Il compositore che crea musica di vari generi non può evitare i contatti con i testi letterari – libretti, poesia, prosa, folklore e talvolta anche singole parole. Molti di questi contatti sono legati alla lingua madre; perciò la conoscenza delle leggi fondamentali di tale lingua è una condizione necessaria per trasferire adeguatamente la lingua nella musica. I tesori che si dischiudono nella lingua madre e nei suoi dialetti possono offrire al compositore tratti straordinariamente interessanti, capaci di arricchire il suo linguaggio musicale. Si parla di dialetti perché ciascuno di essi è un mondo di inesauribile varietà fonetica e di possibilità creative. Il testo nella musica diventa parte inseparabile della musica e vale quindi la pena parlare più diffusamente del loro accordo. Dunque, la musica della lingua si intende come intonazione, come il suono del testo (delle sillabe) a diverse altezze, dipendente dal significato delle parole (delle frasi) o dall’ambiguità di tali significati. La melodica della lingua è una condizione estremamente importante per conseguire, nella musica di un’opera vocale, l’accordo tra testo e musica, condizione necessaria per la sua comprensione. Del resto, per l’ascoltatore il testo è soltanto udito: non può leggerlo né fermarlo. La musica è un’arte temporale. Se nella lettura è possibile rileggere un paragrafo, l’opera ascoltata (musica, poesia, dramma) scorre nel tempo senza potersi arrestare e l’autore deve pensare a come crearla affinché tale ritmo non distrugga la chiarezza del pensiero. Pertanto, la ripetizione di una parola o di una frase oppure, se non si intende farlo –
la velocità del tempo musicale, le pause o gli inserti strumentali possono diventare molto utili come significato per l’ascoltatore che segue.
Molte lingue sono composte da vocali e consonanti che, indipendentemente da come sono scritte (lettere o geroglifici), vengono distinte e identificate dall’udito come significati. Naturalmente, se la lingua non è estranea agli ascoltatori. In caso contrario, un’opera musicale in una lingua a noi sconosciuta risuona soltanto come un timbro aggiuntivo, portatore della stessa informazione indescrivibile a parole del suono di flauti, violini o tamburi. Ma anche quella musica senza parole comunica molte conoscenze agli ascoltatori. Essi le creano nella propria mente seguendo le intonazioni dei motivi eseguiti da quegli strumenti. Pertanto, persino un testo di lingue note a tutti, deformato da una cattiva dizione o da grandi riverberi, grazie alla musica conserva le informazioni, gli stati d’animo e l’impressione complessiva che il compositore intendeva racchiudere nell’opera. Perciò gli autori musicali non temono di “perdere” la chiarezza delle parole, compensandola esclusivamente con i mezzi espressivi della musica. A tal fine ricorrono alla forma, alle texture e al contrasto.
Si dice che i testi delle canzoni debbano essere semplici, rimati, privi di parole complesse. Una concezione simile è piuttosto primitiva. Esistono canzoni eccellenti e popolari con testi molto complessi e un disegno ritmico elaborato. Numerosi esempi eccellenti di poesia cantata si trovano con versi sciolti, persino composti su testi in prosa. Importa altro: come vengono musicati i diversi testi. In ogni caso concreto vengono in aiuto la scelta degli strumenti musicali, il genere, l’estensione, il carattere della forma e la maestria che ordina tutto ciò. Prendiamo, per esempio, il ciclo vocale di Franz Schubert “Winterreise” (“Viaggio d’inverno”, op. 89, D 911, 1927) – 24 canti di breve durata con testi poetici di Wilhelm Müller abbastanza complessi, spesso dotati di diversi livelli semantici. Il modo in cui li risolve nello spazio musicale il compositore tedesco che allora passava dall’epoca classica a quella romantica può essere una buona lezione per compositori di ogni orientamento e gusto, purché si preoccupino seriamente della qualità artistica delle connessioni tra la poetica e il melos delle proprie composizioni. Lo stesso si può dire delle canzoni dei gruppi di pop music “The Beatles” o “Abba”, la cui struttura e il cui rapporto diretto tra musica e testo sono stati analizzati dettagliatamente nell’insegnamento del corso di estetica musicale all’Università Vytautas Magnus. Si è osservato che la popolarità di molte canzoni di quei gruppi era determinata dal rapporto estremamente preciso tra musica e testo, dalla simbiosi perfettamente colta tra significati e tessuto sonoro, dal dominio della forma e, soprattutto, dal fluire perfettamente coincidente delle intonazioni del testo e della musica delle canzoni. È deplorevole che gli studenti che aspirano al mestiere della composizione lascino fuori dalla porta queste e altre esperienze per loro molto utili.
