο συγκεκριμένο έργο είναι απλώς αχώριστα και βαδίζουν προς τον στόχο μιας κοινής δημιουργικής επιτυχίας.
ΟΙ ΛΕΞΕΙΣ ΩΣ ΜΟΥΣΙΚΗ
Η μουσική του κύκλου «Tekstai smuikui σόλο» (2019) εμπνεύστηκε από ποιήματα ποιητών διαφόρων εθνικοτήτων, όμως αυτή τη φορά η μουσική ακούγεται χωρίς λόγια. Επιδιώχθηκε να μεταφερθούν οι επιτονισμοί της μουσικής της γλώσσας στη φωνή του βιολιού σόλο. Χαρήκαμε που βρήκαμε στις απέραντες εκτάσεις του διαδικτύου μια ηχογράφηση του Γάλλου ποιητή Guillaume Apollinaire να απαγγέλλει το ποίημα «Le Pont Mirabeau» («Η γέφυρα του Μιράμπο») (1913). Οι επιτονισμοί της απαγγελίας του ποιητή που καταγράφηκαν σε αυτήν έγιναν η μουσική ενός μέρους του κύκλου. Αργότερα, ακολουθώντας την εγγενή ιδιαιτερότητα του βιολιού, μεταγράφηκαν και σχηματοποιήθηκαν ελεύθερα. Η αρχειακή ηχογράφηση επιβραδύνθηκε σημαντικά χάρη σε λογισμικό, χωρίς να αλλάξει το ύψος του ήχου, ώστε, αφού τονιστούν με άλλο πρόγραμμα τα διαστήματα της ομιλίας, να μετατραπούν σε συγκεκριμένες νότες. Οι εικόνες παρουσιάζουν αυτή τη διαδικασία.
9η εικόνα. Γραφική απεικόνιση της αρχειακής ηχογράφησης του ποιητή G. Apollinaire «Le Pont Mirabeau»
10η εικόνα. G. Kuprevičius «Le Pont Mirabeau», από τον κύκλο «Tekstai smuikui», 2019.
12
Page 13
Οι μελωδικές γραμμές του ποιήματος που απήγγειλε ο ποιητής έγιναν το θεμέλιο της φωνής του βιολιού. Στην περίπτωση αυτή, το κείμενο του ποιήματος δεν ήταν πλέον τόσο σημαντικό όσο οι επιτονισμοί των λεγόμενων λέξεων. Έτσι μπορούσε να διατηρηθεί η μουσική της γαλλικής γλώσσας. Παραβάλλοντας το πρωτότυπο του ποιήματος με τη μετάφραση του Tomo Taškauskas στα λιθουανικά, φαίνεται καθαρά πόσο διαφορετικός είναι ο ήχος τους. Αν το μέρος αυτό του κύκλου δημιουργούνταν για τη λιθουανική μετάφραση, χωρίς καμία αμφιβολία η μουσική θα ήταν εντελώς διαφορετική. Αναπόφευκτα θα τη διαμόρφωνε η μουσική της λιθουανικής γλώσσας.
Sous le pont Mirabeau coule la Seine Et nos amours Faut-il qu’il m’en souvienne La joie venait toujours après la peine Vienne la nuit sonne l’heure Les jours s’en vont je demeure Κάτω από τη γέφυρα του Μιράμπο κυλά ο Σηκουάνας Και οι έρωτές μας Πρέπει άραγε να μου θυμίζει αυτή η γέφυρα Όπως πάντα ο πόνος διαδεχόταν την ώρα της χαράς Έλα, νύχτα, την κατάλληλη ώρα Οι μέρες περνούν, εγώ μένω
Τα παραδείγματα δημιουργικής πρακτικής του συγγραφέα του άρθρου αποτελούν μόνο ένα μικρό μέρος της απεριόριστης ποικιλίας της εργασίας του συνθέτη με τα κείμενα. Όλες οι δημιουργικές εμπειρίες είναι πολύ ατομικές και δύσκολα συστηματοποιούνται, επειδή κάθε φορά είναι διαφορετικές. Ωστόσο, κατά την εργασία με ποιητικά κείμενα είναι απαραίτητο να δίνεται προσοχή στη διαρκή διαφορετικότητα, την ιδιαιτερότητα και τους γενικούς νόμους της γλώσσας, από τους οποίους εδώ ο σημαντικότερος είναι η αίσθηση της μουσικότητας της συγκεκριμένης γλώσσας. Αυτή μπορεί να συνοψιστεί τουλάχιστον σε μια στοιχειώδη γνώση της γραμματικής, της σύνταξης και της φωνητικής μιας ξένης γλώσσας, η οποία θα βοηθήσει τον δημιουργό ενός φωνητικού έργου να επιδιώξει τελειότερη συμφωνία μουσικής και λόγου.
