Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar: Alguien que anda por ahí, Queremos tanto a Glenda y Deshoras

TESIS DOCTORAL ESTUDIO DE TRES COLECCIONES DE CUENTOS DE CORTÁZAR ALGUIEN QUE ANDA POR AHÍ, QUEREMOS TANTO A GLENDA Y DESHORAS Anuchka Ramos Ruiz Dir.a Soledad Pérez-Abadín Barro PROGRAMA DE DOCTORADO ESTUDIOS DE LA LITERATURA Y DE LA CULTURA FACULTAD DE FILOLOGÍA SANTIAGO DE COMPOSTELA 2015 AUTORIZACIÓN DE LA DIRECTORA DE LA TESIS DOCTORAL SOLEDAD PÉREZ-ABADÍN BARRO, directora de la tesis doctoral titulada Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar: Alguien que anda por ahí, Queremos tanto a Glenda y Deshoras, realizada por Anuchka Ramos Ruiz dentro del Programa de Doctorado Estudios de la literatura y de la cultura, de la Escuela de Doctorado Internacional de la USC: Autoriza la presentación de esta tesis, considerando que cumple los requisitos establecidos por el Regulamento de Estudos de Doutoramento de la USC. Asimismo, avala la solicitud de Mención Internacional, por estimar que se ajusta a la normativa en vigor. En Santiago de Compostela, 10 de mayo de 2015 Fdo.: RESUMEN En esta investigación se presenta un análisis literario de las veintinueve narraciones publicadas entre 1977 y 1983, a partir de la hipótesis de que estas constituyen la última etapa literaria del escritor argentino Julio Cortázar al mismo tiempo que consolidan los principios rectores de su obra total. Al inicio se explora la poética del autor desde sus orígenes en la década de 1940, corolario de su coherencia filosófica y estética. Seguidamente, se ofrece una exégesis de los motivos compositivos de cada texto, para luego examinar la estructura general de los volúmenes a los que pertenecen, entendiendo que, más que un agregado de cuentos, estos son el resultado de un meticuloso ejercicio de creación y edición a cargo del propio Cortázar. La lectura intertextual del conjunto pone de manifiesto su engarce con los rasgos cortazarianos precedentes, así como sus giros temáticos y estilísticos. Se hace una aproximación particular al tratamiento de la cultura popular, los personajes femeninos y la autoficción y otros temas en estas colecciones. Se comprueba en esta tesis el valor literario de las historias postreras de Cortázar, marcadas por el discurso político del escritor, aunque pródigas en artilugios imaginativos y narrativos. Palabras clave: cuentos de Cortázar, Alguien que anda por ahí, Queremos tanto a Glenda, Deshoras, libro de cuentos, intertextualidad, poética del cuento. RESUMO Nesta investigación preséntase unha análise literaria das vinte e nove narracións publicadas entre 1977 e 1983, a partir da hipótese de que estas constitúen a derradeira etapa do escritor arxentino Julio Cortázar, ao mesmo tempo que consolidan os principios reitores da súa obra total. Ao inicio explórase a poética do autor desde as súas orixes na década de 1940, corolario da súa coherencia filosófica e estética. Seguidamente, ofrécese unha exégese dos motivos compositivos de cada texto, para despois examinar a estrutura xeral dos volumnes aos que pertencen, entendendo que, máis ca un agregado de contos, estes son o resultado dun meticuloso exercicio de creación e edición a cargo do propio Cortázar. A lectura intertextual do conxunto pon de manifesto o seu engarce cos rasgos cortazarianos precedentes, así como os seus xiros temáticos e estilísticos. Faise unha aproximación particular ao tratamento da cultura popular, as personaxes femininas, a autoficción e o xornalismo nestas coleccións. Compróbase nesta tese o valor literario das historias posteriores de Cortázar, marcadas polo discurso político do escritor, aínda que pródigas en artiluxios imaxinativos e narrativos. Palabras chave: contos de Cortázar, Alguien que anda por ahí, Queremos tanto a Glenda, Deshoras, libro de contos, intertextualidade, poética do conto. ABSTRACT This investigation present a literary analysis of the twenty-nine short stories of Argentine writer Julio Cortázar, published amid 1977 and 1983, made from the hypothesis that these constitute the last phase of Cortázar’s narrative while summarizing the principles of his complete ouvre. At first Cortázar’s poetic is explored in order to trace the roots and development of his philosophical and artistic coherence. An analysis of the compositional motifs of each story is completed, whose conclusions lead to the review of the overall structure of the collections, accomplishment of a willful and precise creative process. An intertextual reading of the entire selection demonstrates the fusion of the renewed thematic and stylistic elements of the latter texts with Cortázar’s traditional characteristics of story-telling. It is proposed at last an approach to the treatment of popular culture, female characters, autofiction, and other topics in these texts. This dissertation prove the literary value of Cortázar’s latest stories, marked by the political discourse of the author, yet flourishing with imaginative and narrative elements. Keywords: Cortázar’s short stories, Alguien que anda por ahí, Queremos tanto a Glenda, Deshoras, intertextuality, poetics of the short story Agradecimientos Para la elaboración de este trabajo he contado con la colaboración de Luis Martul, José Jaime Rivera, Oscar Dávila del Valle, Amalia Lluch Mora, Isabel Yamín Todd, Dinorah Cortés Vélez, Amelia Yordán Zapater, María de Lourdes Dávila, Mirta Yáñez, Cynthia Gabbay y José Lozano. En particular, agradezco el apoyo de José Enrique FernándezRichards, quien, a través de la Fundación Kinesis, me concedió una beca de estudios para realizar el Máster en Estudio y Edición de Textos Literarios Españoles y Latinoamericanos, de la Universidade de Santiago de Compostela, y proseguir con la etapa doctoral, en los programas de doctorado Estudio y Edición de Textos Literarios Españoles y Latinoamericanos y Estudios de la Literatura y de la Cultura, dentro de la Escola de Doutoramento Internacional de la USC. Asimismo, quiero expresar mi reconocimiento a la Universidad Sagrado Corazón, por haberme facilitado la estancia investigadora bajo la dirección de José Jaime Rivera. Mi especial agradecimiento también a los bibliotecarios de la Fundación Juan March de Madrid y del Archivo de la Casa de las Américas de La Habana, Cuba, por su eficaz ayuda con la documentación de fuentes disponibles en ambos centros. Como siempre, ha sido imprescindible el ánimo de mis padres y de mis hermanas, a quienes dedico este trabajo. A Julio Sánchez Santiago, Jafeth Murga y Marlyn Centeno debo productivas tertulias sobre la vida y obra de Cortázar. No quiero terminar sin expresar mi gratitud a Soledad Pérez-Abadín Barro, directora de este trabajo. ÍNDICE Introducción ................................................................................................................. 11 1. Prolegómenos a un tejido poético ............................................................................. 15 1.1. Surrealismo y existencialismo: la base poética ................................................................... 15 1.2. Una redefinición de lo fantástico ......................................................................................... 19 1.3. Los géneros y sus fronteras .................................................................................................. 21 1.4. Un nuevo discurso: los últimos cuentos ............................................................................. 27 2. Alguien que anda por ahí : una colección puente ................................................... 35 2.1. Cambio de luces ..................................................................................................................... 35 2.2. Vientos alisios ......................................................................................................................... 43 2.3. Segunda vez ............................................................................................................................. 52 2.4. Usted se tendió a tu lado ....................................................................................................... 60 2.5. En nombre de Boby .............................................................................................................. 66 2.6. Apocalipsis de Solentiname .................................................................................................. 72 2.7. La barca o Nueva visita a Venecia ....................................................................................... 81 2.8. Reunión con un círculo rojo ................................................................................................. 89 2.9. Las caras de la medalla ........................................................................................................... 95 2.10. Alguien que anda por ahí .................................................................................................. 104 2.11. La noche de Mantequilla ................................................................................................... 111 2.12. Lectura de conjunto ........................................................................................................... 117 2.12.1. Voces narrativas ..................................................................................................... 118 2.12.2. Espacios: interregnos y viajes ............................................................................... 120 2.12.3. Personajes ................................................................................................................ 122 2.12.4. Lo ‹‹no dicho›› y los diálogos de la mirada .......................................................... 123 2.12.5. Cuentos fantásticos ................................................................................................ 125 2.12.6. Títulos y dedicatorias ............................................................................................. 126 2.12.7. Intertextualidad....................................................................................................... 127 2.12.8. Tipos de finales....................................................................................................... 130 2.12.9. Estructura global .................................................................................................... 133 3. QUEREMOS TANTO A GLENDA : la poética de la metamorfosis .................... 137 3.1. Orientación de los gatos ...................................................................................................... 137 3.2. Queremos tanto a Glenda ................................................................................................... 143 3.3. Historia con migalas............................................................................................................. 150 3.4. Texto en una libreta ............................................................................................................. 157 3.5. Recortes de prensa ............................................................................................................... 165 3.6. Tango de vuelta .................................................................................................................... 175 3.7. Clone ...................................................................................................................................... 186 3.8. Grafitti ................................................................................................................................... 198 3.9. Historias que me cuento...................................................................................................... 206 3.10. Anillo de Moebius .............................................................................................................. 214 3.11. Lectura de conjunto ........................................................................................................... 221 3.11.1 Voces narrativas ...................................................................................................... 222 3.11.2. Espacios y tránsitos ............................................................................................... 223 3.11.3. Personajes: obsesiones y muerte .......................................................................... 224 3.11.4. Títulos y epígrafes .................................................................................................. 226 3.11.5. Cuentos insólitos y fantásticos ............................................................................. 227 Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 16 influencia mallarmeana en los sonetos petrarquistas del poemario a la idea rimbaudiana de la poesía como resquicio hacia la trascendencia: Ocurre que Rimbaud (y de ahí su diferencia básica con Mallarmé) es ante todo un hombre. Su problema no fue un problema poético, sino el de una ambiciosa realización humana, para la cual el Poema, la Obra, debían constituir las llaves. Eso lo acerca más que todo a los que vemos en la Poesía como un desatarse total del ser, como su presentación absoluta, su entelequia. […] Con toda mi devoción al gran poeta, siento que mi ser, en cuanto integral, va hacia Rimbaud con un cariño que es hermandad y nostalgia (Obra crítica, 2, 18, 22) 1 . Adopta Cortázar el precepto rimbaudiano ‹‹Car Je est une autre›› entendiendo que el paso de la poesía hacia la poiesis, es decir, la realización humana y artística del poeta, ocurre en el momento en que trasciende hacia lo inconsciente y lo abisal que escapa a toda estructura estética, lógica y preestablecida; la trascendencia entra en los dominios del surrealismo (19). Estos postulados son la primera aproximación del autor a unas nociones discutidas con precisión en esta etapa fundacional. En Rimbaud el escritor se desenmascara y se presenta al mundo de las letras argentinas y a partir de 1951, tras su viaje a París, al mundo entero 2 . En Muerte de Antonin Artaud, artículo publicado en 1948 en la revista Sur, Cortázar define el surrealismo como una empresa que propone el reconocimiento de la realidad auténtica, la poética: ‹‹así es que en último término no se ve que continúe existiendo diferencia esencial entre un poema de Desnos (modo verbal de la realidad) y un acaecer poético –cierto crimen, cierto knock-out, cierta mujer– (modos fácticos de la misma realidad)›› (Obra crítica, 2, 153-154). En Teoría del túnel (1947) sentencia que el surrealismo junto al existencialismo son metonímicamente el acceso a la totalidad del ser, pues aspiran a capturar 1 Cortázar conservó de la estética simbolista el concepto de identidad, la equivalencia entre música y poesía, la presencia lírica del poeta, la autorreferencialidad, los conceptos Nada, Oscuridad, Noche, Belleza y la imagen del cisne (Gabbay, 2010, 38-62). Sobre el trabajo de Gabbay debe aclararse que se cita por la tesis entonces inédita (2010), que la investigadora amablemente compartió antes de su publicación oficial (2012). 2 Manifiesto del viaje iniciático de los escritores argentinos de la década de 1940, Cortázar se refiere en Rimbaud al sentimiento de crisis de los ‹‹hombres angustiados que hemos perdido la fe›› y su asimilación de las influencias extranjeras: «Rilke, Lubicz-Milosz, Baudelaire, Rimbaud, Novalis, Hölderlin, Shelley, Keats, Valéry, Lautréamont, el surrealismo, son presencias que se instalan con toda realidad en las páginas de los cuarentistas aleccionados también por voces más próximas como las de Neruda, Marechal, Molinari, Lugones, Mastronardi» (Maturo, 1968, 12). Esta búsqueda de mapas poéticos constituye el rasgo unitario entre los escritores de este período, antecedidos por los últimos modernistas, las vanguardias y la estética intermedia del criollismo. Tal transición estuvo marcada por Odas seculares (1910) de Leopoldo Lugones y Cuentos de amor, locura y de muerte (1917) de Horacio Quiroga. En este último, los ‹‹cuarentistas›› reconocieron al padre del cuento moderno, pero rechazaron a Lugones: ‹‹todavía lo vemos como un enorme árbol aislado en plena llanuras›› (Cortázar, Obra crítica, 2, 110). En 1921 Jorge Luis Borges introdujo el ultraísmo en la Argentina con el manifiesto ‹‹Ultraísmo›› publicado en la revista Huella. Proa, Prisma y Martín Fierro, especialmente la última, sirvieron de voceros de los ultraístas. Tras una transición entre 1930 y 1935, los ‹‹cuarentistas›› reaccionaron al ultraísmo con la recuperación de la herencia simbolista (Mesa Gancedo, 1998, 19-20), manteniédose ligados a sus antecesores, los martinfierristas, quienes continuaban ocupando el sitial protagónico de las letras argentinas: «La llamada generación de 1940 (o 41) es, en cierto sentido, nada más que un grupo de epígonos de la de 1925: más jóvenes y distintos, pero que aceptan sin discusión a los maestros, o solo les ponen reparos laterales. No van a establecer un sistema propio de vigencias; van a trabajar en las rutas ya marcadas, y aunque lo hagan con originalidad (como Julio Cortázar, por ejemplo) lo harán sin conmover, sin destruir hasta los cimientos el edificio levantado por la generación anterior» (Rodríguez Monegal, 1956). A pesar de que Arturo Cambours Campo quiso impulsar la nueva generación de literatos en 1931 con La novísima poesía argentina, no fue hasta 1937 que surgieron los nombres de Juan Rodolfo Wilcock, Enrique Molina, Miguel Ángel Gómez, Olga Orozco, Daniel Devoto, Alfonso Sola González, María Helena Walsh, Roberto Paine, Basilio Uribe, César Fernández Moreno, León Benarós, Eduardo Jorge Bosco, Alberto Ponce de León, Ana María Chohuy Aguirre, Silvia Ocampo y Julio Cortázar. Prolegómenos a un tejido poético 17 lo inaprensible y sus significados. Para rechazar la realidad establecida, Cortázar empleó los supuestos surrealistas durante toda su obra. La contraposición de la dualidad vigilia-sueño, la transgresión de las coordenadas espacio-temporales, el desarrollo de lo excepcional, lo obsesivo, el desdoblamiento, lo onírico y lo lúdico son rasgos surrealistas que funcionan como nexos intertextuales de la producción cortazariana. Picon Garfield (1975) compendia las características surrealistas del autor: Los nombres, obras y citas de surrealistas abundan sobre los demás a lo largo de su obra. Los precursores del surrealismo francés –como Jarry, Apollinaire, Rimbaud– son los suyos. Como se ha probado, aun sus conceptos básicos son los del surrealismo. Describe, a menudo, la realidad dual y la necesaria conciliación de las oposiciones en esta vida. Busca un Absoluto aquí y ahora, alcanzado por medio del deseo y de la imaginación. Y, por lo tanto, afirma la fe en el poder humano de crear el mundo según su voluntad. Defiende el erotismo y caracteriza a la mujer como intermediaria que fácilmente se comunica con el Absoluto. Aconseja y explica el desatar del sueño, de la obsesión y de los monstruos humanos y su derecho a coexistir con la vigilia humana. Señala la transformación del mundo a manos del hombre. Como se ha visto, rehúsa aceptar lo cotidiano sin infiltrarlo de lo maravilloso: los objetos diarios pierden su utilidad y las rutinas están vistas desde otra perspectiva. Armados de la disponibilidad ante el azar, la aventura y la provocación de la realidad, sus personajes van en busca de otra realidad. Cortázar desprecia la razón como los surrealistas (248). El existencialismo, por su parte, es la búsqueda de la autorrealización en la superación de la individualidad, que yace en ‹‹el paso a la acción››, es decir, también en el rechazo de la literatura estética y predeterminada: ‹‹El existencialismo no cultiva su soledad como condición auténtica del hombre, la asume para trascenderla; en eso está la lucha, y en ella la grandeza›› (Obra crítica, 1, 118). En Teoría del túnel, Cortázar se distanció evidentemente de las corrientes existencialistas al decir: ‹‹No hay existencialismo, sino existencialistas››. Con todo, consolidó la irracionalidad de Kierkegaard, que propone que a lo más importante de la vida no se accede a través de la razón o la ciencia, el concepto de participación de Martin Heidegger con ‹‹el-ser-en-el-mundo›› y la defensa de la libertad del hombre que Jean Paul Sartre defiende en L´être et le néant (Gabbay, 2012, 201-204). En su reseña de la traducción de La náusea, el escritor incipiente anotaba que la obra de Sartre permitiría seguir el itinerario del hombre incierto a la renovada cuestión de su destino (Obra crítica, 2, 107). En la década de 1960 coincidirá nuevamente con la filosofía sartreana y el principio de l’intellectuel engagé. Manifiesto de ruptura, Teoría del túnel vaticina la subversión cortazariana a los órdenes literarios: el libro en tanto objeto, el lenguaje, los límites genéricos y las funciones del lector serían renovadas en su quehacer artístico. Este ensayo parte del contraste entre la concepción del libro como objeto estético, propia del segundo romanticismo y de Stéphane Mallarmé en el siglo XIX, y ‹‹como producto de una actividad que escapa a la vez a todo lujo estético y a toda docencia deliberada, instrumento de automanifestación integral del hombre, de autoconstrucción, vehículo y sede de valores que, en última instancia, no son ya literarios en el siglo Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 18 XX›› (Obra crítica, 1, 41). Cortázar propone el libro como un instrumento participativo, que incite al lector a dejarlo tirado e ir ‹‹a las cosas›› (119) 3 . Gabbay (2012) dilucida esta fusión teórica: Si para Mallarmé el Libro participa del mundo en tanto y en cuanto el lector participe del lenguaje, y para Lévy-Bruhl los sujetos participan de otros seres para conformarse como tales, para Cortázar el individuo –el escritor y el lector– se torna ser en cuanto participe de la otredad mediante la poesía, acompañando al poema y leyéndolo desde el mundo y para el mundo en un movimiento de excentricidad que lo torna sujeto que dialoga, ser-en-el-mundo. Pues solo en el acto de la participación el objeto –individuo expuesto como tal por el lenguaje– puede aplicarse en el mundo cual sujeto (161). En Para una poética (1954) Cortázar insiste en que la realidad solamente puede formularse y poseerse poéticamente. Antes, en Teoría del túnel, superpuso la construcción poética del lenguaje a la construcción estructural que, a su juicio, limita la expresión, condiciona el contenido y empobrece el sentido autorial. En su narrativa, Cortázar destruirá los presupuestos lingüísticos: en determinados momentos de la narración no me basta lo que me dan las posibilidades sintácticas de la prosa y del idioma; no me basta explicar y decir: tengo que decirlo de una cierta manera que viene ya un poco dicha no en mi pensamiento sino en mi intuición, muchas veces de una manera imperfecta o incorrecta desde el punto de vista de la sintaxis, de una manera que por ejemplo me lleva a no poner una coma donde cualquiera que conozca bien la sintaxis y la prosodia la pondría porque es necesaria […] sería absolutamente incapaz de cambiar una sola palabra, no podría sustituir una palabra por un sinónimo; aunque el sinónimo dijera prácticamente lo mismo, la palabra tendría otra extensión y cambiaría el ritmo, habría algo que se quebraría como se quiebra si se pone una coma donde yo no la he puesto (2013, 151-153) 4 . En Rayuela (1963), la obra representativa del escritor, hecha a través del ataque directo al lenguaje (Harss, 1973, 285), se compendia tal principio en el concepto de ‹‹desescritura›› en los capítulos 94, 95, 99 y 112: ‹‹Es mucho más fácil escribir así que escribir (“desescribir”, casi) como quisiera hacerlo ahora, porque ya no hay diálogos o encuentro con el lector, hay solamente esperanza de un cierto diálogo con un cierto y remoto lector›› (653). En este pasaje Cortázar se refiere a dos hechos: de un lado, a la purificación del exceso en las construcciones lingüísticas y, del otro, a la necesidad del contacto con el lector, partiendo de la idea de que la descodificación del mensaje es una reescritura de lo dicho. Esto se fundamenta en el aspecto lúdico de la actividad creadora, ya patente en el título de Rayuela, 3 En Rayuela (1963) el escritor desarticula el libro en tanto objeto tradicional con un orden de lectura abierto a la preferencia del lector. En Último round (1969) y Libro de Manuel (1973) el formato tradicional queda superado por la dialéctica entre imágenes y palabras, una polifonía de discursos que el lector deberá aprehender desde una visión poliédrica. 4 Esta transgresión lingüística se obtiene a través de diferentes técnicas narrativas: el reconocimiento del narrador ante la imposibilidad de contar los hechos con la capacidad lingüística disponible (Las babas del diablo y El perseguidor, en 1959, y Diario para un cuento, 1983); los juegos con anagramas y palíndromas (Lejana, 1951, y Satarsa, 1983); y el uso de idiolectos – como el voseo, el nivel coloquial y la jerga del boxeo–que acusan los contextos narrativos. Por otra parte, las imágenes o palabras-clave (Maturo, 1968, 72) subsanan la carencia de descripciones en los cuentos, producto del tedio del autor: «me aburre enormemente describir» (González Bermejo, 1978, 111). Prolegómenos a un tejido poético 19 cuyo orden de lectura está sujeto al deseo del lector. Para Cortázar el lenguaje es «el más serio de todos» sus juegos (González Bermejo, 1978, 50). En los capítulos 79 y 112 de la misma obra, el escritor desarrolla un lector ideal: el lector cómplice, que se opone al ‹‹lector hembra››, impertérrito ante el texto (651), y al ‹‹lector-alondra››, que acepta complaciente lo dado y busca reconocerse en ello (653). El concepto de participación introducido en Teoría del túnel se traduce en la tipología del ‹‹lector cómplice›› de Rayuela: ‹‹Todo novelista espera de su lector que lo comprenda, participando de su propia existencia, o que recoja un determinado mensaje y lo encarne […] un cómplice, un camarada de camino. Simultanearlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así el lector podría llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa al novelista, en el mismo momento y en la misma forma›› (506-507). 1.2. Una redefinición de lo fantástico Cortázar identifica en el surrealismo y el existencialismo el acceso hacia la otredad a cuyo encuentro el poeta se autorrealiza, pero esto no cancela el valor del sujeto en su individualidad (Obra crítica, 1, 106). Analógicamente, sin prescindir de ellos, el escritor impugna en sus concepciones genéricas los órdenes racionales, clave del concepto de lo neofantástico, término acuñado por Alazraki (1983) para definir el estilo de Cortázar sobre la base sartreana de que el nuevo objeto de lo fantástico –a propósito de Kafka y Blanchot– es el hombre (41). En Bestiario (1951), Cortázar transgrede las convenciones de lo fantástico al ubicarlo en los contextos de la realidad sin mediar una ruptura con decorados misteriosos o atmósferas de terror. Deja a un lado el modelo tradicional de la literatura gótica, aunque admite la huella del narrador y poeta estadounidense Edgar Allan Poe sin quien ‹‹no se hubiera dado en mí esa disponibilidad a lo fantástico›› (Obra crítica, 3, 82). Así lo fantástico en Cortázar se distingue de la concepción crítica que clasifica dentro del género a todo texto con fenómenos sobrenaturales o imposibles, sin cuestionar su relación con la realidad representada. Tampoco se inscribe en las teorizaciones de los críticos franceses Castex (1951), Caillois (1959) y Vax (1960), quienes, como ya había identificado Lovecraft en Supernatural horror in literature (1945), coincidían en que el texto fantástico debía poseer la capacidad de crear miedo o terror en el lector a través de la irrupción de lo insólito, lo imposible o lo inexplicable en la delimitada realidad. A partir de estas propuestas, Todorov Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 20 (1970) teorizó que lo fantástico se basa en la duda del lector ante la ambigüedad del relato y que dura el tiempo que se prolonga tal vacilación 5 . En El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica, Cortázar insistió en que no encontraba una definición satisfactoria de lo fantástico en la literatura (Obra crítica, 3, 93) y en 1978 esbozó su propio dictamen: ‹‹Simplemente para mí lo fantástico es la indicación súbita de que, al margen de las leyes aristotélicas y de nuestra mente razonante, existen mecanismos perfectamente válidos, vigentes, que nuestro cerebro lógico no capta pero que en algunos momentos irrumpen y se hacen sentir›› (González Bermejo, 1978, 42). En 1985 Cortázar suscribió parcialmente el concepto de lo neofantástico de Alazraki: ‹‹no es un fantástico fabricado, como el fantástico de la literatura Gótica, en que se inventa todo un aparato de fantasmas, de aparecidos, toda una máquina de terror que se opone a las leyes naturales, que influye en el destino de los personajes›› (Prego, 1985, 54) 6 . Así las historias neofantásticas se desarrollan en su mayoría sin aplicar los recursos narrativos tradicionales: se cancela la estructura lineal que coagula el misterio, como el narrador de Axolotl (1951), transmutado en un anfibio desde el inicio del relato; se releva la obviedad descriptiva con el valor connotativo del lenguaje, como los símiles que cifran la animalización del público que devora al director de una orquesta en Las ménades (1959); se eliminan los decorados góticos en los espacios en donde irrumpe una fuerza extraña, como el hogar de Casa tomada (1951) y el hotel de La puerta condenada (1959); y se suprime toda explicación del hecho insólito, como la causa de que un hombre vomite conejos en Carta a una señorita en París (1951) o la lucha del personaje enredado en un suéter en No se culpe a nadie (1956) 7 . Por otro lado, los encuentros con los dobles o doppelgänger, recurso habitual en la 5 Cortázar conocía de primera mano los postulados críticos sobre lo fantástico. En su biblioteca personal se encuentra el volumen Au coeur du fantastique (Gallimard, 1965) de Caillois anotado en el siguiente fragmento: ‹‹Pour moi, fantastique signifie d'abord inquiétude et rupture. En même temps, je me suis mis à caresser le rêve (déraisonnable, j'en ai peur) d'un fantastique permanent et universel. En fin, meilleure raison sans doute, le fantastique me parut venir, plutôt que du sujet, de la manière de le traiter›› (1965, 9). En Del sentimiento de lo fantástico cita la Anthologie du fantastique de Caillois (Club français du livre, Paris, 1958). Sobre Todorov comentó: ‹‹Por ejemplo ese esfuerzo muy grande que hizo Todorov en su libro “L'introduction au fantastique” [se refiere a Introduction à la littérature fantastique] a mí me parece muy insatisfactorio. Es útil tal vez como instrumento de trabajo pero, después de terminado el libro, mi sentimiento de lo fantástico no ha sido explicado, no ha encontrado solución›› (Bermejo, 1978, 41). Acerca de las historias de Lovecraft anotó Cortázar: ‹‹A mí personalmente no me interesan en absoluto porque me parece un fantástico totalmente fabricado y artificial›› (Bermejo, 1978, 42). En su ejemplar de Cry horror! (1947) añadió a la advertencia inicial de Lovecraft: ‹‹Or much better, do no read it AT ALL››. Se han consultado los ejemplares de Caillois y Lovecraft en la Biblioteca Julio Cortázar de la Fundación Juan March de Madrid. 6 Resultan aplicables otras teorías al estudio de lo fantástico cortazariano. Algunas aproximaciones útiles son formuladas por Barrenechea, que, en Ensayo de una tipología de la literatura fantástica (1972), amplia el género a Cortázar, Borges y Kafka tras definirlo como la confrontación problemática de dos universos. Al contrario de Todorov, Barrenechea afirma el cruce de este género con lo alegórico, admitiendo así la posibilidad de una lectura poética. Bellemin-Nöel (1972) y Béssiere (1974) discutirán también sobre los límites del lenguaje dentro del género, debate presto al estudio de las narraciones de Cortázar, fantásticas y transgresoras de los códigos. Rodero (2006) intenta resolver la pertenencia genérica de Cortázar al designar sus relatos a la categoría de lo fantástico increpador de la frontera entre la realidad y la irrealidad (23). 7 Esta técnica se explica con el principio de lo excepcional como parte de la regla, propio de la patafísica de Alfred Jarry, filósofo mencionado en el capítulo 1 de Rayuela: ‹‹Con la Maga hablábamos de patafísica hasta cansarnos, porque a ella también le ocurría (y nuestro encuentro era eso, y tantas cosas oscuras como el fósforo) caer de continuo en las excepciones, verse metida en casillas que no eran las de la gente, y esto sin despreciar a nadie, sin creernos Maldorores en liquidación ni Prolegómenos a un tejido poético 21 tradición del género, se desarrollan a partir de la concatenación del sueño y la vigilia, en Lejana (1951) y La noche boca arriba (1959), y de las coordenadas espacio-temporales, en Una flor amarilla (1959), Las armas secretas (1959) 8 , La isla a mediodía (1966) y Todos los fuegos el fuego (1966), técnicas que se corresponden con el concepto de figuras, definido por Cortázar en el capítulo 116 de Rayuela: ‹‹Acostumbrarse a emplear la expresión figura en vez de imagen, para evitar confusiones. Sí, todo coincide. Pero no se trata de una vuelta a la Edad Media ni cosa parecida. Error de postular un tiempo histórico absoluto: Hay tiempos diferentes aunque paralelos›› (659). En las novelas y cuentos se genera por igual ‹‹una relación entre diferentes elementos que, vista desde un criterio lógico, es inconcebible›› (Harss, 1966, 292). 1.3. Los géneros y sus fronteras En sus ensayos poéticos Cortázar disertó sobre la anulación de las fronteras de los géneros literarios: novela, cuento y poesía. En Teoría del túnel, el escritor propone que la novela del siglo XX debe ser un ‹‹acto de conciencia, como autoanálisis, como exploración epistemológica, Cortázar quiere volverla portadora de los interrogantes últimos acerca del sentido y del destino, hacerla participar en la dilucidación y la elección de una conducta›› (Obra crítica, 1, 27). Con esto, el orden poético, en tanto lenguaje y modo de aprehender la realidad, debe insertarse en la novela como la única posibilidad de crear: ‹‹Lo poético irrumpe en la novela porque ahora la novela será una instancia de lo poético; porque la dicotomía fondo y forma marcha hacia su anulación, desde que la poesía es, como la música, su forma. Hallamos ya concretamente formulado el tránsito del que hasta ahora solo mostráramos la etapa destructora: el orden estético cae porque el escritor no encuentra otra posibilidad de creación que la de orden poético›› (86-87). En sus novelas Los premios (1960), Rayuela (1963), 62. Modelo para armar (1968) y Libro de Manuel (1973) Cortázar crea una simbiosis entre el lirismo y la narración, provocando la ruptura lingüística, la interdiscursividad y un entramado intertextual que convierte al texto en un producto complejo, polifónico y abierto 9 . En el ensayo Situación de la Melmoths privilegiadamente errantes›› (127). Cortázar aludirá nuevamente a Jarry al describir el modo en que acepta las excepciones fantásticas, en Del sentimiento de lo fantástico (1967). Reaparecerá el credo patafísico en Historias de cronopios y de famas: ‹‹o sea que las leyes podrían ceder terreno a las excepciones, azares o improbabilidades, y ahí te quiero ver›› (Cuentos completos, 1, 1994, 447). 8 Se inaugura en este texto el vínculo entre erotismo, violencia y muerte, que se reproduce en las relaciones de Horacio y La Maga de Rayuela, Francine y Andrés de Libro de Manuel y en Cuello de gatito negro. En otras historias el contacto entre los sexos se problematiza por triángulos amorosos (El ídolo de las Cícladas y Todos los fuegos el fuego), el displacer del primer amor (Los venenos, La señorita Cora y Deshoras), la insatisfacción masculina (Un lugar llamado Kindberg y Cambio de luces), la ruptura (Circe y Fin de etapa), las niñas-mujer (Final del juego y Verano), la rutina (Vientos alisios) y el incesto (Casa tomada y Usted se tendió a tu lado). 9 Después de la muerte de Cortázar se publicaron las novelas Divertimento (escrita en 1949, publicada en 1986), El examen (escrita en 1950, publicada en 1986) y Diario de Andrés Fava (capítulo desprendido de El examen, 1986). Se excluyen de este trabajo las obras –cuentos y novelas– aparecidas post-mórtem, habida cuenta de que no era la voluntad del escritor divulgarlas. Cortázar llevaba control de las ediciones, cuidaba los detalles estéticos de las portadas y la maquetación y se Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 22 novela, publicado en Cuadernos americanos (1950), establece su preferencia por la novela como género que el hombre precisa ‹‹para conocerse y conocer›› (223). Cortázar distingue entre la novela tradicional que enseña al hombre lo que es y la novela contemporánea que cuestiona el por qué y el para qué del hombre (222). De ahí la utilidad antropológica que atribuye a esta última: Pero el teatro no pasa de explorar la persona, y el territorio de su compleja acción en tiempo y espacio le está cerrado por razones de obligación estética. Y por razones análogas, el cuento queda ceñido en su básica exigencia estructural, solo capaz de cumplirse con un tema y una materia previamente adecuados a esa regla áurea que le da belleza y perfección. Pero toda regla áurea exige elegir, separar, valorar. Todo cuento y toda obra de teatro importan un sacrificio; para mostrarnos una hormiga debe aislarla, levantarla de su hormiguero. La novela se ha propuesto darnos la hormiga y el hormiguero, el hombre en su ciudad, la acción y sus consecuencias últimas (234) 10 . Pérez-Abadín (2010) concluye que la anulación de las distinciones genéricas ‹‹culminará con la consecución de un poetismo dictado por presupuestos surrealistas y existencialistas. Cortázar manifiesta así una actitud de neovanguardia que también determina sus propuestas de abolición de las diferencias entre las artes›› (2010, 7) 11 . Justamente, Cortázar emplea en sus narraciones el arte pictórico, fotográfico (Las babas del diablo y Apocalipsis de Solentiname), musical (La banda, Las ménades, El perseguidor, Reunión, Tango de vuelta, Clone) y fílmico-teatral (Instrucciones para John Howell y Queremos tanto a Glenda), vehículo para la exploración de planos metafísicos y oníricos y de preocupaciones filosóficas en torno a la muerte, la obsesión y la imposibilidad de las relaciones interpersonales. Más que un recurso temático, la interdiscursividad se funde con las estructuras y argumentos narrativos. Por otra parte, en Último round (1968), Fantomas contra los vampiros multinacionales (1975), Libro de Manuel (1973) y Territorios (1978) se encuentran imágenes visuales reales, mientras que en otras narraciones abundan las imágenes retóricas del lenguaje verbal (Dávila, 2011). En La urna griega en la poesía de John Keats (1946), Cortázar defiende que el traslado del elemento visual a la palabra debe ser poéticamente fiel y no desviarse a la interpretación. En este ensayo también sostiene, recordando a Rimbaud, la capacidad de la poesía de recibir mantenía en constante comunicación con sus traductores. Ejemplo de esto último es el fragmento de una carta enviada a Gregory Rabassa: ‹‹He visto los dos capítulos de prueba que tradujo usted (supongo que no es un “secreto profesional” de Pantheon el hecho de habérmelos enviado para que yo diera mi opinión) y he advertido ya el tipo de dificultades que deberá usted resolver›› (Cartas, 4, 516). Es decir, sus textos finales eran sometidos a un minucioso proceso de corrección que no se completó en las obras publicadas después de 1984. 