L’amicizia tra note e lettere è stata oggetto d’interesse da tempi immemorabili e dalle prime pratiche di scrittura. Sono sopravvissuti monumenti scritti dell’antica Grecia nei quali è registrato il tentativo di rappresentare con lettere orizzontali l’altezza e la durata dei suoni da cantare. Gli antichi veggenti, oracoli, àuguri e sacerdoti conoscevano numerosi modi di combinare parola e musica, con i quali incantavano i partecipanti a riti di vario genere. Nella fonoteca personale è conservata una registrazione molto interessante di un rituale degli aborigeni africani, nella quale il sapiente parla a lungo e piuttosto rapidamente in una lingua comprensibile a tutti, poi rallenta quella lingua prolungando sempre più le vocali, infine rimangono soltanto le vocali con un’intonazione lievemente variabile, che alla fine diventa vocalizzo senza testo. Alla memoria affiora
2
Page 3
un’analogia dall’architettura: il celebre tempio di Borobudur sull’isola di Giava, in Indonesia. È una costruzione piramidale della seconda metà dell’VIII secolo, composta da sette terrazze, con una matrice molto chiara di rischiaramento dell’anima e contemplazione spirituale: se sulle prime terrazze il pellegrino vede rilievi raffiguranti la vita quotidiana, salendo verso l’alto questi vengono sostituiti da immagini della vegetazione, poi da ornamenti sempre più elaborati, finché alla sommità lo accolgono una statua del Buddha seduto, consapevolmente incompiuta nello stupa, e il panorama di una valle spettacolare. Sembra che non rimanga nulla, eppure c’è molto di più in un altro senso rispetto a ciò che si è visto in basso. Una simile scomparsa della quotidianità del testo e della cosa della parola nelle astrazioni è un mezzo assai impressionante ed efficace di persuasione duratura. Ho avuto occasione di utilizzarlo più volte e, a quanto pare, con successo.
NOTE DELLA LINGUA MADRE
La lingua lituana è la più vicina all’autore dell’articolo non solo perché è la sua lingua madre, ma soprattutto per la sua bellezza e flessibilità, ricchezza e origine. Si vede come le lingue baltiche siano studiate seriamente e a fondo in diverse università e istituti del mondo. Questo fatto testimonia una conoscenza storica e naturale molto importante delle lingue, non solo della loro grammatica, ma anche della fonetica. Infine, anche il riconoscimento che la diversità delle lingue apre un’altra importante immagine dell’unità delle differenze del mondo. E non soltanto un’immagine, ma anche un paesaggio sonoro. Una conseguenza indiretta di questo approccio moderno è l’abbandono delle traduzioni dei libretti d’opera nella lingua del paese in cui vengono eseguite, a favore della presentazione dell’originale – in ceco, polacco, gallese. I mezzi tecnici consentono di mostrare le traduzioni su pannelli luminosi, sempre più spesso visibili nelle sale dei teatri d’opera di tutto il mondo sopra il palcoscenico. Forse ciò è anche legato al crescente rispetto per ogni lingua, persino per quelle meno diffuse o completamente in via d’estinzione. Il dovuto rispetto è rivolto non soltanto alla lingua, ma anche alla musica. Dopotutto, una lingua concreta in un’opera musicale diventa parte inseparabile di essa e le intonazioni della lingua spesso si fondono con quelle musicali così fortemente che, traducendo il testo (anche perfettamente) in un’altra lingua, il sistema fonetico dell’insieme si disgrega. Che il tema qui discusso meriti attenzione costante e discussioni e ricerche continuative è testimoniato anche da un caso che ha attirato l’attenzione dell’autore di questo articolo: lo studio della magistranda del Dipartimento di Letteratura lituana dell’Università di Vilnius, Viktorija Šeina, La melodiosità del parlare poetico di Antanas A. Jonynas¹. Sebbene abbia in parte ridotto la profondità delle intuizioni, l’autrice riesce comunque ad ascoltare attentamente il modo di parlare del poeta e registra la varietà della sua sonorità, melodica, ritmica e flessibilità delle intonazioni. Antanas A. Jonynas è un buon esempio di questo tipo di ascolto, sebbene non sia l’unico nella poesia lituana. Più avanti viene menzionata la musicalità di Henrikas Radauskas, alla quale viene ancora prestata un’attenzione fin troppo modesta.
È vero, la semplice osservazione della materialità musicale o la commistione con la musica jazz e con la poesia prevalente in questo genere, oppure il collegamento della produzione del poeta con il romanzo malinconico e la produzione musicale dei beatnik, non rivelano ancora i legami profondi del testo poetico con il linguaggio musicale a un livello superiore, forse persino alquanto metafisico. Da questo punto di vista l’autrice dello studio muove i primi, ma assai importanti, passi in un campo della poetica ancora incolto. Colpisce il suo tentativo di concepire il fluire del flusso poetico come una forte struttura compositiva, nella quale differenti
¹ Šeina Viktorija 2001: Antano A. Jonyno poetinio kalbėjimo melodingumas [The Melodiousness of Antanas A. Jonynas’ Poetic Speech]. – Literatūra 43(1), 60–75.
3
Page 4
parole di significato con una fonetica melodica affine «rientrano» nella forte forma della strofa poetica: «[L]a cadenza della maggior parte dei versi lunghi è dattilica (o femminile), è composta da una sillaba lunga, perciò l’intonazione del verso si prolunga, per esempio: siamo comparsi / sul palco, non affrettiamoci / mai più, degli incontri / gli anni, mentre la cadenza dei versi brevi è maschile, è composta da una sillaba breve, perciò la loro conclusione sembra essere troncata dall’accento, per es.: quando / il palco, le case / non ci saranno più, fino a / soltanto. Una simile struttura della strofa conferisce al verso un ritmo ondulato, il fluire della frase è rallentato dalle pause alla fine dei due versi e delle strofe, e il testo risuona in una melodia aggraziata e lenta» (cit. da Šeina 2001: 71).