ΜΕΤΑΦΡΑΣΜΕΝΕΣ ΛΕΞΕΙΣ
Οι περιστάσεις φέρνουν τον συνθέτη σε επαφή και με πολύ μακρινές, σπάνια χρησιμοποιούμενες στη δημιουργία γλώσσες. Μία από αυτές είναι η αραμαϊκή, στην οποία χρειάστηκε να προσφύγει γράφοντας τον πένθιμο ύμνο «Kadišas», αφιερωμένο στη μνήμη ενός Εβραίου φίλου. Ζητήθηκε βοήθεια από ειδικούς στη μεταγραφή, οι οποίοι βοήθησαν να γίνουν κατανοητές οι λέξεις της άγνωστης γλώσσας, η προφορά τους και άλλες γλωσσικές λεπτομέρειες απαραίτητες σε μια τέτοια περίπτωση. Κατά τη δημιουργική διαδικασία τονίστηκαν όχι οι ίδιες οι λέξεις, αλλά ο συνολικός τους ήχος και τα χαρακτηριστικά της εβραϊκής μουσικής που είχαν γνωρίσει νωρίτερα: ο ιδιαίτερος ανατολίτικος χρωματισμός, οι τρόποι και η αρμονία. Οι λιθουανικοί επιτονισμοί δεν υπάρχουν πλέον στο «Kadišas», ενώ εκείνοι που κυριαρχούν είναι υφολογικά κοντά σε άλλα δομικά στοιχεία που συναντώνται σε έργα του συγγραφέα του άρθρου — στη μορφή, την ενορχήστρωση και τη ρυθμική. Αν κάποιος επιχειρούσε να μεταφράσει το αραμαϊκό κείμενο στα λιθουανικά και να προσαρμόσει τις συλλαβές στην υπάρχουσα μελωδία, θα γνώριζε οδυνηρή αποτυχία: ο ήχος μιας άλλης γλώσσας θα συγκρουόταν πολύ έντονα με την αραμαϊκή, και η καλύτερη λύση θα ήταν η δημιουργία ενός εντελώς νέου «Kadišas» για ένα νέο, λιθουανικό κείμενο. Είναι βέβαιο ότι αυτή η καινοτομία δεν θα είχε, ως προς τους επιτονισμούς, καμία σχέση με τον παλαιό ύμνο. Είναι πιθανό η γλώσσα να επηρεάζει έντονα τη μελωδικότητα, και όχι μόνο αυτήν.
Μια διαφορετική πρακτική συνδέει τον συνθέτη με κείμενα στη λατινική γλώσσα. Στη γλώσσα που σήμερα χρησιμοποιείται μόνο σε ορισμένους τομείς και πεδία, οι συνθέτες βρίσκουν για τις ιδέες των έργων τους όχι μόνο μεμονωμένες, συγκεκριμένες λέξεις, αλλά και τον συμβολισμό, τους κώδικες και τα σημεία της γλώσσας, και τελικά — το ιδιαίτερο
13
Page 14
άκουσμα της ίδιας της γλώσσας, το οποίο επηρεάζει τον ακροατή όχι όπως οι άλλες ζωντανές γλώσσες του κόσμου, αλλά ως παράδοση, κατάλοιπο και ιστορικό σημάδι ενός συγκεκριμένου πολιτισμού. Ας πάρουμε, για παράδειγμα, τη λέξη προσευχής hallelujah / alleluia, η οποία πέρασε από τα εβραϊκά στο λατινικό λεξιλόγιο και χρησιμοποιείται στον Ιουδαϊσμό και στην Καθολική Εκκλησία· με την πάροδο των αιώνων, εκτός από τη συγκεκριμένη σημασία της, απέκτησε και πολύ ισχυρό συναισθηματικό περιεχόμενο, διευρύνοντας σημαντικά την αρχική σημασία της λέξης. Η περίσταση αυτή απελευθέρωσε τους συνθέτες για μια πολύ ευρύτερη πραγμάτευση της λέξης, τους προσκάλεσε να παίζουν τολμηρότερα με την εναλλαγή των τονισμών, το μήκος των φωνηέντων ή την ταχύτητα του τραγουδίσματος των συλλαβών. Θα βρούμε μουσικά έργα στα οποία ακούγεται μόνο μία λέξη — alleluia. Έναν τέτοιο μοναδικό ηχητικό λόγο ακούμε στο τελευταίο μέρος της σόλο καντάτας του J. S. Bach «Jauchzet Gott in allen Landen» (BWV 51). Εδώ δεν είναι σημαντική η συγκεκριμένη σημασία της λέξης, αλλά η συμβολική της πληρότητα. Στη μουσική φιλολογία υπάρχουν πολλά τέτοια έργα, με μία μόνο λέξη σε ολόκληρο το μέρος.