10 Mediante esta diferenciación Cortázar apunta hacia lo que será su propia definición y poética del cuento, pues implica dos características que debe tener el género: la brevedad y el manejo de un solo asunto. 11 En su reseña de El incongruente de Gómez de la Serna, Cortázar demuestra haber conocido el resultado de una capacidad demiúrgica, transgresora de los límites genéricos: ‹‹Conserva con redonda juventud sus valores de creación pura, de demiurgia jubilosa y sin fronteras, en un clima que el surrealismo llenaría pronto de consignas y duros espejos. Esta indefinible novela, donde capítulos cerrados y abiertos a la vez como caracoles participan del cuento, el poema y la biografía, admite ser leída en cualquier punto de su transcurso, no termina jamás y está empezando a cada página, saltando de un mundo a otro mundo, de un tiempo a otro tiempo›› (Obra crítica, 2, 89-90). No es gratuita la relación entre Gómez de la Serna y Cortázar, puesto que el primero es considerado precursor del surrealismo y ya se ha explicado el nexo de Cortázar con esta vanguardia. Prolegómenos a un tejido poético 23 elementos estéticos de otras manifestaciones artísticas: ‹‹Pero además hay otra complacencia, y esta del más puro “muro poético”: la que emana siempre de la transposición estética, de la correspondencia analógica entre artes disímiles en su forma expresiva. El paso de lo pictórico a lo verbal, la inserción de valores musicales y plásticos en el poema, la sorda y mantenida sospecha de que solo exteriormente se aíslan y categorizan las artes del hombre, halla en estas descripciones de arcaica génesis su más punzante testimonio›› (Obra crítica, 1, 67). Sobre la influencia plástica en sus textos explicó a González Bermejo: Sé que la pintura incidió en mi trabajo de escritor. La gran maravilla de los ritmos de Paul Klee, de ciertos ritmos de Picasso o de Matisse influyeron en mi manera de escribir, indudablemente, aunque en el momento de hacerlo no se me ocurriera pensar en eso [otra vez el paso de influencias subterráneas]. Pero yo sabía que después de haber visto la pintura de Klee hay ciertos tipos de torpezas de escritura en los que no se puede incurrir, hay cierto tipo de bodrio literario que no se puede cometer porque, por la vía del ojo, visualmente, ha entrado algo que ya forma parte de un contenido literario. La ejercitación rítmica, ya sea en el plano visual, auditivo o sintáctico, como equilibrio de la escritura, es equivalente o intercambiable; siempre es la misma noción del ritmo. [...] Plásticamente mis libros son sumamente pobres; en el plano de la descripción, particularmente, que es la que podría contener elementos plásticos [...]. Porque me aburre enormemente describir. [...] Digamos que directamente no hay una presencia plástica en mis libros pero sí, en cambio, creo que hay esa especie de lección de economía que da la gran pintura. Que la puede dar un cuadro de Tintoretto o una escultura de Henry Moore. Son momentos en que usted está frente a algo que ha conseguido el máximo de intensidad con el sacrificio de todo lo que es subsidiario o inútil (1978, 110-112). Del mismo modo, la música incide en las construcciones sintácticas y en las temáticas de la prosa de Cortázar. Su noción de ritmo es paralela a la escritura (González Bermejo, 1978, 102). En particular, serán el tango y el jazz los géneros musicales con mayor influencia en su obra. Del jazz, género iniciado en la tradición afroamericana a principios del siglo XX, Cortázar adopta tres elementos que vierte en su poética del cuento: la tensión, la pulsión y el swing. Este último, definido como un momento rítmico intangible (Harvard, 1986, 818), está conectado al feeling del jazz, que se traduce a la noción de la escritura intuitiva de Cortázar, para quien el acto de creación no se premedita, sino que acaece como una fuerza desconocida (Obra crítica, 3, 374). Al mismo tiempo, el estilo de improvisación que rige la génesis del jazz se corresponde con la búsqueda poética del autor, quien cataloga de importante dicho género musical: en la manera en que puede salirse de sí mismo, no dejando nunca de seguir siendo jazz […] permitiendo todos los estilos, ofreciendo todas las posibilidades, cada uno buscando su vía. Desde ese punto de vista está probada la riqueza infinita del jazz; la riqueza de creación espontánea total [...] que corresponde a esa gran ambición del surrealismo en la literatura, es decir, a la escritura automática, la inspiración total, que en el jazz corresponde a la improvisación, una creación que no está sometida a un discurso lógico y preestablecido Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 24 sino que nace de las profundidades y eso, creo, permite ese paralelo entre el surrealismo y el jazz (González Bermejo, 1978, 105) 12 . A pesar de que la novela sirve de eje de tales poéticas, el cuento es el género más cultivado por Cortázar, de lo cual dan muestra las ocho colecciones publicadas en vida del autor: Bestiario (1951), Final del juego (1956), Las armas secretas (1959), Todos los fuegos el fuego (1966), Octaedro (1974), Alguien que anda por ahí (1977), Queremos tanto a Glenda (1980) y Deshoras (1983). Algunos aspectos del cuento (1962) y Del cuento breve y sus alrededores (1970) son los testimonios poéticos elucubrados por Cortázar sobre este género 13 . En las entrevistas de Picon Garfield (1978), González Bermejo (1978) y Prego (1985) se reiteran los principios teóricos de su cuentística. Con la edición en 2014 de las transcripciones de sus clases en la Universidad de Berkeley, en octubre y noviembre de 1980, se consolidan estas teorías, ya que Cortázar las examina en retrospectiva de la mano de sus propios cuentos y a propósito de las preguntas de sus alumnos 14 . En Algunos aspectos del cuento Cortázar define, a través de la figura del caracol, cercana a las imágenes de la esfera, el laberinto y el pasaje, recurrentes en su obra, la estructura limitada como rasgo elemental del género. Esta noción de unidad se apoya en tres principios composicionales: la significación, relevancia del texto a partir de su historia; tensión, consistente en el equilibrio entre el argumento, la trama, la narración y la atmósfera; y la intensidad, basada en el modo y tempo narrativo con se depura al texto de todo exceso y se aproxima al lector a los hechos y su desenlace. Con la analogía opositiva entre la fotografía, que comprime instantáneamente un orden abierto, y la dilación enrevesada del cine (371), precisará su distinción entre el cuento y la novela, haciéndose eco de la definición negativa formulada y repetida por la crítica: La novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras 12 Pontes Rubira (2012) compara la improvisación de Thelonious Monk con el sentimiento de la escritura de Cortázar: ‹‹Cortázar raramente escrevia um conto mais de uma vez. Esse também era comportamento comum a muitos músicos de jazz, como o pianista Thelonious Monk, bastante citado por Cortázar, que se recusava a gravar uma música duas vezes e jamais gravava uma terceira vez. No documentário Straight no Chaser (1988), há uma cena em que Thelonious está gravando “Ugly Beauty” e o produtor da Columbia Records, Teo Macero, pede a ele que toque novamente aquela música. Thelonious responde que já havia tocado e que não podia tocar novamente; ainda assim, o produtor insiste, até que Thelonious, provavelmente desistindo de explicar ao produtor que é impossível tocar a mesma música duas vezes sem perder o feeling; senta ao piano e toca “Ugly Beauty”. Não pela segunda vez, mas novamente pela primeira vez, sempre pela primeira vez, pois cada vez é a única›› (50). 13 Algunos aspectos del cuento apareció con el título Un paseo por el cuento en Diez años de la revista ‹‹Casa de las Américas›› (1970, n.° 60) y se incluye además en La casilla de los Morelli (1975). Las referencias en este capítulo se toman de Obra crítica / 2 (1994, 133-152). Del cuento breve y sus alrededores también aparece en La casilla de los Morelli (1975), pero se publicó inicialmente en Último round / 2 (1974, 59-82), de donde se toman las referencias en este prolegoménos. 14 Cabe señalar que, en su reseña de 1947 a El señor cisne, libro de cuentos de Enrique Wernicke, recogida luego en la edición de Obra crítica (1994), Cortázar se fija en la extensión, concisión y tensión de los relatos (81), conceptos neurálgicos de sus teorías posteriores. Prolegómenos a un tejido poético 25 frases. […]. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa ‹‹apertura›› a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos o un mal tratamiento del tema. [...] Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas (372) 15 . En Del cuento breve y sus alrededores se retoma la definición del principio de la intensidad alcanzable mediante la narración erigida en un orden cerrado y autónomo, habitado por personajes a quienes su creador debe dirigir y observar distante 16 . La separación autorial, conviene el escritor, es garantizada por la narración en el modo de la primera persona, técnica compartida por la mayoría de sus relatos: ‹‹La capacidad transgresora de este tipo de presentación se mantiene incluso cuando el relato en primera persona se vierte en moldes convencionales, como el epistolar›› (Pérez Abadín, 2010, 29). En contraste, está la tercera persona interior (Alazraki, 1978, 150), voz narrativa que encubre la perspectiva de un narrador en primera persona. En este ensayo, Cortázar comparte la hipótesis que formuló junto a la estudiosa Ana María Barrenechea de que las aparentes terceras personas en sus textos son narradores en primera persona disfrazados: En ese momento, o más tarde, encontré una suerte de explicación por la vía contraria, sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás la presencia manifiesta del demiurgo [...] la narración en primera persona constituye la 15 Interesa comentar brevemente las correspondencias entre la poética de Cortázar y las teorías de Poe, Chekhov y Quiroga sobre el cuento. En su reseña a Twice-Told Tales (1842) de Nathaniel Hawthorne, Poe defiende el principio de la brevedad, apoyándose en la idea de que el cuento debe brindar un acceso a la totalidad: ‹‹In the brief tale, however, the author is enabled to carry out the fullness of his intention, be it what it may. During the hour of perusal the soul of the reader is at the writer’s control. There are no external or extrinsic influences›› (Poe, en Wright Bird, 2007, 333). Chekhov fusiona tal principio con la noción de unidad en el supuesto de la concentración, fundamentado en limitar el centro de interés a un personaje: ‹‹From a crowd of leading or subordinate characters one selects one person only –wife or husband; one puts him on the canvas and paints him alone, making him prominent while the other scatters over the canvas like small coin, and the result is something like the vault of heaven: one big moon and a number of very small stars around it›› (Chekhov, en Garnett, 2004). En el Decálogo del perfecto cuentista (1927), Quiroga sostiene la idea de la brevedad con la purificación textual y advierte en el mandamiento VII: ‹‹No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo››. En Del cuento breve y sus alrededores (1969), Córtazar cita el Decálogo de Quiroga: ‹‹Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento›› (59). En La crisis del cuento nacional (1928), Quiroga se refiere a la intensidad como elemento distintivo del género: ‹‹Tal triple capacidad para sentir con intensidad, atraer la atención y comunicar con energía los sentimientos, halla su expresión literaria en el vehículo exclusivo de la intensidad: estilo sobrio y conciso, y se resuelve por lo que hemos convenido llamar cuento corto, que es el cuento de verdad›› (1990, 386). Cortázar discutió nuevamente la noción de brevedad en su entrevista con Prego (1985): ‹‹Cuando releo pruebas de mis libros, todo el tiempo caigo sobre palabras que me gustaría suprimir. Cuando todavía puedo, cuando son pruebas de galera, las suprimo. Porque por más que cuides tu idioma, se te desliza un adjetivo, una tautología, a veces un pleonasmo. Y agregado a eso la noción que podríamos llamar estructural del cuento, que coincide también con mi noción estructural de la lengua›› (62). 16 Este principio lo defiende Chekjov: ‹‹The artist is not meant to be judge of his characters and what they say: his only job is to be an impartial witness [...]. Drawing conclusions is up to the jury, that is, the readers […]. It's about time what everyone who writes –especially genuine literary artists– admitted than in this world you can't figure anything out›› (Chekhov, 1999, 106). Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 32 Sin embargo, los críticos celebraron la repetición de los motivos cortazarianos en Queremos tanto a Glenda, editado en México en 1980 por Nueva Imagen y en España en 1981 por Alfaguara 24 . Se reúnen en este libro diez cuentos en una estructura tripartita: (I) Orientación de los gatos, Queremos tanto a Glenda e Historia con migalas; (II) Texto en una libreta, Recortes de prensa y Tango de vuelta; (III) Clone, Grafitti, Historias que me cuento y Anillo de Moebius. En estos se compendian los motivos de la obsesión, la muerte, el subterráneo, el tango y el estilo fantástico, interartístico y hasta la transgresión lingüística. Sobre el libro Aguirre (1981) advirtió: ‹‹Libro para hacer una lectura de las obsesiones, los temas pilares y los procedimientos textuales de Cortázar››. También añadió Fressard (1982): ‹‹Cortázar reprend ici quelques [...] De ses thèmes majeurs –la traversée des apparences dans une déconstruction de l'espace et du temps, le labyrinthe, la vengeance secrète, et les porte parfois à leur point de perfection››. Incluso el propio Cortázar reconoció: ‹‹Hay en este libro algunos cuentos que responden a lo que eran mis primeros relatos, y así Tango de vuelta pudo haber figurado en Bestiario, y lo mismo ocurriría en otros casos›› (Cruz, 1981). Estas observaciones contrastan con la crítica de Trejo Fuentes (1980), quien, aunque recomienda la lectura, refiere una dificultad de ‹‹seguir el hilo›› que une a los relatos. Por supuesto, también se repitieron los reproches del anquilosamiento narrativo. Torres Fierro (1981) concluyó: ‹‹Cortázar no alcanza a redondear sus relatos, como si en ellos hubiera un hueco que no acaba de llenarse; hay una desvitalización, un raquitismo, una orfandad que denuncian, en cada ocasión, un esqueleto ya descarnado que se agita sin gracia y que, a esta altura, no espanta ni hechiza a nadie››. Por su parte, Ibáñez (1981) criticó la ‹‹conciencia distante›› con que el escritor reproduce la violencia de determinados grupos latinoamericanos: ‹‹¿Por qué imponer al espacio literario una visión parcializada que nace, precisamente, en otro espacio? Pedir neutralidad parecería irrelevante pero supondría, al menos, un acortamiento de distancias›› 25 . Estos comentarios se disipan con la aparición de Deshoras, publicado en 1983 por Nueva Imagen en México y Buenos Aires y por Alfaguara en Madrid. Aparecen en esta 24 En 1980 Nueva Imagen publicó la primera edición en México y un año después Alfaguara la editó en España. Cortázar insistió en la importancia de cuidar la estética visual del ejemplar y escribió a Jaime Salinas de Alfaguara: ‹‹Tal como te habrá anunciado Ugné, había quedado en hacerte llegar un ejemplar de la edición mexicana con algunas correcciones; aquí lo tienes. Verás que no es gran cosa, pero a su manera muy importantes para mí. No sé lo que les pasa a las imprentas mexicanas, parece que quisieran ahorrar papel, de modo que en muchos casos no pusieron los espacios en blanco que eran capitales para la lectura de algunos cuentos. La omisión en la página 91 es particularmente nefasta, porque se trata de un cuento dividido en una serie de partes que tienen una relación simétrica con las partes de una obra musical [Clone]; si el lector no encuentra el blanco necesario, su cuenta se le va al diablo y con ella el cuento mismo›› (Cartas, 5, 306). En 1983 se publicó We love Glenda so much and A change of light con los textos de las colecciones de 1977 y 1980. Se opuso el autor a la idea de la editorial Knopf de sumar a este volumen los cuentos de Un tal Lucas: ‹‹le voy a escribir a Nancy Nicholas para decirle que de ninguna manera hay que mezclar Lucas con Glenda, because they don't match at all. Los editores son capaces de hacer cosas increíbles si no se los vigila de cerca›› (Cartas, 5, 381). 25 En lo sucesivo se hace referencia a artículos y reseñas consultadas en versiones digitales desprovistas de numeración. Prolegómenos a un tejido poético 33 colección ocho cuentos: Botella al mar. Epílogo a un cuento, Fin de etapa, Segundo viaje, Satarsa, La escuela de noche, Deshoras, Pesadillas y Diario para un cuento. Después de la muerte de Cortázar, la publicación se consolidó como el testamento en que el escritor resume su universo literario. Así lo constatan los titulares de algunas reseñas: ‹‹Cortázar, siempre Cortázar›› (Orgambide, 1983); ‹‹Bienaventurado Julio Cortázar porque de él es el reino de los cuentos›› (Bedoián, 1983), ‹‹Un Cortázar que apuesta a lo mejor de sí mismo›› (Roffo, 1983) y ‹‹Un nuevo estremecimiento›› (Peri Rossi, 1983). Se advierte una armonía entre los críticos, que identifican un tono nostálgico y melancólico (Mercado, 1983), un conjunto de historias en las que está ausente el humor o la ironía (Loubet, 1982). Martín (1983) determinó que es uno de los volúmenes más valiosos y enriquecedores del escritor: ‹‹sigue siendo el mismo, pero aparece renovado, superando sus propias cotas cada vez más elevadas››. Cortázar compartió con Guillermo Schavelzon su impresión sobre esta acogida: ‹‹Te imaginás que me conmueve que los lectores reaccionen así frente a Deshoras. De las críticas –casi siempre súper elogiosas– ya hablaremos un día, porque eso toca ya el tema de “muerte y resurrección”›› (Cartas, 5, 592593). En definitiva, desde su etapa fundacional en la década de 1940 hasta su participación política en las décadas de 1960 y 1970, las poéticas de Julio Cortázar se han derivado de un principio de búsqueda, encuentro y trascendencia. Al final, su obra es atravesada por una multiplicidad de entes que se suman, se corresponden y se mutan. Sus teorías se reconocen en una totalidad, así también sus narraciones. Esta propuesta evoca metafóricamente la imagen del mandala recurrente en su obra: ‹‹Escribir es dibujar mi mandala y a la vez recorrerlo, inventar la purificación purificándose›› (2014, 564-565). En el poema Background, publicado en el volumen póstumo Salvo el crepúsculo, Cortázar resumió en el mandala el principio de la poesía que sale del hombre y a él debe regresar, que ya postulara en 1941 a propósito de su admiración por Rimbaud: ‹‹porque toda entrega a un mandala abre paso a una totalidad de mediaciones, nos entrega a nosotros mismos, nos devuelve a lo que no alcanzamos a ser antes o después›› (2009, 20). Esta cohesión poética trasluce unos cimientos sólidos del quehacer literario de Cortázar. Más que ruptura, cada novela o libro de cuentos se releva como los intersticios de un mandala, autónomos y partícipes de una obra total. 2. Alguien que anda por ahí : una colección puente 2.1. Cambio de luces ESTADO DE LA CUESTIÓN En 1978, Picon Garfield caracterizó la relación amorosa de los personajes como una mutua y lenta desposesión de personalidades que se reemplazan con la perfección soñada, en «Usted tiende la mano a tu prójimo: Alguien que anda por ahí de Julio Cortázar». En 1979, Mora Valcárcel describió el argumento del texto como el encuentro con un doble en una realidad fantástica ya instalada desde el inicio, en «Julio Cortázar: “Alguien que anda por ahí”». En 1983, Rodríguez Luis destacó la importancia del folletín romántico en este relato y la ausencia de un contexto social entre los personajes, en «Alguien que anda por ahí, ¿Encrucijada o paradero?». En 1989, Gilbert-Cardona defendió la tesis de que los personajes se entrampan mutuamente en la relación sentimental, en ‹‹Las dos telarañas de la irrealidad: Estudio de “Cambio de luces” de Julio Cortázar››. En 1990, Ferré comentó que Cambio de luces y La barca o Nueva visita a Venecia demuestran que el erotismo y el escapismo de la sociedad capitalista moderna priman sobre el amor y la solidaridad humana, en Cortázar. El romántico en su observatorio. En 1990, Puleo incluyó el relato entre las historias en que ‹‹el amor como sentimiento de ternura es prácticamente inexistente››, en Cómo leer a Julio Cortázar. En 1997, Schmidt-Cruz propuso, desde la crítica feminista, que la mujer manipula el idilio de la historia, ‹‹What does Luciana want? Reclaiming the Female Consciousness in Cortázar’s “Cambio de luces”››. En 1997, SilvaCáceres ejemplificó con la historia el efecto del arte en los actantes en ciertas narraciones de Cortázar, en El árbol de las figuras. ARGUMENTO Tito Balcárcel, un actor de personajes antagónicos en Radio Belgrano, recibe, aparentemente por primera vez, una carta de admiración. Luciana, la mujer que le escribe, intuye el sufrimiento de este a través de las ondas sonoras y Balcárcel fantasea con la imagen de la remitente. Después de establecer una relación sentimental, el locutor juega a manipular la apariencia física de Luciana y a recrear en la sala de su apartamento Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 36 la estampa en la que la imaginó escribiéndole. Justo cuando piensa que lo ha conseguido, la encuentra caminando junto a otro hombre a la salida de un hotel. ANÁLISIS Pese a que el argumento central de Cambio de luces es la reticencia de Balcárcel a aceptar el desfase entre su fantasía y la realidad, los hechos concernientes a su relación con Luciana están imbricados en el recuerdo de su trabajo actoral en Radio Belgrano. Así, la estructura narrativa queda compuesta por dos circunstancias distintas: la experiencia artística de Balcárcel y su vínculo con Luciana. Pero estos hechos no son ajenos entre sí, pues Radio Belgrano es el medio de contacto entre el actor y sus admiradores. Además, los detalles de su experiencia profesional facilitan la construcción de un trasfondo del personaje. Balcárcel, narrador de la historia, coordina el relato de los hechos en orden cronológico, pero también sincrónico, ya que el calendario de las grabaciones del radioteatro sirve de coordenada temporal entre las elipsis narrativas. Esto se demuestra en el diagrama que se proporciona a continuación: RELACIÓN GRABACIONES Balcárcel recibe la primera carta ‹‹precisamente el día en que nuestro galán Jorge Fuentes al término de Rosas de ignominia recibía dos canastas de cartas de amor y un corderito blanco mandado por una estanciera romántica del lado de Tandil›› (13) Balcárcel responde a la carta ‹‹después tendría que trabajar el papel de Pájaro en la tormenta›› (15) Recibe la segunda carta e imagina a Luciana ‹‹La víspera de la primera tanda de Pájaro›› (18) Primera manipulación ‹‹Me acuerdo que fue más o menos en la época de Sangre en las espigas›› (22) Luciana se torna silenciosa y esquiva ‹‹Estábamos llegando al final de Sangre en las espigas›› (25) Balcárcel encuentra a Luciana del brazo de otro hombre ‹‹No tuve tiempo, un azar de horarios cambiados me llevó al centro un fin de mañana›› (27) Se inicia la narración con la reminiscencia de ‹‹esos jueves›› (13) en que Balcárcel estaba obligado a reunirse con Lemos, el libretista de los dramas, después de los ensayos. Alguien que anda por ahí: una colección puente 37 El sintagma nominal de apertura sugiere la posibilidad de que la evocación haya comenzado en un tiempo que precede a la narración contenida en el texto. Esta idea no puede confirmarse, porque no se identifica un narratario o detalles sobre el acto de narración. De inmediato, Balcárcel expone con pesimismo su posición subordinada en las producciones de Lemos, dejando entrever su construcción psicológica: Esos jueves al caer la noche Lemos me llamaba después del ensayo en Radio Belgrano y entre dos cinzanos los proyectos de nuevas piezas, tener que escuchárselos con tantas ganas de irme a la calle y olvidarme del radioteatro por dos o tres siglos, pero Lemos era el autor de moda y me pagaba bien para lo poco que yo tenía que hacer en sus programas, papeles más bien secundarios y en general antipáticos. Tenés la voz que conviene, decía amablemente Lemos, el radioescucha te escucha y te odia, no hace falta que traiciones a nadie o que mates a tu mamá con estricnina, vos abrís la boca y ahí nomás media Argentina quisiera romperte el alma a fuego lento (13). Están expresados el hastío del actor y la justificación de su permanencia en el radioteatro con la perífrasis modal de obligación ‹‹tener que›› y el atributo ‹‹autor de moda››. Lemos equipara a Balcárcel con los personajes que representa y, en efecto, el protagonista culmina como un villano en el cuento. Lo que parece ser un cumplido del libretista, ‹‹vos abrís la boca››, es una apreciación fútil de la capacidad histriónica, que plantea la voz como un objeto de producción, no una propiedad del cuerpo articulada por empeño artístico. En ningún momento se emplean adjetivos para describir la dicción o el tono de Balcárcel, que hace hincapié en su dedicación al trabajo: ‹‹ensayar Pájaro en la tormenta a solas con la gata mirándome […]. Y así a la hora de leer el papel en la radio todo estaba previsto, cada coma y cada inflexión›› (16). Al mismo tiempo, en este párrafo se muestra el efecto de las valoraciones de Lemos en el protagonista. La autodevaluación manifestada en la frase ‹‹lo poco que yo›› (13), se corresponde con las pérdidas que repasa el narrador en el quinto párrafo y que conforman un retrato de sí mismo: era un hombre de treinta y cinco años, vivía en Buenos Aires, gozó de una adolescencia divertida hasta que conoció a Bruna, que lo abandonó, y desde entonces mantenía una existencia solitaria acompasada por las grabaciones en Radio Belgrano, en donde permanecía subordinado al poder creativo de Lemos. Esta idea de pérdida o fracaso permite deducir que el principio del conflicto en Cambio de luces es el sentido de exclusión con el que el protagonista se posiciona ante el mundo. Su mirada a los otros es un reconocimiento de las carencias propias o, en sus palabras, ‹‹de la nada en tantas de sus formas›› (14). Esto se convierte en una proyección del defecto propio en el sujeto observado. Por ejemplo dice: ‹‹No que me sienta viejo, al contrario; más bien parecería que son los demás›› (16). Cabalmente, los hechos centrales parten de las ‹‹imperfecciones›› que encuentra en Luciana. Así lo manifiesta: ‹‹Me dolió la Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 38 falta de la galería cubierta, de la luz cenicienta, sabía que no las iba a encontrar y sin embargo había algo como una carencia, una imperfección›› (21-22). Al final, la mujer es indirectamente acusada de haber arruinado el juego manipulador 1 . El pesimismo de Balcárcel está en parte justificado por el desprecio de los radioescuchas que, como le escribe Luciana, ‹‹creyendo que odian al príncipe lo odian›› a él (14). Además de la indiferencia del público, el actor tampoco es reseñado en Sintonía y Antena, revistas sobre la farándula argentina que determinaban la consagración artística de quienes aparecían en sus páginas. Luciana documenta estos detalles en sus cartas, en las que ofrece a Balcárcel lo que nunca ha tenido y que este dice no echar en falta (25) 2 . Sin embargo, aprovecha la admiración de Luciana para disfrutar de los privilegios de ser una figura pública, así que se toma el tiempo de contestar su primera carta (15) y le parece normal que en la primera cita hablaran más de él que de ella, porque ‹‹era el conocido y ella solamente dos cartas y Luciana›› (20). Sintonía, Antena y Radio Belgrano confirman que la historia transcurre en Argentina, en donde, desde 1930, los contenidos mediáticos estaban dirigidos a las masas populares. Radio Belgrano, conocida como Radio Nacional de 1924 a 1927, estableció el modelo de programación popular bajo la dirección de Jaime Yankelevich para ampliar su audiencia y atraer anunciantes: ‹‹they emphasized jazz and other foreign music, but their prime time slots were reserved for tango and radio theater›› (Chamosa y Karush, 2010, 33). Esta programación fue criticada por considerarse que era de poca cultura y que estaba plagada de estereotipos, que es el reproche que hace Balcárcel a los libretos de Lemos (16), sus personajes infames y sus tramas maniqueas, características propias del folletín o la novela rosa, compendiadas en los títulos de los melodramas (18): Pájaro en la tormenta, Rosas de ignominia y Sangre en las espigas. Con sus críticas, el actor se distancia de la ‹‹mediocridad›› de Lemos e insiste en su capacidad artística de transformar los personajes inventados por este, ‹‹llevándolos a la perfección, haciéndolos míos y no de Lemos, transformando las frases más simples en un juego de espejos que multiplica lo peligroso y lo fascinante del personaje […] fabrico fácil cualquier cosa›› (16-17). Estas transformaciones son las mismas que hará en Luciana, para convertirla en la mujer que fabuló cuando recibió sus cartas, una mujer pequeña, de cabello castaño, 1 Silva-Cáceres suscribe la perspectiva de Balcárcel al nombrar a Luciana una ‹‹Circe tardía›› (1997, 126), refiriéndose al personaje del cuento homónimo de Cortázar, publicado en Bestiario (1951), que encarna el mito de la diosa-bruja Circe que seduce y transforma en animales a los hombres. En Circe el protagonista descubre que su novia, cuyo prometido anterior murió en circunstancias extrañas, prepara bombones con insectos. 2 En evidente contradicción con la idea de la ‹‹Circe tardía›› (126), Silva-Cáceres entiende el fenómeno popular como un mito radiofónico que supera el halo mitológico de los personajes femeninos en las primeras narraciones de Cortázar (1997, 126). Alguien que anda por ahí: una colección puente 39 ojos claros y enigmática (17). En la realidad, Luciana tiene una cabellera negra y ojos marrones, es afable y hacía seis años que se había divorciado de un hotelero de la Primera Junta (22), información útil para establecer la coordenada temporal general de los hechos, entre 1976 y 1977. A pesar de que la tía Poli le cuenta más detalles de su pasado a Balcárcel, este no muestra interés por nada que no sea la figura que imaginó. Su decisión de invitar a Luciana a vivir en su apartamento está motivada por la perversidad de la metamorfosis ideada. Balcárcel pide a la mujer que se tiña el cabello de color castaño, después la obsequia con un juego de muebles para escribir. De a poco, va creando su propio escenario en el que estrenará su gran obra: la escena en que Luciana pensativa lo escucha por la radio. Para completar la estampa Balcárcel pide a Lemos la copia de una de las radionovelas, que reproduce junto a Luciana en la sala del apartamento, en donde ha cambiado las luces (17-18). Más allá del poder androcéntrico, la representación de lo imaginado es el producto de una obsesión por crear. Balcárcel ha querido demostrar su capacidad artística, la habilidad de componer una obra más próxima a la pintura que a las novelas populares. De hecho, el cambio de luces es una técnica visual, impropia de la radiofonía. El propio actor reconoce: ‹‹siempre he sido visual›› (17). Balcárcel es el agente de la obra, a su vez, producto de placer; Luciana, un objeto decorativo. Con este acto hay una inversión de funciones. Primero era Luciana quien se recreaba escuchando a Balcárcel a través del espacio radiofónico. Hasta entonces, el protagonista era el emisor del mensaje ficcional de Lemos y Luciana era la receptora de las emociones del actor. En el sentido figurado, Balcárcel estaba capturado en un aparato para el placer de la mujer y a la inversa, en la penúltima escena, es Luciana quien está encerrada en la fantasía del protagonista. Pero, al igual que los personajes de Lemos, su mujer inventada tampoco es lo que él quiere. Sumido en el efecto placentero, Balcárcel ignora las señales de resistencia de Luciana. Confunde su mirada perdida (26) con la idea de que se ha completado la transformación. En la cúspide del egoísmo decide que para poseerla totalmente debe contarle lo que ha hecho. Su intento es reflejado con la repetición del adverbio causal ‹‹porque›› que marca una tensión creciente en el relato: ‹‹No lo hice porque Luciana dormía, porque Luciana estaba despierta, porque ese martes íbamos al cine, porque estábamos buscando un auto para las vacaciones, porque la vida venía a grandes pantallazos antes y después de los atardeceres en que la luz cenicienta parecía condensar su perfección en la pausa del sillón de mimbre›› (27). Avanza el ritmo narrativo con una Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 40 serie de elipsis coordinadas que consolidan el efecto sorpresa del final: Luciana camina con otro hombre bajo la luz matutina. Dentro de la atmósfera realista que predomina en Cambio de luces, este es un final manifiesto. Balcárcel transmite su estupor, propio de quien se descubre traicionado o abandonado. Es posible que los lectores de Cortázar, habituados a los giros inesperados en las estructuras de cierre, encuentren una ambigüedad pasmosa en la escena. A pesar de que Luciana le escribió que no necesitaba ver su foto (14), en el encuentro físico le confesó que lo había imaginado con el cabello crespo (21). Esta es la característica con que se identifica al hombre que acompaña a Luciana en el final: ‹‹se inclinaba un poco para besarla en la oreja, para frotar su pelo crespo contra el pelo castaño de Luciana›› (27). Una posible lectura es que Balcárcel se haya desdoblado en el hombre ideal de Luciana, del mismo modo en que esta lo ha hecho. Quien la acompaña puede ser la figuración inventada por ella, pero esta lectura no encuentra una argumentación en el texto, sino en la interpretación. Por lo demás, el protagonista ha fracasado en su intento de crear y poseer, incluso de distinguirse de los personajes de Lemos. Al final, es un villano igual que los antagonistas que le tocaba representar. La iniciativa de Luciana, un acto significativo en su aparente simplicidad, supone un nuevo paradigma de personajes femeninos contestatarios y participativos en la cuentística de Julio Cortázar. Después de todo, la mujer ha conseguido renunciar a los juegos manipuladores del hombre, que no le han pasado desapercibidos. No quedan claras las causas por las que decidió escribir y permitir los caprichos de Balcárcel. En cierto modo, esta condescendencia apunta a otro significado del ‹‹cambio de luces››, la señal con la que un conductor de automóvil comunica a otro que puede atravesar una vía en un punto de espera. En la primera carta de Luciana se encuentra un enunciado que parece esclarecer sus motivaciones: ‹‹Me hago la ilusión de ser la sola que sabe la verdad›› (14). Luciana hace una diferenciación intencionada entre los sintagmas ‹‹la sola›› y ‹‹la única››. Hace un uso anfibológico de ‹‹la sola››, que puede leerse en su definición de exclusividad o en su acepción del sujeto sin compañía. Más adelante, distingue los términos: ‹‹Esta tarde me he sentido muy sola y he querido decirle esto, tal vez no soy la única que se lo ha dicho y de alguna manera lo deseo por usted, que se sepa acompañado a pesar de todo, pero al mismo tiempo me gustaría ser la única que sabe pasar al otro lado de sus papeles y de su voz›› (14) 3 . Se percibe una incitación a través del uso estratégico de las palabras. Luciana 3 Cursiva añadida. Alguien que anda por ahí: una colección puente 41 se presenta cómplice del sufrimiento del acto, le propone consolarlo desde su propia soledad, estado al que resta importancia asegurando al destinatario que no será necesario recibir una respuesta (15). En la próxima carta, insertada en el texto tras una elipsis, la reiteración de su propia soledad es una llamada a la compañía: ‹‹y si usted no quiere o no puede yo sabré comprender, no me corresponde tomar la iniciativa pero también sé –lo había subrayado con énfasis– que alguien como usted está por encima de muchas cosas›› (19). Con el halago y su aparente docilidad Luciana nutre el ego del protagonista. Balcárcel encuentra en la oferta de su admiradora la posibilidad de suplir el vacío de su antigua amante: ‹‹Si Bruna hubiera estado aún en mi vida no creo que me hubiera enamorado de Luciana›› (21). La ausencia de Bruna y su efecto en el hombre son repetidos en la narración. Los nombres de ambas mujeres se contrastan de manera metafórica con la trama: Bruna, en su desinencia masculina en italiano es una acepción de oscuridad (Collins, 2007, 495), mientras que la raíz morfológica de Luciana alude al sustantivo luz. De otra parte, el hecho de que Luciana no sea, en ningún sentido, la mujer que imaginó, permite a Balcárcel resarcirse del sometimiento de su poder artístico y decide ‹‹crear›› con el cuerpo de su admiradora aquello que fantaseó. Esta determinación recuerda a unos pasajes de la novela Niebla (1914) de Miguel de Unamuno, en la que el protagonista, Augusto Pérez, está subordinado a su creador y desea poseer a Eugenia, una mujer que ha visto en la calle y por quien exclama: ‹‹¡Oh Eugenia, mi Eugenia, ha de ser mía! ¡Por lo menos, mi Eugenia, esta que me he forjado sobre la visión fugitiva de aquellos ojos!