È opportuno notare anche altre intuizioni sparse nella teoria dell’arte, nella teoria della letteratura o nella linguistica dedicate alla musica della lingua, tuttavia questo è ormai più un compito dei bibliografi che del compositore, nel raccoglierle in un fascio. L’autore dell’articolo si interessa non solo alle cause della musicalità della lingua, ma anche all’uso pratico della lingua nella partitura musicale, come possibilità di uno strumento acustico equivalente, autonomo e polisemico. Perciò è probabile che, nel fiorire delle arti interdisciplinari, tali ricerche non possano essere evitate. Sono particolarmente importanti per ampliare la comprensione del significato ricorrendo ad altri strumenti espressivi, interdisciplinari. La sola visualizzazione della musica, divenuta quasi ovunque un obbligo, ha semplificato e banalizzato notevolmente le potenzialità dell’arte musicale e, al contempo, la parola risuonante nell’opera musicale, trasformandola in un semplice timbro senza la dovuta attenzione alle sue ricchezze. L’autore ha sperimentato come la figurativizzazione della parola costituisca un serio pericolo per la percezione più profonda dell’ascoltatore e sottragga (e infine soffochi) le capacità della sua immaginazione subconscia. Si perde così la necessità di sognare e di fare scoperte indipendentemente da ciò che viene mostrato sullo schermo. Il processo di restituzione della parola, in quanto parte equivalente dell’opera musicale, diventa un altro compito, questa volta non più del creatore, bensì dello studioso d’arte, del critico, del curatore e forse persino del produttore. Naturalmente, oggi, quando il creatore ha a disposizione tecniche creative di ogni sorta e la loro inenarrabile abbondanza induce a mostrare tutto contemporaneamente, emerge la questione della moderazione, della misura e della selezione dell’autore, alla quale ben pochi trovano una risposta. Anche qui la parola accorre in aiuto: con essa si può limitare il proprio impeto, concentrarlo sul punto essenziale, purificarlo. Un esempio eccellente è Johan S. Bach, capace di trattare la parola nelle proprie opere vocali con tale responsabilità e parsimonia che si è cominciato a cercare da dove provenisse quella moderazione. Ebbene, dalla produzione vocale di un altro compositore tedesco, Heinrich Schütz (1585–1672), che aveva composto molto prima. In essa si perseguiva l’unità di parola e intonazioni, ma vi erano anche contrasti: una parola luminosa accompagnata da una musica oscura, destinata a esprimere minaccia, pericolo, inquietudine. J. S. Bach si spinse oltre. Luterano per convinzione, si immerse tanto nei testi biblici da creare un intero sistema di algoritmi degli eventi descritti e un linguaggio musicale per trasmettere gli stati d’animo, con e senza testi. In un articolo di rassegna del compositore e direttore d’orchestra americano Paul Hofreiter² sulla filosofia acustica dei testi liturgici risuonanti nella musica di J. S. Bach si trovano anche i pensieri di altri studiosi del rapporto tra parola e musica, secondo cui, nel caso di J. S. Bach, come osserva giustamente il teologo tedesco Peter Bruner, «la parola, nel culto, si trasforma in canto e in inno».³ Ma non solo. Nel culto viene anche
² Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach and Scripture: “O God, from Heaven Look Down”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Disponibile online: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf.
³ Brunner Peter 1968: Worship in the Name of Jesus, St. Louis: Concordia Publishing House, 137.
4
Page 5
contemplata. È vero, incombe il pericolo di smarrirsi nel fanatismo o in una devozione superficiale, ma da quei peccati protegge una nobile [forza] che possiede un forte legame psicologico della parola con l’intonazione musicale. Senza voler sostenere queste intuizioni con esempi più numerosi, poiché si finirebbe nelle gallerie della musicologia accademica. Si è voluto mostrare quale potere risieda negli strumenti dell’arte che creano la varietà dell’esperienza spirituale. È interessante che nella musica strumentale profana di J. S. Bach la teologicità delle intonazioni non scompaia e si nasconda in numerose opere sotto il velo delle tonalità, dei tempi e degli strumenti. Le intonazioni ascendenti significavano per J. S. Bach una speranza cieca, quelle discendenti la disperazione, quelle che ruotavano sul posto il dolore e la tristezza, quelle saltellanti la gioia e... la sciocchezza, mentre le sequenze di note lunghe la saggezza. Anche il nome di Maria acquisì così la propria espressione musicale: la fonetica della parola si udiva nell’intonazione musicale e, affidandosi soltanto al simbolismo melodico, si poteva farne a meno. Tali capacità d’ascolto, ormai irrimediabilmente indebolite, determinarono la ricchezza del linguaggio musicale e, infine, la sua persuasiva longevità. Oggi l’ascoltatore spesso coglie queste sottigliezze non con la mente, ma con il subconscio.
Nelle esperienze creative personali della musica della lingua si ricorda un episodio che, a prima vista, sembra quasi irrilevante. Scrivendo il libretto per l’opera «La regina Bona» ci si è imbattuti in numerose difficoltà di carattere storico. È stato necessario chiedere aiuto. Esso è arrivato dalla prof.ssa dott.ssa Jūratė Kiaupienė, che ha aiutato a superare la propria montagna d’ignoranza. E il dettaglio è davvero minimo: come si rivolgeva, nel Rinascimento, una madre al figlio: tu o voi? Storicamente era appropriata soltanto la seconda forma. Era un’informazione molto importante, poiché le due forme differiscono profondamente. La prima, indicante una stretta parentela, è come troncata; la seconda, più rispettosa, con la distanza propria dei rapporti tra persone vicine, ma anche più dolce. Inoltre, nella forma tu udiamo una nota di autorità, mentre voi possiede molte sfumature: da quella dolce e protettiva a quella ironica, sarcastica e ambigua voi. Proprio della seconda avevo bisogno. Non si sa con quale timbro, intensità della voce o tempo, con quali intonazioni quella forma di appellativo raggiungesse l’orecchio del figlio Žygimantas Augustas; tuttavia, con una sola parola si potevano creare, accentuate dalle intonazioni musicali, diverse atmosfere e significati.
