Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar: Alguien que anda por ahí, Queremos tanto a Glenda y Deshoras

TESIS DOCTORAL
ESTUDIO DE TRES COLECCIONES DE
CUENTOS DE CORTÁZAR
ALGUIEN QUE ANDA POR AHÍ, QUEREMOS
TANTO A GLENDA Y DESHORAS
Anuchka Ramos Ruiz
Di .a Soledad Pé ez-Abadín Ba o
PROGRAMA DE DOCTORADO ESTUDIOS DE LA LITERATURA Y DE LA CULTURA
FACULTAD DE FILOLOGÍA
SANTIAGO DE COMPOSTELA
2015
AUTORIZACIÓN DE LA DIRECTORA DE LA TESIS DOCTORAL
SOLEDAD PÉREZ-ABADÍN BARRO, di ec o a de la esis doc o al i ulada
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza : Alguien que anda po ahí, Que emos an o a Glenda y
Desho as, ealizada po Anuchka Ramos Ruiz den o del P og ama de Doc o ado Es udios de
la li e a u a y de la cul u a, de la Escuela de Doc o ado In e nacional de la USC:
Au o iza la p esen ación de es a esis, conside ando que cumple los equisi os
es ablecidos po el Regulamen o de Es udos de Dou o amen o de la USC.
Asimismo, a ala la solici ud de Mención In e nacional, po es ima que se ajus a a la
no ma i a en igo .
En San iago de Compos ela, 10 de mayo de 2015
Fdo.:
RESUMEN
En es a in es igación se p esen a un análisis li e a io de las ein inue e na aciones
publicadas en e 1977 y 1983, a pa i de la hipó esis de que es as cons i uyen la úl ima e apa li e a ia
del esc i o a gen ino Julio Co áza al mismo iempo que consolidan los p incipios ec o es de su
ob a o al. Al inicio se explo a la poé ica del au o desde sus o ígenes en la década de 1940, co ola io
de su cohe encia ilosó ica y es é ica. Seguidamen e, se o ece una exégesis de los mo i os
composi i os de cada ex o, pa a luego examina la es uc u a gene al de los olúmenes a los que
pe enecen, en endiendo que, más que un ag egado de cuen os, es os son el esul ado de un
me iculoso eje cicio de c eación y edición a ca go del p opio Co áza . La lec u a in e ex ual del
conjun o pone de mani ies o su enga ce con los asgos co aza ianos p eceden es, así como sus gi os
emá icos y es ilís icos. Se hace una ap oximación pa icula al a amien o de la cul u a popula , los
pe sonajes emeninos y la au o icción y o os emas en es as colecciones. Se comp ueba en es a esis
el alo li e a io de las his o ias pos e as de Co áza , ma cadas po el discu so polí ico del esc i o ,
aunque p ódigas en a ilugios imagina i os y na a i os.
Palab as cla e: cuen os de Co áza , Alguien que anda po ahí, Que emos an o a Glenda, Desho as, lib o de
cuen os, in e ex ualidad, poé ica del cuen o.
RESUMO
Nes a in es igación p esén ase unha análise li e a ia das in e e no e na acións publicadas en e 1977
e 1983, a pa i da hipó ese de que es as cons i úen a de adei a e apa do esc i o a xen ino Julio
Co áza , ao mesmo empo que consolidan os p incipios ei o es da súa ob a o al. Ao inicio
expló ase a poé ica do au o desde as súas o ixes na década de 1940, co ola io da súa cohe encia
ilosó ica e es é ica. Seguidamen e, o écese unha exégese dos mo i os composi i os de cada ex o,
pa a despois examina a es u u a xe al dos olumnes aos que pe encen, en endendo que, máis ca un
ag egado de con os, es es son o esul ado dun me iculoso exe cicio de c eación e edición a ca go do
p opio Co áza . A lec u a in e ex ual do conxun o pon de mani es o o seu enga ce cos asgos
co aza ianos p eceden es, así como os seus xi os emá icos e es ilís icos. Faise unha ap oximación
pa icula ao a amen o da cul u a popula , as pe sonaxes emininas, a au o icción e o xo nalismo
nes as coleccións. Comp óbase nes a ese o alo li e a io das his o ias pos e io es de Co áza ,
ma cadas polo discu so polí ico do esc i o , aínda que p ódigas en a iluxios imaxina i os e
na a i os.
Palab as cha e: con os de Co áza , Alguien que anda po ahí, Que emos an o a Glenda, Desho as, lib o de
con os, in e ex ualidade, poé ica do con o.
ABSTRACT
This in es iga ion p esen a li e a y analysis o he wen y-nine sho s o ies o A gen ine w i e Julio
Co áza , published amid 1977 and 1983, made om he hypo hesis ha hese cons i u e he las
phase o Co áza ’s na a i e while summa izing he p inciples o his comple e ou e. A i s
Co áza ’s poe ic is explo ed in o de o ace he oo s and de elopmen o his philosophical and
a is ic cohe ence. An analysis o he composi ional mo i s o each s o y is comple ed, whose
conclusions lead o he e iew o he o e all s uc u e o he collec ions, accomplishmen o a will ul
and p ecise c ea i e p ocess. An in e ex ual eading o he en i e selec ion demons a es he usion
o he enewed hema ic and s ylis ic elemen s o he la e ex s wi h Co áza ’s adi ional
cha ac e is ics o s o y- elling. I is p oposed a las an app oach o he ea men o popula cul u e,
emale cha ac e s, au o ic ion, and o he opics in hese ex s. This disse a ion p o e he li e a y
alue o Co áza ’s la es s o ies, ma ked by he poli ical discou se o he au ho , ye lou ishing wi h
imagina i e and na a i e elemen s.
Keywo ds: Co áza ’s sho s o ies, Alguien que anda po ahí, Que emos an o a Glenda, Desho as,
in e ex uali y, poe ics o he sho s o y

Ag adecimien os
Pa a la elabo ación de es e abajo he con ado con la colabo ación de Luis Ma ul,
José Jaime Ri e a, Osca Dá ila del Valle, Amalia Lluch Mo a, Isabel Yamín Todd, Dino ah
Co és Vélez, Amelia Yo dán Zapa e , Ma ía de Lou des Dá ila, Mi a Yáñez, Cyn hia
Gabbay y José Lozano. En pa icula , ag adezco el apoyo de José En ique Fe nández-
Richa ds, quien, a a és de la Fundación Kinesis, me concedió una beca de es udios pa a
ealiza el Más e en Es udio y Edición de Tex os Li e a ios Españoles y La inoame icanos, de la
Uni e sidade de San iago de Compos ela, y p osegui con la e apa doc o al, en los p og amas
de doc o ado Es udio y Edición de Tex os Li e a ios Españoles y La inoame icanos y Es udios de la
Li e a u a y de la Cul u a, den o de la Escola de Dou o amen o In e nacional de la USC. Asimismo,
quie o exp esa mi econocimien o a la Uni e sidad Sag ado Co azón, po habe me
acili ado la es ancia in es igado a bajo la di ección de José Jaime Ri e a. Mi especial
ag adecimien o ambién a los biblio eca ios de la Fundación Juan Ma ch de Mad id y del
A chi o de la Casa de las Amé icas de La Habana, Cuba, po su e icaz ayuda con la
documen ación de uen es disponibles en ambos cen os.
Como siemp e, ha sido imp escindible el ánimo de mis pad es y de mis he manas, a
quienes dedico es e abajo. A Julio Sánchez San iago, Ja e h Mu ga y Ma lyn Cen eno debo
p oduc i as e ulias sob e la ida y ob a de Co áza . No quie o e mina sin exp esa mi
g a i ud a Soledad Pé ez-Abadín Ba o, di ec o a de es e abajo.
ÍNDICE
In oducción ................................................................................................................. 11
1. P olegómenos a un ejido poé ico ............................................................................. 15
1.1. Su ealismo y exis encialismo: la base poé ica ................................................................... 15
1.2. Una ede inición de lo an ás ico ......................................................................................... 19
1.3. Los géne os y sus on e as .................................................................................................. 21
1.4. Un nue o discu so: los úl imos cuen os ............................................................................. 27
2.
Alguien que anda po ahí
: una colección puen e ................................................... 35
2.1. Cambio de luces ..................................................................................................................... 35
2.2. Vien os alisios ......................................................................................................................... 43
2.3. Segunda ez ............................................................................................................................. 52
2.4. Us ed se endió a u lado ....................................................................................................... 60
2.5. En nomb e de Boby .............................................................................................................. 66
2.6. Apocalipsis de Solen iname .................................................................................................. 72
2.7. La ba ca o Nue a isi a a Venecia ....................................................................................... 81
2.8. Reunión con un cí culo ojo ................................................................................................. 89
2.9. Las ca as de la medalla ........................................................................................................... 95
2.10. Alguien que anda po ahí .................................................................................................. 104
2.11. La noche de Man equilla ................................................................................................... 111
2.12. Lec u a de conjun o ........................................................................................................... 117
2.12.1. Voces na a i as ..................................................................................................... 118
2.12.2. Espacios: in e egnos y iajes ............................................................................... 120
2.12.3. Pe sonajes ................................................................................................................ 122
2.12.4. Lo ‹‹no dicho›› y los diálogos de la mi ada .......................................................... 123
2.12.5. Cuen os an ás icos ................................................................................................ 125
2.12.6. Tí ulos y dedica o ias ............................................................................................. 126
2.12.7. In e ex ualidad....................................................................................................... 127
2.12.8. Tipos de inales....................................................................................................... 130
2.12.9. Es uc u a global .................................................................................................... 133
3.
QUEREMOS TANTO A GLENDA
: la poé ica de la me amo osis .................... 137
3.1. O ien ación de los ga os ...................................................................................................... 137
3.2. Que emos an o a Glenda ................................................................................................... 143
3.3. His o ia con migalas............................................................................................................. 150
3.4. Tex o en una lib e a ............................................................................................................. 157
3.5. Reco es de p ensa ............................................................................................................... 165
3.6. Tango de uel a .................................................................................................................... 175
3.7. Clone ...................................................................................................................................... 186
3.8. G a i i ................................................................................................................................... 198
3.9. His o ias que me cuen o...................................................................................................... 206
3.10. Anillo de Moebius .............................................................................................................. 214
3.11. Lec u a de conjun o ........................................................................................................... 221
3.11.1 Voces na a i as ...................................................................................................... 222
3.11.2. Espacios y ánsi os ............................................................................................... 223
3.11.3. Pe sonajes: obsesiones y mue e .......................................................................... 224
3.11.4. Tí ulos y epíg a es .................................................................................................. 226
3.11.5. Cuen os insóli os y an ás icos ............................................................................. 227
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
16
in luencia malla meana en los sone os pe a quis as del poema io a la idea imbaudiana de la
poesía como esquicio hacia la ascendencia:
Ocu e que Rimbaud (y de ahí su di e encia básica con Malla mé) es an e odo un
homb e. Su p oblema no ue un p oblema poé ico, sino el de una ambiciosa ealización
humana, pa a la cual el Poema, la Ob a, debían cons i ui las lla es. Eso lo ace ca más que
odo a los que emos en la Poesía como un desa a se o al del se , como su p esen ación
absolu a, su en elequia. […] Con oda mi de oción al g an poe a, sien o que mi se , en
cuan o in eg al, a hacia Rimbaud con un ca iño que es he mandad y nos algia (Ob a c í ica, 2,
18, 22)
1
.
Adop a Co áza el p ecep o imbaudiano ‹‹Ca Je es une au e›› en endiendo que el
paso de la poesía hacia la poiesis, es deci , la ealización humana y a ís ica del poe a, ocu e en
el momen o en que asciende hacia lo inconscien e y lo abisal que escapa a oda es uc u a
es é ica, lógica y p ees ablecida; la ascendencia en a en los dominios del su ealismo (19).
Es os pos ulados son la p ime a ap oximación del au o a unas nociones discu idas con
p ecisión en es a e apa undacional. En Rimbaud el esc i o se desenmasca a y se p esen a al
mundo de las le as a gen inas y a pa i de 1951, as su iaje a Pa ís, al mundo en e o
2
.
En Mue e de An onin A aud, a ículo publicado en 1948 en la e is a Su , Co áza
de ine el su ealismo como una emp esa que p opone el econocimien o de la ealidad
au én ica, la poé ica: ‹‹así es que en úl imo é mino no se e que con inúe exis iendo
di e encia esencial en e un poema de Desnos (modo e bal de la ealidad) y un acaece
poé ico –cie o c imen, cie o knock-ou , cie a muje – (modos ác icos de la misma ealidad)››
(Ob a c í ica, 2, 153-154). En Teo ía del únel (1947) sen encia que el su ealismo jun o al
exis encialismo son me onímicamen e el acceso a la o alidad del se , pues aspi an a cap u a
1
Co áza conse ó de la es é ica simbolis a el concep o de iden idad, la equi alencia en e música y poesía, la p esencia
lí ica del poe a, la au o e e encialidad, los concep os Nada, Oscu idad, Noche, Belleza y la imagen del cisne (Gabbay, 2010,
38-62). Sob e el abajo de Gabbay debe acla a se que se ci a po la esis en onces inédi a (2010), que la in es igado a
amablemen e compa ió an es de su publicación o icial (2012).
2
Mani ies o del iaje iniciá ico de los esc i o es a gen inos de la década de 1940, Co áza se e ie e en Rimbaud al
sen imien o de c isis de los ‹‹homb es angus iados que hemos pe dido la e›› y su asimilación de las in luencias ex anje as:
«Rilke, Lubicz-Milosz, Baudelai e, Rimbaud, No alis, Hölde lin, Shelley, Kea s, Valé y, Lau éamon , el su ealismo, son
p esencias que se ins alan con oda ealidad en las páginas de los cua en is as aleccionados ambién po oces más p óximas
como las de Ne uda, Ma echal, Molina i, Lugones, Mas ona di» (Ma u o, 1968, 12). Es a búsqueda de mapas poé icos
cons i uye el asgo uni a io en e los esc i o es de es e pe íodo, an ecedidos po los úl imos mode nis as, las angua dias y la
es é ica in e media del c iollismo. Tal ansición es u o ma cada po Odas secula es (1910) de Leopoldo Lugones y Cuen os de
amo , locu a y de mue e (1917) de Ho acio Qui oga. En es e úl imo, los ‹‹cua en is as›› econocie on al pad e del cuen o
mode no, pe o echaza on a Lugones: ‹‹ oda ía lo emos como un eno me á bol aislado en plena llanu as›› (Co áza , Ob a
c í ica, 2, 110). En 1921 Jo ge Luis Bo ges in odujo el ul aísmo en la A gen ina con el mani ies o ‹‹Ul aísmo›› publicado en
la e is a Huella. P oa, P isma y Ma ín Fie o, especialmen e la úl ima, si ie on de oce os de los ul aís as. T as una
ansición en e 1930 y 1935, los ‹‹cua en is as›› eacciona on al ul aísmo con la ecupe ación de la he encia simbolis a
(Mesa Gancedo, 1998, 19-20), man eniédose ligados a sus an eceso es, los ma in ie is as, quienes con inuaban ocupando el
si ial p o agónico de las le as a gen inas: «La llamada gene ación de 1940 (o 41) es, en cie o sen ido, nada más que un
g upo de epígonos de la de 1925: más jó enes y dis in os, pe o que acep an sin discusión a los maes os, o solo les ponen
epa os la e ales. No an a es ablece un sis ema p opio de igencias; an a abaja en las u as ya ma cadas, y aunque lo
hagan con o iginalidad (como Julio Co áza , po ejemplo) lo ha án sin conmo e , sin des ui has a los cimien os el edi icio
le an ado po la gene ación an e io » (Rod íguez Monegal, 1956). A pesa de que A u o Cambou s Campo quiso impulsa
la nue a gene ación de li e a os en 1931 con La no ísima poesía a gen ina, no ue has a 1937 que su gie on los nomb es de
Juan Rodol o Wilcock, En ique Molina, Miguel Ángel Gómez, Olga O ozco, Daniel De o o, Al onso Sola González, Ma ía
Helena Walsh, Robe o Paine, Basilio U ibe, Césa Fe nández Mo eno, León Bena ós, Edua do Jo ge Bosco, Albe o Ponce
de León, Ana Ma ía Chohuy Agui e, Sil ia Ocampo y Julio Co áza .

P olegómenos a un ejido poé ico
17
lo inap ensible y sus signi icados. Pa a echaza la ealidad es ablecida, Co áza empleó los
supues os su ealis as du an e oda su ob a. La con aposición de la dualidad igilia-sueño, la
ansg esión de las coo denadas espacio- empo ales, el desa ollo de lo excepcional, lo
obsesi o, el desdoblamien o, lo oní ico y lo lúdico son asgos su ealis as que uncionan
como nexos in e ex uales de la p oducción co aza iana. Picon Ga ield (1975) compendia
las ca ac e ís icas su ealis as del au o :
Los nomb es, ob as y ci as de su ealis as abundan sob e los demás a lo la go de su
ob a. Los p ecu so es del su ealismo ancés –como Ja y, Apollinai e, Rimbaud– son los
suyos. Como se ha p obado, aun sus concep os básicos son los del su ealismo. Desc ibe, a
menudo, la ealidad dual y la necesa ia conciliación de las oposiciones en es a ida. Busca un
Absolu o aquí y aho a, alcanzado po medio del deseo y de la imaginación. Y, po lo an o,
a i ma la e en el pode humano de c ea el mundo según su olun ad. De iende el e o ismo
y ca ac e iza a la muje como in e media ia que ácilmen e se comunica con el Absolu o.
Aconseja y explica el desa a del sueño, de la obsesión y de los mons uos humanos y su
de echo a coexis i con la igilia humana. Señala la ans o mación del mundo a manos del
homb e. Como se ha is o, ehúsa acep a lo co idiano sin in il a lo de lo ma a illoso: los
obje os dia ios pie den su u ilidad y las u inas es án is as desde o a pe spec i a. A mados
de la disponibilidad an e el aza , la a en u a y la p o ocación de la ealidad, sus pe sonajes
an en busca de o a ealidad. Co áza desp ecia la azón como los su ealis as (248).
El exis encialismo, po su pa e, es la búsqueda de la au o ealización en la
supe ación de la indi idualidad, que yace en ‹‹el paso a la acción››, es deci , ambién en el
echazo de la li e a u a es é ica y p ede e minada: ‹‹El exis encialismo no cul i a su soledad
como condición au én ica del homb e, la asume pa a ascende la; en eso es á la lucha, y en
ella la g andeza›› (Ob a c í ica, 1, 118). En Teo ía del únel, Co áza se dis anció e iden emen e
de las co ien es exis encialis as al deci : ‹‹No hay exis encialismo, sino exis encialis as››. Con
odo, consolidó la i acionalidad de Kie kegaa d, que p opone que a lo más impo an e de la
ida no se accede a a és de la azón o la ciencia, el concep o de pa icipación de Ma in
Heidegge con ‹‹el-se -en-el-mundo›› y la de ensa de la libe ad del homb e que Jean Paul
Sa e de iende en L´ê e e le néan (Gabbay, 2012, 201-204). En su eseña de la aducción de
La náusea, el esc i o incipien e ano aba que la ob a de Sa e pe mi i ía segui el i ine a io del
homb e incie o a la eno ada cues ión de su des ino (Ob a c í ica, 2, 107). En la década de
1960 coincidi á nue amen e con la iloso ía sa eana y el p incipio de l’in ellec uel engagé.
Mani ies o de up u a, Teo ía del únel a icina la sub e sión co aza iana a los ó denes
li e a ios: el lib o en an o obje o, el lenguaje, los lími es gené icos y las unciones del lec o
se ían eno adas en su quehace a ís ico. Es e ensayo pa e del con as e en e la concepción
del lib o como obje o es é ico, p opia del segundo oman icismo y de S éphane Malla mé en
el siglo XIX, y ‹‹como p oduc o de una ac i idad que escapa a la ez a odo lujo es é ico y a
oda docencia delibe ada, ins umen o de au omani es ación in eg al del homb e, de
au ocons ucción, ehículo y sede de alo es que, en úl ima ins ancia, no son ya li e a ios en el siglo
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
18
XX›› (Ob a c í ica, 1, 41). Co áza p opone el lib o como un ins umen o pa icipa i o, que
inci e al lec o a deja lo i ado e i ‹‹a las cosas›› (119)
3
. Gabbay (2012) dilucida es a usión
eó ica:
Si pa a Malla mé el Lib o pa icipa del mundo en an o y en cuan o el lec o pa icipe
del lenguaje, y pa a Lé y-B uhl los suje os pa icipan de o os se es pa a con o ma se como
ales, pa a Co áza el indi iduo –el esc i o y el lec o – se o na se en cuan o pa icipe de la
o edad median e la poesía, acompañando al poema y leyéndolo desde el mundo y pa a el
mundo en un mo imien o de excen icidad que lo o na suje o que dialoga, se -en-el-mundo.
Pues solo en el ac o de la pa icipación el obje o –indi iduo expues o como al po el lenguaje–
puede aplica se en el mundo cual suje o (161).
En Pa a una poé ica (1954) Co áza insis e en que la ealidad solamen e puede
o mula se y posee se poé icamen e. An es, en Teo ía del únel, supe puso la cons ucción
poé ica del lenguaje a la cons ucción es uc u al que, a su juicio, limi a la exp esión,
condiciona el con enido y empob ece el sen ido au o ial. En su na a i a, Co áza des ui á
los p esupues os lingüís icos:
en de e minados momen os de la na ación no me bas a lo que me dan las
posibilidades sin ác icas de la p osa y del idioma; no me bas a explica y deci : engo que
deci lo de una cie a mane a que iene ya un poco dicha no en mi pensamien o sino en mi
in uición, muchas eces de una mane a impe ec a o inco ec a desde el pun o de is a de la
sin axis, de una mane a que po ejemplo me lle a a no pone una coma donde cualquie a que
conozca bien la sin axis y la p osodia la pond ía po que es necesa ia […] se ía absolu amen e
incapaz de cambia una sola palab a, no pod ía sus i ui una palab a po un sinónimo;
aunque el sinónimo dije a p ác icamen e lo mismo, la palab a end ía o a ex ensión y
cambia ía el i mo, hab ía algo que se queb a ía como se quieb a si se pone una coma donde
yo no la he pues o (2013, 151-153)
4
.
En Rayuela (1963), la ob a ep esen a i a del esc i o , hecha a a és del a aque
di ec o al lenguaje (Ha ss, 1973, 285), se compendia al p incipio en el concep o de
‹‹desesc i u a›› en los capí ulos 94, 95, 99 y 112: ‹‹Es mucho más ácil esc ibi así que esc ibi
(“desesc ibi ”, casi) como quisie a hace lo aho a, po que ya no hay diálogos o encuen o con
el lec o , hay solamen e espe anza de un cie o diálogo con un cie o y emo o lec o ›› (653).
En es e pasaje Co áza se e ie e a dos hechos: de un lado, a la pu i icación del exceso en las
cons ucciones lingüís icas y, del o o, a la necesidad del con ac o con el lec o , pa iendo de
la idea de que la descodi icación del mensaje es una eesc i u a de lo dicho. Es o se
undamen a en el aspec o lúdico de la ac i idad c eado a, ya pa en e en el í ulo de Rayuela,
3
En Rayuela (1963) el esc i o desa icula el lib o en an o obje o adicional con un o den de lec u a abie o a la p e e encia
del lec o . En Úl imo ound (1969) y Lib o de Manuel (1973) el o ma o adicional queda supe ado po la dialéc ica en e
imágenes y palab as, una poli onía de discu sos que el lec o debe á ap ehende desde una isión poliéd ica.
4
Es a ansg esión lingüís ica se ob iene a a és de di e en es écnicas na a i as: el econocimien o del na ado an e la
imposibilidad de con a los hechos con la capacidad lingüís ica disponible (Las babas del diablo y El pe seguido , en 1959, y
Dia io pa a un cuen o, 1983); los juegos con anag amas y palínd omas (Lejana, 1951, y Sa a sa, 1983); y el uso de idiolec os –
como el oseo, el ni el coloquial y la je ga del boxeo–que acusan los con ex os na a i os. Po o a pa e, las imágenes o
palab as-cla e (Ma u o, 1968, 72) subsanan la ca encia de desc ipciones en los cuen os, p oduc o del edio del au o : «me
abu e eno memen e desc ibi » (González Be mejo, 1978, 111).
P olegómenos a un ejido poé ico
19
cuyo o den de lec u a es á suje o al deseo del lec o . Pa a Co áza el lenguaje es «el más se io
de odos» sus juegos (González Be mejo, 1978, 50).
En los capí ulos 79 y 112 de la misma ob a, el esc i o desa olla un lec o ideal: el
lec o cómplice, que se opone al ‹‹lec o hemb a››, impe é i o an e el ex o (651), y al
‹‹lec o -alond a››, que acep a complacien e lo dado y busca econoce se en ello (653). El
concep o de pa icipación in oducido en Teo ía del únel se aduce en la ipología del ‹‹lec o
cómplice›› de Rayuela: ‹‹Todo no elis a espe a de su lec o que lo comp enda, pa icipando de
su p opia exis encia, o que ecoja un de e minado mensaje y lo enca ne […] un cómplice, un
cama ada de camino. Simul anea lo, pues o que la lec u a aboli á el iempo del lec o y lo
aslada á al del au o . Así el lec o pod ía llega a se copa ícipe y copadecien e de la
expe iencia po la que pasa al no elis a, en el mismo momen o y en la misma o ma›› (506-507).
1.2. Una ede inición de lo an ás ico
Co áza iden i ica en el su ealismo y el exis encialismo el acceso hacia la o edad a
cuyo encuen o el poe a se au o ealiza, pe o es o no cancela el alo del suje o en su
indi idualidad (Ob a c í ica, 1, 106). Analógicamen e, sin p escindi de ellos, el esc i o
impugna en sus concepciones gené icas los ó denes acionales, cla e del concep o de lo
neo an ás ico, é mino acuñado po Alaz aki (1983) pa a de ini el es ilo de Co áza sob e la
base sa eana de que el nue o obje o de lo an ás ico –a p opósi o de Ka ka y Blancho – es
el homb e (41).
En Bes ia io (1951), Co áza ansg ede las con enciones de lo an ás ico al ubica lo
en los con ex os de la ealidad sin media una up u a con deco ados mis e iosos o
a mós e as de e o . Deja a un lado el modelo adicional de la li e a u a gó ica, aunque
admi e la huella del na ado y poe a es adounidense Edga Allan Poe sin quien ‹‹no se
hubie a dado en mí esa disponibilidad a lo an ás ico›› (Ob a c í ica, 3, 82). Así lo an ás ico en
Co áza se dis ingue de la concepción c í ica que clasi ica den o del géne o a odo ex o con
enómenos sob ena u ales o imposibles, sin cues iona su elación con la ealidad
ep esen ada. Tampoco se insc ibe en las eo izaciones de los c í icos anceses Cas ex
(1951), Caillois (1959) y Vax (1960), quienes, como ya había iden i icado Lo ec a en
Supe na u al ho o in li e a u e (1945), coincidían en que el ex o an ás ico debía posee la
capacidad de c ea miedo o e o en el lec o a a és de la i upción de lo insóli o, lo
imposible o lo inexplicable en la delimi ada ealidad. A pa i de es as p opues as, Todo o
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
20
(1970) eo izó que lo an ás ico se basa en la duda del lec o an e la ambigüedad del ela o y
que du a el iempo que se p olonga al acilación
5
.
En El es ado ac ual de la na a i a en Hispanoamé ica, Co áza insis ió en que no
encon aba una de inición sa is ac o ia de lo an ás ico en la li e a u a (Ob a c í ica, 3, 93) y en
1978 esbozó su p opio dic amen: ‹‹Simplemen e pa a mí lo an ás ico es la indicación súbi a
de que, al ma gen de las leyes a is o élicas y de nues a men e azonan e, exis en mecanismos
pe ec amen e álidos, igen es, que nues o ce eb o lógico no cap a pe o que en algunos
momen os i umpen y se hacen sen i ›› (González Be mejo, 1978, 42). En 1985 Co áza
susc ibió pa cialmen e el concep o de lo neo an ás ico de Alaz aki: ‹‹no es un an ás ico
ab icado, como el an ás ico de la li e a u a Gó ica, en que se in en a odo un apa a o de
an asmas, de apa ecidos, oda una máquina de e o que se opone a las leyes na u ales, que
in luye en el des ino de los pe sonajes›› (P ego, 1985, 54)
6
.
Así las his o ias neo an ás icas se desa ollan en su mayo ía sin aplica los ecu sos
na a i os adicionales: se cancela la es uc u a lineal que coagula el mis e io, como el
na ado de Axolo l (1951), ansmu ado en un an ibio desde el inicio del ela o; se ele a la
ob iedad desc ip i a con el alo conno a i o del lenguaje, como los símiles que ci an la
animalización del público que de o a al di ec o de una o ques a en Las ménades (1959); se
eliminan los deco ados gó icos en los espacios en donde i umpe una ue za ex aña, como el
hoga de Casa omada (1951) y el ho el de La pue a condenada (1959); y se sup ime oda
explicación del hecho insóli o, como la causa de que un homb e omi e conejos en Ca a a
una seño i a en Pa ís (1951) o la lucha del pe sonaje en edado en un sué e en No se culpe a nadie
(1956)
7
. Po o o lado, los encuen os con los dobles o doppelgänge , ecu so habi ual en la
5
Co áza conocía de p ime a mano los pos ulados c í icos sob e lo an ás ico. En su biblio eca pe sonal se encuen a el
olumen Au coeu du an as ique (Gallima d, 1965) de Caillois ano ado en el siguien e agmen o: ‹‹Pou moi, an as ique
signi ie d'abo d inquié ude e up u e. En même emps, je me suis mis à ca esse le ê e (dé aisonnable, j'en ai peu ) d'un
an as ique pe manen e uni e sel. En in, meilleu e aison sans dou e, le an as ique me pa u eni , plu ô que du suje , de
la maniè e de le ai e ›› (1965, 9). En Del sen imien o de lo an ás ico ci a la An hologie du an as ique de Caillois (Club ançais du
li e, Pa is, 1958). Sob e Todo o comen ó: ‹‹Po ejemplo ese es ue zo muy g ande que hizo Todo o en su lib o
“L'in oduc ion au an as ique” [se e ie e a In oduc ion à la li é a u e an as ique] a mí me pa ece muy insa is ac o io. Es ú il al
ez como ins umen o de abajo pe o, después de e minado el lib o, mi sen imien o de lo an ás ico no ha sido explicado,
no ha encon ado solución›› (Be mejo, 1978, 41). Ace ca de las his o ias de Lo ec a ano ó Co áza : ‹‹A mí pe sonalmen e
no me in e esan en absolu o po que me pa ece un an ás ico o almen e ab icado y a i icial›› (Be mejo, 1978, 42). En su
ejempla de C y ho o ! (1947) añadió a la ad e encia inicial de Lo ec a : ‹‹O much be e , do no ead i AT ALL››. Se han
consul ado los ejempla es de Caillois y Lo ec a en la Biblio eca Julio Co áza de la Fundación Juan Ma ch de Mad id.
6
Resul an aplicables o as eo ías al es udio de lo an ás ico co aza iano. Algunas ap oximaciones ú iles son o muladas po
Ba enechea, que, en Ensayo de una ipología de la li e a u a an ás ica (1972), amplia el géne o a Co áza , Bo ges y Ka ka as
de ini lo como la con on ación p oblemá ica de dos uni e sos. Al con a io de Todo o , Ba enechea a i ma el c uce de
es e géne o con lo alegó ico, admi iendo así la posibilidad de una lec u a poé ica. Bellemin-Nöel (1972) y Béssie e (1974)
discu i án ambién sob e los lími es del lenguaje den o del géne o, deba e p es o al es udio de las na aciones de Co áza ,
an ás icas y ansg eso as de los códigos. Rode o (2006) in en a esol e la pe enencia gené ica de Co áza al designa sus
ela os a la ca ego ía de lo an ás ico inc epado de la on e a en e la ealidad y la i ealidad (23).
7
Es a écnica se explica con el p incipio de lo excepcional como pa e de la egla, p opio de la pa a ísica de Al ed Ja y,
ilóso o mencionado en el capí ulo 1 de Rayuela: ‹‹Con la Maga hablábamos de pa a ísica has a cansa nos, po que a ella
ambién le ocu ía (y nues o encuen o e a eso, y an as cosas oscu as como el ós o o) cae de con inuo en las excepciones,
e se me ida en casillas que no e an las de la gen e, y es o sin desp ecia a nadie, sin c ee nos Maldo o es en liquidación ni
P olegómenos a un ejido poé ico
21
adición del géne o, se desa ollan a pa i de la conca enación del sueño y la igilia, en
Lejana (1951) y La noche boca a iba (1959), y de las coo denadas espacio- empo ales, en Una
lo ama illa (1959), Las a mas sec e as (1959)
8
, La isla a mediodía (1966) y Todos los uegos el uego
(1966), écnicas que se co esponden con el concep o de igu as, de inido po Co áza en el
capí ulo 116 de Rayuela: ‹‹Acos umb a se a emplea la exp esión igu a en ez de imagen, pa a
e i a con usiones. Sí, odo coincide. Pe o no se a a de una uel a a la Edad Media ni cosa
pa ecida. E o de pos ula un iempo his ó ico absolu o: Hay iempos di e en es aunque
pa alelos›› (659). En las no elas y cuen os se gene a po igual ‹‹una elación en e di e en es
elemen os que, is a desde un c i e io lógico, es inconcebible›› (Ha ss, 1966, 292).
1.3. Los géne os y sus on e as
En sus ensayos poé icos Co áza dise ó sob e la anulación de las on e as de los
géne os li e a ios: no ela, cuen o y poesía. En Teo ía del únel, el esc i o p opone que la
no ela del siglo XX debe se un ‹‹ac o de conciencia, como au oanálisis, como explo ación
epis emológica, Co áza quie e ol e la po ado a de los in e ogan es úl imos ace ca del
sen ido y del des ino, hace la pa icipa en la dilucidación y la elección de una conduc a››
(Ob a c í ica, 1, 27). Con es o, el o den poé ico, en an o lenguaje y modo de ap ehende la
ealidad, debe inse a se en la no ela como la única posibilidad de c ea : ‹‹Lo poé ico i umpe
en la no ela po que aho a la no ela se á una ins ancia de lo poé ico; po que la dico omía
ondo y o ma ma cha hacia su anulación, desde que la poesía es, como la música, su o ma.
Hallamos ya conc e amen e o mulado el ánsi o del que has a aho a solo mos á amos la
e apa des uc o a: el o den es é ico cae po que el esc i o no encuen a o a posibilidad de c eación que la de
o den poé ico›› (86-87). En sus no elas Los p emios (1960), Rayuela (1963), 62. Modelo pa a a ma
(1968) y Lib o de Manuel (1973) Co áza c ea una simbiosis en e el li ismo y la na ación,
p o ocando la up u a lingüís ica, la in e discu si idad y un en amado in e ex ual que
con ie e al ex o en un p oduc o complejo, poli ónico y abie o
9
. En el ensayo Si uación de la
Melmo hs p i ilegiadamen e e an es›› (127). Co áza aludi á nue amen e a Ja y al desc ibi el modo en que acep a las
excepciones an ás icas, en Del sen imien o de lo an ás ico (1967). Reapa ece á el c edo pa a ísico en His o ias de c onopios y de
amas: ‹‹o sea que las leyes pod ían cede e eno a las excepciones, aza es o imp obabilidades, y ahí e quie o e ›› (Cuen os
comple os, 1, 1994, 447).
8
Se inaugu a en es e ex o el ínculo en e e o ismo, iolencia y mue e, que se ep oduce en las elaciones de Ho acio y La
Maga de Rayuela, F ancine y And és de Lib o de Manuel y en Cuello de ga i o neg o. En o as his o ias el con ac o en e los sexos
se p oblema iza po iángulos amo osos (El ídolo de las Cícladas y Todos los uegos el uego), el displace del p ime amo (Los
enenos, La seño i a Co a y Desho as), la insa is acción masculina (Un luga llamado Kindbe g y Cambio de luces), la up u a (Ci ce y
Fin de e apa), las niñas-muje (Final del juego y Ve ano), la u ina (Vien os alisios) y el inces o (Casa omada y Us ed se endió a u
lado).
9
Después de la mue e de Co áza se publica on las no elas Di e imen o (esc i a en 1949, publicada en 1986), El examen
(esc i a en 1950, publicada en 1986) y Dia io de And és Fa a (capí ulo desp endido de El examen, 1986). Se excluyen de es e
abajo las ob as –cuen os y no elas– apa ecidas pos -mó em, habida cuen a de que no e a la olun ad del esc i o
di ulga las. Co áza lle aba con ol de las ediciones, cuidaba los de alles es é icos de las po adas y la maque ación y se

Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
22
no ela, publicado en Cuade nos ame icanos (1950), es ablece su p e e encia po la no ela como
géne o que el homb e p ecisa ‹‹pa a conoce se y conoce ›› (223). Co áza dis ingue en e la
no ela adicional que enseña al homb e lo que es y la no ela con empo ánea que cues iona
el po qué y el pa a qué del homb e (222). De ahí la u ilidad an opológica que a ibuye a es a
úl ima:
Pe o el ea o no pasa de explo a la pe sona, y el e i o io de su compleja acción en
iempo y espacio le es á ce ado po azones de obligación es é ica. Y po azones análogas, el
cuen o queda ceñido en su básica exigencia es uc u al, solo capaz de cumpli se con un ema y una ma e ia
p e iamen e adecuados a esa egla áu ea que le da belleza y pe ección. Pe o oda egla áu ea exige
elegi , sepa a , alo a . Todo cuen o y oda ob a de ea o impo an un sac i icio; pa a
mos a nos una ho miga debe aisla la, le an a la de su ho migue o. La no ela se ha
p opues o da nos la ho miga y el ho migue o, el homb e en su ciudad, la acción y sus
consecuencias úl imas (234)
10
.
Pé ez-Abadín (2010) concluye que la anulación de las dis inciones gené icas
‹‹culmina á con la consecución de un poe ismo dic ado po p esupues os su ealis as y
exis encialis as. Co áza mani ies a así una ac i ud de neo angua dia que ambién de e mina
sus p opues as de abolición de las di e encias en e las a es›› (2010, 7)
11
. Jus amen e,
Co áza emplea en sus na aciones el a e pic ó ico, o og á ico (Las babas del diablo y
Apocalipsis de Solen iname), musical (La banda, Las ménades, El pe seguido , Reunión, Tango de uel a,
Clone) y ílmico- ea al (Ins ucciones pa a John Howell y Que emos an o a Glenda), ehículo pa a la
explo ación de planos me a ísicos y oní icos y de p eocupaciones ilosó icas en o no a la
mue e, la obsesión y la imposibilidad de las elaciones in e pe sonales. Más que un ecu so
emá ico, la in e discu si idad se unde con las es uc u as y a gumen os na a i os. Po o a
pa e, en Úl imo ound (1968), Fan omas con a los ampi os mul inacionales (1975), Lib o de Manuel
(1973) y Te i o ios (1978) se encuen an imágenes isuales eales, mien as que en o as
na aciones abundan las imágenes e ó icas del lenguaje e bal (Dá ila, 2011).
En La u na g iega en la poesía de John Kea s (1946), Co áza de iende que el aslado del
elemen o isual a la palab a debe se poé icamen e iel y no des ia se a la in e p e ación. En
es e ensayo ambién sos iene, eco dando a Rimbaud, la capacidad de la poesía de ecibi
man enía en cons an e comunicación con sus aduc o es. Ejemplo de es o úl imo es el agmen o de una ca a en iada a
G ego y Rabassa: ‹‹He is o los dos capí ulos de p ueba que adujo us ed (supongo que no es un “sec e o p o esional” de
Pan heon el hecho de habé melos en iado pa a que yo die a mi opinión) y he ad e ido ya el ipo de di icul ades que debe á
us ed esol e ›› (Ca as, 4, 516). Es deci , sus ex os inales e an some idos a un minucioso p oceso de co ección que no se
comple ó en las ob as publicadas después de 1984.
10
Median e es a di e enciación Co áza apun a hacia lo que se á su p opia de inición y poé ica del cuen o, pues implica dos
ca ac e ís icas que debe ene el géne o: la b e edad y el manejo de un solo asun o.
11
En su eseña de El incong uen e de Gómez de la Se na, Co áza demues a habe conocido el esul ado de una capacidad
demiú gica, ansg eso a de los lími es gené icos: ‹‹Conse a con edonda ju en ud sus alo es de c eación pu a, de
demiu gia jubilosa y sin on e as, en un clima que el su ealismo llena ía p on o de consignas y du os espejos. Es a
inde inible no ela, donde capí ulos ce ados y abie os a la ez como ca acoles pa icipan del cuen o, el poema y la biog a ía,
admi e se leída en cualquie pun o de su anscu so, no e mina jamás y es á empezando a cada página, sal ando de un
mundo a o o mundo, de un iempo a o o iempo›› (Ob a c í ica, 2, 89-90). No es g a ui a la elación en e Gómez de la
Se na y Co áza , pues o que el p ime o es conside ado p ecu so del su ealismo y ya se ha explicado el nexo de Co áza
con es a angua dia.
P olegómenos a un ejido poé ico
23
elemen os es é icos de o as mani es aciones a ís icas: ‹‹Pe o además hay o a complacencia,
y es a del más pu o “mu o poé ico”: la que emana siemp e de la ansposición es é ica, de la
co espondencia analógica en e a es disímiles en su o ma exp esi a. El paso de lo pic ó ico
a lo e bal, la inse ción de alo es musicales y plás icos en el poema, la so da y man enida
sospecha de que solo ex e io men e se aíslan y ca ego izan las a es del homb e, halla en
es as desc ipciones de a caica génesis su más punzan e es imonio›› (Ob a c í ica, 1, 67). Sob e
la in luencia plás ica en sus ex os explicó a González Be mejo:
Sé que la pin u a incidió en mi abajo de esc i o . La g an ma a illa de los i mos de
Paul Klee, de cie os i mos de Picasso o de Ma isse in luye on en mi mane a de esc ibi ,
indudablemen e, aunque en el momen o de hace lo no se me ocu ie a pensa en eso [o a
ez el paso de in luencias sub e áneas]. Pe o yo sabía que después de habe is o la pin u a
de Klee hay cie os ipos de o pezas de esc i u a en los que no se puede incu i , hay cie o
ipo de bod io li e a io que no se puede come e po que, po la ía del ojo, isualmen e, ha
en ado algo que ya o ma pa e de un con enido li e a io. La eje ci ación í mica, ya sea en el
plano isual, audi i o o sin ác ico, como equilib io de la esc i u a, es equi alen e o
in e cambiable; siemp e es la misma noción del i mo. [...] Plás icamen e mis lib os son
sumamen e pob es; en el plano de la desc ipción, pa icula men e, que es la que pod ía
con ene elemen os plás icos [...]. Po que me abu e eno memen e desc ibi . [...] Digamos
que di ec amen e no hay una p esencia plás ica en mis lib os pe o sí, en cambio, c eo que hay
esa especie de lección de economía que da la g an pin u a. Que la puede da un cuad o de
Tin o e o o una escul u a de Hen y Moo e. Son momen os en que us ed es á en e a algo
que ha conseguido el máximo de in ensidad con el sac i icio de odo lo que es subsidia io o
inú il (1978, 110-112).
Del mismo modo, la música incide en las cons ucciones sin ác icas y en las emá icas
de la p osa de Co áza . Su noción de i mo es pa alela a la esc i u a (González Be mejo,
1978, 102). En pa icula , se án el ango y el jazz los géne os musicales con mayo in luencia
en su ob a. Del jazz, géne o iniciado en la adición a oame icana a p incipios del siglo XX,
Co áza adop a es elemen os que ie e en su poé ica del cuen o: la ensión, la pulsión y el
swing. Es e úl imo, de inido como un momen o í mico in angible (Ha a d, 1986, 818), es á
conec ado al eeling del jazz, que se aduce a la noción de la esc i u a in ui i a de Co áza ,
pa a quien el ac o de c eación no se p emedi a, sino que acaece como una ue za
desconocida (Ob a c í ica, 3, 374). Al mismo iempo, el es ilo de imp o isación que ige la
génesis del jazz se co esponde con la búsqueda poé ica del au o , quien ca aloga de
impo an e dicho géne o musical:
en la mane a en que puede sali se de sí mismo, no dejando nunca de segui siendo
jazz […] pe mi iendo odos los es ilos, o eciendo odas las posibilidades, cada uno buscando
su ía. Desde ese pun o de is a es á p obada la iqueza in ini a del jazz; la iqueza de
c eación espon ánea o al [...] que co esponde a esa g an ambición del su ealismo en la
li e a u a, es deci , a la esc i u a au omá ica, la inspi ación o al, que en el jazz co esponde a
la imp o isación, una c eación que no es á some ida a un discu so lógico y p ees ablecido
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
24
sino que nace de las p o undidades y eso, c eo, pe mi e ese pa alelo en e el su ealismo y el
jazz (González Be mejo, 1978, 105)
12
.
A pesa de que la no ela si e de eje de ales poé icas, el cuen o es el géne o más
cul i ado po Co áza , de lo cual dan mues a las ocho colecciones publicadas en ida del
au o : Bes ia io (1951), Final del juego (1956), Las a mas sec e as (1959), Todos los uegos el uego
(1966), Oc aed o (1974), Alguien que anda po ahí (1977), Que emos an o a Glenda (1980) y
Desho as (1983).
Algunos aspec os del cuen o (1962) y Del cuen o b e e y sus al ededo es (1970) son los
es imonios poé icos elucub ados po Co áza sob e es e géne o
13
. En las en e is as de
Picon Ga ield (1978), González Be mejo (1978) y P ego (1985) se ei e an los p incipios
eó icos de su cuen ís ica. Con la edición en 2014 de las ansc ipciones de sus clases en la
Uni e sidad de Be keley, en oc ub e y no iemb e de 1980, se consolidan es as eo ías, ya que
Co áza las examina en e ospec i a de la mano de sus p opios cuen os y a p opósi o de las
p egun as de sus alumnos
14
.
En Algunos aspec os del cuen o Co áza de ine, a a és de la igu a del ca acol, ce cana a
las imágenes de la es e a, el labe in o y el pasaje, ecu en es en su ob a, la es uc u a limi ada
como asgo elemen al del géne o. Es a noción de unidad se apoya en es p incipios
composicionales: la signi icación, ele ancia del ex o a pa i de su his o ia; ensión,
consis en e en el equilib io en e el a gumen o, la ama, la na ación y la a mós e a; y la
in ensidad, basada en el modo y empo na a i o con se depu a al ex o de odo exceso y se
ap oxima al lec o a los hechos y su desenlace. Con la analogía oposi i a en e la o og a ía,
que comp ime ins an áneamen e un o den abie o, y la dilación en e esada del cine (371),
p ecisa á su dis inción en e el cuen o y la no ela, haciéndose eco de la de inición nega i a
o mulada y epe ida po la c í ica:
La no ela gana siemp e po pun os, mien as que el cuen o debe gana po knock-ou .
Es cie o, en la medida en que la no ela acumula p og esi amen e sus e ec os en el lec o ,
mien as que un buen cuen o es incisi o, mo dien e, sin cua el desde las p ime as
12
Pon es Rubi a (2012) compa a la imp o isación de Thelonious Monk con el sen imien o de la esc i u a de Co áza :
‹‹Co áza a amen e esc e ia um con o mais de uma ez. Esse ambém e a compo amen o comum a mui os músicos de
jazz, como o pianis a Thelonious Monk, bas an e ci ado po Co áza , que se ecusa a a g a a uma música duas ezes e
jamais g a a a uma e cei a ez. No documen á io S aigh no Chase (1988), há uma cena em que Thelonious es á g a ando
“Ugly Beau y” e o p odu o da Columbia Reco ds, Teo Mace o, pede a ele que oque no amen e aquela música. Thelonious
esponde que já ha ia ocado e que não podia oca no amen e; ainda assim, o p odu o insis e, a é que Thelonious,
p o a elmen e desis indo de explica ao p odu o que é impossí el oca a mesma música duas ezes sem pe de o eeling;
sen a ao piano e oca “Ugly Beau y”. Não pela segunda ez, mas no amen e pela p imei a ez, semp e pela p imei a ez,
pois cada ez é a única›› (50).
13
Algunos aspec os del cuen o apa eció con el í ulo Un paseo po el cuen o en Diez años de la e is a ‹‹Casa de las Amé icas›› (1970, n.°
60) y se incluye además en La casilla de los Mo elli (1975). Las e e encias en es e capí ulo se oman de Ob a c í ica / 2 (1994,
133-152). Del cuen o b e e y sus al ededo es ambién apa ece en La casilla de los Mo elli (1975), pe o se publicó inicialmen e en
Úl imo ound / 2 (1974, 59-82), de donde se oman las e e encias en es e p olegoménos.
14
Cabe señala que, en su eseña de 1947 a El seño cisne, lib o de cuen os de En ique We nicke, ecogida luego en la edición
de Ob a c í ica (1994), Co áza se ija en la ex ensión, concisión y ensión de los ela os (81), concep os neu álgicos de sus
eo ías pos e io es.
P olegómenos a un ejido poé ico
25
ases. […]. El cuen is a sabe que no puede p ocede acumula i amen e, que no iene po
aliado al iempo; su único ecu so es abaja en p o undidad, e icalmen e, sea hacia a iba
o hacia abajo del espacio li e a io. Y es o, que así exp esado pa ece una me á o a, exp esa sin
emba go lo esencial del mé odo. El iempo del cuen o y el espacio del cuen o ienen que
es a como condensados, some idos a una al a p esión espi i ual y o mal pa a p o oca esa
‹‹ape u a›› a que me e e ía an es. Bas a p egun a se po qué un de e minado cuen o es malo.
No es malo po el ema, po que en li e a u a no hay emas buenos o un mal a amien o del
ema. [...] Un cuen o es malo cuando se lo esc ibe sin esa ensión que debe mani es a se
desde las p ime as palab as o las p ime as escenas (372)
15
.
En Del cuen o b e e y sus al ededo es se e oma la de inición del p incipio de la in ensidad
alcanzable median e la na ación e igida en un o den ce ado y au ónomo, habi ado po
pe sonajes a quienes su c eado debe di igi y obse a dis an e
16
. La sepa ación au o ial,
con iene el esc i o , es ga an izada po la na ación en el modo de la p ime a pe sona,
écnica compa ida po la mayo ía de sus ela os: ‹‹La capacidad ansg eso a de es e ipo de
p esen ación se man iene incluso cuando el ela o en p ime a pe sona se ie e en moldes
con encionales, como el epis ola ›› (Pé ez Abadín, 2010, 29). En con as e, es á la e ce a
pe sona in e io (Alaz aki, 1978, 150), oz na a i a que encub e la pe spec i a de un
na ado en p ime a pe sona. En es e ensayo, Co áza compa e la hipó esis que o muló
jun o a la es udiosa Ana Ma ía Ba enechea de que las apa en es e ce as pe sonas en sus
ex os son na ado es en p ime a pe sona dis azados:
En ese momen o, o más a de, encon é una sue e de explicación po la ía
con a ia, sabiendo que cuando esc ibo un cuen o busco ins in i amen e que sea de alguna
mane a ajeno a mí en an o demiu go, que eche a i i con una ida independien e, y que el
lec o enga o pueda ene la sensación de que en cie o modo es á leyendo algo que ha
nacido po sí mismo, en sí mismo y has a de sí mismo, en odo caso con la mediación pe o
jamás la p esencia mani ies a del demiu go [...] la na ación en p ime a pe sona cons i uye la
15
In e esa comen a b e emen e las co espondencias en e la poé ica de Co áza y las eo ías de Poe, Chekho y Qui oga
sob e el cuen o. En su eseña a Twice-Told Tales (1842) de Na haniel Haw ho ne, Poe de iende el p incipio de la b e edad,
apoyándose en la idea de que el cuen o debe b inda un acceso a la o alidad: ‹‹In he b ie ale, howe e , he au ho is
enabled o ca y ou he ullness o his in en ion, be i wha i may. Du ing he hou o pe usal he soul o he eade is a
he w i e ’s con ol. The e a e no ex e nal o ex insic in luences›› (Poe, en W igh Bi d, 2007, 333). Chekho usiona al
p incipio con la noción de unidad en el supues o de la concen ación, undamen ado en limi a el cen o de in e és a un
pe sonaje: ‹‹F om a c owd o leading o subo dina e cha ac e s one selec s one pe son only –wi e o husband; one pu s him
on he can as and pain s him alone, making him p ominen while he o he sca e s o e he can as like small coin, and he
esul is some hing like he aul o hea en: one big moon and a numbe o e y small s a s a ound i ›› (Chekho , en
Ga ne , 2004). En el Decálogo del pe ec o cuen is a (1927), Qui oga sos iene la idea de la b e edad con la pu i icación ex ual y
ad ie e en el mandamien o VII: ‹‹No adje i es sin necesidad. Inú iles se án cuan as colas de colo adhie as a un sus an i o
débil. Si hallas que es p eciso, él solo end á un colo incompa able. Pe o hay que halla lo››. En Del cuen o b e e y sus al ededo es
(1969), Có aza ci a el Decálogo de Qui oga: ‹‹Cuen a como si el ela o no u ie a in e és más que pa a el pequeño ambien e
de us pe sonajes, de los que pudis e habe sido uno. No de o o modo se ob iene la ida en el cuen o›› (59). En La c isis del
cuen o nacional (1928), Qui oga se e ie e a la in ensidad como elemen o dis in i o del géne o: ‹‹Tal iple capacidad pa a sen i
con in ensidad, a ae la a ención y comunica con ene gía los sen imien os, halla su exp esión li e a ia en el ehículo
exclusi o de la in ensidad: es ilo sob io y conciso, y se esuel e po lo que hemos con enido llama cuen o co o, que es el
cuen o de e dad›› (1990, 386). Co áza discu ió nue amen e la noción de b e edad en su en e is a con P ego (1985):
‹‹Cuando eleo p uebas de mis lib os, odo el iempo caigo sob e palab as que me gus a ía sup imi . Cuando oda ía puedo,
cuando son p uebas de gale a, las sup imo. Po que po más que cuides u idioma, se e desliza un adje i o, una au ología, a
eces un pleonasmo. Y ag egado a eso la noción que pod íamos llama es uc u al del cuen o, que coincide ambién con mi
noción es uc u al de la lengua›› (62).
16
Es e p incipio lo de iende Chekjo : ‹‹The a is is no mean o be judge o his cha ac e s and wha hey say: his only job is
o be an impa ial wi ness [...]. D awing conclusions is up o he ju y, ha is, he eade s […]. I 's abou ime wha e e yone
who w i es –especially genuine li e a y a is s– admi ed han in his wo ld you can' igu e any hing ou ›› (Chekho , 1999,
106).
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
32
Sin emba go, los c í icos celeb a on la epe ición de los mo i os co aza ianos en
Que emos an o a Glenda, edi ado en México en 1980 po Nue a Imagen y en España en 1981
po Al agua a
24
. Se eúnen en es e lib o diez cuen os en una es uc u a ipa i a: (I)
O ien ación de los ga os, Que emos an o a Glenda e His o ia con migalas; (II) Tex o en una lib e a,
Reco es de p ensa y Tango de uel a; (III) Clone, G a i i, His o ias que me cuen o y Anillo de Moebius.
En es os se compendian los mo i os de la obsesión, la mue e, el sub e áneo, el ango y el
es ilo an ás ico, in e a ís ico y has a la ansg esión lingüís ica. Sob e el lib o Agui e (1981)
ad i ió: ‹‹Lib o pa a hace una lec u a de las obsesiones, los emas pila es y los
p ocedimien os ex uales de Co áza ››. También añadió F essa d (1982): ‹‹Co áza ep end
ici quelques [...] De ses hèmes majeu s –la a e sée des appa ences dans une décons uc ion
de l'espace e du emps, le laby in he, la engeance sec è e, e les po e pa ois à leu poin de
pe ec ion››. Incluso el p opio Co áza econoció: ‹‹Hay en es e lib o algunos cuen os que
esponden a lo que e an mis p ime os ela os, y así Tango de uel a pudo habe igu ado en
Bes ia io, y lo mismo ocu i ía en o os casos›› (C uz, 1981).
Es as obse aciones con as an con la c í ica de T ejo Fuen es (1980), quien, aunque
ecomienda la lec u a, e ie e una di icul ad de ‹‹segui el hilo›› que une a los ela os. Po
supues o, ambién se epi ie on los ep oches del anquilosamien o na a i o. To es Fie o
(1981) concluyó: ‹‹Co áza no alcanza a edondea sus ela os, como si en ellos hubie a un
hueco que no acaba de llena se; hay una des i alización, un aqui ismo, una o andad que
denuncian, en cada ocasión, un esquele o ya desca nado que se agi a sin g acia y que, a es a
al u a, no espan a ni hechiza a nadie››. Po su pa e, Ibáñez (1981) c i icó la ‹‹conciencia
dis an e›› con que el esc i o ep oduce la iolencia de de e minados g upos
la inoame icanos: ‹‹¿Po qué impone al espacio li e a io una isión pa cializada que nace,
p ecisamen e, en o o espacio? Pedi neu alidad pa ece ía i ele an e pe o supond ía, al
menos, un aco amien o de dis ancias››
25
.
Es os comen a ios se disipan con la apa ición de Desho as, publicado en 1983 po
Nue a Imagen en México y Buenos Ai es y po Al agua a en Mad id. Apa ecen en es a
24
En 1980 Nue a Imagen publicó la p ime a edición en México y un año después Al agua a la edi ó en España. Co áza
insis ió en la impo ancia de cuida la es é ica isual del ejempla y esc ibió a Jaime Salinas de Al agua a: ‹‹Tal como e hab á
anunciado Ugné, había quedado en hace e llega un ejempla de la edición mexicana con algunas co ecciones; aquí lo
ienes. Ve ás que no es g an cosa, pe o a su mane a muy impo an es pa a mí. No sé lo que les pasa a las imp en as
mexicanas, pa ece que quisie an aho a papel, de modo que en muchos casos no pusie on los espacios en blanco que e an
capi ales pa a la lec u a de algunos cuen os. La omisión en la página 91 es pa icula men e ne as a, po que se a a de un
cuen o di idido en una se ie de pa es que ienen una elación simé ica con las pa es de una ob a musical [Clone]; si el
lec o no encuen a el blanco necesa io, su cuen a se le a al diablo y con ella el cuen o mismo›› (Ca as, 5, 306). En 1983 se
publicó We lo e Glenda so much and A change o ligh con los ex os de las colecciones de 1977 y 1980. Se opuso el au o a la idea
de la edi o ial Knop de suma a es e olumen los cuen os de Un al Lucas: ‹‹le oy a esc ibi a Nancy Nicholas pa a deci le
que de ninguna mane a hay que mezcla Lucas con Glenda, because hey don' ma ch a all. Los edi o es son capaces de hace
cosas inc eíbles si no se los igila de ce ca›› (Ca as, 5, 381).
25
En lo sucesi o se hace e e encia a a ículos y eseñas consul adas en e siones digi ales desp o is as de nume ación.

P olegómenos a un ejido poé ico
33
colección ocho cuen os: Bo ella al ma . Epílogo a un cuen o, Fin de e apa, Segundo iaje, Sa a sa, La
escuela de noche, Desho as, Pesadillas y Dia io pa a un cuen o. Después de la mue e de Co áza , la
publicación se consolidó como el es amen o en que el esc i o esume su uni e so li e a io.
Así lo cons a an los i ula es de algunas eseñas: ‹‹Co áza , siemp e Co áza ›› (O gambide,
1983); ‹‹Biena en u ado Julio Co áza po que de él es el eino de los cuen os›› (Bedoián,
1983), ‹‹Un Co áza que apues a a lo mejo de sí mismo›› (Ro o, 1983) y ‹‹Un nue o
es emecimien o›› (Pe i Rossi, 1983). Se ad ie e una a monía en e los c í icos, que
iden i ican un ono nos álgico y melancólico (Me cado, 1983), un conjun o de his o ias en las
que es á ausen e el humo o la i onía (Loube , 1982). Ma ín (1983) de e minó que es uno de
los olúmenes más aliosos y en iquecedo es del esc i o : ‹‹sigue siendo el mismo, pe o
apa ece eno ado, supe ando sus p opias co as cada ez más ele adas››. Co áza compa ió
con Guille mo Scha elzon su imp esión sob e es a acogida: ‹‹Te imaginás que me conmue e
que los lec o es eaccionen así en e a Desho as. De las c í icas –casi siemp e súpe elogiosas–
ya habla emos un día, po que eso oca ya el ema de “mue e y esu ección”›› (Ca as, 5, 592-
593).
En de ini i a, desde su e apa undacional en la década de 1940 has a su pa icipación
polí ica en las décadas de 1960 y 1970, las poé icas de Julio Co áza se han de i ado de un
p incipio de búsqueda, encuen o y ascendencia. Al inal, su ob a es a a esada po una
mul iplicidad de en es que se suman, se co esponden y se mu an. Sus eo ías se econocen
en una o alidad, así ambién sus na aciones. Es a p opues a e oca me a ó icamen e la
imagen del mandala ecu en e en su ob a: ‹‹Esc ibi es dibuja mi mandala y a la ez
eco e lo, in en a la pu i icación pu i icándose›› (2014, 564-565). En el poema Backg ound,
publicado en el olumen pós umo Sal o el c epúsculo, Co áza esumió en el mandala el
p incipio de la poesía que sale del homb e y a él debe eg esa , que ya pos ula a en 1941 a
p opósi o de su admi ación po Rimbaud: ‹‹po que oda en ega a un mandala ab e paso a
una o alidad de mediaciones, nos en ega a noso os mismos, nos de uel e a lo que no
alcanzamos a se an es o después›› (2009, 20). Es a cohesión poé ica asluce unos cimien os
sólidos del quehace li e a io de Co áza . Más que up u a, cada no ela o lib o de cuen os se
ele a como los in e s icios de un mandala, au ónomos y pa ícipes de una ob a o al.
2.
Alguien que anda po ahí
:
una colección puen e
2.1. Cambio de luces
ESTADO DE LA CUESTIÓN
En 1978, Picon Ga ield ca ac e izó la elación amo osa de los pe sonajes como
una mu ua y len a desposesión de pe sonalidades que se eemplazan con la pe ección
soñada, en «Us ed iende la mano a u p ójimo: Alguien que anda po ahí de Julio Co áza ».
En 1979, Mo a Valcá cel desc ibió el a gumen o del ex o como el encuen o con un
doble en una ealidad an ás ica ya ins alada desde el inicio, en «Julio Co áza : “Alguien
que anda po ahí”». En 1983, Rod íguez Luis des acó la impo ancia del olle ín
omán ico en es e ela o y la ausencia de un con ex o social en e los pe sonajes, en
«Alguien que anda po ahí, ¿Enc ucijada o pa ade o?». En 1989, Gilbe -Ca dona de endió
la esis de que los pe sonajes se en ampan mu uamen e en la elación sen imen al, en
‹‹Las dos ela añas de la i ealidad: Es udio de “Cambio de luces” de Julio Co áza ››. En
1990, Fe é comen ó que Cambio de luces y La ba ca o Nue a isi a a Venecia demues an que
el e o ismo y el escapismo de la sociedad capi alis a mode na p iman sob e el amo y la
solida idad humana, en Co áza . El omán ico en su obse a o io. En 1990, Puleo incluyó el
ela o en e las his o ias en que ‹‹el amo como sen imien o de e nu a es p ác icamen e
inexis en e››, en Cómo lee a Julio Co áza . En 1997, Schmid -C uz p opuso, desde la c í ica
eminis a, que la muje manipula el idilio de la his o ia, ‹‹Wha does Luciana wan ?
Reclaiming he Female Consciousness in Co áza ’s “Cambio de luces”››. En 1997, Sil a-
Cáce es ejempli icó con la his o ia el e ec o del a e en los ac an es en cie as na aciones
de Co áza , en El á bol de las igu as.
ARGUMENTO
Ti o Balcá cel, un ac o de pe sonajes an agónicos en Radio Belg ano, ecibe,
apa en emen e po p ime a ez, una ca a de admi ación. Luciana, la muje que le
esc ibe, in uye el su imien o de es e a a és de las ondas sono as y Balcá cel an asea
con la imagen de la emi en e. Después de es ablece una elación sen imen al, el locu o
juega a manipula la apa iencia ísica de Luciana y a ec ea en la sala de su apa amen o
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
36
la es ampa en la que la imaginó esc ibiéndole. Jus o cuando piensa que lo ha conseguido,
la encuen a caminando jun o a o o homb e a la salida de un ho el.
ANÁLISIS
Pese a que el a gumen o cen al de Cambio de luces es la e icencia de Balcá cel a
acep a el des ase en e su an asía y la ealidad, los hechos conce nien es a su elación
con Luciana es án imb icados en el ecue do de su abajo ac o al en Radio Belg ano.
Así, la es uc u a na a i a queda compues a po dos ci cuns ancias dis in as: la
expe iencia a ís ica de Balcá cel y su ínculo con Luciana. Pe o es os hechos no son
ajenos en e sí, pues Radio Belg ano es el medio de con ac o en e el ac o y sus
admi ado es. Además, los de alles de su expe iencia p o esional acili an la cons ucción
de un as ondo del pe sonaje. Balcá cel, na ado de la his o ia, coo dina el ela o de los
hechos en o den c onológico, pe o ambién sinc ónico, ya que el calenda io de las
g abaciones del adio ea o si e de coo denada empo al en e las elipsis na a i as. Es o
se demues a en el diag ama que se p opo ciona a con inuación:
RELACIÓN
GRABACIONES
Balcá cel ecibe la p ime a ca a
‹‹p ecisamen e el día en que nues o galán
Jo ge Fuen es al é mino de Rosas de
ignominia ecibía dos canas as de ca as de
amo y un co de i o blanco mandado po
una es ancie a omán ica del lado de
Tandil›› (13)
Balcá cel esponde a la ca a
‹‹después end ía que abaja el papel de
Pája o en la o men a›› (15)
Recibe la segunda ca a e imagina a
Luciana
‹‹La íspe a de la p ime a anda de
Pája o›› (18)
P ime a manipulación
‹‹Me acue do que ue más o menos en la
época de Sang e en las espigas›› (22)
Luciana se o na silenciosa y
esqui a
‹‹Es ábamos llegando al inal de Sang e en
las espigas›› (25)
Balcá cel encuen a a Luciana del
b azo de o o homb e
‹‹No u e iempo, un aza de ho a ios
cambiados me lle ó al cen o un in de
mañana›› (27)
Se inicia la na ación con la eminiscencia de ‹‹esos jue es›› (13) en que Balcá cel
es aba obligado a euni se con Lemos, el lib e is a de los d amas, después de los ensayos.
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
37
El sin agma nominal de ape u a sugie e la posibilidad de que la e ocación haya
comenzado en un iempo que p ecede a la na ación con enida en el ex o. Es a idea no
puede con i ma se, po que no se iden i ica un na a a io o de alles sob e el ac o de
na ación. De inmedia o, Balcá cel expone con pesimismo su posición subo dinada en
las p oducciones de Lemos, dejando en e e su cons ucción psicológica:
Esos jue es al cae la noche Lemos me llamaba después del ensayo en Radio
Belg ano y en e dos cinzanos los p oyec os de nue as piezas, ene que escuchá selos
con an as ganas de i me a la calle y ol ida me del adio ea o po dos o es siglos, pe o
Lemos e a el au o de moda y me pagaba bien pa a lo poco que yo enía que hace en sus
p og amas, papeles más bien secunda ios y en gene al an ipá icos. Tenés la oz que
con iene, decía amablemen e Lemos, el adioescucha e escucha y e odia, no hace al a
que aiciones a nadie o que ma es a u mamá con es icnina, os ab ís la boca y ahí
nomás media A gen ina quisie a ompe e el alma a uego len o (13).
Es án exp esados el has ío del ac o y la jus i icación de su pe manencia en el
adio ea o con la pe í asis modal de obligación ‹‹ ene que›› y el a ibu o ‹‹au o de
moda››. Lemos equipa a a Balcá cel con los pe sonajes que ep esen a y, en e ec o, el
p o agonis a culmina como un illano en el cuen o. Lo que pa ece se un cumplido del
lib e is a, ‹‹ os ab ís la boca››, es una ap eciación ú il de la capacidad his iónica, que
plan ea la oz como un obje o de p oducción, no una p opiedad del cue po a iculada
po empeño a ís ico. En ningún momen o se emplean adje i os pa a desc ibi la dicción
o el ono de Balcá cel, que hace hincapié en su dedicación al abajo: ‹‹ensaya Pája o en la
o men a a solas con la ga a mi ándome […]. Y así a la ho a de lee el papel en la adio
odo es aba p e is o, cada coma y cada in lexión›› (16). Al mismo iempo, en es e pá a o
se mues a el e ec o de las alo aciones de Lemos en el p o agonis a. La au ode aluación
mani es ada en la ase ‹‹lo poco que yo›› (13), se co esponde con las pé didas que epasa
el na ado en el quin o pá a o y que con o man un e a o de sí mismo: e a un homb e
de ein a y cinco años, i ía en Buenos Ai es, gozó de una adolescencia di e ida has a
que conoció a B una, que lo abandonó, y desde en onces man enía una exis encia
soli a ia acompasada po las g abaciones en Radio Belg ano, en donde pe manecía
subo dinado al pode c ea i o de Lemos.
Es a idea de pé dida o acaso pe mi e deduci que el p incipio del con lic o en
Cambio de luces es el sen ido de exclusión con el que el p o agonis a se posiciona an e el
mundo. Su mi ada a los o os es un econocimien o de las ca encias p opias o, en sus
palab as, ‹‹de la nada en an as de sus o mas›› (14). Es o se con ie e en una p oyección
del de ec o p opio en el suje o obse ado. Po ejemplo dice: ‹‹No que me sien a iejo, al
con a io; más bien pa ece ía que son los demás›› (16). Cabalmen e, los hechos cen ales
pa en de las ‹‹impe ecciones›› que encuen a en Luciana. Así lo mani ies a: ‹‹Me dolió la

Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
38
al a de la gale ía cubie a, de la luz cenicien a, sabía que no las iba a encon a y sin
emba go había algo como una ca encia, una impe ección›› (21-22). Al inal, la muje es
indi ec amen e acusada de habe a uinado el juego manipulado
1
.
El pesimismo de Balcá cel es á en pa e jus i icado po el desp ecio de los
adioescuchas que, como le esc ibe Luciana, ‹‹c eyendo que odian al p íncipe lo odian›› a
él (14). Además de la indi e encia del público, el ac o ampoco es eseñado en Sin onía y
An ena, e is as sob e la a ándula a gen ina que de e minaban la consag ación a ís ica
de quienes apa ecían en sus páginas. Luciana documen a es os de alles en sus ca as, en
las que o ece a Balcá cel lo que nunca ha enido y que es e dice no echa en al a (25)
2
.
Sin emba go, ap o echa la admi ación de Luciana pa a dis u a de los p i ilegios de se
una igu a pública, así que se oma el iempo de con es a su p ime a ca a (15) y le
pa ece no mal que en la p ime a ci a habla an más de él que de ella, po que ‹‹e a el
conocido y ella solamen e dos ca as y Luciana›› (20).
Sin onía, An ena y Radio Belg ano con i man que la his o ia anscu e en
A gen ina, en donde, desde 1930, los con enidos mediá icos es aban di igidos a las masas
popula es. Radio Belg ano, conocida como Radio Nacional de 1924 a 1927, es ableció el
modelo de p og amación popula bajo la di ección de Jaime Yankele ich pa a amplia su
audiencia y a ae anuncian es: ‹‹ hey emphasized jazz and o he o eign music, bu hei
p ime ime slo s we e ese ed o ango and adio hea e ›› (Chamosa y Ka ush, 2010,
33). Es a p og amación ue c i icada po conside a se que e a de poca cul u a y que
es aba plagada de es e eo ipos, que es el ep oche que hace Balcá cel a los lib e os de
Lemos (16), sus pe sonajes in ames y sus amas maniqueas, ca ac e ís icas p opias del
olle ín o la no ela osa, compendiadas en los í ulos de los melod amas (18): Pája o en la
o men a, Rosas de ignominia y Sang e en las espigas. Con sus c í icas, el ac o se dis ancia de la
‹‹medioc idad›› de Lemos e insis e en su capacidad a ís ica de ans o ma los pe sonajes
in en ados po es e, ‹‹lle ándolos a la pe ección, haciéndolos míos y no de Lemos,
ans o mando las ases más simples en un juego de espejos que mul iplica lo pelig oso y
lo ascinan e del pe sonaje […] ab ico ácil cualquie cosa›› (16-17).
Es as ans o maciones son las mismas que ha á en Luciana, pa a con e i la en
la muje que abuló cuando ecibió sus ca as, una muje pequeña, de cabello cas año,
1
Sil a-Cáce es susc ibe la pe spec i a de Balcá cel al nomb a a Luciana una ‹‹Ci ce a día›› (1997, 126), e i iéndose al
pe sonaje del cuen o homónimo de Co áza , publicado en Bes ia io (1951), que enca na el mi o de la diosa-b uja Ci ce
que seduce y ans o ma en animales a los homb es. En Ci ce el p o agonis a descub e que su no ia, cuyo p ome ido
an e io mu ió en ci cuns ancias ex añas, p epa a bombones con insec os.
2
En e iden e con adicción con la idea de la ‹‹Ci ce a día›› (126), Sil a-Cáce es en iende el enómeno popula como un
mi o adio ónico que supe a el halo mi ológico de los pe sonajes emeninos en las p ime as na aciones de Co áza
(1997, 126).
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
39
ojos cla os y enigmá ica (17). En la ealidad, Luciana iene una cabelle a neg a y ojos
ma ones, es a able y hacía seis años que se había di o ciado de un ho ele o de la P ime a
Jun a (22), in o mación ú il pa a es ablece la coo denada empo al gene al de los hechos,
en e 1976 y 1977. A pesa de que la ía Poli le cuen a más de alles de su pasado a
Balcá cel, es e no mues a in e és po nada que no sea la igu a que imaginó. Su decisión
de in i a a Luciana a i i en su apa amen o es á mo i ada po la pe e sidad de la
me amo osis ideada.
Balcá cel pide a la muje que se iña el cabello de colo cas año, después la
obsequia con un juego de muebles pa a esc ibi . De a poco, a c eando su p opio
escena io en el que es ena á su g an ob a: la escena en que Luciana pensa i a lo escucha
po la adio. Pa a comple a la es ampa Balcá cel pide a Lemos la copia de una de las
adiono elas, que ep oduce jun o a Luciana en la sala del apa amen o, en donde ha
cambiado las luces (17-18). Más allá del pode and océn ico, la ep esen ación de lo
imaginado es el p oduc o de una obsesión po c ea . Balcá cel ha que ido demos a su
capacidad a ís ica, la habilidad de compone una ob a más p óxima a la pin u a que a las
no elas popula es. De hecho, el cambio de luces es una écnica isual, imp opia de la
adio onía. El p opio ac o econoce: ‹‹siemp e he sido isual›› (17). Balcá cel es el agen e
de la ob a, a su ez, p oduc o de place ; Luciana, un obje o deco a i o. Con es e ac o hay
una in e sión de unciones. P ime o e a Luciana quien se ec eaba escuchando a
Balcá cel a a és del espacio adio ónico. Has a en onces, el p o agonis a e a el emiso
del mensaje iccional de Lemos y Luciana e a la ecep o a de las emociones del ac o . En
el sen ido igu ado, Balcá cel es aba cap u ado en un apa a o pa a el place de la muje y
a la in e sa, en la penúl ima escena, es Luciana quien es á ence ada en la an asía del
p o agonis a. Pe o, al igual que los pe sonajes de Lemos, su muje in en ada ampoco es
lo que él quie e.
Sumido en el e ec o placen e o, Balcá cel igno a las señales de esis encia de
Luciana. Con unde su mi ada pe dida (26) con la idea de que se ha comple ado la
ans o mación. En la cúspide del egoísmo decide que pa a posee la o almen e debe
con a le lo que ha hecho. Su in en o es e lejado con la epe ición del ad e bio causal
‹‹po que›› que ma ca una ensión c ecien e en el ela o: ‹‹No lo hice po que Luciana
do mía, po que Luciana es aba despie a, po que ese ma es íbamos al cine, po que
es ábamos buscando un au o pa a las acaciones, po que la ida enía a g andes
pan allazos an es y después de los a a dece es en que la luz cenicien a pa ecía condensa
su pe ección en la pausa del sillón de mimb e›› (27). A anza el i mo na a i o con una
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
40
se ie de elipsis coo dinadas que consolidan el e ec o so p esa del inal: Luciana camina
con o o homb e bajo la luz ma u ina.
Den o de la a mós e a ealis a que p edomina en Cambio de luces, es e es un inal
mani ies o. Balcá cel ansmi e su es upo , p opio de quien se descub e aicionado o
abandonado. Es posible que los lec o es de Co áza , habi uados a los gi os inespe ados
en las es uc u as de cie e, encuen en una ambigüedad pasmosa en la escena. A pesa de
que Luciana le esc ibió que no necesi aba e su o o (14), en el encuen o ísico le
con esó que lo había imaginado con el cabello c espo (21). Es a es la ca ac e ís ica con
que se iden i ica al homb e que acompaña a Luciana en el inal: ‹‹se inclinaba un poco
pa a besa la en la o eja, pa a o a su pelo c espo con a el pelo cas año de Luciana››
(27). Una posible lec u a es que Balcá cel se haya desdoblado en el homb e ideal de
Luciana, del mismo modo en que es a lo ha hecho. Quien la acompaña puede se la
igu ación in en ada po ella, pe o es a lec u a no encuen a una a gumen ación en el
ex o, sino en la in e p e ación. Po lo demás, el p o agonis a ha acasado en su in en o
de c ea y posee , incluso de dis ingui se de los pe sonajes de Lemos. Al inal, es un
illano igual que los an agonis as que le ocaba ep esen a .
La inicia i a de Luciana, un ac o signi ica i o en su apa en e simplicidad, supone
un nue o pa adigma de pe sonajes emeninos con es a a ios y pa icipa i os en la
cuen ís ica de Julio Co áza . Después de odo, la muje ha conseguido enuncia a los
juegos manipulado es del homb e, que no le han pasado desape cibidos. No quedan
cla as las causas po las que decidió esc ibi y pe mi i los cap ichos de Balcá cel. En
cie o modo, es a condescendencia apun a a o o signi icado del ‹‹cambio de luces››, la
señal con la que un conduc o de au omó il comunica a o o que puede a a esa una ía
en un pun o de espe a.
En la p ime a ca a de Luciana se encuen a un enunciado que pa ece escla ece
sus mo i aciones: ‹‹Me hago la ilusión de se la sola que sabe la e dad›› (14). Luciana
hace una di e enciación in encionada en e los sin agmas ‹‹la sola›› y ‹‹la única››. Hace un
uso an ibológico de ‹‹la sola››, que puede lee se en su de inición de exclusi idad o en su
acepción del suje o sin compañía. Más adelan e, dis ingue los é minos: ‹‹Es a a de me
he sen ido muy sola y he que ido deci le es o, al ez no soy la única que se lo ha dicho y de
alguna mane a lo deseo po us ed, que se sepa acompañado a pesa de odo, pe o al
mismo iempo me gus a ía se la única que sabe pasa al o o lado de sus papeles y de su
oz›› (14)
3
. Se pe cibe una inci ación a a és del uso es a égico de las palab as. Luciana
3
Cu si a añadida.
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
41
se p esen a cómplice del su imien o del ac o, le p opone consola lo desde su p opia
soledad, es ado al que es a impo ancia asegu ando al des ina a io que no se á necesa io
ecibi una espues a (15). En la p óxima ca a, inse ada en el ex o as una elipsis, la
ei e ación de su p opia soledad es una llamada a la compañía: ‹‹y si us ed no quie e o no
puede yo sab é comp ende , no me co esponde oma la inicia i a pe o ambién sé –lo
había sub ayado con én asis– que alguien como us ed es á po encima de muchas cosas››
(19).
Con el halago y su apa en e docilidad Luciana nu e el ego del p o agonis a.
Balcá cel encuen a en la o e a de su admi ado a la posibilidad de supli el acío de su
an igua aman e: ‹‹Si B una hubie a es ado aún en mi ida no c eo que me hubie a
enamo ado de Luciana›› (21). La ausencia de B una y su e ec o en el homb e son
epe idos en la na ación. Los nomb es de ambas muje es se con as an de mane a
me a ó ica con la ama: B una, en su desinencia masculina en i aliano es una acepción de
oscu idad (Collins, 2007, 495), mien as que la aíz mo ológica de Luciana alude al
sus an i o luz. De o a pa e, el hecho de que Luciana no sea, en ningún sen ido, la muje
que imaginó, pe mi e a Balcá cel esa ci se del some imien o de su pode a ís ico y
decide ‹‹c ea ›› con el cue po de su admi ado a aquello que an aseó.
Es a de e minación ecue da a unos pasajes de la no ela Niebla (1914) de Miguel
de Unamuno, en la que el p o agonis a, Augus o Pé ez, es á subo dinado a su c eado y
desea posee a Eugenia, una muje que ha is o en la calle y po quien exclama: ‹‹¡Oh
Eugenia, mi Eugenia, ha de se mía! ¡Po lo menos, mi Eugenia, es a que me he o jado
sob e la isión ugi i a de aquellos ojos!›› (118) y ‹‹¿Hay una sola Eugenia, o son dos, una
la mía y o a la de su no io? Pues si es así, si hay dos, que se quede él con la suya, y con la
mía me queda é yo›› (154). Augus o ad ie e que no iene lib e albed ío, que es una pieza
en el mundo in en ado y con olado po el au o (248), mien as que Balcá cel asume su
in e io idad an e el p es igio y el pode económico de Lemos. Ambos admi en el
pesimismo y encuen an en una muje la posibilidad de c ea o as o mas de exis encia.
Pa a Balcá cel mi a a Luciana as ocada e a un eje cicio de au ocomplacencia: ‹‹me
hacía bien mi a a Luciana›› (24), ‹‹me sen ía bien, eencon aba algo que había pe dido››,
‹‹nunca la había que ido an o como en ese momen o, al como la es aba iendo, como
hubie a que ido e la siemp e›› (25) y ‹‹mi mane a de p e e i la›› (26). Es e na cisismo de
solapada iolencia ecue da la escena en que Augus o se lanza encima de Rosa io sin su
consen imien o y exclama: ‹‹Déjame que me ea en ellos como en un espejo, que me ea
an chiqui i o... Solo así llega é a conoce me... iéndome en ojos de muje ›› (181). En los
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
48
descub imien o, el juego ha desembocado en un ecue do melancólico de lo que ue on
en una época emo a. Po ello, no se compa e la opinión de Aínsa (1986) de que se a a
de un iaje iniciá ico. Es a ememb anza pone de mani ies o la e en ualidad del inal, ya
que, como ha ocu ido en o o momen o, la pasión se ago a.
El signi icado que iene el anscu so del iempo de ida en común y el alo del
espacio o áneo como e eno de juego son los ejes emá icos de la his o ia. Mombasa es
un símbolo de albed ío opues o a las p ime as escenas clausu adas en el in e io del
hoga . En la na ación se ep oducen las desc ipciones del espacio exó ico desde la
pe spec i a hegemónica que da licencia u ís ica pa a hace lo que les enga en gana:
el iejo de las pa illas ojas e a un diplomá ico jubilado, su esposa se es ía como
si u ie a ein e años pe o no le quedaba mal en un si io donde casi odo pa ecía una
película en colo es, cama e os y monos incluidos y has a el nomb e T ade Winds que
eco daba a Con ad y a Some se Maugham, los cóc eles se icios en cocos […] de
noche la adio hablando de Yomo Kenya a y de los p oblemas ibales, alguien sabía
mucho sob e los Massai y los en e u o a lo la go de muchos agos con leyendas y
leones, Ka en Blixen y la au en icidad de los amule os de pelo de ele an e, de nilón pu o
y así iba odo en esos países […]. Vie nes, día de Robinson, alguien lo eco dó en e dos
agos y se habló un a o de islas y nau agio, hubo un b e e y iolen o chubasco calien e
que pla eó las palme as y ajo más a de un nue o umo de pája os, las mig aciones, el
iejo ma ine o y su alba os, esa gen e que sabía i i , cada whisky enía con su ación
de olklo e, de iejas canciones de las Héb idas o de Guadalupe (35-40).
La p eeminencia de los pe sonajes an e el espacio se cons a a con las e e encias
in e ex uales a Joseph Con ad, au o de El co azón de las inieblas (1902), Some se
Maugham, au o de lib os de iajes, la esc i o a danesa Ka en Blixen, que i ió en Kenia
y esc ibió Memo ias de Á ica (1937), y Robinson C usoe (1719), el pe sonaje de la no ela
de Daniel De oe que se piensa solo en una isla has a que descub e una ibu indígena
caníbal de quienes esca a a un p isione o y lo llama Vie nes. Asimismo, la nacionalidad
de Sand o emi e a El me cade de Venecia de Shakespea e (39). Se menciona a Yomo
Kenya a, p ime p esiden e de la Kenia independizada, que pe mi e ubica la acción
en e mediados de la década de 1960 y inales de la década de 1970. De una pa e, es á la
ascinación de los ex anje os con las pa icula idades del e i o io, pe o ambién se
iden i ica un sesgo acis a que elega a un ni el in e io a los na i os que no sien en el
e ec o de los ayos del sol como lo su en los u is as caucásicos: ‹‹de ninguna mane a
debía pasea en pi agua sin somb e o y algo pa a cub i se los homb os, el pob e inglés lo
es aba pagando ca o y los neg os se ol idaban de p e eni a los u is as po que pa a ellos,
cla o›› (36).
El opónimo T ade Winds gua da una elación simbólica con la his o ia. El
enómeno clima ológico de los ien os alisios es el cambio de di ección de las b isas a