›› (118) y ‹‹¿Hay una sola Eugenia, o son dos, una la mía y otra la de su novio? Pues si es así, si hay dos, que se quede él con la suya, y con la mía me quedaré yo›› (154). Augusto advierte que no tiene libre albedrío, que es una pieza en el mundo inventado y controlado por el autor (248), mientras que Balcárcel asume su inferioridad ante el prestigio y el poder económico de Lemos. Ambos admiten el pesimismo y encuentran en una mujer la posibilidad de crear otras formas de existencia. Para Balcárcel mirar a Luciana trastocada era un ejercicio de autocomplacencia: ‹‹me hacía bien mirar a Luciana›› (24), ‹‹me sentía bien, reencontraba algo que había perdido››, ‹‹nunca la había querido tanto como en ese momento, tal como la estaba viendo, como hubiera querido verla siempre›› (25) y ‹‹mi manera de preferirla›› (26). Este narcisismo de solapada violencia recuerda la escena en que Augusto se lanza encima de Rosario sin su consentimiento y exclama: ‹‹Déjame que me vea en ellos como en un espejo, que me vea tan chiquitito... Solo así llegaré a conocerme... viéndome en ojos de mujer›› (181). En los Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 48 descubrimiento, el juego ha desembocado en un recuerdo melancólico de lo que fueron en una época remota. Por ello, no se comparte la opinión de Aínsa (1986) de que se trata de un viaje iniciático. Esta remembranza pone de manifiesto la eventualidad del final, ya que, como ha ocurrido en otro momento, la pasión se agota. El significado que tiene el transcurso del tiempo de vida en común y el valor del espacio foráneo como terreno de juego son los ejes temáticos de la historia. Mombasa es un símbolo de albedrío opuesto a las primeras escenas clausuradas en el interior del hogar. En la narración se reproducen las descripciones del espacio exótico desde la perspectiva hegemónica que da licencia turística para hacer lo que les venga en gana: el viejo de las patillas rojas era un diplomático jubilado, su esposa se vestía como si tuviera veinte años pero no le quedaba mal en un sitio donde casi todo parecía una película en colores, camareros y monos incluidos y hasta el nombre Trade Winds que recordaba a Conrad y a Somerset Maugham, los cócteles servicios en cocos […] de noche la radio hablando de Yomo Kenyatta y de los problemas tribales, alguien sabía mucho sobre los Massai y los entretuvo a lo largo de muchos tragos con leyendas y leones, Karen Blixen y la autenticidad de los amuletos de pelo de elefante, de nilón puro y así iba todo en esos países […]. Viernes, día de Robinson, alguien lo recordó entre dos tragos y se habló un rato de islas y naufragio, hubo un breve y violento chubasco caliente que plateó las palmeras y trajo más tarde un nuevo rumor de pájaros, las migraciones, el viejo marinero y su albatros, esa gente que sabía vivir, cada whisky venía con su ración de folklore, de viejas canciones de las Hébridas o de Guadalupe (35-40). La preeminencia de los personajes ante el espacio se constata con las referencias intertextuales a Joseph Conrad, autor de El corazón de las tinieblas (1902), Somerset Maugham, autor de libros de viajes, la escritora danesa Karen Blixen, que vivió en Kenia y escribió Memorias de África (1937), y Robinson Crusoe (1719), el personaje de la novela de Daniel Defoe que se piensa solo en una isla hasta que descubre una tribu indígena caníbal de quienes rescata a un prisionero y lo llama Viernes. Asimismo, la nacionalidad de Sandro remite a El mercader de Venecia de Shakespeare (39). Se menciona a Yomo Kenyatta, primer presidente de la Kenia independizada, que permite ubicar la acción entre mediados de la década de 1960 y finales de la década de 1970. De una parte, está la fascinación de los extranjeros con las particularidades del territorio, pero también se identifica un sesgo racista que relega a un nivel inferior a los nativos que no sienten el efecto de los rayos del sol como lo sufren los turistas caucásicos: ‹‹de ninguna manera debía pasear en piragua sin sombrero y algo para cubrirse los hombros, el pobre inglés lo estaba pagando caro y los negros se olvidaban de prevenir a los turistas porque para ellos, claro›› (36). El topónimo Trade Winds guarda una relación simbólica con la historia. El fenómeno climatológico de los vientos alisios es el cambio de dirección de las brisas a Alguien que anda por ahí: una colección puente 49 consecuencia de la rotación de la tierra. Estos podrían regresar a la ‹‹normalidad›› si la tierra cesara de rotar, lo cual equivaldría a la destrucción de la humanidad. Las mencionadas ‹‹viejas canciones de las Hébridas o de Guadalupe›› (40) son una referencia a los puntos cardinales de los vientos, las islas Hébridas en el norte y la isla de Guadalupe en el sur. De manera análoga, la pareja ha pretendido cambiar su rutina en una travesía hacia un lugar distinto con personalidades inventadas que les permitían comportarse de manera diferente, en esencia, ser otros. Más aún, los personajes se ajustaron a las exigencias estereotipadas del espacio, por eso Vera y Sandro ‹‹se habían besado como esa playa y esa luna lo requerían››. Así también, la muerte es el resultado de la vuelta de estos hacia el eje de la normalidad. En la narración se reconoce el significado del topónimo 8 : ‹‹Vera y Mauricio pensaron lo mismo, el hotel merecía su nombre›› (40). Anna y Sandro son llamados ‹‹vientos alisios››. En el diálogo de regreso los protagonistas rememoran la delicia de los días en Mombasa, se apesadumbran con la idea de volver y resuelven que: ‹‹los alisios tenían que seguir empujándolos, la buena vieja querida navegación a vela volviendo para destruir las hélices, para acabar con el sucio lento petróleo de cada día contaminando las copas de champaña del cumpleaños, la esperanza de cada noche›› (40). La estructura de cierre se articula en la continuidad del juego con un artículo seis, que es el desdoblamiento de los protagonistas en sus amantes 9 . Vera regresa con la personalidad de Anna y Mauricio con la de Sandro, proponiéndose elidir el aprisionamiento de la costumbre. En el encuentro sexual descubren que más allá de un cambio de nombre y de actitud, no han conseguido evitar que el contacto de sus cuerpos sea estático. Su tentativa culmina con el acto suicida en que hablan de sí mismos en el modo de la tercera persona: –Ya se habrán dado cuenta –dijo él–. Ya habrán comprendido y después de eso no podrán hacer más nada. –Siempre se puede hacer algo –dijo ella–, Vera no se va a quedar así, bastaba con verla. –Mauricio tampoco –dijo él–, lo conocí apenas pero era tan evidente. Ninguno de los dos se va a quedar así y casi es fácil imaginar lo que van a hacer (42). Martínez Hernández (2007) propone una lectura ambigua de este final en el sentido de la verdadera identidad de los suicidas: ‹‹Podríamos considerar que Sandro y Anna habían seguido el mismo plan que Mauricio y Vera: habían ocultado su relación para poder relacionarse con otras personas. Una vez concluido el viaje, cuando todo 8 Título anglosajón del texto. 9 Zamora explica: ‹‹“Vientos alisios” comienza como un game, perfectamente reglamentado (son seis las leyes que explícitamente establecen la duración, el espacio, las acciones permitidas y las no permitidas), pero se convierte en un play hacia el fin del cuento, cuando ambos deciden continuar actuando en la vida cotidiana›› (2009, 61). Zamora echa mano de la distinción de la lengua inglesa ente game (acto o juego gratuito) y play (el juego con límites y reglas precisas). Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 50 vuelve a la normalidad, no son capaces de asumir de nuevo la rutina y deciden suicidarse. Mientras van terminando con su vida, saben que la otra pareja tampoco tendrá otra opción›› 10 . Por el contrario, se identifican motivos compositivos que relacionan las acciones y el espacio entre la escena inicial (EI) y escena final (EF), con los que se interpreta que los suicidas son Mauricio y Vera asumiendo la identidad de sus amantes del mismo modo que en el juego: ELEMENTO ESCENA INICIAL ESCENA FINAL Mirada ‹‹mirándose en una bruma de semisueño›› (33) ‹‹seguir bebiéndolos en plena cara mientras se miraban entre dos bocanadas de humo›› (41) Encuentro ‹‹se demoraron en un lento desnudarse al borde de la cama, ayudándose y complicándose y besos y botones y otra vez el encuentro con las inevitables preferencias›› (33) ‹‹volcarse en la cama y desnudarse ya enlazados, buscarse entre citas y trapos, arrancarse las últimas ropas y abrir la cama, bajar las luces y tomarse lentamente, buscando y murmurando, sobre todo esperando y murmurándose la esperanza›› (42) Ajuste ‹‹el ajuste de cada uno a la luz de la lámpara›› (33) ‹‹por qué Mauricio ahora si Sandro seguía siempre ahí, su piel y su pelo y su voz afinando la cara de Mauricio›› (41) Decisión ‹‹y lo decidieron en serio; ahora había que legislar, establecer cada fase del viaje para que no se volviera un viaje más y sobre todo un regreso más›› (33) ‹‹y ella la primera preguntándose cómo a sí misma qué sería de Vera y de Mauricio después del Trade Winds, qué sería de ellos después del regreso›› (42) La ambivalencia del final podría encontrarse en el desdoblamiento inconcluso de los protagonistas en sus amantes, pues, aunque se ajustan e interpelan como Anna y Sandro, el resultado del encuentro sexual no alcanza a ser más que una imitación del deseo y el suicidio enmienda la frustración que esto les provoca. Por tanto, el final queda abierto a la interpretación de si el tránsito de los personajes entre la realidad y la posibilidad de otra realidad consiste en un desdoblamiento fantástico o una segunda parte del juego. En este análisis se entiende que la conclusión de la historia niega el retorno previsto antes de la tercera secuencia. Lejos de ser un desdoblamiento fantástico potencia la conservación de la fantasía. 10 Documento virtual desprovisto de paginación. Alguien que anda por ahí: una colección puente 51 De otra parte, la naturaleza sexual del juego en Vientos alisios podría intentar explicarse desde el fenómeno del intercambio de parejas o swinging, que se desarrolló ampliamente en el marco de la revolución sexual entre las décadas de 1960 y 1970, sobre todo entre matrimonios heterosexuales de la clase social media alta (Bergstrand y Blevins, 2000, 2). Al igual que el juego de Mauricio y Vera, esta práctica libertina se ejecuta como cualquier actividad social (el viaje), prohíbe los celos (regla dos) y supone que la pareja comparta sus experiencias: ‹‹Me los explicarás, espero. En detalle, imaginate, y vos me contarás de tu río de oro y los corales azules›› (39). Sin embargo, el ejercicio está destinado a fortalecer la relación de la pareja, que debe comprometerse a no involucrarse sentimentalmente con los otros amantes. Pero los protagonistas del cuento no parecían contemplar esta regla; en cambio, pensaban que todo podía suceder. En caso de que la intención de Mauricio y Vera fuese practicar el intercambio de parejas, la sublimación de los encuentros con sus amantes suprime el deseo de regresar a la normalidad; de ahí el desenlace. Otras lecturas son posibles. Sommer propone que los protagonistas planifican el juego a sabiendas de que está destinado al fracaso: ‹‹It would be ludicrous for so sophisticated a couple to imagine that a permanent change of partners would permanently alleviate their boredom›› (1979, 58). Se suscribe la observación de Sommer a partir de la interpretación de que los preparativos, la cena, el brindis y el intercambio de talismanes son parte de un ritual de despedida: ‹‹Los aviones para Nairobi salían los jueves y los sábados, Mauricio se fue en el primero después de un almuerzo en el que comieron salmón por si las moscas, recitándose brindis y regalándose talismanes, no te olvides de la quinina, acordate que siempre dejás en casa la crema de afeitar y las sandalias›› (34). ‹‹No te olvides›› y ‹‹acordate›› son las frases residuales de la rutina a la que renuncian para siempre. Sin importar que en el código piensen en el regreso, ambos coinciden en que ante el azar puede ocurrir cualquier desenlace. Esa apertura también acoge la posibilidad de la muerte, bien sea metafórica o física. El acto del brindis propone etimológicamente el ofrecimiento de la libertad en víspera de un viaje que los iniciará en otras vidas: brindis, de la frase alemán ich bring dir’s, ‹‹yo te lo ofrezco›› (Corominas, 1987, 107). El choque de las copas garantiza la participación de ambos en el juego concertado. En Vientos alisios el experimento de ser otros no está pensado para recuperar el tiempo perdido ni para retomar la atracción sexual o amorosa que otrora existiera entre ambos. Más bien, es la última carta que se escoge desde la utopía de que ‹‹esta vez puede ser diferente›› (32), aunque en el fondo saben que el juego no puede ser eterno y que en Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 52 algún momento también se sumará al pasado. A partir del ritual de despedida, la existencia independiente de Mauricio y Vera resistirá lo que dure la farsa. Los consuela que ‹‹en todo caso no perderemos el presente›› (39). A la deriva de la temporalidad, los protagonistas se enfrentan a un desenlace psicótico en el que no podrán superar el desgarramiento que les provoca el final de la estancia y de los encuentros con Anna y Sandro, que significa la anulación del tiempo futuro, porque entre sí están condenados a vivir en fórmula pretérita. 2.3. Segunda vez ESTADO DE LA CUESTIÓN La crítica se divide en tres apreciaciones de Segunda vez: 1) este cuento pertenece al género fantástico, 2) su discurso político cancela lo fantástico y 3) es un texto en el que se fusiona lo fantástico y lo político 11 . En 1978, Picon Garfield destacó el valor universal del argumento al acotar que sí se advierte una tensión política, pero esta no tiene nombre, en ‹‹Usted se tendió a tu prójimo: Alguien que anda por ahí de Julio Cortázar››. En 1979, igualmente, Mora Valcárcel apuntó la fusión de lo fantástico y lo político en la historia, en ‹‹Julio Cortázar: “Alguien que anda por ahí”››. En 1980, Ortega adujo el valor exclusivamente documental y político del relato, eco de la historia de la violencia política en la región latinoamericana, en ‹‹Pour une typologie de la violence››. En 1985, Terramorsi optó por una lectura fantástica, en ‹‹Acotaciones sobre lo fantástico y lo político: a propósito de “Segunda Vez” de Julio Cortázar›› (1985). En 1992, por el contrario, Pons alegó que la significación histórica cancela todo valor fantástico, en ‹‹Compromiso político y ficción en “Segunda vez” y “Apocalipsis de Solentiname” de Julio Cortázar›› (1992). En 1987, Hofmann y Hudde realizaron una encuesta entre lectores alemanes, que le atribuyeron un estilo kafkiano al texto, pero los autores no desarrollaron el vínculo intertextual, en ‹‹El destino de los desaparecidos y lo kafkiano: La narración de Cortázar, “Segunda vez” y su repercusión en lectores alemanes››. En 1988, Hemingway y McQuade propusieron una lectura alegórica múltiple de la historia, en ‹‹The writer and politics in four stories by Julio Cortázar››. En 1998, Goloboff sentenció que el texto alude directamente a la política argentina, en Julio Cortázar. La biografía. En 2013, Orloff destacó que el mejor efecto de la historia, a su juicio, es la correspondencia entra la ‘realidad’ de la ficción y la realidad histórica, en The representation of the political in selected writings of Julio Cortázar. 11 Se suscribe la tercera opción, de acuerdo con Picon Garfield (1978), Mora Valcárcel (1999), Goyalde Palacios (2001) y Orloff (2014). Alguien que anda por ahí: una colección puente 53 ARGUMENTO Sin motivo aparente María Elena es citada a comparecer ante una agencia presuntamente gubernamental. Camino del lugar, observa extrañada la ubicación distante y la falta de signos que identifiquen la oficina. Mientras aguarda su turno en el pasillo junto a otros convocados, conoce a Carlos, el único que ha sido citado por segunda vez. Todos los citados son llamados a una oficina de la que salen al terminar la entrevista. Pero Carlos no sale del cuarto. Después de atestiguar su desaparición, los entrevistadores le anuncian a María Elena que deberá regresar al cabo de tres días a la oficina. ANÁLISIS La estructura narrativa de Segunda vez está fundamentada en la coalición de las dos perspectivas de una misma circunstancia. Se inicia el texto con la exposición del modus operandi de los trabajadores de la oficina a la que ha sido convocada María Elena, representados por un narrador homodiegético. Sin identificarse o actuar directamente en los hechos, este narrador flanquea la versión de la protagonista, mediada por un narrador heterodiegético, que representa a las mujeres y los hombres citados. Tal disposición implica una dicotomía entre quienes investigan, seleccionan y convocan y los que, sin saberlo, son el objeto de estas acciones. Esto se demuestra con el tratamiento personalizado con que el narrador homodiegético identifica a sus compañeros, ‹‹el negro López›› (57) y ‹‹el flaco Bianchetti›› (58), en contraste con la forma impersonal que emplea para mencionar a los investigados (58). Se pronuncia sintácticamente la insensibilidad hacia quienes son espiados mediante un ejercicio sistemático que se ha explicado con absoluta naturalidad, aunque sin revelar los detalles imprescindibles para la comprensión del texto: quiénes, por qué y para qué. De hecho, en el pasaje de transición del narrador homodiegético al heterodiegético se pone en evidencia la dialéctica entre los personajes de uno y otro lado con la reciprocidad del valor connotativo del sustantivo ‹‹convocatoria››: «La convocatoria decía eso, trámite que le concierne, nosotros solamente ahí esperando. Ahora que eso sí, aunque venga en papel amarillo una convocatoria siempre tiene un aire serio; por eso María Elena la había mirado muchas veces en su casa, el sello verde rodeando la firma ilegible y las indicaciones de fecha y lugar›› (48). Aun cuando para el lector es ininteligible esta comunicación implícita, son identificables todos los elementos de un esquema comunicativo en la narración. El emisor es un poder innombrable, mientras que la destinataria está identificada con su apelativo. En la ‹‹convocatoria›› aparecen la fecha, el lugar y una firma cuya ilegibilidad se Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 54 corresponde con el contexto de anonimato del emisor. El significado del mensaje está en el sobreentendido y en el poder de quien lo envía; María Elena no puede ni debe negarse a cumplir con el aire serio de la convocatoria, venga en papel amarillo o sea altamente sospechosa. El código común entre los personajes es la imperiosa subordinación que unos disfrutan y otros sufren. En principio, la aprensión de María Elena hacia el lugar donde ha sido citada parece una reacción normal ante las circunstancias desconocidas, pero la descripción de su llegada a la oficina sugiere que la cortedad es un rasgo habitual en el personaje –de quien no se tienen mayores descripciones–: ‹‹y también como siempre y sintiéndose tan sonsa María Elena se puso colorada›› (50). Pese a que sus actuaciones son mediadas por un narrador heterodiegético, la distancia entre ambos se estrecha conforme se desarrolla la narración, sobre todo por la preponderancia del estilo indirecto con que se presentan sus pensamientos. Es imperceptible, en ocasiones, quién observa y valora, si María Elena o la voz narrativa 12 . En cualquier caso, el recelo es subyacente: «La citaban a una oficina de la calle Maza, era raro que ahí hubiera un ministerio pero su hermana había dicho que estaban instalando oficinas en cualquier parte porque los ministerios ya resultaban chicos›› (48). Como en este pasaje, aparecen en la narración ‹‹evidencias›› que aplacan la preocupación de la protagonista: el comentario de su hermana, el hombre del quiosco de revistas que le confirma que la ‹‹Dirección›› 13 está en la cuadra (49) y la conversación con Carlos en la sala de espera. Con todo, María Elena echa en falta señales que oficialicen el lugar, ‹‹aunque el número figuraba clarito en la convocatoria, la sorprendió no ver la bandera patria›› (49). Se reproduce a través del espacio el mutismo de la narración. A su vez, el escrutinio visual de la mujer se imprime con restricciones léxicas y la repetición del adjetivo ‹‹raro›› para describir las faltas en el espacio: ‹‹Era raro que no hubiese ascensor, un tercer piso y tener que subir a pie después de ese papel tan serio con el sello verde y la firma y todo›› (49). Durante la narración las implícitas significaciones del lugar vulneran el axioma de la imposibilidad comunicativa de María Elena –quien no expresa el porqué de su miedo–, porque la falta de signos propios de una oficina gubernamental desestima su oficialidad y delata el peligro. Más aún, el espacio tiene una función ilativa entre las dos perspectivas narrativas. De un lado, el narrador homodiegético precisa que ‹‹el jefe había elegido oficinas funcionales›› (57); del otro, la mirada de María Elena revela que la funcionalidad estriba en su ubicación inusual, distante e incógnita. 12 Distorsión común en las historias de Cortázar narradas por una tercera persona. 13 Esta mayúscula diferencial del sustantivo implica la superioridad de quien la ha convocado. Alguien que anda por ahí: una colección puente 55 María Elena encontrará en la oficina a un hombre calvo, a una señora anciana y a Carlos, quienes también esperan en el pasillo su turno para la entrevista. Se describe la estampa con la frase adverbial ‹‹como siempre››, que sugiere una normalidad entre quienes han sido convocados y están habituados a esperar: ‹‹como siempre se quedaron callados de golpe mirando a la que llegaba último›› (50) y ‹‹cada uno tenía su tema, como siempre›› (51). El hombre calvo dice resignado que la vida ‹‹es una sala de espera […] y la señora anciana suspiró un asentimiento de muchos años›› (52). El aforismo esconde una filosofía de la espera que no se desarrolla textualmente, sino de manera simbólica, en el paso del tiempo, el tránsito de los personajes, la mansedumbre con la que se someten a un proceso injusto por su propia indeterminación. Si la vida es la dilación de la insoslayable muerte, en el contexto de la historia, cabe preguntarse qué es la espera de los personajes 14 . Como en la danza de la muerte, quienes logran abandonar el lugar lo hacen con ‹‹un aire más joven y más ágil al salir, como un peso que les hubieran quitado de encima›› (54). El movimiento de entrada y salida acompasa el progreso temporal de la historia que se reproduce en la narración con un ritmo elíptico equivalente a la pérdida de la noción temporal de María Elena: Pero entonces no se tardaba tanto, pensó María Elena, tres personas antes de ella, pongamos tres cuartos de hora, claro que en una de esas el trámite se hacía más largo con algunos, el muchacho ya había estado una primera vez y lo había dicho […]. A María Elena le gustaba seguir charlando con el muchacho y la señora, casi no sintió pasar el tiempo hasta que el señor calvo salió y la señora se levantó […]. Vio abrirse la puerta del fondo y miró casi sorprendida al muchacho que le sonreía al levantarse, ya ve cómo pasó el tiempo charlando (52-54). Carlos es el personaje clave del cuento, el único citado por segunda vez, que explica a los demás que el proceso consiste en una entrevista que puede prolongarse ‹‹entre que copian todo a máquina y por ahí uno no se acuerda bien de una fecha, esas cosas›› (51). Se deduce que Carlos no recordó una fecha que le preguntaron en la audiencia, pero ni él ni los personajes que lo escuchan hacen una correlación entre los hechos. Entre las quejas del señor calvo, los vahídos de la anciana y la aprensión de María Elena, Carlos luce un optimismo que resultará cruel: ‹‹Hay que tomárselo con filosofía›› (53). De su diálogo con María Elena se rescata un retrato circunstancial: estaba próximo a casarse, soñaba con mudarse a Villa del Parque y su futuro suegro le había prometido ayudarlo. Es la víctima perfecta, optimista, ingenua, soñadora y joven, características que 14 Otro sentido de esta frase puede encontrarse en el principio de la espera en la tradición judeocristiana, que postula que todos los hombres deben estar preparados para el regreso de Jesucristo, el Juicio Final, del que ninguno conoce ni el día ni la hora (Mateo, 23, 36). Un referente más próximo a este significado está en la segunda cláusula de la primera oración del cuento: ‹‹cada uno [de los esperados] tenía su fecha y su hora›› (47). Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 56 incitan la carga emotiva de su desaparición en María Elena y en los lectores 15 . El hecho de que Carlos no saliera de la habitación trastoca el tránsito espacial al que se habitúo la protagonista, agudizándose su confrontación entre lo normal y lo ‹‹raro››. Desde este momento, se reproduce con más contundencia el sentimiento de extrañeza de la mujer: María Elena sintió como que algo le molestaba, algo que no estaba del todo claro. No en la planilla, donde era fácil ir llenando los huecos; algo afuera, algo que faltaba o que no estaba en su sitio. Dejó de escribir y echó una mirada alrededor, las otras mesas con los empleados trabajando o hablando entre ellos, las paredes sucias con carteles y fotos, las dos ventanas la puerta por donde había entrado, la única puerta de la oficina (55). El ‹‹algo›› que fastidia su tranquilidad en realidad son muchas cosas ausentes: explicaciones, motivos, una firma legible, la bandera nacional, el ascensor y el picaporte en la puerta del edificio y la otra puerta por la cual debió haber salido Carlos de la habitación. La minuciosa observación que hace María Elena del espacio cerrado es un ejercicio propio de la búsqueda de pistas en los textos detectivescos (Collins, 2011, 3), pero ella no tiene la suspicacia de un investigador, por el contrario, se deja ver confundida ante quienes la acechan. En el valor técnico, la descripción de la mirada panorámica sugiere un estilo cinematográfico de recorrer el espacio hasta posar la vista en el objeto de controversia, la puerta. En esta escena el modo sistemático del cual se jactaba el narrador homodiegético parece ser, más allá del formulario que debe llenar María Elena, una apatía confundida con objetividad, que recuerda el modo impersonal con que el narrador homodiegético alude a los citados. Decía, además, que trabajaban con una sincronía mejor que la de una IBM. De ser así, no se encuentra un razonamiento metódico a que la protagonista haya sido citada por segunda vez, a pesar de que ‹‹nadie parecía preocuparse mucho por las respuestas, y en todo caso el empleado no las anotaba›› (56); había contado Carlos que en su entrevista anotaron todo. La protagonista no se inmuta por la notificación de una segunda audiencia y mientras atraviesa el pasillo hacia la salida repasa el orden de la habitación: era raro que Carlos no hubiese salido como los otros. Era raro porque la oficina tenía solamente una puerta, claro que en una de esas no había mirado bien [...]. No podía ser que Carlos no saliera, todos habían salido al terminar el trámite. [...]. Parecía tan raro no haberlo visto en la oficina, aunque a lo mejor había una puerta disimulada por los carteles, algo que se le había escapado, pero lo mismo era raro porque todo el mundo había salido por el pasillo como ella, todos los que habían venido por primera vez habían salido por el pasillo (56-57). 15 Con los espacios mencionados en este diálogo suman cinco las coordenadas espaciales que evidencian que la historia se desarrolla en Argentina: la oficina se ubicaba en la calle Maza, sus empleados disfrutaban de ir a ver las ‹‹performances en San Isidro››, la protagonista había vivido en Floresta y en el presente de la historia vivía en Constitución y Carlos siempre había querido vivir al oeste en Villa del Parque. Alguien que anda por ahí: una colección puente 57 En este fragmento se menciona cuatro veces el adjetivo ‹‹raro››, impuesto sobre las dos cláusulas adversativas que pretenden aceptar una posible resolución lógica del enigma. El pensamiento de María Elena parece inclinarse más por la posibilidad de una evanescencia inexplicable, aunque deja abierta la duda y por ello decide esperar un rato en el exterior del edificio por si Carlos aparece. Finalmente, la protagonista hace una confrontación directa entre lo posible (que hubiese una puerta que ella no vio) y lo imposible (un hombre no puede desaparecer sin causa lógica), lo conocido (todos salieron del cuarto hacia el exterior) y lo desconocido (adónde pudo ir Carlos), el exterior (todo transcurrió ‹‹normal››) y el interior (algo no estaba claro). María Elena por fin pronuncia las preguntas clave que se han dado por sobreentendidas durante la narración: ‹‹Capaz que entonces las cosas cambiaban y que la hacían salir por otro lado aunque no supiera por dónde ni por qué›› (57) 16 . La divagación hacia una respuesta es interrumpida por el narrador homodiegético que alardea de lo que sabe y calla: ‹‹ella no, claro, pero nosotros sí lo sabíamos›› (57). Sin embargo, la estructura de cierre es un silogismo que finalmente permite el acceso del lector a la comprensión de los hechos: si Carlos desaparece del cuarto cerrado, si Carlos es el único que ha sido citado por segunda vez, entonces, en conclusión, desaparecen del cuarto cerrado los citados por segunda vez. No es aventurado vaticinar la desaparición de María Elena cuando regrese el jueves a la calle Maza. Todos los análisis interpretativos de Segunda vez desembocan en un ‹‹lugar común››, la realidad histórica y política de Argentina en la década de 1970, identificada por el autor como fondo de la historia. Cortázar aseguró haber escrito el cuento en 1974, cuando aún no ocurrían las desapariciones sistematizadas por la Junta Militar que gobernó al país, pero ya se aplicaban como uno de los métodos de la Alianza Anticomunista Argentina, un grupo paramilitar y terrorista que persiguió a intelectuales, estudiantes y políticos de izquierda durante el gobierno de Isabel Perón (1974-1976). Con este fondo, el autor descartó la clasificación absoluta del cuento en el género de lo fantástico: ‹‹no se puede calificar de fantástico, pero tiene una mezcla de suspenso, de misterio, que no se puede explicar racionalmente, e incluso desde el punto de vista práctico las cosas no podrían haber sucedido así, y sin embargo me parece que es un cuento que concentra en 6 páginas parte del horror de la represión en Argentina›› (Prego, 1985, 109) 17 . Este descarte y la sujeción del sentido de la historia a un contexto social 16 Cursiva añadida. 17 Ortega (1980), Terramorsi (1985) y Goloboff (1998) fundamentan sus lecturas en la intención del autor. Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 64 que desea estar con Lilian, pero reprime su emoción ante Denise, con quien juega al adulto. De hecho, la informalidad del trato de Roberto a Denise responde a un control de la masculinidad que poco a poco reconoce. Ejemplo de esto es el modo en que trata a Lilian frente a su madre, ignorándola en la primera escena porque ha llegado tarde a la playa. El personaje quiere reafirmar su capacidad varonil de reprimir las emociones, pero fracasa en el diálogo íntimo con Denise. En más de un enunciado la madre le recalca su condición de menor: ‹‹Ustedes dos son un par de chiquilines y no se quieren de veras›› (65) y ‹‹Sí, y ahora arreglate solo, nene, más no puedo hacer por ustedes›› (72). Al mismo tiempo lo impulsa a cumplir con el ritual de iniciación: ‹‹había que dejarte salir a flote del lado de Lilian›› (69). Aunque no prospera a las fases de búsqueda moral y psicológica del modelo de la bildungsroman o coming-of-age, Usted se tendió a tu lado se trata de la iniciación de principiante confundido. Al principio, las preguntas de Denise dan la impresión de una lascivia imprudente, pero esta idea queda anulada cuando el narrador revela que Roberto esperaba que su madre le siguiera ‹‹hablando de eso›› (64). Se percibe una atmósfera de intriga provocada por la oscilación entre las aparentes intenciones de la madre, sobre todo en la escena en que acude a la farmacia a comprar los profilácticos para Roberto y después de las risas termina por admitir que ‹‹no son cosas de hacer›› (71). Denise asume la responsabilidad de servirle de puente a Roberto en su iniciación, rompe los esquemas patriarcales, se hace cargo de la orientación sexual y de la compra de profilácticos, escena en la que es escrutada por dos clientes curiosos y la vieja Delcasse que la increpa: ‹‹es violento para usted, por qué no me dijo de pasar a la trastienda›› (70). Con esta acción, en sí misma una ruptura de los supuestos patriarcales, la madre piensa que se escindirá por fin su vínculo con Roberto: ‹‹ahora cada uno por su lado, realmente no volveré a verte nunca más desnudo, mijito, esta vez ha sido la última, sí, la caja de doce, señora›› (71). Se contrapone su jovialidad, marcada por su registro lingüístico y sus acciones, a la susceptibilidad con que pondera las inevitables consecuencias de la iniciación sexual: ‹‹Usted se sentía bien así sola, pero de golpe algo como tristeza, ese silencio civilizado›› (69). Con sentimientos encontrados, la figura materna concreta las implicaciones sexuales del relato al imaginar con tono impúdico el contacto de los cuerpos de Roberto y Lilian: Rechazar la idea aunque cada vez más difícil en la duermevela, medianoche y un mosquito aliado al súcubo para no dejarla resbalar en el sueño. Encendiendo el velador, bebió un largo trago de agua, volvió a tenderse de espaldas; el calor era insoportable pero en la gruta haría fresco, casi al borde del sueño usted la imaginaba con su arena blanca, ahora de veras súcubo inclinado sobre Lilian boca arriba con los ojos abiertos y húmedos mientras vos le besabas los senos y balbuceabas palabras sin sentido, pero naturalmente no habías sido capaz de hacer bien las cosas y cuando te dieras cuenta sería Alguien que anda por ahí: una colección puente 65 tarde, el súcubo hubiera querido intervenir sin molestarlos, simplemente ayudar a que no hicieran la bobada, una vez más la vieja costumbre, conocer tan bien tu cuerpo boca abajo que buscaba acceso entre quejas y besos, volver a mirarte de cerca los muslos y la espalda, repetir las fórmulas frente a los porrazos o la gripe, aflojá el cuerpo, no te va a hacer daño, un chico grande no llora por una inyección de nada, vamos. Y otra vez el velador, el agua, seguir leyendo la revista estúpida, ya se dormiría más tarde, después que vos volvieras en puntas de pie y usted te oyera en el baño, el elástico crujiendo apenas, el murmullo de alguien que habla en sueños o que se habla buscando dormirse (73). Se proyecta realista la escena cuya autenticidad Roberto desestima al asegurarle a su madre que no ha ocurrido nada con Lilian, aunque las ambivalencias del joven levantan la duda sobre su veracidad. Prevalece sobre tal negación los pensamientos de Denise, que evolucionan durante el pasaje: de la resistencia a fantasear el acto, la preocupación porque Roberto hubiese olvidado los profilácticos, hasta el recuerdo melancólico y erótico del cuerpo de su hijo en un tiempo pretérito. Se concatena su anhelo de presenciar la incipiente cópula con la pregunta del inicio –‹‹¿Cuándo lo había visto desnudo por última vez?›› (64)–, pues ahora Lilian posee el acceso íntimo. El sentido erótico que ha venido percibiéndose en la historia se estampa con la selección del término ‹‹súcubo›› para identificar el comportamiento de Denise. Procedente del latín succubus, derivado de succuba, el sustantivo denota a una prostituta y en su forma succubare significa ‹‹yacer debajo›› (Corominas, 1987). En su primera mención aparece con el significado psicológico de un sueño angustioso que produce sensación de terror, ansiedad y asfixia, o en el que se tiene sensación de estar completamente paralizado, con palpitaciones y sudor frío (Castellanos, 2009, 172, 176). Se ha dicho que Denise está en la duermevela, estado intermedio entre la vigilia y el sueño que, en los cuentos del autor, sirve para poner en duda los hechos que acontecen o son narrados. Al repetir el término ‹‹súcubo›› se refiere al demonio que toma forma de mujer 28 , próximo a la imagen de los ‹‹ridículos ángeles expulsores del paraíso›› (67), usada para describir los cambios de Roberto hacia la pubertad. Como consecuencia de esta experiencia ‹‹endemoniada›› la madre se vuelve reticente a todo contacto con Roberto, quien reclama angustiado su atención: ‹‹Decime algo, Denise, no te quedes así›› (74). Perdura el efecto del sueño en Denise, que contesta: ‹‹no me conviertas en la madre araña›› (74) 29 . 28 Súcubo es el diablo que toma forma de mujer para tener relaciones sexuales con un hombre. En el tratado III de Jardín de flores curiosas (1570) de Antonio de Torquemada se ilustra con historias de víctimas entrampadas por el fenómeno diabólico a los súcubos y a su versión inversa, los íncubos, diablos transformados en hombre para los mismos propósitos con el sexo opuesto (1982, 279-285). Con la aparición del término la historia de Cortázar adquiere tintes de perversidad, pues, como el demonio, Denise parece obcecada por la lujuria y se transforma para participar simbólicamente del acto carnal. 