Le esperienze del rapporto diretto con la lingua lituana nella pratica creativa dell’autore dell’articolo sono numerose e ogni volta diverse. Di seguito ne saranno discusse alcune.
Gli studi sulle canzoni popolari lituane dovrebbero diventare lezioni sull’unità di parola e suono per ciascuno dei nostri compositori. Il loro beneficio si manifesta più tardi, inaspettatamente, persino a livello subconscio. Talvolta occorre creare nuova musica per un testo popolare, come accadde nell’opera «I Prussiani» con la canzone corale «Sulla collina», importante per tutta la drammaturgia dell’opera. Era necessaria una melodia originale per l’unità dell’intero stile musicale e per determinati compiti intonativi. Assunse particolare importanza la prima frase, poiché doveva rimanere almeno in parte impressa negli ascoltatori dopo il primo risuonare all’inizio dell’opera. E poi, ripetendosi nel finale, ormai con la voce di Herkus Mantas, avrebbe concluso la tragedia di una stirpe morente. Nacque un motivo lievemente oscillante, che con la propria linea melodica riproduceva il contorno di una piccola collina o forse di un tumulo. Portare nel subconscio e conoscere già da prima i tratti, purtroppo piuttosto poveri, della cultura musicale baltica. Anche l’importanza del tempo e della tonalità doveva mettere in risalto il testo che, peraltro, non aveva un rapporto diretto con la trama, ma soltanto significati traslati. Pertanto, anche nella musica, una rappresentazione letterale del testo non avrebbe in alcun modo soddisfatto
5
Page 6
in senso artistico, sebbene si dovessero preservare l’idea e l’atmosfera del testo, soprattutto nel contesto della drammaturgia operistica. Nelle illustrazioni sono presentati un noto motivo di canto popolare e quello d’autore, originale, tratto dall’opera «Prūsai». È interessante che i recensori abbiano notato quel canto, sebbene lo abbiano erroneamente attribuito alla creazione popolare. In realtà, la melodia del testo scelto non era nota all’autore dell’articolo, poiché le ricerche allora non avevano dato risultati. Così, scrivendo questo articolo, gli venne il desiderio di scoprire se da qualche parte si potesse trovare la melodia di quel testo. Furono interpellati i collaboratori dell’Istituto di letteratura e folclore lituano: forse la melodia era nei loro archivi. L’etnografa Jurgita Ūsaitvtė inviò i link ad alcune registrazioni sonore d’archivio, nelle quali, con titoli diversi («Pakėlėje, pavėjęje ten stovėjo», «Žalioj girioj, lygoj lankoj», «Oi, sūneli, oi, raiteli»), si possono ascoltare versioni sempre diverse di quel canto, registrate su dischi fonografici nel 1937. Infine, nell’archivio della musica popolare conservato presso l’Accademia lituana di musica e teatro, fu rinvenuta anche la registrazione più vicina al testo utilizzato dall’autore dell’articolo, quella del canto di guerra (ballata) «Ant kalnelio, ant aukštojo»⁴. Fu cantata dalla cantante popolare Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė. Sono presentati entrambi i motivi, dai quali si vede quanto siano diversi.
Illustrazione 2. G. Kuprevičius «Ant kalnelio», coro dall’opera «Prūsai», 1994.
La musicalità della poesia di H. Radauskas (1910–1970) è insuperabile, unica e, in molte poesie, semplicemente perfetta. Un simile risultato non fu raggiunto immediatamente. Sfogliando il manoscritto del poeta si vede con quale cura ed esigente attenzione venissero limati il verso poetico, le sequenze di parole e i giochi di rime e ritmo. Una simile maestria della melodia poetica fu raggiunta grazie a una lingua molto ricca, alla sinonimia e alla rimatura di parole che suonano simili all’orecchio, ma hanno significati diversi. Attratto da queste qualità, l’autore dell’articolo si è accostato più volte alle poesie di H. Radauskas.
⁴Canto popolare lituano «Ant kalnelio, ant aukštojo». Cantato dalla cantante popolare Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė, nata nel 1895 (archivio del folclore musicale dell’LMTA, supporto originale n. KF_3532_017, registrato nel 1961, distretto di Lazdijai, circoscrizione di Seirijai, Statiškė).
6
Page 7
«Žydi žalios žemės»⁵ è una di esse. È interessante che il verso poetico evochi direttamente un motivo musicale, e non resti che fissarlo. La prima strofa «Žydi žalios žemės, / Nuskandinę kančią, / Sutemos benamės / Užgimimą švenčia» è colma di lettere «ž, č, š», particolarmente scomode per il canto, ma è proprio quell’abbondanza di consonanti sgradevoli a creare nel canto una musica della lingua fatta di intonazioni particolari, diversa da quella con la consueta predominanza delle vocali nel canto. Una situazione analoga si presenta in un’altra poesia, «Parko ruduo»⁶, nella cui prima strofa il poeta insiste sulla consonante «r»: «Žiaurus savižudis ruduo / Fa piangere le nobili statue, / E scorre acqua di lacrime / Nei calici di marmo nero». Paragonerei una simile struttura poetica alle incisioni del grafico olandese Maurits C. Escher (1898–1912), nelle quali oggetti di un significato confluiscono progressivamente in altri. Allo stesso modo H. Radauskas, nella sua poesia, fa scorrere una parola che significa qualcosa dentro un’altra, collegandola melodiosamente a quella successiva, come se fossero un’unità inseparabile: «pamėlynaves nuo šalčio distanza, / Come argilla diventata rossa come una foglia morta». Per il linguaggio musicale, una simile tecnica compositiva (uno dall’altro) è fondamentale. Seguendo le peculiarità del linguaggio poetico di H. Radauskas, al compositore non resta che armonizzare adeguatamente tali rapporti tra linguaggio e musica.