Alguien que anda po ahí: una colección puen e
49
consecuencia de la o ación de la ie a. Es os pod ían eg esa a la ‹‹no malidad›› si la
ie a cesa a de o a , lo cual equi ald ía a la des ucción de la humanidad. Las
mencionadas ‹‹ iejas canciones de las Héb idas o de Guadalupe›› (40) son una e e encia a
los pun os ca dinales de los ien os, las islas Héb idas en el no e y la isla de Guadalupe
en el su . De mane a análoga, la pa eja ha p e endido cambia su u ina en una a esía
hacia un luga dis in o con pe sonalidades in en adas que les pe mi ían compo a se de
mane a di e en e, en esencia, se o os. Más aún, los pe sonajes se ajus a on a las
exigencias es e eo ipadas del espacio, po eso Ve a y Sand o ‹‹se habían besado como esa
playa y esa luna lo eque ían››. Así ambién, la mue e es el esul ado de la uel a de es os
hacia el eje de la no malidad. En la na ación se econoce el signi icado del opónimo
8
:
‹‹Ve a y Mau icio pensa on lo mismo, el ho el me ecía su nomb e›› (40). Anna y Sand o
son llamados ‹‹ ien os alisios››.
En el diálogo de eg eso los p o agonis as ememo an la delicia de los días en
Mombasa, se apesadumb an con la idea de ol e y esuel en que: ‹‹los alisios enían que
segui empujándolos, la buena ieja que ida na egación a ela ol iendo pa a des ui las
hélices, pa a acaba con el sucio len o pe óleo de cada día con aminando las copas de
champaña del cumpleaños, la espe anza de cada noche›› (40). La es uc u a de cie e se
a icula en la con inuidad del juego con un a ículo seis, que es el desdoblamien o de los
p o agonis as en sus aman es
9
. Ve a eg esa con la pe sonalidad de Anna y Mau icio con
la de Sand o, p oponiéndose elidi el ap isionamien o de la cos umb e. En el encuen o
sexual descub en que más allá de un cambio de nomb e y de ac i ud, no han conseguido
e i a que el con ac o de sus cue pos sea es á ico. Su en a i a culmina con el ac o suicida
en que hablan de sí mismos en el modo de la e ce a pe sona:
–Ya se hab án dado cuen a –dijo él–. Ya hab án comp endido y después de eso
no pod án hace más nada.
–Siemp e se puede hace algo –dijo ella–, Ve a no se a a queda así, bas aba
con e la.
–Mau icio ampoco –dijo él–, lo conocí apenas pe o e a an e iden e. Ninguno
de los dos se a a queda así y casi es ácil imagina lo que an a hace (42).
Ma ínez He nández (2007) p opone una lec u a ambigua de es e inal en el
sen ido de la e dade a iden idad de los suicidas: ‹‹Pod íamos conside a que Sand o y
Anna habían seguido el mismo plan que Mau icio y Ve a: habían ocul ado su elación
pa a pode elaciona se con o as pe sonas. Una ez concluido el iaje, cuando odo
8
Tí ulo anglosajón del ex o.
9
Zamo a explica: ‹‹“Vien os alisios” comienza como un game, pe ec amen e eglamen ado (son seis las leyes que
explíci amen e es ablecen la du ación, el espacio, las acciones pe mi idas y las no pe mi idas), pe o se con ie e en un
play hacia el in del cuen o, cuando ambos deciden con inua ac uando en la ida co idiana›› (2009, 61). Zamo a echa
mano de la dis inción de la lengua inglesa en e game (ac o o juego g a ui o) y play (el juego con lími es y eglas p ecisas).
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
50
uel e a la no malidad, no son capaces de asumi de nue o la u ina y deciden suicida se.
Mien as an e minando con su ida, saben que la o a pa eja ampoco end á o a
opción››
10
. Po el con a io, se iden i ican mo i os composi i os que elacionan las
acciones y el espacio en e la escena inicial (EI) y escena inal (EF), con los que se
in e p e a que los suicidas son Mau icio y Ve a asumiendo la iden idad de sus aman es
del mismo modo que en el juego:
ELEMENTO
ESCENA INICIAL
ESCENA FINAL
Mi ada
‹‹mi ándose en una b uma de
semisueño›› (33)
‹‹segui bebiéndolos en plena ca a
mien as se mi aban en e dos
bocanadas de humo›› (41)
Encuen o
‹‹se demo a on en un len o
desnuda se al bo de de la
cama, ayudándose y
complicándose y besos y
bo ones y o a ez el
encuen o con las ine i ables
p e e encias›› (33)
‹‹ olca se en la cama y desnuda se ya
enlazados, busca se en e ci as y apos,
a anca se las úl imas opas y ab i la
cama, baja las luces y oma se
len amen e, buscando y mu mu ando,
sob e odo espe ando y mu mu ándose
la espe anza›› (42)
Ajus e
‹‹el ajus e de cada uno a la luz
de la lámpa a›› (33)
‹‹po qué Mau icio aho a si Sand o
seguía siemp e ahí, su piel y su pelo y
su oz a inando la ca a de Mau icio››
(41)
Decisión
‹‹y lo decidie on en se io;
aho a había que legisla ,
es ablece cada ase del iaje
pa a que no se ol ie a un
iaje más y sob e odo un
eg eso más›› (33)
‹‹y ella la p ime a p egun ándose cómo
a sí misma qué se ía de Ve a y de
Mau icio después del T ade Winds, qué
se ía de ellos después del eg eso›› (42)
La ambi alencia del inal pod ía encon a se en el desdoblamien o inconcluso de
los p o agonis as en sus aman es, pues, aunque se ajus an e in e pelan como Anna y
Sand o, el esul ado del encuen o sexual no alcanza a se más que una imi ación del
deseo y el suicidio enmienda la us ación que es o les p o oca. Po an o, el inal queda
abie o a la in e p e ación de si el ánsi o de los pe sonajes en e la ealidad y la
posibilidad de o a ealidad consis e en un desdoblamien o an ás ico o una segunda
pa e del juego. En es e análisis se en iende que la conclusión de la his o ia niega el
e o no p e is o an es de la e ce a secuencia. Lejos de se un desdoblamien o an ás ico
po encia la conse ación de la an asía.
10
Documen o i ual desp o is o de paginación.
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
51
De o a pa e, la na u aleza sexual del juego en Vien os alisios pod ía in en a
explica se desde el enómeno del in e cambio de pa ejas o swinging, que se desa olló
ampliamen e en el ma co de la e olución sexual en e las décadas de 1960 y 1970, sob e
odo en e ma imonios he e osexuales de la clase social media al a (Be gs and y Ble ins,
2000, 2). Al igual que el juego de Mau icio y Ve a, es a p ác ica libe ina se ejecu a como
cualquie ac i idad social (el iaje), p ohíbe los celos ( egla dos) y supone que la pa eja
compa a sus expe iencias: ‹‹Me los explica ás, espe o. En de alle, imagina e, y os me
con a ás de u ío de o o y los co ales azules›› (39). Sin emba go, el eje cicio es á
des inado a o alece la elación de la pa eja, que debe comp ome e se a no in oluc a se
sen imen almen e con los o os aman es. Pe o los p o agonis as del cuen o no pa ecían
con empla es a egla; en cambio, pensaban que odo podía sucede . En caso de que la
in ención de Mau icio y Ve a uese p ac ica el in e cambio de pa ejas, la sublimación de
los encuen os con sus aman es sup ime el deseo de eg esa a la no malidad; de ahí el
desenlace.
O as lec u as son posibles. Somme p opone que los p o agonis as plani ican el
juego a sabiendas de que es á des inado al acaso: ‹‹I would be ludic ous o so
sophis ica ed a couple o imagine ha a pe manen change o pa ne s would
pe manen ly alle ia e hei bo edom›› (1979, 58). Se susc ibe la obse ación de Somme a
pa i de la in e p e ación de que los p epa a i os, la cena, el b indis y el in e cambio de
alismanes son pa e de un i ual de despedida: ‹‹Los a iones pa a Nai obi salían los
jue es y los sábados, Mau icio se ue en el p ime o después de un almue zo en el que
comie on salmón po si las moscas, eci ándose b indis y egalándose alismanes, no e
ol ides de la quinina, aco da e que siemp e dejás en casa la c ema de a ei a y las
sandalias›› (34). ‹‹No e ol ides›› y ‹‹aco da e›› son las ases esiduales de la u ina a la que
enuncian pa a siemp e. Sin impo a que en el código piensen en el eg eso, ambos
coinciden en que an e el aza puede ocu i cualquie desenlace. Esa ape u a ambién
acoge la posibilidad de la mue e, bien sea me a ó ica o ísica. El ac o del b indis p opone
e imológicamen e el o ecimien o de la libe ad en íspe a de un iaje que los inicia á en
o as idas: b indis, de la ase alemán ich b ing di ’s, ‹‹yo e lo o ezco›› (Co ominas, 1987,
107). El choque de las copas ga an iza la pa icipación de ambos en el juego conce ado.
En Vien os alisios el expe imen o de se o os no es á pensado pa a ecupe a el
iempo pe dido ni pa a e oma la a acción sexual o amo osa que o o a exis ie a en e
ambos. Más bien, es la úl ima ca a que se escoge desde la u opía de que ‹‹es a ez puede
se di e en e›› (32), aunque en el ondo saben que el juego no puede se e e no y que en
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
52
algún momen o ambién se suma á al pasado. A pa i del i ual de despedida, la
exis encia independien e de Mau icio y Ve a esis i á lo que du e la a sa. Los consuela
que ‹‹en odo caso no pe de emos el p esen e›› (39). A la de i a de la empo alidad, los
p o agonis as se en en an a un desenlace psicó ico en el que no pod án supe a el
desga amien o que les p o oca el inal de la es ancia y de los encuen os con Anna y
Sand o, que signi ica la anulación del iempo u u o, po que en e sí es án condenados a
i i en ó mula p e é i a.
2.3. Segunda ez
ESTADO DE LA CUESTIÓN
La c í ica se di ide en es ap eciaciones de Segunda ez: 1) es e cuen o pe enece al
géne o an ás ico, 2) su discu so polí ico cancela lo an ás ico y 3) es un ex o en el que se
usiona lo an ás ico y lo polí ico
11
. En 1978, Picon Ga ield des acó el alo uni e sal del
a gumen o al aco a que sí se ad ie e una ensión polí ica, pe o es a no iene nomb e, en
‹‹Us ed se endió a u p ójimo: Alguien que anda po ahí de Julio Co áza ››. En 1979,
igualmen e, Mo a Valcá cel apun ó la usión de lo an ás ico y lo polí ico en la his o ia, en
‹‹Julio Co áza : “Alguien que anda po ahí”››. En 1980, O ega adujo el alo
exclusi amen e documen al y polí ico del ela o, eco de la his o ia de la iolencia polí ica en
la egión la inoame icana, en ‹‹Pou une ypologie de la iolence››. En 1985, Te amo si
op ó po una lec u a an ás ica, en ‹‹Aco aciones sob e lo an ás ico y lo polí ico: a
p opósi o de “Segunda Vez” de Julio Co áza ›› (1985). En 1992, po el con a io, Pons
alegó que la signi icación his ó ica cancela odo alo an ás ico, en ‹‹Comp omiso polí ico
y icción en “Segunda ez” y “Apocalipsis de Solen iname” de Julio Co áza ›› (1992). En
1987, Ho mann y Hudde ealiza on una encues a en e lec o es alemanes, que le
a ibuye on un es ilo ka kiano al ex o, pe o los au o es no desa olla on el ínculo
in e ex ual, en ‹‹El des ino de los desapa ecidos y lo ka kiano: La na ación de Co áza ,
“Segunda ez” y su epe cusión en lec o es alemanes››. En 1988, Hemingway y McQuade
p opusie on una lec u a alegó ica múl iple de la his o ia, en ‹‹The w i e and poli ics in ou
s o ies by Julio Co áza ››. En 1998, Golobo sen enció que el ex o alude di ec amen e a
la polí ica a gen ina, en Julio Co áza . La biog a ía. En 2013, O lo des acó que el mejo
e ec o de la his o ia, a su juicio, es la co espondencia en a la ‘ ealidad’ de la icción y la
ealidad his ó ica, en The ep esen a ion o he poli ical in selec ed w i ings o Julio Co áza .
11
Se susc ibe la e ce a opción, de acue do con Picon Ga ield (1978), Mo a Valcá cel (1999), Goyalde Palacios (2001)
y O lo (2014).
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
53
ARGUMENTO
Sin mo i o apa en e Ma ía Elena es ci ada a compa ece an e una agencia
p esun amen e gube namen al. Camino del luga , obse a ex añada la ubicación dis an e
y la al a de signos que iden i iquen la o icina. Mien as agua da su u no en el pasillo
jun o a o os con ocados, conoce a Ca los, el único que ha sido ci ado po segunda ez.
Todos los ci ados son llamados a una o icina de la que salen al e mina la en e is a.
Pe o Ca los no sale del cua o. Después de a es igua su desapa ición, los en e is ado es
le anuncian a Ma ía Elena que debe á eg esa al cabo de es días a la o icina.
ANÁLISIS
La es uc u a na a i a de Segunda ez es á undamen ada en la coalición de las dos
pe spec i as de una misma ci cuns ancia. Se inicia el ex o con la exposición del modus
ope andi de los abajado es de la o icina a la que ha sido con ocada Ma ía Elena,
ep esen ados po un na ado homodiegé ico. Sin iden i ica se o ac ua di ec amen e en
los hechos, es e na ado lanquea la e sión de la p o agonis a, mediada po un na ado
he e odiegé ico, que ep esen a a las muje es y los homb es ci ados. Tal disposición
implica una dico omía en e quienes in es igan, seleccionan y con ocan y los que, sin
sabe lo, son el obje o de es as acciones. Es o se demues a con el a amien o
pe sonalizado con que el na ado homodiegé ico iden i ica a sus compañe os, ‹‹el neg o
López›› (57) y ‹‹el laco Bianche i›› (58), en con as e con la o ma impe sonal que emplea
pa a menciona a los in es igados (58). Se p onuncia sin ác icamen e la insensibilidad
hacia quienes son espiados median e un eje cicio sis emá ico que se ha explicado con
absolu a na u alidad, aunque sin e ela los de alles imp escindibles pa a la comp ensión
del ex o: quiénes, po qué y pa a qué. De hecho, en el pasaje de ansición del na ado
homodiegé ico al he e odiegé ico se pone en e idencia la dialéc ica en e los pe sonajes
de uno y o o lado con la ecip ocidad del alo conno a i o del sus an i o
‹‹con oca o ia››: «La con oca o ia decía eso, ámi e que le concie ne, noso os solamen e
ahí espe ando. Aho a que eso sí, aunque enga en papel ama illo una con oca o ia
siemp e iene un ai e se io; po eso Ma ía Elena la había mi ado muchas eces en su casa,
el sello e de odeando la i ma ilegible y las indicaciones de echa y luga ›› (48).
Aun cuando pa a el lec o es inin eligible es a comunicación implíci a, son
iden i icables odos los elemen os de un esquema comunica i o en la na ación. El
emiso es un pode innomb able, mien as que la des ina a ia es á iden i icada con su
apela i o. En la ‹‹con oca o ia›› apa ecen la echa, el luga y una i ma cuya ilegibilidad se

Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
54
co esponde con el con ex o de anonima o del emiso . El signi icado del mensaje es á en
el sob een endido y en el pode de quien lo en ía; Ma ía Elena no puede ni debe nega se
a cumpli con el ai e se io de la con oca o ia, enga en papel ama illo o sea al amen e
sospechosa. El código común en e los pe sonajes es la impe iosa subo dinación que
unos dis u an y o os su en.
En p incipio, la ap ensión de Ma ía Elena hacia el luga donde ha sido ci ada
pa ece una eacción no mal an e las ci cuns ancias desconocidas, pe o la desc ipción de
su llegada a la o icina sugie e que la co edad es un asgo habi ual en el pe sonaje –de
quien no se ienen mayo es desc ipciones–: ‹‹y ambién como siemp e y sin iéndose an
sonsa Ma ía Elena se puso colo ada›› (50). Pese a que sus ac uaciones son mediadas po
un na ado he e odiegé ico, la dis ancia en e ambos se es echa con o me se desa olla
la na ación, sob e odo po la p eponde ancia del es ilo indi ec o con que se p esen an
sus pensamien os. Es impe cep ible, en ocasiones, quién obse a y alo a, si Ma ía Elena
o la oz na a i a
12
. En cualquie caso, el ecelo es subyacen e: «La ci aban a una o icina
de la calle Maza, e a a o que ahí hubie a un minis e io pe o su he mana había dicho que
es aban ins alando o icinas en cualquie pa e po que los minis e ios ya esul aban
chicos›› (48).
Como en es e pasaje, apa ecen en la na ación ‹‹e idencias›› que aplacan la
p eocupación de la p o agonis a: el comen a io de su he mana, el homb e del quiosco de
e is as que le con i ma que la ‹‹Di ección››
13
es á en la cuad a (49) y la con e sación con
Ca los en la sala de espe a. Con odo, Ma ía Elena echa en al a señales que o icialicen el
luga , ‹‹aunque el núme o igu aba cla i o en la con oca o ia, la so p endió no e la
bande a pa ia›› (49). Se ep oduce a a és del espacio el mu ismo de la na ación. A su
ez, el esc u inio isual de la muje se imp ime con es icciones léxicas y la epe ición
del adje i o ‹‹ a o›› pa a desc ibi las al as en el espacio: ‹‹E a a o que no hubiese
ascenso , un e ce piso y ene que subi a pie después de ese papel an se io con el sello
e de y la i ma y odo›› (49). Du an e la na ación las implíci as signi icaciones del luga
ulne an el axioma de la imposibilidad comunica i a de Ma ía Elena –quien no exp esa el
po qué de su miedo–, po que la al a de signos p opios de una o icina gube namen al
deses ima su o icialidad y dela a el pelig o. Más aún, el espacio iene una unción ila i a
en e las dos pe spec i as na a i as. De un lado, el na ado homodiegé ico p ecisa que
‹‹el je e había elegido o icinas uncionales›› (57); del o o, la mi ada de Ma ía Elena e ela
que la uncionalidad es iba en su ubicación inusual, dis an e e incógni a.
12
Dis o sión común en las his o ias de Co áza na adas po una e ce a pe sona.
13
Es a mayúscula di e encial del sus an i o implica la supe io idad de quien la ha con ocado.
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
55
Ma ía Elena encon a á en la o icina a un homb e cal o, a una seño a anciana y a
Ca los, quienes ambién espe an en el pasillo su u no pa a la en e is a. Se desc ibe la
es ampa con la ase ad e bial ‹‹como siemp e››, que sugie e una no malidad en e
quienes han sido con ocados y es án habi uados a espe a : ‹‹como siemp e se queda on
callados de golpe mi ando a la que llegaba úl imo›› (50) y ‹‹cada uno enía su ema, como
siemp e›› (51). El homb e cal o dice esignado que la ida ‹‹es una sala de espe a […] y la
seño a anciana suspi ó un asen imien o de muchos años›› (52). El a o ismo esconde una
iloso ía de la espe a que no se desa olla ex ualmen e, sino de mane a simbólica, en el
paso del iempo, el ánsi o de los pe sonajes, la mansedumb e con la que se some en a
un p oceso injus o po su p opia inde e minación. Si la ida es la dilación de la
insoslayable mue e, en el con ex o de la his o ia, cabe p egun a se qué es la espe a de los
pe sonajes
14
.
Como en la danza de la mue e, quienes log an abandona el luga lo hacen con
‹‹un ai e más jo en y más ágil al sali , como un peso que les hubie an qui ado de encima››
(54). El mo imien o de en ada y salida acompasa el p og eso empo al de la his o ia que
se ep oduce en la na ación con un i mo elíp ico equi alen e a la pé dida de la noción
empo al de Ma ía Elena:
Pe o en onces no se a daba an o, pensó Ma ía Elena, es pe sonas an es de
ella, pongamos es cua os de ho a, cla o que en una de esas el ámi e se hacía más
la go con algunos, el muchacho ya había es ado una p ime a ez y lo había dicho […]. A
Ma ía Elena le gus aba segui cha lando con el muchacho y la seño a, casi no sin ió pasa
el iempo has a que el seño cal o salió y la seño a se le an ó […]. Vio ab i se la pue a
del ondo y mi ó casi so p endida al muchacho que le son eía al le an a se, ya e cómo
pasó el iempo cha lando (52-54).
Ca los es el pe sonaje cla e del cuen o, el único ci ado po segunda ez, que
explica a los demás que el p oceso consis e en una en e is a que puede p olonga se
‹‹en e que copian odo a máquina y po ahí uno no se acue da bien de una echa, esas
cosas›› (51). Se deduce que Ca los no eco dó una echa que le p egun a on en la
audiencia, pe o ni él ni los pe sonajes que lo escuchan hacen una co elación en e los
hechos. En e las quejas del seño cal o, los ahídos de la anciana y la ap ensión de Ma ía
Elena, Ca los luce un op imismo que esul a á c uel: ‹‹Hay que omá selo con iloso ía››
(53). De su diálogo con Ma ía Elena se esca a un e a o ci cuns ancial: es aba p óximo a
casa se, soñaba con muda se a Villa del Pa que y su u u o sueg o le había p ome ido
ayuda lo. Es la íc ima pe ec a, op imis a, ingenua, soñado a y jo en, ca ac e ís icas que
14
O o sen ido de es a ase puede encon a se en el p incipio de la espe a en la adición judeoc is iana, que pos ula
que odos los homb es deben es a p epa ados pa a el eg eso de Jesuc is o, el Juicio Final, del que ninguno conoce ni
el día ni la ho a (Ma eo, 23, 36). Un e e en e más p óximo a es e signi icado es á en la segunda cláusula de la p ime a
o ación del cuen o: ‹‹cada uno [de los espe ados] enía su echa y su ho a›› (47).
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
56
inci an la ca ga emo i a de su desapa ición en Ma ía Elena y en los lec o es
15
. El hecho
de que Ca los no salie a de la habi ación as oca el ánsi o espacial al que se habi úo la
p o agonis a, agudizándose su con on ación en e lo no mal y lo ‹‹ a o››. Desde es e
momen o, se ep oduce con más con undencia el sen imien o de ex añeza de la muje :
Ma ía Elena sin ió como que algo le moles aba, algo que no es aba del odo
cla o. No en la planilla, donde e a ácil i llenando los huecos; algo a ue a, algo que
al aba o que no es aba en su si io. Dejó de esc ibi y echó una mi ada al ededo , las
o as mesas con los empleados abajando o hablando en e ellos, las pa edes sucias con
ca eles y o os, las dos en anas la pue a po donde había en ado, la única pue a de la
o icina (55).
El ‹‹algo›› que as idia su anquilidad en ealidad son muchas cosas ausen es:
explicaciones, mo i os, una i ma legible, la bande a nacional, el ascenso y el picapo e
en la pue a del edi icio y la o a pue a po la cual debió habe salido Ca los de la
habi ación. La minuciosa obse ación que hace Ma ía Elena del espacio ce ado es un
eje cicio p opio de la búsqueda de pis as en los ex os de ec i escos (Collins, 2011, 3),
pe o ella no iene la suspicacia de un in es igado , po el con a io, se deja e
con undida an e quienes la acechan. En el alo écnico, la desc ipción de la mi ada
pano ámica sugie e un es ilo cinema og á ico de eco e el espacio has a posa la is a
en el obje o de con o e sia, la pue a.
En es a escena el modo sis emá ico del cual se jac aba el na ado homodiegé ico
pa ece se , más allá del o mula io que debe llena Ma ía Elena, una apa ía con undida
con obje i idad, que ecue da el modo impe sonal con que el na ado homodiegé ico
alude a los ci ados. Decía, además, que abajaban con una sinc onía mejo que la de una
IBM. De se así, no se encuen a un azonamien o me ódico a que la p o agonis a haya
sido ci ada po segunda ez, a pesa de que ‹‹nadie pa ecía p eocupa se mucho po las
espues as, y en odo caso el empleado no las ano aba›› (56); había con ado Ca los que en
su en e is a ano a on odo. La p o agonis a no se inmu a po la no i icación de una
segunda audiencia y mien as a a iesa el pasillo hacia la salida epasa el o den de la
habi ación:
e a a o que Ca los no hubiese salido como los o os. E a a o po que la o icina
enía solamen e una pue a, cla o que en una de esas no había mi ado bien [...]. No podía
se que Ca los no salie a, odos habían salido al e mina el ámi e. [...]. Pa ecía an a o
no habe lo is o en la o icina, aunque a lo mejo había una pue a disimulada po los
ca eles, algo que se le había escapado, pe o lo mismo e a a o po que odo el mundo
había salido po el pasillo como ella, odos los que habían enido po p ime a ez habían
salido po el pasillo (56-57).
15
Con los espacios mencionados en es e diálogo suman cinco las coo denadas espaciales que e idencian que la his o ia
se desa olla en A gen ina: la o icina se ubicaba en la calle Maza, sus empleados dis u aban de i a e las
‹‹pe o mances en San Isid o››, la p o agonis a había i ido en Flo es a y en el p esen e de la his o ia i ía en
Cons i ución y Ca los siemp e había que ido i i al oes e en Villa del Pa que.
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
57
En es e agmen o se menciona cua o eces el adje i o ‹‹ a o››, impues o sob e
las dos cláusulas ad e sa i as que p e enden acep a una posible esolución lógica del
enigma. El pensamien o de Ma ía Elena pa ece inclina se más po la posibilidad de una
e anescencia inexplicable, aunque deja abie a la duda y po ello decide espe a un a o
en el ex e io del edi icio po si Ca los apa ece. Finalmen e, la p o agonis a hace una
con on ación di ec a en e lo posible (que hubiese una pue a que ella no io) y lo
imposible (un homb e no puede desapa ece sin causa lógica), lo conocido ( odos
salie on del cua o hacia el ex e io ) y lo desconocido (adónde pudo i Ca los), el ex e io
( odo anscu ió ‹‹no mal››) y el in e io (algo no es aba cla o).
Ma ía Elena po in p onuncia las p egun as cla e que se han dado po
sob een endidas du an e la na ación: ‹‹Capaz que en onces las cosas cambiaban y que la
hacían sali po o o lado aunque no supie a po dónde ni po qué›› (57)
16
. La di agación
hacia una espues a es in e umpida po el na ado homodiegé ico que ala dea de lo que
sabe y calla: ‹‹ella no, cla o, pe o noso os sí lo sabíamos›› (57). Sin emba go, la es uc u a
de cie e es un silogismo que inalmen e pe mi e el acceso del lec o a la comp ensión de
los hechos: si Ca los desapa ece del cua o ce ado, si Ca los es el único que ha sido
ci ado po segunda ez, en onces, en conclusión, desapa ecen del cua o ce ado los
ci ados po segunda ez. No es a en u ado a icina la desapa ición de Ma ía Elena
cuando eg ese el jue es a la calle Maza.
Todos los análisis in e p e a i os de Segunda ez desembocan en un ‹‹luga
común››, la ealidad his ó ica y polí ica de A gen ina en la década de 1970, iden i icada
po el au o como ondo de la his o ia. Co áza asegu ó habe esc i o el cuen o en 1974,
cuando aún no ocu ían las desapa iciones sis ema izadas po la Jun a Mili a que
gobe nó al país, pe o ya se aplicaban como uno de los mé odos de la Alianza
An icomunis a A gen ina, un g upo pa amili a y e o is a que pe siguió a in elec uales,
es udian es y polí icos de izquie da du an e el gobie no de Isabel Pe ón (1974-1976). Con
es e ondo, el au o desca ó la clasi icación absolu a del cuen o en el géne o de lo
an ás ico: ‹‹no se puede cali ica de an ás ico, pe o iene una mezcla de suspenso, de
mis e io, que no se puede explica acionalmen e, e incluso desde el pun o de is a
p ác ico las cosas no pod ían habe sucedido así, y sin emba go me pa ece que es un
cuen o que concen a en 6 páginas pa e del ho o de la ep esión en A gen ina›› (P ego,
1985, 109)
17
. Es e desca e y la sujeción del sen ido de la his o ia a un con ex o social
16
Cu si a añadida.
17
O ega (1980), Te amo si (1985) y Golobo (1998) undamen an sus lec u as en la in ención del au o .
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
64
que desea es a con Lilian, pe o ep ime su emoción an e Denise, con quien juega al
adul o. De hecho, la in o malidad del a o de Robe o a Denise esponde a un con ol
de la masculinidad que poco a poco econoce. Ejemplo de es o es el modo en que a a a
Lilian en e a su mad e, igno ándola en la p ime a escena po que ha llegado a de a la
playa. El pe sonaje quie e ea i ma su capacidad a onil de ep imi las emociones, pe o
acasa en el diálogo ín imo con Denise. En más de un enunciado la mad e le ecalca su
condición de meno : ‹‹Us edes dos son un pa de chiquilines y no se quie en de e as››
(65) y ‹‹Sí, y aho a a egla e solo, nene, más no puedo hace po us edes›› (72). Al mismo
iempo lo impulsa a cumpli con el i ual de iniciación: ‹‹había que deja e sali a lo e del
lado de Lilian›› (69). Aunque no p ospe a a las ases de búsqueda mo al y psicológica del
modelo de la bildungs oman o coming-o -age, Us ed se endió a u lado se a a de la iniciación de
p incipian e con undido.
Al p incipio, las p egun as de Denise dan la imp esión de una lasci ia
imp uden e, pe o es a idea queda anulada cuando el na ado e ela que Robe o
espe aba que su mad e le siguie a ‹‹hablando de eso›› (64). Se pe cibe una a mós e a de
in iga p o ocada po la oscilación en e las apa en es in enciones de la mad e, sob e
odo en la escena en que acude a la a macia a comp a los p o ilác icos pa a Robe o y
después de las isas e mina po admi i que ‹‹no son cosas de hace ›› (71). Denise asume
la esponsabilidad de se i le de puen e a Robe o en su iniciación, ompe los esquemas
pa ia cales, se hace ca go de la o ien ación sexual y de la comp a de p o ilác icos, escena
en la que es esc u ada po dos clien es cu iosos y la ieja Delcasse que la inc epa: ‹‹es
iolen o pa a us ed, po qué no me dijo de pasa a la as ienda›› (70). Con es a acción, en
sí misma una up u a de los supues os pa ia cales, la mad e piensa que se escindi á po
in su ínculo con Robe o: ‹‹aho a cada uno po su lado, ealmen e no ol e é a e e
nunca más desnudo, miji o, es a ez ha sido la úl ima, sí, la caja de doce, seño a›› (71). Se
con apone su jo ialidad, ma cada po su egis o lingüís ico y sus acciones, a la
suscep ibilidad con que ponde a las ine i ables consecuencias de la iniciación sexual:
‹‹Us ed se sen ía bien así sola, pe o de golpe algo como is eza, ese silencio ci ilizado››
(69). Con sen imien os encon ados, la igu a ma e na conc e a las implicaciones sexuales
del ela o al imagina con ono impúdico el con ac o de los cue pos de Robe o y Lilian:
Rechaza la idea aunque cada ez más di ícil en la due me ela, medianoche y un
mosqui o aliado al súcubo pa a no deja la esbala en el sueño. Encendiendo el elado ,
bebió un la go ago de agua, ol ió a ende se de espaldas; el calo e a insopo able pe o
en la g u a ha ía esco, casi al bo de del sueño us ed la imaginaba con su a ena blanca,
aho a de e as súcubo inclinado sob e Lilian boca a iba con los ojos abie os y
húmedos mien as os le besabas los senos y balbuceabas palab as sin sen ido, pe o
na u almen e no habías sido capaz de hace bien las cosas y cuando e die as cuen a se ía

Alguien que anda po ahí: una colección puen e
65
a de, el súcubo hubie a que ido in e eni sin moles a los, simplemen e ayuda a que no
hicie an la bobada, una ez más la ieja cos umb e, conoce an bien u cue po boca
abajo que buscaba acceso en e quejas y besos, ol e a mi a e de ce ca los muslos y la
espalda, epe i las ó mulas en e a los po azos o la g ipe, a lojá el cue po, no e a a
hace daño, un chico g ande no llo a po una inyección de nada, amos. Y o a ez el
elado , el agua, segui leyendo la e is a es úpida, ya se do mi ía más a de, después que
os ol ie as en pun as de pie y us ed e oye a en el baño, el elás ico c ujiendo apenas, el
mu mullo de alguien que habla en sueños o que se habla buscando do mi se (73).
Se p oyec a ealis a la escena cuya au en icidad Robe o deses ima al asegu a le a
su mad e que no ha ocu ido nada con Lilian, aunque las ambi alencias del jo en
le an an la duda sob e su e acidad. P e alece sob e al negación los pensamien os de
Denise, que e olucionan du an e el pasaje: de la esis encia a an asea el ac o, la
p eocupación po que Robe o hubiese ol idado los p o ilác icos, has a el ecue do
melancólico y e ó ico del cue po de su hijo en un iempo p e é i o. Se conca ena su
anhelo de p esencia la incipien e cópula con la p egun a del inicio –‹‹¿Cuándo lo había
is o desnudo po úl ima ez?›› (64)–, pues aho a Lilian posee el acceso ín imo.
El sen ido e ó ico que ha enido pe cibiéndose en la his o ia se es ampa con la
selección del é mino ‹‹súcubo›› pa a iden i ica el compo amien o de Denise.
P oceden e del la ín succubus, de i ado de succuba, el sus an i o deno a a una p os i u a y
en su o ma succuba e signi ica ‹‹yace debajo›› (Co ominas, 1987). En su p ime a mención
apa ece con el signi icado psicológico de un sueño angus ioso que p oduce sensación de
e o , ansiedad y as ixia, o en el que se iene sensación de es a comple amen e
pa alizado, con palpi aciones y sudo ío (Cas ellanos, 2009, 172, 176). Se ha dicho que
Denise es á en la due me ela, es ado in e medio en e la igilia y el sueño que, en los
cuen os del au o , si e pa a pone en duda los hechos que acon ecen o son na ados. Al
epe i el é mino ‹‹súcubo›› se e ie e al demonio que oma o ma de muje
28
, p óximo a
la imagen de los ‹‹ idículos ángeles expulso es del pa aíso›› (67), usada pa a desc ibi los
cambios de Robe o hacia la pube ad. Como consecuencia de es a expe iencia
‹‹endemoniada›› la mad e se uel e e icen e a odo con ac o con Robe o, quien eclama
angus iado su a ención: ‹‹Decime algo, Denise, no e quedes así›› (74). Pe du a el e ec o
del sueño en Denise, que con es a: ‹‹no me con ie as en la mad e a aña›› (74)
29
.
28
Súcubo es el diablo que oma o ma de muje pa a ene elaciones sexuales con un homb e. En el a ado III de
Ja dín de lo es cu iosas (1570) de An onio de To quemada se ilus a con his o ias de íc imas en ampadas po el
enómeno diabólico a los súcubos y a su e sión in e sa, los íncubos, diablos ans o mados en homb e pa a los
mismos p opósi os con el sexo opues o (1982, 279-285). Con la apa ición del é mino la his o ia de Co áza adquie e
in es de pe e sidad, pues, como el demonio, Denise pa ece obcecada po la luju ia y se ans o ma pa a pa icipa
simbólicamen e del ac o ca nal.
29
Cie amen e, Us ed se endió a u lado se p es a a la in e p e ación psicoanalí ica: la ausencia del pad e, el complejo de
Edipo y la al a de la escisión yoica. Pe o de la misma o ma en que se in e p e an isos lasci os en la conduc a de la
mad e, pueden en ende se las mues as de a ec o del niño. En cualquie a de los casos, se ía o za una lec u a
o mula ia, que iene su pa adigma en Loli a y Humbe Humbe , los pe sonajes de Loli a de Vladimi Naboko , mas
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
66
Se con igu a la escena de cie e a pa i de la asunción que hace Denise de que el
ac o sexual ha sido consumado. Denise con unde la escena imaginada en la due me ela
con la ealidad y a pa i es a ins au a un nue o o den de su elación con Robe o,
ep esen ado po la posición con que apa ecen los pe sonajes en la úl ima escena: Denise
uel a de espaldas, Robe o con lág imas y Lilian como el lími e en e ambos. Al
p incipio de la his o ia, la jo en apa ecía en la o illa como ‹‹una pulgui a oja un poco
pe dida›› (63), pe o se impone su p esencia en el cie e, ma cando la ansición de
Robe o. Sin emba go, se complica la conclusión con el p onós ico del na ado , que
ad ie e: ‹‹ oda ía e a posible que uno de esos días la pue a del baño no es u ie a ce ada
con lla e y que us ed en a a y e so p endie a desnudo y enjabonado y de golpe
con uso›› (75). Se jus i ica así que Robe o celeb e la culminación de la es adía en la playa,
po que el eg eso a la casa o el espacio ce ado –la ducha, el baño y la habi ación
compa ida– es un a icinio de que el ínculo queb ado e mina á po enmenda se.
2.5. En nomb e de Boby
ESTADO DE LA CUESTIÓN
Son escasos los es udios dedicados a En nomb e de Boby, pe o en su mayo ía
ienden a la in e p e ación psicoanalí ica o biog á ica de la his o ia. En 1979, Mo a
Valcá cel ue la p ime a en sub aya la supe posición en e la ealidad y el sueño, pe o
dejó sin desa olla su idea de que es o susci a lo an ás ico, en «Julio Co áza : “Alguien
que anda po ahí”». En 1979, en su eseña del olumen, Valen ine opinó que el cuen o
no es á a la al u a de o as na aciones en las que el au o explo a la emá ica del auma
in an il. En 1986, Ezque o es udió la es uc u a na a i a y des acó la desp opo ción de
los signi icados que la ía daba a los elemen os obje i os de la his o ia, en ‹‹Alguien que
anda po ahí: de los e ec os an ás icos de la enunciación en dos cuen os de “Alguien que
anda po ahí”››. En 1997, Jose examinó el ol ac ancial de la ía como igu a cla e en el
emb ollo na a i o y, aunque no lo a ibuyó, epi ió los plan eamien os de Ezque o, en
‹‹Julio Co áza : la eo ía de la medalla o e so y e e so de la ealidad››. En 2004,
Schmid -C uz p opuso una lec u a cen ada en el niño como suje o iolen ado po los
pe sonajes adul os, en Mo he s, Lo e s and O he s: The Sho S o ies o Julio Co áza . En el
mismo año, Pa edes concluyó que la causa del ‹‹deso den›› en la his o ia es la ausencia de
el ex o no da pis as de una elación inces uosa en conc e o. Lo más ce cano es la escena de la due me ela de Denise
que, p ecisamen e, po ocu i en el pun o in e medio del plano de la igilia y el sueño, no puede oma se en su sen ido
li e al. Po esa azón, in e esa des aca la complejidad de la cons ucción ilial en el ma co de unos pa áme os sociales,
un aspec o que aún no ha sido conside ado po la c í ica. Robe o ac úa como es p opio de un adolescen e en la
pube ad: cambios ísicos, gus os, ac i udes. Se ap oxima a descub i un mundo en el cual ya no end á a su mad e
cómplice.
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
67
la igu a pa e na, en ‹‹Mi a así: un cuen o de Julio Co áza ››. En 2007, Ma ínez
He nández comen ó la con usión en e la ealidad y el sueño como gene ado a de la
ambigüedad del ela o, en ‹‹La mue e del hé oe en los ela os de Bo ges, Co áza y
Rul o››.
ARGUMENTO
Boby i e con su mad e y su ía. Una a de, el niño le p egun a a su mad e po
qué es mala con él en sus pesadillas. Ellas desca an la p egun a as en ende que Boby
no dis ingue en e la ealidad y los sueños. Pe o su ía, na ado a de la his o ia, se
man iene pendien e del compo amien o del niño y de ec a una ex aña cadena de
mi adas: el niño obse a el cuchillo la go y consecuen emen e posa la is a en su mad e.
En p i ado, la ía insis e en p egun a le a Boby qué sucede en sus pesadillas, pe o el niño
i umpe en llan o. Al inal, la ía decide en en a a su sob ino con su emo , inci ándolo
a busca y aga a el u ensilio co an e.
ANÁLISIS
La es uc u a na a i a de En nomb e de Boby es á compues a po un ecue do
den o de un ecue do. En el iempo p esen e de la na ación la ía de Boby ememo a la
celeb ación del cumpleaños del niño el día an e io . Se inaugu a el ela o con el
enunciado: ‹‹Aye cumplió los ocho años›› (79). En el in e io de es a memo ia la ía
e oca el inicio de las pesadillas de Boby, que e a sob e lo que pensaba el día an e io
–‹‹aye ››– an es de do mi as limpia los esiduos de la ies a de cumpleaños.
Especí icamen e, los hechos cen ales son eco dados en el momen o de la due me ela,
después de que la ía bebie a una copa de anís y se hubie a mi ado con una mueca en el
espejo y cuchillo en mano. Desde es e pun o de pa ida, cua o pá a o del ex o, se
amplía la na ación e ospec i amen e has a el año an e io : ‹‹En esa época debía ene
ya sie e años» (82). Al inal, el ela o se suspende sin eg esa al iempo p esen e. En el
esquema a con inuación se e leja la sucesión na a i a:
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
68
Más que una na ado a homodiegé ica, la ía de Boby es la na ado a
cop o agonis a (Pa edes, 2005, 180-187); los hechos son inci ados po ella. Como
an icipa el í ulo, la his o ia asciende a su apa en e p o agonis a, ya que es con ada o
abulada en su nomb e, pe o no po él. Son escasas las eces en que se ep esen a el
discu so del niño en el es ilo di ec o. Lo na ado es la ap ehensión que hace la ía de la
mi ada de Boby, una ocalización que se conca ena con la es uc u a del ecue do den o
del ecue do en que se dispone la his o ia. Así lo demues a la p eponde ancia del ‹‹yo››
has a en la ansposición de las isiones de los o os pe sonajes: ‹‹no dejé de igila a
Boby›› (148), «yo se lo adi inaba algunas mañanas» (151), ‹‹eso que yo había is o
enseguida›› (152), «lo i mi a o a ez así a mi he mana» (153), «po la a de lo ui a
busca al pa io y le pedí que me con a a a mí que e a su ía» (150), «la idea me ino de
golpe y le p egun é si de nue o es aba con las pesadillas», «no pude más y le hablé en el pa io
o cuando lo bañaba» (151) y «yo buscaba siemp e la opo unidad de da le con ianza a
Boby sin que se die a cuen a de que lo que ía hace habla » (152)
30
.
Lo que cuen a la ía es á ulne ado po su anhelo co up o de una ma e nidad
uncada: «Si yo hubie a enido un hijo ambién lo hab ía dejado do mi así, pe o pa a
qué pensa en esas cosas» (81). Es ella quien se enca ga de los cuidados de Boby, sin que
es o deshaga la unción ep esen a i a de la mad e eal. Po eso se limi a a deci ‹‹pa a eso
es amos las ías›› (86), aunque con a es a la p esencia de la mad e eal des acando
indi ec amen e sus incapacidades nu icias: «mi he mana do mía como una bendi a» (81),
«después de eso mi he mana u o la pleu esía y a mí me ocó enca ga me de odo» (84),
«mi he mana no se daba cuen a de nada» (86) y « inal ui yo quien lo bañé po que mi
he mana oda ía se cansaba po la a de» (87). De es e modo, la ía jus i ica la usu pación
de la mad e eal.
Su ce canía a Boby le pe mi e una in e p e ación exclusi a de sus mi adas, a las
que su he mana no iene acceso: ‹‹yo, cla o, no dejé de igila a Boby […] buscándole esa
mi ada que mi he mana no pa ece ad e i ›› (79). De acue do con Ezque o, el sen ido de
la obse ación es una ca ac e ís ica esencial de la ía (1986, 120). Mucho menos conoce el
lec o de qué mane a Boby con empla a su mad e, po que la ía se ese a las
desc ipciones del ac o, usando signos deíc icos y ad e bios que po al a de an eceden e
son inesc u ables: ‹‹la mi ó así›› (86), ‹‹no sé, cómo se puede explica una cosa así›› (87),
‹‹esa mane a de mi a la así›› (88) y ‹‹esa mane a de mi a ya la conocía›› (89). Lo
enigmá ico de la acción no desc i a implica una malignidad incong uen e con el e a o
30
Cu si a añadida.
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
69
que se o ece de Boby en la p ime a escena: un niño educado, ca iñoso, iene amigos y
buenas cali icaciones en la escuela
31
.
Asimismo es con uso el alo del cuchillo como elemen o composi i o de las
pa es de la na ación. Si en la his o ia el ins umen o iene un p opósi o además del
inhe en e, es e es implicado po la ía. Después de odo, es ella quien hace una
mo isque a an e el espejo con el cuchillo en la mano (81), imagen ca gada de la
pe e sidad que adjudica a Boby, quien en la p ime a escena maneja sin p oblemas el
u ensilio pa a co a la o a (80), aunque alega la na ado a que ehusó oma lo cuando
se lo pidió en la escena inal. Boby in uye las in enciones de la adul a: ‹‹Mi á, andá aeme
el cuchillo la go de la cocina pa a co a es as a ias. […]. Cuando ol ió caminando muy
despacio, como o ándose en el ai e de la sies a pa a a da más, i que había elegido
uno de los cuchillos co os aunque yo había dejado el más la go a la is a›› (90).
Se encuen a una lógica en la suma del o den en que la na ado a enume a los
obje os que Boby con empla: el niño iene pesadillas en las que su mad e es mala con él,
el niño deja de habla de sus pesadillas, el niño obse a a su mad e en silencio, el niño se
queda pe plejo mi ando el cuchillo con el que ebanan el pan y inalmen e el niño esqui a
oma el cuchillo con sus manos. En o al, pa ecie a que Boby iene una in ención
ma icida. Y es la ía quien le dice que nadie iene la culpa de lo que pasa en los sueños
(83). Es e enunciado emi e a la desc ipción que ha dado de su p opia somnolencia al
inicio: ‹‹me pasaba lo de siemp e a esa ho a en que se pie den la olun ad y las ideas
sal an de odos lados y pa ecen cie as, odo lo que se piensa de golpe es cie o y casi
siemp e ho ible y no hay mane a de qui á selo de encima ni ezando›› (81). Dos posibles
signi icados iene es a coincidencia: ía y sob ino compa en la zozob a o la ía p oyec a
sus anhelos en Boby. En el ma co de lo explicado has a aho a, la segunda hipó esis
pa ece la más ce e a.
Boby iene que comba i no solamen e la angus ia oní ica, sino la amenaza de su
mad e de llama al doc o Kaplan, a quien Boby pa ece eme . El ema de la salud es
de e minan e en la his o ia. Al p ime ep oche del niño, la mad e jus i icó que había sido
se e a en momen os de en e medad, en los que había que hace le cosas que a él no le
31
Ezque o (1986) sen encia: ‹‹La e iden e desp opo ción en e los elemen os obje i os y la dimensión que la ía les
a ibuye es el ac o gene ado de es e cu ioso ambien e de sospecha la en e, de obsesiones, de angus ia inexplicada››
(120). En palab as de Jose (1997): ‹‹Hay una desp opo ción en e los elemen os obje i os y la dimensión que les es
a ibuida, en la zona incie a y mo ediza de las cosas dichas y no dichas, llena de sob een endidos. Funde el ámbi o
ex e io del se humano y sus mo i aciones in e io es. La na ado a (no nomb ada) p oyec a en el niño, su sob ino, el
deseo de ma a a la he mana›› (111). No queda cla o a qué se Jose e ie e al aco a que la na ado a no es á nomb ada
o mencionada en la na ación. Además, deja sin p ecisa quién es el suje o que unde el ex e io con sus mo i aciones
in e nas. En el p esen e es udio se p oponen como los ac an es p incipales, Boby y su ía, quienes po igual con unden
lo endógeno y lo exógeno, como se explica á más adelan e.

Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
70
gus aban (82). Más en adada en la segunda ocasión, lo in imida con el doc o ‹‹po que a
lo mejo enía lomb ices o apendici is y había que hace le algo›› (83). Po o o lado,
cuando la mad e en e ma de pleu esía Boby debe sac i ica su gus o po el piano y se
dedica a los juegos pasi os o a lee en la sala (84). Dice la na ado a que en esos
momen os Boby le acep aba has a lo más desag adable.
Es as ci cuns ancias han ep imido la sensibilidad del niño, mani es ada en una
anécdo a de la ía: «Me acue do del día en que me p egun ó a mí po qué los á boles e an
di e en es de noso os y yo a mi ez le p egun é po qué y Boby dijo: “Pe o ía, ellos se
ab igan en e ano y se desab igan en in ie no”» (82). Es e es el ejemplo de Co áza en
su de ensa del lenguaje poé ico, en Pa a una poé ica: ‹‹Un chico de cua o años puede deci
con oda espon aneidad: “Qué a o que los á boles se ab iguen en e ano, al e és de
noso os”, pe o solo a los ocho, y con qué abajo, ap ende á las ca ac e ís icas de lo
ege al y lo que a de un á bol a una legumb e›› (1954, 121). Boby que acaba de cumpli
ocho expe imen a la ansición hacia las dis inciones lógicas que deses iman el alo de la
ealidad oní ica, po eso la mad e ha insis ido en que ‹‹ya e a demasiado g ande pa a no
dis ingui ›› (83). En cambio, la ía lo conside aba pequeño: ‹‹Boby no me daba abajo
po que con lo chiqui o que e a se las a eglaba casi solo›› (84). Boby gua da silencio: ‹‹se
sen ía que no que ía habla ›› (83), ‹‹se puso a llo a muy callado›› (84), ‹‹Boby asin ió
callado›› (84), ‹‹ni siquie a cuando mi he mana es aba con alecien e le habló o a ez de
eso›› (85) y ‹‹siemp e lo mismo, haciendo un es ue zo pa a no llo a , agándose las
palab as››.
Si bien Boby sigue las eglas de las adul as, en su inconscien e hay un es allido de
ep esiones que in en a concilia ; es la ía quien lo impulsa a escindi el p oblema. Boby
es manipulado po las muje es, incluso el con enido de las supues as pesadillas en las que
es ama ado de pies y manos con apos neg os es análogo a las es icciones que, a causa
de la mad e eal, se le imponen: el buen compo amien o, las buenas no as, las
ins ucciones de juga calladi o en el pa io y no oca el piano mien as su mad e es á
en e ma (84). Es a supedi ación de la au onomía in an il conec a a Boby con los niños
p o agonis as de Bes ia io, Ve ano y Después del almue zo, o os cuen os de Co áza . De
mane a pa icula , la his o ia de En nomb e de Boby es un espejo del cuen o Sies as,
publicado en Úl imo ound (1969). En es e la niña Wanda iene pesadillas en las que dice
se pe seguida po un homb e. Su ía Lo enza la consuela, mien as las demás ías, es en
o al, la egañan. En ambas his o ias los niños son censu ados po p es a a ención a
pulsiones na u ales: Wanda es cas igada cuando sus ías la descub en en pleno ac o
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
71
onanis a y Boby es in imidado con la igu a del doc o Kaplan po habla de sus sueños.
Igualmen e, las adul as es ablecen una elación en e las unciones diges i as y el cese del
o men o noc u no. La ía de Boby a ibuye las pesadillas a la inges a excesi a de pan,
po lo que p egun a ía al doc o Kaplan si con end ía da le ‹‹algún laxan e pa a do mi
sin malos sueños›› (85). En Sies as la niña es obligada po la ía E nes ina a oma un
pu gan e (228), mien as que la ía Lo enza le dice: ‹‹Comis e demasiado puche o, me ijé.
El puche o es pesado de noche, igual que las na anjas. Vamos, ya pasó, do mi e, es oy
aquí, no as a soña más›› (237).
En En nomb e de Boby ambién la ía in e iene en el mu ismo de su sob ino pa a
en e a se de que en las pesadillas es ama ado con apos neg os. Su compo amien o es
ambi alen e, pues en e a la mad e ac úa de censo a de Boby, a quien, cuando su
he mana no es á, le pide que con íe en ella. Es o se e idencia en la escena del baño,
cuando la ía insis e le cuen e qué le sucede, pe o es e i umpe en llan o, despe ando la
a ención de su mad e an e quien la ía calla (87). Es a escena de Boby llo ando desnudo
encuen a su a que ipo en los cuen os La seño i a Co a y Desho as. Boby es despojado de
su dignidad en el momen o en que la ía insis e en p egun a le si ha enido más pesadillas,
esu giendo el auma en un es ado de absolu a ulne abilidad. La ducha es un ac o de
sumisión al esc u inio ísico y psicológico que esponde al insis en e discu so de se ‹‹un
niño bueno››: ‹‹No me dio iempo a nada, enjabonado y odo se me i ó encima y me
ab azó llo ando, emblando, poniéndome a la mise ia mien as yo a aba de echaza lo y
su cue po se me esbalaba en e los dedos has a que él mismo se dejó cae sen ado en la
bañade a y se apó la ca a con las manos, llo ando a g i os›› (87-88). La eacción de Boby
pone de mani ies o la ealidad del iángulo amilia . A pesa de delega sus
esponsabilidades en su he mana, la mad e no pe mi e que la elación ía-sob ino
ascienda a un ínculo ma e nal. Cónsono a su apa ición en la escena, la ía echaza el
ab azo de Boby en un ac o de ep esión de su p opio deseo: ‹‹poniéndome a la mise ia››
32
.
El niño queda en una disyun i a que encuen a una explicación en la eo ía junguiana:
«The impe ec ions o he wo ld, and he e il wi hin onesel as well as ou side, become
conscious p oblems; he child mus y o cope wi h u gen (bu no ye unde s ood)
inne impulses as well as he demands o he ou e wo ld» (Jung, 1968, 168-169). Como
32
En es e cuen o, la ía es el equi alen e de la silue a del homb e que pe sigue a Wanda en Sies as, pues hay un
hos igamien o en la búsqueda de la mi ada del niño que, casualmen e, esponde al encuen o que ha enido la ía con su
p opia ‹‹Somb a›› en el momen o en que ha hecho la mo isque a en el espejo con el cuchillo en la mano. Se explica
pe ec amen e en la eo ía de Jung: ‹‹When an indi idual makes an a emp o see his shadow, he becomes awa e o
(and o en ashamed o ) hose quali ies and impulses he denies in himsel bu can plainly see in o he people –such
hings as ego ism, men al laziness, and sloppiness; un eal an asies, schemes, and plo s; ca elessness and cowa dice;
ino dina e lo e o money and possessions– in sho , all he li le sins abou which he migh p e iously ha e old
himsel : “Tha doesn' ma e ; nobody will no ice i , and in any case o he people do i oo”›› (1968, 174).
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
72
el auma del niño anscu e en e la dico omía in e io -ex e io , ambién la acción del
cuen o iene luga inicialmen e den o de la casa, pe o culmina sin esol e se en el pa io.
Hay un simbolismo en el ánsi o de Boby en es a úl ima escena: la en ada a busca el
cuchillo la go que le ha pedido su ía es análoga a la con on ación en e la psique y el
esc u inio de es a en el pa io ex e io .
Va en aumen o el enigma con el encadenamien o de sucesos que an icipan un
pelig o que nunca llega a ocu i (Valen ine, 1979, 22). Has a en onces, la na ación
man iene un i mo elíp ico ma cado po ad e bios de iempo inexac os: ‹‹Jus o cuando ya
me do mía›› (82) y ‹‹Jus o después de eso›› (84). Además, hay una ei e ación de
especi icaciones na a i as que ocupan un espacio sin ác ico, no p agmá ico, como:
‹‹ ambién ino Ma io Panzani pe o se quedó poco po que el pad e es aba en e mo›› (79)
y ‹‹se ue on al pa io pa a segui jugando sal o Ma io Panzani que enía al pad e
en e mo›› (82). En un mismo pá a o epi e que su he mana igno aba lo que ocu ía: ‹‹No
sé si se daba cuen a››, ‹‹Más bien pienso que mi he mana no se daba cuen a››, ‹‹Menos mal
que mi he mana no se daba cuen a de nada›› (86).
En cambio, al inal del cuen o no se dice nada que pueda siquie a da una idea
comp obable de qué ha is o la ía en los ojos del niño y po qué es e no ha omado el
cuchillo la go que le pidió, aunque lo usa sin inmu a se un año después pa a co a su
o a. Una posibilidad es que oda la his o ia haya sido soñada po la na ado a. Al in y al
cabo, la na ación queda suspendida en el iempo p e é i o y no uel e a su pun o de
pa ida que es, p ecisamen e, el sopo . Los acon ecimien os que an eceden a es e pun o
no se co esponden en lo absolu o con las implicaciones de la na ado a en la his o ia
sucesi a, pues o que apa ece una mad e pa icipa i a y un niño amo oso que co a su
o a sin acilaciones.
2.6. Apocalipsis de Solen iname
ESTADO DE LA CUESTIÓN
En 1978, en su eseña del olumen, Reis cali icó de ‹‹b illan e›› la conjugación
en e el a ilugio na a i o y el comp omiso polí ico de es e cuen o. En 1979, Valcá cel
p opuso que el desdoblamien o del au o eal en el na ado de la his o ia es
ep esen a i o de las luchas in e nas de Co áza en e su quehace a ís ico y su ideología
polí ica, en «Julio Co áza : “Alguien que anda po ahí”». En 1979-1980, Sosnowski
discu ió con especial de alle el signi icado del comp omiso del espec ado -a is a en
Apocalipsis de Solen iname y Las babas del diablo, en ‹‹Imágenes del deseo: el es igo an e su
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
73
mu ación››. En 1980, Conze oy-Co és e omó la lec u a in e ex ual de Sosnowski con
mayo a ención en las con e gencias es uc u ales y poé icas, pa a conclui que Apocalipsis
de Solen iname es la eesc i u a de un cuen o cinema og á ico, en ‹‹Co áza : las so p esas
de lo co idiano››. En 1992, Pons con on ó los mo i os in e nos con los ex ali e a ios,
pa a conclui que, sin impo a su inal, el cuen o no pe enece al géne o de lo an ás ico,
en ‹‹Comp omiso polí ico y icción en “Segunda ez” y “Apocalipsis de Solen iname” de
Julio Co áza ››. En 1994, Ja e discu ió el con enido his ó ico del cuen o en una lec u a
diac ónica que lo conec a con un es imonio colonial, en ‹‹Apocalypse Then and Now:
Las Casas' B e ísima elación and Co áza 's “Apocalipsis de Solen iname”››. En 1997,
en e a la in e p e ación de Pons, Aínsa a guyó la pe enencia de la na ación al géne o
an ás ico a a és del es udio de la sub e sión espacio- empo al, en ‹‹Los signos duales
de la mue e››. En 1998, Ti le plan eó desde una pe spec i a es uc u al e his ó ica el
alo li e a io del ex o incluido en Nica agua an iolen amen e dulce (1983), en ‹‹Las dos
Solen inames de Co áza ››. En 2013, Zuñiga ealizó un análisis de allado de la
cons ucción del ex o den o de la adición apocalíp ica, en ‹‹Apocalipsis de Solen iname
(Julio Co áza ): li e a u a an ás ica y géne o apocalíp ico en el con ex o
la inoame icano››.
ARGUMENTO
Un esc i o isi a las islas de Solen iname en Cos a Rica, en donde el poe a
E nes o Ca denal apad ina una comunidad de na i os que pin an colo idos cuad os con
escenas au óc onas. De eg eso a su apa amen o de Pa ís, el p o agonis a p oyec a las
o og a ías que ha omado du an e el iaje, en e las que se encuen an las imágenes de
las pin u as a esanales, so p esi amen e sus i uidas po macab as escenas de o u a y
asesina o. El desconcie o es exclusi o del p o agonis a, que mues a las o og a ías a su
compañe a Claudine, quien únicamen e e lo ‹‹boni o›› de es as.
ANÁLISIS
Apocalipsis de Solen iname p ueba la insu iciencia de las ipologías na a i as en los
cuen os de Julio Co áza . En p ime luga , la oz na a i a amalgama las ca ac e ís icas
de un na ado au odiegé ico y de un ál e ego del au o , con e e encias a su ob a y
hechos biog á icos. En segundo luga , la na ación se desa olla en una a iación de
ni eles: desde el ni el me adiegé ico el na ado enuncia el ac o de esc i u a, ‹‹mejo
pasamos a la o a línea›› (96), y dialoga en el modo de la segunda pe sona con su ‹‹yo››
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
80
Sin soca a el e ec o del inal, los elemen os composi i os esul an iden i icables
en una p ime a lec u a de Apocalipsis. Se cuaja la in iga en el señalamien o que hace el
na ado de la coincidencia en e el núme o de omas disponibles en su cáma a y la
can idad de los cuad os de los campesinos. En su pa ada en Los Chiles el p o agonis a ha
sido e a ado jun o a los demás compañe os con una cáma a de o og a ías ins an áneas
y b omea con la al e ación an ás ica de la cap u a inmedia a: ‹‹A odos les pa ecía muy
no mal, eso po que desde luego es aban habi uados a se i se de esa cáma a pe o yo no,
a mí e sali de la nada, del cuad o celes e de la nada esas ca as y esas son isas de
despedida me llenaba de asomb o y se lo dije, me acue do habe le p egun ado a Osca
qué pasa ía si alguna ez después de una o o de amilia el papeli o celes e de la nada
empeza a a llena se con Napoleón a caballo›› (97). Se epi e al inal la icónica es ampa del
empe ado , que pin ó Jacques-Louis Da id en cinco e siones, en el momen o en que
mues a la película a Claudine y econoce la nimiedad de su ocu encia en Los Chiles,
disco dan e de la ealidad que an ás icamen e se le ha des elado: ‹‹pe o me acue do que
pensé agamen e en p egun a le una idio ez, p egun a le si en algún momen o no había
is o una o o de Napoleón a caballo. Pe o no se lo p egun é, cla o›› (105).
La jocosidad de la idea se des anece po que las o og a ías ascienden en su
absolu ismo lo in e osímil de al apa ición. El p o agonis a da po sen ado la e acidad
de las o os que c eyó con undie on en la óp ica del e elado: ‹‹Se piensa lo que se piensa
[...] es úpidamen e me dije que se habían equi ocado en la óp ica›› (102). Con el ad e bio
‹‹es úpidamen e›› se mues a que la acilación ha sido cancelada. Sin emba go, o os
de alles hacen inmanen e a la escena la duda p opia del suceso an ás ico. En p ime
luga , no se egis a en el cuen o que el p o agonis a cap a a las macab as imágenes, ni
que isi a a o os luga es apa e de Nica agua y Cuba. En segundo luga , es in igan e que
Claudine no ea lo mismo que él. Pons in e p e a que es os ac o es descali ican el
acon ecimien o an ás ico en el cuen o (1992, 196). Con odo, Apocalipsis de Solen iname
es á signado desde su í ulo po el géne o apocalíp ico del cual lo an ás ico se hace pa e,
no po la complexión de las imágenes, sino po que es os han sido comunicadas a a és
de una ía inexplicable. La lec u a an ás ica es á encla ada en el ex o jun o a la ealidad
polí ica denunciada en las úl imas es ampas, que, aunque explíci a en la composición
li e a ia, es con enien e es udia con ma ices in e p e a i os.
Si bien la e i icabilidad de los hechos es i e u able, es o no sup ime en ningún
modo el que su disposición na a i a desemboque en un p oduc o a ís ico. Co áza
aduce su expe iencia a la poe icidad an ás ica, mos ando su incomp ensión de los

Alguien que anda po ahí: una colección puen e
81
icios macab os de la humanidad en una úl ima escena, cla e de que, an e cualquie
pe spec i a ipológica o engaño del au o , Apocalipsis de Solen iname es un cuen o: la
ensión p opues a po el acápi e, el na ado en p ime a pe sona, la ocalización in e na,
la es uc u a del iaje, la in ensidad y la ci cula idad del inal y la acilación an e el suceso
an ás ico in oducido po el inocuo ac o de oma una o og a ía. La c í ica iene dos
opciones: deses ima el suceso an ás ico con el in de sen encia que no es un cuen o o
apa a los e e en es biog á icos al ondo de la his o ia. Cabe ano a que no es ex año
encon a en el análisis de o os ex os una compa ación de los sucesos iccionales con
las ci cuns ancias pe sonales del au o eal, sob e odo en a as de in e p e aciones
psicoanalí icas. Sin emba go, se di ía que el peso de la sus ancia polí ica conlle a una
esis encia c í ica que se hace eco de las in e ogan es de los pe iodis as en el inicio del
cuen o.
2.7. La ba ca o Nue a isi a a Venecia
ESTADO DE LA CUESTIÓN
En 1977, To es Fie o deses imó las apo aciones polimodales e in e ex uales
de es e ela o, concluyendo que el o iginal e a más ico y que su p esen ación en o pecía
el dis u e de la lec u a, en Vuel a. Al con a io, Ma co (1997) alabó el dominio écnico
con que el au o esca ó el ex o, en ‹‹En e las úl imas na aciones de Julio Co áza :
“Alguien que anda po ahí”››, y Guinness (1978) en su eseña del lib o apun ó que
Co áza enue a en es a his o ia el banal iángulo amo oso en un cuad ado de amo es
ambiguos. En 1978, Lemai e comple ó un análisis minucioso de la cons ucción del
cuen o a pa i del pe sonaje de Do a, pe sonaje que concluye da acceso a una na ación
a iada, en ‹‹Co áza en busca de uno de sus pe sonajes››, y Picon Ga ield iden i icó el
amo , el iempo y la mue e como los mo i os cen ales de la his o ia, y des acó la
pe spec i a lésbica de Do a, en ‹‹Us ed iende la mano a u p ójimo››. En 1979, Mo a
Valcá cel desc ibió el cuen o como la ca ica u a de uno de los pe sonajes de la misma
acción, en «Julio Co áza : “Alguien que anda po ahí”». En 2002, Díaz p esen ó un
es udio de la elación in e ex ual de la mue e, el e o ismo y la ciudad i aliana de la
his o ia de Co áza con Quade n Venecia (1989), en ‹‹Nue as mue es en Venecia:
In e siones de Julio Co áza y Àlex Susanna››. En 2004, Schmid -C uz es ableció el
ínculo en e el ex o y Dia io pa a un cuen o po el ca ác e me ana a i o de ambos, en
Mo he s, Lo e s, and O he s: The Sho S o ies o Julio Co áza . En 2005, Pa edes explo ó las
in enciones ocul as de los es na ado es, en Abismos de papel. En 2008, Saum-Pascual
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
82
comen ó los oles emeninos y masculinos de la his o ia, en ‹‹Ella, ella y él: Análisis de la
in e sión de los oles masculino y emenino en “Las ca as de la medalla” y “Ciao,
Ve ona” de Julio Co áza ››. En 2012, Sole González concluyó que la his o ia es la suma
de di e en es ni eles na a i os, en ‹‹Co áza y la me a icción en “La ba ca o Nue a
isi a a Venecia” y “Dia io pa a un cuen o”››.
ARGUMENTO
Valen ina iaja desde Mon e ideo pa a pasa unas acaciones en I alia. En el
pun o de pa ida conoce a Do a, una u is a ansiosa po isi a los si ios emblemá icos de
cada luga , que se con ie e en su compañe a de iaje. Do a insinúa p og esi amen e que
sien e a acción sexual po Valen ina. En Roma conocen a Ad iano, un u is a chileno,
con quien la p o agonis a es ablece un omance que du a has a Flo encia, de donde huye
as p esencia la caída de una ga io a mue a en el balcón del ho el. Valen ina se aslada
po su cuen a has a Venecia y sos iene un a ai e con el gondole o Dino. Finalmen e,
coinciden odos los iaje os en Venecia. En una escena d amá ica y abs usa po la
conmoción na a i a, p esencian la posible mue e de Valen ina en uno de los canales de
la ciudad.
ANÁLISIS
El ex o se inicia con una ad e encia del au o sob e el ela o que esc ibió en
1954, pe o man u o inédi o po es ima alsedad en su ama. Vein idós años después, la
his o ia apa eció con la pa icipación na a i a de Do a, ac an e secunda io de la e sión
o iginal. Co áza esca a la his o ia desde su in e io y selecciona a Do a pa a que
cues ione las limi aciones de la na ación inicial con su pe spec i a in e na.
Si bien es a écnica con ie e un ca ác e me a ex ual al ela o, es e p ocedimien o
na a i o es un expe imen o de la simpli icación o la desesc i u a p opues a en los
capí ulos 94, 95 y 112 de Rayuela
40
. Do a le pe mi e al au o ompe el ondo
melod amá ico de la his o ia, que él despacha en su no a como: ‹‹Lo que hubie a a ado
de hace po amo solo podía ecibi se como insolen e pedan e ía›› (109). Así la
es uc u a de La ba ca o Nue a isi a a Venecia es á con o mada po dos ni eles na a i os:
la diégesis donde ac úan los pe sonajes y el ni el ex adiegé ico, en donde coinciden –sin
40
‹‹Es oy e isando un ela o que quisie a lo menos li e a io posible. Emp esa desespe ada desde el amos, en la
e isión sal an en seguida las ases insopo ables. Un pe sonaje llega a una escale a: “Ramón emp endió el
descenso…”. Tacho y esc ibo: “Ramón empezó a baja …” Dejo la e isión pa a p egun a me una ez más las
e dade as azones de es a epulsión po el lenguaje li e a io. […] De pe sis i en es a ac i ud, que empob ece
e iginosamen e casi odo lo que he esc i o en los úl imos años, no a da é en sen i me incapaz de o mula la meno
idea, de in en a la más simple desc ipción›› (Co áza , 2014, 652).
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
83
dis ancias p ecisas– el na ado he e odiegé ico y Do a, quien ac úa como una na ado a
homodiegé ica. En el ex o se di e encian las oces na a i as, pues las ein a y es
in e enciones de Do a es án ma cadas ipog á icamen e po glosas en bas a dillas
41
.
También son dis in os los i mos na a i os de cada una. La e sión del na ado
he e odiegé ico es dila ada po la ei e ación y los o namen os del lenguaje li e a io. Po
ejemplo, insis e en las desc ipciones sensuales de la boca de Ad iano: ‹‹De Ad iano se
bo aban en seguida los ojos, el pelo, la opa; solo quedaba la boca g ande y sensible››
(112). En o o pasaje epi e: ‹‹o a ez la boca de Ad iano, la mi aba al desnudo en ese
momen o en que el enedo lle a la comida a los labios que se apa an pa a ecibi la,
cuando no se debe mi a . Y él lo sabía y ap e aba en la boca el ozo de pulpo i o››
(113). En cambio, los comen a ios de Do a lucen una economía e bal, en pa e po que
ienen su e e encialidad en lo an es dicho y no se e obligada a explica el hecho ab o o,
agilizando la na ación de uno de los ela os más ex ensos en la ob a de Co áza .
Pe o la ad e encia de lec u a puede se una ampa, ya que da la imp esión de
que el au o indica que Do a e ela los hechos au én icos. Po el con a io, la
me a ex ualidad no supone una ga an ía de la e acidad na a i a. Con la au o idad de se
es igo de la his o ia, Do a cancela el es ilo de olle ín
42
y la con iabilidad en el p ime
na ado . No obs an e, su e sión no es una nue a his o ia ni una a gumen ación, sino el
ep oche de una a acción lésbica no co espondida po Valen ina. Su in e és se
mani ies a exclusi amen e en sus apos illas, mien as que el na ado he e odiegé ico
insinúa que Do a malin e p e ó las acciones de la p o agonis a, cuando el oce de las
manos de ambas coincidió al oca un asco de c ema (133) y llo a on jun as
43
. Es o no
signi ica, como p opone Schmid -C uz
44
, que se desdeña la a acción lésbica en la
diégesis. Más bien, es a undamen a las disquisiciones de Do a y, po ende, la es uc u a
del cuen o. B inda, además, o a pieza del juego de lec u a, po que el lec o más
41
Pa edes (2005) dis ingue es oces na a i as: el na ado o iginal, el na ado -au o y Do a. Al mismo iempo que
esul a excesi a su conside ación de que el na ado o iginal iene el p opósi o de ac ua como un mal na ado ,
con i iéndose en el illano de la his o ia (195), pa ece adecuada su hipó esis de que el na ado -au o posee la unción
de señala la pues a en abismo en e Do a y la esc i u a en sí misma.
42
Se en iende po es ilo olle inesco ‹‹cualquie ob a na a i a maniquea y sensible a, ea al, adio ónica, ele isi a o
cinema og á ica›› (Pla as Tasende, 2004, 274). Se epi e en es e ela o el ópico del melod ama iden i icado en Cambio de
luces (1977) y Tango de uel a (1980).
43
Pa ece con enien e di e encia las cues iones inmanen es a la his o ia cen al y los con lic os de Do a, que no deja de
se un pe sonaje. Po ejemplo, la homosexualidad no es la causa de las complicaciones de Valen ina, a gumen o del
cuen o, sino la p e e encia de Do a, que juzga a la oz he e odiegé ica desde su pasión esen ida. En su comen a io,
Fe é indica que Do a ha in en ado pe e i a la p o agonis a y que es o ha desembocado en su suicidio (1994, 110).
En e dad, la pa icipación de Do a es mínima en la his o ia base y ninguna de las ins ancias de encuen o en e las
muje es iene una na u aleza lésbica.
44
Pese a que el ema del lesbianismo es á imb icado en la pe spec i a na a i a de es a na ado a, se di ie e en es e
es udio de la alo ación de Picon Ga ield sob e la p e e encia sexual del pe sonaje: ‹‹Lo inno ado consis e en la
nue a oz de Do a, más po su pe spec i a lesbiana o almen e igno ada en el o iginal que po su c í ica es é ica del
cuen o›› (92). El ema del lesbianismo iene un an eceden e en el pe sonaje de Hélène, en 62. Modelo pa a a ma .
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
84
cómplice, en el sen ido co aza iano del é mino, end á que duda de ambas oces
na a i as.
Do a con a es a subje i amen e la e sión del p ime na ado : ‹‹Desde el
comienzo se inge no e me, educi me a compa sa a eces cómoda y a eces a ligen e››
(111). Repi e: ‹‹De ás, cla o, la ama gu a de siemp e: esa endencia a igno a me, a ni
siquie a sospecha que había una e ce a mano mezclando las ca as›› (155)
45
. Su
pa cialidad se e idencia en los celos p o ocados po el con ac o de su amiga y Ad iano:
‹‹Valen ina no mi aba así a Ad iano, sino a oda pe sona que le a aía; conmigo lo había
hecho apenas nos conocimos›› (114). Po supues o, la mi ada es una alo ación ela i a a
las emociones no co espondidas de Do a. Con odo, el juego na a i o consis e en que
Do a no p oclama co ec a su e sión y econoce sin ambages que igno a cie os de alles,
impugnando la isión ilimi ada del na ado he e odiegé ico: ‹‹No puedo sabe cuáles
e an los ges os de Valen ina en ese momen o›› (116) y ‹‹Nunca sab é cómo habían sido
sus noches enecianas en el ho el›› (133). Ambas na aciones adolecen de imp ecisión,
p oponiéndose dos e siones den o de una o alidad na a i a, ca ac e ís ica que no
debe con undi se con la na u aleza diac ónica de la esc i u a del ex o.
Se encuen a en la compleja es uc u a una se ie de elemen os in a iablemen e
melod amá icos: la incomp ensible angus ia de Valen ina y su exage ada enc ucijada
ama o ia, el deseo ehemen e de Ad iano y la pasión ma ginal con Dino. Es os ópicos
del olle ín omán ico acusan la ‹‹ alsedad›› econocida po Co áza en el bo ado ,
sup imida po el sa casmo de Do a en la e sión de ini i a. Jus amen e, es e ono libe a a
la his o ia del e eno del olle ín y la con ie e en una bu la de es e
46
. Se oponen los
ma ices na a i os en las espec i as desc ipciones de Valen ina. El na ado
he e odiegé ico indica que su con lic o ‹‹no e a más que un sucio y mezquino miedo a las
complicaciones humanas›› (129), mien as Do a sen encia que se a aba de un
45
Do a hace una e e encia a ‹‹los papeles de Aspe n, el ba ón Co o y Tadzio, el bello Tadzio y la pes e›› (148). Co o
y Tadzio son pe sonajes de la ob a Mue e en Venecia (1912) de Thomas Mann, la his o ia de un no elis a, Gus a e on
Aschenbach, que iaja a Venecia pa a esc ibi y se enamo a pla ónicamen e de Tadzio, un he moso adolescen e. Al
inal, Aschenbach mue e en Venecia a causa de la plaga del cóle a. Díaz (2002) es ablece una elación in e ex ual: ‹‹Más
allá de lo que concie ne a su p opia his o ia, las modi icaciones de Do a al discu so del p ime na ado impo an
como glosa li e a ia, pues son una éplica oblicua a las p ác icas del na ado omniscien e de Mue e en Venecia.
I ónicamen e, Aschenbach es un no elis a que no ela a nada, sino que, al con a io, como obse a Do i Cohn, calla
y es desc i o po un na ado “disonan e” que esal a su compo amien o ano mal (28). Do a, en cambio, se apode a
de la palab a, y [...] nos cuen a sin his e ia su p opia his o ia, pues no deja que la a ec en las lúgub es epe iciones y
esonancias con las que se opa en la lec u a del ex o del p ime na ado ›› (Díaz, 2002, documen o i ual desp o is o
de paginación).
46
De ahí que Guinness celeb e: ‹‹The banal lo e iangle o he o iginal s o y is ans o med in o a cha ac e is ically
ambiguous lo e quad angle wi h he key cha ac e delibe a ely o -cen e ›› (1978, 288). También Mo a Valcá cel (1979):
‹‹es el a i icio écnico lo que sal a el in e és de es e ela o de poca calidad —como econoce su au o — p óximo a lo
olle inesco. No ol idemos que Co áza es maes o en sal a emas y si uaciones que de o o modo esul a ían
i iales; ya lo demos ó al con e i las his o ias amo osas de “Todos los uegos el uego” en uno de los ela os más
impo an es que ha esc i o›› (174).
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
85
con o mismo i enunciable (129). Do a hace e e encia a la in incada dependencia de
Valen ina con las igu as masculinas, que desemboca en la culpa de la p o agonis a po
habe dejado solo a su hijo (121), habe huido de Ad iano (153) y habe ejido la ampa
que p o ocó la b u alidad sexual de Dino (142). Mues a el pe sonaje una ac i ud esqui a
que ninguno de los na ado es desci a y ac úa con un au oma ismo inexplicable en sus
elaciones, que da la imp esión de que los ínculos a ec i os son unila e ales; Valen ina
no quie e a ninguno. En es e sen ido, Do a ambién ha caído en la ampa de pensa se
que ida cuando la p o agonis a en e dad se ap o echa de su compañía como
sub e ugio an e Ad iano. Pe o, a pesa de se uno de los ac an es más incisi os, Do a no
se incluye en e los suje os que pe siguen a Valen ina como ‹‹algo aco alado, si iado››
(129). Como se mues a en el siguien e diag ama, Valen ina es aco alada po el ánsi o
de los pe sonajes de una ciudad a o a.
La acción de La ba ca se desa olla a a és del mo imien o u ís ico po las
ciudades i alianas, cómplices del encuen o de Valen ina, Do a y Ad iano. Tales
coo denadas enga zan al cuen o con una adición li e a ia que do a de alo
emblemá ico a I alia. De acue do con Alsina (2002): ‹‹Roma, Venecia, Flo encia han sido
e e en es obligados de un as eo en la icción de in enso sopo e cul u al. Ruinas,
museos, espacios signi icados po la his o ia de Occiden e y un espeso en a izado
g acias a la densidad del pasado se han pues o de elie e en páginas donde el espejo
i aliano comple a la agmen ada iden idad ame icana›› (104).
En e ec o, Valen ina y Ad iano han iajado a I alia en la búsqueda de un ‹‹algo››
que emedie sus insa is acciones: él p e ie e llama se iaje o más que u is a y, en
Venecia, la p o agonis a decide aleja se de los luga es comunes. En cambio, Do a, iaje a
‹‹ esponsable y me ódica›› (Lemai e, 1978, 141), celeb a un u ismo consumis a, de
i ine a ios ap e ados en los que p e ende conoce o consumi odo lo posible. En una de

Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
86
sus in e enciones in en a nega lo, pe o e mina acep ando sus ‹‹en usiasmos pic ó icos››
(122). Se aduce el ánsi o de los pe sonajes en el ci cunloquio que odea el enigma
cen al, la conduc a de la p o agonis a. En su unción de lec o a, Do a hace es e eclamo
al na ado he e odiegé ico: ‹‹Cuán o a i icio ba a o, después de odo. Se hace habla y
pensa a Valen ina cuando se a a de on e ías [...]. ¿Po qué no escuchamos lo que
Valen ina pudo mu mu a an es de do mi se, po qué no sabemos más de su cue po en
soledad, de su mi ada al ab i la en ana del ho el cada mañana?›› (135). Con el uso de la
p ime a pe sona plu al Do a pone de mani ies o el hecho de que ni ella ni los o os
pe sonajes comp endían las eacciones de Valen ina, pe sonaje melod amá ico, que
complica su iaje en una espe a pe enne de la desdicha.
Teme osa de la calamidad, sus acciones exage an oda posibilidad de u u o. Con
su he me ismo, la mi ada pe dida y el ai e de íc ima, la p o agonis a ep esen a una
ca ica u a agicómica, sob e odo en la escena en que Ad iano le pide que abandone su
excu sión y se quede con él: ‹‹Tu iempo es el del Cook
47
, aunque p e endas llena lo de
me a ísica›› (122). Valen ina no que ía el comp omiso sen imen al con Ad iano y es á
con encida de que debe hui po el augu io de la ga io a mue a que cae en el balcón del
ho el que compa ían, símbolo del albed ío uncado. En onces op a po la a en u a
sexual con Dino, el gondole o. T as es e encuen o con isos de ul aje, el na ado
deses ima su ic imización: ‹‹La habían engañado, a aído a una ampa es úpida, pe o e a
demasiado in eligen e pa a no comp ende que ella misma había ejido la ed›› (142)
48
.
Las igu as masculinas lucen ma ices p opios del olle ín omán ico. Ad iano, el
galán, impecable, a en u e o, y su boca un símbolo de e o ismo e inado: ‹‹Las dos
habíamos sen ido lo mismo: con la boca de Ad iano no se jugaba›› (123). Además, la
e imología de su nomb e, del g iego and eios, signi ica homb e masculino (Co ominas,
1987). Dino equi ale al an ihé oe, iolen o y epugnan e (141), iden i icado en la
na ación como ‹‹el Dogo››, pe o o pe sona desp eciable, cuyo encuen o con Valen ina
es á ma cado po la idea del ul aje y elisión del goce e ó ico. A la in e sa de la ex ensión
de los diálogos con Ad iano, la escena sexual con el gondole o concluye con un b e e
in e cambio en el que ella se despide y él la ci a pa a la noche. Pa adójicamen e, Dino
ep esen a una independencia pa a la muje : ‹‹E a una en aja, al in y al cabo, de Dino
no necesi aba hui como de Ad iano. Ningún pelig o de enamo a se; ni siquie a de él se
enamo a ía, po supues o. ¡Qué libe ad!›› (144). A pa i de es e momen o Valen ina ha
47
Se e ie e a la p ime a agencia de iajes, undada po el emp esa io inglés Thomas Cook en el siglo XIX.
48
Fe é deja sin comen a la pe e sión de Dino, aunque desc ibe a Do a como la esponsable de la inmo alidad de
Valen ina. En odo caso, la cúspide del desen eno es la iolencia sexual en e Valen ina y Dino, sob e odo po el
hecho de que la p o agonis a accede a un segundo encuen o as la iolación.
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
87
conseguido la complicación d amá ica que ansiaba, ema ada po la apa ición de su
p ime aman e en Venecia. Con su en edo ha sido íc ima de la b usquedad sexual de
Dino y susci a la e ocidad de Ad iano en una úl ima escena ca as ó ica, pues, en es e
análisis, p e alece la idea de que la p o agonis a ue asesinada po el iaje o chileno.
El inal de La ba ca a a iculándose con un pa e ismo na a i o e iden e en el
úl imo diálogo en e la p o agonis a y Ad iano. Con el diálogo se ins ala el
sen imen alismo pa odiado en el cuen o en gene al. Si en la escena del ho el Valen ina se
mues a ambi alen e, en el encuen o pos e o se impond á an e el aman e ya celoso:
–En el ondo no me quie es –dijo g o escamen e Ad iano–. No puede se que
no me quie as.
–¿Po qué no puede se ?
–Po que e es dis in a a an as o as. No e en egas e como una cualquie a,
como una his é ica que no sabe qué hace en un iaje.
–Tú supones que yo me en egué, pe o yo pod ía deci que uis e ú quien se
en egó. Las iejas ideas sob e las muje es, cuando... (156).
Valen ina oma con ol de su au onomía, ansg ede las imposiciones sociales de
lo emenino, como la sujeción a la ma e nidad –ha dejado a su hijo en Mon e ideo–, y
ap o echa su másca a u ís ica, a p opósi o de Venecia y su emblemá ico ca na al, pa a
log a expe iencias sexuales. Pe o el pasado acumulado como un acío lleno de espejos
(116) la obligan a hui a las ó mulas sen imen alis as, así que se desnuda an e Ad iano,
deja cla o que es una muje di o ciada y debe eg esa a su hoga , pone los lími es y,
con a iamen e a la adición and océn ica, Ad iano ebasa. Po o a pa e, los
pe sonajes emeninos han ac uado como las cómplices de los ac os iolen os en la
his o ia: Rosa, la he mana de Dino, deja a la u is a a me ced del gondole o y Do a llama
a Ad iano pa a con a le del nue o omance.
Se des aca del cie e el signi icado li e al del asesina o de Valen ina a manos de
Ad iano, aman e epudiado, que ha mos ado asgos de un homb e posesi o,
p ime amen e, con la exigencia de una p o esión amo osa, ‹‹dime que lo sien es, que no
e lo explicas pe o que lo sien es›› (120), y después con la p opues a de que Valen ina
deja a odo pa a i se con él (122). Con su apa ición en Venecia se ins ala cie a
pelig osidad anunciada en el emblo en sus manos ‹‹como a la espe a del ga illo que lo
libe a ía›› (151), la amenaza de pe segui la (159) y inalmen e el daño ísico: ‹‹ella sin ió en
el codo la p esión insopo able de los dedos de Ad iano, y ce ó po un segundo los ojos
pensando que iba a golpea la [...]. Sin ió que Ad iano hacía un mo imien o como pa a
saca algo, quizá los ciga illos [...] o lo que ue a, qué impo aba ya si ella iba emba cada
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
88
en la góndola neg a, camino de su isla sin miedo, acep ando po in la golond ina›› (159-
160).
El p onomb e inde inido ‹‹algo›› encub e el e ól e de Ad iano, implíci o en la
ad e encia del na ado he e odiegé ico de que ‹‹solo Valen ina podía medi el lige o
emblo de los dedos que ap e aban el ciga illo›› (151), uno de los pocos enunciados que
coincide con las obse aciones de Do a, quien ag ega: ‹‹has a aho a no me había pa ecido
an iolen o, ese eso e enso como a la espe a del ga illo que lo libe a ía›› (151). Elidido
el a aque de Ad iano, subyace o a in e p e ación de la misma escena, la posibilidad de
que Valen ina di isa a su p opia mue e en la ba ca úneb e emada po Dino debajo del
puen e en donde discu ía jun o al chileno. Se e oma en dicha escena el augu io úneb e
de la ga io a que se co esponde con el adicional mo i o de la mue e en la li e a u a.
Anunciada en el í ulo, la góndola e oca el mi o g iego de la ba ca Ca on e, ba que o del
Hades, enca gado de lle a las somb as al in amundo. Al obse a la góndola de Dino,
la p o agonis a musi a: ‹‹Ahí oy yo […] allí iba ella en ese a aúd›› (160). Más allá del
a alismo del pe sonaje, Valen ina p e é su p opio en ie o, ema pe pe uado a pa i de
la leyenda del es udian e Lisa do en la adición española, ecogida en el Ja dín de lo es
cu iosas (1579) de An onio de To quemada, en dos omances i ulados Lisa do, el es udian e
de Có doba, Les âmes de du pu ga oi e (1834) de P óspe Mé imée, El es udian e de Salamanca
(1836) de José de Esp onceda, El capi án Mon oya (1840) y Don Juan Teno io (1844) de José
Zo illa (Su he land, 1992, 283) y di e sas e siones de la Vida de Miguel de Maña a, uen e
del mi o de don Juan y ambién la uen e de Mé imée. En es as la isión de la p opia
mue e unciona como cas igo del libe inaje de los homb es. En Valen ina se hab ía
ans e ido el mi o de don Juan a su e sión emenina.
Ap opiada o no la iliación, la mue e de Valen ina se co obo a po la
in e ención de Do a, quien lamen a su desapa ición as con esa que llamó a Ad iano
pa a que llega a has a Venecia: ‹‹Valen ina, Valen ina, Valen ina, la delicia de que me lo
ep ocha as, de que me insul a as, de que es u ie as aquí inju iándome, de que ue as ú
g i ándome, el consuelo de ol e a e e›› (159). Aunque la pa icipación de Do a
es ablece un ono i ónico que ompe la alsedad de la his o ia sen imen alis a, el
desenlace no escapa a la agedia. Cla o es á, la me a ex ualidad en ena al lec o pa a
ecompone a su mane a la es uc u a abie a del inal. De hecho, en su ad e encia,
Co áza compa a las in e pelaciones de Do a con la ob a de Luigi Pi andello, Seis
pe sonajes en busca de au o , en donde se cues iona el juicio demiú gico. Después de odo, ya
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
89
las in e enciones de Do a ompen el ‹‹o den ce ado›› del ex o y hacen del lec o ‹‹un
“cama ada de camino”›› (Sch a zman, 1996, 15-16).
2.8. Reunión con un cí culo ojo
ESTADO DE LA CUESTIÓN
De 1997 son es impo an es con ibuciones al es udio de es e ela o: Saad
discu ió b e emen e la con igu ación an ás ica del cuen o, en ‹‹Los i ine a ios de lo
an ás ico en “Reunión con un cí culo ojo”››; File es udió la co espondencia en e la
na ación y la ob a pic ó ica de la que, en pa e, se de i a, pe o en el con ex o de la
publicación del cuen o en Te i o ios (1978), en ‹‹“Reunión con un cí culo ojo”: el ela o
an ás ico y la pin u a de Jacobo Bo ges››; y Sil a Cáce es auscul ó las mismas
concomi ancias isuales y na a i as, pa a conclui que Co áza ans o ma
absolu amen e los sen idos del cuad o de Bo ges y puso de elie e el en amado
ampí ico de la his o ia, en El á bol de las igu as. En 1999, C uz de ec ó las ca ac e ís icas
del géne o policial y gó ico en el ela o, en ‹‹Un cuen o mul igené ico: “Reunión con un
cí culo ojo” de Co áza ››. En 2007, Solis Pé ez examinó los elemen os an ás icos de la
his o ia, en ‹‹Neo-Phan as isches Sch eiben in Julio Co áza s “Reunión con un cí culo
ojo”››. En 2001, S andish concluyó que el ela o es agamen e polí ico, en Unde s anding
Julio Co áza .
ARGUMENTO
Jacobo, u is a en la ciudad de Wiesbaden, en a al Zag eb, un es au an e acío,
en donde es a ado co ésmen e po un pa de cama e os y la je a de es os. Al luga llega
ambién una u is a inglesa que, al con a io de Jacobo, es a endida de p isa po los
empleados. Inicialmen e, a Jacobo le esul a g aciosa la o peza miope de la o a
comensal has a que ad ie e una si uación de pelig o. A la salida de la u is a, Jacobo
decide pe segui la, pe o la pie de de is a en e los zaguanes. De uel a al Zag eb,
descub e que se a aba de un espec o que había que ido p o ege lo de sus ic ima ios,
el pe sonal del local, quienes implíci amen e a aca ían a Jacobo a su eg eso.
ANÁLISIS
Los elemen os na a i os de Reunión con un cí culo ojo coinciden en os en a un
alo dual. En p ime luga , la his o ia es á undamen ada en dos acciones cen ales: la
en ada y la salida de Jacobo del es au an e y su eg eso. En segundo luga , son dos los
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
96
P omising P onouns o Co áza 's ‘U opian’ S o ies» (Somme , 1984)
53
, ‹‹Disco dancia
p onominal y écnica na a i a: “Las ca as de la medalla”, de Co áza ›› (Soi e , 1989) y
sendos apa ados en los lib os Mo he s, Lo e s and O he s (Schmid -C uz, 2004) y Abismos
de papel (Pa edes, 2005). En 2007 se publicó en El País el inédi o Ciao, Ve ona, segunda
pa e de Las ca as de la medalla, incluido en Papeles inespe ados (2012). Lagmano ich (2009)
es ableció las co espondencias, en ‹‹La elación en e “Ciao, Ve ona” y “Las ca as de la
medalla”, dos cuen os de Julio Co áza ››
54
. Una lec u a no edosa es «“The O ices o
CERN”: A Reading o he In e ne Age o Julio Co áza ’s S o y ‘The Faces o he
Medal’» (Rollason, 2012), pues el au o ex apoló el ex o a la ealidad cibe né ica del
lec o con empo áneo al ep oduci la abolición de las dis ancias, la isión cosmopoli a y
la bi u ación de pasajes y signi ican es en su ob a.
ARGUMENTO
Ja ie es un ingenie o que abo ece su labo en el Consejo Eu opeo pa a la
In es igación Nuclea (CERN), a donde iaja ecuen emen e desde Lond es. Su elación
con Eileen se ha de e io ado y es a aído po Mi eille, una sec e a ia del CERN. Ja ie y
Mi eille compa en paseos, concie os y el gus o po la música que escuchan en la sala de
la cabaña de Mi eille, pe o no consiguen p ospe a a la in imidad sexual.
ANÁLISIS
La composición de Las ca as de la medalla apa en a una cohesión en e la imagen
implíci a en el í ulo y la na ación de la his o ia en las oces de ambos p o agonis as,
esumidos en el modo de la p ime a pe sona plu al con el ‹‹noso os››. Es as oces se
in e cambian median e un na ado he e odiegé ico. La ‹‹medalla›› equi ale a la
coexis encia de las pa es de un odo que no pueden encon a se en e sí. Po ello, es a
imagen simboliza los desencuen os sexuales en e Ja ie y Mi eille, des ase que se
ep oduce en la eminiscencia de los hechos a a és del ac o de esc i u a que es la
na ación. En el momen o en que se descub e es e úl imo da o se ad ie e que, pese a la
53
Somme desc ibió la elación de los pe sonajes como uno de los juegos des inados al acaso en la ob a del esc i o ,
«en Playing o Lose: Co áza 's Com o ing Pessimism» (1979).
54
Es di ícil no condiciona la in e p e ación de Las ca as de la medalla a la oz monologal de Mi eille que apa ece en
Ciao, Ve ona, inédi o hallado en 2007 en los a chi os de Julio Co áza conse ados en la Uni e sidad de Texas. En una
ca a a Jaime Alaz aki el au o mencionó es e úl imo cuen o como una segunda pa e del publicado en 1977: ‹‹la e dad
es que en ese lib o hay ama gos pedazos de mi ida, po ejemplo: “Las ca as de la medalla” cuya his o ia siguió y
e minó en o o cuen o muy la go que esc ibí hace es meses y que en a á en o o lib o, si lib o hay; se llama “Ciao,
Ve ona”, y ue an du o de esc ibi como el o o›› (Ca as, 5, 103). Los nexos en e la icción y la ealidad del au o no
han sido explo ados de mane a ce e a y ampoco ocupan el in e és de es a alo ación in e p e a i a. El cuen o
conse a su au onomía li e a ia en odos los aspec os, aunque la pe spec i a de Mi eille, que es la na ado a
au odiegé ica de Ciao, Ve ona, puede escla ece el en amado de su his o ia y na ación.

Alguien que anda po ahí: una colección puen e
97
pe inencia de la igu a de la medalla con el sen ido de la his o ia, es a p oduce una
lec u a engañosa, pues el ‹‹noso os›› en ealidad e leja la isión de Ja ie .
Después de un p ime acápi e ex enso, en el pá a o segundo se acep a la
alsedad de la pe spec i a dual, que aumen a la imposibilidad comunica i a pasada y
p esen e en e los p o agonis as, al mismo iempo que p opone un ace ijo: ‹‹Solo uno de
los dos esc ibe es o pe o es lo mismo, es como si lo esc ibié amos jun os aunque ya
nunca más es a emos jun os›› (180). Desci a quién esc ibe es un enigma a i icioso que
des ía la a ención de la duda subyacen e a lo la go de la na ación: si es á dicho en un
modo p onos icado que el encuen o en e Ja ie y Mi eille nunca ocu i á, pa a qué o
po qué se esc ibe. La p ime a a ea consis ía en iden i ica la oz que na a. La na ación
esul a posiblemen e de los eje cicios de esc i u a con los cuales se menciona que Ja ie
p e ende esa ci se de sus us aciones. Es e de alle se comp ueba en la ecuencia
epe i i a del ac o impe ec i o, que iene luga en un iempo ul e io al de los hechos
cen ales:
Mi eille llo a a eces mien as escucha un de e minado quin e o de B ahms […].
Ja ie no sabe llo a , sus lág imas eligen condensa se en pesadillas […] de las que se
despoja […] esc ibiendo ex os que no con ienen o zosamen e las pesadillas (180).
En algún a a dece Mi eille ha llo ado mien as escuchaba un de e minado
quin e o de B ahms, pe o Ja ie no sabe llo a , solo iene pesadillas de las que se despoja
esc ibiendo ex os que a an de se como las pesadillas (197).
A pa i de es os pasajes, se con on an o os de alles que sos ienen la
p obabilidad de que el juego de na ado es ope e como es a egia de Ja ie pa a
enmasca a los es agos sen imen ales de la elación uncada. En e ellos, el modo e bal
del enunciado en que se es ima que Mi eille ‹‹hubie a podido o dena mejo las
secuencias, Ja ie no hacía más que pone sus pocas ca as boca a iba›› (199). El uso del
p e é i o pluscuampe ec o en el modo subjun i o implica que Mi eille no es la
esponsable de o ganiza la his o ia. Se desca a de mane a absolu a una lec u a abie a de
es a o ación, po que la cues ión del o den se e ie e di ec amen e a la disposición del
ela o en sí. En e ec o, aunque o ganizado en seis pa es iden i icadas isualmen e po
espacios ipog á icos, el cuen o acumula elisiones e bales, los anac onismos, la a iación
de los i mos na a i os, los desplazamien os hacia el ni el ex adiegé ico en el que se
comen a el ac o de esc i u a y la p olongación de las es uc u as sin ác icas en
cons ucciones compues as que an de un agen e al o o sin la mediación de conec o es
o pun uaciones.
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
98
Así se ecoge en el siguien e diag ama
55
:
Pa e I
S1: Desc ipción del espacio, los encuen os y la ida de Ja ie con Eileen.
AE 1: P ime a mención del ac o de esc i u a. An icipación del desenlace.
S2: An icipación del p ime in en o de elación sexual.
Pa e II
Elipsis e ospec i a e balmen e implíci a.
S3. Almue zo en casa de Mi eille – Ja ie la desea.
S4. Ja ie ‹‹Vol ió a Lond es al in de la semana›› – Reencuen o con la
ausencia de Eileen.
S5. ‹‹La ez siguien e›› – Ja ie eg esa al CERN y él y Mi eille an a un
concie o de piano.
S6. Ja ie isi a a Mi eille, se oman las manos y hacen un balance de sus
gus os musicales.
S7. Discu en en la o icina sob e polí ica – Asoman las di e encias.
S8. Ja ie quiso sabe más sob e Mi eille e in en ó besa la.
Pa e III
AE 2: La oz na a i a discu e el o den de lo na ado.
S9: Encuen o en la cabaña – Mi eille echaza el ac o sexual – Repe ición
de allada del S2.
Pa e IV
Elipsis explíci a: ‹‹Dejamos de e nos du an e meses››.
S10: Mi eille iajó a Lond es seis meses después pa a isi a a una ía y se
encon ó con Ja ie .
Pa e V
Elipsis implíci a: ‹‹O a ez Gineb a en el e ano›› – Ja ie eg esa al
CERN.
S11: Mi eille echaza po e ce a ez el encuen o sexual.
Pa e VI
AE 3: Con un i mo suma io culmina la na ación en el p onós ico del
desencuen o pe manen e. Se epi e la an icipación del AE 1 con cambio
en los iempos e bales
La idea de que Ja ie es un na ado au odiegé ico ocul o pone de mani ies o la
posibilidad de in e p e a Las ca as de la medalla como una na ación no idedigna, que
p esen a una secuencia de ecue dos manipulados po el deseo insa is echo del
p o agonis a. Es a conside ación se desp ende no solo del compo amien o pacien e de
Mi eille, que se discu i á en b e e, sino que ambién se desp ende de la desc ipción de la
esc i u a que hace Ja ie de sus pesadillas: ‹‹a eces las uelca en inú iles palab as y po un
55
La leyenda del diag ama es: S – Suceso y AE – Ac o de esc i u a.
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
99
a o es el amo, el que decide lo que se á dicho o lo que esbala á poco a poco al also
ol ido de un nue o día›› (180)
56
. Con es o, debe e oma se la in iga eal, que es la
cues ión causal de la esc i u a. Si bien se op a po el sus an i o ‹‹pesadillas›› pa a
iden i ica qué piensa o abula Ja ie , se encuen an en el ex o o os modos de nomb a
lo que sien e: o gullo, enuncia, decepción (181), sus an i os inhe en es a la us ación
po la malog ada elación sexual, ansiada po Ja ie , pe o obs aculizada po Mi eille en
dos escenas del ex o. Hacia el inal, se enuncia en cla e poé ica la a que ípica insegu idad
de la impo encia masculina que lace a la dignidad de Ja ie : ‹‹deci se que no odo homb e
se cumple en la ho a del amo ›› (195). Más que una eesc i u a melancólica, la
e balización del ecue do enca na la búsqueda de la causa exac a po la cual no hubo al
con ac o. Pe o la indagación se sabe inú il po la oz na a i a, que insis e en p onos ica
la pe pe uidad de la dis ancia.
Los hechos se p esen an a a és del esc u inio subje i o de la conduc a
en e esada de Mi eille: ‹‹casi po obligación ella lo había in i ado›› (181), ‹‹Mi eille pa eció
ene le lás ima›› (182-183) y ‹‹Ja ie había aído coñac y un jugue e absu do que según él
enía que gus a le muchísimo a Mi eille pe o que ella encon ó sumamen e on o›› (185).
A pesa de que en la na ación c onológica la apa ía de la muje se egis a an es del
p ime in en o de con ac o sexual, consecuencia de la indagación ul e io del na ado , el
desin e és de la muje se e ela a Ja ie en el ac o en sí. Incluso pa ece ía que Mi eille
ambién descub e la imposibilidad aumá ica de en ega se a la in imidad con Ja ie en el
in en o mismo. Eso explica la ambigüedad de su compo amien o, pues aunque niega el
con ac o sexual, ansg ede la ba e a co po al con el oce de manos, no e ena el beso
de Ja ie y a has a su habi ación. Desde la pe spec i a na a i a, las concesiones de
Mi eille, más las in i aciones a su casa, con i man su in e és po el homb e. Con odo,
56
Se di ie e de la in e p e ación que hace Somme (1979) de la igu a na a i a: ‹‹Ja ie ’s con ession [el ex o esc i o]
should be ead as Co áza ’s; he eade ’s subs i u ion o cha ac e o au ho is jus i ied o wo easons. Fi s , he
poin o iew in “Las ca as de la medalla” al e na es almos a bi a ily om i s o hi d pe son, sugges ing an iden i y
be ween Ja ie and Co áza . Second, he s o y epea s i s au ho ’s pe iodic admission o impo ence and his need o
w i e in o de o pu ge nigh ma ish obsessions; i clea ly ecalls he pain ul hones y o “Ahí pe o dónde, cómo” in
Oc aed o. Also, Co áza himsel is he p o agonis o ano he s o y in he ecen collec ion wi h he sel -cas iga ing
heme o guil and impo ence, “Apocalipsis de Solen iname”›› (59). Con es a conclusión Somme deses ima la
dis inción en e los concep os de ‘au o eal’ y ‘au o implíci o’, e i iéndose es e úl imo a la imagen de au o que se
p oyec a en el ex o y el lec o desci a. Se hace eco de una línea c í ica que supedi a el alo li e a io de los ela os de
Co áza a su ondo biog á ico. Si bien los p opios es imonios del esc i o e elan la co elación en e el uni e so de
su icción y sus expe iencias pe sonales, es o no implica que odos ‹‹los p o agonis as de los ela os su an, de o ma
pa alela, los mismos as o nos›› (Te amo si, 1994, 118; ci . en Goyalde Palacios, 2001, 175). Aho a bien, la na ado a
de Ciao, Ve ona, Mi eille, desenmasca a a Ja ie , escondido as la e ique a de la icción y el na ado he e odiegé ico, y
comunica que ha publicado una his o ia –Las ca as de la medalla–: ‹‹Es cu ioso, Lamia, pe o de alguna mane a ese ex o
de Ja ie es eal, él pudo con e i lo en un ela o li e a io y da le un í ulo un poco numismá ico y publica lo como
pu a icción›› (Co áza , 2010, 85). En es as líneas, de mane a pa adójica, se desenmasca a una inje encia au o ial sob e
Las ca as de la medalla en el discu so de Mi eille: ‹‹Su es úpido e o -en e an ísimos o os- es u o en c ee que su ex o
nos aba caba y de alguna mane a nos esumía; c eyó po esc i o y po anidoso, que al ez son la misma cosa, que las
ases donde hablaba de él y de mí usando el plu al comple aban una isión de conjun o y me concedían la pa e que
me ocaba, el ángulo isual que yo hubie a enido el de echo de eclama en ese ex o›› (Co áza , 2010, 85).
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
100
había una ‹‹ausencia›› en la pa icipación de Mi eille en el incipien e ínculo, cues ionada
po Ja ie : ‹‹si alguna ez le se ía dado sabe lo que ella ya sabía de él, su Lond es y su
Eileen de ella›› (185)
57
.
Conoce el pasado de la muje implica ía la consecución de la en ega p ime a, el
aspaso del umb al en el que espe aba el pe miso de acceso que ya él había dado a
Mi eille al con a le de Eileen (183)
58
. A di e encia de La Maga de Rayuela y Anabel de
Dia io pa a un cuen o, po ejemplo, en es a his o ia no se o ece un as ondo del pe sonaje
emenino. De Mi eille no se conoce más que la ap eciación ísica de Ja ie : ‹‹mo ena y
callada, blusa has a el cuello donde algo debía la i despacio, un paja i o de ida sin
demasiados al ibajos, una mad e lejana, algún amo desdichado y sin secuelas, Mi eille ya
un poco sol e ona, un poco o icinis a pe o a eces silbando un ema de Mahle en el
ascenso , es ida sin cap icho, casi siemp e de pa do o de aje sas e, una edad
demasiado pues a, una disc eción demasiado hosca›› (179). Se p oduce un des ase en e el
e a o pudo oso y la imagen de los blue-jeans que des acan su cin u a (182) y susci an el
deseo de Ja ie . Desde en onces, el homb e as ea la sensualidad que piensa exis e
debajo de su indumen a ia conse ado a, el es igio de ida que a oja el silbido del ema
de Mahle en medio del mu ismo que la a opa.
En un ac o p opio del homb e in iel de las eleno elas, Ja ie in en a pe suadi a
Mi eille con la his o ia del decli e de su elación con Eileen, pe o es a no eacciona del
modo que él espe aba. Ocu e un c uce de in enciones de las que solamen e se conocen
las de Ja ie , que piensa posible el a ai e, mien as que pe manece ocul o el mo i o po el
cual Mi eille sucumbe. Su ‹‹pa icipación›› en el idilio es au óma a, aunque ‹‹no lo
echazaba […] es aba como en o a pa e, en o o iempo›› (186), es ado p opio de las
pa es de la medalla que coinciden en el iempo y el espacio sin oca se. Sus ese as
57
A di e encia de los juegos p onominales de Las ca as, la es uc u a monólo-epis ola de Ciao, Ve ona es ablece sin
ambages el lesbianismo de Mi eille, p e e encia que explica su negación a la in imidad con Ja ie . Pe o es e da o pa ece
es a con enido en un enunciado in incado del p ime cuen o: ‹‹E a como si Mi eille espe a a de Ja ie algo que él
espe aba de Mi eille›› (189). Se des aca es a o ación po que en el cuen o no se e lexiona sob e o a posibilidad que
jus i ique el compo amien o de Mi eille: se desca a el asun o de la i ginidad (187) y la ap ensión mo al po el
comp omiso de Ja ie con o a muje . En el plano sexual, Ja ie espe aba el goce de los a ibu os emeninos, lo mismo
que Mi eille espe aba de Lamia. Pe o, aun cuando se ha econocido la in alibilidad de la na ación de Ja ie , el
homosexualismo p o eso de Mi eille no explica su concesión a la expe iencia compa ida con el homb e. Po supues o,
su a e sión a la igu a masculina, así como la in ensidad de su ca a a Lamia, que se ha suicidado en un ho el de
Bos on, con as a con la igu a pacien e que se p oyec a en Las ca as de la medalla.
58
Como ha dicho Pa edes (2005), el a án del encuen o en e Ja ie y Mi eille se undamen a en lo que cada uno es y
desea (229). Al con a io de los ul ajes en o os ela os, como en La ba ca o Nue a isi a a Venecia, publicado en la
misma colección, en es e cuen o el pe sonaje masculino aca a el deseo del pe sonaje emenino. Picon Ga ield (1978)
ecuen a las o as ins ancias de esis encia e ó ica de las muje es en la ob a de Co áza : ‹‹En “El ío”, el homb e insis e
en el ac o sexual que coincide con el suicidio de la muje ahogada en el ío. En “Las a mas sec e as” el aman e se
me amo osea en nazi pa a iola a su aman e po segunda ez. En “Ve ano” la muje a a de echaza al homb e que
la posee. En el cuen o ac ual, “Las ca as de la medalla”, po p ime a ez en la cuen ís ica de Co áza , el homb e no se
impone sino espe a; y su deseo espe anzado se ex a ía an e una elación de “amigos” ligados po una e nu a que
niega el sexo›› (95).
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
101
pe sis en has a el inal. Poco o ningún indicio se esca a en el cuen o que pe mi a
desen aña su cons ucción psicológica. Es a incapacidad del análisis ea i ma la
exis encia de una sola pe spec i a na a i a.
In e egno de la ensión, los pe sonajes dis u an a moniosamen e de la
sono idad clásica en la sala de Mi eille. Sin emba go, el apa en e es ado de comunión en
ealidad denuncia la pleni ud de la imagen de la medalla. Así se demues a en el ela o:
‹‹Nunca nos mi ábamos a la ho a de la música, bas aba con es a ahí›› (187). Ja ie y
Mi eille se acompañan en el solipsismo, es ado del que no log an despoja se ni an
siquie a con la suplencia de un place ca nal que esul a e íme o en su p opia impo encia.
Coinciden en el gus o po Gus a Mahle , Johannes B ahms y la música de la Edad
Media en conjun o, pe o el in e és po el jazz los sepa a (184), de alle que emi e a la
elación inconexa en e ambos. Mi eille p e ie e la complexión o ganizada y a moniosa
de la música clásica sob e la expe imen ación e imp o isación del jazz. En cie o modo,
el embauque amo oso con Ja ie hubiese sido análogo a la o ma abie a del jazz, po que
el homb e pe seguía la imp o isación en la pa i u a en blanco que había dejado Eileen,
con quien había man enido una elación jazzís ica, que pasó de la espon aneidad al blues:
‹‹Con ella había i ido un sa a i en plena ciudad, Eileen lo había acompañado a caza
an ílopes en Piccadilly Ci cus, a encende hogue as de i ac en Hamps ed Hea h›› (178-
179). Al con a io del ace camien o que p o oca la música en e los ac an es p incipales,
signa á el dis anciamien o en e Ja ie y su p ime a aman e: ‹‹Eileen p e i iendo el cine a
los concie os […] Ja ie yéndose solo a busca discos›› (179). Po ello, el p o agonis a
encuen a en Mi eille la posibilidad de concilia la complicidad pe dida, idea es umada en
la disc epancia de las p e e encias musicales. Ja ie dis u a el jazz, que si e ambién
pa a conno a su ‹‹sa a i›› o happening con Eileen, pe o Mi eille escoge la solemnidad de la
música clásica
59
.
En su comen a io del cuen o, Fe é (1990) hace una dis inción cali ica i a de los
p o agonis as, llamando ígida a la muje y libe ino al homb e, y oma de ejemplo el
hecho de que ella man enía una ida seden a ia en Gineb a mien as él iajaba
cons an emen e (109). Somme (1979) di á lo mismo: ‹‹He passion does no succeed in
bu ning away ce ain i ginal igidi y ha makes he a bi o “sol e ona”›› (57). Tal
di e enciación, sesgada hacia una pola idad mucho más dila ada que la suge ida po la
imagen de la medalla, esul a inadecuada. Es o, pues, amén de las di e encias, Ja ie iaja
po cues iones labo ales y se inclina hacia la pasi idad de Mi eille. Así se mues a en su
59
Como se ha dicho, las escenas en que Ja ie y Mi eille escuchan música jun os e ocan la in imidad de Ve a y
Mau icio, pe sonajes de Vien os alisios.

Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
102
sen imien o hacia la u i a elación que iene con Ma ía Elena, du an e un iaje
in e medio a Lond es: ‹‹le había dado es semanas de li ianos juegos, el place po sí
mismo allí donde el es o e a un amable acío diu no con Ma ía Elena ol iéndose
in a igable al ennis y a los Rolling S ones›› (191). Ja ie buscaba el pun o medio en e
Ma ía Elena y Mi eille, lo que en un iempo pasado ue Eileen.
De la e ce a pa e en adelan e se ab e una b echa en e los p o agonis as, suceso
que se imp ime en la na ación con la desapa ición del uso p onominal ‹‹noso os››. Ha
dicho Soi e : ‹‹la p ime a pa e concen a los encuen os y coincidencias y la segunda los
inciden es del i emediable alejamien o›› (1985, 201). En e ec o, la oz na a i a así lo
econoce: ‹‹habíamos a anzado po un camino en el que ninguno de los dos había
que ido o za la ma cha, queb a la a moniosa pa idad›› (189). Con el segundo in en o
de con ac o sexual, espejo del p ime o que se suma a la es uc u a simé ica del ela o, se
ma ca el inal de la con o midad con la que habían acep ado la insa is acción mu ua y al
mismo iempo dis in a. Ja ie , que ha asumido con calma la esis encia sexual de Mi eille,
uel e a con ene su pesadumb e, a espe a el espacio ísico y la decisión de la muje que
de mane a ambigua lo seduce y lo echaza.
Se imponen las ce emonias inú iles (190), el ci ismo de las despedidas y los
encuen os en los que con iene no deci nada, al impulso e ó ico que en o os ex os del
au o culmina en iolencia sexual. Es a idea planea en el cuen o: ‹‹es demasiado ácil
echa le la culpa a la delicadeza, a la imposibilidad de se b u al u obs inado o gene oso.
En e se es más simples o más igno an es eso no hubie a sucedido así, acaso una
bo e ada o un insul o hubie an con enido la ca idad y el jus o camino que el deco o nos
edó co ésmen e›› (181). Apa ece la aducción de un e so de Rimbaud, que puede
lee se, den o de o as posibilidades, como el a epen imien o de Ja ie po no habe la
some ido al ac o: ‹‹po delicadeza pe demos nues a ida›› (190), educción del e so: ‹‹A
ou asse i, pa délica esse j’ai pe du ma ie›› (1997, 217). Más allá de su alo
hipe bólico, la ‹‹pé dida de la ida›› es el esul ado de la obsesión con el ecue do de la
muje .
G adualmen e la igu a de Mi eille se des anece en la na ación, quedando al
descubie o la pe spec i a de Ja ie , que ea i ma la melancolía po lo imposible: ‹‹Nunca
hab emos hablado de es o, la imaginación nos eúne hoy an agamen e como en onces
la ealidad. Nunca busca emos jun os la culpa›› (194-195). La epe ición del ad e bio
modal demues a la esignación na a i a, olcada en una pesadumb e po lo inexis en e,
una is eza compulsi a po desen aña las causas de lo que no ue, que no lle a a
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
103
ninguna pa e. Con e gen la ealidad y lo abulado en una memo ia angus iosa po su
p opia anspa encia; los hechos es án dados, han sido acep ados, no ansg eden a la
lógica de las elaciones conyugales, pe o nada ha sido en endido. En Las ca as de la medalla
se ap ecia un modo en el que la más ‹‹ eal›› de las ealidades se mues a insondable.
La es uc u a del inal se a icula en el esumen de las úl imas comunicaciones
que u ie on los p o agonis as has a el silencio de ini i o de Mi eille, que desencadena
una secuencia de enunciados apa ecidos en la na ación. En el cie e se comple a la
mi ada in e na del ela o. Es a duplicación es, po supues o, una aducción es ilís ica de
la ‹‹medalla›› que signa el desa ollo de los pe sonajes, la his o ia y el modo na a i o. Dos
mac o-pa es es án delimi adas po el cambio sin ác ico, de la p eponde ancia del
‹‹noso os›› a la desapa ición de es e, en la sime ía pe ec a del hexágono o mado po las
seis pa es iden i icadas en ela o. Culmina la oz na a i a he e odiegé ica, aunque pa a
en onces la másca a es inse ible po que se ha queb ado la alsa pe spec i a dual. Quizás
el ego de Ja ie , ulne ado una y o a ez en la his o ia, in en a p o ege se de la
exposición absolu a y po ello p esen a su his o ia desde la dis ancia. Sin impo a el
modo de la e ce a pe sona, el úl imo pá a o cons i uye un mani ies o me adiegé ico:
Ja ie esc ibe pa a despeja se de sus miedos. Sin emba go, el enunciado ad e sa i o del
inal e ela la ama gu a que le deja la insus ancialidad ex ual, el acaso eleológico del
ac o de esc i u a impe ec i o, pues se ol e á a epe i ‹‹con la obs inación de la mosca
que se posa cien eces en un b azo›› (1970).
En pa icula , la in iga pe sis en e de p incipio a in cons i uye el e ec o más
impo an e del cuen o, a iculado con el plano écnico y es uc u al, p oduciendo así una
cohesión gene al. Se suman a es os ines o os elemen os que, aunque p opios de las
c eaciones co aza ianas, no esul an epe i i os ni p edecibles: la música, el iaje, el
has ío. Es o se debe muy p obablemen e a la o a ‹‹ca a›› de las elaciones humanas
es enada en la colección a la que pe enece el cuen o; sus ma ices sacuden po lo
pasmoso de su na u alidad inen endible, abs usa, c uel y us an e, a su ez co idiana.
La esignación del homb e an e es a ealidad adquie e una dimensión poé ica,
independien e de secuelas o con on aciones biog á icas.
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
104
2.10. Alguien que anda po ahí
ESTADO DE LA CUESTIÓN
Una c í ica inmedia a a es e ela o la o eció Rocco-Cuzzi (1977) al deses ima su
alo como pa e del conjun o, ‹‹Co áza , pe o menos››. En 1978, Picon Ga ield des acó
que el ema polí ico es más sencillo en es e ela o que en o os del au o , en Us ed se endió
a u lado. En 1979, Mo a Valcá cel señaló que la his o ia es á supedi ada al apa a o
ideológico y des acó la ei e ación como ecu so de onado de la in iga en la a mós e a
del ela o, en «Julio Co áza : “Alguien que anda po ahí”». En 1997, Te amo si
comple ó una exégesis equilib ada y p o unda en el sen ido es uc u al e in e p e a i o,
que pone de mani ies o los alo es múl iples del cuen o, en ‹‹“Alguien que anda po ahí”:
le spec e de la é olu ion››. En 1998, Vázquez es udió en de alle la p esencia de la música
en el desa ollo de la his o ia, en ‹‹La unción de la música en “Alguien que anda po
ahí”››. En 2010, Pé ez-Abadín comen ó de mane a escla ecedo a la elación musical y el
con ex o polí ico en la his o ia, a p opósi o de su es udio dedicado al cuen o Reunión, en
Co áza y Che Gue a a. Lec u a de eunión.
ARGUMENTO
Jiménez, un con a e oluciona io cubano, se in il a en la p o incia de O ien e,
pa a pe pe a un a aque e o is a en una áb ica. Po en onces, esidía en los Es ados
Unidos, po que su amilia no es aba de acue do con el gobie no e oluciona io, aunque
su he mano Robe i o luchó jun o a es e bando en con a del in en o de in asión en
Bahía Cochinos (1971). Después de pasa un a o en el es au an e del ho el y escucha a
una pianis a in e p e a baladas y piezas clásicas de Chopin, el p o agonis a se a a
do mi a su habi ación y es despe ado y as ixiado po el espec o del músico polaco.
ANÁLISIS
La na ación de Alguien que anda po ahí se desa olla en el iempo p esen e de los
hechos que a anzan desde la llegada de Jiménez a la p o incia de O ien e has a su
encuen o con la mani es ación de Chopin. Se in e calan en es a sucesión los ecue dos
del p o agonis a, pa a enma ca el a gumen o cen al en el con ex o psicológico del
pe sonaje. Pese a que la p ime a escena da la imp esión de que se a a de una his o ia de
espionaje policíaco en la que un hé oe se emba ca en un pe iplo pa a cumpli una misión,
el na ado he e odiegé ico p oyec a un e a o melancólico, ines able y eme oso de
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
105
Jiménez
60
, en quien se ocalizan de mane a in e na y ija los hechos; su conduc a aza osa
imp ime suspenso al ela o. Tal a mós e a p opende al es ilo de una his o ia de acción
que a la in iga de una de e o , ya que el ela o se desa olla sin ci cunloquios y, po
ende, no se an icipa el desenlace an ás ico. Además, de en ada, la incógni a del suje o
inde e minado –‹‹alguien››– anunciado en el í ulo pa ece esuel a en la clandes inidad de
la ope ación con a e oluciona ia.
Pe o, en la p ime a escena, el con ac o senso ial de Jiménez con el espacio
cubano ab e un pasaje hacia los iempos p e é i os que sacude la idea del e o is a
in épido. Po o o lado, el as idio que le p o oca no lle a una pis ola po las ó denes
de Yo k, apa en e je e de la misión, e idencia que el pe sonaje no es á cómodo bajo el
mando de los es adounidenses. Jiménez a desa mándose has a se aniquilado en la
escena inal. Me a ó icamen e, su mue e sus i uye el es adillo del explosi o que ca gaba
en su male ín y que no llega a de ona se. Es a ‹‹descomposición›› del pe sonaje se inicia
con la disco dancia en e el olo de O ien e y el hedo que pe cibió dos días an es del
p esen e de la his o ia: ‹‹había sido la pes e del as al o calien e y las i u as ciudadanas, el
desin ec an e apenas disimulado en el lobby del A lan ic; los pa ches casi pa é icos del
bou bon con que odos ellos buscaban apa el ecue do del on›› (201). Del sen ido
ol a i o se pasa al gus a i o con la mención del bou bon ame icano que con as a con el
on cubano. Sugie e el enunciado que la lancha de mo o que ha lle ado a Jiménez has a
Cuba ha salido del es ado de la Flo ida en el su de los Es ados Unidos, a una dis ancia
ap oximada de cien o se en a kilóme os de la isla.
A es as pe cepciones ol a i as y gus a i as se suma la imagen acús ica del a e
ago e a, ei e ada en la na ación: du an e el desemba co ‹‹lo in adía el olo de O ien e, la
sola incon undible llamada del a e noc u na que quizás le daba la bien enida, mejo
pensa lo así como un conju o›› (201-202); a su llegada al ho el ‹‹el olo de O ien e y la
queja del pája o que i i ó po un momen o a Jiménez›› (203); y en la habi ación mien as
due me ‹‹el a e noc u na can aba o a ez en alguna ma a o en el palma del no e›› (207).
En el ma co de la adición li e a ia, el uido del a e en Alguien que anda po ahí p onos ica
una a alidad, igno ado po el p o agonis a, pe o epe ido de mane a sospechosa po la
60
Se opone a los pe sonajes eme a ios de las no elas de ec i escas, policíacas o de espionaje. Pa ece in e esan e
ep oduci lo que Zayas (2000) ha pos ulado con espec o a es e géne o en la adición cubana: ‹‹la no ela policial u o
un auge epen ino y p olí ico en los años se en a pe o su ió alguno de los peo es males que aquejaban la li e a u a en
aquel pe íodo. Po su misma pe enencia a es e géne o, las ob as cubanas se p es an pa icula men e bien a la
esquema ización. El aspec o maniqueo alcanzó los ex emos posibles en no elas cuyo “pe sonaje posi i o”, como se
suele deci en Cuba, no podía se un de ec i e sino un alien e agen e del es ado, policía nacional, dechado de
pe ección que luchaba con a las di e en es emanaciones de la CIA» (153). E ec i amen e, en Alguien que anda po ahí el
espía no puede se el hé oe de la his o ia, pues o que se opone a los p incipios de la Re olución Cubana.
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
112
simple la inse ción del mo i o polí ico en la his o ia, en Unde s anding Julio Co áza . En
2002, Rod íguez incluyó al ela o sin mayo es comen a ios en su es udio sob e la
adición pugilís ica en la li e a u a, en Lee en el caos: aspec os y p oblemas de las li e a u as de
Amé ica La ina. En 2008, Ma alía concluyó la exis encia de dos amas sepa adas en la
his o ia, el e en o del boxeo y el complo polí ico de los pe sonajes, y cali icó el ex o de
ela o neg o, en el que se combina la polí ica, el boxeo y la cul u a de masas, en La ley y el
c imen: usos del ela o policial en la na a i a a gen ina (1880-2000).
ARGUMENTO
Es é ez, un a gen ino exiliado en Pa ís, pe enece a un g upo clandes ino de
apa en e sesgo polí ico. Su je e le ha encomendado en ega un paque e con papeles y
dine o a Wal e , du an e la pelea de Nápoles con a Monzón. Después del e en o, Pe al a
le dice que ha suminis ado el en ío a un impos o , po que Wal e había sido secues ado
po un g upo enemigo. El p o agonis a se con ie e en un iesgo pa a la segu idad de la
o ganización y es asesinado po Pe al a.
ANÁLISIS
El desa ollo de la his o ia es á delimi ado po es acciones del pe sonaje cen al:
ecibi las ins ucciones, en ega el paque e y descub i la equi ocación. Cada hecho
impone una a iación del i mo na a i o, desde la cadencia suma ia has a la in ensidad
conclusi a. Un na ado he e odiegé ico, a a és de la pe spec i a de Es é ez, ep oduce
la es uc u a dialogal. De modo que, desde el inicio, la na ación es á ma cada po la
c edulidad de Es é ez, que desape cibe la esqui ez de Pe al a, su je e, a quien p o esa un
espe o idolá ico. La impasibilidad de Es é ez an e los posibles iesgos de la misión
consigna el suspenso de la his o ia y el desconcie o del inal.
De la a mós e a de suspenso se de i a la imp esión de que se es á leyendo ‹‹una
des iación del ela o neg o›› (Ma alía, 2008, 170). Sin emba go, con su ac i ud cándida, el
ac an e p incipal se ace ca más a un homb e de amilia que a un accioso
66
. Tal hipó esis
se apoya en el hecho de que en medio de la misión y an es de se asesinado, ecue da a su
esposa Ma isa y al hijo de ambos. Su posición subo dinada en la je a quía del g upo es
equi alen e a la de una ‹‹mosca›› que se sacude de la solapa (214), símil que ep oduce la
displicencia de Pe al a hacia el p o agonis a en el momen o en que impa e las
ins ucciones de la misión. Se deduce que lo encomendado, así como el g upo, ienen un
66
Cla o es á, su compo amien o puede signi ica que ya es á habi uado a es os menes e es o que ac úa con un
au oma ismo impulsado po una con icción adical.