29 Ciertamente, Usted se tendió a tu lado se presta a la interpretación psicoanalítica: la ausencia del padre, el complejo de Edipo y la falta de la escisión yoica. Pero de la misma forma en que se interpretan visos lascivos en la conducta de la madre, pueden entenderse las muestras de afecto del niño. En cualquiera de los casos, sería forzar una lectura formularia, que tiene su paradigma en Lolita y Humbert Humbert, los personajes de Lolita de Vladimir Nabokov, mas Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 66 Se configura la escena de cierre a partir de la asunción que hace Denise de que el acto sexual ha sido consumado. Denise confunde la escena imaginada en la duermevela con la realidad y a partir esta instaura un nuevo orden de su relación con Roberto, representado por la posición con que aparecen los personajes en la última escena: Denise vuelta de espaldas, Roberto con lágrimas y Lilian como el límite entre ambos. Al principio de la historia, la joven aparecía en la orilla como ‹‹una pulguita roja un poco perdida›› (63), pero se impone su presencia en el cierre, marcando la transición de Roberto. Sin embargo, se complica la conclusión con el pronóstico del narrador, que advierte: ‹‹todavía era posible que uno de esos días la puerta del baño no estuviera cerrada con llave y que usted entrara y te sorprendiera desnudo y enjabonado y de golpe confuso›› (75). Se justifica así que Roberto celebre la culminación de la estadía en la playa, porque el regreso a la casa o el espacio cerrado –la ducha, el baño y la habitación compartida– es un vaticinio de que el vínculo quebrado terminará por enmendarse. 2.5. En nombre de Boby ESTADO DE LA CUESTIÓN Son escasos los estudios dedicados a En nombre de Boby, pero en su mayoría tienden a la interpretación psicoanalítica o biográfica de la historia. En 1979, Mora Valcárcel fue la primera en subrayar la superposición entre la realidad y el sueño, pero dejó sin desarrollar su idea de que esto suscita lo fantástico, en «Julio Cortázar: “Alguien que anda por ahí”». En 1979, en su reseña del volumen, Valentine opinó que el cuento no está a la altura de otras narraciones en las que el autor explora la temática del trauma infantil. En 1986, Ezquerro estudió la estructura narrativa y destacó la desproporción de los significados que la tía daba a los elementos objetivos de la historia, en ‹‹Alguien que anda por ahí: de los efectos fantásticos de la enunciación en dos cuentos de “Alguien que anda por ahí”››. En 1997, Josef examinó el rol actancial de la tía como figura clave en el embrollo narrativo y, aunque no lo atribuyó, repitió los planteamientos de Ezquerro, en ‹‹Julio Cortázar: la teoría de la medalla o verso y reverso de la realidad››. En 2004, Schmidt-Cruz propuso una lectura centrada en el niño como sujeto violentado por los personajes adultos, en Mothers, Lovers and Others: The Short Stories of Julio Cortázar. En el mismo año, Paredes concluyó que la causa del ‹‹desorden›› en la historia es la ausencia de el texto no da pistas de una relación incestuosa en concreto. Lo más cercano es la escena de la duermevela de Denise que, precisamente, por ocurrir en el punto intermedio del plano de la vigilia y el sueño, no puede tomarse en su sentido literal. Por esa razón, interesa destacar la complejidad de la construcción filial en el marco de unos parámetros sociales, un aspecto que aún no ha sido considerado por la crítica. Roberto actúa como es propio de un adolescente en la pubertad: cambios físicos, gustos, actitudes. Se aproxima a descubrir un mundo en el cual ya no tendrá a su madre cómplice. Alguien que anda por ahí: una colección puente 67 la figura paterna, en ‹‹Mirar así: un cuento de Julio Cortázar››. En 2007, Martínez Hernández comentó la confusión entre la realidad y el sueño como generadora de la ambigüedad del relato, en ‹‹La muerte del héroe en los relatos de Borges, Cortázar y Rulfo››. ARGUMENTO Boby vive con su madre y su tía. Una tarde, el niño le pregunta a su madre por qué es mala con él en sus pesadillas. Ellas descartan la pregunta tras entender que Boby no distingue entre la realidad y los sueños. Pero su tía, narradora de la historia, se mantiene pendiente del comportamiento del niño y detecta una extraña cadena de miradas: el niño observa el cuchillo largo y consecuentemente posa la vista en su madre. En privado, la tía insiste en preguntarle a Boby qué sucede en sus pesadillas, pero el niño irrumpe en llanto. Al final, la tía decide enfrentar a su sobrino con su temor, incitándolo a buscar y agarrar el utensilio cortante. ANÁLISIS La estructura narrativa de En nombre de Boby está compuesta por un recuerdo dentro de un recuerdo. En el tiempo presente de la narración la tía de Boby rememora la celebración del cumpleaños del niño el día anterior. Se inaugura el relato con el enunciado: ‹‹Ayer cumplió los ocho años›› (79). En el interior de esta memoria la tía evoca el inicio de las pesadillas de Boby, que era sobre lo que pensaba el día anterior –‹‹ayer››– antes de dormir tras limpiar los residuos de la fiesta de cumpleaños. Específicamente, los hechos centrales son recordados en el momento de la duermevela, después de que la tía bebiera una copa de anís y se hubiera mirado con una mueca en el espejo y cuchillo en mano. Desde este punto de partida, cuarto párrafo del texto, se amplía la narración retrospectivamente hasta el año anterior: ‹‹En esa época debía tener ya siete años» (82). Al final, el relato se suspende sin regresar al tiempo presente. En el esquema a continuación se refleja la sucesión narrativa: Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 68 Más que una narradora homodiegética, la tía de Boby es la narradora coprotagonista (Paredes, 2005, 180-187); los hechos son incitados por ella. Como anticipa el título, la historia trasciende a su aparente protagonista, ya que es contada o fabulada en su nombre, pero no por él. Son escasas las veces en que se representa el discurso del niño en el estilo directo. Lo narrado es la aprehensión que hace la tía de la mirada de Boby, una focalización que se concatena con la estructura del recuerdo dentro del recuerdo en que se dispone la historia. Así lo demuestra la preponderancia del ‹‹yo›› hasta en la transposición de las visiones de los otros personajes: ‹‹no dejé de vigilar a Boby›› (148), «yo se lo adivinaba algunas mañanas» (151), ‹‹eso que yo había visto enseguida›› (152), «lo vi mirar otra vez así a mi hermana» (153), «por la tarde lo fui a buscar al patio y le pedí que me contara a mí que era su tía» (150), «la idea me vino de golpe y le pregunté si de nuevo estaba con las pesadillas», «no pude más y le hablé en el patio o cuando lo bañaba» (151) y «yo buscaba siempre la oportunidad de darle confianza a Boby sin que se diera cuenta de que lo quería hacer hablar» (152) 30 . Lo que cuenta la tía está vulnerado por su anhelo corrupto de una maternidad truncada: «Si yo hubiera tenido un hijo también lo habría dejado dormir así, pero para qué pensar en esas cosas» (81). Es ella quien se encarga de los cuidados de Boby, sin que esto deshaga la función representativa de la madre real. Por eso se limita a decir ‹‹para eso estamos las tías›› (86), aunque contrarresta la presencia de la madre real destacando indirectamente sus incapacidades nutricias: «mi hermana dormía como una bendita» (81), «después de eso mi hermana tuvo la pleuresía y a mí me tocó encargarme de todo» (84), «mi hermana no se daba cuenta de nada» (86) y «final fui yo quien lo bañé porque mi hermana todavía se cansaba por la tarde» (87). De este modo, la tía justifica la usurpación de la madre real. Su cercanía a Boby le permite una interpretación exclusiva de sus miradas, a las que su hermana no tiene acceso: ‹‹yo, claro, no dejé de vigilar a Boby […] buscándole esa mirada que mi hermana no parece advertir›› (79). De acuerdo con Ezquerro, el sentido de la observación es una característica esencial de la tía (1986, 120). Mucho menos conoce el lector de qué manera Boby contempla a su madre, porque la tía se reserva las descripciones del acto, usando signos deícticos y adverbios que por falta de antecedente son inescrutables: ‹‹la miró así›› (86), ‹‹no sé, cómo se puede explicar una cosa así›› (87), ‹‹esa manera de mirarla así›› (88) y ‹‹esa manera de mirar ya la conocía›› (89). Lo enigmático de la acción no descrita implica una malignidad incongruente con el retrato 30 Cursiva añadida. Alguien que anda por ahí: una colección puente 69 que se ofrece de Boby en la primera escena: un niño educado, cariñoso, tiene amigos y buenas calificaciones en la escuela 31 . Asimismo es confuso el valor del cuchillo como elemento compositivo de las partes de la narración. Si en la historia el instrumento tiene un propósito además del inherente, este es implicado por la tía. Después de todo, es ella quien hace una morisqueta ante el espejo con el cuchillo en la mano (81), imagen cargada de la perversidad que adjudica a Boby, quien en la primera escena maneja sin problemas el utensilio para cortar la torta (80), aunque alega la narradora que rehusó tomarlo cuando se lo pidió en la escena final. Boby intuye las intenciones de la adulta: ‹‹Mirá, andá traeme el cuchillo largo de la cocina para cortar estas rafias. […]. Cuando volvió caminando muy despacio, como frotándose en el aire de la siesta para tardar más, vi que había elegido uno de los cuchillos cortos aunque yo había dejado el más largo a la vista›› (90). Se encuentra una lógica en la suma del orden en que la narradora enumera los objetos que Boby contempla: el niño tiene pesadillas en las que su madre es mala con él, el niño deja de hablar de sus pesadillas, el niño observa a su madre en silencio, el niño se queda perplejo mirando el cuchillo con el que rebanan el pan y finalmente el niño esquiva tomar el cuchillo con sus manos. En total, pareciera que Boby tiene una intención matricida. Y es la tía quien le dice que nadie tiene la culpa de lo que pasa en los sueños (83). Este enunciado remite a la descripción que ha dado de su propia somnolencia al inicio: ‹‹me pasaba lo de siempre a esa hora en que se pierden la voluntad y las ideas saltan de todos lados y parecen ciertas, todo lo que se piensa de golpe es cierto y casi siempre horrible y no hay manera de quitárselo de encima ni rezando›› (81). Dos posibles significados tiene esta coincidencia: tía y sobrino comparten la zozobra o la tía proyecta sus anhelos en Boby. En el marco de lo explicado hasta ahora, la segunda hipótesis parece la más certera. Boby tiene que combatir no solamente la angustia onírica, sino la amenaza de su madre de llamar al doctor Kaplan, a quien Boby parece temer. El tema de la salud es determinante en la historia. Al primer reproche del niño, la madre justificó que había sido severa en momentos de enfermedad, en los que había que hacerle cosas que a él no le 31 Ezquerro (1986) sentencia: ‹‹La evidente desproporción entre los elementos objetivos y la dimensión que la tía les atribuye es el factor generador de este curioso ambiente de sospecha latente, de obsesiones, de angustia inexplicada›› (120). En palabras de Josef (1997): ‹‹Hay una desproporción entre los elementos objetivos y la dimensión que les es atribuida, en la zona incierta y movediza de las cosas dichas y no dichas, llena de sobreentendidos. Funde el ámbito exterior del ser humano y sus motivaciones interiores. La narradora (no nombrada) proyecta en el niño, su sobrino, el deseo de matar a la hermana›› (111). No queda claro a qué se Josef refiere al acotar que la narradora no está nombrada o mencionada en la narración. Además, deja sin precisar quién es el sujeto que funde el exterior con sus motivaciones internas. En el presente estudio se proponen como los actantes principales, Boby y su tía, quienes por igual confunden lo endógeno y lo exógeno, como se explicará más adelante. Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 70 gustaban (82). Más enfadada en la segunda ocasión, lo intimida con el doctor ‹‹porque a lo mejor tenía lombrices o apendicitis y había que hacerle algo›› (83). Por otro lado, cuando la madre enferma de pleuresía Boby debe sacrificar su gusto por el piano y se dedica a los juegos pasivos o a leer en la sala (84). Dice la narradora que en esos momentos Boby le aceptaba hasta lo más desagradable. Estas circunstancias han reprimido la sensibilidad del niño, manifestada en una anécdota de la tía: «Me acuerdo del día en que me preguntó a mí por qué los árboles eran diferentes de nosotros y yo a mi vez le pregunté por qué y Boby dijo: “Pero tía, ellos se abrigan en verano y se desabrigan en invierno”» (82). Este es el ejemplo de Cortázar en su defensa del lenguaje poético, en Para una poética: ‹‹Un chico de cuatro años puede decir con toda espontaneidad: “Qué raro que los árboles se abriguen en verano, al revés de nosotros”, pero solo a los ocho, y con qué trabajo, aprenderá las características de lo vegetal y lo que va de un árbol a una legumbre›› (1954, 121). Boby que acaba de cumplir ocho experimenta la transición hacia las distinciones lógicas que desestiman el valor de la realidad onírica, por eso la madre ha insistido en que ‹‹ya era demasiado grande para no distinguir›› (83). En cambio, la tía lo consideraba pequeño: ‹‹Boby no me daba trabajo porque con lo chiquito que era se las arreglaba casi solo›› (84). Boby guarda silencio: ‹‹se sentía que no quería hablar›› (83), ‹‹se puso a llorar muy callado›› (84), ‹‹Boby asintió callado›› (84), ‹‹ni siquiera cuando mi hermana estaba convaleciente le habló otra vez de eso›› (85) y ‹‹siempre lo mismo, haciendo un esfuerzo para no llorar, tragándose las palabras››. Si bien Boby sigue las reglas de las adultas, en su inconsciente hay un estallido de represiones que intenta conciliar; es la tía quien lo impulsa a escindir el problema. Boby es manipulado por las mujeres, incluso el contenido de las supuestas pesadillas en las que es amarrado de pies y manos con trapos negros es análogo a las restricciones que, a causa de la madre real, se le imponen: el buen comportamiento, las buenas notas, las instrucciones de jugar calladito en el patio y no tocar el piano mientras su madre está enferma (84). Esta supeditación de la autonomía infantil conecta a Boby con los niños protagonistas de Bestiario, Verano y Después del almuerzo, otros cuentos de Cortázar. De manera particular, la historia de En nombre de Boby es un espejo del cuento Siestas, publicado en Último round (1969). En este la niña Wanda tiene pesadillas en las que dice ser perseguida por un hombre. Su tía Lorenza la consuela, mientras las demás tías, tres en total, la regañan. En ambas historias los niños son censurados por prestar atención a pulsiones naturales: Wanda es castigada cuando sus tías la descubren en pleno acto Alguien que anda por ahí: una colección puente 71 onanista y Boby es intimidado con la figura del doctor Kaplan por hablar de sus sueños. Igualmente, las adultas establecen una relación entre las funciones digestivas y el cese del tormento nocturno. La tía de Boby atribuye las pesadillas a la ingesta excesiva de pan, por lo que preguntaría al doctor Kaplan si convendría darle ‹‹algún laxante para dormir sin malos sueños›› (85). En Siestas la niña es obligada por la tía Ernestina a tomar un purgante (228), mientras que la tía Lorenza le dice: ‹‹Comiste demasiado puchero, me fijé. El puchero es pesado de noche, igual que las naranjas. Vamos, ya pasó, dormite, estoy aquí, no vas a soñar más›› (237). En En nombre de Boby también la tía interviene en el mutismo de su sobrino para enterarse de que en las pesadillas es amarrado con trapos negros. Su comportamiento es ambivalente, pues frente a la madre actúa de censora de Boby, a quien, cuando su hermana no está, le pide que confíe en ella. Esto se evidencia en la escena del baño, cuando la tía insiste le cuente qué le sucede, pero este irrumpe en llanto, despertando la atención de su madre ante quien la tía calla (87). Esta escena de Boby llorando desnudo encuentra su arquetipo en los cuentos La señorita Cora y Deshoras. Boby es despojado de su dignidad en el momento en que la tía insiste en preguntarle si ha tenido más pesadillas, resurgiendo el trauma en un estado de absoluta vulnerabilidad. La ducha es un acto de sumisión al escrutinio físico y psicológico que responde al insistente discurso de ser ‹‹un niño bueno››: ‹‹No me dio tiempo a nada, enjabonado y todo se me tiró encima y me abrazó llorando, temblando, poniéndome a la miseria mientras yo trataba de rechazarlo y su cuerpo se me resbalaba entre los dedos hasta que él mismo se dejó caer sentado en la bañadera y se tapó la cara con las manos, llorando a gritos›› (87-88). La reacción de Boby pone de manifiesto la realidad del triángulo familiar. A pesar de delegar sus responsabilidades en su hermana, la madre no permite que la relación tía-sobrino trascienda a un vínculo maternal. Cónsono a su aparición en la escena, la tía rechaza el abrazo de Boby en un acto de represión de su propio deseo: ‹‹poniéndome a la miseria›› 32 . El niño queda en una disyuntiva que encuentra una explicación en la teoría junguiana: «The imperfections of the world, and the evil within oneself as well as outside, become conscious problems; the child must try to cope with urgent (but not yet understood) inner impulses as well as the demands of the outer world» (Jung, 1968, 168-169). Como 32 En este cuento, la tía es el equivalente de la silueta del hombre que persigue a Wanda en Siestas, pues hay un hostigamiento en la búsqueda de la mirada del niño que, casualmente, responde al encuentro que ha tenido la tía con su propia ‹‹Sombra›› en el momento en que ha hecho la morisqueta en el espejo con el cuchillo en la mano. Se explica perfectamente en la teoría de Jung: ‹‹When an individual makes an attempt to see his shadow, he becomes aware of (and often ashamed of) those qualities and impulses he denies in himself but can plainly see in other people –such things as egotism, mental laziness, and sloppiness; unreal fantasies, schemes, and plots; carelessness and cowardice; inordinate love of money and possessions– in short, all the little sins about which he might previously have told himself: “That doesn't matter; nobody will notice it, and in any case other people do it too”›› (1968, 174). Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 72 el trauma del niño transcurre entre la dicotomía interior-exterior, también la acción del cuento tiene lugar inicialmente dentro de la casa, pero culmina sin resolverse en el patio. Hay un simbolismo en el tránsito de Boby en esta última escena: la entrada a buscar el cuchillo largo que le ha pedido su tía es análoga a la confrontación entre la psique y el escrutinio de esta en el patio exterior. Va en aumento el enigma con el encadenamiento de sucesos que anticipan un peligro que nunca llega a ocurrir (Valentine, 1979, 22). Hasta entonces, la narración mantiene un ritmo elíptico marcado por adverbios de tiempo inexactos: ‹‹Justo cuando ya me dormía›› (82) y ‹‹Justo después de eso›› (84). Además, hay una reiteración de especificaciones narrativas que ocupan un espacio sintáctico, no pragmático, como: ‹‹también vino Mario Panzani pero se quedó poco porque el padre estaba enfermo›› (79) y ‹‹se fueron al patio para seguir jugando salvo Mario Panzani que tenía al padre enfermo›› (82). En un mismo párrafo repite que su hermana ignoraba lo que ocurría: ‹‹No sé si se daba cuenta››, ‹‹Más bien pienso que mi hermana no se daba cuenta››, ‹‹Menos mal que mi hermana no se daba cuenta de nada›› (86). En cambio, al final del cuento no se dice nada que pueda siquiera dar una idea comprobable de qué ha visto la tía en los ojos del niño y por qué este no ha tomado el cuchillo largo que le pidió, aunque lo usa sin inmutarse un año después para cortar su torta. Una posibilidad es que toda la historia haya sido soñada por la narradora. Al fin y al cabo, la narración queda suspendida en el tiempo pretérito y no vuelve a su punto de partida que es, precisamente, el sopor. Los acontecimientos que anteceden a este punto no se corresponden en lo absoluto con las implicaciones de la narradora en la historia sucesiva, puesto que aparece una madre participativa y un niño amoroso que corta su torta sin vacilaciones. 2.6. Apocalipsis de Solentiname ESTADO DE LA CUESTIÓN En 1978, en su reseña del volumen, Reis calificó de ‹‹brillante›› la conjugación entre el artilugio narrativo y el compromiso político de este cuento. En 1979, Valcárcel propuso que el desdoblamiento del autor real en el narrador de la historia es representativo de las luchas internas de Cortázar entre su quehacer artístico y su ideología política, en «Julio Cortázar: “Alguien que anda por ahí”». En 1979-1980, Sosnowski discutió con especial detalle el significado del compromiso del espectador-artista en Apocalipsis de Solentiname y Las babas del diablo, en ‹‹Imágenes del deseo: el testigo ante su Alguien que anda por ahí: una colección puente 73 mutación››. En 1980, Conzevoy-Cortés retomó la lectura intertextual de Sosnowski con mayor atención en las convergencias estructurales y poéticas, para concluir que Apocalipsis de Solentiname es la reescritura de un cuento cinematográfico, en ‹‹Cortázar: las sorpresas de lo cotidiano››. En 1992, Pons confrontó los motivos internos con los extraliterarios, para concluir que, sin importar su final, el cuento no pertenece al género de lo fantástico, en ‹‹Compromiso político y ficción en “Segunda vez” y “Apocalipsis de Solentiname” de Julio Cortázar››. En 1994, Jaffe discutió el contenido histórico del cuento en una lectura diacrónica que lo conecta con un testimonio colonial, en ‹‹Apocalypse Then and Now: Las Casas' Brevísima relación and Cortázar's “Apocalipsis de Solentiname”››. En 1997, frente a la interpretación de Pons, Aínsa arguyó la pertenencia de la narración al género fantástico a través del estudio de la subversión espacio-temporal, en ‹‹Los signos duales de la muerte››. En 1998, Tittler planteó desde una perspectiva estructural e histórica el valor literario del texto incluido en Nicaragua tan violentamente dulce (1983), en ‹‹Las dos Solentinames de Cortázar››. En 2013, Zuñiga realizó un análisis detallado de la construcción del texto dentro de la tradición apocalíptica, en ‹‹Apocalipsis de Solentiname (Julio Cortázar): literatura fantástica y género apocalíptico en el contexto latinoamericano››. ARGUMENTO Un escritor visita las islas de Solentiname en Costa Rica, en donde el poeta Ernesto Cardenal apadrina una comunidad de nativos que pintan coloridos cuadros con escenas autóctonas. De regreso a su apartamento de París, el protagonista proyecta las fotografías que ha tomado durante el viaje, entre las que se encuentran las imágenes de las pinturas artesanales, sorpresivamente sustituidas por macabras escenas de tortura y asesinato. El desconcierto es exclusivo del protagonista, que muestra las fotografías a su compañera Claudine, quien únicamente ve lo ‹‹bonito›› de estas. ANÁLISIS Apocalipsis de Solentiname prueba la insuficiencia de las tipologías narrativas en los cuentos de Julio Cortázar. En primer lugar, la voz narrativa amalgama las características de un narrador autodiegético y de un álter ego del autor, con referencias a su obra y hechos biográficos. En segundo lugar, la narración se desarrolla en una variación de niveles: desde el nivel metadiegético el narrador enuncia el acto de escritura, ‹‹mejor pasamos a la otra línea›› (96), y dialoga en el modo de la segunda persona con su ‹‹yo›› Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 80 Sin socavar el efecto del final, los elementos compositivos resultan identificables en una primera lectura de Apocalipsis. Se cuaja la intriga en el señalamiento que hace el narrador de la coincidencia entre el número de tomas disponibles en su cámara y la cantidad de los cuadros de los campesinos. En su parada en Los Chiles el protagonista ha sido retratado junto a los demás compañeros con una cámara de fotografías instantáneas y bromea con la alteración fantástica de la captura inmediata: ‹‹A todos les parecía muy normal, eso porque desde luego estaban habituados a servirse de esa cámara pero yo no, a mí ver salir de la nada, del cuadro celeste de la nada esas caras y esas sonrisas de despedida me llenaba de asombro y se lo dije, me acuerdo haberle preguntado a Oscar qué pasaría si alguna vez después de una foto de familia el papelito celeste de la nada empezara a llenarse con Napoleón a caballo›› (97). Se repite al final la icónica estampa del emperador, que pintó Jacques-Louis David en cinco versiones, en el momento en que muestra la película a Claudine y reconoce la nimiedad de su ocurrencia en Los Chiles, discordante de la realidad que fantásticamente se le ha desvelado: ‹‹pero me acuerdo que pensé vagamente en preguntarle una idiotez, preguntarle si en algún momento no había visto una foto de Napoleón a caballo. Pero no se lo pregunté, claro›› (105). La jocosidad de la idea se desvanece porque las fotografías trascienden en su absolutismo lo inverosímil de tal aparición. El protagonista da por sentado la veracidad de las fotos que creyó confundieron en la óptica del revelado: ‹‹Se piensa lo que se piensa [...] estúpidamente me dije que se habían equivocado en la óptica›› (102). Con el adverbio ‹‹estúpidamente›› se muestra que la vacilación ha sido cancelada. Sin embargo, otros detalles hacen inmanente a la escena la duda propia del suceso fantástico. En primer lugar, no se registra en el cuento que el protagonista captara las macabras imágenes, ni que visitara otros lugares aparte de Nicaragua y Cuba. En segundo lugar, es intrigante que Claudine no vea lo mismo que él. Pons interpreta que estos factores descalifican el acontecimiento fantástico en el cuento (1992, 196). Con todo, Apocalipsis de Solentiname está signado desde su título por el género apocalíptico del cual lo fantástico se hace parte, no por la complexión de las imágenes, sino porque estos han sido comunicadas a través de una vía inexplicable. La lectura fantástica está enclavada en el texto junto a la realidad política denunciada en las últimas estampas, que, aunque explícita en la composición literaria, es conveniente estudiar con matices interpretativos. Si bien la verificabilidad de los hechos es irrefutable, esto no suprime en ningún modo el que su disposición narrativa desemboque en un producto artístico. Cortázar traduce su experiencia a la poeticidad fantástica, mostrando su incomprensión de los Alguien que anda por ahí: una colección puente 81 vicios macabros de la humanidad en una última escena, clave de que, ante cualquier perspectiva tipológica o engaño del autor, Apocalipsis de Solentiname es un cuento: la tensión propuesta por el acápite, el narrador en primera persona, la focalización interna, la estructura del viaje, la intensidad y la circularidad del final y la vacilación ante el suceso fantástico introducido por el inocuo acto de tomar una fotografía. La crítica tiene dos opciones: desestimar el suceso fantástico con el fin de sentenciar que no es un cuento o apartar los referentes biográficos al fondo de la historia. Cabe anotar que no es extraño encontrar en el análisis de otros textos una comparación de los sucesos ficcionales con las circunstancias personales del autor real, sobre todo en aras de interpretaciones psicoanalíticas. Sin embargo, se diría que el peso de la sustancia política conlleva una resistencia crítica que se hace eco de las interrogantes de los periodistas en el inicio del cuento. 2.7. La barca o Nueva visita a Venecia ESTADO DE LA CUESTIÓN En 1977, Torres Fierro desestimó las aportaciones polimodales e intertextuales de este relato, concluyendo que el original era más rico y que su presentación entorpecía el disfrute de la lectura, en Vuelta. Al contrario, Marco (1997) alabó el dominio técnico con que el autor rescató el texto, en ‹‹Entre las últimas narraciones de Julio Cortázar: “Alguien que anda por ahí”››, y Guinness (1978) en su reseña del libro apuntó que Cortázar renueva en esta historia el banal triángulo amoroso en un cuadrado de amores ambiguos. En 1978, Lemaitre completó un análisis minucioso de la construcción del cuento a partir del personaje de Dora, personaje que concluye da acceso a una narración variada, en ‹‹Cortázar en busca de uno de sus personajes››, y Picon Garfield identificó el amor, el tiempo y la muerte como los motivos centrales de la historia, y destacó la perspectiva lésbica de Dora, en ‹‹Usted tiende la mano a tu prójimo››. En 1979, Mora Valcárcel describió el cuento como la caricatura de uno de los personajes de la misma acción, en «Julio Cortázar: “Alguien que anda por ahí”». En 2002, Díaz presentó un estudio de la relación intertextual de la muerte, el erotismo y la ciudad italiana de la historia de Cortázar con Quadern Venecia (1989), en ‹‹Nuevas muertes en Venecia: Inversiones de Julio Cortázar y Àlex Susanna››. En 2004, Schmidt-Cruz estableció el vínculo entre el texto y Diario para un cuento por el carácter metanarrativo de ambos, en Mothers, Lovers, and Others: The Short Stories of Julio Cortázar. En 2005, Paredes exploró las intenciones ocultas de los tres narradores, en Abismos de papel. En 2008, Saum-Pascual Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 82 comentó los roles femeninos y masculinos de la historia, en ‹‹Ella, ella y él: Análisis de la inversión de los roles masculino y femenino en “Las caras de la medalla” y “Ciao, Verona” de Julio Cortázar››. En 2012, Soler González concluyó que la historia es la suma de diferentes niveles narrativos, en ‹‹Cortázar y la metaficción en “La barca o Nueva visita a Venecia” y “Diario para un cuento”››. ARGUMENTO Valentina viaja desde Montevideo para pasar unas vacaciones en Italia. En el punto de partida conoce a Dora, una turista ansiosa por visitar los sitios emblemáticos de cada lugar, que se convierte en su compañera de viaje. Dora insinúa progresivamente que siente atracción sexual por Valentina. En Roma conocen a Adriano, un turista chileno, con quien la protagonista establece un romance que dura hasta Florencia, de donde huye tras presenciar la caída de una gaviota muerta en el balcón del hotel. Valentina se traslada por su cuenta hasta Venecia y sostiene un affaire con el gondolero Dino. Finalmente, coinciden todos los viajeros en Venecia. En una escena dramática y abstrusa por la conmoción narrativa, presencian la posible muerte de Valentina en uno de los canales de la ciudad. ANÁLISIS El texto se inicia con una advertencia del autor sobre el relato que escribió en 1954, pero mantuvo inédito por estimar falsedad en su trama. Veintidós años después, la historia apareció con la participación narrativa de Dora, actante secundario de la versión original. Cortázar rescata la historia desde su interior y selecciona a Dora para que cuestione las limitaciones de la narración inicial con su perspectiva interna. Si bien esta técnica confiere un carácter metatextual al relato, este procedimiento narrativo es un experimento de la simplificación o la desescritura propuesta en los capítulos 94, 95 y 112 de Rayuela 40 . Dora le permite al autor romper el fondo melodramático de la historia, que él despacha en su nota como: ‹‹Lo que hubiera tratado de hacer por amor solo podía recibirse como insolente pedantería›› (109). Así la estructura de La barca o Nueva visita a Venecia está conformada por dos niveles narrativos: la diégesis donde actúan los personajes y el nivel extradiegético, en donde coinciden –sin 40 ‹‹Estoy revisando un relato que quisiera lo menos literario posible. Empresa desesperada desde el vamos, en la revisión saltan en seguida las frases insoportables. Un personaje llega a una escalera: “Ramón emprendió el descenso…”. Tacho y escribo: “Ramón empezó a bajar…” Dejo la revisión para preguntarme una vez más las verdaderas razones de esta repulsión por el lenguaje literario. […] De persistir en esta actitud, que empobrece vertiginosamente casi todo lo que he escrito en los últimos años, no tardaré en sentirme incapaz de formular la menor idea, de intentar la más simple descripción›› (Cortázar, 2014, 652). Alguien que anda por ahí: una colección puente 83 distancias precisas– el narrador heterodiegético y Dora, quien actúa como una narradora homodiegética. En el texto se diferencian las voces narrativas, pues las treinta y tres intervenciones de Dora están marcadas tipográficamente por glosas en bastardillas 41 . También son distintos los ritmos narrativos de cada una. La versión del narrador heterodiegético es dilatada por la reiteración y los ornamentos del lenguaje literario. Por ejemplo, insiste en las descripciones sensuales de la boca de Adriano: ‹‹De Adriano se borraban en seguida los ojos, el pelo, la ropa; solo quedaba la boca grande y sensible›› (112). En otro pasaje repite: ‹‹otra vez la boca de Adriano, la miraba al desnudo en ese momento en que el tenedor lleva la comida a los labios que se apartan para recibirla, cuando no se debe mirar. Y él lo sabía y apretaba en la boca el trozo de pulpo frito›› (113). En cambio, los comentarios de Dora lucen una economía verbal, en parte porque tienen su referencialidad en lo antes dicho y no se ve obligada a explicar el hecho ab ovo, agilizando la narración de uno de los relatos más extensos en la obra de Cortázar. Pero la advertencia de lectura puede ser una trampa, ya que da la impresión de que el autor indica que Dora revela los hechos auténticos. Por el contrario, la metatextualidad no supone una garantía de la veracidad narrativa. Con la autoridad de ser testigo de la historia, Dora cancela el estilo de folletín 42 y la confiabilidad en el primer narrador. No obstante, su versión no es una nueva historia ni una argumentación, sino el reproche de una atracción lésbica no correspondida por Valentina. Su interés se manifiesta exclusivamente en sus apostillas, mientras que el narrador heterodiegético insinúa que Dora malinterpretó las acciones de la protagonista, cuando el roce de las manos de ambas coincidió al tocar un frasco de crema (133) y lloraron juntas 43 . Esto no significa, como propone Schmidt-Cruz 44 , que se desdeña la atracción lésbica en la diégesis. Más bien, esta fundamenta las disquisiciones de Dora y, por ende, la estructura del cuento. Brinda, además, otra pieza del juego de lectura, porque el lector más 41 Paredes (2005) distingue tres voces narrativas: el narrador original, el narrador-autor y Dora. Al mismo tiempo que resulta excesiva su consideración de que el narrador original tiene el propósito de actuar como un mal narrador, convirtiéndose en el villano de la historia (195), parece adecuada su hipótesis de que el narrador-autor posee la función de señalar la puesta en abismo entre Dora y la escritura en sí misma. 42 Se entiende por estilo folletinesco ‹‹cualquier obra narrativa maniquea y sensiblera, teatral, radiofónica, televisiva o cinematográfica›› (Platas Tasende, 2004, 274). Se repite en este relato el tópico del melodrama identificado en Cambio de luces (1977) y Tango de vuelta (1980). 43 Parece conveniente diferenciar las cuestiones inmanentes a la historia central y los conflictos de Dora, que no deja de ser un personaje. Por ejemplo, la homosexualidad no es la causa de las complicaciones de Valentina, argumento del cuento, sino la preferencia de Dora, que juzga a la voz heterodiegética desde su pasión resentida. En su comentario, Ferré indica que Dora ha intentado pervertir a la protagonista y que esto ha desembocado en su suicidio (1994, 110). En verdad, la participación de Dora es mínima en la historia base y ninguna de las instancias de encuentro entre las mujeres tiene una naturaleza lésbica. 44 Pese a que el tema del lesbianismo está imbricado en la perspectiva narrativa de esta narradora, se difiere en este estudio de la valoración de Picon Garfield sobre la preferencia sexual del personaje: ‹‹Lo innovador consiste en la nueva voz de Dora, más por su perspectiva lesbiana totalmente ignorada en el original que por su crítica estética del cuento›› (92). El tema del lesbianismo tiene un antecedente en el personaje de Hélène, en 62. Modelo para armar. Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 84 cómplice, en el sentido cortazariano del término, tendrá que dudar de ambas voces narrativas. Dora contrarresta subjetivamente la versión del primer narrador: ‹‹Desde el comienzo se finge no verme, reducirme a comparsa a veces cómoda y a veces afligente›› (111). Repite: ‹‹Detrás, claro, la amargura de siempre: esa tendencia a ignorarme, a ni siquiera sospechar que había una tercera mano mezclando las cartas›› (155) 45 . Su parcialidad se evidencia en los celos provocados por el contacto de su amiga y Adriano: ‹‹Valentina no miraba así a Adriano, sino a toda persona que le atraía; conmigo lo había hecho apenas nos conocimos›› (114). Por supuesto, la mirada es una valoración relativa a las emociones no correspondidas de Dora. Con todo, el juego narrativo consiste en que Dora no proclama correcta su versión y reconoce sin ambages que ignora ciertos detalles, impugnando la visión ilimitada del narrador heterodiegético: ‹‹No puedo saber cuáles eran los gestos de Valentina en ese momento›› (116) y ‹‹Nunca sabré cómo habían sido sus noches venecianas en el hotel›› (133). Ambas narraciones adolecen de imprecisión, proponiéndose dos versiones dentro de una totalidad narrativa, característica que no debe confundirse con la naturaleza diacrónica de la escritura del texto. Se encuentra en la compleja estructura una serie de elementos invariablemente melodramáticos: la incomprensible angustia de Valentina y su exagerada encrucijada amatoria, el deseo vehemente de Adriano y la pasión marginal con Dino. Estos tópicos del folletín romántico acusan la ‹‹falsedad›› reconocida por Cortázar en el borrador, suprimida por el sarcasmo de Dora en la versión definitiva. Justamente, este tono libera a la historia del terreno del folletín y la convierte en una burla de este 46 . Se oponen los matices narrativos en las respectivas descripciones de Valentina. El narrador heterodiegético indica que su conflicto ‹‹no era más que un sucio y mezquino miedo a las complicaciones humanas›› (129), mientras Dora sentencia que se trataba de un 45 Dora hace una referencia a ‹‹los papeles de Aspern, el barón Corvo y Tadzio, el bello Tadzio y la peste›› (148). Corvo y Tadzio son personajes de la obra Muerte en Venecia (1912) de Thomas Mann, la historia de un novelista, Gustave von Aschenbach, que viaja a Venecia para escribir y se enamora platónicamente de Tadzio, un hermoso adolescente. Al final, Aschenbach muere en Venecia a causa de la plaga del cólera. Díaz (2002) establece una relación intertextual: ‹‹Más allá de lo que concierne a su propia historia, las modificaciones de Dora al discurso del primer narrador importan como glosa literaria, pues son una réplica oblicua a las prácticas del narrador omnisciente de Muerte en Venecia. Irónicamente, Aschenbach es un novelista que no relata nada, sino que, al contrario, como observa Dorrit Cohn, calla y es descrito por un narrador “disonante” que resalta su comportamiento anormal (28). Dora, en cambio, se apodera de la palabra, y [...] nos cuenta sin histeria su propia historia, pues no deja que la afecten las lúgubres repeticiones y resonancias con las que se topa en la lectura del texto del primer narrador›› (Díaz, 2002, documento virtual desprovisto de paginación). 