NEL CIRCO DELLA LINGUA
Il più grande incontro tra lingua e musica nell’opera dell’autore dell’articolo avvenne probabilmente nell’antiopera⁷ «Pamoka» (1978), ispirata alla pièce dell’assurdo «La Leçon» dello scrittore francese Eugène Ionesco (1909–1994). La natura del testo creò condizioni eccellenti per giocare con la lingua, con singole parole e sillabe e con i conflitti tra vocali e consonanti. La ritmica musicale del testo permise di organizzare le variazioni di questi giochi in un flusso infinito di suoni, nel quale significati e assurdità, concatenazioni di pensieri e logica del pensiero disgregata, nonché situazioni assurde che provocano il pensiero, affondavano e risalivano in superficie.
L’antioperisticità dell’opera nacque dal rifiuto delle arie e dell’orchestra, mentre la pièce tradotta in lituano consentì di presentare all’ascoltatore che conosceva la lingua sequenze di parole quasi irriconoscibilmente deformate. Solo un ascolto attento poteva allora cogliere di che cosa si stesse parlando (cantando). Furono utili le tecniche e le tessiture della melodeclamazione, del recitativo, del canto parlato, dei cosiddetti, in tedesco, Sprechgesang e Sprechstimme⁸. Ma anche questo non bastava. Per ottenere un’intonazione più precisa di lettere, sillabe o parole, per fissarne durate e altezze, si ricorse alla grafica musicale. La tradizione della cosiddetta musica disegnata è piuttosto antica, forse persino anteriore al sistema di notazione musicale oggi conosciuto. La notazione grafica della musica richiede una modalità interpretativa più intellettuale rispetto alle note annotate con grande precisione e accompagnate da numerosi segni dinamici. Musica disegnata,
⁵ Radauskas Henrikas 1980: Lyrica [Liriche], Vilnius: Vaga, 42.
⁶ Radauskas Henrikas 1980: Lyrica [Liriche], Vilnius: Vaga, 228.
⁷ «Pamoka» è stata definita antiopera per il rifiuto dei componenti tradizionali del genere operistico (arie, orchestra). Anche il compositore ungherese Gyorgas Ligetis definì antiopera la sua opera scenica sulla distruzione del mondo, «Le Grand Macabre», ma soprattutto perché, secondo l’autore, non era destinata agli amanti dell’opera tradizionale.
⁸ Sprechgesang / Sprechstimme – in tedesco, canto parlato, melodeclamazione / recitativo; parlando – trasmissione musicale del testo seguendo il ritmo delle parole e le intonazioni del linguaggio quotidiano. Si trova in alcune opere di Richard Wagner, Engelbert Humperdinck, Arnold Schoenberg e altri.
7
Page 8
L’abbandono della notazione musicale tradizionale consente di indicare con una certa precisione agli esecutori, durante lo spettacolo, le sequenze musicali convenzionali da essi stessi create sulla base di quei disegni, lasciando loro decidere la durata delle pause, il tempo e vari glissando, staccato o tenuto. L’altezza precisa della voce è diventata meno importante. Del resto, nell’antiopera non vi sono né arie né melodie annotate con precisione, e i ruoli possono essere affidati anche a non cantanti d’opera, ad attori drammatici dotati di una pratica vocale minima. Pertanto, in quest’opera è consentito a ogni esecutore di esprimersi attraverso una parlata intonata nel modo a lui più congeniale. Nella «Pamoka» non vi sono neppure ensemble o cori tradizionali, ma è necessario tenere conto di un certo sistema di parlato ritmico e intonativo, nonché dell’interazione ludica dei singoli gruppi. Tale sistema serve a mettere in risalto la dinamica degli eventi e a creare una sonorità acustica più intensa. Insieme al movimento scenico, si è mirato alla varietà e ai contrasti, senza i quali un’opera di ampie dimensioni diventerebbe monotona e perderebbe l’interesse degli spettatori. Importante per l’organizzazione dell’insieme è anche la forma presente nel testo stesso della pièce, che, con un accompagnamento antimusicale complessivo, poteva essere ulteriormente accentuata.
Illustrazione 3. G. Kuprevičius «Pamoka», 1978, frammento I della partitura
Illustrazione 4. G. Kuprevičius «Pamoka», 1978, frammento II della partitura
8
Page 9
E solo alla fine dell’antiopera risuona il linguaggio musicale tradizionale, annotato come Coda. In essa l’ascoltatore viene ricondotto al consueto mondo dell’espressione musicale. Tuttavia, poco dopo, dalla bella opera ci ritroviamo nuovamente all’inizio dell’antiopera...
Niente e nessun altro mostrerà meglio il perturbante intreccio dell’assurdo e della realtà banale dei giochi di linguaggio e musica, svincolati da canoni e fantasia.