Alguien que anda po ahí: una colección puen e
113
ca ác e polí ico, sob e odo po un pensamien o del p o agonis a en o no a Wal e :
‹‹Rajando de allá como an os, en ando en la lucha, con amigos mue os en Mon e ideo
o Buenos Ai es, quién e dice en San iago›› (223). No se hallan más indicios polí icos en
la na ación. Incluso se echa en al a la cama ade ía o el g ega ismo que se encuen a en
o os cuen os del au o que han sido es udiados bajo la lupa del discu so polí ico, como:
La Joda de Lib o de Manuel, los e oluciona ios de Reunión, la sociedad sub e ánea de
Tex o en una lib e a, los aná icos de Que emos an o a Glenda y los gue ille os de Sa a sa. La
esolución de la his o ia es la an í esis del compañe ismo.
En luga del a que ipo de agen e sec e o y eme a io, a lo la go de la na ación se
moldea la condición de íc ima de la igu a p o agónica, en e a lo sucedido en cuen os
de emá ica pa ecida, en los que has a el inal no se descub e en el pe sonaje p incipal el
sac i icado ‹‹chi o expia o io››, como en Alguien que anda po ahí. Su admi ación hacia
Pe al a, la p eocupación po su amilia y el pensamien o empá ico con la si uación de
exiliado en la que imagina a Wal e señalan la inocencia del p o agonis a. Su ingenuidad
se de i a de un es ado p oséli o que lo man iene obcecado an e la so p esi a iolencia
in e na del inal.
El nomb e del cuen o es una emisión al hecho eal que si e de ondo pa a la
his o ia: el campeona o mundial po el í ulo de peso medio en e el boxeado mexicano
José ‹‹Man equilla›› Nápoles y el a gen ino Ca los Monzón, celeb ado el 9 de eb e o de
1974 en Pa ís. En la his o ia se oman da os de la ealidad, como que el e en o lo
o ganizó el ac o ancés Alain Delon, p omo o y amigo ce cano de Monzón. Co áza
iden i ica a Nápoles como mexicano, pe o en ealidad es conside ado un boxeado
cubano-mexicano. También hace un juicio de alo al cali ica insis en emen e de ‹‹ i o››
a Alain Delon, implicando que es e se ap o echa de las ci cuns ancias pa a bene icio
p opio. Pe o más que la noche en que Man equilla pe dió, la his o ia se cen a en la
noche en que desapa eció o o exiliado. De hecho, la his ó ica pelea ocu ió en el
p e acio de la dic adu a mili a a gen ina, que se desa olló a la somb a de la
au odenominada Re olución A gen ina (1966) y el eg eso de Juan Domingo Pe ón
(1973).
En la segunda pa e, que ocu e en el in e io de la ca pa de boxeo, las his o ias
se desa ollan sinc ónicamen e: el encuen o con Wal e y la en ega del sob e es án
enma cados en la poli onía del e en o de boxeo
67
. Se ad ie e un dinamismo en las
cons ucciones sin ác icas de es a sección que, a a és de la mi ada del p o agonis a,
67
No se coincide con la obse ación de Ma alía (2008) de las amas sepa adas. Se ad ie e una co espondencia en e
un hecho y o o, un pa alelismo na a i o exen o de dig esiones o al e naciones de ni eles na a i os.
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
114
p oducen una si uación ca na alesca, pues con e gen las oces e imágenes dispa es de un
público compues o po ex anje os y anceses: ‹‹los mexicanos saliendo con los
somb e os que de golpe pa ecían más chicos, la bande a a gen ina a ollada a medias
pe o agi ándose oda ía, los dos i alianos go dos mi ándose con ai es de en endidos››
(226). Lo ca na alesco p e alece en el ai én de las emociones que expe imen a el
p o agonis a. Con pesa es obligado a enmasca a la nos algia pa ió ica que le p o oca la
melodía de un ango y del himno nacional que suena po los al opa lan es. Y, po
supues o, el pe sonaje de Wal e es ambién un enmasca ado. Sus locuciones en el
diálogo que en abla con Es é ez esconden con un dejo i ónico lo que piensa del g upo
engañado y que el p o agonis a oma a modo de opiniones sob e la pelea. Hace uso de la
nominalización ‹‹los desa ian es›› pa a esponde que a o ece a Nápoles en el comba e,
ya que el púgil mexicano ha e ado a Monzón po el í ulo de peso medio. Pe o el
é mino ambién es un modo de e e i se a Es é ez y sus compañe os, p o ocado es de
un o den supe io . Es a doble in ención comunica i a de Wal e se epi e en sus
comen a ios sob e la endición de Nápoles en el sép imo asal o:
–Fue una linda pelea –le dijo a Wal e que se colgaba la ca e a del homb o y
mo ía los pies como si se hubie a acalamb ado.
–Pod ía habe du ado más –dijo Wal e –, segu o que los segundos de Nápoles
no lo deja on sali .
– ¿Pa a qué? Ya is e como es aba sen ido, che, demasiado boxeado pa a no
da se cuen a.
–Sí, pe o cuando se es como él hay que juga se en e o, o al nunca se sabe (225).
Es con enien e decons ui los enunciados pa a explica su sen ido ocul o.
‹‹Pod ía habe du ado más›› implica que del mismo modo que Nápoles p ome ía gana el
comba e, se espe aba que la misión clandes ina se comple a a con éxi o; he aquí la
p ueba de que las amas no son ajenas en e sí. De hecho, el acaso, aunque se conoce
al inal, ocu e en la mi ad del cuen o, en sinc onía con el decli e del púgil mexicano se
inicia a pa i del e ce asal o. Wal e dice que los asis en es o ‹‹segundos›› de Nápoles
que le obliga on a endi se a modo de p o ección, que es lo con a io de lo que hacen
Pe al a y Cha es po el p o agonis a. La ase ‹‹nunca se sabe›› se suma a o a exp esión
de Wal e que en aña una conmise ación po lo que conoce sucede á una ez salgan de
la ca pa: ‹‹si no se puede no se puede›› (22). Con la despedida de los homb es empieza la
úl ima pa e del cuen o: la eunión del p o agonis a con sus compañe os.
A pa i del encuen o se es uc u a la escena inal en un diálogo en modo
d amá ico, aco ado al es ilo de un guion cinema og á ico. En la con e sación su gen
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
115
ca ac e ís icas emá icas y acciones p opias de la no ela o el ilm noi
68
. Con desdén
Pe al a comunica a Es é ez que ha sido engañado po un impos o , el au én ico Wal e
había sido secues ado y o u ado has a e ela el plan. Maldi o po el e ec o dominó, el
p o agonis a se con ie e en un p oblema de segu idad pa a el g upo. En la oscu idad de
la noche, Cha es conduce el au o hacia las a ue as de Pa ís, se de ienen en un espacio
emo o y el je e lo asesina
69
. Pa icula men e, la ausencia de la cama ade ía en e los
miemb os del g upo clandes ino, como se ha discu ido a p opósi o del ca ác e
displicen e de Pe al a, pone de mani ies o la posibilidad de que, en ez de se un g upo
de esis encia polí ica, uese un ipo de ma ia inculada al hampa del boxeo. La p opues a
iene como base la a mós e a noi del cuen o: clandes inidad, hechos noc u nos, el
desa ollo ápido de la acción, el desenlace iolen o y el uso de é minos coloquiales. Se
emplean ambién palab as de la je ga del boxeo, como clinch, gancho, uno-dos de lá igo y juego
de pie nas, y a gen inismos, como manija, pibe, aguan ade o y chambonea . Es os asgos del
ela o neg o son acen uados po la e e encia in e ex ual a La ca a obada de Edga Allan
Poe, un cuen o más de ec i esco que noi , pe o uen e común de es e ipo de li e a u a.
Ambas his o ias se desa ollan en Pa ís con pe sonajes masculinos.
En el ela o de Poe, el enigma se apoya en la desapa ición de una impo an e
ca a y la ingeniosa búsqueda que hace el de ec i e Dupin, con a ado a es os e ec os, al
aplica un acionamien o lógico: si el lad ón usaba el con enido de la ca a pa a chan ajea
a su dueña, la ca a debía pe manece en un luga accesible. Lejos de se un pe sonaje
é ico como el amoso de ec i e, Pe al a aplica el mismo mé odo pa a coo dina la en ega
del sob e en un e en o concu ido y con acceso limi ado po bole os: ‹‹Ya había
comp endido la alusión a la ca a obada, a quién se le iba a ocu i que Wal e y él
pod ían encon a se en el box, en ealidad no e a una cues ión de encuen o po que eso
podía habe ocu ido en mil incones de Pa ís, sino de esponsabilidad de Pe al a que
media despacio cada cosa›› (214).
Pe al a se hace eco de una ase del a san e pa a jus i ica su decisión de no
e i a el encuen o y de asesina lo: ‹‹nada que hace ›› (229). Cha es aco a que el cue po de
Wal e apa ece á en los p óximos días, a lo que Pe al a esponde con indolencia: ‹‹Qué e
impo a aho a›› (228). Se hace anspa en e la ca encia de a e nidad. También se epi e
68
Se a Sal a (2000) apun a que «el ela o es á p esen ado casi como una secuencia de cine mudo» (924). Po ello,
es udia los ges os del ac an e cen al como un «código sus i u i o obligado po el silencio impues o, la mayo ía son
ep esen a i o-simbólicos (encoge se de homb os en señal de indi e encia; mi adas de in e ogación disimulada, de
in e ogación con asomb o, de complicidad)» (927). Se añade a es a in e p e ación que el lenguaje isual es p opio de la
cinema og a ía, de mane a que es a alo ación e enda el ca ác e ílmico del ex o.
69
En una ca a a Au o a Be ná dez, con quien compa ió el ex o p e io a su publicación, Co áza desc ibió el es ilo
del cuen o ‹‹un poco hemingwayano›› (Ca as, 5, 520), e i iéndose a E nes Hemingway, uno de los máximos
exponen es de la li e a u a c iminal, con su ob a The kille s (1927).
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
116
la ingenuidad del p o agonis a que e lexiona sob e las posibles opciones pa a
desapa ece cuan o an es. Con el modo d amá ico se ins ala en el ela o un es ilo
lacónico, p ecipi ándose el i mo de la na ación hacia un desenlace que, más que dicho,
es á suge ido de mane a diá ana en la imagen del je e: ‹‹–Aho a mismo –dijo Pe al a
sacando la pis ola›› (231). Pe u bado en an o el e a o de Es é ez –esposo, pad e y
pa io a–, es e gi o despie a la empa ía del lec o hacia el pe sonaje (So iano, 1990, 459).
A la in e sa de o os inales, es e cie e conmue e po su es uc u a hialina, que se opone
a la a mós e a in igan e p e alen e en o no a la inalidad del g upo clandes ino y su
misión. Desconcie a la mue e del p o agonis a po su c ueldad, pe o no la decisión de
Pe al a, displicen e desde el inicio. Pe manece abie a a la in e p e ación la imposibilidad
de de e mina quién es el malo o el bueno. Po lo demás, la his o ia queda esuel a en sí
misma.
Se han jus i icado en el ma co del análisis los isos polí icos que iene el g upo
clandes ino, aunque queda pendien e po de e mina si el cuen o me ece clasi ica se
den o del conjun o de los ex os co aza ianos con discu so polí ico. En ealidad, las
ideologías planean en o no a la his o ia y se conc e an en un único pensamien o del
p o agonis a: ‹‹Rajando de allá como an os, en ando en la lucha, con amigos mue os en
Mon e ideo o Buenos Ai es, quién e dice en San iago›› (223). Lo pa ió ico, po su pa e,
es consus ancial a la his o ia del campeona o mundial del boxeo, depo e ma cado po la
nos algia del país en los cuen os del au o , como To i o y Segundo iaje.
El asesina o de Es é ez a manos de Pe al a es una iolación de los lími es en e el
bien y el mal, que suele ocu i en los ela os noi s. La in e sión de los oles maniqueos
e leja el de e io o mo al de quien e a conside ado el ‹‹hé oe›› po el que aho a pasa a
se lo. Después de odo, la mue e del p o agonis a iene la inalidad de e i a
consecuencias peo es pa a el g upo, pues es un má i de la causa que es os de ienden,
cualquie a que sea. Es e pod ía se el me adiscu so polí ico del au o , el sac i icio de la
lucha, que coincide con el discu so amenazan e de Alguien que anda po ahí, pe o se
con adice con la imagen que apa ece del poe a Roque Dal on en Apocalipsis de
Solen iname, ajus iciado po sus compañe os e oluciona ios. Pe o, aunque se en iende
que la cues ión polí ica es á supedi ada po el alo noi de la his o ia y la na ación de La
noche de Man equilla, pueden coincidi ambas ap eciaciones gené icas sin que una cancele a
la o a.
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
117
2.12. Lec u a de conjun o
Alguien que anda po ahí apa eció es años después de Oc aed o (1974) y cua o años
después de Lib o de Manuel (1973). A pesa de que Co áza man u o su ecuencia de
publicaciones, un lib o cada es años ap oximadamen e, los cuen os de es e olumen
ue on esc i os en medio de la aje eada agenda polí ica del esc i o , adep o desde hacía
una década a los p incipios de la Re olución Cubana. Se comp ueba el hecho en una
ca a a su es udioso Jaime Alaz aki: ‹‹Hablando de cuen os, es e año 76 ha sido
inalmen e p opicio, pues el año pasado no abajé p ác icamen e nada en ese e eno y
en cambio aho a engo nue e cuen os e minados, y al ez a in de año les dé el is o
bueno y los pase a un edi o . Hay algunos que e in e esa án po di e sas azones, y o os
que e ha án pensa que mi mane a de i i y a a el cuen o no ha cambiado g an cosa,
lo cual a eces me inquie a un poco›› (Ca as, 4, 583-584).
De acue do con Mo a Valcá cel, la oma de conciencia polí ica del esc i o
p odujo el p ime cambio de su cosmo isión (1979, 181). Con el ex o Reunión (1964) y
Lib o de Manuel (1973), Co áza in odujo en su ob a el discu so polí ico en onces
inculado al es imonio his ó ico, pe o en Alguien que anda po ahí es e discu so, ya con
una de inición más ascenden al, se usionó con su es é ica an ás ica. En los once
cuen os del lib o se p opone la búsqueda del encuen o con ‹‹el o o››, que e ela, a juicio
de Picon Ga ield (1978), ‹‹un Julio menos dis azado y más explíci o, indagado de las
di íciles elaciones indi iduales›› (89). Po el con a io, To es Fie o (1977) adujo que e a
imposible el in en o del esc i o po concilia el quehace li e a io con el discu so
polí ico, pues ‹‹lo lle a a gene a una si uación alsa pa a su a e, que se esien e de
mane a i emediable, y, po ex ensión, incómoda pa a él mismo en cuan o a c eado que
debe se juzgado po sus esul ados y no po sus in enciones›› (36-37). O os c í icos
coincidie on en que el olumen lucía una epe ición de emas ‹‹imposibles de bau iza ››
(Giménez, 1977), dispa es (Íñigo, 1977) e i egula es (Sabas, 1978).
La cohe encia de la colección queda desape cibida, en pa e po la ausencia de
p e ex os y apa ados en su es uc u a global, cuyo o den es á undamen ado po un
a gumen o único: la agilidad de las elaciones humanas. Los pe sonajes coinciden en
ans o ma su desampa o en juegos, pe eg inaciones, ecue dos in en ados y misiones
sec e as. Si bien es o supone una ei e ación de emas y es ilos, la ac i ud con empla i a
del au o imp ime una e olución den o de la misma con inuidad. En su eseña al
olumen, Campos (1977) de iende la ei e ación emá ica: «Al acaba de lee el lib o nos
ha cumplido lo que p ome ía el conocimien o de su ob a an e io , pe o no con un

Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
118
anquilosamien o o una epe ición». Julio Co áza epasa en es a colección las uen es de
su cuen ís ica a pa i de nue as p eocupaciones que, lejos de impone una up u a,
acili an la p olongación de su es ilo en la eno ación discu si a inci ada, pe o no
limi ada, po la p eeminencia de sus in e eses polí icos. Se p opone una lec u a de
conjun o que e idencie las co espondencias ex uales en el in e io del olumen y de la
ob a o al.
2.12.1. Voces na a i as
En p ime luga , con su di e sidad de cons ucciones, las oces na a i as
sopo an el e ec o de in iga y las expe imen aciones en odos los cuen os: na ado es
he e odiegé icos, p edominan es en es a colección, con pe spec i as limi adas o isión
a iable; na ado es homodiegé icos que in en an la his o ia o esconden su iden idad; y
na ado es au odiegé icos que cuen an en un iempo ul e io sucesos que p oducen un
cambio de es ado, de la compañía a la soledad o de la igno ancia a la conciencia. Es as
oces an desa ollándose en la pa icula idad del con ex o en que apa ecen, po que el
au o no sigue la p ecep i a na a ológica, sino que explo a la pa icipación de cada
na ado con es a egias modales di e en es. En gene al, se p esen an los hechos con la
mediación de los pe sonajes, que, en algunos casos, sup imen de alles concluyen es,
de ec ables oda ez se ha desa mado la ama.
Alguien que anda po ahí y La noche de Man equilla son na ados po una oz
he e odiegé ica, a a és de la isión de sus espec i os p o agonis as, Jiménez y Es é ez.
Es e es uno de los pun os concomi an es en e cuen os que coinciden, además, en que:
sus p o agonis as son agen es sec e os en una misión; compa en la condición de exilio;
se iden i ican po sus apellidos; esul an dis aídos po la música y el boxeo, emas
ecu en es en la ob a del au o ; y al inal son imp e is amen e asesinados. Se di e encian
po el ono na a i o, ya que mien as que el miedo de Jiménez acompasa la
in ensi icación del suspenso has a el encuen o con el ex anje o, la ap ehensión
inocen ona de Es é ez edi ica el desconcie o susci ado po la imagen de la pis ola en el
cie e del cuen o.
A di e encia de es os, los na ado es he e odiegé icos de Vien os alisios y Us ed se
endió a u lado hacen una ocalización a iable en e los pe sonajes que con o man sendas
pa ejas p o agónicas. En Vien os alisios la pe mu ación consis e en la ep oducción de las
acciones y los pensamien os de los pe sonajes, gua dándose la dis ancia en e quien
obse a y quienes ac úan. En Us ed se endió a u lado, la oz he e odiegé ica cuen a los
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
119
hechos a a és de la in e pelación a Denise y Robe o, con las o mas de la segunda
pe sona, ‹‹us ed›› y ‹‹ ú››. De es e modo, el na ado apa en a o ma pa e del ni el
in e no, se un obse ado omniscien e. La complejidad sin ác ica ep esen a la
con usión de los oles en e la mad e y el hijo. En ambos cuen os, las oces na a i as
in e cep an y aducen las mi adas. En Vien os alisios p edomina la mi ada de Ve a; en
Us ed se endió a u lado, la de Denise.
Asimismo, Segunda ez y La ba ca o Nue a isi a a Venecia coinciden en es a
na adas po una al e nancia en e oces homodiegé icas y he e odiegé icas, que
p esen an la isión ex e na e in e na de los hechos. En Segunda ez la expe iencia de la
íc ima, Ma ía Elena, ci ada a una dependencia gube namen al sin iden i ica , es na ada
po una oz he e odiegé ica, que suple la pe spec i a de un na ado homodiegé ico
ep esen an e de los ic ima ios en las escenas lími e del cuen o. En es e ex o, la
pola idad in e io y ex e io es á ma cada po la pue a que di ide a los ci ados y a los
en e is ado es, colec i os igu ados en sendas oces na a i as. En cambio, la
pe spec i a in adiegé ica de La ba ca o Nue a isi a a Venecia es e elada po Do a,
pe sonaje de la his o ia, que e u a la na ación de la oz he e odiegé ica, la cual, en
ealidad, es á exponiendo la isión de Valen ina. En es os cuen os la con luencia de
oces na a i as es á exp esa, mien as que en Reunión con un cí cujo ojo esul a imp e is a,
pues la oz he e odiegé ica encub e la iden idad de la u is a inglesa, pe sonaje y
na ado a homodiegé ica de la his o ia. Cabe deci que es e cuen o, como Us ed se endió a
u lado, es á ela ado en el modo de una segunda pe sona apa en e y o ma pa e de un
co pus educido de his o ias así na adas en la ob a del au o , las cuales, en su mayo ía,
e minan iolen a o an ás icamen e: El ío, El mó il, To i o, Ahí pe o dónde, cómo, Rela o con
un ondo de agua y G a i i. Como la u is a inglesa, en Las ca as de la medalla Ja ie se
esconde as una e ce a pe sona ic icia con una isión cambian e en e la pe spec i a de
Mi eille y de sí mismo. Se deja desci a la iden idad del na ado au odiegé ico, au o de
una his o ia que po subje i a es poco con iable. Es o sucede con las in e enciones de
Do a, supedi adas a su deseo po Valen ina, y con la na ación que hace la ía de Boby,
que impu a sus anhelos ep imidos a su sob ino. Pod ía de ende se la idea de que son
na ado as au odiegé icas, po que sus alo aciones pe sonales p e alecen sob e cualquie
o a ealidad.
De hecho, el des ase en e la isión ín ima y el mundo ex e io es ca ac e ís ico
de los na ado es de Cambio de luces y Apocalipsis de Solen iname, ambos de ipo
au odiegé ico. Se imp ime en las na aciones el ono de so p esa y pesimismo,
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
120
espec i amen e, y se ep oduce una conside ación pa cial de los hechos, pues sus oces
dominan la na ación sob e cualquie o a que pueda ep oduci se. En pa icula , se
dis ingue la igu a na a i a de Apocalipsis de Solen iname, que es una iccionalización del
au o eal, ecu so inhabi ualmen e explíci o en los ex os del au o
70
. Con odo, son
co ela i as las desconce an es e elaciones en las escenas inales de es os cuen os: el
p o agonis a de Cambio de luces descub e a Luciana caminando jun o a o o homb e,
mien as que el de Apocalipsis de Solen iname queda pe plejo con las imágenes a oces que
han sus i uido a los cuad os nai que o og a ía en su iaje.
2.12.2. Espacios: in e egnos y iajes
Ocho cuen os de la colección es án desa ollados en la es uc u a del iaje y el
espacio o áneo iene un alo emancipado en sus p o agonis as, que en su mayo ía se
consuma en la mue e o en el abandono
71
. Des aca un conjun o de es as his o ias la
epe ición del sus an i o ‹‹in e egno››, iempo no egido po la no ma i a de la exis encia
de los pe sonajes, pa a quienes el iaje supone una pausa o, po el con a io, el lui de las
angus ias. Pa a los p o agonis as de Vien os alisios, el iaje a Mombasa p opo ciona una
escapa o ia de la mono onía de ein e años de ida en común. El exó ico y apa ado
luga , pe ec o escena io pa a juga a se o os, de e mina sus compo amien os:
Mau icio compa a a su aman e con ‹‹una ola, una es ella de ma […]. Todas jun as, un
ío do ado, los co ales osas›› (39) y Ve a se besa con el suyo ‹‹como esa playa y esa luna
lo eque ían›› (40). Se p oyec a en es e cuen o una isión hegemónica sob e el en o no
a icano y sus na i os, pe cep ible a a és de las e e encias in e ex uales. Es o coincide
con la ap eciación del esc i o que isi a las islas nica agüenses en Apocalipsis de
Solen iname, e a a las pin u as ús icas de la comunidad y dice que las p oyec a á en Pa ís
‹‹y se án más g andes y más b illan es que es os, jode e›› (100). A pesa de que es os
pe iplos ienen mo i aciones dis in as, u ismo hedonis a y explo ación, p o ocan en los
pe sonajes un cambio de es ado: Mau icio y Ve a e aden con el suicidio la uel a a su
ealidad no ma i a y el esc i o , a su eg eso a Pa ís, oma conciencia de las
complejidades polí icas y sociales de Amé ica La ina.
70
Es o se documen a en el ensayo Nica agua la nue a, ya ci ado en el análisis del cuen o: ‹‹La ez an e io , es años
a ás, lo hice clandes inamen e en una a ione a que salió de Cos a Rica lle ándonos a E nes o Ca denal, Se gio
Ramí ez, Osca Cas illo y yo has a la on e a donde amigos segu os nos as asa on a jeeps y lanchas pa a
desemba ca nos en Solen iname; pe o odo eso ya lo he con ado en o a pa e aunque acaso algunos lec o es hayan
pensado en onces que se a aba de una icción›› (22).
71
Sob e el ema de la mue e en la colección, Aínsa (1997) ha pun ualizado: «En e las a ian es na a i as que o ecen
los signos duales de la mue e, pau adas po pesadillas que la anuncian p emoni o ia o ineluc ablemen e, a ios de los
ela os de Alguien que anda po ahí abo dan el ema desde el ángulo de la somb a ominosa y amenazan e de la iolencia
que “ onda po ahí”, cuyos indicios se p esien en en los ges os y mi adas de po enciales e dugos» (63).
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
121
En Alguien que anda po ahí el ex anje o, espec o de Chopin, con as a su
supe io idad con la pianis a cubana que in e p e a sus composiciones en el ho el. Chopin
se mani ies a po que en Cuba ha ocu ido la e olución que él espe aba pa a su Polonia
na al cuando se exilió en 1830: ‹‹Me gus a escucha la cuando la ocan aquí, en esos
piani os pob es. En mi iempo e a di e en e, siemp e u e que escucha la lejos de mi
ie a. Po eso me gus a ace ca me, es como una econciliación, una jus icia›› (209). En
es e cuen o, el p o agonis a ha iajado a su ie a pa a ejecu a un a aque e o is a. Su
ayec o en una lancha eléc ica ‹‹capaz de esbala silenciosa como una aya›› (201)
con as a con ‹‹los hipos y bo bo igmos ominosos›› (96) de la a ione a que asladó desde
Cos a Rica has a Nica agua al p o agonis a de Apocalipsis de Solen iname. Aquí Pa ís es
achada de un esnobismo opues o a la solida idad de Solen iname: ‹‹la ida de eloj
pulse a y me ci monsieu , bonjou madame, los comi és, los cines, el ino in o y Claudine, los
cua e os de Moza y Claudine›› (100). Es o se ep esen a en el bullicio que ci cun ala el
e en o de boxeo en La noche de Man equilla, que encub e la ampa y la mue e del
p o agonis a.
En las his o ias con a gumen os amo osos los iajes son símbolos de sepa ación
o mue e, po que en el ayec o los pe sonajes hacen descub imien os que as ocan sus
idas. El ánsi o ci cuns ancial les impide eg esa a sus p e ios ó denes exis enciales;
después del iaje no pueden se los mismos. Valen ina, que se descub e ap isionada po
lo idílico, en La ba ca o Nue a isi a a Venecia, nomb a el iaje un ‹‹in e egno de
abandono›› (124), un deja se lle a po Venecia, igual que el juego de Mau icio y Ve a en
Mombasa. En Las ca as de la medalla, Mi eille se deja lle a po la seducción de Ja ie ,
aunque no p ospe a el encuen o sexual. A di e encia de en los o os cuen os, es e no
ealiza una desc ipción del espacio, Gineb a y Lond es me as e ique as de ondo, el
hoga de uno o el o o. En cambio, el iaje que Ja ie le p opone a Mi eille iene el
mismo alo que el de los o os cuen os: ‹‹Quedan las mediaciones, los úl imos ecu sos,
la in i ación de Ja ie a i se jun os de iaje, pasa dos semanas en cualquie incón lejano
pa a ompe el male icio, a ia la ó mula, encon a se po in de o a mane a sin oallas
ni espe as ni emplazamien os›› (195). Po su pa e, en la escena inal de Us ed se endió a u
lado, la mad e es desc i a en ‹‹una especie de in e egno›› (74), po que, en e ec o, Lilian
egen a el iempo de Robe o, aunque el na ado p onos ica que es e es ado conclui á
con el eg eso de la mad e y el hijo a su hoga . Es a con on ación en e el espacio
ex e io e in e io ambién ocu e en: la ans o mación de Luciana en la sala del
apa amen o de Balcá cel, que la descub e libe ada caminando po la calle del b azo de
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
128
na a i o que si ió pa a hace de la e elación de una imagen un suceso an ás ico, es
epe ido con un p opósi o de de ensa social, la denuncia del apocalipsis. Po supues o, el
í ulo del cuen o consis e en una e e encia bíblica, que incluso puede conside a se un
nexo a chi ex ual con el géne o apocalíp ico, oponiéndose a la ‹‹buena nue a›› de E nes o
Ca denal en E angelio de Solen iname, olumen en que se eúnen las discusiones bíblicas de
la comunidad. Se ha deba ido in ensamen e la p ecep i a del ex o, ca alogable como un
cuade no de bi áco a, un cuen o o un ensayo, po lo que dijo el au o en Nica agua la
nue a. Sin emba go, poco o nada se ha discu ido la elación de imágenes y pe sonajes
en e Apocalipsis de Solen iname y el poema Ándele, en é minos de la expe iencia eal del
au o como uen e de ambos. En la segunda es o a, el hablan e poé ico se desdobla igual
que lo hace el esc i o en el cuen o, un ‹‹e e no indesa mable diálogo a e no y
enco oso›› (101), de mane a que el poema y el cuen o an es uc u ándose en un diálogo
in e no:
Hablo de mí, cualquie a se da cuen a,
pe o ya lle o iempo (siemp e iempo)
sabiendo que en el mí es ás os ambién,
y en onces:
No nos alcanza el iempo,
o noso os a él,
nos quedamos a ás po co e demasiado,
ya no nos bas a el día
pa a i i apenas media ho a.
En los úl imos e sos se encuen a la imagen acús ica de ‹‹los hipos y bo bo igmos
ominosos›› (96) de la a ione a de Apocalipsis: ‹‹Es o a de i ando hacia o a cosa, / es
iempo de ajus a se el cin u ón: / zona de u bulencia››. Y el hablan e poé ico se in e pela
con los mismos a aques ep esen ados en o ma de p egun as en la con e encia de p ensa
ci ada en el cuen o (95): ‹‹Mé ale a es e poema an p osaico / que unos comp ende án y
o os u abuela››. An e odo, el poema en su cadencia ap esu ada ep oduce la eclosión de
imágenes en la escena inal del cuen o.
La dialéc ica en e Las ca as de la medalla y Ciao, Ve ona con o ma una me a-
imagen del an e so y el e e so que deno a el í ulo del p ime cuen o. Es ob io el nexo
a gumen al de es e úl imo cuen o, en que se epi e la es uc u a monologal, aunque
Mi eille es abie amen e quien esc ibe a su aman e Lamia, compa e con ella sus
imp esiones sob e lo que ha esc i o Ja ie , que es, en e ec o, el p ime cuen o. En es e
caso, la elación ue admi ida po el au o mucho an es de que se ecupe a a Ciao, Ve ona:
‹‹la e dad es que en ese lib o hay ama gos pedazos de mi ida, po ejemplo “Las ca as de
la medalla”, cuya his o ia siguió y e minó en o o cuen o muy la go que esc ibí hace es

Alguien que anda po ahí: una colección puen e
129
meses y que en a á en o o lib o, si lib o hay; se llama “Ciao, Ve ona”, y ue an du o de
esc ibi como el o o›› (1976, 103). Y se ha plan eado la posibilidad de que la dedica o ia
del publicado en 1977 aza una conexión ic icia con la secuela. Cabe des aca que, pese
a que dicho cuen o no apa eció en el olumen, ue esc i o du an e el mismo pe íodo en
que el au o inco po ó las in e enciones de Do a en La ba ca o Nue a isi a a Venecia,
inaugu ando el ema del lesbianismo en su ob a. A su mane a la a acción homosexual
es á suge ida en la mención del ‹‹ba ón Co o y Tadzio, el bello Tadzio›› (148), pe sonajes
de Mue e en Venecia (1912), de Thomas Mann. En dicha ob a se na a el amo pla ónico
del esc i o Gus a e on Aschenbach con Tadzio, un jo en polaco de aspec o and ógino,
cuya amilia se hospeda en el mismo ho el del au o en Venecia. A pesa del eb il
enamo amien o de on Aschenbach, que pe sigue a Tadzio po la ciudad, el con ac o
en e ambos es inexis en e. Apa e de la amis ad, ampoco p ospe a la a acción de Do a
po Valen ina, undamen ada en el sen imien o pla ónico, no en la p e ensión ca nal.
Con a iamen e, la in imidad ansiada po Ja ie con Mi eille no p ospe a á en Las ca as de
la medalla. Ja ie ep ime su deseo con la aducción de un e so imbaudiano, ‹‹pa
délica esse j’ai pe du ma ie››. Es o alude a la posibilidad del ul aje, ema subyacen e en
La ba ca a pa i del encuen o en e Valen ina y el gondole o Dino, que el na ado
ma iza al ci a a la p o agonis a econociendo que ha inci ado el ac o. Do a in e iene en
la na ación de es a escena diciendo: ‹‹Pe ec o, Valen ina. Como lo enseña la sagesse anglosajona
que ha e i ado así muchas mue es po es angulación, lo único que cabía en esa ci cuns ancia e a el
in eligen e elax and enjoy i ››. A su ez, la imagen de ‹‹mue es po es angulación›› se enga za
con el a gumen o de Anillo de Moebius.
En es e olumen, la in e ex ualidad es á mani ies a en lo na ado con emisiones
di ec as, como la que hace Pe al a, en La noche de Man equilla, al compa a la en ega de un
sob e en un a ibo ado e en o de boxeo con la es a egia de esconde a plena is a del
Minis o D en La ca a obada de Edga Allan Poe. En Vien os alisios, los u is as
e lexionan en o no a las ca ac e ís icas del espacio a icano a pa i de ci as de Joseph
Con ad, Some se Maugham, Ka en Blixen y Robinson C usoe, pe sonaje de la no ela de
Daniel De oe, au o es que imp imen en de e minadas his o ias una mi ada hegemónica
hacia lo na i o o exó ico. Es a supe alo ación de lo eu opeo subyace en lo que comen a
el espec o de Chopin sob e la pianis a en Alguien que anda po ahí (209-210). Es pa en e,
además, el signi icado diac ónico de las e oluciones, la que apoyó Chopin con su Es udio
Re oluciona io, n.° 12 opus 10, y la Re olución Cubana, con a la cual es aba di igido el
a aque de Jiménez. Se ha dicho que es a composición musical se aduce a la na ación
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
130
con ulsa de la úl ima escena, como lo hace el Blues in Thi ds que bailan Mau icio y Ve a
con el desa ollo de la his o ia en Vien os alisios. También, las p e e encias musicales
delimi an las pe sonalidades de Ja ie y Mi eille en Las ca as de la medalla: aunque
coinciden en Gus a Mahle , Johannes B ahms y la música de la Edad Media, ella no
compa e el gus o po el jazz. Como lo isual es el modo de con ac o p eeminen e en la
colección, ambién lo acús ico iene impo ancia en la gene ación de con ex os: lo
clandes ino del iaje a Nica agua y el emo del p o agonis a con enido en la imagen
acús ica de la a ione a de Apocalipsis de Solen iname; el a e ago e a que anuncia el desenlace
a al de Alguien que anda po ahí; y los g i os del público en la pelea en e Monzón y
Nápoles encub en el pelig o en La noche de Man equilla.
2.12.8. Tipos de inales
El e ec o de los cuen os de Alguien que anda po ahí es á con enido en las ó mulas
de cie e, en las que se acumula el i mo, la in ensidad y el enigma acumulados du an e el
desa ollo de la na ación. En su mayo ía, los inales de es a colección no implican una
esolución na a i a, sino un e és d amá ico a causa de una e elación del pe sonaje o
na ado , que puede se e iden e pa a el lec o o es a implíci a. Es o ocu e en las
es uc u as de cie e de Cambio de luces, Alguien que anda po ahí, Reunión con un cí culo ojo,
Apocalipsis de Solen iname y La noche de Man equilla. De o a pa e es án las escenas inales
in ascenden es po sí mismas, po que encie an un mensaje cuyo desci e depende de
o os elemen os na a i os, como Segunda ez, En nomb e de Boby, Us ed se endió a u lado y
Las ca as de la medalla.
Apa e queda la ambigüedad de la escena inal de La ba ca o Nue a isi a a Venecia,
aunque ambién pod ía a gumen a se que Cambio de luces y Vien os alisios son es uc u as
abie as a una doble in e p e ación, p ecisamen e, po un mismo mo i o: el posible
desdoblamien o de Ti o Balcá cel en el homb e de pelo c espo con el que descub e a
Luciana, en Cambio de luces, y la posibilidad de que el desdoblamien o de Mau icio y Ve a
en los aman es que deja on en Mombasa, Sand o y Anna, no sea una segunda pa e del
juego, sino un hecho an ás ico. En es e análisis se conside a que no se dispone de
elemen os na a i os su icien es en la escena inal de Cambio de luces pa a jus i ica el
suceso an ás ico. Más bien, ha p oducido una in e sión de oles que con i onía p esen a
una lección pa a el p o agonis a: su muje ideal lo deja po su p opio homb e ideal. En
es a na ación el i mo na a i o p og esa con una se ie de elipsis coo dinadas que
consolidan un inal so p esa hábilmen e esumido en el espacio de una o ación. Al
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
131
mismo iempo, es una es uc u a ce ada, po que se hace explíci o que la muje se ha
ma chado y, po ende, queda in e umpido el juego placen e o y na cisis a que se ía de
a gumen o. En ealidad, la desc ipción ísica del homb e de pelo c espo con el que
Balcá cel encuen a a Luciana emi e a la p ime a con e sación en que Luciana, la muje ,
le con esó que lo imaginó con el pelo c espo.
Compa en la mayo ía de las es uc u as de cie e un elemen o in ínseco que
apun a a una escena, desc ipción, diálogo u obje o que ha sido mencionado en el
desa ollo de la na ación: el pelo c espo en Cambio de luces; la pue a en Segunda ez; el
cuchillo en En nomb e de Boby; la imagen de Napoleón a caballo en Apocalipsis de
Solen iname; y la música de Chopin en Alguien que anda po ahí. La a iación de una misma
escena asemeja a las es uc u as de cie e de Vien os alisios y Las ca as de la medalla. En el
p ime o, se han señalado mo i os composi i os semejan es en e las acciones y el espacio
de las escenas de ape u a y de cie e: la habi ación, la epe ición de ó mulas du an e el
encuen o sexual y su pos e io desidia. Es as concomi ancias en Vien os alisios pe mi en
deduci que no hubo un desdoblamien o an ás ico en la escena inal, sino que los
suicidas son, en e ec o, Mau icio y Ve a. En el segundo cuen o, el na ado escondido
epi e la desc ipción del es ado de Mi eille y Ja ie ya sepa ados: ella escuchando un
‹‹de e minado quin e o de B ahms›› (197) y él despojándose de las pesadillas
esc ibiéndolas.
Las escenas inales de Alguien que anda po ahí, Apocalipsis de Solen iname y Reunión
con un cí culo ojo admi en la ca ego ía de hechos an ás icos. En los dos p ime os se
encuen an elemen os in ínsecos. En Alguien que anda po ahí se menciona la p esencia de
un ex anje o en la ba a del ho el que iene a se el espec o de Chopin, que en a en la
habi ación del p o agonis a y lo asesina en una escena inal an so p esi a como
e minan e, pues la mue e in e umpe la secuencia de acciones p e is as. An es del
es angulamien o implíci o en la desc ipción de las manos del ex anje o en el cuello del
p o agonis a, el espec o a oja en su discu so monologal da os his ó icos que coinciden
con la biog a ía eal del músico polaco mencionado en la na ación y, jun o su e ocado
Es udio Re oluciona io, pone de mani ies o un discu so polí ico-simbólico: el a e es
cómplice de la e olución y la mue e el cas igo pa a las ue zas oposi o as. En Apocalipsis
de Solen iname, igualmen e, la eclosión de las imágenes de o u a y mue e en luga de las
o og a ías u ís icas se in lige como una e elación an ás ica que ci a el discu so
polí ico del cuen o. Fundamen al el ca ác e an ás ico de es a escena inal, po que
de e mina el aspec o li e a io de un ex o híb ido. Con odo, queda espacio pa a la
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
132
acilación in e p e a i a de la escena, pues o que las ho o osas es ampas se e elan
únicamen e al homb e y no así a su compañe a Claudine. Ambas es uc u as de cie e
son de ipo an ás ico, pe o mien as en la de Alguien es á insinuada la mue e y la
p e ención del ac o e o is a, la de Apocalipsis ca ece de hechos p omiso ios. Más aún,
esponden ambas a un ecu so de jus icia poé ica que do a de un ca ác e sup emamen e
a ís ico a dos his o ias con ma ices polí icos la en es y e iden es conexiones con la
ealidad sociopolí ica del momen o en que ue on esc i as. El ono i ónico p e alece en
sus na aciones: un con a e oluciona io mue o po un músico que nunca io la
e olución de su país y un homb e que econoce a a és de una e elación ilógica la
iolencia que igno ó en las ins ancias eales.
Es ambién i ónica la escena inal de Reunión con un cí culo ojo en la que Jacobo, el
p o agonis a, encuen a su p opia mue e en el in en o de sal a a una u is a inglesa del
pelig o que in uyó en el es au an e Zag eb. Además, es a es una de las es uc u as de
cie e más complejas de la colección, po que en ella se e ela la iden idad de la na ado a
y, consecuen emen e, los mo i os ul e io es de los pe sonajes inciden ales que se han
conocido desde la alsa e incomple a pe spec i a de un na ado he e odiegé ico, cuando,
en ealidad, los hechos han sido p esen ados desde el más allá, po el an asma de la
u is a inglesa que insinúa se íc ima de los cama e os del luga , apun ando al desenlace
mo al de Jacobo. Si bien es as e elaciones son so p esi as, el mis e io de la a mós e a
na a i a, las desc ipciones sospechosas de los cama e os y la ex aña desapa ición de la
muje pe seguida po Jacobo an icipaban un desenlace calami oso. Apa e de las
clasi icaciones de inal so p esi o, an ás ico y nega i o, debe añadi se que es un
desenlace c íp ico, ya que se desconocen quiénes son los cama e os, cuáles son sus
in enciones y qué le ocu i á en conc e o a Jacobo.
También En nomb e de Boby iene un desa ollo y inal c íp icos. Su na ación
e mina sin des ela o insinua qué es lo que ha is o la ía en la mi ada del niño y cuál es
la azón po la que Boby eme aga a el cuchillo la go. Así que la escena inal en la que la
ía en en a a Boby con el u ensilio, en ealidad, no apo a una esolución a la his o ia.
Después de odo, la na ación queda suspendida en el iempo p e é i o y no concluye de
mane a ci cula en el pun o de pa ida, que es el sopo de la ía, na ado no idedigno
que obs uye la comp ensión de los hechos. Us ed se endió a u lado concluye sin esol e
la e acidad de la iniciación sexual de Robe o con su no ia Lilian. Sin emba go, en la
escena inal p e alece la pe spec i a de Denise, la mad e, que se ha hecho a la idea de que
su hijo, ya adul o, no necesi a de sus cuidados. Si bien la es uc u a de cie e es c íp ica,
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
133
pues no se esuel e el enigma cen al, en la escena inal el con lic o de la his o ia es á
esuel o: la mad e acep a que su hijo ha alcanzado a la pube ad y se dis ancia. Pe o, al
mismo iempo, ad ie e el na ado que la decisión es e ocable.
De uel a a Reunión con un cí culo ojo, en su escena inal, así como en los inales de
Alguien que anda po ahí y Segunda ez, la mue e es un hecho p omiso io. E ec i amen e, en
la escena inal de Segunda ez subyace la posibilidad de la mue e as la desapa ición de
Ca los en el in e io del cua o de en e is as, aunque la idea no se ep oduce en el
pensamien o de Ma ía Elena. An e la inconclusi idad de los hechos, la es uc u a de
cie e se p esen a en un silogismo, po que la deducción suma o ia de los hechos
na ados, desde un pun o de is a lógico, des ela una esolución con incen e: si Ca los
desapa ece del cua o ce ado, si Ca los es el único que ha sido ci ado po segunda ez,
en onces, en conclusión, desapa ecen del cua o ce ado los ci ados po segunda ez.
Con lo cual, el hecho p omiso io es que Ma ía Elena desapa ece á el p óximo jue es en
que debe ol e a la calle Maza.
En La ba ca o Nue a isi a a Venecia la es uc u a de cie e es á con o mada po
elemen os in ínsecos de la na ación que posibili an dos lec u as: la simbólica, que
supone que la p o agonis a, Valen ina, e su p opia mue e en la ba ca que ema Dino
po debajo del puen e en donde es á jun o a Ad iano y la li e al, que implica que
Valen ina ha sido asesinada po Ad iano. Es a ambigüedad es acen uada po la a iación
de las pe spec i as na a i as. En cambio, es e iden e la mue e de Es é ez en La noche de
Man equilla con el dispa o que da conclusión a la úl ima de las escenas de la his o ia.
Como en Vien os alisios, la es uc u a de cie e es á dispues a en una con e sación
ep oducida en es ilo d amá ico que in ensi ica el i mo de la escena. Aunque el lec o lo
ad ie e, el homb e no se en e a de que se á ejecu ado po sus cama adas y sus
desespe adas ideas de cómo hui de Pa ís con su amilia son calladas po el sonido del
dispa o. Su mue e es el daño cola e al de habe caído en la ampa de en ega el sob e a
uno de sus enemigos que se hizo pasa po Wal e , el au én ico des ina a io.
2.12.9. Es uc u a global
En su eseña, Mo a Valcá cel (1979) p opuso dos clasi icaciones: las elaciones de
pa eja y el ema polí ico. En la p ime a, ad i ió un pa en esco en e las his o ias de es e
ipo: el ema an ás ico de la duplicación. De mane a simila , Rod íguez Luis (1983)
econoce dos ipos de cuen os: los e ó icos y los polí icos (8), mien as que Fe é (1990)
señala las ca ego ías de las his o ias i acionales y las sociales (106). Pese a la

Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
134
he e ogeneidad de los ex os, se ad ie e en el conjun o una es uc u a global
undamen ada en cua o mo i os emá icos: (A) las elaciones amo osas en Vien os alisios,
Cambio de luces, La ba ca o Nue a isi a a Venecia y Las ca as de la medalla
74
; (B) el discu so
polí ico en Segunda ez, Apocalipsis de Solen iname, Alguien que anda po ahí, La noche de
Man equilla; (C) la in ancia en Us ed se endió a u lado y En nomb e de Boby; y (D) las
ci cuns ancias an ás icas en Reunión con un cí culo ojo. Sin emba go, la complejidad
na a i a de es os ex os admi e el c uce gené ico, emá ico y es ilís ico. Po ejemplo,
Reunión con un cí culo ojo se p es a a una lec u a polí ica, mien as que los ex os polí icos
es án undamen ados en la es é ica de lo an ás ico. En el ema de la in ancia se p esen an
igu as masculinas que expe imen an angus ias simila es a los deseos de los pe sonajes
adul os que se lanzan al juego como escape de la ealidad. De o o lado, el iaje es un
mo i o emá ico. Los juegos p onominales se dan po igual en Us ed se endió a u lado y
Las ca as de la medalla. En la disposición de los ex os den o del olumen se consolidan
las ipologías p opues as:
AA-B-CC-B-A-E-A-BB
Apa ecen seguidamen e Cambio de luces y Vien os alisios: dos cuen os sob e las
uculen as elaciones amo osas en e un homb e y una muje . Sus espec i os í ulos
e ocan la idea de la ans o mación o el cambio de es ado. In e umpe la secuencia un
e ce cuen o, Segunda ez, que es ena el ema polí ico en la colección y ambién la
posibilidad de lo an ás ico. Después, se encuen an consecu i os Us ed se endió a u lado y
En nomb e de Boby: his o ias sob e la ulne abilidad de dos niños, Robe o y Boby, en e a
sus mad es. En ambos cuen os, el lec o es engañado po la ampa del ca iz lasci o o
anómalo. Nue amen e, quieb a la secuencia o o cuen o que si e de ehículo de
denuncia polí ica: Apocalipsis de Solen iname. A con inuación, es á La ba ca o Nue a isi a a
Venecia –el único que incluye una no a del au o – y Reunión con un cí culo ojo, dos his o ias
que anscu en du an e el iaje de sus p o agonis as y que ienen ma cadas e e encias
a chi ex uales: la p ime a pa odia la no ela osa y el d ama de sus p o agonis as, mien as
que la segunda e oca el ambien e gó ico y el suspense de los cuen os de e o . Aun así,
son muy di e en es. La ba ca o Nue a isi a a Venecia se co esponde con el ema de los
dos p ime os cuen os y Reunión con un cí culo ojo, aunque pe enece a la ca ego ía de lo
74
E ec i amen e, como ha señalado Mo a Valcá cel (1979), a a és de ecu sos dis in os, las pa ejas ín imas se
desdoblan en una up u a de ini i a que los de uel e al acaso de la soledad inicial: Luciana y Ti o Balcá cel, en Cambio
de luces; Ve a y Mau icio en Vien os alisios; Ja ie y Mi eille en Las ca as de la medalla; y Valen ina en el encuen o con su
p opia mue e, en La ba ca o Nue a isi a a Venecia.
Alguien que anda po ahí: una colección puen e
135
an ás ico, como Apocalipsis de Solen iname y Alguien que anda po ahí, es el único de su ipo
en el conjun o. En la línea de los cuen os iniciales ambién se incluye Las ca as de la
medalla. Y cie an el olumen dos his o ias muy pa ecidas, Alguien que anda po ahí y La
noche de Man equilla, que en uel en el ema polí ico con la clandes inidad de la
con a e olución y de la p opia esis encia en el exilio.
Desde el in encionalismo c í ico, con iene ep oduci el agmen o de la ca a
que Co áza en ió a Gladys Adams, la ex esposa del a is a Se gio Se gi, en la que se
mues a el econocimien o que de la he e ogeneidad del olumen hace Co áza , p e io a
su publicación:
Po mi pa e i o «solo en una mul i ud de amo es», como dice el Dylan
(Thomas, no Bob, aunque es e úl imo ambién dice cosas enomenales y además las
can a, lo que iene su mé i o). Como me ha ocado el ex año des ino de i i con a el
eloj, o al e és si e pa ece mejo , hoy a los 62 me sien o mucho más jo en que cuando
enía 30, y se di ía que hay como una e ancha, una a eces e ible necesidad de i i
has a lo úl imo. Pe o en el ondo es oy solo, aunque de esa soledad hago una especie de
labo a o io cen al del cual salen amas en odas di ecciones, ubias, peli ojas,
Ams e dam, neg as, Soho, al as, pe isas, Oklahoma, ob as comple as de Felisbe o
He nández, Fellini, edondi as, beaujolais a íos, lacuchas pe o no an o, Roma al sol, y
ya, no e pa ece, pe o en esumen odo lo que me pasa al alcance de es a sed. Y has a
esc ibo a eces, íja e, e miné un nue o lib o de cuen os que sald á den o de unos es
o cua o meses en B. A. y que iene un í ulo que esume un poco odo lo que acabo de
deci e: Alguien que anda po ahí (Ca as, 5, 34-35).
Es a con esión de Co áza implica su in ención de plasma sus expe iencias
pe sonales en una colección poliéd ica, que e idencia el ‘an es’ y el ‘aho a’ del esc i o
an e el mundo. Es o es, de acue do con Mo a Valcá cel, un ac o de humildad median e el
cual el esc i o se baja de su pedes al pa a escucha al lec o (1978, 182). Como se
e idencia en la ci a, Co áza desea «en ende mejo sus elaciones ecíp ocas a ec i as, su
plano polí ico, las complejas elaciones en que los se es humanos se c uzan, se chocan y
se echazan» (Picon Ga ield, 1977, 95). Se conc e a en Alguien que anda po ahí una
ansición ní ida en la ob a o al de Co áza , pues, sin ompe con los mundos c eados,
inicia una e apa c ea i a, undamen ada en el in e és an opológico de diseca las
con usas elaciones humanas. En an o expe imen o a ís ico, es e es un lib o de
ansición (Fe é, 1999, 106), en el que se epasan y e inan los mo i os del uni e so de
Co áza , que eapa ecen con pe ec o equilib io en las colecciones sucesi as.
3.
QUEREMOS TANTO A GLENDA
:
la poé ica de la me amo osis
1
3.1. O ien ación de los ga os
ESTADO DE LA CUESTIÓN
En 1995, Mo a Valcá cel es udió el alo de la mi ada en la his o ia que, a su juicio,
es una sín esis de los mo i os an ás icos y lúdicos de la ob a de Co áza , en ‹‹“O ien ación
de los ga os” (Apun es pa a una poé ica)››, plan eamien os que ep odujo S andish (2001) al
es udia la epe ición del léxico elacionado con la mi ada, en ‹‹El papel de lo isual en el a e
de Julio Co áza ››. Sil a-Cáce es (1997) delimi ó las co espondencias in e discu si as del
ela o y su ínculo con El ga o neg o de Poe, en El á bol de las igu as, y Se a Sal a (1998)
p ecisó que el acceso del homb e a la isión emenina se enga za con dos poemas de Salinas,
en ‹‹El cue po, isla de amo . P esencia de la poesía de Ped o Salinas en es cuen os de Julio
Co áza ››. A di e encia de Mo a Valcá cel, quien concluyó que la muje es la mediado a de
los espacios, Payán-Fie o (2009) opinó que el ga o iene la unción de conec a los mundos
de la his o ia, en ‹‹La igu a del ga o en la cuen ís ica de Julio Co áza ››. En 2003, Cis e nas
Ampue o a guyó que el a e se ía de mediado en e los ac an es y es ableció un nexo en e
Ligeia, o o cuen o de Poe, en ‹‹Co áza y la polig a ía: e ec os de up u a y
desau oma ización››. En 2003, Loha e desa olló la hipó esis de que las compe encias del
lec o ponen de mani ies o las in e p e aciones subyacen es en es e ex o, en Reading o S o yness:
P eclosu e Theo y, Empi ical Poe ics, and Cul u e in he Sho S o y. En 2010, Na a Rosales concluyó que la
epe ición del nomb e de Alana ejempli ica la es uc u a in ini a en la que se desdobla la
muje al escapa de los lími es and océn icos, en ‹‹Li e a u a ac al››.
ARGUMENTO
Un homb e concilia su deseo de conoce qué esconde su muje Alana, mien as la
obse a ans o ma se en e a los cuad os de una gale ía de a e. En la úl ima ob a
encuen an la imagen de Osi is, el ga o de Alana, que al inicio el p o agonis a iden i icó
cómplice de su amada. Inmó il an e la pin u a, Alana di ige su mi ada hacia el mismo luga
que con empla el animal en el mundo pic ó ico, un pun o cons eñido as un mu o que el
1
Tomo el sub í ulo del lib o de Cabello Po as y Campos Da oca (2002).
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
144
a da ía en in e umpi lo pa a abaja en una úl ima p oducción. Con encidos del debe
de sal a la de su impe ección, los seguido es de Glenda pac an su asesina o.
ANÁLISIS
Rep esen ados po un na ado homodiegé ico, que cuen a la his o ia en modo
plu al y de alla c onológicamen e los hechos desde el nacimien o de la célula has a su
disg egación, los admi ado es de la ac iz Glenda Ga son con iesan su c imen. Su
obsesión igen e as la desapa ición del ídolo se e leja en las ansiciones na a i as
ijadas po las ó mulas p eposicionales ‹‹el es eno de›› o ‹‹el año de››, que usa el na ado
pa a in oduci los í ulos de las películas de Glenda. Vene ada en la ausencia isual del
lec o , an icipando así que la obcecación asciende el obje o de cul o, Glenda si e de eje
de la his o ia, que se ab e con una desc ipción del o igen del g upo, sus undado es, el
p oceso de selec i idad y las ac i idades de sus de o os; nunca se desc ibe a la a is a.
Con lo cual, los seguido es se alzan como los au én icos p o agonis as del ela o.
En la decons ucción g ama ical del í ulo se desen añan las unciones de los
pa icipan es de la his o ia. Glenda unciona como un complemen o di ec o, el mo i o
de la unión en e los suje os que la quie en y o man un colec i o. Pe o los p o agonis as
de la his o ia son e dade amen e los admi ado es, cuyo deli io se ep oduce con el
ad e bio de modo o can idad: ‹‹Que emos an o››. A lo la go de la na ación, el í ulo se
con ie e en la le anía de los seguido es de Glenda, que se epi e has a o ma un
decálogo
9
:
I.
que é amos an os los que que íamos a Glenda (19)
II.
que íamos a Glenda Ga son y eso bas aba pa a eco a nos de los que solamen e la
admi aban (20)
III.
con iábamos a aquellos que a lo la go de las cha las habían ido mos ando poco a poco
que ambién que ían a Glenda (20)
IV.
nos ue p eciso admi i , melancólicamen e iun an es, que é amos muchos los que
que íamos a Glenda (20)
V.
que íamos an o a Glenda que no podíamos ole a a los ad enedizos (21)
9
Se e oca el decálogo de La escuela de noche, publicado en Desho as (1982).

Que emos an o a Glenda: la poé ica de la me amo osis
145
VI.
que no podíamos queda nos solamen e en eso, el cine y el ca é y que e la an o a Glenda
(22)
VII.
que íamos an o a Glenda que los esul ados e an siemp e jus i icables (25)
VIII.
el mundo del cine es ugi i o como la ac ualidad his ó ica, sal o pa a los que que emos
an o a Glenda (25)
IX.
y noso os que íamos an o a Glenda que po encima y más allá de las disc epancias
é icas (26)
X.
y que íamos an o a Glenda que le o ece íamos una úl ima pe ección in iolable (28)
10
El e o po Glenda si e de modo de escape, de ace ca se a lo admi ado
median e la exal ación, aunque el na ado esqui a las e ique as que encasillen a los
seguido es en un es e eo ipo de aspi an es a se o ene lo que Glenda. El cine y los
iconos a ís icos si en de sub e ugios de los códigos que dis inguen en e el mundo del
espec ado y el de lo ep esen ado en la pan alla. De hecho, solo el apellido sepa a a la
Glenda del cuen o de la Glenda ‹‹ e dade a››: Glenda Ga son es un ál e ego de la ac iz
es adounidense Glenda Jackson
11
. Po ello, es e elado a la selección de los apela i os
con que se e ie e al g upo a sí mismo: se discu e en e la ‹‹alianza››, después llamada
‹‹núcleo›› y, los más jó enes, ‹‹club›› (19), y la ‹‹asociación›› con es uc u a de ‹‹clan›› (21).
Es os é minos o man pa e de un pa adigma que deno a una a iliación po in e eses en
común y sus signi icados a ían más po conno aciones sociológicas que lingüís icas: el
concep o de ‹‹alianza›› es á asociado a lo polí ico —piénsese en la Alianza An icomunis a
A gen ina (1973-1976)
12
—; la oz inglesa ‹‹club›› es habi ual pa a iden i ica una ac i idad
de ec eación laxa, que no coincide con la o malidad del colec i o, de ahí que el
na ado insis a en que de club no enían nada; ‹‹núcleo››, sus an i o polisémico, de ine a
un g upo de pe sonas con opiniones o gus os semejan es, pe o ambién al cen o de una
célula o un á omo que se o ma en un p ocedimien o osmó ico; la ‹‹asociación›› supone
un econocimien o del conjun o an e la ley o au o idad; y el ‹‹clan›› compo a un sen ido
10
Nume ación añadida.
11
En Bo ella al ma . Epílogo a un cuen o, publicado en Desho as, el esc i o na a á la coincidencia en e la esc i u a de es e
cuen o y su pos e io descub imien o de que la ac iz inglesa Glenda Jackson p o agonizó una película i ulada
Hopsco ch, aducción al inglés de la no ela Rayuela, del esc i o .
12
La Alianza An icomunis a A gen ina, conocida como la T iple A, e a un g upo pa amili a de ul ade echa, ac i o en
una ‹‹gue a sucia›› con a los mili an es izquie dis as. El undado de la T iple A ue José López Rega, un aseso de
Juan Domingo Pe ón, p esiden e de A gen ina. A pesa de que el g upo se disol ió en la década de 1970, as el golpe
de es ado, sus miemb os pasa on a o os escuad ones de la mue e. En o al, la T iple A es esponsable de ein a mil
asesina os (Alan Ho i z y Ca he wood, 2006, 23).
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
146
de amilia idad. Con odo, p e alece la idea de un conjun o sec a io po el én asis en la
selec i idad de sus miemb os (20, 21, 23), la con ención áci a de la je a quía comandada
po I azus a y Diana Ri e o, los únicos miemb os des acados en su indi idualidad, y la
obsesión po lle a has a la pe ección la imagen de la a is a. Aun así, no son
p oseli is as e insis en en la au en icidad de sus socios con una se ie de ases p opias del
discu so polí ico: ‹‹au en icidad o al sin iesgos de in il ados o ilingos›› (21), ‹‹ce a
ilas›› (20), ‹‹ eglamen o igu oso›› (21) y ‹‹el núcleo ce ó ilas›› (23).
Se aplaca es a pe cepción al con ex ualiza el amo de Glenda en el cine de las
décadas de 1950 y 1970 con la mención de los nomb es o apellidos de o os a is as: las
ancesas Anouk, p o agonis a de Un homme e une emme (1966), y Annie Gi a do de T ois
chamb es à Manha an (1965); la eina de belleza i aliana y después ac iz Sil ana Mangano;
la can an e y ac iz a gen ina Ma ilina Ross, que inició su ca e a en España; los i alianos
Ma cello Mas oianni y Vi o io Gassman; el ancés Y es Mon and, que ac uó con
Ma ilyn Mon oe en Le ’s Make Lo e (1960); y el inglés Di k Boga de. Glenda se alinea la
selección de ac o es de d amas y comedias icónicas del cine an es y después de la
anulación de la censu a mo al del Mo ion Pic u e P oduc ion Code en 1968, conocido como el
Código Hays, que e olucionó a la indus ia ilmog á ica.
El da o de la nacionalidad de Glenda es á con enido ambién en una e e encia
in e ex ual: ‹‹Sí, pe o un poe a había dicho bajo los mismos cielos de Glenda que la
e e nidad es á enamo ada de las ob as del iempo›› (27). Se alude al poe a inglés William
Blake
13
y su décimo p o e bio de The P o e bs o Hell (1790): ‹‹E e ni y is in lo e wi h he
p oduc ions o ime››
14
. Además de indica que Glenda Ga son es una a is a inglesa, lo
cual enía sospechándose po su nomb e y apellido, es a modi icación del e so sin e iza
el a gumen o na a i o. En Glenda encuen an los pa icipan es del núcleo un es ado de
13
Scholz (2000) compa a la poé ica de Co áza con los omán icos que, como William Blake de endían la imaginación
po encima de la na u aleza (73). En The Ghos o Abel (1822) Blake explo a o a isión del asesina o de Caín y Abel, en
que Adán y E a encuen an el cadá e de su hijo, mien as el asesino huye en un es ado de locu a. A a és de un
in e ex o de Baudelai e, se in oduce el mi o de Caín y Abel en Sa a sa.
14
En la p ime a no ela de Co áza , El examen, esc i a en 1950 y publicada en 1984, el p incipio de la e e nidad es á
inculado al i o. Los pe sonajes And és y Cla a obse an desde una endija el some imien o de una muje a un i o
pagano. Cla a comen a: ‹‹Me han dicho que los i uales son espon áneos, que a cada a o se in en an nue os››. And és
esponde: ‹‹–Un i ual no se in en a –dijo el c onis a–. O se lo ecue da o se lo descub e. Ya es án lis os desde la
e e nidad››. En Que emos an o a Glenda, el asesina o de la a is a es á undamen ado en la noción del sac i icio de la
muje a cambio de un bien común, como I igenia en la mi ología g iega. La e e nidad y el mi o son los mo i os
emá icos de o o cuen o de Co áza : El ídolo de las Cícladas (1964). En es e ela o, el hallazgo de una es a uilla milena ia
comp ome e la iden idad y la ida de los es pe sonajes: Somoza, el a queólogo, y sus asis en es Mo and y Te esa.
Bajo el in lujo de la es a uilla, Somoza que á asesina a Mo and, pe o ocu i á lo con a io. Con los mismo sín omas
de su je e, al inal de la his o ia Mo and espe a á desnudo a Te esa pa a asesina la. Mesa Gancedo (2002) p opone que
es e ‹‹cuen o asume ambién la p esencia de la e e nidad asociada a la es a ua y su componen e an ás ico adica en la
in ención del p o agonis a de consegui , aliéndose del ídolo, una usión de iempos: el ac ual y el emo ísimo de la
es a ua›› (41). En O ien ación de los ga os, además, se epi e la imagen de la es a ua como un es ado de inco up ibilidad,
signado po el pode mi ológico del ga o en la adición o ien al. Po supues o, la noción de e e nidad en los ex os de
Co áza pa ece queda a la somb a del concep o de Bo ges en su His o ia de la e e nidad (1953), ejempla ano ado en la
biblio eca pe sonal de Co áza , en la Fundación Juan Ma ch de Mad id.
Que emos an o a Glenda: la poé ica de la me amo osis
147
pe ección in ini a en la espi al de ans o maciones de mundos in en ados y cap u ados
po una cáma a: ‹‹supimos que la pe ección podía se de es e mundo››, dice el na ado .
A lo la go del cuen o se enuncia una iloso ía de la e e nidad, desde el e so de Blake
has a la compa ación de la misión del núcleo con la in ención de la imp en a de
Gu enbe g y la ascendencia a la his o ia uni e sal (26), que es, en cie o sen ido, un
modo de pe pe uación.
En eo ía, como odas las mani es aciones a ís icas, las p oducciones
cinema og á icas pe du an en el iempo, po que es án conse adas en un sopo e
du ade o, la cin a, que, sin la in e ención de un agen e, man iene un discu so inmu able
en sí mismo. Es, además, la cap ación de una secuencia de imágenes sempi e nas en el
uni e so c eado, aunque e íme as en el uni e so eal, pues el cambio ísico y mo al
esul a ine i able pa a quienes con o man es a pa cela ic icia. No obs an e, el colec i o
de aná icos no p es a a ención a los cambios ísicos de la Glenda au én ica, sino que
eacciona y p o esa su amo a sus ep esen aciones en los escena ios a ís icos, a una
mul i ud de pe sonajes a iados, como la jo en asesina de Los deli an es y la p o agonis a
de una escena e ó ica de Los ágiles e o nos. En es os í ulos se en e é un esumen de la
his o ia: un g upo de admi ado es que deli an po Glenda, quien anuncia su e o no a las
películas después de habe se e i ado, quedando ágil o ulne able a la mue e decidida
po es os
15
.
El con lic o de la his o ia se desencadena en el momen o en que el colec i o se
pe ca a de unos deslices en las úl imas películas de Glenda, que amenazan la es é ica de la
pe ección de su cul o. P ime amen e, des ían la culpa de es os acasos his iónicos
hacia los di ec o es ílmicos: ‹‹con ellos é amos implacables po que empezábamos a
sen i que nues o ca iño po Glenda iba más allá del me o e i o io a ís ico y que solo
ella se sal aba de lo que impe ec amen e hacían los demás›› (22). Cuando ad ie en que
es os desacie os p eludian el e i o a ís ico de Glenda, la ealidad in e iene en el
imagina io del g upo que se esis e a la up u a de la ascinación que los une. Debido a
15
A p opósi o del a e, el deli io si e de nexo in e ex ual en e los pe sonajes de Que emos an o a Glenda y el público
que de o a a un di ec o musical en Las ménades, publicado en Final del juego (1956). S andish (2001) es ablece el
e iden e nexo en e los a gumen os de la his o ia que se esume en que unos espec ado es obsesionados se apode an
del suje o-a e, un di ec o musical en Las ménades y una es ella del cine en Que emos an o a Glenda (71). Como anuncia
el í ulo, Co áza se ap opia del mi o g ecola ino de las nin as que cuidaban a Baco o Dionisio. En el mi o de O eo,
con el que jus amen e Mo a Valcá cel (1995) ha inculado O ien ación de los ga os, las ménades despedazan a O eo po
endi ibu o a Apolo, no a Dionisio. O eo, in en o de la li a, la medicina y las a es, e minó consumido po la
i acionalidad de las nin as. Así la i acionalidad de los admi ado es de Glenda e mina po des ui a la a is a. Ambos
ela os han sido in e p e ados como alego ías polí icas. S andish ha dicho: ‹‹I mo e clea ly in i es in e p e a ion as an
allego y o Pe onism›› (71). Pa kison añade (1983): ‹‹En el caso especí ico de “Glenda” es el desbalance en e la
ulne abilidad del indi iduo y el pode de la maquina ia polí ica lo que c ea la a mós e a de e o a la cual me e ie o.
La insis encia de los admi ado es de Glenda en in eg a la a una imagen es é ica inal e able se encuen a elacionada
implíci amen e a la ep esión polí ica y social›› (56).
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
148
que en la na ación no se ep oducen oces indi iduales, sino que el na ado
homodiegé ico ep esen a la isión colec i a, no se puede de ec a la angus ia de los
pe sonajes an e el p esagio del in de Glenda. Es a escena se p esen a de mane a suma ia:
‹‹Hubo alguna noche en que se alza on oces analí icas con agiadas de iloso ía polí ica,
que en pleno abajo se p egun aban si no es a íamos en egándonos a una gale ía de
espejos onanis as, a esculpi insensa amen e una locu a ba oca en un colmillo de ma il
o en un g ano de a oz›› (25).
La b e edad sin ác ica y la a monía na a i a son in e umpidas en el cua o
pá a o, cuando los pe sonajes deciden enmenda las allas de las películas de Glenda. Se
imp ime en la na ación un amago de la ac u a de la unidad del clan, ya que algunos
miemb os es án en desacue do con la p opues a. A pesa de es o, los hechos en conc e o
son ejecu ados po I azus a, mien as que la decisión de que e a Glenda más allá de la
admi ación es inci ada po Diana: ‹‹ ue la p ime a en habla de misión, lo hizo con su
mane a angencial de no a i ma lo que de e as con aba pa a ella, y le imos una aleg ía
de whisky doble, de son isa saciada, cuando admi imos llanamen e que e a cie o, que no
podíamos queda nos solamen e en eso, el cine y el ca é y que e la an o a Glenda›› (22).
Anuncia el na ado que lo ela ado a pa i del quin o pá a o se á inin eligible:
‹‹Tampoco en onces se dije on palab as cla as, no nos e an necesa ias›› (22).
E ec i amen e, las ac i idades del núcleo, é mino que p e ie e el na ado desde es a
pa e has a el inal, esul an con usas po su in e osimili ud. La misión aco dada es
p opia de una película de espionaje insóli o. Desgajada de la p ecep i a de lo an ás ico,
Que emos an o a Glenda se in oduce en el e eno de lo insóli o sin deja a un lado el
mo i o ecu en e de los colec i os sec e os, que se á uno de los opos de es a colección.
Al mismo iempo, el cuen o es una pa odia que some e a un p oceso hipe bólico
ana ismo, un enómeno de la cul u a popula de masas que se des ía has a un asesina o.
En p incipio, la misión es á pun ualmen e a iculada. I azus a habili a un
labo a o io en donde hacen las adap aciones de las cin as con el pode adquisi i o de
habe sido socio de ‹‹Howa d Hughes en el negocio de las minas de es año de Pichincha,
un mecanismo ex emadamen e simple nos ponía en las manos el pode necesa io, los
je s, las alianzas y las coimas›› (23). Con e ge la icción con eminiscencias ex a ex uales.
Howa d Hughes es, en ealidad, el excén ico magna e es adounidense que in i ió en la
a iación y en p oducciones cinema og á icas e incluso ue di ec o de algunas, como The
Racke (1928), Hell’s Angels (1930), Sca ace (1932) y The Ou law (1943), e a además
conocido po sus amosísimas aman es o coimas. De hecho, Co áza pa ece ex ende se
Que emos an o a Glenda: la poé ica de la me amo osis
149
demasiado a la igu a biog á ica con la inclusión del sus an i o ‹‹coimas›› en la ci ada
enume ación, que no iene mayo signi icado po que la misión es á cen ada en Glenda.
Asimismo, el nomb e del líde del núcleo, I azus a, posibili a una lec u a polí ica, pues
coincide con el apellido de los he manos Rodol o y Julio I azus a, p opulso es del
ascismo en la A gen ina y de la dic adu a de U ibu u (1930-1932). Es os se hacían eco
de las ideas del pa ido nazi y la pe ección a ia a a és de la eugenesia, una
pseudociencia que elimina las posibilidades de ep oducción de se es impe ec os, como
ha án los pe sonajes con las escenas allidas de Glenda: ‹‹el pe eccionamien o de Glenda
nos pe eccionaba y pe eccionaba al mundo›› (26)
16
.
En la his o ia, la ‹‹misión››, palab a con un alo polí ico
17
, es á es uc u ada po
una me odología cien í ica: obse an las descompos u as, es ablecen un labo a o io con
el sis ema Haga Loss de compu ación cuan i a i a pa a asegu a la in eg idad del
p oceso (23-24), hacen los cambios en las cin as, ienen una discusión del sen ido é ico
que e mina some iéndose a la búsqueda de la elicidad de los miemb os del núcleo (25-
26) y inalmen e comp ueban su hipó esis de que Glenda puede se lle ada has a la
pe ección
18
. La sa is acción se desc ibe con la me á o a bíblica del Génesis: ‹‹Vi imos la
elicidad del sép imo día, del descanso de la c eación›› (26). De mane a yux apues a, la
mue e de Glenda es á ence ada en la imagen apo eósica de la c uci ixión: ‹‹En la al u a
in angible donde la habíamos exal ado, la p ese a íamos de la caída, sus ieles pod ían
segui ado ándola sin mengua; no se baja i o de una c uz›› (28). De un lado, los
e e en es de Glenda Jackson, Howa d Hughes y los he manos I azus a jus i ican la
in e p e ación polí ica y la pa odia del ana ismo de la cul u a popula de masas en
Que emos an o a Glenda. Es e úl imo sen ido, de o a pa e, pod ía ex ende se a la e iden e
pa odia de la de oción eligiosa, pues o que exis e una co elación his ó ica en e una
mani es ación y o a. A pa i del siglo XVIII se de i a del e o eligioso el cul o
polí ico y, en la e apa mode na, el de la cul u a de masas (Ja aloy, 1984). En el cuen o, las
16
Es a p opues a coincide con la de Fe é (1990): ‹‹El clan hace lo mismo que Goebbles du an e la campaña con a los
judíos en Alemania: al e a la ealidad, mien e sob e la e dade a na u aleza de Glenda› (130).
17
In ínseco a las mo i aciones del mi o, lo polí ico esponde a los señalamien os hegemónicos de lo ideal o lo
p o o ípico den o de una sociedad; el aná ico encuen a en el admi ado un es ado o capacidad que anhela pa a sí,
pe o ese deseo es ap endido o asimilado. Además, los colec i os de seguido es ienen una je a quía en la que hay un
líde que ap emia a los demás discípulos en un es ilo o ali a io: ‹‹Más pelig osas en el ondo e an las polémicas en el
núcleo […]. Y sin emba go no ue necesa io aplas a secamen e una he ejía apenas esbozada, incluso sus p o agonis as
se limi aban a un epa o pa cial, ellos y noso os que íamos an o a Glenda que po encima y más allá de las
disc epancias é icas o his ó icas impe aba el sen imien o que siemp e nos unía›› (25-26). De no habe se en egado a la
misión del g upo, los disiden es hubiesen sido cas igados po la je a quía, es o es lo que signi ica ‹‹aplas a secamen e››.
Dice Ja aloy sob e es o: ‹‹El aspec o más d amá ico del ana ismo de quien se c ee in es ido de una au o idad absolu a
es habe llegado a la conclusión de que si no es posible des ui el e o , po que el he eje o disiden e se niega a hace
una au oc í ica, es necesa io des ui al que ye a: qui a le la ida o, en el mejo de los casos, aisla le o des e a le››
(233).
18
Es a es uc u a cien í ica se epi e en Tex o en una lib e a, ya que la na ación son las ano aciones del na ado sob e
sus obse aciones en el sub e áneo de Buenos Ai es.

Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
150
imágenes eligiosas –el sép imo día y la c uci ixión– es án al se icio de la obsesi a
mi i icación de una a is a a quienes sus aná icos han conocido desde una isión
agmen a ia y iccional. Es o coincide con la psicología del ana ismo: ‹‹es amos en ados
a pensa si a la desac alización de nues a adicional cul u a c is iana no ha sucedido una
sac alización de lo polí ico›› (Ja aloy, 1984, 50).
Ocu e un gi o imp e is o cuando los admi ado es descub en que Glenda sald á
de su e i o pa a ilma una nue a película, amenazando así la excelencia conc e ada. Es e
es el segundo des ío en el desa ollo de la his o ia; el p ime o ue la ad e encia de la
condición de alibilidad del ídolo, que p onuncia un cambio de ono, de la i onía a la
g a edad de las más insóli as pasiones humanas. Se epi e el ecu so na a i o de
anuncia que no es posible o necesa io enuncia lo que sucede á: ‹‹Casi no ue necesa io
que I azus a dije a lo que odos i íamos como una ama ga sali a de injus icia y ebeldía.
[…] Nunca el núcleo u o una ue za an e ible, nunca necesi ó menos palab as pa a
pone la en ma cha›› (27). De ca a a la escena inal apa ece la única ep oducción del
discu so de un pe sonaje del cuen o en es ilo di ec o: ‹‹Cuando Diana apoyó la mano en
el b azo de I azus a y dijo: “Sí, es lo único que queda po hace ”, hablaba po odos sin
necesidad de consul a nos›› (27). Es a ca encia de lo dicho es á suplan ada po la imagen
de la sepa ación del colec i o y la úl ima pa e de la misión, la mue e de Glenda, la
compleción de la magni icencia en un es ado pleno e indisoluble. Se con i ma el ac o con
el a icinio de la ‹‹cons e nación p o esional›› que in o ma án los pe iódicos cuando la
misión e mine. En de ini i a, el ex o es ep esen a i o del a amien o de lo insóli o en
la ob a del au o , a a és de una c í ica solapada a la cul u a de masas y a las conduc as
o ali a is as de colec i os sec a ios. En su apa en e comicidad, la con esión na a i a
escala has a el d ama de un asesina o impune.
3.3. His o ia con migalas
ESTADO DE LA CUESTIÓN
En 1997, Sil a Cáce es iden i icó en His o ia con migalas el mo i o in e ex ual y
an ás ico de la pue a clausu ada, en El á bol de las igu as. En 2000, Geisdo Feal
concluyó que se epi e en la his o ia el opo de las lesbianas ampi as o asesinas de
homb es y que ‹‹lo quee ›› se undamen a en las a iaciones g ama icales y en la sime ía
de los ac an es, en ‹‹Quee Co áza and Lec o a Macho››. En 2005, Pa edes señaló que la
es uc u a na a i a es esquemá ica y po lo an o esul a e iden e que los hechos
noc u nos p oblema izan la his o ia, en Abismos de papel. En 2008, Camp a comen ó que
Que emos an o a Glenda: la poé ica de la me amo osis
151
la si uación se uel e con usa pa a el lec o , pe o que el suje o na ado no pe manece
ajeno al hecho aunque decide no e ela lo, en Te i o ios de la icción: Lo an ás ico.
ARGUMENTO
Du an e las acaciones na ideñas, dos muje es se ins alan en un bungaló en la
isla de Ma inica. A a os ecue dan una escena di usa en la que un homb e, Michael,
eg esa a una g anja en Del ; los pe sonajes pa ecen hui de es e hecho. El p oblema de
la his o ia se inicia cuando escuchan en la o a ala del bungaló a o o pa de u is as de
supues a nacionalidad es adounidenses. Ad ie en una oz masculina que asumen
acompaña a las jó enes, pe o el sonido pe sis e después de que es as se hayan ma chado.
Al inal, las p o agonis as e minan qui ándose los camisones pa a camina apoyadas la
una en la o a hacia el encuen o con la oz.
ANÁLISIS
La p eposición ‹‹con›› en el í ulo del cuen o an icipa alsamen e la p esencia de
un pa de a ácnidos, pe o, en ealidad, los insec os son una imagen me a ó ica de los
ac an es de la his o ia: dos muje es que huyen de un pasado iolen o. Indisolublemen e,
desde el inicio de la na ación, los pe sonajes es án usionados en el modo plu al con que
uno de ellos, na ado au odiegé ico, ela a la his o ia. Como el géne o epiceno de las
a añas, las ma cas g ama icales en la na ación ca ecen de lexión. En o as ins ancias, la
au o e e encialidad del na ado se cons uye con el sin agma nominal ‹‹dos pe sonas››
(32), ambién p i ada de p ecisión semán ica. De modo que, en p incipio, esul a
imposible de e mina si la pa eja es á con o mada po un homb e y una muje , dos
homb es o dos muje es
19
. Delibe adamen e, los pe sonajes pe manecen asexuados has a
el pá a o inal, en que se desc ibe que en a on ‹‹jun as›› (42) a la habi ación de al lado y
deja on cae los camisones: ‹‹es la p ime a ez en mucho iempo que nos apoyamos la
una en la o a pa a anda ›› (42). Con lo cual, se adop a en es e análisis la in e p e ación de
que se a a de una igu a na a i a dual y emenina
20
.
19
Sil a-Cáce es señala a un homb e y su compañe a como na ado es (1997, 70).
20
Geisdo Feal (2000) in e p e a es a sime ía como una condición lésbica de los pe sonajes a pa i del siguien e
pasaje: ‹‹los g i os de una muje b uscamen e acallados en su pun o más al o, el silencio con iguo dejó pasa un
mu mullo de con usa ala ma en un semisueño de u is as demasiado a igadas y ajenas pa a in e esa se de e as po lo
que las odeaba›› (36). Pese a que puedan de ec a se in ínsecamen e los elemen os pa a jus i ica la elación
homosexual en e las ‹‹ u is as demasiado a igadas››, es os no son ex ensi os a las ac an es p incipales. Si bien la
me á o a de la a aña es á p es a al signi icado de una sexualidad dañina, como Delia Ma aña en Ci ce, aquí dis a de se
señal de la p e e encia homosexual. De hecho, se conc e a la ans o mación de la pa eja en migalas cuando escucha el
mu mullo del homb e en la habi ación acía y la e elación de los p onomb es con ma ca emenina es, más que un
juego de sexualidades, el pun o culminan e de la me amo osis.
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
152
En los es pá a os inaugu ales se ep oduce la isión pano ámica del espacio en
el que la lo a y la auna con o man un locus amoenus del Ca ibe, un espacio de ‹‹soledad y
playa›› (30). El descub imien o de que ienen ecinas en el bungaló no impide que
con inúen admi ando la anquilidad del paisaje y dejen que las oces de las u is as
es adounidenses se usionen con el es o de los elemen os. El disgus o de la compañía y
de las pa edes delgadas es paliado po la ecupe ación del sueño: ‹‹Do mimos
in e minablemen e, cosa a a. Y si algo nos hacía al a aho a e a eso›› (30). En seguida,
hacen un in en a io del espacio, encabezado po el sus an i o ‹‹amis ades›› (30), en el que
des acan los mo i os sono os, maullidos, balidos y lad idos; el nudo de la his o ia
anscu e en e las oces y el silencio. A pa i del cua o pá a o la a monía de las
acaciones es in e umpida po la epe ición de un ecue do u bio, que in oluc a el
cue po desnudo de Michael bajo la luna en la g anja de E ik en Del , de quienes no se
o ece as ondo alguno. Desde en onces, el ono na a i o cambia de la complacencia
monó ona a la p eocupación obsesi a po el ex año ínculo que se desa olla en e las
oces de las ecinas del bungaló y el ecue do de Michael. Así, pese a que la es uc u a
na a i a es un cuade no de bi áco a de iaje, na ada en un iempo simul áneo a la
acción, y los blancos ipog á icos man ienen el o den en e la e olución de la secuencia,
el ela o se con ie e en un lui de conciencia de las p o agonis as.
Sin explici a lo, la a mós e a de mis e io y el mu ismo en o no a es a
eminiscencia apun an a que las muje es han come ido un c imen y huyen de sus
consecuencias: ‹‹En odo caso con olamos las posibilidades inmedia as, ba cos y a iones:
Venezuela y T inidad es án a un paso, dos opciones que esbalan sin p oblemas en los
ae opue os›› (36). Se undan los isos de c iminalidad en la compa ación de su es a us de
escondi e con La ca a obada de Poe, in e ex o que ambién en La noche de Man equilla
alude al ópico del escond ijo a plena is a. En es a desc ipción las na ado as e elan
da os que pe mi en es ablece un e a o de c iminales pequeñobu guesas e
inesc upulosas de lo acome ido con a Michael. Han iajado pa a ‹‹bloquea oda
e e encia a las semanas p eceden es, los encuen os en Del , la noche en la g anja de
E ik. Si eso uel e lo ahuyen amos como a una bocanada de humo, el le e mo imien o
de la mano que acla a nue amen e el ai e›› (31). Sin emba go, las oces de las u is as en
la habi ación con igua y los uidos na u ales del espacio despie an el ecue do de
Michael. Ad ie en un mu mullo masculino en su habi ación y el episodio de Del se
in ensi ica sinc ónicamen e, lo mismo du an e el día que du an e la noche.
Que emos an o a Glenda: la poé ica de la me amo osis
153
En la his o ia se desa olla un pa de dico omías, la de uido-silencio, que a su ez
p oduce la dualidad igilia-sueño en la que e mina el cuen o: ‹‹Los pe os lad a on desde
odos los cuad an es, aunque no había luna; anas y pája os, uidos que el oído ciudadano
no alcanza a de ini pe o que acaso explican los sueños que aho a eco damos con los
p ime os ciga illos›› (32). En e ec o, lo sono o si e de con o no a los sueños de las
muje es, en los que desci an los símbolos mani es ados, ecos del hecho p e é i o que
in en an ob ia . Es os símbolos ambién apun an a la mue e de Michael: las la as del
cue po aluden al es ado de descomposición y a la p e isible exhumación del cadá e
ol idado en la g anja (33). Se con aponen así la ac i ud de ingida desp eocupación del
inicio con la duda implíci a de que la oz masculina que escuchan en la o a ala del
bungaló sea la de Michael. Aho a bien, con el de alle na a i o de que es a oz la han
no ado ‹‹casi al bo de del sueño en la al a noche›› (33) se ins ala en la his o ia la acilación
de lo eal y lo p oyec ado po la men e a o men ada.
En la medida en que p og esa la na ación hacia el cie e del cuen o, la igu a de
Michael se o na más la en e y en la ó mula del inal se e á la con usión en e los
hechos ul e io es y los que ocu en en iempo p esen e. Pe o es o es consecuen e con la
p eeminencia del uido en el espacio, ya que los pe sonajes an educiéndose a la
a mós e a de pája os, pe os, llu ias opicales, el mu mullo de las ecinas que hablan en
la noche y el c ujido del echo. De mane a que las muje es, después de mucho exp esa
su in ención de encon a silencio y soledad en la isla, admi en que sin los mu mullos de
las u is as no hubiesen podido anscu i los días aún ecien es a lo acon ecido en
Del
21
. Lo sono o y lo oní ico quedan supe pues os al mu ismo y el con ol de la
ealidad que epe ían al p incipio: ‹‹Po que no podemos men i nos, cada c ujido de las
mecedo as eemplaza a un diálogo pe o a la ez lo man iene i o›› (34). Necesi an el
21
Geisdo Feal (2000) epasa el in en a io de la auna mencionada como una es a egia na a i a que unda el ópico
quee en el cuen o: ‹‹To add o he quee ness o his s o y, Co áza plays wi h he g amma ical gende o he animals
ha su ound he isi o s o he opics (gende he e also o e laps wi h he ca ego y o sex). The e a e he usual
“pe os” (dogs, masculine), “pája os” (bi ds, masculine), “cab as” (goa s, eminine), and “laga ijas” (liza ds, eminine).
Bu hen one begins o no ice hings like he “mosqui os” (mosqui os, masculine), which by he end o he s o y ha e
become “moscas” ( lies, eminine). The na a o s, o cou se, a e he phallic women, Co áza ’s lec o a macho›› (2000,
245-246). Es a p opues a desa iende que la unción p incipal de la auna es me onímica, el animal es mencionado po
su sonido que si e de con o no a la acción. Po eso, se nomb an machos y hemb as po igual. Y las moscas que se
mencionan en luga de los mosqui os son un signo de lo que an es insinuaban las la as del cue po exhumado, el de
Michael. Más aún, la in e p e ación que hace Geisdo de las di e encias en e las pa ejas pa ece excesi a, en an o
ebasa los lími es de la his o ia, pues adje i a de ampi esas a las p o agonis as y deses ima la noción de espejo que
es as han mani es ado (40) de mane a explíci a en el cuen o: ‹‹Be ween pai s he di e ences seem g ea , which makes
he mi o like duplica ion p ima ily s uc u al (each emale couple in a double-bedded bungalow)›› (245). Sí hay una
es uc u a del espacio que es conce ada con la palab a ‹‹ abique›› y los sin agmas ‹‹del o o lado›› o ‹‹la o a ala del
bungalow››, pe o la noción de e lejo es in ínseca a la es uc u a, po que las p o agonis as esconden su emo en la
a ención que conceden a los mu mullos de las u is as y luego con on an su miedo en la habi ación con igua ya acía;
es os son los pun os de in lexión del ela o. Esa ‹‹o edad›› del espacio e oca los uidos ex años de Casa omada,
mien as la desc ipción del locus amoenus del Ca ibe es á p óxima a las playas y los bungalós de Vien os alisios y Us ed se
endió a u lado.
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
256
ANÁLISIS
En la p ime a escena el pe sonaje cen al del ela o, Lozano, medi a sob e la
on ología del palínd oma
24
que in en ó en un iempo simul áneo en e la acción y el ela o y
que es el í ulo de la his o ia ela ada po un na ado he e odiegé ico y ocalizada a a és del
p opio Lozano
25
: ‹‹el palínd oma mien e y dice la e dad como odo espejo [...]. Pe o ambién
es una men i a po que nadie ha a ado jamás una a a gigan e como no sea me a ó icamen e
[...]. Nadie a a á nunca a una a a›› (54).
En es e pasaje se hallan los elemen os cla e en la composición del cuen o: el espejo,
la me á o a y la p o ecía. En p ime luga , la imagen del espejo es pa alela a la es uc u a
bina ia de la na ación: la pa e inicial es á compues a po seis escenas, en las que se p esen a
la p o ecía de los palínd omas, y la pa e secunda ia, o mada po cua o escenas, es la que se
cumple el a icinio con el en en amien o en e los ugi i os, las a as y los mili a es. En
segundo y e ce luga , la p o ecía es e iden e –‹‹Nadie a a á nunca a una a a›› (54)– y es a se
cumple a a és del egis o me a ó ico con que se emplea el sus an i o ‹‹ a a››, que si e pa a
deno a a los animales y ambién a los mili a es. En o al, los hechos se desa ollan en dos
días
26
:
Día I
Día II
I. Lozano in en a el palínd oma de a a
a la a a
II. Lozano con e sa con Lau a sob e la
huida de Calagas a
III. Illa pone de mani ies o la obsesión
de Lozano po los juegos
IV. Lozano les explica a Illa y Ya a á el
alo del palínd oma
V. Lozano ecue da jun o a Lau a sus
p ime os juegos con palab as
VI. Illa y Ya a á discu en sob e la
‹‹locu a›› de Lozano
I. Lau a se en e a de que los mili a es
es án ce ca y planean la huida
II. Illa, Ya a á y Lozano salen a la
cace ía de a as
III. De eg eso de la cace ía, los
so p enden los mili a es
IV. Lozano es el único supe i ien e
Desde el p incipio se no a un ínculo en e las in enciones lingüís icas en el in e io
de la icción y los elemen os pa a ex uales. El signi icado del í ulo, Sa a sa, se desci a en la
24
Se man iene el sus an i o en emenino po el que op ó Co áza en el cuen o.
25
Se ad ie e una a iación de la pe spec i a na a i a de Lozano a la de Illa, quien duda de la capacidad de su líde .
26
La e olución empo al es á señalada po blancos ipog á icos. En cuan o a las es colecciones es udiadas, es as ma cas en
el ex o se encuen an ambién en Clone, La ba ca o Nue a isi a a Venecia, La escuela de noche, Desho as, Pesadillas y Dia io pa a un
cuen o.