Η λατινική γλώσσα έχει ακόμη μία ελκυστική για ένα μουσικό έργο ιδιότητα: σε διαφορετικές πολυφωνικές φωνές μπορούν ταυτόχρονα να ηχούν εντελώς διαφορετικά κείμενα, τα οποία ο ακροατής δεν ακούει ως φορείς πληροφοριών νοήματος, αλλά ως μηνύματα που διακηρύσσουν μια συγκεκριμένη συναισθηματική, ηχοχρωματική και ιστορικοπολιτισμική αξία. Έτσι, το ακατανόητο κείμενο μέσω της μουσικής γλώσσας γίνεται υπονοούμενο, προσελκύει την προσοχή και τελικά γίνεται κατανοητό διαφορετικά — μάλλον βιώνεται με διαισθήσεις παρά με συγκεκριμένο περιεχόμενο. Κατά τη σύνθεση μουσικής πάνω σε κείμενα της λατινικής γλώσσας, συνήθως δεν καθοδηγείται κανείς από την ακριβή μετάφραση των λέξεων (αυτή χρειάζεται μόνο στην αρχή της δημιουργικής διαδικασίας), αλλά από τις ιδιότητες της γλώσσας που περιγράφηκαν εδώ, λαμβάνοντας υπόψη όχι μόνο τη φιλολογία αλλά και το βάρος της πολιτιστικής κληρονομιάς. Έτσι, ο συνθέτης που έχει κατακτήσει την τέχνη της φωνητικής μουσικής μπορεί να ελπίζει ότι και τα έργα του στη μητρική του γλώσσα θα γίνονται σωστά κατανοητά από ακροατές που δεν τη γνωρίζουν, αν ο δημιουργός ακολουθεί τις ιδιότητες της λατινικής γλώσσας που περιγράφηκαν εδώ, υπό το φως της μουσικής της γλώσσας.
ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΗΣ ΛΕΞΗΣ
Οι παρατηρήσεις για τη μουσική της γλώσσας ολοκληρώνονται με μια σύντομη αυτοανάλυση του τραγουδιού «Obelų žiedai», που δημιουργήθηκε το 1968 πάνω στο τρίολε του Kazys Binkis με τον ίδιο τίτλο, από τον κύκλο «Utos» (1920). Το ποίημα-τραγούδι, με εξαιρετικά μουσική μορφή και λιτό λεξιλόγιο, γεννήθηκε σαν με μια ανάσα — τέτοια είναι η καλλιτεχνική δύναμη αυτού του σύντομου ποιήματος. Επιδιώχθηκε (πιθανότατα υποσυνείδητα) η πτώση των πετάλων να ηχηθεί με δύο τρόπους — με τον ρυθμό των λέξεων του ποιητή και με την κατεύθυνση της εικόνας: κοίτα — πέφτουν σιωπηλά. Για την ενίσχυση της ψευδαίσθησης του ύψους, ολόκληρη η μελωδική ακολουθία τοποθετήθηκε σε αρκετά μεγάλη έκταση, με μικρές φράσεις που επαναλαμβάνονται εσωτερικά — ταχύρρυθμη απαγγελία και παύσεις. Οι λέξεις που επαναλαμβάνονται πολλές φορές ενσωματώνονται στη μελωδία ανερχόμενων και κατερχόμενων ήχων, η οποία τελειώνει μια οκτάβα ψηλότερα με το ίδιο μοτίβο από το οποίο άρχισε, μόνο που τώρα βρίσκεται σε μείζονα:
14
Page 15
11η εικόνα. G. Kuprevičius «Obelų žiedai», 1968.