L’occasione è propizia per ricordare anche i legami con un’altra composizione, «Circus-Ratas», apparsa sulla pagina e nata nel 1971, dopo una conoscenza più approfondita della poesia di Jonas Mekas. Coincise con il fatto che in quel periodo il Comitato per la sicurezza dello Stato della RSS Lituana consentì ai privati di possedere in casa una macchina da scrivere. Dopo averne acquistata ufficialmente una e aver appreso la tecnica della dattilografia, si tentò di applicarla non solo ai propri articoli, ma anche alla creazione di una composizione musicale senza note. Secondo il progetto, la guida della composizione «Circus-Ratas» conduceva gli esecutori seduti in cerchio, che intonavano il testo ciascuno in tonalità diverse e vi entravano progressivamente, dal do al do attraverso tutte le tonalità. Il processo può essere ripetuto un numero infinito di volte, interrompendolo in qualsiasi momento. La frase del poeta «Ciò che si è risolto con il giorno di ieri si ripete di nuovo con l’alba» suggerì anche la soluzione musicale.
5ª illustrazione. G. Kuprevičius, «Circus-Ratas», 1971.
Giochi analoghi con la visualizzazione dei testi si trovano nelle poesie di Pablo Neruda (1904–1973)10 e di Edward E. Cummings (1894–1962)11, fondate su segni tipografici, i cui significati sono rafforzati dalla variazione dei caratteri e delle dimensioni delle lettere. In modo diverso, Guillaumas Apollinairas (1880–1918) diffondeva ai lettori la figuratività poetica, rappresentando i significati delle parole con disegni composti di lettere. È vero, tutti gli autori menzionati e le visualizzazioni dei testi poetici da loro create non sono collegate all’arte musicale; tuttavia, chissà, forse anche una simbiosi di questo tipo è possibile.
9 Mekas Jonas 1971: Frammenti di un viaggio [Fragments of One Trip]. – Poesia, Vilnius: Vaga, 147. 10 Neruda Pablo 1986: Ode alla stampa [Ode to the Press], Vilnius: Vyturys. 11 Per esempio, la poesia «r-p-o-p-h-e-s-s-g-r» nella raccolta No Thanks (1965).
9
Page 10
NELL’ORCHESTRA DELLE LINGUE STRANIERE
Il compositore di lingua lituana si trova in una situazione diversa quando compone musica su testi in altre lingue. Ciò accade con opere su testi di poeti tedeschi, inglesi, francesi o polacchi, caratterizzati da fonetiche, grammatiche e sillabari molto diversi, nonché dal paesaggio sonoro specifico proprio di ciascuna lingua. Ogni volta che affronta testi in altre lingue, è necessario percorrerlo. La stessa parola, per esempio gioia, suona diversamente in inglese – joy, in tedesco – freude, in francese – joie o in finlandese – ilo. È evidente: le intonazioni musicali non possono essere identiche, devono obbedire alla musica della lingua. Naturalmente, non occorre seguire ciecamente le intonazioni della lingua: nell’arte musicale è auspicabile utilizzare le forme espressive proprie delle sue caratteristiche, la loro dominante. Lo troviamo, per esempio, nel finale della Nona sinfonia di Ludwig van Beethoven, nel quale il compositore presenta la parola «gioia!» del testo dell’«Inno alla gioia» di Friedrich Schiller non tanto rispettandone la fonetica, quanto il significato, con il semplice grido «Freude!»:
6ª illustrazione. L. van Beethoven, frammento dal finale della Nona sinfonia
Parlando della musicalità della lingua tedesca bisognerebbe dedicare a questo tema molto più tempo e attenzione, poiché il sistema fonetico delle lingue germaniche occidentali, a prima vista, è scoraggiante per la sua espressione dura, spezzata, dalle forti desinenze, con una sonorità apparentemente estranea al fluire melodico o a una bella liricità musicale. Tuttavia, la pratica mostra tutt’altro: nelle canzoni in lingua tedesca il suono diventa inaspettatamente dolce dal punto di vista fonetico, per esempio nei Lieder di Franz Schubert, Johannes Brahms, Hugo Wolf e Richard Strauss. I tratti menzionati della lingua sembrano nascondersi sotto il velo del linguaggio musicale. Lo si percepisce lavorando sui versi di Johann W. Goethe. Una volta entrato nel flusso musicale, il testo cambia, si ammorbidisce, acquisisce moltissime sfumature e volute melodiche. Così, nella canzone «Mit einem gemalten Band» («Con un nastro variopinto»), l’autore dell’articolo ha disteso la melodia sul testo come un nastro in movimento, immergendovi la durezza propria della lingua tedesca.
Page 11
7ª illustrazione. G. Kuprevičius, «Mit einem gemalten Band», dal ciclo vocale «Goetheliederbuch», 2006.
Nella canzone «Mingon IV» ha invece concentrato tutta l’attenzione sul testo e ha rinunciato alla melodiosità consueta del genere.
8ª illustrazione. G. Kuprevičius, «Mingon IV», dal ciclo vocale «Goetheliederbuch», 2006.
Persino in una forma musicale non melodica, le parole risuonano diversamente da come risuonerebbero se fossero soltanto lette. Questa trasformazione colpisce anche la lingua inglese, soprattutto le parole monosillabiche, che altrimenti nella musica vocale non sono favorevoli all’ascoltatore a causa della loro brevità. Ma la musica rallenta tutti i testi indipendentemente dal tempo, perché non è possibile cantare più velocemente del parlato vivo. È allora che quelle parole monosillabiche acquistano significato, si fanno udire, non sfrecciano lungo il margine dell’attenzione come il vento, ma si fermano.
Si discute spesso se nella musica vocale i testi si sentano oppure scompaiano, se il loro valore non si impoverisca. Ricordo una conversazione con il poeta Justinas Marcinkevičius, quando
11
Page 12
gli chiesi il permesso di utilizzare per una canzone la poesia «Un autunno difficile». Il poeta, forse scherzando o forse seriamente, domandò: «È mai possibile che quella poesia sia così brutta da aver bisogno della musica?»