Desho as: una e ospección nos álgica
257
his o ia misma, mien as que el epíg a e, ‹‹Adán y aza, aza y nada›› (57), se enga za con la
o ación inicial que pone en e idencia la simul aneidad en e las acciones y la ins ancia
na a i a: ‹‹Cosas así pa a encon a el umbo, como aho a lo de a a a la a a, o o
palínd oma pedes e y pegajoso, Lozano ha sido siemp e un maniá ico de esos juegos›› (53).
Se es ablece el alo del juego como la búsqueda de sen ido a la absu da dependencia de los
ugi i os con las a as; deben cap u a la mayo can idad posible pa a escapa de ini i amen e
de la amenaza de los mili a es. Con odo, la a ición de Lozano po los palínd omas se
emon a a su época en Mendoza, mucho an es de e ugia se en el e i o io po mo i os que
no se e elan en el ex o. Así como en el pasaje inicial se b indan los elemen os
undamen ales de la his o ia, ambién en esos pá a os Lozano desca a el elo de
in e osimili ud: ‹‹Que odo eso sea casi delibe adamen e insano no le ex aña […] con Lau a
se ha habi uado a habla de la cues ión de las a as como si ue a la cosa más no mal y en
ealidad lo es, po qué no a a se no mal caza a as gigan es […] no le pa ece nada
absu do›› (54). Es deci , los ac an es econocen lo inaudi o del abajo de lucha con a los
oedo es a cambio de sob e i i en la clandes inidad.
Los pe sonajes se oponen en dos pa es en unción de sus eacciones a los juegos del
líde . Lau a se man iene impe é i a a los palínd omas de su esposo, una ac i ud cónsona
con su ol de mad e y compañe a que, desde las pe spec i as de los o os homb es, la
con ie e en un pe sonaje débil, más aún po el hecho de que su ma e nidad e asó la huida
a Calagas a. En la sép ima escena Ya a á se ocupa á de co a la piel que usa án pa a cub i se
las pie nas e insis i á en la endeblez de Lau a diciendo que ‹‹las muje es no saben maneja
cuchillos›› (64). La oposición en e los homb es y Lau a se con i ma en la dico omía del
espacio in e io , la casa en la que se man iene la muje jun o a su hija, y el espacio ex e io , en
el que se en en an los homb es a las a as y a los mili a es. Al con a io de Lau a, Ya a á e
Illa piensan que los palínd omas de Lozano son juegos i acionales que no ienen más
explicación que su deseo de enganza: ‹‹Todos que emos enga nos, unos de los milicos y
o os de las a as, es di ícil gua da la cabeza esca›› (60). A pesa de que el signi icado li e al
del palínd oma encuen a una explicación en el deseo de Lozano de enga se de los animales
que le a anca on la mano a su hija Lau i a, la ase en sí, admi e su au o , no iene un alo
semán ico: ‹‹a a a la a a no es más que a a a la a a›› (57). Sin emba go, Lozano encuen a
en la plu alización del sus an i o ‹‹ a a›› la posibilidad de conc e a su ep esalia, po que la
o ma ‹‹sa a sa›› es un an opónimo y odos los nomb es aíslan y de inen: ‹‹Aho a sabés que
hay una a a que se llama Sa a sa. Todas end án nomb es, segu o, pe o hay una que se llama
Sa a sa›› (58). En onces lo lúdico se o na e dade amen e i acional. Lozano asume
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
258
e dade a la exis encia de Sa a sa e in en a á encon a la en la cace ía: ‹‹–Sa a sa –dice
Lozano en oz baja, hablándole al aguje o desde donde lo mi an los ojos en o bellino. –Salí
os, Sa a sa, salí ey de las a as, os y yo solos, os y yo y Lau i a, hijo de pu a›› (64).
El ecu so de la pe soni icación de los oedo es puede iden i ica se desde el inicio en
la desc ipción del miedo de los habi an es de es a apa en e zona u al: ‹‹Illa, Ya a á y los o os
han sen ido que las a as desplegaban nue as es a egias, se ol ían aún más pelig osas po
in isibles y agazapadas en e ugios que an es no empleaban, y que caza las se a a ol e
cada ez más di ícil aho a que las a as los conocen y has a los desa ían›› (54-55). Es a ac i ud
de in e io idad se acopla con la idea de que nadie pod á a a una a a que es, a su ez, una
an icipación del desenlace. Du an e el en en amien o Illa ca ila á que ‹‹no se pueden a a las
a as, piensa Illa, enías azón mi je e, me cago en us juegui os pe o enías azón, pu a que e
pa ió con u Sa a sa, cuán a azón enías›› (68).
El uso de animales, en es e caso a as, en con as e con la igu a humana, incula a
Sa a sa con o os ex os del esc i o : el ig e y la niña de Bes ia io, los conejos y el huésped
suicida de Ca a a una seño i a en Pa ís, las mancuspias –animales in en ados– en Ce alea,
publicados odos en Bes ia io (1951); el mino au o y A iana de Los p emios (1960); las ho migas
de Los enenos y el an ibio de Axolo l, pe enecien es a Final del juego (1956); el caballo de
Ve ano de Oc aed o (1974); el ga o Osi is de O ien ación de los ga os y las a añas de His o ia con
migalas, publicados en Que emos an o a Glenda (1980). Con espec o a la zoología en la ob a del
esc i o , Alaz aki (1994) ha apun ado que ‹‹Co áza uel e a los animales en busca de ese
uego i al que aúna en un solo impulso bes ia y homo sapiens›› (264). Es e es p ecisamen e
el undamen o del ecu so de la animalización. Pe o el au o , dice Alaz aki, encuen a en el
animal el acceso a un plano inasequible pa a el homb e, con lo cual la ob a de Co áza es á
eco ida po animales que mi an aquello que oda ía no sabemos e . Pa a Co áza el
mundo animal eapa ece en sus ex os an ás icos po que es á conec ado, en pa e, con el
mundo de los sueños (Be mejo, 1978, 53) o un es ado de ance. En Sa a sa el encuen o
en e ugi i os, oedo es y mili a es es un episodio a empo al y con uso a icinado po los
juegos de palab as de su p o agonis a
27
.
27
Gene almen e, la animalización se conc e a a a és de una me amo osis o de un in e ex o mi ológico: Axolo l, His o ia
con migalas, Ci ce y Las ménades. En es e sen ido, las explo aciones zoológicas del esc i o se imb ican en la adición
hispanoame icana de los bes ia ios del siglo XX: Manual de zoología an ás ica (1954), de Jo ge Luis Bo ges y Ma ga i a
Gue e o; Bes ia io (1959), de Juan José A eola; y La o eja neg a y demás ábulas (1969), de Augus o Mon e oso (Za ala, 2014,
115). Po eso, en su b e e epaso de la me amo osis animal en la li e a u a, Scho meije des aca a Co áza jun o a Ca los
Fuen es como esc i o es la inoame icanos que ompen los lími es en e el mi o y la leyenda pa a la ans o mación animal de
sus hé oes y an ihé oes (Beko y Meaney, 1998, 43). También Je ey Lyman Bi dsong nomb a a Co áza jun o a Bo ges,
A eola y Oc a io Paz como uno de los esc i o es que ecuen emen e usaba a los animales como símbolos en sus ex os
li e a ios (2007, 135). O os au o es que han explo ado la zoología en la na a i a de Co áza son Ande son Imbe (1969);
Geo gina J. Andai Whi ingham (1972); Ma a Paley F ancesca o (1979); Alicia H. Puleo (1999); Pe e S andish (2001); y en
Desho as: una e ospección nos álgica
259
Más allá de la pe soni icación, el sus an i o ‹‹ a a›› no solo deno a a los mamí e os
oedo es, sino que ambién si e pa a conno a a pe sonas desp eciables, como los mili a es
pa a los ugi i os. Así se ap ecia en el b e e in e cambio que sos ienen Ya a á y Lozano as
decidi caza la mayo can idad de a as, ende las y hui de Calagas a en el mismo camión
que las anspo a, an es de la llegada de los mili a es: ‹‹–Paga – dice Ya a á. –A eso
hab emos llegado, ene que cambia a as po la libe ad. –Peo son ellos que cambian la
libe ad po a as– dice Lozano›› (62). Ya a á alude a los animales; Lozano, a los mili a es con
el p onomb e ‹‹ellos››. De la sen encia del líde se desp ende que los pe sonajes huyen po
causas polí icas.
El manejo polisémico del signo ‹‹ a a›› apun a a la denuncia de un mili a ismo
deshumanizado y sub ep icio. Sob e odo el ca ác e ilimi ado esponde a la me á o a de la
pe i encia de las a as en cualquie espacio y la omnisciencia de la mili ancia dic a o ial. Si
de un lado el pe sonaje de Lau i a, la hija de Lozano a quien las a as le a anca on un b azo,
ep esen a la o u a de los más inde ensos, el espacio en donde es o ocu e, más aún donde
son ap esados los ugi i os, equi ale a la anulación de las on e as en la gue a mili a . Al
inal, las a as llegan has a el ancho donde es án Lau a y su hija: ‹‹aunque la luz sigue
encendida en el ancho Lozano sabe ya que Lau a y Lau i a no es án ahí, o es án ahí pe o ya
no son Lau a y Lau i a aho a que las a as han llegado al ancho y han enido odo el iempo
que necesi aban pa a hace lo que hab án hecho›› (68-69). En una en e is a con Ca los
Ramí ez (1980) el esc i o abo dó el enómeno de la anulación de las on e as en la Gue a
Sucia
28
: ‹‹nue a y muy g a e e apa en la p esencia y la in luencia del mili a ismo en Amé ica,
po que has a hace algunos años –de odas mane as–, po más inesc upuloso que ue a un
ejé ci o sudame icano, sus ope aciones se cumplían den o del país. En ese momen o, es
e iden e que las on e as no signi ican nada en ese plano y que las poblaciones ci iles, que
en muchos casos buscan e ugio en o o país, da lo mismo que si se hubie an quedado en el
p opio›› (6)
29
.
Fe é (1991) concluye que la his o ia pod ía desa olla se en ‹‹un puebleci o al no e
de la sel a amazónica, en un país que pod ía se A gen ina, Chile o El Sal ado ›› (144).
Calab ese (2009) a i ma que es a alego ía an ás ica alude a la dic adu a a gen ina, pe o no
desa olla la pe inencia de Calagas a en al con ex o: ‹‹Tan o el ni el de lengua local cuan o
nomb es como Calagas a conno an una localización inequí oca›› (140). Se ha comp obado
el álbum biog á ico Co áza de la A a la Z (2014) Au o a Be ná dez y Ca los Ál a ez Ga iga dedican una en ada a los
animales en la ob a y ida de Co áza .
28
Se designa con es e é mino a los en en amien os en e pa amili a es, mili a es y gue illas con ci iles. En Amé ica La ina
el concep o se emplea pa a desc ibi los a opellos ci iles du an e las di e sas dic adu as que u ie on luga en la egión en
las décadas de 1970 y 1980.
29
Se o ece la nume ación de página de la edición elec ónica de es e a ículo.
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
260
que el nomb e seleccionado po Co áza es una adap ación del opónimo Calingas a, una
localidad de la planicie a gen ina ubicada al su oes e de San Juan. El o igen de es a oz es
incie o, pe o es imonios o ales concu en en que pudie a a a se de un apellido indígena,
p opio de la zona a aucana: Calingas a, ‘ ie as de Calín’. G imson y Kessle (2009) indican
que es e e i o io es u o inculado a las polí icas a gen inas ‹‹especially du ing mili a y
go e nmen s, because o he ole played by he on ie a eas in so e eign y issues, on ie
zone esiden s ecei ed bene i s om he s a e›› (43). Teniendo en cuen a el espacio eal, se
explica el que los ugi i os se desplaza an has a es e alle pa a c uza a la zona cos e a de
Chile.
En an o que ella polí ica el ela o se undamen a en el simbolismo sag ado, p o ano
y apocalíp ico que os en a la a a desde los ex os bíblicos, los mi os g ecola inos y la cul u a
indoeu opea has a la cul u a popula (Bu , 2006, 49)
30
. Co áza esc ibió la his o ia a pa i
de la imagen de un en edo en e las colas de las a as, que si e de me á o a polí ica de la
ep esión de la Jun a Mili a A gen ina (P ego, 1985, 37). Subyace en el p e ex o isual la
suciedad ca ac e ís ica de los oedo es, condenados animales impu os en la Biblia (Le í ico,
11: 29) y plaga del pueblo de los ilis eos (Samuel, 6: 3). El ca ác e apocalíp ico de Sa a sa, ya
acusado po el ono hie á ico de Lozano, se co esponde con la amenaza del cas igo di ino a
quienes es én en con ac o con el animal impu o. La co espondencia bíblica se epi e con el
in e ex o del poema Abel e Caïn, de Cha les Baudelai e, que Lau a y Lozano eci an a pa i
de un palínd oma: ‹‹Á ale, demoníaco Caín, o me dela a›› (59)
31
. Es os e sos consolidan la
mise ia de los pe sonajes en la maldición de la huida:
–Raza de Abel, due me, bebe y come, Dios e son íe complacido.
–Raza de Caín, ep a y mue e mise ablemen e en el ango.
–Sí, y en una pa e dice algo como aza de Abel, u ca oña abona á el suelo
humean e, y después dice aza de Caín, a as a a u amilia desespe ada a lo la go de los
caminos, algo así.
–Has a que las a as de o en a us hijos –dice Lozano casi sin oz (59)
32
.
30
De acue do con Pé ez-Abadín (2010) la co espondencia en e los oedo es y el con ol polí ico pod ía emi i al episodio
en que una a a some e a Wins on al mé odo del bipensa , en 1984 (1949), la no ela de Geo ge O well. Se añade a es o la
pa icipación de las a as en la ábula Animal Fa m: A Fai y S o y (1945), esc i a po O well pa a sa i iza la dic adu a de
S alin. En la ábula, el ce do Snowball es acusado de come e echo ías con a los demás animales. Las a as son asociadas
con Snowball: ‹‹The a s, which had been oublesome ha win e , we e also said o be in league wi h Snowball›› (117). Dos
e e en es hispánicos son las no elas Tiempo de silencio (1961), de Luis Ma ín San os, sob e el acaso de los expe imen os
con a el cánce que hace un in es igado con a as aídas de Es ados Unidos y apa eadas en los bajos ondos de Mad id
du an e la posgue a ci il española, y Las a as (1962), de Miguel Delibes, que p esen a la his o ia de un niño que sob e i ió
jun o a su pad e y su ío cazando y comiendo a as du an e la posgue a española. También el colombiano Fe nando So o
Apa icio publicó La ebelión de las a as (1962), echando mano de la misma analogía de las a as como la clase social más baja.
En 1975, James He be publicó La in asión de las a as (su í ulo o iginal en inglés es Ra s), que a a sob e la in asión de
Lond es po a as mons uosas que acaban con la población. En odas es as his o ias el discu so sociopolí ico es e iden e.
31
Es e palínd oma se ep oduce ambién en Lejana, publicado en Bes ia io (1951), en el que se p esen a la his o ia de Alina
Reyes, quien documen a en su dia io sus juegos con palab as: ‹‹Así paso ho as: de cua o, de es y dos, y más a de
palínd omas. Los áciles, sal a Lenin el A las; amigo, no gima; los más di íciles y he mosos, á a e, demoniaco Caín o me
dela a; Anás usó u au o Susana›› (Cuen os comple os, 1, 119).
32
Los e sos que se aducen del ancés son los siguien es: ‹‹Race d'Abel, do s, bois e mange; / Dieu e sou i
complaisammen . / Race de Caïn, dans la ange / Rampe e meu s misé ablemen ›› (1968, 119-120)
Desho as: una e ospección nos álgica
261
El poema de Baudelai e, dieciséis dís icos con i mo de una le anía, ue publicado en
Les leu s du mal (1857) como pa e del íp ico Ré ol e jun o a Le Reniemen de sain Pie e y Les
Li anies de Sa an. Su ca ác e blas emo eside en el des ina a io de la o ación in e ceso a: Caín,
el a icida. En el lib o del Génesis se p esen a la his o ia de los he manos Abel y Caín, hijos
de Adán y E a, expulsados del Pa aíso, uen e de la dico omía del bien y el mal en la
adición judeoc is iana. Abel e a pas o de o ejas y Caín lab ado . El a icidio ocu ió
después de que a Dios le ag ada a el sac i icio que le o eció Abel de uno de sus ca ne os,
pe o desp ecia a a bi a iamen e los u os que le o ecía Caín. En Ciudad de Dios, San
Agus ín man iene la mencionada dico omía al nomb a a Abel ep esen an e de la Ciudad
Celes ial y a Caín de la Ciudad Te enal (Onega, 2008, 440). La igu a de Caín se inco po a a
la li e a u a en la Edad Media como un a que ipo de lo mons uoso que e oluciona á en el
Renacimien o a un an ihé oe y en el Roman icismo a la íc ima de un des ino inme ecido
(Onega, 2008, 441-442). En su lec u a ma xis a del poema de Baudelai e, Wal e Benjamin
nomb a a Caín el ‹‹an epasado de los deshe edados, apa ece á en ellos [los e sos] como el
undado de una aza, y es a no puede se o a que la p ole a ia›› (1972, 34). Benjamin
undamen a su esis en una co espondencia c onológica, pues c ee que Baudelai e conoció
la de inición que G annie de Cassagnac o eció del p ole a iado en su His oi e des classes
ou iè es e des classes bo geoises (1838), ijado po Ma x en su eo ía sob e el acismo en e las
clases, en El capi al (1867). En su in e p e ación sociológica del poema, Julia Manzano A jona
alude al signi icado polí ico de la ob a, que bien puede se el que le dio Co áza al
selecciona lo como in e ex o de Sa a sa: ‹‹Y con inúa a ibuyendo ho o es a la aza maldi a,
cuyas en añas “de hamb e aúllan” y en su “an o iembla de ío”. Después añade un e so
que dice: “ u a ea no es á del odo concluida”. ¿Es una in i ación al pueblo pa a que se
ebele, de nue o? Po que las es e oluciones habidas en F ancia, las de 1789, 1830 y 1848,
no han llegado a mejo a la ida de los deshe edados›› (111)
33
.
Al igual que el Caín del Roman icismo, el pe sonaje cen al de Sa a sa, Lozano, se
impone como el an ihé oe condenado a ocul a se del Pad e (un sis ema de pode
desconocido) y a e a po el mundo (la sel a) con su aza, Lau a y Lau i a, sen enciados
odos a su i el cas igo po su desobediencia: la mano del b azo de la niña y el pos e io
asesina o de la esposa e hija. Co áza ep oduce la dico omía de bien y el mal y p opone la
lucha a mada como un a icidio en e los bandos opues os de un mismo pueblo. Sin
emba go, la pe spec i a desde la que se conocen los hechos impide un econocimien o de la
maldad de los pe sonajes, pues, de un lado, no se explica el mo i o de la huida, y, del o o, se
33
Documen o i ual desp o is o de paginación.

Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
262
p esen an en un es ado de su imien o que los con ie e en íc imas a los ojos del lec o . De
odas o mas, en la escena de la cace ía de a as se descub e un sis ema iple de op esión en
el símil con que se desc iben los aullidos de las a as ‹‹como engándose›› (68). Se da así una
sub e sión de los oles, pues de cazado es, Lozano, Illa y Ya a á pasa án a se p esa de las
a as y de los mili a es.
En es as úl imas dos escenas el i mo de la na ación se in ensi ica a a és de las
desc ipciones isuales que supe an la limi ación del campo óp ico de los pe sonajes po la
maleza, las a as y los dispa os. De acue do con F öhliche (1995), ‹‹el comienzo del duelo
es á ma cado po la pe cepción isual que acompaña a la iden i icación del enemigo: “la
cabeza asomándose pa a mi a , pa a e a Sa a sa”›› (162). T as la iden i icación de Sa a sa, la
con usión isual es ecalcada en la escena: ‹‹Calagas a con es o cua o luces apenas›› (66),
‹‹No se e la luz del ancho pe o saben que es á ahí›› (67) y ‹‹Lozano las es á iendo an es de
sumi se de nue o en la maleza›› (68). No obs an e, la b e edad de las cons ucciones
sin ác icas con ibuye a despeja el deso den al iempo que imp ime agilidad a la escena:
El p ime i o pa ece casi en b oma, débil y aislado, Ya a á no ha enido iempo de
con es a le a Lozano cuando la á aga llega con un uido de caña seca ompiéndose en mil
pedazos con a el suelo, una c epi ación apenas más ue e que los chillidos de las jaulas, un
golpe de cos ado y la ca e a des iándose a la maleza, el zaino a la izquie da que iendo
a anca se a los i ones y doblando las manos, Lozano y Ya a á sal ando al mismo iempo,
Illa del o o lado, aplas ándose en la maleza mien as la ca e a sigue con las a as aullando
(67).
Den o de lo insóli o, que ambién comulga con el es ilo g o esco, es e desenlace
pod ía explica se como una ebelión de los animales con a sus cazado es, aunque los
elemen os polí icos de la his o ia p oponen más bien la animalización de los mili a es. Se
desc ibe a los ‹‹ciegos y ensang en ados opos›› (68) en edándose en las espinas de la maleza
en la que se esconde Lozano ‹‹po que aho a sí son las a as›› (68), pe o el caos se esuel e en
el pá a o inal:
las o as a as le cie an el camino en e la maleza y el ancho y aunque la luz sigue
encendida en el ancho Lozano sabe ya que Lau a y Lau i a no es án ahí, o es án ahí pe o ya
no son Lau a y Lau i a aho a que las a as han llegado al ancho [...] lo es án espe ando en e
el ancho y la ca e a, i ando una á aga as o a, mandando y obedeciendo y i ando aho a
que ya no iene sen ido llega al ancho y sin emba go o o me o, o o e olcón que le llena
las manos de espinas hi ien es, la cabeza asomándose pa a mi a , pa a e a Sa a sa, sabe
que ése que g i a ins ucciones es Sa a sa y odos los o os son Sa a sa (68-69)
34
.
Deci ‹‹las o as a as›› ma ca la di e encia en e los alo es de signi icado del
sus an i o. Es o se con i ma en las acciones que aho a ejecu an, p opiamen e humanas: los
dispa os, las ó denes y los g i os, ya no los aullidos o chillidos de los oedo es. Finalmen e,
34
Cu si a añadida.
Desho as: una e ospección nos álgica
263
las desinencias masculinas en la ase ‹‹ odos los o os›› desca an la o ma emenina con la
que du an e odo el ex o se ha hecho e e encia al colec i o zoológico. F öhliche (1995)
p opone que en el duelo Lozano, quien a su juicio es un animal du an e el ela o, se ea i ma
como suje o humano
35
. Menczel (2002) o ece unas conside aciones sob e la me á o a animal
en Todos los uegos el uego (1966) aplicables al es udio de la o ma ca na alesca de Sa a sa y la
p o anación del mi o bíblico: ‹‹Lo animalesco, po una pa e, se incula con lo ins in i o, que
se quie e esconde en la supe icie, y po o a, coloca odo lo ocu ido en una pe spec i a
más amplia. Todo lo humano se deg ada al ni el de lo animal, y a la ez lo humano se
encuen a en una dimensión más g ande›› (25). En el en en amien o en e lo humano y lo
sal aje subyace el discu so polí ico de Co áza , imb icado en la ó mula de lo g o esco, que
iene el p opósi o de exage a un enómeno y desa icula lo.
De acue do con Baj ín (1987), el ealismo g o esco se emon a a las imágenes de la
cul u a cómica popula de la Edad Media y alcanza su epopeya a ís ica en el Renacimien o
(30), pe o sus an eceden es se ex ienden has a los mi os undacionales de Occiden e y
O ien e. Nogales Rincón (2011) p opone que ya en la Edad Media la me á o a y la alego ía
animal enían un u ili a ismo polí ico:
El mundo animal ue, du an e la Edad Media, un mo i o especialmen e ú il
en la ansmisión de mensajes de ipo polí ico a a és del desa ollo de un conjun o
de ins umen os de ipo ce emonial, li e a io, iconog á ico y simbólico po medio de
los cuales ue posible o ece suges i as imágenes de las ealidades polí icas a pa i
de la alego ía, la me á o a o la compa ación. La imagen animal no solo se ía como
un ehículo po el que se a ibuían, con un sen ido posi i o o nega i o, asgos
animales a un pe sonaje conc e o, sino una o ma de exp esa p o ecías de ipo
polí ico o ins ui al gobe nan e en la con emplación de la i ud (267).
Así, la p osopopeya del mili a como una a a despoja a la igu a au o i a ia de oda
sapiencia y la p oyec a ins in i a, sal aje e inmise ico de. En el ealismo g o esco no se
dis inguen las on e as na u ales: las o mas ege ales, animales y humanas se con unden y
se ans o man en e sí (Baj ín, 1987, 38)
36
. P ecisamen e, la me á o a zoomo a de la a a,
35
F öhliche es ablece un ínculo me a ó ico en e el inal de Sa a sa y un pasaje de la no ela Los p emios (1960): ‹‹Tan o el
ges o de Sa a sa –quien se apa la ca a alcanzada po los pe digones –como el de alle de los ojos de Lozano pe o ados po
espinas se a ibuye al p o agonis a de la no ela, quien unciona como una igu a delegada del enunciado : “Tapándose los
ojos donde la popa en a ya como una espina, Pe sio sien e cómo el pasado inú ilmen e desmen ido y ade ezado se ab aza al
aho a que lo pa odia”. Como el descub imien o –nunca ealizado cabalmen e– del sec e o que ocul a el na ío en Los p emios,
la des ucción de los ojos en “Sa a sa” es á asociada a una e elación dolo osa›› (1995, 163).
36
Lo mismo dice Kayse (2010) a p opósi o de lo g o esco en el Renacimien o: ‹‹no solo signi icaba un mundo de
combinación lúdica y desp eocupada an asía, sino que al mismo iempo hacía e e encia al ca ác e op esi o y sinies o de
un ámbi o en el que los ó denes de nues a ealidad se encon aban abolidos y con ellos la cla a di e enciación en e los
di e en es campos y einos: el de las he amien as humanas, el eino ege al, el animal, el mundo de los homb es, las leyes
es á icas, la sime ía y el o den de las p opo ciones na u ales›› (32-33). También puede adjudica se al ex o la e ique a de lo
g o esco co idiano: ‹‹Pe o la nue a o ma de g o esco e ela á que nos encon amos expues os in a iable y pe pe uamen e a
los pode es pe e sos, apenas incluso sin la necesidad de una p o ocación. Es p ecisamen e nues o mundo de cada día, las
pequeñas y amilia es cosas que lo componen y nos odean de con inuo las que se o nan hos iles, como poseídas po el
diablo›› (Kayse , 187).
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
264
ecuen e en el léxico de a ias lenguas, p onuncia la con usión de los ni eles de signi icado.
En español el sus an i o conno a a una pe sona desp eciable, a un lad ón o a e o, y ambién
se usan las locuciones ‹‹más pob e que las a as›› (DRAE, 2014). En inglés se u ilizan las
locuciones zoomo as: ‹‹ a on (someone)››, pa a denuncia a una pe sona po su mal
compo amien o; ‹‹ a ou on (someone)››, equi alen e a una aición; ‹‹a a ace››, pa a de ini
un es ilo de ida deso denado; ‹‹smell a a ››, pa a conno a la sospecha de que alguien es á
amando algo.
Si Baj ín (1987) desc ibe el ealismo g o esco como la ‹‹deg adación, o sea la
ans e encia al plano ma e ial y co po al de lo ele ado, espi i ual, ideal y abs ac o›› (20), el
desenlace de Sa a sa e mina á po ija su pe enencia a es e géne o. Al inal se cumple la
p o ecía del palínd oma: ‹‹Nunca nadie a a á una a a›› (54). Es o supone la enca nación del
alo conno a i o del signo lingüís ico. Además de la deg adación, pod ía aplica se al ex o
de Co áza la obse ación de Kayse (2004), eó ico de lo g o esco omán ico-mode no,
sob e la ob a ka kiana: ‹‹No hay dis o siones en el sen ido es ic o de la palab a y en
conside ación al conjun o, po que ya desde el p incipio el mundo nos esul a ex año›› (244).
Cie amen e, desde el inicio, el lec o de Sa a sa debe á concilia lo ex año de las condiciones
de ida de los pe sonajes y los isos de locu a de Lozano.
Como se ha dicho, la me á o a es uno de los elemen os que ahonda en los ni eles de
signi icado de es a his o ia. El discu so polí ico que se desp ende de la icción li e a ia es á
susc i o a una expe imen ación del esc i o con la es é ica de lo g o esco que ladea hacia lo
absu do, lo an ás ico y lo sinies o, aspec os que no me ecen disipa se en el uni e so
neo an ás ico. Se suma a es o el alo mí ico y apocalíp ico consolidado po el in e ex o de
Baudelai e, el poe a maldi o cuyo in lujo ilosó ico y poé ico se unde de po sí en el es ilo
co aza iano. Po lo an es expues o, Sa a sa se exime de las implicaciones me amen e
con enidis as, de denuncia y e lejo de la ealidad, imponiéndose como una na ación
compleja y ambiciosa.
4.5. La escuela de noche
ESTADO DE LA CUESTIÓN
En 1985, Alaz aki dise ó sob e el alo social del ex o y concluyó que el decálogo
que los pe sonajes eci an al inal p ueba que la escuela ‹‹es un espejo cónca o del o den
egimen adamen e au o i a io que gobie na al país›› (159) y que, como en Sa a sa, hay una
demos ación de la animalidad, en Los úl imos cuen os de Julio Co áza . En 1990, Puleo cali icó
el a gumen o de la his o ia como un i ual sádico, en Cómo lee a Julio Co áza . En 1993,
Desho as: una e ospección nos álgica
265
Kason señaló que el ex o pe enecía al géne o de lo an ás ico po la ambigüedad de sus
ni eles na a i os, en ‹‹El comp omiso polí ico en “La escuela de noche” de Julio Co áza ››.
En 1995, F öhliche concluyó que el na ado de la his o ia e a un ac o dual y que los
pe sonajes cen ales uncionaban como ál e egos, en La mi ada ecíp oca. En 1997, Sil a-
Cáce es de e minó que el cuen o es un modelo li e a io sob e los mo i os de la ies a o las
ce emonias in e nales, en El á bol de las igu as. Es udio de mo i os an ás icos en la ob a de Julio
Co áza . En 1998, Golobo desc ibió el cuen o como una alego ía del momen o de la
dic adu a, en Julio Co áza . La biog a ía. En 2002, Fea he s on Haugh iden i icó es ni eles de
signi icado en la his o ia: la iniciación sexual del pe sonaje, el con ex o his ó ico y la me á o a
de la Gue a Sucia en A gen ina y desca ó la ca alogación del cuen o como an ás ico, en
‹‹Relaciones con lic i as: an asía y comp omiso polí ico en “Segunda ez” y “La escuela de
noche” de Julio Co áza ». En 2007, A ilés Icedo es udió las coo denadas espacio-
empo ales an i é icas del ela o, las ca ac e ís icas del espacio y simbología polí ica y
p opone un ínculo in e ex ual con el p ime capí ulo de El jugue e abioso (1926) de Robe o
A l, en ‹‹Resolución es é ica del comp omiso polí ico en “La escuela de noche” de Julio
Co áza ››. En 2007, Fe nández A al incluyó la na ación en su lib o Respi a polo idioma (Os
galegos e Julio Co áza ) al comen a la p esencia de po e os gallegos en la ob a del esc i o .
ARGUMENTO
To o es con encido po su amigo Ni o pa a accede a la escuela en donde ambos
es udian en Buenos Ai es. Los jó enes son so p endidos po una eunión en la que
p o eso es y alumnos a es idos de muje es bailaban, jugaban y come ían dep a aciones
i ualis as. To o es some ido a una mas u bación po la seño i a Maggi, mien as Ni o es
e enido po la sec a que, an es de que To o escape, o ma ilas pa a eci a un decálogo. El
lunes siguien e To o que á denuncia lo is o, pe o un Ni o ya con e ido a la sociedad
clandes ina le ad ie e que la a en a le cos a ía la ida. Ya adul o, To o ecue da la hazaña.
ANÁLISIS
En La escuela de noche se epi en dos mo i os emá icos de la ob a de Co áza : la
esc i u a del ecue do y la in ancia, palpables en el ono ín imo y adolescen e que se halla en
cuen os simila es (Alaz aki, 1985, 60). Jun o a es os se compendian o os ecu sos
co aza ianos: el discu so polí ico, la dico omía simbólica del espacio y los i os y juegos. Más
Es udio de es colecciones de cuen os de Co áza
272
4.6. Desho as
ESTADO DE LA CUESTIÓN
En 1994, Alaz aki comen ó que Desho as p esen a la unción que iene el a e de
eo dena la ealidad, en Hacia Co áza . Ap oximaciones a su ob a. En 1994 y 1995, F öhliche
in e p e ó la es uc u a na a i a de es e cuen o como modelo de los demás ela os del
olumen y concluyó que su esc i u a es á mo i ada po la necesidad de comple a algo
incomple o, en ‹‹Del cuen o al lib o de cuen os: Desho as de Julio Co áza ›› y La mi ada
ecíp oca. En 1996, Sha e comen ó el cuen o b e emen e a p opósi o del alo biog á ico del
espacio de Bán ield en la ob a del esc i o , en Los puen es de Co áza . En 2000, P ie o
iden i icó en la his o ia el mo i o emá ico de las manos que conec an a los niños y las
muje es en más de una his o ia, lo cual p opone lee como el d ama edípico, en Figu ing desi e
in Spanish Ame ican Li e a u e. En 2001, S andish sos u o que el con lic o iene que e con los
ni eles de iccionalidad, en Unde s anding Julio Co áza . En 2004, Schmid -C uz p opuso que
la e olución del ema del inces o en la na a i a de Co áza encuen a é mino en la enuncia
que hace el na ado de Desho as al imaginado encuen o sexual con Sa a, en Mo he s, Lo e s,
and O he s: The Sho S o ies o Julio Co áza . En 2005, Pa k p esen ó una exégesis del
signi icado de la palab a ‹‹desho as›› y a iculó las concomi ancias en e la es uc u a del
cuen o y la colección homónima, en ‹‹Un encuen o a desho as: discu so y iempo en
Desho as, de Julio Co áza ››. En 2010, Nascimen o es udió cómo el pe sonaje sub ie e el
iempo y el espacio en el que es á inse ado pa a ecupe a el iempo pe dido de su in ancia
en Bán ield, en ‹‹Desho as: o desajus e em Co áza ››.
ARGUMENTO
Aníbal ecue da su adolescencia en Bán ield, a su amigo Do o y a la he mana de es e,
Sa a, su amo pla ónico, y cómo se ma chó del ba io al mismo iempo que Sa a se casó y se
ue a i i a Tandil. Años después en un encuen o casual, Sa a le con esó a Aníbal que
siemp e supo de sus sen imien os. En la habi ación de un ho el, Aníbal conc e ó el ansiado
encuen o sexual con el amo de su in ancia. Pe o la escena es in e umpida po el
econocimien o de que el ac o ha sido in en ado. Al inal, Aníbal apaga la lámpa a de su
esc i o io, desde donde ha esc i o sus memo ias, pa a e o na a su ealidad jun o a su esposa
O elia y sus hijos.

[Document text truncated for crawler view.]