46 De ahí que Guinness celebre: ‹‹The banal love triangle of the original story is transformed into a characteristically ambiguous love quadrangle with the key character deliberately off-center›› (1978, 288). También Mora Valcárcel (1979): ‹‹es el artificio técnico lo que salva el interés de este relato de poca calidad —como reconoce su autor— próximo a lo folletinesco. No olvidemos que Cortázar es maestro en salvar temas y situaciones que de otro modo resultarían triviales; ya lo demostró al convertir las historias amorosas de “Todos los fuegos el fuego” en uno de los relatos más importantes que ha escrito›› (174). Alguien que anda por ahí: una colección puente 85 conformismo irrenunciable (129). Dora hace referencia a la intrincada dependencia de Valentina con las figuras masculinas, que desemboca en la culpa de la protagonista por haber dejado solo a su hijo (121), haber huido de Adriano (153) y haber tejido la trampa que provocó la brutalidad sexual de Dino (142). Muestra el personaje una actitud esquiva que ninguno de los narradores descifra y actúa con un automatismo inexplicable en sus relaciones, que da la impresión de que los vínculos afectivos son unilaterales; Valentina no quiere a ninguno. En este sentido, Dora también ha caído en la trampa de pensarse querida cuando la protagonista en verdad se aprovecha de su compañía como subterfugio ante Adriano. Pero, a pesar de ser uno de los actantes más incisivos, Dora no se incluye entre los sujetos que persiguen a Valentina como ‹‹algo acorralado, sitiado›› (129). Como se muestra en el siguiente diagrama, Valentina es acorralada por el tránsito de los personajes de una ciudad a otra. La acción de La barca se desarrolla a través del movimiento turístico por las ciudades italianas, cómplices del encuentro de Valentina, Dora y Adriano. Tales coordenadas engarzan al cuento con una tradición literaria que dota de valor emblemático a Italia. De acuerdo con Alsina (2002): ‹‹Roma, Venecia, Florencia han sido referentes obligados de un rastreo en la ficción de intenso soporte cultural. Ruinas, museos, espacios significados por la historia de Occidente y un espesor enfatizado gracias a la densidad del pasado se han puesto de relieve en páginas donde el espejo italiano completa la fragmentada identidad americana›› (104). En efecto, Valentina y Adriano han viajado a Italia en la búsqueda de un ‹‹algo›› que remedie sus insatisfacciones: él prefiere llamarse viajero más que turista y, en Venecia, la protagonista decide alejarse de los lugares comunes. En cambio, Dora, viajera ‹‹responsable y metódica›› (Lemaitre, 1978, 141), celebra un turismo consumista, de itinerarios apretados en los que pretende conocer o consumir todo lo posible. En una de Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 86 sus intervenciones intenta negarlo, pero termina aceptando sus ‹‹entusiasmos pictóricos›› (122). Se traduce el tránsito de los personajes en el circunloquio que rodea el enigma central, la conducta de la protagonista. En su función de lectora, Dora hace este reclamo al narrador heterodiegético: ‹‹Cuánto artificio barato, después de todo. Se hace hablar y pensar a Valentina cuando se trata de tonterías [...]. ¿Por qué no escuchamos lo que Valentina pudo murmurar antes de dormirse, por qué no sabemos más de su cuerpo en soledad, de su mirada al abrir la ventana del hotel cada mañana?›› (135). Con el uso de la primera persona plural Dora pone de manifiesto el hecho de que ni ella ni los otros personajes comprendían las reacciones de Valentina, personaje melodramático, que complica su viaje en una espera perenne de la desdicha. Temerosa de la calamidad, sus acciones exageran toda posibilidad de futuro. Con su hermetismo, la mirada perdida y el aire de víctima, la protagonista representa una caricatura tragicómica, sobre todo en la escena en que Adriano le pide que abandone su excursión y se quede con él: ‹‹Tu tiempo es el del Cook 47 , aunque pretendas llenarlo de metafísica›› (122). Valentina no quería el compromiso sentimental con Adriano y está convencida de que debe huir por el augurio de la gaviota muerta que cae en el balcón del hotel que compartían, símbolo del albedrío truncado. Entonces opta por la aventura sexual con Dino, el gondolero. Tras este encuentro con visos de ultraje, el narrador desestima su victimización: ‹‹La habían engañado, atraído a una trampa estúpida, pero era demasiado inteligente para no comprender que ella misma había tejido la red›› (142) 48 . Las figuras masculinas lucen matices propios del folletín romántico. Adriano, el galán, impecable, aventurero, y su boca un símbolo de erotismo refinado: ‹‹Las dos habíamos sentido lo mismo: con la boca de Adriano no se jugaba›› (123). Además, la etimología de su nombre, del griego andreios, significa hombre masculino (Corominas, 1987). Dino equivale al antihéroe, violento y repugnante (141), identificado en la narración como ‹‹el Dogo››, perro o persona despreciable, cuyo encuentro con Valentina está marcado por la idea del ultraje y elisión del goce erótico. A la inversa de la extensión de los diálogos con Adriano, la escena sexual con el gondolero concluye con un breve intercambio en el que ella se despide y él la cita para la noche. Paradójicamente, Dino representa una independencia para la mujer: ‹‹Era una ventaja, al fin y al cabo, de Dino no necesitaba huir como de Adriano. Ningún peligro de enamorarse; ni siquiera de él se enamoraría, por supuesto. ¡Qué libertad!›› (144). A partir de este momento Valentina ha 47 Se refiere a la primera agencia de viajes, fundada por el empresario inglés Thomas Cook en el siglo XIX. 48 Ferré deja sin comentar la perversión de Dino, aunque describe a Dora como la responsable de la inmoralidad de Valentina. En todo caso, la cúspide del desenfreno es la violencia sexual entre Valentina y Dino, sobre todo por el hecho de que la protagonista accede a un segundo encuentro tras la violación. Alguien que anda por ahí: una colección puente 87 conseguido la complicación dramática que ansiaba, rematada por la aparición de su primer amante en Venecia. Con su enredo ha sido víctima de la brusquedad sexual de Dino y suscita la ferocidad de Adriano en una última escena catastrófica, pues, en este análisis, prevalece la idea de que la protagonista fue asesinada por el viajero chileno. El final de La barca va articulándose con un patetismo narrativo evidente en el último diálogo entre la protagonista y Adriano. Con el diálogo se instala el sentimentalismo parodiado en el cuento en general. Si en la escena del hotel Valentina se muestra ambivalente, en el encuentro postrero se impondrá ante el amante ya celoso: –En el fondo no me quieres –dijo grotescamente Adriano–. No puede ser que no me quieras. –¿Por qué no puede ser? –Porque eres distinta a tantas otras. No te entregaste como una cualquiera, como una histérica que no sabe qué hacer en un viaje. –Tú supones que yo me entregué, pero yo podría decir que fuiste tú quien se entregó. Las viejas ideas sobre las mujeres, cuando... (156). Valentina toma control de su autonomía, transgrede las imposiciones sociales de lo femenino, como la sujeción a la maternidad –ha dejado a su hijo en Montevideo–, y aprovecha su máscara turística, a propósito de Venecia y su emblemático carnaval, para lograr experiencias sexuales. Pero el pasado acumulado como un vacío lleno de espejos (116) la obligan a huir a las fórmulas sentimentalistas, así que se desnuda ante Adriano, deja claro que es una mujer divorciada y debe regresar a su hogar, pone los límites y, contrariamente a la tradición androcéntrica, Adriano rebasa. Por otra parte, los personajes femeninos han actuado como las cómplices de los actos violentos en la historia: Rosa, la hermana de Dino, deja a la turista a merced del gondolero y Dora llama a Adriano para contarle del nuevo romance. Se destaca del cierre el significado literal del asesinato de Valentina a manos de Adriano, amante repudiado, que ha mostrado rasgos de un hombre posesivo, primeramente, con la exigencia de una profesión amorosa, ‹‹dime que lo sientes, que no te lo explicas pero que lo sientes›› (120), y después con la propuesta de que Valentina dejara todo para irse con él (122). Con su aparición en Venecia se instala cierta peligrosidad anunciada en el temblor en sus manos ‹‹como a la espera del gatillo que lo liberaría›› (151), la amenaza de perseguirla (159) y finalmente el daño físico: ‹‹ella sintió en el codo la presión insoportable de los dedos de Adriano, y cerró por un segundo los ojos pensando que iba a golpearla [...]. Sintió que Adriano hacía un movimiento como para sacar algo, quizá los cigarrillos [...] o lo que fuera, qué importaba ya si ella iba embarcada Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 88 en la góndola negra, camino de su isla sin miedo, aceptando por fin la golondrina›› (159160). El pronombre indefinido ‹‹algo›› encubre el revólver de Adriano, implícito en la advertencia del narrador heterodiegético de que ‹‹solo Valentina podía medir el ligero temblor de los dedos que apretaban el cigarrillo›› (151), uno de los pocos enunciados que coincide con las observaciones de Dora, quien agrega: ‹‹hasta ahora no me había parecido tan violento, ese resorte tenso como a la espera del gatillo que lo liberaría›› (151). Elidido el ataque de Adriano, subyace otra interpretación de la misma escena, la posibilidad de que Valentina divisara su propia muerte en la barca fúnebre remada por Dino debajo del puente en donde discutía junto al chileno. Se retoma en dicha escena el augurio fúnebre de la gaviota que se corresponde con el tradicional motivo de la muerte en la literatura. Anunciada en el título, la góndola evoca el mito griego de la barca Caronte, barquero del Hades, encargado de llevar las sombras al inframundo. Al observar la góndola de Dino, la protagonista musita: ‹‹Ahí voy yo […] allí iba ella en ese ataúd›› (160). Más allá del fatalismo del personaje, Valentina prevé su propio entierro, tema perpetuado a partir de la leyenda del estudiante Lisardo en la tradición española, recogida en el Jardín de flores curiosas (1579) de Antonio de Torquemada, en dos romances titulados Lisardo, el estudiante de Córdoba, Les âmes de du purgatoire (1834) de Prósper Mérimée, El estudiante de Salamanca (1836) de José de Espronceda, El capitán Montoya (1840) y Don Juan Tenorio (1844) de José Zorrilla (Sutherland, 1992, 283) y diversas versiones de la Vida de Miguel de Mañara, fuente del mito de don Juan y también la fuente de Mérimée. En estas la visión de la propia muerte funciona como castigo del libertinaje de los hombres. En Valentina se habría transferido el mito de don Juan a su versión femenina. Apropiada o no la filiación, la muerte de Valentina se corrobora por la intervención de Dora, quien lamenta su desaparición tras confesar que llamó a Adriano para que llegara hasta Venecia: ‹‹Valentina, Valentina, Valentina, la delicia de que me lo reprocharas, de que me insultaras, de que estuvieras aquí injuriándome, de que fueras tú gritándome, el consuelo de volver a verte›› (159). Aunque la participación de Dora establece un tono irónico que rompe la falsedad de la historia sentimentalista, el desenlace no escapa a la tragedia. Claro está, la metatextualidad entrena al lector para recomponer a su manera la estructura abierta del final. De hecho, en su advertencia, Cortázar compara las interpelaciones de Dora con la obra de Luigi Pirandello, Seis personajes en busca de autor, en donde se cuestiona el juicio demiúrgico. Después de todo, ya Alguien que anda por ahí: una colección puente 89 las intervenciones de Dora rompen el ‹‹orden cerrado›› del texto y hacen del lector ‹‹un “camarada de camino”›› (Schvartzman, 1996, 15-16). 2.8. Reunión con un círculo rojo ESTADO DE LA CUESTIÓN De 1997 son tres importantes contribuciones al estudio de este relato: Saad discutió brevemente la configuración fantástica del cuento, en ‹‹Los itinerarios de lo fantástico en “Reunión con un círculo rojo”››; Filer estudió la correspondencia entre la narración y la obra pictórica de la que, en parte, se deriva, pero en el contexto de la publicación del cuento en Territorios (1978), en ‹‹“Reunión con un círculo rojo”: el relato fantástico y la pintura de Jacobo Borges››; y Silva Cáceres auscultó las mismas concomitancias visuales y narrativas, para concluir que Cortázar transforma absolutamente los sentidos del cuadro de Borges y puso de relieve el entramado vampírico de la historia, en El árbol de las figuras. En 1999, Cruz detectó las características del género policial y gótico en el relato, en ‹‹Un cuento multigenérico: “Reunión con un círculo rojo” de Cortázar››. En 2007, Solis Pérez examinó los elementos fantásticos de la historia, en ‹‹Neo-Phantastisches Schreiben in Julio Cortázars “Reunión con un círculo rojo”››. En 2001, Standish concluyó que el relato es vagamente político, en Understanding Julio Cortázar. ARGUMENTO Jacobo, turista en la ciudad de Wiesbaden, entra al Zagreb, un restaurante vacío, en donde es tratado cortésmente por un par de camareros y la jefa de estos. Al lugar llega también una turista inglesa que, al contrario de Jacobo, es atendida de prisa por los empleados. Inicialmente, a Jacobo le resulta graciosa la torpeza miope de la otra comensal hasta que advierte una situación de peligro. A la salida de la turista, Jacobo decide perseguirla, pero la pierde de vista entre los zaguanes. De vuelta al Zagreb, descubre que se trataba de un espectro que había querido protegerlo de sus victimarios, el personal del local, quienes implícitamente atacarían a Jacobo a su regreso. ANÁLISIS Los elementos narrativos de Reunión con un círculo rojo coinciden en ostentar un valor dual. En primer lugar, la historia está fundamentada en dos acciones centrales: la entrada y la salida de Jacobo del restaurante y su regreso. En segundo lugar, son dos los Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 96 Promising Pronouns of Cortázar's ‘Utopian’ Stories» (Sommer, 1984) 53 , ‹‹Discordancia pronominal y técnica narrativa: “Las caras de la medalla”, de Cortázar›› (Soifer, 1989) y sendos apartados en los libros Mothers, Lovers and Others (Schmidt-Cruz, 2004) y Abismos de papel (Paredes, 2005). En 2007 se publicó en El País el inédito Ciao, Verona, segunda parte de Las caras de la medalla, incluido en Papeles inesperados (2012). Lagmanovich (2009) estableció las correspondencias, en ‹‹La relación entre “Ciao, Verona” y “Las caras de la medalla”, dos cuentos de Julio Cortázar›› 54 . Una lectura novedosa es «“The Offices of CERN”: A Reading for the Internet Age of Julio Cortázar’s Story ‘The Faces of the Medal’» (Rollason, 2012), pues el autor extrapoló el texto a la realidad cibernética del lector contemporáneo al reproducir la abolición de las distancias, la visión cosmopolita y la bifuración de pasajes y significantes en su obra. ARGUMENTO Javier es un ingeniero que aborrece su labor en el Consejo Europeo para la Investigación Nuclear (CERN), a donde viaja frecuentemente desde Londres. Su relación con Eileen se ha deteriorado y es atraído por Mireille, una secretaria del CERN. Javier y Mireille comparten paseos, conciertos y el gusto por la música que escuchan en la sala de la cabaña de Mireille, pero no consiguen prosperar a la intimidad sexual. ANÁLISIS La composición de Las caras de la medalla aparenta una cohesión entre la imagen implícita en el título y la narración de la historia en las voces de ambos protagonistas, resumidos en el modo de la primera persona plural con el ‹‹nosotros››. Estas voces se intercambian mediante un narrador heterodiegético. La ‹‹medalla›› equivale a la coexistencia de las partes de un todo que no pueden encontrarse entre sí. Por ello, esta imagen simboliza los desencuentros sexuales entre Javier y Mireille, desfase que se reproduce en la reminiscencia de los hechos a través del acto de escritura que es la narración. En el momento en que se descubre este último dato se advierte que, pese a la 53 Sommer describió la relación de los personajes como uno de los juegos destinados al fracaso en la obra del escritor, «en Playing to Lose: Cortázar's Comforting Pessimism» (1979). 54 Es difícil no condicionar la interpretación de Las caras de la medalla a la voz monologal de Mireille que aparece en Ciao, Verona, inédito hallado en 2007 en los archivos de Julio Cortázar conservados en la Universidad de Texas. En una carta a Jaime Alazraki el autor mencionó este último cuento como una segunda parte del publicado en 1977: ‹‹la verdad es que en ese libro hay amargos pedazos de mi vida, por ejemplo: “Las caras de la medalla” cuya historia siguió y terminó en otro cuento muy largo que escribí hace tres meses y que entrará en otro libro, si libro hay; se llama “Ciao, Verona”, y fue tan duro de escribir como el otro›› (Cartas, 5, 103). Los nexos entre la ficción y la realidad del autor no han sido explorados de manera certera y tampoco ocupan el interés de esta valoración interpretativa. El cuento conserva su autonomía literaria en todos los aspectos, aunque la perspectiva de Mireille, que es la narradora autodiegética de Ciao, Verona, puede esclarecer el entramado de su historia y narración. Alguien que anda por ahí: una colección puente 97 pertinencia de la figura de la medalla con el sentido de la historia, esta produce una lectura engañosa, pues el ‹‹nosotros›› en realidad refleja la visión de Javier. Después de un primer acápite extenso, en el párrafo segundo se acepta la falsedad de la perspectiva dual, que aumenta la imposibilidad comunicativa pasada y presente entre los protagonistas, al mismo tiempo que propone un acertijo: ‹‹Solo uno de los dos escribe esto pero es lo mismo, es como si lo escribiéramos juntos aunque ya nunca más estaremos juntos›› (180). Descifrar quién escribe es un enigma artificioso que desvía la atención de la duda subyacente a lo largo de la narración: si está dicho en un modo pronosticador que el encuentro entre Javier y Mireille nunca ocurrirá, para qué o por qué se escribe. La primera tarea consistía en identificar la voz que narra. La narración resulta posiblemente de los ejercicios de escritura con los cuales se menciona que Javier pretende resarcirse de sus frustraciones. Este detalle se comprueba en la frecuencia repetitiva del acto imperfectivo, que tiene lugar en un tiempo ulterior al de los hechos centrales: Mireille llora a veces mientras escucha un determinado quinteto de Brahms […]. Javier no sabe llorar, sus lágrimas eligen condensarse en pesadillas […] de las que se despoja […] escribiendo textos que no contienen forzosamente las pesadillas (180). En algún atardecer Mireille ha llorado mientras escuchaba un determinado quinteto de Brahms, pero Javier no sabe llorar, solo tiene pesadillas de las que se despoja escribiendo textos que tratan de ser como las pesadillas (197). A partir de estos pasajes, se confrontan otros detalles que sostienen la probabilidad de que el juego de narradores opere como estrategia de Javier para enmascarar los estragos sentimentales de la relación truncada. Entre ellos, el modo verbal del enunciado en que se estima que Mireille ‹‹hubiera podido ordenar mejor las secuencias, Javier no hacía más que poner sus pocas cartas boca arriba›› (199). El uso del pretérito pluscuamperfecto en el modo subjuntivo implica que Mireille no es la responsable de organizar la historia. Se descarta de manera absoluta una lectura abierta de esta oración, porque la cuestión del orden se refiere directamente a la disposición del relato en sí. En efecto, aunque organizado en seis partes identificadas visualmente por espacios tipográficos, el cuento acumula elisiones verbales, los anacronismos, la variación de los ritmos narrativos, los desplazamientos hacia el nivel extradiegético en el que se comenta el acto de escritura y la prolongación de las estructuras sintácticas en construcciones compuestas que van de un agente al otro sin la mediación de conectores o puntuaciones. Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 98 Así se recoge en el siguiente diagrama 55 : Parte I S1: Descripción del espacio, los encuentros y la vida de Javier con Eileen. AE 1: Primera mención del acto de escritura. Anticipación del desenlace. S2: Anticipación del primer intento de relación sexual. Parte II Elipsis retrospectiva verbalmente implícita. S3. Almuerzo en casa de Mireille – Javier la desea. S4. Javier ‹‹Volvió a Londres al fin de la semana›› – Reencuentro con la ausencia de Eileen. S5. ‹‹La vez siguiente›› – Javier regresa al CERN y él y Mireille van a un concierto de piano. S6. Javier visita a Mireille, se toman las manos y hacen un balance de sus gustos musicales. S7. Discuten en la oficina sobre política – Asoman las diferencias. S8. Javier quiso saber más sobre Mireille e intentó besarla. Parte III AE 2: La voz narrativa discute el orden de lo narrado. S9: Encuentro en la cabaña – Mireille rechaza el acto sexual – Repetición detallada del S2. Parte IV Elipsis explícita: ‹‹Dejamos de vernos durante meses››. S10: Mireille viajó a Londres seis meses después para visitar a una tía y se encontró con Javier. Parte V Elipsis implícita: ‹‹Otra vez Ginebra en el verano›› – Javier regresa al CERN. S11: Mireille rechaza por tercera vez el encuentro sexual. Parte VI AE 3: Con un ritmo sumario culmina la narración en el pronóstico del desencuentro permanente. Se repite la anticipación del AE 1 con cambio en los tiempos verbales La idea de que Javier es un narrador autodiegético oculto pone de manifiesto la posibilidad de interpretar Las caras de la medalla como una narración no fidedigna, que presenta una secuencia de recuerdos manipulados por el deseo insatisfecho del protagonista. Esta consideración se desprende no solo del comportamiento paciente de Mireille, que se discutirá en breve, sino que también se desprende de la descripción de la escritura que hace Javier de sus pesadillas: ‹‹a veces las vuelca en inútiles palabras y por un 55 La leyenda del diagrama es: S – Suceso y AE – Acto de escritura. Alguien que anda por ahí: una colección puente 99 rato es el amo, el que decide lo que será dicho o lo que resbalará poco a poco al falso olvido de un nuevo día›› (180) 56 . Con esto, debe retomarse la intriga real, que es la cuestión causal de la escritura. Si bien se opta por el sustantivo ‹‹pesadillas›› para identificar qué piensa o fabula Javier, se encuentran en el texto otros modos de nombrar lo que siente: orgullo, renuncia, decepción (181), sustantivos inherentes a la frustración por la malograda relación sexual, ansiada por Javier, pero obstaculizada por Mireille en dos escenas del texto. Hacia el final, se enuncia en clave poética la arquetípica inseguridad de la impotencia masculina que lacera la dignidad de Javier: ‹‹decirse que no todo hombre se cumple en la hora del amor›› (195). Más que una reescritura melancólica, la verbalización del recuerdo encarna la búsqueda de la causa exacta por la cual no hubo tal contacto. Pero la indagación se sabe inútil por la voz narrativa, que insiste en pronosticar la perpetuidad de la distancia. Los hechos se presentan a través del escrutinio subjetivo de la conducta enrevesada de Mireille: ‹‹casi por obligación ella lo había invitado›› (181), ‹‹Mireille pareció tenerle lástima›› (182-183) y ‹‹Javier había traído coñac y un juguete absurdo que según él tenía que gustarle muchísimo a Mireille pero que ella encontró sumamente tonto›› (185). A pesar de que en la narración cronológica la apatía de la mujer se registra antes del primer intento de contacto sexual, consecuencia de la indagación ulterior del narrador, el desinterés de la mujer se revela a Javier en el acto en sí. Incluso parecería que Mireille también descubre la imposibilidad traumática de entregarse a la intimidad con Javier en el intento mismo. Eso explica la ambigüedad de su comportamiento, pues aunque niega el contacto sexual, transgrede la barrera corporal con el roce de manos, no refrena el beso de Javier y va hasta su habitación. Desde la perspectiva narrativa, las concesiones de Mireille, más las invitaciones a su casa, confirman su interés por el hombre. Con todo, 56 Se difiere de la interpretación que hace Sommer (1979) de la figura narrativa: ‹‹Javier’s confession [el texto escrito] should be read as Cortázar’s; the reader’s substitution of character for author is justified for two reasons. First, the point of view in “Las caras de la medalla” alternates almost arbitrarily from first to third person, suggesting an identity between Javier and Cortázar. Second, the story repeats its author’s periodic admission of impotence and his need to write in order to purge nightmarish obsessions; it clearly recalls the painful honesty of “Ahí pero dónde, cómo” in Octaedro. Also, Cortázar himself is the protagonist of another story in the recent collection with the self-castigating theme of guilt and impotence, “Apocalipsis de Solentiname”›› (59). Con esta conclusión Sommer desestima la distinción entre los conceptos de ‘autor real’ y ‘autor implícito’, refiriéndose este último a la imagen de autor que se proyecta en el texto y el lector descifra. Se hace eco de una línea crítica que supedita el valor literario de los relatos de Cortázar a su fondo biográfico. Si bien los propios testimonios del escritor revelan la correlación entre el universo de su ficción y sus experiencias personales, esto no implica que todos ‹‹los protagonistas de los relatos sufran, de forma paralela, los mismos trastornos›› (Terramorsi, 1994, 118; cit. en Goyalde Palacios, 2001, 175). Ahora bien, la narradora de Ciao, Verona, Mireille, desenmascara a Javier, escondido tras la etiqueta de la ficción y el narrador heterodiegético, y comunica que ha publicado una historia –Las caras de la medalla–: ‹‹Es curioso, Lamia, pero de alguna manera ese texto de Javier es real, él pudo convertirlo en un relato literario y darle un título un poco numismático y publicarlo como pura ficción›› (Cortázar, 2010, 85). En estas líneas, de manera paradójica, se desenmascara una injerencia autorial sobre Las caras de la medalla en el discurso de Mireille: ‹‹Su estúpido error -entre tantísimos otrosestuvo en creer que su texto nos abarcaba y de alguna manera nos resumía; creyó por escritor y por vanidoso, que tal vez son la misma cosa, que las frases donde hablaba de él y de mí usando el plural completaban una visión de conjunto y me concedían la parte que me tocaba, el ángulo visual que yo hubiera tenido el derecho de reclamar en ese texto›› (Cortázar, 2010, 85). Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 100 había una ‹‹ausencia›› en la participación de Mireille en el incipiente vínculo, cuestionada por Javier: ‹‹si alguna vez le sería dado saber lo que ella ya sabía de él, su Londres y su Eileen de ella›› (185) 57 . Conocer el pasado de la mujer implicaría la consecución de la entrega primera, el traspaso del umbral en el que esperaba el permiso de acceso que ya él había dado a Mireille al contarle de Eileen (183) 58 . A diferencia de La Maga de Rayuela y Anabel de Diario para un cuento, por ejemplo, en esta historia no se ofrece un trasfondo del personaje femenino. De Mireille no se conoce más que la apreciación física de Javier: ‹‹morena y callada, blusa hasta el cuello donde algo debía latir despacio, un pajarito de vida sin demasiados altibajos, una madre lejana, algún amor desdichado y sin secuelas, Mireille ya un poco solterona, un poco oficinista pero a veces silbando un tema de Mahler en el ascensor, vestida sin capricho, casi siempre de pardo o de traje sastre, una edad demasiado puesta, una discreción demasiado hosca›› (179). Se produce un desfase entre el retrato pudoroso y la imagen de los blue-jeans que destacan su cintura (182) y suscitan el deseo de Javier. Desde entonces, el hombre rastrea la sensualidad que piensa existe debajo de su indumentaria conservadora, el vestigio de vida que arroja el silbido del tema de Mahler en medio del mutismo que la arropa. En un acto propio del hombre infiel de las telenovelas, Javier intenta persuadir a Mireille con la historia del declive de su relación con Eileen, pero esta no reacciona del modo que él esperaba. Ocurre un cruce de intenciones de las que solamente se conocen las de Javier, que piensa posible el affaire, mientras que permanece oculto el motivo por el cual Mireille sucumbe. Su ‹‹participación›› en el idilio es autómata, aunque ‹‹no lo rechazaba […] estaba como en otra parte, en otro tiempo›› (186), estado propio de las partes de la medalla que coinciden en el tiempo y el espacio sin tocarse. Sus reservas 57 A diferencia de los juegos pronominales de Las caras, la estructura monólo-epistolar de Ciao, Verona establece sin ambages el lesbianismo de Mireille, preferencia que explica su negación a la intimidad con Javier. Pero este dato parece estar contenido en un enunciado intrincado del primer cuento: ‹‹Era como si Mireille esperara de Javier algo que él esperaba de Mireille›› (189). Se destaca esta oración porque en el cuento no se reflexiona sobre otra posibilidad que justifique el comportamiento de Mireille: se descarta el asunto de la virginidad (187) y la aprensión moral por el compromiso de Javier con otra mujer. En el plano sexual, Javier esperaba el goce de los atributos femeninos, lo mismo que Mireille esperaba de Lamia. Pero, aun cuando se ha reconocido la infalibilidad de la narración de Javier, el homosexualismo profeso de Mireille no explica su concesión a la experiencia compartida con el hombre. Por supuesto, su aversión a la figura masculina, así como la intensidad de su carta a Lamia, que se ha suicidado en un hotel de Boston, contrasta con la figura paciente que se proyecta en Las caras de la medalla. 58 Como ha dicho Paredes (2005), el afán del encuentro entre Javier y Mireille se fundamenta en lo que cada uno es y desea (229). Al contrario de los ultrajes en otros relatos, como en La barca o Nueva visita a Venecia, publicado en la misma colección, en este cuento el personaje masculino acata el deseo del personaje femenino. Picon Garfield (1978) recuenta las otras instancias de resistencia erótica de las mujeres en la obra de Cortázar: ‹‹En “El río”, el hombre insiste en el acto sexual que coincide con el suicidio de la mujer ahogada en el río. En “Las armas secretas” el amante se metamorfosea en nazi para violar a su amante por segunda vez. En “Verano” la mujer trata de rechazar al hombre que la posee. En el cuento actual, “Las caras de la medalla”, por primera vez en la cuentística de Cortázar, el hombre no se impone sino espera; y su deseo esperanzado se extravía ante una relación de “amigos” ligados por una ternura que niega el sexo›› (95). Alguien que anda por ahí: una colección puente 101 persisten hasta el final. Poco o ningún indicio se rescata en el cuento que permita desentrañar su construcción psicológica. Esta incapacidad del análisis reafirma la existencia de una sola perspectiva narrativa. Interregno de la tensión, los personajes disfrutan armoniosamente de la sonoridad clásica en la sala de Mireille. Sin embargo, el aparente estado de comunión en realidad denuncia la plenitud de la imagen de la medalla. Así se demuestra en el relato: ‹‹Nunca nos mirábamos a la hora de la música, bastaba con estar ahí›› (187). Javier y Mireille se acompañan en el solipsismo, estado del que no logran despojarse ni tan siquiera con la suplencia de un placer carnal que resulta efímero en su propia impotencia. Coinciden en el gusto por Gustav Mahler, Johannes Brahms y la música de la Edad Media en conjunto, pero el interés por el jazz los separa (184), detalle que remite a la relación inconexa entre ambos. Mireille prefiere la complexión organizada y armoniosa de la música clásica sobre la experimentación e improvisación del jazz. En cierto modo, el embauque amoroso con Javier hubiese sido análogo a la forma abierta del jazz, porque el hombre perseguía la improvisación en la partitura en blanco que había dejado Eileen, con quien había mantenido una relación jazzística, que pasó de la espontaneidad al blues: ‹‹Con ella había vivido un safari en plena ciudad, Eileen lo había acompañado a cazar antílopes en Piccadilly Circus, a encender hogueras de vivac en Hampsted Heath›› (178179). Al contrario del acercamiento que provoca la música entre los actantes principales, signará el distanciamiento entre Javier y su primera amante: ‹‹Eileen prefiriendo el cine a los conciertos […] Javier yéndose solo a buscar discos›› (179). Por ello, el protagonista encuentra en Mireille la posibilidad de conciliar la complicidad perdida, idea esfumada en la discrepancia de las preferencias musicales. Javier disfruta el jazz, que sirve también para connotar su ‹‹safari›› o happening con Eileen, pero Mireille escoge la solemnidad de la música clásica 59 . En su comentario del cuento, Ferré (1990) hace una distinción calificativa de los protagonistas, llamando frígida a la mujer y libertino al hombre, y toma de ejemplo el hecho de que ella mantenía una vida sedentaria en Ginebra mientras él viajaba constantemente (109). Sommer (1979) dirá lo mismo: ‹‹Her passion does not succeed in burning away certain virginal frigidity that makes her a bit of “solterona”›› (57). Tal diferenciación, sesgada hacia una polaridad mucho más dilatada que la sugerida por la imagen de la medalla, resulta inadecuada. Esto, pues, amén de las diferencias, Javier viaja por cuestiones laborales y se inclina hacia la pasividad de Mireille. Así se muestra en su 59 Como se ha dicho, las escenas en que Javier y Mireille escuchan música juntos evocan la intimidad de Vera y Mauricio, personajes de Vientos alisios. Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 102 sentimiento hacia la furtiva relación que tiene con María Elena, durante un viaje intermedio a Londres: ‹‹le había dado tres semanas de livianos juegos, el placer por sí mismo allí donde el resto era un amable vacío diurno con María Elena volviéndose infatigable al tennis y a los Rolling Stones›› (191). Javier buscaba el punto medio entre María Elena y Mireille, lo que en un tiempo pasado fue Eileen. De la tercera parte en adelante se abre una brecha entre los protagonistas, suceso que se imprime en la narración con la desaparición del uso pronominal ‹‹nosotros››. Ha dicho Soifer: ‹‹la primera parte concentra los encuentros y coincidencias y la segunda los incidentes del irremediable alejamiento›› (1985, 201). En efecto, la voz narrativa así lo reconoce: ‹‹habíamos avanzado por un camino en el que ninguno de los dos había querido forzar la marcha, quebrar la armoniosa paridad›› (189). Con el segundo intento de contacto sexual, espejo del primero que se suma a la estructura simétrica del relato, se marca el final de la conformidad con la que habían aceptado la insatisfacción mutua y al mismo tiempo distinta. Javier, que ha asumido con calma la resistencia sexual de Mireille, vuelve a contener su pesadumbre, a respetar el espacio físico y la decisión de la mujer que de manera ambigua lo seduce y lo rechaza. Se imponen las ceremonias inútiles (190), el civismo de las despedidas y los encuentros en los que conviene no decir nada, al impulso erótico que en otros textos del autor culmina en violencia sexual. Esta idea planea en el cuento: ‹‹es demasiado fácil echarle la culpa a la delicadeza, a la imposibilidad de ser brutal u obstinado o generoso. Entre seres más simples o más ignorantes eso no hubiera sucedido así, acaso una bofetada o un insulto hubieran contenido la caridad y el justo camino que el decoro nos vedó cortésmente›› (181). Aparece la traducción de un verso de Rimbaud, que puede leerse, dentro de otras posibilidades, como el arrepentimiento de Javier por no haberla sometido al acto: ‹‹por delicadeza perdemos nuestra vida›› (190), reducción del verso: ‹‹A tout asservi, par délicatesse j’ai perdu ma vie›› (1997, 217). Más allá de su valor hiperbólico, la ‹‹pérdida de la vida›› es el resultado de la obsesión con el recuerdo de la mujer. Gradualmente la figura de Mireille se desvanece en la narración, quedando al descubierto la perspectiva de Javier, que reafirma la melancolía por lo imposible: ‹‹Nunca habremos hablado de esto, la imaginación nos reúne hoy tan vagamente como entonces la realidad. Nunca buscaremos juntos la culpa›› (194-195). La repetición del adverbio modal demuestra la resignación narrativa, volcada en una pesadumbre por lo inexistente, una tristeza compulsiva por desentrañar las causas de lo que no fue, que no lleva a Alguien que anda por ahí: una colección puente 103 ninguna parte. Convergen la realidad y lo fabulado en una memoria angustiosa por su propia transparencia; los hechos están dados, han sido aceptados, no transgreden a la lógica de las relaciones conyugales, pero nada ha sido entendido. En Las caras de la medalla se aprecia un modo en el que la más ‹‹real›› de las realidades se muestra insondable. La estructura del final se articula en el resumen de las últimas comunicaciones que tuvieron los protagonistas hasta el silencio definitivo de Mireille, que desencadena una secuencia de enunciados aparecidos en la narración. En el cierre se completa la mirada interna del relato. Esta duplicación es, por supuesto, una traducción estilística de la ‹‹medalla›› que signa el desarrollo de los personajes, la historia y el modo narrativo. Dos macro-partes están delimitadas por el cambio sintáctico, de la preponderancia del ‹‹nosotros›› a la desaparición de este, en la simetría perfecta del hexágono formado por las seis partes identificadas en relato. Culmina la voz narrativa heterodiegética, aunque para entonces la máscara es inservible porque se ha quebrado la falsa perspectiva dual. Quizás el ego de Javier, vulnerado una y otra vez en la historia, intenta protegerse de la exposición absoluta y por ello presenta su historia desde la distancia. Sin importar el modo de la tercera persona, el último párrafo constituye un manifiesto metadiegético: Javier escribe para despejarse de sus miedos. Sin embargo, el enunciado adversativo del final revela la amargura que le deja la insustancialidad textual, el fracaso teleológico del acto de escritura imperfectivo, pues se volverá a repetir ‹‹con la obstinación de la mosca que se posa cien veces en un brazo›› (1970). En particular, la intriga persistente de principio a fin constituye el efecto más importante del cuento, articulado con el plano técnico y estructural, produciendo así una cohesión general. Se suman a estos fines otros elementos que, aunque propios de las creaciones cortazarianas, no resultan repetitivos ni predecibles: la música, el viaje, el hastío. Esto se debe muy probablemente a la otra ‹‹cara›› de las relaciones humanas estrenada en la colección a la que pertenece el cuento; sus matices sacuden por lo pasmoso de su naturalidad inentendible, abstrusa, cruel y frustrante, a su vez cotidiana. La resignación del hombre ante esta realidad adquiere una dimensión poética, independiente de secuelas o confrontaciones biográficas. Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 104 2.10. Alguien que anda por ahí ESTADO DE LA CUESTIÓN Una crítica inmediata a este relato la ofreció Rocco-Cuzzi (1977) al desestimar su valor como parte del conjunto, ‹‹Cortázar, pero menos››. En 1978, Picon Garfield destacó que el tema político es más sencillo en este relato que en otros del autor, en Usted se tendió a tu lado. En 1979, Mora Valcárcel señaló que la historia está supeditada al aparato ideológico y destacó la reiteración como recurso detonador de la intriga en la atmósfera del relato, en «Julio Cortázar: “Alguien que anda por ahí”». En 1997, Terramorsi completó una exégesis equilibrada y profunda en el sentido estructural e interpretativo, que pone de manifiesto los valores múltiples del cuento, en ‹‹“Alguien que anda por ahí”: le spectre de la révolution››. En 1998, Vázquez estudió en detalle la presencia de la música en el desarrollo de la historia, en ‹‹La función de la música en “Alguien que anda por ahí”››. En 2010, Pérez-Abadín comentó de manera esclarecedora la relación musical y el contexto político en la historia, a propósito de su estudio dedicado al cuento Reunión, en Cortázar y Che Guevara. Lectura de reunión. ARGUMENTO Jiménez, un contrarrevolucionario cubano, se infiltra en la provincia de Oriente, para perpetrar un ataque terrorista en una fábrica. Por entonces, residía en los Estados Unidos, porque su familia no estaba de acuerdo con el gobierno revolucionario, aunque su hermano Robertito luchó junto a este bando en contra del intento de invasión en Bahía Cochinos (1971). Después de pasar un rato en el restaurante del hotel y escuchar a una pianista interpretar baladas y piezas clásicas de Chopin, el protagonista se va a dormir a su habitación y es despertado y asfixiado por el espectro del músico polaco. ANÁLISIS La narración de Alguien que anda por ahí se desarrolla en el tiempo presente de los hechos que avanzan desde la llegada de Jiménez a la provincia de Oriente hasta su encuentro con la manifestación de Chopin. Se intercalan en esta sucesión los recuerdos del protagonista, para enmarcar el argumento central en el contexto psicológico del personaje. Pese a que la primera escena da la impresión de que se trata de una historia de espionaje policíaco en la que un héroe se embarca en un periplo para cumplir una misión, el narrador heterodiegético proyecta un retrato melancólico, inestable y temeroso de Alguien que anda por ahí: una colección puente 105 Jiménez 60 , en quien se focalizan de manera interna y fija los hechos; su conducta azarosa imprime suspenso al relato. Tal atmósfera propende al estilo de una historia de acción que a la intriga de una de terror, ya que el relato se desarrolla sin circunloquios y, por ende, no se anticipa el desenlace fantástico. Además, de entrada, la incógnita del sujeto indeterminado –‹‹alguien››– anunciado en el título parece resuelta en la clandestinidad de la operación contrarrevolucionaria. Pero, en la primera escena, el contacto sensorial de Jiménez con el espacio cubano abre un pasaje hacia los tiempos pretéritos que sacude la idea del terrorista intrépido. Por otro lado, el fastidio que le provoca no llevar una pistola por las órdenes de York, aparente jefe de la misión, evidencia que el personaje no está cómodo bajo el mando de los estadounidenses. Jiménez va desarmándose hasta ser aniquilado en la escena final. Metafóricamente, su muerte sustituye el estadillo del explosivo que cargaba en su maletín y que no llega a detonarse. Esta ‹‹descomposición›› del personaje se inicia con la discordancia entre el olor de Oriente y el hedor que percibió dos días antes del presente de la historia: ‹‹había sido la peste del asfalto caliente y las frituras ciudadanas, el desinfectante apenas disimulado en el lobby del Atlantic; los parches casi patéticos del bourbon con que todos ellos buscaban tapar el recuerdo del ron›› (201). Del sentido olfativo se pasa al gustativo con la mención del bourbon americano que contrasta con el ron cubano. Sugiere el enunciado que la lancha de motor que ha llevado a Jiménez hasta Cuba ha salido del estado de la Florida en el sur de los Estados Unidos, a una distancia aproximada de ciento setenta kilómetros de la isla. A estas percepciones olfativas y gustativas se suma la imagen acústica del ave agorera, reiterada en la narración: durante el desembarco ‹‹lo invadía el olor de Oriente, la sola inconfundible llamada del ave nocturna que quizás le daba la bienvenida, mejor pensarlo así como un conjuro›› (201-202); a su llegada al hotel ‹‹el olor de Oriente y la queja del pájaro que irritó por un momento a Jiménez›› (203); y en la habitación mientras duerme ‹‹el ave nocturna cantaba otra vez en alguna mata o en el palmar del norte›› (207). En el marco de la tradición literaria, el ruido del ave en Alguien que anda por ahí pronostica una fatalidad, ignorado por el protagonista, pero repetido de manera sospechosa por la 60 Se opone a los personajes temerarios de las novelas detectivescas, policíacas o de espionaje. Parece interesante reproducir lo que Zayas (2000) ha postulado con respecto a este género en la tradición cubana: ‹‹la novela policial tuvo un auge repentino y prolífico en los años setenta pero sufrió alguno de los peores males que aquejaban la literatura en aquel período. Por su misma pertenencia a este género, las obras cubanas se prestan particularmente bien a la esquematización. El aspecto maniqueo alcanzó los extremos posibles en novelas cuyo “personaje positivo”, como se suele decir en Cuba, no podía ser un detective sino un valiente agente del estado, policía nacional, dechado de perfección que luchaba contra las diferentes emanaciones de la CIA» (153). Efectivamente, en Alguien que anda por ahí el espía no puede ser el héroe de la historia, puesto que se opone a los principios de la Revolución Cubana. Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 112 simple la inserción del motivo político en la historia, en Understanding Julio Cortázar. En 2002, Rodríguez incluyó al relato sin mayores comentarios en su estudio sobre la tradición pugilística en la literatura, en Leer en el caos: aspectos y problemas de las literaturas de América Latina. En 2008, Mattalía concluyó la existencia de dos tramas separadas en la historia, el evento del boxeo y el complot político de los personajes, y calificó el texto de relato negro, en el que se combina la política, el boxeo y la cultura de masas, en La ley y el crimen: usos del relato policial en la narrativa argentina (1880-2000). ARGUMENTO Estévez, un argentino exiliado en París, pertenece a un grupo clandestino de aparente sesgo político. Su jefe le ha encomendado entregar un paquete con papeles y dinero a Walter, durante la pelea de Nápoles contra Monzón. Después del evento, Peralta le dice que ha suministrado el envío a un impostor, porque Walter había sido secuestrado por un grupo enemigo. El protagonista se convierte en un riesgo para la seguridad de la organización y es asesinado por Peralta. ANÁLISIS El desarrollo de la historia está delimitado por tres acciones del personaje central: recibir las instrucciones, entregar el paquete y descubrir la equivocación. Cada hecho impone una variación del ritmo narrativo, desde la cadencia sumaria hasta la intensidad conclusiva. Un narrador heterodiegético, a través de la perspectiva de Estévez, reproduce la estructura dialogal. De modo que, desde el inicio, la narración está marcada por la credulidad de Estévez, que desapercibe la esquivez de Peralta, su jefe, a quien profesa un respeto idolátrico. La impasibilidad de Estévez ante los posibles riesgos de la misión consigna el suspenso de la historia y el desconcierto del final. De la atmósfera de suspenso se deriva la impresión de que se está leyendo ‹‹una desviación del relato negro›› (Mattalía, 2008, 170). Sin embargo, con su actitud cándida, el actante principal se acerca más a un hombre de familia que a un faccioso 66 . Tal hipótesis se apoya en el hecho de que en medio de la misión y antes de ser asesinado, recuerda a su esposa Marisa y al hijo de ambos. Su posición subordinada en la jerarquía del grupo es equivalente a la de una ‹‹mosca›› que se sacude de la solapa (214), símil que reproduce la displicencia de Peralta hacia el protagonista en el momento en que imparte las instrucciones de la misión. Se deduce que lo encomendado, así como el grupo, tienen un 66 Claro está, su comportamiento puede significar que ya está habituado a estos menesteres o que actúa con un automatismo impulsado por una convicción radical. Alguien que anda por ahí: una colección puente 113 carácter político, sobre todo por un pensamiento del protagonista en torno a Walter: ‹‹Rajando de allá como tantos, entrando en la lucha, con amigos muertos en Montevideo o Buenos Aires, quién te dice en Santiago›› (223). No se hallan más indicios políticos en la narración. Incluso se echa en falta la camaradería o el gregarismo que se encuentra en otros cuentos del autor que han sido estudiados bajo la lupa del discurso político, como: La Joda de Libro de Manuel, los revolucionarios de Reunión, la sociedad subterránea de Texto en una libreta, los fanáticos de Queremos tanto a Glenda y los guerrilleros de Satarsa. La resolución de la historia es la antítesis del compañerismo. En lugar del arquetipo de agente secreto y temerario, a lo largo de la narración se moldea la condición de víctima de la figura protagónica, frente a lo sucedido en cuentos de temática parecida, en los que hasta el final no se descubre en el personaje principal el sacrificado ‹‹chivo expiatorio››, como en Alguien que anda por ahí. Su admiración hacia Peralta, la preocupación por su familia y el pensamiento empático con la situación de exiliado en la que imagina a Walter señalan la inocencia del protagonista. Su ingenuidad se deriva de un estado prosélito que lo mantiene obcecado ante la sorpresiva violencia interna del final. El nombre del cuento es una remisión al hecho real que sirve de fondo para la historia: el campeonato mundial por el título de peso medio entre el boxeador mexicano José ‹‹Mantequilla›› Nápoles y el argentino Carlos Monzón, celebrado el 9 de febrero de 1974 en París. En la historia se toman datos de la realidad, como que el evento lo organizó el actor francés Alain Delon, promotor y amigo cercano de Monzón. Cortázar identifica a Nápoles como mexicano, pero en realidad es considerado un boxeador cubano-mexicano. También hace un juicio de valor al calificar insistentemente de ‹‹vivo›› a Alain Delon, implicando que este se aprovecha de las circunstancias para beneficio propio. Pero más que la noche en que Mantequilla perdió, la historia se centra en la noche en que desapareció otro exiliado. De hecho, la histórica pelea ocurrió en el prefacio de la dictadura militar argentina, que se desarrolló a la sombra de la autodenominada Revolución Argentina (1966) y el regreso de Juan Domingo Perón (1973). En la segunda parte, que ocurre en el interior de la carpa de boxeo, las historias se desarrollan sincrónicamente: el encuentro con Walter y la entrega del sobre están enmarcados en la polifonía del evento de boxeo 67 . Se advierte un dinamismo en las construcciones sintácticas de esta sección que, a través de la mirada del protagonista, 67 No se coincide con la observación de Mattalía (2008) de las tramas separadas. Se advierte una correspondencia entre un hecho y otro, un paralelismo narrativo exento de digresiones o alternaciones de niveles narrativos. Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 114 producen una situación carnavalesca, pues convergen las voces e imágenes dispares de un público compuesto por extranjeros y franceses: ‹‹los mexicanos saliendo con los sombreros que de golpe parecían más chicos, la bandera argentina arrollada a medias pero agitándose todavía, los dos italianos gordos mirándose con aires de entendidos›› (226). Lo carnavalesco prevalece en el vaivén de las emociones que experimenta el protagonista. Con pesar es obligado a enmascarar la nostalgia patriótica que le provoca la melodía de un tango y del himno nacional que suena por los altoparlantes. Y, por supuesto, el personaje de Walter es también un enmascarado. Sus locuciones en el diálogo que entabla con Estévez esconden con un dejo irónico lo que piensa del grupo engañado y que el protagonista toma a modo de opiniones sobre la pelea. Hace uso de la nominalización ‹‹los desafiantes›› para responder que favorece a Nápoles en el combate, ya que el púgil mexicano ha retado a Monzón por el título de peso medio. Pero el término también es un modo de referirse a Estévez y sus compañeros, provocadores de un orden superior. Esta doble intención comunicativa de Walter se repite en sus comentarios sobre la rendición de Nápoles en el séptimo asalto: –Fue una linda pelea –le dijo a Walter que se colgaba la cartera del hombro y movía los pies como si se hubiera acalambrado. –Podría haber durado más –dijo Walter–, seguro que los segundos de Nápoles no lo dejaron salir. – ¿Para qué? Ya viste como estaba sentido, che, demasiado boxeador para no darse cuenta. –Sí, pero cuando se es como él hay que jugarse entero, total nunca se sabe (225). Es conveniente deconstruir los enunciados para explicar su sentido oculto. ‹‹Podría haber durado más›› implica que del mismo modo que Nápoles prometía ganar el combate, se esperaba que la misión clandestina se completara con éxito; he aquí la prueba de que las tramas no son ajenas entre sí. De hecho, el fracaso, aunque se conoce al final, ocurre en la mitad del cuento, en sincronía con el declive del púgil mexicano se inicia a partir del tercer asalto. Walter dice que los asistentes o ‹‹segundos›› de Nápoles que le obligaron a rendirse a modo de protección, que es lo contrario de lo que hacen Peralta y Chaves por el protagonista. La frase ‹‹nunca se sabe›› se suma a otra expresión de Walter que entraña una conmiseración por lo que conoce sucederá una vez salgan de la carpa: ‹‹si no se puede no se puede›› (22). Con la despedida de los hombres empieza la última parte del cuento: la reunión del protagonista con sus compañeros. A partir del encuentro se estructura la escena final en un diálogo en modo dramático, acotado al estilo de un guion cinematográfico. En la conversación surgen Alguien que anda por ahí: una colección puente 115 características temáticas y acciones propias de la novela o el film noir 68 . Con desdén Peralta comunica a Estévez que ha sido engañado por un impostor, el auténtico Walter había sido secuestrado y torturado hasta revelar el plan. Maldito por el efecto dominó, el protagonista se convierte en un problema de seguridad para el grupo. En la oscuridad de la noche, Chaves conduce el auto hacia las afueras de París, se detienen en un espacio remoto y el jefe lo asesina 69 . Particularmente, la ausencia de la camaradería entre los miembros del grupo clandestino, como se ha discutido a propósito del carácter displicente de Peralta, pone de manifiesto la posibilidad de que, en vez de ser un grupo de resistencia política, fuese un tipo de mafia vinculada al hampa del boxeo. La propuesta tiene como base la atmósfera noir del cuento: clandestinidad, hechos nocturnos, el desarrollo rápido de la acción, el desenlace violento y el uso de términos coloquiales. Se emplean también palabras de la jerga del boxeo, como clinch, gancho, uno-dos de látigo y juego de piernas, y argentinismos, como manija, pibe, aguantadero y chambonear. Estos rasgos del relato negro son acentuados por la referencia intertextual a La carta robada de Edgar Allan Poe, un cuento más detectivesco que noir, pero fuente común de este tipo de literatura. Ambas historias se desarrollan en París con personajes masculinos. En el relato de Poe, el enigma se apoya en la desaparición de una importante carta y la ingeniosa búsqueda que hace el detective Dupin, contratado a estos efectos, al aplicar un racionamiento lógico: si el ladrón usaba el contenido de la carta para chantajear a su dueña, la carta debía permanecer en un lugar accesible. Lejos de ser un personaje ético como el famoso detective, Peralta aplica el mismo método para coordinar la entrega del sobre en un evento concurrido y con acceso limitado por boletos: ‹‹Ya había comprendido la alusión a la carta robada, a quién se le iba a ocurrir que Walter y él podrían encontrarse en el box, en realidad no era una cuestión de encuentro porque eso podía haber ocurrido en mil rincones de París, sino de responsabilidad de Peralta que media despacio cada cosa›› (214). Peralta se hace eco de una frase del farsante para justificar su decisión de no evitar el encuentro y de asesinarlo: ‹‹nada que hacer›› (229). Chaves acota que el cuerpo de Walter aparecerá en los próximos días, a lo que Peralta responde con indolencia: ‹‹Qué te importa ahora›› (228). Se hace transparente la carencia de fraternidad. También se repite 68 Serra Salvat (2000) apunta que «el relato está presentado casi como una secuencia de cine mudo» (924). Por ello, estudia los gestos del actante central como un «código sustitutivo obligado por el silencio impuesto, la mayoría son representativo-simbólicos (encogerse de hombros en señal de indiferencia; miradas de interrogación disimulada, de interrogación con asombro, de complicidad)» (927). Se añade a esta interpretación que el lenguaje visual es propio de la cinematografía, de manera que esta valoración refrenda el carácter fílmico del texto. 69 En una carta a Aurora Bernárdez, con quien compartió el texto previo a su publicación, Cortázar describió el estilo del cuento ‹‹un poco hemingwayano›› (Cartas, 5, 520), refiriéndose a Ernest Hemingway, uno de los máximos exponentes de la literatura criminal, con su obra The killers (1927). Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 116 la ingenuidad del protagonista que reflexiona sobre las posibles opciones para desaparecer cuanto antes. Con el modo dramático se instala en el relato un estilo lacónico, precipitándose el ritmo de la narración hacia un desenlace que, más que dicho, está sugerido de manera diáfana en la imagen del jefe: ‹‹–Ahora mismo –dijo Peralta sacando la pistola›› (231). Perturbador en tanto el retrato de Estévez –esposo, padre y patriota–, este giro despierta la empatía del lector hacia el personaje (Soriano, 1990, 459). A la inversa de otros finales, este cierre conmueve por su estructura hialina, que se opone a la atmósfera intrigante prevalente en torno a la finalidad del grupo clandestino y su misión. Desconcierta la muerte del protagonista por su crueldad, pero no la decisión de Peralta, displicente desde el inicio. Permanece abierta a la interpretación la imposibilidad de determinar quién es el malo o el bueno. Por lo demás, la historia queda resuelta en sí misma. Se han justificado en el marco del análisis los visos políticos que tiene el grupo clandestino, aunque queda pendiente por determinar si el cuento merece clasificarse dentro del conjunto de los textos cortazarianos con discurso político. En realidad, las ideologías planean en torno a la historia y se concretan en un único pensamiento del protagonista: ‹‹Rajando de allá como tantos, entrando en la lucha, con amigos muertos en Montevideo o Buenos Aires, quién te dice en Santiago›› (223). Lo patriótico, por su parte, es consustancial a la historia del campeonato mundial del boxeo, deporte marcado por la nostalgia del país en los cuentos del autor, como Torito y Segundo viaje. El asesinato de Estévez a manos de Peralta es una violación de los límites entre el bien y el mal, que suele ocurrir en los relatos noirs. La inversión de los roles maniqueos refleja el deterioro moral de quien era considerado el ‹‹héroe›› por el que ahora pasa a serlo. Después de todo, la muerte del protagonista tiene la finalidad de evitar consecuencias peores para el grupo, pues es un mártir de la causa que estos defienden, cualquiera que sea. Este podría ser el metadiscurso político del autor, el sacrificio de la lucha, que coincide con el discurso amenazante de Alguien que anda por ahí, pero se contradice con la imagen que aparece del poeta Roque Dalton en Apocalipsis de Solentiname, ajusticiado por sus compañeros revolucionarios. Pero, aunque se entiende que la cuestión política está supeditada por el valor noir de la historia y la narración de La noche de Mantequilla, pueden coincidir ambas apreciaciones genéricas sin que una cancele a la otra. Alguien que anda por ahí: una colección puente 117 2.12. Lectura de conjunto Alguien que anda por ahí apareció tres años después de Octaedro (1974) y cuatro años después de Libro de Manuel (1973). A pesar de que Cortázar mantuvo su frecuencia de publicaciones, un libro cada tres años aproximadamente, los cuentos de este volumen fueron escritos en medio de la ajetreada agenda política del escritor, adepto desde hacía una década a los principios de la Revolución Cubana. Se comprueba el hecho en una carta a su estudioso Jaime Alazraki: ‹‹Hablando de cuentos, este año 76 ha sido finalmente propicio, pues el año pasado no trabajé prácticamente nada en ese terreno y en cambio ahora tengo nueve cuentos terminados, y tal vez a fin de año les dé el visto bueno y los pase a un editor. Hay algunos que te interesarán por diversas razones, y otros que te harán pensar que mi manera de vivir y tratar el cuento no ha cambiado gran cosa, lo cual a veces me inquieta un poco›› (Cartas, 4, 583-584). De acuerdo con Mora Valcárcel, la toma de conciencia política del escritor produjo el primer cambio de su cosmovisión (1979, 181). Con el texto Reunión (1964) y Libro de Manuel (1973), Cortázar introdujo en su obra el discurso político entonces vinculado al testimonio histórico, pero en Alguien que anda por ahí este discurso, ya con una definición más trascendental, se fusionó con su estética fantástica. En los once cuentos del libro se propone la búsqueda del encuentro con ‹‹el otro››, que revela, a juicio de Picon Garfield (1978), ‹‹un Julio menos disfrazado y más explícito, indagador de las difíciles relaciones individuales›› (89). Por el contrario, Torres Fierro (1977) adujo que era imposible el intento del escritor por conciliar el quehacer literario con el discurso político, pues ‹‹lo lleva a generar una situación falsa para su arte, que se resiente de manera irremediable, y, por extensión, incómoda para él mismo en cuanto a creador que debe ser juzgado por sus resultados y no por sus intenciones›› (36-37). Otros críticos coincidieron en que el volumen lucía una repetición de temas ‹‹imposibles de bautizar›› (Giménez, 1977), dispares (Íñigo, 1977) e irregulares (Sabas, 1978). La coherencia de la colección queda desapercibida, en parte por la ausencia de pretextos y apartados en su estructura global, cuyo orden está fundamentado por un argumento único: la fragilidad de las relaciones humanas. Los personajes coinciden en transformar su desamparo en juegos, peregrinaciones, recuerdos inventados y misiones secretas. Si bien esto supone una reiteración de temas y estilos, la actitud contemplativa del autor imprime una evolución dentro de la misma continuidad. En su reseña al volumen, Campos (1977) defiende la reiteración temática: «Al acabar de leer el libro nos ha cumplido lo que prometía el conocimiento de su obra anterior, pero no con un Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 118 anquilosamiento o una repetición». Julio Cortázar repasa en esta colección las fuentes de su cuentística a partir de nuevas preocupaciones que, lejos de imponer una ruptura, facilitan la prolongación de su estilo en la renovación discursiva incitada, pero no limitada, por la preeminencia de sus intereses políticos. Se propone una lectura de conjunto que evidencie las correspondencias textuales en el interior del volumen y de la obra total. 2.12.1. Voces narrativas En primer lugar, con su diversidad de construcciones, las voces narrativas soportan el efecto de intriga y las experimentaciones en todos los cuentos: narradores heterodiegéticos, predominantes en esta colección, con perspectivas limitadas o visión variable; narradores homodiegéticos que inventan la historia o esconden su identidad; y narradores autodiegéticos que cuentan en un tiempo ulterior sucesos que producen un cambio de estado, de la compañía a la soledad o de la ignorancia a la conciencia. Estas voces van desarrollándose en la particularidad del contexto en que aparecen, porque el autor no sigue la preceptiva narratológica, sino que explota la participación de cada narrador con estrategias modales diferentes. En general, se presentan los hechos con la mediación de los personajes, que, en algunos casos, suprimen detalles concluyentes, detectables toda vez se ha desarmado la trama. Alguien que anda por ahí y La noche de Mantequilla son narrados por una voz heterodiegética, a través de la visión de sus respectivos protagonistas, Jiménez y Estévez. Este es uno de los puntos concomitantes entre cuentos que coinciden, además, en que: sus protagonistas son agentes secretos en una misión; comparten la condición de exilio; se identifican por sus apellidos; resultan distraídos por la música y el boxeo, temas recurrentes en la obra del autor; y al final son imprevistamente asesinados. Se diferencian por el tono narrativo, ya que mientras que el miedo de Jiménez acompasa la intensificación del suspenso hasta el encuentro con el extranjero, la aprehensión inocentona de Estévez edifica el desconcierto suscitado por la imagen de la pistola en el cierre del cuento. A diferencia de estos, los narradores heterodiegéticos de Vientos alisios y Usted se tendió a tu lado hacen una focalización variable entre los personajes que conforman sendas parejas protagónicas. En Vientos alisios la permutación consiste en la reproducción de las acciones y los pensamientos de los personajes, guardándose la distancia entre quien observa y quienes actúan. En Usted se tendió a tu lado, la voz heterodiegética cuenta los Alguien que anda por ahí: una colección puente 119 hechos a través de la interpelación a Denise y Roberto, con las formas de la segunda persona, ‹‹usted›› y ‹‹tú››. De este modo, el narrador aparenta formar parte del nivel interno, ser un observador omnisciente. La complejidad sintáctica representa la confusión de los roles entre la madre y el hijo. En ambos cuentos, las voces narrativas interceptan y traducen las miradas. En Vientos alisios predomina la mirada de Vera; en Usted se tendió a tu lado, la de Denise. Asimismo, Segunda vez y La barca o Nueva visita a Venecia coinciden en estar narradas por una alternancia entre voces homodiegéticas y heterodiegéticas, que presentan la visión externa e interna de los hechos. En Segunda vez la experiencia de la víctima, María Elena, citada a una dependencia gubernamental sin identificar, es narrada por una voz heterodiegética, que suple la perspectiva de un narrador homodiegético representante de los victimarios en las escenas límite del cuento. En este texto, la polaridad interior y exterior está marcada por la puerta que divide a los citados y a los entrevistadores, colectivos figurados en sendas voces narrativas. En cambio, la perspectiva intradiegética de La barca o Nueva visita a Venecia es revelada por Dora, personaje de la historia, que refuta la narración de la voz heterodiegética, la cual, en realidad, está exponiendo la visión de Valentina. En estos cuentos la confluencia de voces narrativas está expresa, mientras que en Reunión con un círcujo rojo resulta imprevista, pues la voz heterodiegética encubre la identidad de la turista inglesa, personaje y narradora homodiegética de la historia. Cabe decir que este cuento, como Usted se tendió a tu lado, está relatado en el modo de una segunda persona aparente y forma parte de un corpus reducido de historias así narradas en la obra del autor, las cuales, en su mayoría, terminan violenta o fantásticamente: El río, El móvil, Torito, Ahí pero dónde, cómo, Relato con un fondo de agua y Grafitti. Como la turista inglesa, en Las caras de la medalla Javier se esconde tras una tercera persona ficticia con una visión cambiante entre la perspectiva de Mireille y de sí mismo. Se deja descifrar la identidad del narrador autodiegético, autor de una historia que por subjetiva es poco confiable. Esto sucede con las intervenciones de Dora, supeditadas a su deseo por Valentina, y con la narración que hace la tía de Boby, que imputa sus anhelos reprimidos a su sobrino. Podría defenderse la idea de que son narradoras autodiegéticas, porque sus valoraciones personales prevalecen sobre cualquier otra realidad. De hecho, el desfase entre la visión íntima y el mundo exterior es característico de los narradores de Cambio de luces y Apocalipsis de Solentiname, ambos de tipo autodiegético. Se imprime en las narraciones el tono de sorpresa y pesimismo, Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 120 respectivamente, y se reproduce una consideración parcial de los hechos, pues sus voces dominan la narración sobre cualquier otra que pueda reproducirse. En particular, se distingue la figura narrativa de Apocalipsis de Solentiname, que es una ficcionalización del autor real, recurso inhabitualmente explícito en los textos del autor 70 . Con todo, son correlativas las desconcertantes revelaciones en las escenas finales de estos cuentos: el protagonista de Cambio de luces descubre a Luciana caminando junto a otro hombre, mientras que el de Apocalipsis de Solentiname queda perplejo con las imágenes atroces que han sustituido a los cuadros naif que fotografía en su viaje. 2.12.2. Espacios: interregnos y viajes Ocho cuentos de la colección están desarrollados en la estructura del viaje y el espacio foráneo tiene un valor emancipador en sus protagonistas, que en su mayoría se consuma en la muerte o en el abandono 71 . Destaca un conjunto de estas historias la repetición del sustantivo ‹‹interregno››, tiempo no regido por la normativa de la existencia de los personajes, para quienes el viaje supone una pausa o, por el contrario, el fluir de las angustias. Para los protagonistas de Vientos alisios, el viaje a Mombasa proporciona una escapatoria de la monotonía de veinte años de vida en común. El exótico y apartado lugar, perfecto escenario para jugar a ser otros, determina sus comportamientos: Mauricio compara a su amante con ‹‹una ola, una estrella de mar […]. Todas juntas, un río dorado, los corales rosas›› (39) y Vera se besa con el suyo ‹‹como esa playa y esa luna lo requerían›› (40). Se proyecta en este cuento una visión hegemónica sobre el entorno africano y sus nativos, perceptible a través de las referencias intertextuales. Esto coincide con la apreciación del escritor que visita las islas nicaragüenses en Apocalipsis de Solentiname, retrata las pinturas rústicas de la comunidad y dice que las proyectará en París ‹‹y serán más grandes y más brillantes que estos, jodete›› (100). A pesar de que estos periplos tienen motivaciones distintas, turismo hedonista y exploración, provocan en los personajes un cambio de estado: Mauricio y Vera evaden con el suicidio la vuelta a su realidad normativa y el escritor, a su regreso a París, toma conciencia de las complejidades políticas y sociales de América Latina. 70 Esto se documenta en el ensayo Nicaragua la nueva, ya citado en el análisis del cuento: ‹‹La vez anterior, tres años atrás, lo hice clandestinamente en una avioneta que salió de Costa Rica llevándonos a Ernesto Cardenal, Sergio Ramírez, Oscar Castillo y yo hasta la frontera donde amigos seguros nos trasvasaron a jeeps y lanchas para desembarcarnos en Solentiname; pero todo eso ya lo he contado en otra parte aunque acaso algunos lectores hayan pensado entonces que se trataba de una ficción›› (22). 71 Sobre el tema de la muerte en la colección, Aínsa (1997) ha puntualizado: «Entre las variantes narrativas que ofrecen los signos duales de la muerte, pautadas por pesadillas que la anuncian premonitoria o ineluctablemente, varios de los relatos de Alguien que anda por ahí abordan el tema desde el ángulo de la sombra ominosa y amenazante de la violencia que “ronda por ahí”, cuyos indicios se presienten en los gestos y miradas de potenciales verdugos» (63). Alguien que anda por ahí: una colección puente 121 En Alguien que anda por ahí el extranjero, espectro de Chopin, contrasta su superioridad con la pianista cubana que interpreta sus composiciones en el hotel. Chopin se manifiesta porque en Cuba ha ocurrido la revolución que él esperaba para su Polonia natal cuando se exilió en 1830: ‹‹Me gusta escucharla cuando la tocan aquí, en esos pianitos pobres. En mi tiempo era diferente, siempre tuve que escucharla lejos de mi tierra. Por eso me gusta acercarme, es como una reconciliación, una justicia›› (209). En este cuento, el protagonista ha viajado a su tierra para ejecutar un ataque terrorista. Su trayecto en una lancha eléctrica ‹‹capaz de resbalar silenciosa como una raya›› (201) contrasta con ‹‹los hipos y borborigmos ominosos›› (96) de la avioneta que trasladó desde Costa Rica hasta Nicaragua al protagonista de Apocalipsis de Solentiname. Aquí París es tachada de un esnobismo opuesto a la solidaridad de Solentiname: ‹‹la vida de reloj pulsera y merci monsieur, bonjour madame, los comités, los cines, el vino tinto y Claudine, los cuartetos de Mozart y Claudine›› (100). Esto se representa en el bullicio que circunvala el evento de boxeo en La noche de Mantequilla, que encubre la trampa y la muerte del protagonista. En las historias con argumentos amorosos los viajes son símbolos de separación o muerte, porque en el trayecto los personajes hacen descubrimientos que trastrocan sus vidas. El tránsito circunstancial les impide regresar a sus previos órdenes existenciales; después del viaje no pueden ser los mismos. Valentina, que se descubre aprisionada por lo idílico, en La barca o Nueva visita a Venecia, nombra el viaje un ‹‹interregno de abandono›› (124), un dejarse llevar por Venecia, igual que el juego de Mauricio y Vera en Mombasa. En Las caras de la medalla, Mireille se deja llevar por la seducción de Javier, aunque no prospera el encuentro sexual. A diferencia de en los otros cuentos, este no realiza una descripción del espacio, Ginebra y Londres meras etiquetas de fondo, el hogar de uno o el otro. En cambio, el viaje que Javier le propone a Mireille tiene el mismo valor que el de los otros cuentos: ‹‹Quedan las mediaciones, los últimos recursos, la invitación de Javier a irse juntos de viaje, pasar dos semanas en cualquier rincón lejano para romper el maleficio, variar la fórmula, encontrarse por fin de otra manera sin toallas ni esperas ni emplazamientos›› (195). Por su parte, en la escena final de Usted se tendió a tu lado, la madre es descrita en ‹‹una especie de interregno›› (74), porque, en efecto, Lilian regenta el tiempo de Roberto, aunque el narrador pronostica que este estado concluirá con el regreso de la madre y el hijo a su hogar. Esta confrontación entre el espacio exterior e interior también ocurre en: la transformación de Luciana en la sala del apartamento de Balcárcel, que la descubre liberada caminando por la calle del brazo de Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 128 narrativo que sirvió para hacer de la revelación de una imagen un suceso fantástico, es repetido con un propósito de defensa social, la denuncia del apocalipsis. Por supuesto, el título del cuento consiste en una referencia bíblica, que incluso puede considerarse un nexo architextual con el género apocalíptico, oponiéndose a la ‹‹buena nueva›› de Ernesto Cardenal en Evangelio de Solentiname, volumen en que se reúnen las discusiones bíblicas de la comunidad. Se ha debatido intensamente la preceptiva del texto, catalogable como un cuaderno de bitácora, un cuento o un ensayo, por lo que dijo el autor en Nicaragua la nueva. Sin embargo, poco o nada se ha discutido la relación de imágenes y personajes entre Apocalipsis de Solentiname y el poema Ándele, en términos de la experiencia real del autor como fuente de ambos. En la segunda estrofa, el hablante poético se desdobla igual que lo hace el escritor en el cuento, un ‹‹eterno indesarmable diálogo fraterno y rencoroso›› (101), de manera que el poema y el cuento van estructurándose en un diálogo interno: Hablo de mí, cualquiera se da cuenta, pero ya llevo tiempo (siempre tiempo) sabiendo que en el mí estás vos también, y entonces: No nos alcanza el tiempo, o nosotros a él, nos quedamos atrás por correr demasiado, ya no nos basta el día para vivir apenas media hora. En los últimos versos se encuentra la imagen acústica de ‹‹los hipos y borborigmos ominosos›› (96) de la avioneta de Apocalipsis: ‹‹Esto va derivando hacia otra cosa, / es tiempo de ajustarse el cinturón: / zona de turbulencia››. Y el hablante poético se interpela con los mismos ataques representados en forma de preguntas en la conferencia de prensa citada en el cuento (95): ‹‹Métale a este poema tan prosaico / que unos comprenderán y otros tu abuela››. Ante todo, el poema en su cadencia apresurada reproduce la eclosión de imágenes en la escena final del cuento. La dialéctica entre Las caras de la medalla y Ciao, Verona conforma una metaimagen del anverso y el reverso que denota el título del primer cuento. Es obvio el nexo argumental de este último cuento, en que se repite la estructura monologal, aunque Mireille es abiertamente quien escribe a su amante Lamia, comparte con ella sus impresiones sobre lo que ha escrito Javier, que es, en efecto, el primer cuento. En este caso, la relación fue admitida por el autor mucho antes de que se recuperara Ciao, Verona: ‹‹la verdad es que en ese libro hay amargos pedazos de mi vida, por ejemplo “Las caras de la medalla”, cuya historia siguió y terminó en otro cuento muy largo que escribí hace tres Alguien que anda por ahí: una colección puente 129 meses y que entrará en otro libro, si libro hay; se llama “Ciao, Verona”, y fue tan duro de escribir como el otro›› (1976, 103). Y se ha planteado la posibilidad de que la dedicatoria del publicado en 1977 traza una conexión ficticia con la secuela. Cabe destacar que, pese a que dicho cuento no apareció en el volumen, fue escrito durante el mismo período en que el autor incorporó las intervenciones de Dora en La barca o Nueva visita a Venecia, inaugurando el tema del lesbianismo en su obra. A su manera la atracción homosexual está sugerida en la mención del ‹‹barón Corvo y Tadzio, el bello Tadzio›› (148), personajes de Muerte en Venecia (1912), de Thomas Mann. En dicha obra se narra el amor platónico del escritor Gustave von Aschenbach con Tadzio, un joven polaco de aspecto andrógino, cuya familia se hospeda en el mismo hotel del autor en Venecia. A pesar del febril enamoramiento de von Aschenbach, que persigue a Tadzio por la ciudad, el contacto entre ambos es inexistente. Aparte de la amistad, tampoco prospera la atracción de Dora por Valentina, fundamentada en el sentimiento platónico, no en la pretensión carnal. Contrariamente, la intimidad ansiada por Javier con Mireille no prosperará en Las caras de la medalla. Javier reprime su deseo con la traducción de un verso rimbaudiano, ‹‹par délicatesse j’ai perdu ma vie››. Esto alude a la posibilidad del ultraje, tema subyacente en La barca a partir del encuentro entre Valentina y el gondolero Dino, que el narrador matiza al citar a la protagonista reconociendo que ha incitado el acto. Dora interviene en la narración de esta escena diciendo: ‹‹Perfecto, Valentina. Como lo enseña la sagesse anglosajona que ha evitado así muchas muertes por estrangulación, lo único que cabía en esa circunstancia era el inteligente relax and enjoy it››. A su vez, la imagen de ‹‹muertes por estrangulación›› se engarza con el argumento de Anillo de Moebius. En este volumen, la intertextualidad está manifiesta en lo narrado con remisiones directas, como la que hace Peralta, en La noche de Mantequilla, al comparar la entrega de un sobre en un atiborrado evento de boxeo con la estrategia de esconder a plena vista del Ministro D en La carta robada de Edgar Allan Poe. En Vientos alisios, los turistas reflexionan en torno a las características del espacio africano a partir de citas de Joseph Conrad, Somerset Maugham, Karen Blixen y Robinson Crusoe, personaje de la novela de Daniel Defoe, autores que imprimen en determinadas historias una mirada hegemónica hacia lo nativo o exótico. Esta supervaloración de lo europeo subyace en lo que comenta el espectro de Chopin sobre la pianista en Alguien que anda por ahí (209-210). Es patente, además, el significado diacrónico de las revoluciones, la que apoyó Chopin con su Estudio Revolucionario, n.