L’amicizia creativa tra compositore e poeta è così antica e ha così tanti volti che è molto difficile rispondere alla domanda del poeta. Accade in vari modi, ma poetica e melos più spesso si accordano che non si soffocano a vicenda. In quell’opera sono semplicemente inseparabili e procedono verso l’obiettivo del comune successo creativo.
LE PAROLE COME MUSICA
La musica del ciclo «Testi per violino solo» (2019) è stata ispirata da poesie di poeti di diverse nazionalità, ma questa volta la musica risuona senza parole. Si è cercato di trasferire le intonazioni musicali della lingua nella voce solo del violino. È stata una fortuna trovare nelle vastità di internet una registrazione del poeta francese Guillaume Apollinaire che declama la poesia «Le Pont Mirabeau» («Il ponte Mirabeau») (1913). Le intonazioni della declamazione del poeta fissate nella registrazione sono diventate la musica di una parte del ciclo. In seguito, seguendo la specificità naturale del violino, sono state liberamente trascritte e stilizzate. Grazie a un software, la registrazione d’archivio è stata notevolmente rallentata senza modificare l’altezza dei suoni, affinché, evidenziando gli intervalli del parlato con un altro programma, fosse possibile trasformarli in note concrete. Le illustrazioni mostrano questo processo.
9ª illustrazione. Grafica della registrazione d’archivio del poeta G. Apollinaire, «Le Pont Mirabeau»
10ª illustrazione. G. Kuprevičius, «Le Pont Mirabeau», dal ciclo «Testi per violino», 2019.
12
Page 13
Le melodie della poesia letta dal poeta sono diventate la base della voce del violino. In questo caso il testo della poesia non era più importante quanto le intonazioni delle parole pronunciate. In tal modo è stato possibile preservare la musica della lingua francese. Accostando l’originale della poesia alla traduzione in lituano di Tomas Taškauskas, si vede chiaramente quanto siano diverse le loro sonorità. Se quella parte del ciclo fosse stata composta per la traduzione lituana, senza alcun dubbio la musica sarebbe stata del tutto diversa. Inevitabilmente sarebbe stata plasmata dalla musica della lingua lituana.
Sous le pont Mirabeau coule la Seine Et nos amours Faut-il qu’il m’en souvienne La joie venait toujours après la peine Vienne la nuit sonne l’heure Les jours s’en vont je demeure Sotto il ponte Mirabeau scorre la Senna E i nostri amori Questo ponte me li ricorderà sempre Il dolore era seguito dall’ora della felicità Vieni, notte, al momento giusto Passano i giorni, io resto
Questi esempi della pratica creativa dell’autore dell’articolo sono soltanto una piccola parte dell’incommensurabile varietà del lavoro del compositore sui testi. Tutte le esperienze creative sono molto individuali ed è difficile sistematizzarle, perché ogni volta sono diverse. Tuttavia, quando si lavora con testi poetici, è necessario prestare attenzione alla loro singolarità, alla loro specificità e alle leggi generali della lingua, tra le quali, in questo caso, la più importante è la percezione della musicalità della lingua concreta. La si può ricondurre almeno alla conoscenza elementare della grammatica, della sintassi e della fonetica di una lingua straniera, che aiuterà l’autore di un’opera vocale a perseguire un accordo più perfetto tra musica e parola.
TRADUZIONI DELLE PAROLE
Le circostanze conducono anche a lingue molto lontane, raramente utilizzate nella creazione artistica. Una di queste è l’aramaico, al quale si è dovuto ricorrere nello scrivere il canto funebre «Kadišas», dedicato alla memoria di un amico ebreo. Si è chiesto aiuto a specialisti della traslitterazione, che hanno contribuito a comprendere le parole della lingua sconosciuta, la loro pronuncia e le altre sfumature linguistiche necessarie in questo caso. Nel processo creativo sono state accentuate non le parole in sé, ma il loro suono complessivo e i tratti della musica ebraica conosciuti in precedenza: il particolare colore orientale, i modi e l’armonia. Nel «Kadišas» non rimangono più intonazioni lituane, mentre quelle predominanti sono stilisticamente vicine agli elementi presenti in altre opere dell’autore dell’articolo: forma, strumentazione, ritmica. Se qualcuno tentasse di tradurre il testo aramaico in lituano e di adattare le sillabe alla melodia esistente, subirebbe un doloroso fallimento: il suono dell’altra lingua si scontrerebbe duramente con quello dell’aramaico, e la soluzione migliore sarebbe creare un «Kadišas» del tutto nuovo per un nuovo testo lituano. È indubbio che, quanto alle intonazioni, questa novità non avrebbe nulla in comune con il canto antico. È probabile che la lingua influenzi fortemente la melodia, e non solo essa.