Το τραγούδι, που γεννήθηκε στο παραμύθι της αυθόρμητης δημιουργίας, απαιτούσε δημιουργική επιμέλεια, ρύθμιση των αναλογιών, διόρθωση της διάρκειας των παύσεων και αξιολόγηση των δυνατοτήτων της τεχνικής της υψηλής φωνής. Στη δημιουργική διαδικασία ενός επαγγελματία συνθέτη, το συναίσθημα και ο πραγματισμός δεν εμποδίζουν πραγματικά ο ένας τον άλλον. Αντίθετα, αναδεικνύουν την καλλιτεχνική αρχή και προσδίδουν στο μουσικό έργο συνθετική ολοκλήρωση. Η συμμαχία νου και συναισθήματος επιτρέπει να προχωρά κανείς πιο ελεύθερα και με μεγαλύτερη ακρίβεια προς την πληρότητα του αποτελέσματος της αρχικής ιδέας.
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ
Η ιστορία των ανθρωπιστικών επιστημών εισήλθε σε μια ποιοτικά νέα εποχή. Καμία σοβαρότερη έρευνα στους διάφορους κλάδους δεν θα έχει συνέχεια, αν όσοι την πραγματοποιούν δεν κοιτάξουν, με ευρύτερη, ερμηνευτική ματιά, την ποικιλομορφία του μεταβαλλόμενου κόσμου, καθώς και τις συγκρούσεις και τις ειρήνες που συντελούνται μέσα σε αυτόν. Μια μεγάλη και ελκυστική προοπτική έχει η στενή συνεργασία επιστημόνων-ανθρωπιστών, πολιτισμολόγων και μελετητών της τέχνης από διαφορετικούς τομείς, η οποία θα επιτρέψει να βλέπουμε πιο ήρεμα και διεπιστημονικά πλήθος φαινομένων που γεννούν αμφιβολίες ή επιδέχονται συζήτηση. Είναι αλήθεια ότι η σύμπραξη μουσικολόγου και γλωσσολόγου μπορεί να φαίνεται ασυνήθιστη και άβολη, όμως μπορεί να επιτευχθεί με θάρρος και ανοιχτότητα. Επιτυχίες τέτοιας συνεργασίας υπάρχουν εδώ και πολύ καιρό στις επιστήμες της φυσικής και της μηχανικής, της βιολογίας και της ανθρωπολογίας, της αρχαιολογίας και της χημείας. Ο μουσικός της πράξης μπορεί να σφάλλει βλέποντας τέτοια ζεύγη ή σύνολα επιστημόνων, όμως και στην ορχήστρα παίζουν πολύ διαφορετικά όργανα, τα οποία μαζί δημιουργούν έναν εντυπωσιακό και αρμονικό ήχο. Για τον συνθέτη είναι δύσκολο να κατανοήσει τα συστατικά της λέξης και της γλώσσας όπως τα κατανοούν οι ειδικοί. Και το αντίστροφο. Ακόμη και στη θεατρολογία βλέπουμε παρανοήσεις, όταν σε μια κριτική για ένα μιούζικαλ αξιολογούνται μόνο η σκηνοθεσία, η εργασία των ηθοποιών και η σκηνογραφία, ενώ για τη μουσική δεν υπάρχει ούτε λέξη. Υπήρχαν όμως και αντίθετα παραδείγματα — κάποτε τη μουσική που ακουγόταν σε δραματικές παραστάσεις την αξιολογούσε επαγγελματικά ο συγγραφέας Balys Sruoga…
15
Page 16
Στο άρθρο αυτό εξετάστηκε το θέμα της μουσικής της γλώσσας — μια ενθάρρυνση προς τον εαυτό μας και τους συναδέλφους να εισχωρούμε με περισσότερο θάρρος και με αισθήσεις πιο πλατιά ανοιχτές στην αγκαλιά των μυστικών της δημιουργίας. Άλλωστε, το επίπεδο του επιστημονικού εξοπλισμού στη Λιθουανία είναι πράγματι αρκετά υψηλό για τέτοια εγχειρήματα. Ποτέ δεν θα είναι υπερβολικά πολλά.