Un’altra pratica ancora lega il compositore ai testi in latino. Oggi usata soltanto in determinati ambiti e sfere, questa lingua offre ai compositori, per le idee delle loro opere, non tanto singole parole concrete, quanto il simbolismo della lingua, codici, segni e, infine, lo specifico
13
Page 14
suono della lingua stessa, che agisce sull’ascoltatore non come le altre lingue vive del mondo, ma come tradizione, reliquia, traccia storica di una determinata civiltà. Prendiamo, per esempio, la parola di preghiera hallelujah / alleluia, passata dall’ebraico nel lessico latino e usata nell’ebraismo e nella Chiesa cattolica: nel corso dei secoli, accanto al significato concreto, ha acquisito anche un contenuto emotivo molto forte, che ha ampliato considerevolmente il significato originario della parola. Questa circostanza ha liberato i compositori per un’interpretazione molto più ampia di tale parola e li ha invitati a giocare più audacemente con la variazione degli accenti, la durata delle vocali o la velocità del canto delle sillabe. Esistono opere musicali in cui risuona soltanto una parola: alleluia. Un simile unico «suono-parola» si ascolta nell’ultima parte della cantata solistica di J. S. Bach «Jauchzet Gott in allen Landen» (BWV 51). Qui non è importante il significato concreto della parola, ma la sua pienezza simbolica. Nella letteratura musicale sono numerose le opere in cui un’unica parola occupa un’intera sezione.
Il latino possiede un’altra qualità attraente per un’opera musicale: in diverse voci polifoniche possono risuonare simultaneamente testi assolutamente differenti, che l’ascoltatore percepisce non come portatori di informazioni semantiche, ma come messaggi che proclamano un determinato valore emotivo, timbrico e storico-culturale. In questo modo, un testo incomprensibile diventa attraverso il linguaggio musicale intuibile, richiama l’attenzione e infine comprensibile altrimenti, più percepito con l’intuizione che attraverso un contenuto concreto. Quando si scrive musica su testi latini, di solito ci si guida non dalla traduzione precisa delle parole (necessaria soltanto all’inizio del processo creativo), ma dalle caratteristiche della lingua qui descritte, valutando non solo la filologia, ma anche il peso dell’eredità culturale. Pertanto, un compositore che abbia padroneggiato l’arte della musica vocale può sperare che anche le opere eseguite nella sua lingua materna siano comprese correttamente dagli ascoltatori che non la conoscono, se l’autore seguirà le caratteristiche del latino qui descritte alla luce della musica della lingua.
IL CANTO DELLA PAROLA
Le osservazioni sulla musica della lingua si concludono con una breve autoanalisi della canzone «Fiori di melo», composta nel 1968 su un triolet di Kazys Binkis con lo stesso titolo, appartenente al ciclo «Utos» (1920). La poesia-canzone, dalla forma molto musicale e dal lessico parsimonioso, nacque come in un unico respiro: tale era la forza artistica di quel breve componimento. Si cercò (probabilmente inconsciamente) di sonorizzare la caduta dei petali in due modi: attraverso il ritmo delle parole del poeta e la direzione dell’immagine: guardiamo – cadono in silenzio. Per rafforzare l’illusione dell’altezza, l’intera sequenza melodica è racchiusa in un’estensione piuttosto ampia, con piccole frasi ripetute al suo interno: una recitazione rapida e soste. Le parole ripetute molte volte confluiscono nella melodia dei suoni ascendenti e discendenti, che termina un’ottava più in alto con lo stesso motivo con cui era iniziata, ma ora già in maggiore:
14
Page 15
11ª illustrazione. G. Kuprevičius, «Fiori di melo», 1968.
Nata nella fiaba della creazione spontanea, la canzone richiese un’elaborazione creativa, una sistemazione delle proporzioni, una regolazione della durata delle pause e una valutazione delle possibilità della tecnica della voce acuta. Nel processo creativo di un compositore che lavora professionalmente, emozioni e pragmatismo non si ostacolano affatto. Al contrario, mettono in risalto l’elemento artistico e conferiscono all’opera musicale compiutezza compositiva. L’alleanza tra ragione e sentimento consente di avanzare più liberamente e con maggiore precisione verso la pienezza del risultato dell’idea iniziale.
CONCLUSIONE
La storia delle scienze umane è entrata in un’epoca qualitativamente nuova. Nessuna ricerca seria nei diversi ambiti avrà continuità se coloro che la conducono non guarderanno con uno sguardo più ampio ed ermeneutico alla varietà del mondo in trasformazione e ai conflitti e alle paci che vi si svolgono. Una prospettiva ampia e stimolante è offerta dalla stretta collaborazione tra studiosi delle discipline umanistiche, culturologi e studiosi d’arte, che consentirà di osservare con maggiore calma e in modo interdisciplinare numerosi fenomeni generatori di dubbi o oggetto di discussione. È vero, la collaborazione tra musicologo e linguista può sembrare insolita e scomoda, ma è possibile superare l’ostacolo con coraggio e apertura. Da tempo esistono esempi di successi di tale collaborazione nelle scienze fisiche e meccaniche, nella biologia e nell’antropologia, nell’archeologia e nella chimica. Un musicista pratico può sbagliarsi nel vedere tali coppie o ensemble di studiosi, ma anche nell’orchestra suonano strumenti molto diversi e insieme creano una sonorità impressionante e armoniosa. È difficile per un compositore comprendere gli elementi della parola e della lingua nel modo in cui li comprendono gli specialisti. E viceversa. Persino nella teatrologia si osservano incomprensioni, quando in una recensione di un musical si valutano soltanto la regia, il lavoro degli attori e la scenografia, senza una parola sulla musica. Esistono però anche esempi opposti: un tempo la musica che risuonava negli spettacoli drammatici veniva valutata professionalmente dallo scrittore Balys Sruoga…
15
Page 16
In questo articolo è stato esaminato il tema della musica della lingua: un incoraggiamento rivolto a sé stessi e ai colleghi a penetrare più coraggiosamente e con sensi più aperti nell’abbraccio dei misteri della creazione. Del resto, il livello dell’apparato scientifico in Lituania è davvero abbastanza elevato per imprese di questo genere. Non saranno mai troppe.