° 12 opus 10, y la Revolución Cubana, contra la cual estaba dirigido el ataque de Jiménez. Se ha dicho que esta composición musical se traduce a la narración Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 130 convulsa de la última escena, como lo hace el Blues in Thirds que bailan Mauricio y Vera con el desarrollo de la historia en Vientos alisios. También, las preferencias musicales delimitan las personalidades de Javier y Mireille en Las caras de la medalla: aunque coinciden en Gustav Mahler, Johannes Brahms y la música de la Edad Media, ella no comparte el gusto por el jazz. Como lo visual es el modo de contacto preeminente en la colección, también lo acústico tiene importancia en la generación de contextos: lo clandestino del viaje a Nicaragua y el temor del protagonista contenido en la imagen acústica de la avioneta de Apocalipsis de Solentiname; el ave agorera que anuncia el desenlace fatal de Alguien que anda por ahí; y los gritos del público en la pelea entre Monzón y Nápoles encubren el peligro en La noche de Mantequilla. 2.12.8. Tipos de finales El efecto de los cuentos de Alguien que anda por ahí está contenido en las fórmulas de cierre, en las que se acumula el ritmo, la intensidad y el enigma acumulados durante el desarrollo de la narración. En su mayoría, los finales de esta colección no implican una resolución narrativa, sino un revés dramático a causa de una revelación del personaje o narrador, que puede ser evidente para el lector o estar implícita. Esto ocurre en las estructuras de cierre de Cambio de luces, Alguien que anda por ahí, Reunión con un círculo rojo, Apocalipsis de Solentiname y La noche de Mantequilla. De otra parte están las escenas finales intrascendentes por sí mismas, porque encierran un mensaje cuyo descifre depende de otros elementos narrativos, como Segunda vez, En nombre de Boby, Usted se tendió a tu lado y Las caras de la medalla. Aparte queda la ambigüedad de la escena final de La barca o Nueva visita a Venecia, aunque también podría argumentarse que Cambio de luces y Vientos alisios son estructuras abiertas a una doble interpretación, precisamente, por un mismo motivo: el posible desdoblamiento de Tito Balcárcel en el hombre de pelo crespo con el que descubre a Luciana, en Cambio de luces, y la posibilidad de que el desdoblamiento de Mauricio y Vera en los amantes que dejaron en Mombasa, Sandro y Anna, no sea una segunda parte del juego, sino un hecho fantástico. En este análisis se considera que no se dispone de elementos narrativos suficientes en la escena final de Cambio de luces para justificar el suceso fantástico. Más bien, ha producido una inversión de roles que con ironía presenta una lección para el protagonista: su mujer ideal lo deja por su propio hombre ideal. En esta narración el ritmo narrativo progresa con una serie de elipsis coordinadas que consolidan un final sorpresa hábilmente resumido en el espacio de una oración. Al Alguien que anda por ahí: una colección puente 131 mismo tiempo, es una estructura cerrada, porque se hace explícito que la mujer se ha marchado y, por ende, queda interrumpido el juego placentero y narcisista que servía de argumento. En realidad, la descripción física del hombre de pelo crespo con el que Balcárcel encuentra a Luciana remite a la primera conversación en que Luciana, la mujer, le confesó que lo imaginó con el pelo crespo. Comparten la mayoría de las estructuras de cierre un elemento intrínseco que apunta a una escena, descripción, diálogo u objeto que ha sido mencionado en el desarrollo de la narración: el pelo crespo en Cambio de luces; la puerta en Segunda vez; el cuchillo en En nombre de Boby; la imagen de Napoleón a caballo en Apocalipsis de Solentiname; y la música de Chopin en Alguien que anda por ahí. La variación de una misma escena asemeja a las estructuras de cierre de Vientos alisios y Las caras de la medalla. En el primero, se han señalado motivos compositivos semejantes entre las acciones y el espacio de las escenas de apertura y de cierre: la habitación, la repetición de fórmulas durante el encuentro sexual y su posterior desidia. Estas concomitancias en Vientos alisios permiten deducir que no hubo un desdoblamiento fantástico en la escena final, sino que los suicidas son, en efecto, Mauricio y Vera. En el segundo cuento, el narrador escondido repite la descripción del estado de Mireille y Javier ya separados: ella escuchando un ‹‹determinado quinteto de Brahms›› (197) y él despojándose de las pesadillas escribiéndolas. Las escenas finales de Alguien que anda por ahí, Apocalipsis de Solentiname y Reunión con un círculo rojo admiten la categoría de hechos fantásticos. En los dos primeros se encuentran elementos intrínsecos. En Alguien que anda por ahí se menciona la presencia de un extranjero en la barra del hotel que viene a ser el espectro de Chopin, que entra en la habitación del protagonista y lo asesina en una escena final tan sorpresiva como terminante, pues la muerte interrumpe la secuencia de acciones previstas. Antes del estrangulamiento implícito en la descripción de las manos del extranjero en el cuello del protagonista, el espectro arroja en su discurso monologal datos históricos que coinciden con la biografía real del músico polaco mencionado en la narración y, junto su evocado Estudio Revolucionario, pone de manifiesto un discurso político-simbólico: el arte es cómplice de la revolución y la muerte el castigo para las fuerzas opositoras. En Apocalipsis de Solentiname, igualmente, la eclosión de las imágenes de tortura y muerte en lugar de las fotografías turísticas se inflige como una revelación fantástica que cifra el discurso político del cuento. Fundamental el carácter fantástico de esta escena final, porque determina el aspecto literario de un texto híbrido. Con todo, queda espacio para la Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 132 vacilación interpretativa de la escena, puesto que las horrorosas estampas se revelan únicamente al hombre y no así a su compañera Claudine. Ambas estructuras de cierre son de tipo fantástico, pero mientras en la de Alguien está insinuada la muerte y la prevención del acto terrorista, la de Apocalipsis carece de hechos promisorios. Más aún, responden ambas a un recurso de justicia poética que dota de un carácter supremamente artístico a dos historias con matices políticos latentes y evidentes conexiones con la realidad sociopolítica del momento en que fueron escritas. El tono irónico prevalece en sus narraciones: un contrarrevolucionario muerto por un músico que nunca vio la revolución de su país y un hombre que reconoce a través de una revelación ilógica la violencia que ignoró en las instancias reales. Es también irónica la escena final de Reunión con un círculo rojo en la que Jacobo, el protagonista, encuentra su propia muerte en el intento de salvar a una turista inglesa del peligro que intuyó en el restaurante Zagreb. Además, esta es una de las estructuras de cierre más complejas de la colección, porque en ella se revela la identidad de la narradora y, consecuentemente, los motivos ulteriores de los personajes incidentales que se han conocido desde la falsa e incompleta perspectiva de un narrador heterodiegético, cuando, en realidad, los hechos han sido presentados desde el más allá, por el fantasma de la turista inglesa que insinúa ser víctima de los camareros del lugar, apuntando al desenlace mortal de Jacobo. Si bien estas revelaciones son sorpresivas, el misterio de la atmósfera narrativa, las descripciones sospechosas de los camareros y la extraña desaparición de la mujer perseguida por Jacobo anticipaban un desenlace calamitoso. Aparte de las clasificaciones de final sorpresivo, fantástico y negativo, debe añadirse que es un desenlace críptico, ya que se desconocen quiénes son los camareros, cuáles son sus intenciones y qué le ocurrirá en concreto a Jacobo. También En nombre de Boby tiene un desarrollo y final crípticos. Su narración termina sin desvelar o insinuar qué es lo que ha visto la tía en la mirada del niño y cuál es la razón por la que Boby teme agarrar el cuchillo largo. Así que la escena final en la que la tía enfrenta a Boby con el utensilio, en realidad, no aporta una resolución a la historia. Después de todo, la narración queda suspendida en el tiempo pretérito y no concluye de manera circular en el punto de partida, que es el sopor de la tía, narrador no fidedigno que obstruye la comprensión de los hechos. Usted se tendió a tu lado concluye sin resolver la veracidad de la iniciación sexual de Roberto con su novia Lilian. Sin embargo, en la escena final prevalece la perspectiva de Denise, la madre, que se ha hecho a la idea de que su hijo, ya adulto, no necesita de sus cuidados. Si bien la estructura de cierre es críptica, Alguien que anda por ahí: una colección puente 133 pues no se resuelve el enigma central, en la escena final el conflicto de la historia está resuelto: la madre acepta que su hijo ha alcanzado a la pubertad y se distancia. Pero, al mismo tiempo, advierte el narrador que la decisión es revocable. De vuelta a Reunión con un círculo rojo, en su escena final, así como en los finales de Alguien que anda por ahí y Segunda vez, la muerte es un hecho promisorio. Efectivamente, en la escena final de Segunda vez subyace la posibilidad de la muerte tras la desaparición de Carlos en el interior del cuarto de entrevistas, aunque la idea no se reproduce en el pensamiento de María Elena. Ante la inconclusividad de los hechos, la estructura de cierre se presenta en un silogismo, porque la deducción sumatoria de los hechos narrados, desde un punto de vista lógico, desvela una resolución convincente: si Carlos desaparece del cuarto cerrado, si Carlos es el único que ha sido citado por segunda vez, entonces, en conclusión, desaparecen del cuarto cerrado los citados por segunda vez. Con lo cual, el hecho promisorio es que María Elena desaparecerá el próximo jueves en que debe volver a la calle Maza. En La barca o Nueva visita a Venecia la estructura de cierre está conformada por elementos intrínsecos de la narración que posibilitan dos lecturas: la simbólica, que supone que la protagonista, Valentina, ve su propia muerte en la barca que rema Dino por debajo del puente en donde está junto a Adriano y la literal, que implica que Valentina ha sido asesinada por Adriano. Esta ambigüedad es acentuada por la variación de las perspectivas narrativas. En cambio, es evidente la muerte de Estévez en La noche de Mantequilla con el disparo que da conclusión a la última de las escenas de la historia. Como en Vientos alisios, la estructura de cierre está dispuesta en una conversación reproducida en estilo dramático que intensifica el ritmo de la escena. Aunque el lector lo advierte, el hombre no se entera de que será ejecutado por sus camaradas y sus desesperadas ideas de cómo huir de París con su familia son calladas por el sonido del disparo. Su muerte es el daño colateral de haber caído en la trampa de entregar el sobre a uno de sus enemigos que se hizo pasar por Walter, el auténtico destinatario. 2.12.9. Estructura global En su reseña, Mora Valcárcel (1979) propuso dos clasificaciones: las relaciones de pareja y el tema político. En la primera, advirtió un parentesco entre las historias de este tipo: el tema fantástico de la duplicación. De manera similar, Rodríguez Luis (1983) reconoce dos tipos de cuentos: los eróticos y los políticos (8), mientras que Ferré (1990) señala las categorías de las historias irracionales y las sociales (106). Pese a la Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 134 heterogeneidad de los textos, se advierte en el conjunto una estructura global fundamentada en cuatro motivos temáticos: (A) las relaciones amorosas en Vientos alisios, Cambio de luces, La barca o Nueva visita a Venecia y Las caras de la medalla 74 ; (B) el discurso político en Segunda vez, Apocalipsis de Solentiname, Alguien que anda por ahí, La noche de Mantequilla; (C) la infancia en Usted se tendió a tu lado y En nombre de Boby; y (D) las circunstancias fantásticas en Reunión con un círculo rojo. Sin embargo, la complejidad narrativa de estos textos admite el cruce genérico, temático y estilístico. Por ejemplo, Reunión con un círculo rojo se presta a una lectura política, mientras que los textos políticos están fundamentados en la estética de lo fantástico. En el tema de la infancia se presentan figuras masculinas que experimentan angustias similares a los deseos de los personajes adultos que se lanzan al juego como escape de la realidad. De otro lado, el viaje es un motivo temático. Los juegos pronominales se dan por igual en Usted se tendió a tu lado y Las caras de la medalla. En la disposición de los textos dentro del volumen se consolidan las tipologías propuestas: AA-B-CC-B-A-E-A-BB Aparecen seguidamente Cambio de luces y Vientos alisios: dos cuentos sobre las truculentas relaciones amorosas entre un hombre y una mujer. Sus respectivos títulos evocan la idea de la transformación o el cambio de estado. Interrumpe la secuencia un tercer cuento, Segunda vez, que estrena el tema político en la colección y también la posibilidad de lo fantástico. Después, se encuentran consecutivos Usted se tendió a tu lado y En nombre de Boby: historias sobre la vulnerabilidad de dos niños, Roberto y Boby, frente a sus madres. En ambos cuentos, el lector es engañado por la trampa del cariz lascivo o anómalo. Nuevamente, quiebra la secuencia otro cuento que sirve de vehículo de denuncia política: Apocalipsis de Solentiname. A continuación, está La barca o Nueva visita a Venecia –el único que incluye una nota del autor– y Reunión con un círculo rojo, dos historias que transcurren durante el viaje de sus protagonistas y que tienen marcadas referencias architextuales: la primera parodia la novela rosa y el drama de sus protagonistas, mientras que la segunda evoca el ambiente gótico y el suspense de los cuentos de terror. Aun así, son muy diferentes. La barca o Nueva visita a Venecia se corresponde con el tema de los dos primeros cuentos y Reunión con un círculo rojo, aunque pertenece a la categoría de lo 74 Efectivamente, como ha señalado Mora Valcárcel (1979), a través de recursos distintos, las parejas íntimas se desdoblan en una ruptura definitiva que los devuelve al fracaso de la soledad inicial: Luciana y Tito Balcárcel, en Cambio de luces; Vera y Mauricio en Vientos alisios; Javier y Mireille en Las caras de la medalla; y Valentina en el encuentro con su propia muerte, en La barca o Nueva visita a Venecia. Alguien que anda por ahí: una colección puente 135 fantástico, como Apocalipsis de Solentiname y Alguien que anda por ahí, es el único de su tipo en el conjunto. En la línea de los cuentos iniciales también se incluye Las caras de la medalla. Y cierran el volumen dos historias muy parecidas, Alguien que anda por ahí y La noche de Mantequilla, que envuelven el tema político con la clandestinidad de la contrarrevolución y de la propia resistencia en el exilio. Desde el intencionalismo crítico, conviene reproducir el fragmento de la carta que Cortázar envió a Gladys Adams, la ex esposa del artista Sergio Sergi, en la que se muestra el reconocimiento que de la heterogeneidad del volumen hace Cortázar, previo a su publicación: Por mi parte vivo «solo en una multitud de amores», como dice el Dylan (Thomas, no Bob, aunque este último también dice cosas fenomenales y además las canta, lo que tiene su mérito). Como me ha tocado el extraño destino de vivir contra el reloj, o al revés si te parece mejor, hoy a los 62 me siento mucho más joven que cuando tenía 30, y se diría que hay como una revancha, una a veces terrible necesidad de vivir hasta lo último. Pero en el fondo estoy solo, aunque de esa soledad hago una especie de laboratorio central del cual salen ramas en todas direcciones, rubias, pelirrojas, Amsterdam, negras, Soho, altas, petisas, Oklahoma, obras completas de Felisberto Hernández, Fellini, redonditas, beaujolais a ríos, flacuchas pero no tanto, Roma al sol, y ya, no te parece, pero en resumen todo lo que me pasa al alcance de esta sed. Y hasta escribo a veces, fíjate, terminé un nuevo libro de cuentos que saldrá dentro de unos tres o cuatro meses en B. A. y que tiene un título que resume un poco todo lo que acabo de decirte: Alguien que anda por ahí (Cartas, 5, 34-35). Esta confesión de Cortázar implica su intención de plasmar sus experiencias personales en una colección poliédrica, que evidencia el ‘antes’ y el ‘ahora’ del escritor ante el mundo. Esto es, de acuerdo con Mora Valcárcel, un acto de humildad mediante el cual el escritor se baja de su pedestal para escuchar al lector (1978, 182). Como se evidencia en la cita, Cortázar desea «entender mejor sus relaciones recíprocas afectivas, su plano político, las complejas relaciones en que los seres humanos se cruzan, se chocan y se rechazan» (Picon Garfield, 1977, 95). Se concreta en Alguien que anda por ahí una transición nítida en la obra total de Cortázar, pues, sin romper con los mundos creados, inicia una etapa creativa, fundamentada en el interés antropológico de disecar las confusas relaciones humanas. En tanto experimento artístico, este es un libro de transición (Ferré, 1999, 106), en el que se repasan y refinan los motivos del universo de Cortázar, que reaparecen con perfecto equilibrio en las colecciones sucesivas. 3. QUEREMOS TANTO A GLENDA : la poética de la metamorfosis 1 3.1. Orientación de los gatos ESTADO DE LA CUESTIÓN En 1995, Mora Valcárcel estudió el valor de la mirada en la historia que, a su juicio, es una síntesis de los motivos fantásticos y lúdicos de la obra de Cortázar, en ‹‹“Orientación de los gatos” (Apuntes para una poética)››, planteamientos que reprodujo Standish (2001) al estudiar la repetición del léxico relacionado con la mirada, en ‹‹El papel de lo visual en el arte de Julio Cortázar››. Silva-Cáceres (1997) delimitó las correspondencias interdiscursivas del relato y su vínculo con El gato negro de Poe, en El árbol de las figuras, y Serrat Salvat (1998) precisó que el acceso del hombre a la visión femenina se engarza con dos poemas de Salinas, en ‹‹El cuerpo, isla de amor. Presencia de la poesía de Pedro Salinas en tres cuentos de Julio Cortázar››. A diferencia de Mora Valcárcel, quien concluyó que la mujer es la mediadora de los espacios, Payán-Fierro (2009) opinó que el gato tiene la función de conectar los mundos de la historia, en ‹‹La figura del gato en la cuentística de Julio Cortázar››. En 2003, Cisternas Ampuero arguyó que el arte servía de mediador entre los actantes y estableció un nexo entre Ligeia, otro cuento de Poe, en ‹‹Cortázar y la poligrafía: efectos de ruptura y desautomatización››. En 2003, Lohafer desarrolló la hipótesis de que las competencias del lector ponen de manifiesto las interpretaciones subyacentes en este texto, en Reading for Storyness: Preclosure Theory, Empirical Poetics, and Culture in the Short Story. En 2010, Nava Rosales concluyó que la repetición del nombre de Alana ejemplifica la estructura infinita en la que se desdobla la mujer al escapar de los límites androcéntricos, en ‹‹Literatura fractal››. ARGUMENTO Un hombre concilia su deseo de conocer qué esconde su mujer Alana, mientras la observa transformarse frente a los cuadros de una galería de arte. En la última obra encuentran la imagen de Osiris, el gato de Alana, que al inicio el protagonista identificó cómplice de su amada. Inmóvil ante la pintura, Alana dirige su mirada hacia el mismo lugar que contempla el animal en el mundo pictórico, un punto constreñido tras un muro que el 1 Tomo el subtítulo del libro de Cabello Porras y Campos Daroca (2002). Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 144 tardaría en interrumpirlo para trabajar en una última producción. Convencidos del deber de salvarla de su imperfección, los seguidores de Glenda pactan su asesinato. ANÁLISIS Representados por un narrador homodiegético, que cuenta la historia en modo plural y detalla cronológicamente los hechos desde el nacimiento de la célula hasta su disgregación, los admiradores de la actriz Glenda Garson confiesan su crimen. Su obsesión vigente tras la desaparición del ídolo se refleja en las transiciones narrativas fijadas por las fórmulas preposicionales ‹‹el estreno de›› o ‹‹el año de››, que usa el narrador para introducir los títulos de las películas de Glenda. Venerada en la ausencia visual del lector, anticipando así que la obcecación trasciende el objeto de culto, Glenda sirve de eje de la historia, que se abre con una descripción del origen del grupo, sus fundadores, el proceso de selectividad y las actividades de sus devotos; nunca se describe a la artista. Con lo cual, los seguidores se alzan como los auténticos protagonistas del relato. En la deconstrucción gramatical del título se desentrañan las funciones de los participantes de la historia. Glenda funciona como un complemento directo, el motivo de la unión entre los sujetos que la quieren y forman un colectivo. Pero los protagonistas de la historia son verdaderamente los admiradores, cuyo delirio se reproduce con el adverbio de modo o cantidad: ‹‹Queremos tanto››. A lo largo de la narración, el título se convierte en la letanía de los seguidores de Glenda, que se repite hasta formar un decálogo 9 : I. que éramos tantos los que queríamos a Glenda (19) II. queríamos a Glenda Garson y eso bastaba para recortarnos de los que solamente la admiraban (20) III. confiábamos a aquellos que a lo largo de las charlas habían ido mostrando poco a poco que también querían a Glenda (20) IV. nos fue preciso admitir, melancólicamente triunfantes, que éramos muchos los que queríamos a Glenda (20) V. queríamos tanto a Glenda que no podíamos tolerar a los advenedizos (21) 9 Se evoca el decálogo de La escuela de noche, publicado en Deshoras (1982). Queremos tanto a Glenda: la poética de la metamorfosis 145 VI. que no podíamos quedarnos solamente en eso, el cine y el café y quererla tanto a Glenda (22) VII. queríamos tanto a Glenda que los resultados eran siempre justificables (25) VIII. el mundo del cine es fugitivo como la actualidad histórica, salvo para los que queremos tanto a Glenda (25) IX. y nosotros queríamos tanto a Glenda que por encima y más allá de las discrepancias éticas (26) X. y queríamos tanto a Glenda que le ofreceríamos una última perfección inviolable (28) 10 El fervor por Glenda sirve de modo de escape, de acercarse a lo admirado mediante la exaltación, aunque el narrador esquiva las etiquetas que encasillen a los seguidores en un estereotipo de aspirantes a ser o tener lo que Glenda. El cine y los iconos artísticos sirven de subterfugios de los códigos que distinguen entre el mundo del espectador y el de lo representado en la pantalla. De hecho, solo el apellido separa a la Glenda del cuento de la Glenda ‹‹verdadera››: Glenda Garson es un álter ego de la actriz estadounidense Glenda Jackson 11 . Por ello, es reveladora la selección de los apelativos con que se refiere al grupo a sí mismo: se discurre entre la ‹‹alianza››, después llamada ‹‹núcleo›› y, los más jóvenes, ‹‹club›› (19), y la ‹‹asociación›› con estructura de ‹‹clan›› (21). Estos términos forman parte de un paradigma que denota una afiliación por intereses en común y sus significados varían más por connotaciones sociológicas que lingüísticas: el concepto de ‹‹alianza›› está asociado a lo político —piénsese en la Alianza Anticomunista Argentina (1973-1976) 12 —; la voz inglesa ‹‹club›› es habitual para identificar una actividad de recreación laxa, que no coincide con la formalidad del colectivo, de ahí que el narrador insista en que de club no tenían nada; ‹‹núcleo››, sustantivo polisémico, define a un grupo de personas con opiniones o gustos semejantes, pero también al centro de una célula o un átomo que se forma en un procedimiento osmótico; la ‹‹asociación›› supone un reconocimiento del conjunto ante la ley o autoridad; y el ‹‹clan›› comporta un sentido 10 Numeración añadida. 11 En Botella al mar. Epílogo a un cuento, publicado en Deshoras, el escritor narrará la coincidencia entre la escritura de este cuento y su posterior descubrimiento de que la actriz inglesa Glenda Jackson protagonizó una película titulada Hopscotch, traducción al inglés de la novela Rayuela, del escritor. 12 La Alianza Anticomunista Argentina, conocida como la Triple A, era un grupo paramilitar de ultraderecha, activo en una ‹‹guerra sucia›› contra los militantes izquierdistas. El fundador de la Triple A fue José López Rega, un asesor de Juan Domingo Perón, presidente de Argentina. A pesar de que el grupo se disolvió en la década de 1970, tras el golpe de estado, sus miembros pasaron a otros escuadrones de la muerte. En total, la Triple A es responsable de treinta mil asesinatos (Alan Hortvitz y Catherwood, 2006, 23). Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 146 de familiaridad. Con todo, prevalece la idea de un conjunto sectario por el énfasis en la selectividad de sus miembros (20, 21, 23), la convención tácita de la jerarquía comandada por Irazusta y Diana Rivero, los únicos miembros destacados en su individualidad, y la obsesión por llevar hasta la perfección la imagen de la artista. Aun así, no son proselitistas e insisten en la autenticidad de sus socios con una serie de frases propias del discurso político: ‹‹autenticidad total sin riesgos de infiltrados o tilingos›› (21), ‹‹cerrar filas›› (20), ‹‹reglamento riguroso›› (21) y ‹‹el núcleo cerró filas›› (23). Se aplaca esta percepción al contextualizar el amor de Glenda en el cine de las décadas de 1950 y 1970 con la mención de los nombres o apellidos de otros artistas: las francesas Anouk, protagonista de Un homme et une femme (1966), y Annie Girardot de Trois chambres à Manhattan (1965); la reina de belleza italiana y después actriz Silvana Mangano; la cantante y actriz argentina Marilina Ross, que inició su carrera en España; los italianos Marcello Mastroianni y Vittorio Gassman; el francés Yves Montand, que actuó con Marilyn Monroe en Let’s Make Love (1960); y el inglés Dirk Bogarde. Glenda se alinea la selección de actores de dramas y comedias icónicas del cine antes y después de la anulación de la censura moral del Motion Picture Production Code en 1968, conocido como el Código Hays, que revolucionó a la industria filmográfica. El dato de la nacionalidad de Glenda está contenido también en una referencia intertextual: ‹‹Sí, pero un poeta había dicho bajo los mismos cielos de Glenda que la eternidad está enamorada de las obras del tiempo›› (27). Se alude al poeta inglés William Blake 13 y su décimo proverbio de The Proverbs of Hell (1790): ‹‹Eternity is in love with the productions of time›› 14 . Además de indicar que Glenda Garson es una artista inglesa, lo cual venía sospechándose por su nombre y apellido, esta modificación del verso sintetiza el argumento narrativo. En Glenda encuentran los participantes del núcleo un estado de 13 Scholz (2000) compara la poética de Cortázar con los románticos que, como William Blake defendían la imaginación por encima de la naturaleza (73). En The Ghost of Abel (1822) Blake explora otra visión del asesinato de Caín y Abel, en que Adán y Eva encuentran el cadáver de su hijo, mientras el asesino huye en un estado de locura. A través de un intertexto de Baudelaire, se introduce el mito de Caín y Abel en Satarsa. 14 En la primera novela de Cortázar, El examen, escrita en 1950 y publicada en 1984, el principio de la eternidad está vinculado al rito. Los personajes Andrés y Clara observan desde una rendija el sometimiento de una mujer a un rito pagano. Clara comenta: ‹‹Me han dicho que los rituales son espontáneos, que a cada rato se inventan nuevos››. Andrés responde: ‹‹–Un ritual no se inventa –dijo el cronista–. O se lo recuerda o se lo descubre. Ya están listos desde la eternidad››. En Queremos tanto a Glenda, el asesinato de la artista está fundamentado en la noción del sacrificio de la mujer a cambio de un bien común, como Ifigenia en la mitología griega. La eternidad y el mito son los motivos temáticos de otro cuento de Cortázar: El ídolo de las Cícladas (1964). En este relato, el hallazgo de una estatuilla milenaria compromete la identidad y la vida de los tres personajes: Somoza, el arqueólogo, y sus asistentes Morand y Teresa. Bajo el influjo de la estatuilla, Somoza querrá asesinar a Morand, pero ocurrirá lo contrario. Con los mismo síntomas de su jefe, al final de la historia Morand esperará desnudo a Teresa para asesinarla. Mesa Gancedo (2002) propone que este ‹‹cuento asume también la presencia de la eternidad asociada a la estatua y su componente fantástico radica en la intención del protagonista de conseguir, valiéndose del ídolo, una fusión de tiempos: el actual y el remotísimo de la estatua›› (41). En Orientación de los gatos, además, se repite la imagen de la estatua como un estado de incorruptibilidad, signado por el poder mitológico del gato en la tradición oriental. Por supuesto, la noción de eternidad en los textos de Cortázar parece quedar a la sombra del concepto de Borges en su Historia de la eternidad (1953), ejemplar anotado en la biblioteca personal de Cortázar, en la Fundación Juan March de Madrid. Queremos tanto a Glenda: la poética de la metamorfosis 147 perfección infinita en la espiral de transformaciones de mundos inventados y capturados por una cámara: ‹‹supimos que la perfección podía ser de este mundo››, dice el narrador. A lo largo del cuento se enuncia una filosofía de la eternidad, desde el verso de Blake hasta la comparación de la misión del núcleo con la invención de la imprenta de Gutenberg y la trascendencia a la historia universal (26), que es, en cierto sentido, un modo de perpetuación. En teoría, como todas las manifestaciones artísticas, las producciones cinematográficas perduran en el tiempo, porque están conservadas en un soporte duradero, la cinta, que, sin la intervención de un agente, mantiene un discurso inmutable en sí mismo. Es, además, la captación de una secuencia de imágenes sempiternas en el universo creado, aunque efímeras en el universo real, pues el cambio físico y moral resulta inevitable para quienes conforman esta parcela ficticia. No obstante, el colectivo de fanáticos no presta atención a los cambios físicos de la Glenda auténtica, sino que reacciona y profesa su amor a sus representaciones en los escenarios artísticos, a una multitud de personajes variados, como la joven asesina de Los delirantes y la protagonista de una escena erótica de Los frágiles retornos. En estos títulos se entrevé un resumen de la historia: un grupo de admiradores que deliran por Glenda, quien anuncia su retorno a las películas después de haberse retirado, quedando frágil o vulnerable a la muerte decidida por estos 15 . El conflicto de la historia se desencadena en el momento en que el colectivo se percata de unos deslices en las últimas películas de Glenda, que amenazan la estética de la perfección de su culto. Primeramente, desvían la culpa de estos fracasos histriónicos hacia los directores fílmicos: ‹‹con ellos éramos implacables porque empezábamos a sentir que nuestro cariño por Glenda iba más allá del mero territorio artístico y que solo ella se salvaba de lo que imperfectamente hacían los demás›› (22). Cuando advierten que estos desaciertos preludian el retiro artístico de Glenda, la realidad interviene en el imaginario del grupo que se resiste a la ruptura de la fascinación que los une. Debido a 15 A propósito del arte, el delirio sirve de nexo intertextual entre los personajes de Queremos tanto a Glenda y el público que devora a un director musical en Las ménades, publicado en Final del juego (1956). Standish (2001) establece el evidente nexo entre los argumentos de la historia que se resume en que unos espectadores obsesionados se apoderan del sujeto-arte, un director musical en Las ménades y una estrella del cine en Queremos tanto a Glenda (71). Como anuncia el título, Cortázar se apropia del mito grecolatino de las ninfas que cuidaban a Baco o Dionisio. En el mito de Orfeo, con el que justamente Mora Valcárcel (1995) ha vinculado Orientación de los gatos, las ménades despedazan a Orfeo por rendir tributo a Apolo, no a Dionisio. Orfeo, inventor de la lira, la medicina y las artes, terminó consumido por la irracionalidad de las ninfas. Así la irracionalidad de los admiradores de Glenda termina por destruir a la artista. Ambos relatos han sido interpretados como alegorías políticas. Standish ha dicho: ‹‹It more clearly invites interpretation as an allegory of Peronism›› (71). Parkison añade (1983): ‹‹En el caso específico de “Glenda” es el desbalance entre la vulnerabilidad del individuo y el poder de la maquinaria política lo que crea la atmósfera de terror a la cual me refiero. La insistencia de los admiradores de Glenda en integrarla a una imagen estética inalterable se encuentra relacionada implícitamente a la represión política y social›› (56). Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 148 que en la narración no se reproducen voces individuales, sino que el narrador homodiegético representa la visión colectiva, no se puede detectar la angustia de los personajes ante el presagio del fin de Glenda. Esta escena se presenta de manera sumaria: ‹‹Hubo alguna noche en que se alzaron voces analíticas contagiadas de filosofía política, que en pleno trabajo se preguntaban si no estaríamos entregándonos a una galería de espejos onanistas, a esculpir insensatamente una locura barroca en un colmillo de marfil o en un grano de arroz›› (25). La brevedad sintáctica y la armonía narrativa son interrumpidas en el cuarto párrafo, cuando los personajes deciden enmendar las fallas de las películas de Glenda. Se imprime en la narración un amago de la fractura de la unidad del clan, ya que algunos miembros están en desacuerdo con la propuesta. A pesar de esto, los hechos en concreto son ejecutados por Irazusta, mientras que la decisión de querer a Glenda más allá de la admiración es incitada por Diana: ‹‹fue la primera en hablar de misión, lo hizo con su manera tangencial de no afirmar lo que de veras contaba para ella, y le vimos una alegría de whisky doble, de sonrisa saciada, cuando admitimos llanamente que era cierto, que no podíamos quedarnos solamente en eso, el cine y el café y quererla tanto a Glenda›› (22). Anuncia el narrador que lo relatado a partir del quinto párrafo será ininteligible: ‹‹Tampoco entonces se dijeron palabras claras, no nos eran necesarias›› (22). Efectivamente, las actividades del núcleo, término que prefiere el narrador desde esta parte hasta el final, resultan confusas por su inverosimilitud. La misión acordada es propia de una película de espionaje insólito. Desgajada de la preceptiva de lo fantástico, Queremos tanto a Glenda se introduce en el terreno de lo insólito sin dejar a un lado el motivo recurrente de los colectivos secretos, que será uno de los topos de esta colección. Al mismo tiempo, el cuento es una parodia que somete a un proceso hiperbólico fanatismo, un fenómeno de la cultura popular de masas que se desvía hasta un asesinato. En principio, la misión está puntualmente articulada. Irazusta habilita un laboratorio en donde hacen las adaptaciones de las cintas con el poder adquisitivo de haber sido socio de ‹‹Howard Hughes en el negocio de las minas de estaño de Pichincha, un mecanismo extremadamente simple nos ponía en las manos el poder necesario, los jets, las alianzas y las coimas›› (23). Converge la ficción con reminiscencias extratextuales. Howard Hughes es, en realidad, el excéntrico magnate estadounidense que invirtió en la aviación y en producciones cinematográficas e incluso fue director de algunas, como The Racket (1928), Hell’s Angels (1930), Scarface (1932) y The Outlaw (1943), era además conocido por sus famosísimas amantes o coimas. De hecho, Cortázar parece extenderse Queremos tanto a Glenda: la poética de la metamorfosis 149 demasiado a la figura biográfica con la inclusión del sustantivo ‹‹coimas›› en la citada enumeración, que no tiene mayor significado porque la misión está centrada en Glenda. Asimismo, el nombre del líder del núcleo, Irazusta, posibilita una lectura política, pues coincide con el apellido de los hermanos Rodolfo y Julio Irazusta, propulsores del fascismo en la Argentina y de la dictadura de Uriburu (1930-1932). Estos se hacían eco de las ideas del partido nazi y la perfección aria a través de la eugenesia, una pseudociencia que elimina las posibilidades de reproducción de seres imperfectos, como harán los personajes con las escenas fallidas de Glenda: ‹‹el perfeccionamiento de Glenda nos perfeccionaba y perfeccionaba al mundo›› (26) 16 . En la historia, la ‹‹misión››, palabra con un valor político 17 , está estructurada por una metodología científica: observan las descomposturas, establecen un laboratorio con el sistema Hagar Loss de computación cuantitativa para asegurar la integridad del proceso (23-24), hacen los cambios en las cintas, tienen una discusión del sentido ético que termina sometiéndose a la búsqueda de la felicidad de los miembros del núcleo (2526) y finalmente comprueban su hipótesis de que Glenda puede ser llevada hasta la perfección 18 . La satisfacción se describe con la metáfora bíblica del Génesis: ‹‹Vivimos la felicidad del séptimo día, del descanso de la creación›› (26). De manera yuxtapuesta, la muerte de Glenda está encerrada en la imagen apoteósica de la crucifixión: ‹‹En la altura intangible donde la habíamos exaltado, la preservaríamos de la caída, sus fieles podrían seguir adorándola sin mengua; no se baja vivo de una cruz›› (28). De un lado, los referentes de Glenda Jackson, Howard Hughes y los hermanos Irazusta justifican la interpretación política y la parodia del fanatismo de la cultura popular de masas en Queremos tanto a Glenda. Este último sentido, de otra parte, podría extenderse a la evidente parodia de la devoción religiosa, puesto que existe una correlación histórica entre una manifestación y otra. A partir del siglo XVIII se deriva del fervor religioso el culto político y, en la etapa moderna, el de la cultura de masas (Javaloy, 1984). En el cuento, las 16 Esta propuesta coincide con la de Ferré (1990): ‹‹El clan hace lo mismo que Goebbles durante la campaña contra los judíos en Alemania: altera la realidad, miente sobre la verdadera naturaleza de Glenda› (130). 17 Intrínseco a las motivaciones del mito, lo político responde a los señalamientos hegemónicos de lo ideal o lo prototípico dentro de una sociedad; el fanático encuentra en el admirado un estado o capacidad que anhela para sí, pero ese deseo es aprendido o asimilado. Además, los colectivos de seguidores tienen una jerarquía en la que hay un líder que apremia a los demás discípulos en un estilo totalitario: ‹‹Más peligrosas en el fondo eran las polémicas en el núcleo […]. Y sin embargo no fue necesario aplastar secamente una herejía apenas esbozada, incluso sus protagonistas se limitaban a un reparo parcial, ellos y nosotros queríamos tanto a Glenda que por encima y más allá de las discrepancias éticas o históricas imperaba el sentimiento que siempre nos unía›› (25-26). De no haberse entregado a la misión del grupo, los disidentes hubiesen sido castigados por la jerarquía, esto es lo que significa ‹‹aplastar secamente››. Dice Javaloy sobre esto: ‹‹El aspecto más dramático del fanatismo de quien se cree investido de una autoridad absoluta es haber llegado a la conclusión de que si no es posible destruir el error, porque el hereje o disidente se niega a hacer una autocrítica, es necesario destruir al que yerra: quitarle la vida o, en el mejor de los casos, aislarle o desterrarle›› (233). 18 Esta estructura científica se repite en Texto en una libreta, ya que la narración son las anotaciones del narrador sobre sus observaciones en el subterráneo de Buenos Aires. Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 150 imágenes religiosas –el séptimo día y la crucifixión– están al servicio de la obsesiva mitificación de una artista a quienes sus fanáticos han conocido desde una visión fragmentaria y ficcional. Esto coincide con la psicología del fanatismo: ‹‹estamos tentados a pensar si a la desacralización de nuestra tradicional cultura cristiana no ha sucedido una sacralización de lo político›› (Javaloy, 1984, 50). Ocurre un giro imprevisto cuando los admiradores descubren que Glenda saldrá de su retiro para filmar una nueva película, amenazando así la excelencia concretada. Este es el segundo desvío en el desarrollo de la historia; el primero fue la advertencia de la condición de falibilidad del ídolo, que pronuncia un cambio de tono, de la ironía a la gravedad de las más insólitas pasiones humanas. Se repite el recurso narrativo de anunciar que no es posible o necesario enunciar lo que sucederá: ‹‹Casi no fue necesario que Irazusta dijera lo que todos vivíamos como una amarga saliva de injusticia y rebeldía. […] Nunca el núcleo tuvo una fuerza tan terrible, nunca necesitó menos palabras para ponerla en marcha›› (27). De cara a la escena final aparece la única reproducción del discurso de un personaje del cuento en estilo directo: ‹‹Cuando Diana apoyó la mano en el brazo de Irazusta y dijo: “Sí, es lo único que queda por hacer”, hablaba por todos sin necesidad de consultarnos›› (27). Esta carencia de lo dicho está suplantada por la imagen de la separación del colectivo y la última parte de la misión, la muerte de Glenda, la compleción de la magnificencia en un estado pleno e indisoluble. Se confirma el acto con el vaticinio de la ‹‹consternación profesional›› que informarán los periódicos cuando la misión termine. En definitiva, el texto es representativo del tratamiento de lo insólito en la obra del autor, a través de una crítica solapada a la cultura de masas y a las conductas totalitaristas de colectivos sectarios. En su aparente comicidad, la confesión narrativa escala hasta el drama de un asesinato impune. 3.3. Historia con migalas ESTADO DE LA CUESTIÓN En 1997, Silva Cáceres identificó en Historia con migalas el motivo intertextual y fantástico de la puerta clausurada, en El árbol de las figuras. En 2000, Geisdorf Feal concluyó que se repite en la historia el tropo de las lesbianas vampiras o asesinas de hombres y que ‹‹lo queer›› se fundamenta en las variaciones gramaticales y en la simetría de los actantes, en ‹‹Queer Cortázar and Lectora Macho››. En 2005, Paredes señaló que la estructura narrativa es esquemática y por lo tanto resulta evidente que los hechos nocturnos problematizan la historia, en Abismos de papel. En 2008, Campra comentó que Queremos tanto a Glenda: la poética de la metamorfosis 151 la situación se vuelve confusa para el lector, pero que el sujeto narrador no permanece ajeno al hecho aunque decide no revelarlo, en Territorios de la ficción: Lo fantástico. ARGUMENTO Durante las vacaciones navideñas, dos mujeres se instalan en un bungaló en la isla de Martinica. A ratos recuerdan una escena difusa en la que un hombre, Michael, regresa a una granja en Delft; los personajes parecen huir de este hecho. El problema de la historia se inicia cuando escuchan en la otra ala del bungaló a otro par de turistas de supuesta nacionalidad estadounidenses. Advierten una voz masculina que asumen acompaña a las jóvenes, pero el sonido persiste después de que estas se hayan marchado. Al final, las protagonistas terminan quitándose los camisones para caminar apoyadas la una en la otra hacia el encuentro con la voz. ANÁLISIS La preposición ‹‹con›› en el título del cuento anticipa falsamente la presencia de un par de arácnidos, pero, en realidad, los insectos son una imagen metafórica de los actantes de la historia: dos mujeres que huyen de un pasado violento. Indisolublemente, desde el inicio de la narración, los personajes están fusionados en el modo plural con que uno de ellos, narrador autodiegético, relata la historia. Como el género epiceno de las arañas, las marcas gramaticales en la narración carecen de flexión. En otras instancias, la autorreferencialidad del narrador se construye con el sintagma nominal ‹‹dos personas›› (32), también privada de precisión semántica. De modo que, en principio, resulta imposible determinar si la pareja está conformada por un hombre y una mujer, dos hombres o dos mujeres 19 . Deliberadamente, los personajes permanecen asexuados hasta el párrafo final, en que se describe que entraron ‹‹juntas›› (42) a la habitación de al lado y dejaron caer los camisones: ‹‹es la primera vez en mucho tiempo que nos apoyamos la una en la otra para andar›› (42). Con lo cual, se adopta en este análisis la interpretación de que se trata de una figura narrativa dual y femenina 20 . 19 Silva-Cáceres señala a un hombre y su compañera como narradores (1997, 70). 20 Geisdorf Feal (2000) interpreta esta simetría como una condición lésbica de los personajes a partir del siguiente pasaje: ‹‹los gritos de una mujer bruscamente acallados en su punto más alto, el silencio contiguo dejó pasar un murmullo de confusa alarma en un semisueño de turistas demasiado fatigadas y ajenas para interesarse de veras por lo que las rodeaba›› (36). Pese a que puedan detectarse intrínsecamente los elementos para justificar la relación homosexual entre las ‹‹turistas demasiado fatigadas››, estos no son extensivos a las actantes principales. Si bien la metáfora de la araña está presta al significado de una sexualidad dañina, como Delia Maraña en Circe, aquí dista de ser señal de la preferencia homosexual. De hecho, se concreta la transformación de la pareja en migalas cuando escucha el murmullo del hombre en la habitación vacía y la revelación de los pronombres con marca femenina es, más que un juego de sexualidades, el punto culminante de la metamorfosis. Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 152 En los tres párrafos inaugurales se reproduce la visión panorámica del espacio en el que la flora y la fauna conforman un locus amoenus del Caribe, un espacio de ‹‹soledad y playa›› (30). El descubrimiento de que tienen vecinas en el bungaló no impide que continúen admirando la tranquilidad del paisaje y dejen que las voces de las turistas estadounidenses se fusionen con el resto de los elementos. El disgusto de la compañía y de las paredes delgadas es paliado por la recuperación del sueño: ‹‹Dormimos interminablemente, cosa rara. Y si algo nos hacía falta ahora era eso›› (30). En seguida, hacen un inventario del espacio, encabezado por el sustantivo ‹‹amistades›› (30), en el que destacan los motivos sonoros, maullidos, balidos y ladridos; el nudo de la historia transcurre entre las voces y el silencio. A partir del cuarto párrafo la armonía de las vacaciones es interrumpida por la repetición de un recuerdo turbio, que involucra el cuerpo desnudo de Michael bajo la luna en la granja de Erik en Delft, de quienes no se ofrece trasfondo alguno. Desde entonces, el tono narrativo cambia de la complacencia monótona a la preocupación obsesiva por el extraño vínculo que se desarrolla entre las voces de las vecinas del bungaló y el recuerdo de Michael. Así, pese a que la estructura narrativa es un cuaderno de bitácora de viaje, narrada en un tiempo simultáneo a la acción, y los blancos tipográficos mantienen el orden entre la evolución de la secuencia, el relato se convierte en un fluir de conciencia de las protagonistas. Sin explicitarlo, la atmósfera de misterio y el mutismo en torno a esta reminiscencia apuntan a que las mujeres han cometido un crimen y huyen de sus consecuencias: ‹‹En todo caso controlamos las posibilidades inmediatas, barcos y aviones: Venezuela y Trinidad están a un paso, dos opciones que resbalan sin problemas en los aeropuertos›› (36). Se fundan los visos de criminalidad en la comparación de su estatus de escondite con La carta robada de Poe, intertexto que también en La noche de Mantequilla alude al tópico del escondrijo a plena vista. En esta descripción las narradoras revelan datos que permiten establecer un retrato de criminales pequeñoburguesas e inescrupulosas de lo acometido contra Michael. Han viajado para ‹‹bloquear toda referencia a las semanas precedentes, los encuentros en Delft, la noche en la granja de Erik. Si eso vuelve lo ahuyentamos como a una bocanada de humo, el leve movimiento de la mano que aclara nuevamente el aire›› (31). Sin embargo, las voces de las turistas en la habitación contigua y los ruidos naturales del espacio despiertan el recuerdo de Michael. Advierten un murmullo masculino en su habitación y el episodio de Delft se intensifica sincrónicamente, lo mismo durante el día que durante la noche. Queremos tanto a Glenda: la poética de la metamorfosis 153 En la historia se desarrolla un par de dicotomías, la de ruido-silencio, que a su vez produce la dualidad vigilia-sueño en la que termina el cuento: ‹‹Los perros ladraron desde todos los cuadrantes, aunque no había luna; ranas y pájaros, ruidos que el oído ciudadano no alcanza a definir pero que acaso explican los sueños que ahora recordamos con los primeros cigarrillos›› (32). En efecto, lo sonoro sirve de contorno a los sueños de las mujeres, en los que descifran los símbolos manifestados, ecos del hecho pretérito que intentan obviar. Estos símbolos también apuntan a la muerte de Michael: las larvas del cuerpo aluden al estado de descomposición y a la previsible exhumación del cadáver olvidado en la granja (33). Se contraponen así la actitud de fingida despreocupación del inicio con la duda implícita de que la voz masculina que escuchan en la otra ala del bungaló sea la de Michael. Ahora bien, con el detalle narrativo de que esta voz la han notado ‹‹casi al borde del sueño en la alta noche›› (33) se instala en la historia la vacilación de lo real y lo proyectado por la mente atormentada. En la medida en que progresa la narración hacia el cierre del cuento, la figura de Michael se torna más latente y en la fórmula del final se verá la confusión entre los hechos ulteriores y los que ocurren en tiempo presente. Pero esto es consecuente con la preeminencia del ruido en el espacio, ya que los personajes van reduciéndose a la atmósfera de pájaros, perros, lluvias tropicales, el murmullo de las vecinas que hablan en la noche y el crujido del techo. De manera que las mujeres, después de mucho expresar su intención de encontrar silencio y soledad en la isla, admiten que sin los murmullos de las turistas no hubiesen podido transcurrir los días aún recientes a lo acontecido en Delft 21 . Lo sonoro y lo onírico quedan superpuestos al mutismo y el control de la realidad que repetían al principio: ‹‹Porque no podemos mentirnos, cada crujido de las mecedoras reemplaza a un diálogo pero a la vez lo mantiene vivo›› (34). Necesitan el 21 Geisdorf Feal (2000) repasa el inventario de la fauna mencionada como una estrategia narrativa que funda el tópico queer en el cuento: ‹‹To add to the queerness of this story, Cortázar plays with the grammatical gender of the animals that surround the visitors to the tropics (gender here also overlaps with the category of sex). There are the usual “perros” (dogs, masculine), “pájaros” (birds, masculine), “cabras” (goats, feminine), and “lagartijas” (lizards, feminine). But then one begins to notice things like the “mosquitos” (mosquitos, masculine), which by the end of the story have become “moscas” (flies, feminine). The narrators, of course, are the phallic women, Cortázar’s lectora macho›› (2000, 245-246). Esta propuesta desatiende que la función principal de la fauna es metonímica, el animal es mencionado por su sonido que sirve de contorno a la acción. Por eso, se nombran machos y hembras por igual. Y las moscas que se mencionan en lugar de los mosquitos son un signo de lo que antes insinuaban las larvas del cuerpo exhumado, el de Michael. Más aún, la interpretación que hace Geisdorf de las diferencias entre las parejas parece excesiva, en tanto rebasa los límites de la historia, pues adjetiva de vampiresas a las protagonistas y desestima la noción de espejo que estas han manifestado (40) de manera explícita en el cuento: ‹‹Between pairs the differences seem great, which makes the mirror like duplication primarily structural (each female couple in a double-bedded bungalow)›› (245). Sí hay una estructura del espacio que es concertada con la palabra ‹‹tabique›› y los sintagmas ‹‹del otro lado›› o ‹‹la otra ala del bungalow››, pero la noción de reflejo es intrínseca a la estructura, porque las protagonistas esconden su temor en la atención que conceden a los murmullos de las turistas y luego confrontan su miedo en la habitación contigua ya vacía; estos son los puntos de inflexión del relato. Esa ‹‹otredad›› del espacio evoca los ruidos extraños de Casa tomada, mientras la descripción del locus amoenus del Caribe está próxima a las playas y los bungalós de Vientos alisios y Usted se tendió a tu lado. Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 256 ANÁLISIS En la primera escena el personaje central del relato, Lozano, medita sobre la ontología del palíndroma 24 que inventó en un tiempo simultáneo entre la acción y el relato y que es el título de la historia relatada por un narrador heterodiegético y focalizada a través del propio Lozano 25 : ‹‹el palíndroma miente y dice la verdad como todo espejo [...]. Pero también es una mentira porque nadie ha atado jamás una rata gigante como no sea metafóricamente [...]. Nadie atará nunca a una rata›› (54). En este pasaje se hallan los elementos clave en la composición del cuento: el espejo, la metáfora y la profecía. En primer lugar, la imagen del espejo es paralela a la estructura binaria de la narración: la parte inicial está compuesta por seis escenas, en las que se presenta la profecía de los palíndromas, y la parte secundaria, formada por cuatro escenas, es la que se cumple el vaticinio con el enfrentamiento entre los fugitivos, las ratas y los militares. En segundo y tercer lugar, la profecía es evidente –‹‹Nadie atará nunca a una rata›› (54)– y esta se cumple a través del registro metafórico con que se emplea el sustantivo ‹‹rata››, que sirve para denotar a los animales y también a los militares. En total, los hechos se desarrollan en dos días 26 : Día I Día II I. Lozano inventa el palíndroma de atar a la rata II. Lozano conversa con Laura sobre la huida de Calagasta III. Illa pone de manifiesto la obsesión de Lozano por los juegos IV. Lozano les explica a Illa y Yarará el valor del palíndroma V. Lozano recuerda junto a Laura sus primeros juegos con palabras VI. Illa y Yarará discuten sobre la ‹‹locura›› de Lozano I. Laura se entera de que los militares están cerca y planean la huida II. Illa, Yarará y Lozano salen a la cacería de ratas III. De regreso de la cacería, los sorprenden los militares IV. Lozano es el único superviviente Desde el principio se nota un vínculo entre las invenciones lingüísticas en el interior de la ficción y los elementos paratextuales. El significado del título, Satarsa, se descifra en la 24 Se mantiene el sustantivo en femenino por el que optó Cortázar en el cuento. 25 Se advierte una variación de la perspectiva narrativa de Lozano a la de Illa, quien duda de la capacidad de su líder. 26 La evolución temporal está señalada por blancos tipográficos. En cuanto a las tres colecciones estudiadas, estas marcas en el texto se encuentran también en Clone, La barca o Nueva visita a Venecia, La escuela de noche, Deshoras, Pesadillas y Diario para un cuento. Deshoras: una retrospección nostálgica 257 historia misma, mientras que el epígrafe, ‹‹Adán y raza, azar y nada›› (57), se engarza con la oración inicial que pone en evidencia la simultaneidad entre las acciones y la instancia narrativa: ‹‹Cosas así para encontrar el rumbo, como ahora lo de atar a la rata, otro palíndroma pedestre y pegajoso, Lozano ha sido siempre un maniático de esos juegos›› (53). Se establece el valor del juego como la búsqueda de sentido a la absurda dependencia de los fugitivos con las ratas; deben capturar la mayor cantidad posible para escapar definitivamente de la amenaza de los militares. Con todo, la afición de Lozano por los palíndromas se remonta a su época en Mendoza, mucho antes de refugiarse en el territorio por motivos que no se revelan en el texto. Así como en el pasaje inicial se brindan los elementos fundamentales de la historia, también en esos párrafos Lozano descarta el velo de inverosimilitud: ‹‹Que todo eso sea casi deliberadamente insano no le extraña […] con Laura se ha habituado a hablar de la cuestión de las ratas como si fuera la cosa más normal y en realidad lo es, por qué no va a ser normal cazar ratas gigantes […] no le parece nada absurdo›› (54). Es decir, los actantes reconocen lo inaudito del trabajo de luchar contra los roedores a cambio de sobrevivir en la clandestinidad. Los personajes se oponen en dos pares en función de sus reacciones a los juegos del líder. Laura se mantiene impertérrita a los palíndromas de su esposo, una actitud cónsona con su rol de madre y compañera que, desde las perspectivas de los otros hombres, la convierte en un personaje débil, más aún por el hecho de que su maternidad retrasó la huida a Calagasta. En la séptima escena Yarará se ocupará de cortar la piel que usarán para cubrirse las piernas e insistirá en la endeblez de Laura diciendo que ‹‹las mujeres no saben manejar cuchillos›› (64). La oposición entre los hombres y Laura se confirma en la dicotomía del espacio interior, la casa en la que se mantiene la mujer junto a su hija, y el espacio exterior, en el que se enfrentan los hombres a las ratas y a los militares. Al contrario de Laura, Yarará e Illa piensan que los palíndromas de Lozano son juegos irracionales que no tienen más explicación que su deseo de venganza: ‹‹Todos queremos vengarnos, unos de los milicos y otros de las ratas, es difícil guardar la cabeza fresca›› (60). A pesar de que el significado literal del palíndroma encuentra una explicación en el deseo de Lozano de vengarse de los animales que le arrancaron la mano a su hija Laurita, la frase en sí, admite su autor, no tiene un valor semántico: ‹‹atar a la rata no es más que atar a la rata›› (57). Sin embargo, Lozano encuentra en la pluralización del sustantivo ‹‹rata›› la posibilidad de concretar su represalia, porque la forma ‹‹satarsa›› es un antropónimo y todos los nombres aíslan y definen: ‹‹Ahora sabés que hay una rata que se llama Satarsa. Todas tendrán nombres, seguro, pero hay una que se llama Satarsa›› (58). Entonces lo lúdico se torna verdaderamente irracional. Lozano asume Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 258 verdadera la existencia de Satarsa e intentará encontrarla en la cacería: ‹‹–Satarsa –dice Lozano en voz baja, hablándole al agujero desde donde lo miran los ojos en torbellino. –Salí vos, Satarsa, salí rey de las ratas, vos y yo solos, vos y yo y Laurita, hijo de puta›› (64). El recurso de la personificación de los roedores puede identificarse desde el inicio en la descripción del miedo de los habitantes de esta aparente zona rural: ‹‹Illa, Yarará y los otros han sentido que las ratas desplegaban nuevas estrategias, se volvían aún más peligrosas por invisibles y agazapadas en refugios que antes no empleaban, y que cazarlas se va a volver cada vez más difícil ahora que las ratas los conocen y hasta los desafían›› (54-55). Esta actitud de inferioridad se acopla con la idea de que nadie podrá atar una rata que es, a su vez, una anticipación del desenlace. Durante el enfrentamiento Illa cavilará que ‹‹no se pueden atar las ratas, piensa Illa, tenías razón mi jefe, me cago en tus jueguitos pero tenías razón, puta que te parió con tu Satarsa, cuánta razón tenías›› (68). El uso de animales, en este caso ratas, en contraste con la figura humana, vincula a Satarsa con otros textos del escritor: el tigre y la niña de Bestiario, los conejos y el huésped suicida de Carta a una señorita en París, las mancuspias –animales inventados– en Cefalea, publicados todos en Bestiario (1951); el minotauro y Ariana de Los premios (1960); las hormigas de Los venenos y el anfibio de Axolotl, pertenecientes a Final del juego (1956); el caballo de Verano de Octaedro (1974); el gato Osiris de Orientación de los gatos y las arañas de Historia con migalas, publicados en Queremos tanto a Glenda (1980). Con respecto a la zoología en la obra del escritor, Alazraki (1994) ha apuntado que ‹‹Cortázar vuelve a los animales en busca de ese fuego vital que aúna en un solo impulso bestia y homo sapiens›› (264). Este es precisamente el fundamento del recurso de la animalización. Pero el autor, dice Alazraki, encuentra en el animal el acceso a un plano inasequible para el hombre, con lo cual la obra de Cortázar está recorrida por animales que miran aquello que todavía no sabemos ver. Para Cortázar el mundo animal reaparece en sus textos fantásticos porque está conectado, en parte, con el mundo de los sueños (Bermejo, 1978, 53) o un estado de trance. En Satarsa el encuentro entre fugitivos, roedores y militares es un episodio atemporal y confuso vaticinado por los juegos de palabras de su protagonista 27 . 27 Generalmente, la animalización se concreta a través de una metamorfosis o de un intertexto mitológico: Axolotl, Historia con migalas, Circe y Las ménades. En este sentido, las exploraciones zoológicas del escritor se imbrican en la tradición hispanoamericana de los bestiarios del siglo XX: Manual de zoología fantástica (1954), de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero; Bestiario (1959), de Juan José Arreola; y La oveja negra y demás fábulas (1969), de Augusto Monterroso (Zavala, 2014, 115). Por eso, en su breve repaso de la metamorfosis animal en la literatura, Schotmeijer destaca a Cortázar junto a Carlos Fuentes como escritores latinoamericanos que rompen los límites entre el mito y la leyenda para la transformación animal de sus héroes y antihéroes (Bekoff y Meaney, 1998, 43). También Jeffrey Lyman Birdsong nombra a Cortázar junto a Borges, Arreola y Octavio Paz como uno de los escritores que frecuentemente usaba a los animales como símbolos en sus textos literarios (2007, 135). Otros autores que han explorado la zoología en la narrativa de Cortázar son Anderson Imbert (1969); Georgina J. Andai Whittingham (1972); Marta Paley Francescato (1979); Alicia H. Puleo (1999); Peter Standish (2001); y en Deshoras: una retrospección nostálgica 259 Más allá de la personificación, el sustantivo ‹‹rata›› no solo denota a los mamíferos roedores, sino que también sirve para connotar a personas despreciables, como los militares para los fugitivos. Así se aprecia en el breve intercambio que sostienen Yarará y Lozano tras decidir cazar la mayor cantidad de ratas, venderlas y huir de Calagasta en el mismo camión que las transporta, antes de la llegada de los militares: ‹‹–Pagar– dice Yarará. –A eso habremos llegado, tener que cambiar ratas por la libertad. –Peor son ellos que cambian la libertad por ratas– dice Lozano›› (62). Yarará alude a los animales; Lozano, a los militares con el pronombre ‹‹ellos››. De la sentencia del líder se desprende que los personajes huyen por causas políticas. El manejo polisémico del signo ‹‹rata›› apunta a la denuncia de un militarismo deshumanizado y subrepticio. Sobre todo el carácter ilimitado responde a la metáfora de la pervivencia de las ratas en cualquier espacio y la omnisciencia de la militancia dictatorial. Si de un lado el personaje de Laurita, la hija de Lozano a quien las ratas le arrancaron un brazo, representa la tortura de los más indefensos, el espacio en donde esto ocurre, más aún donde son apresados los fugitivos, equivale a la anulación de las fronteras en la guerra militar. Al final, las ratas llegan hasta el rancho donde están Laura y su hija: ‹‹aunque la luz sigue encendida en el rancho Lozano sabe ya que Laura y Laurita no están ahí, o están ahí pero ya no son Laura y Laurita ahora que las ratas han llegado al rancho y han tenido todo el tiempo que necesitaban para hacer lo que habrán hecho›› (68-69). En una entrevista con Carlos Ramírez (1980) el escritor abordó el fenómeno de la anulación de las fronteras en la Guerra Sucia 28 : ‹‹nueva y muy grave etapa en la presencia y la influencia del militarismo en América, porque hasta hace algunos años –de todas maneras–, por más inescrupuloso que fuera un ejército sudamericano, sus operaciones se cumplían dentro del país. En ese momento, es evidente que las fronteras no significan nada en ese plano y que las poblaciones civiles, que en muchos casos buscan refugio en otro país, da lo mismo que si se hubieran quedado en el propio›› (6) 29 . Ferré (1991) concluye que la historia podría desarrollarse en ‹‹un pueblecito al norte de la selva amazónica, en un país que podría ser Argentina, Chile o El Salvador›› (144). Calabrese (2009) afirma que esta alegoría fantástica alude a la dictadura argentina, pero no desarrolla la pertinencia de Calagasta en tal contexto: ‹‹Tanto el nivel de lengua local cuanto nombres como Calagasta connotan una localización inequívoca›› (140). Se ha comprobado el álbum biográfico Cortázar de la A a la Z (2014) Aurora Bernárdez y Carlos Álvarez Garriga dedican una entrada a los animales en la obra y vida de Cortázar. 28 Se designa con este término a los enfrentamientos entre paramilitares, militares y guerrillas con civiles. En América Latina el concepto se emplea para describir los atropellos civiles durante las diversas dictaduras que tuvieron lugar en la región en las décadas de 1970 y 1980. 29 Se ofrece la numeración de página de la edición electrónica de este artículo. Estudio de tres colecciones de cuentos de Cortázar 260 que el nombre seleccionado por Cortázar es una adaptación del topónimo Calingasta, una localidad de la planicie argentina ubicada al suroeste de San Juan. El origen de esta voz es incierto, pero testimonios orales concurren en que pudiera tratarse de un apellido indígena, propio de la zona araucana: Calingasta, ‘tierras de Calín’. Grimson y Kessle (2009) indican que este territorio estuvo vinculado a las políticas argentinas ‹‹especially during military governments, because of the role played by the frontier areas in sovereignty issues, frontier zone residents received benefits from the state›› (43). Teniendo en cuenta el espacio real, se explica el que los fugitivos se desplazaran hasta este valle para cruzar a la zona costera de Chile. En tanto querella política el relato se fundamenta en el simbolismo sagrado, profano y apocalíptico que ostenta la rata desde los textos bíblicos, los mitos grecolatinos y la cultura indoeuropea hasta la cultura popular (Burt, 2006, 49) 30 . Cortázar escribió la historia a partir de la imagen de un enredo entre las colas de las ratas, que sirve de metáfora política de la represión de la Junta Militar Argentina (Prego, 1985, 37). Subyace en el pretexto visual la suciedad característica de los roedores, condenados animales impuros en la Biblia (Levítico, 11: 29) y plaga del pueblo de los filisteos (Samuel, 6: 3). El carácter apocalíptico de Satarsa, ya acusado por el tono hierático de Lozano, se corresponde con la amenaza del castigo divino a quienes estén en contacto con el animal impuro. La correspondencia bíblica se repite con el intertexto del poema Abel et Caïn, de Charles Baudelaire, que Laura y Lozano recitan a partir de un palíndroma: ‹‹Átale, demoníaco Caín, o me delata›› (59) 31 . Estos versos consolidan la miseria de los personajes en la maldición de la huida: –Raza de Abel, duerme, bebe y come, Dios te sonríe complacido. –Raza de Caín, repta y muere miserablemente en el fango. –Sí, y en una parte dice algo como raza de Abel, tu carroña abonará el suelo humeante, y después dice raza de Caín, arrastra a tu familia desesperada a lo largo de los caminos, algo así. –Hasta que las ratas devoren a tus hijos –dice Lozano casi sin voz (59) 32 . 30 De acuerdo con Pérez-Abadín (2010) la correspondencia entre los roedores y el control político podría remitir al episodio en que una rata somete a Winston al método del bipensar, en 1984 (1949), la novela de George Orwell. Se añade a esto la participación de las ratas en la fábula Animal Farm: A Fairy Story (1945), escrita por Orwell para satirizar la dictadura de Stalin. En la fábula, el cerdo Snowball es acusado de cometer fechorías contra los demás animales. Las ratas son asociadas con Snowball: ‹‹The rats, which had been troublesome that winter, were also said to be in league with Snowball›› (117). Dos referentes hispánicos son las novelas Tiempo de silencio (1961), de Luis Martín Santos, sobre el fracaso de los experimentos contra el cáncer que hace un investigador con ratas traídas de Estados Unidos y apareadas en los bajos fondos de Madrid durante la posguerra civil española, y Las ratas (1962), de Miguel Delibes, que presenta la historia de un niño que sobrevivió junto a su padre y su tío cazando y comiendo ratas durante la posguerra española. También el colombiano Fernando Soto Aparicio publicó La rebelión de las ratas (1962), echando mano de la misma analogía de las ratas como la clase social más baja. En 1975, James Herbert publicó La invasión de las ratas (su título original en inglés es Rats), que trata sobre la invasión de Londres por ratas monstruosas que acaban con la población. En todas estas historias el discurso sociopolítico es evidente. 31 Este palíndroma se reproduce también en Lejana, publicado en Bestiario (1951), en el que se presenta la historia de Alina Reyes, quien documenta en su diario sus juegos con palabras: ‹‹Así paso horas: de cuatro, de tres y dos, y más tarde palíndromas. Los fáciles, salta Lenin el Atlas; amigo, no gima; los más difíciles y hermosos, átate, demoniaco Caín o me delata; Anás usó tu auto Susana›› (Cuentos completos, 1, 119). 32 Los versos que se traducen del francés son los siguientes: ‹‹Race d'Abel, dors, bois et mange; / Dieu te sourit complaisamment. / Race de Caïn, dans la fange / Rampe et meurs misérablement›› (1968, 119-120) Deshoras: una retrospección nostálgica 261 El poema de Baudelaire, dieciséis dísticos con ritmo de una letanía, fue publicado en Les fleurs du mal (1857) como parte del tríptico Révolte junto a Le Reniement de saint Pierre y Les Litanies de Satan. Su carácter blasfemo reside en el destinatario de la oración intercesora: Caín, el fratricida. En el libro del Génesis se presenta la historia de los hermanos Abel y Caín, hijos de Adán y Eva, expulsados del Paraíso, fuente de la dicotomía del bien y el mal en la tradición judeocristiana. Abel era pastor de ovejas y Caín labrador. El fratricidio ocurrió después de que a Dios le agradara el sacrificio que le ofreció Abel de uno de sus carneros, pero despreciara arbitrariamente los frutos que le ofrecía Caín. En Ciudad de Dios, San Agustín mantiene la mencionada dicotomía al nombrar a Abel representante de la Ciudad Celestial y a Caín de la Ciudad Terrenal (Onega, 2008, 440). La figura de Caín se incorpora a la literatura en la Edad Media como un arquetipo de lo monstruoso que evolucionará en el Renacimiento a un antihéroe y en el Romanticismo a la víctima de un destino inmerecido (Onega, 2008, 441-442). En su lectura marxista del poema de Baudelaire, Walter Benjamin nombra a Caín el ‹‹antepasado de los desheredados, aparecerá en ellos [los versos] como el fundador de una raza, y esta no puede ser otra que la proletaria›› (1972, 34). Benjamin fundamenta su tesis en una correspondencia cronológica, pues cree que Baudelaire conoció la definición que Grannier de Cassagnac ofreció del proletariado en su Histoire des classes ouvrières et des classes borgeoises (1838), fijado por Marx en su teoría sobre el racismo entre las clases, en El capital (1867). En su interpretación sociológica del poema, Julia Manzano Arjona alude al significado político de la obra, que bien puede ser el que le dio Cortázar al seleccionarlo como intertexto de Satarsa: ‹‹Y continúa atribuyendo horrores a la raza maldita, cuyas entrañas “de hambre aúllan” y en su “antro tiembla de frío”. Después añade un verso que dice: “tu tarea no está del todo concluida”. ¿Es una invitación al pueblo para que se rebele, de nuevo? Porque las tres revoluciones habidas en Francia, las de 1789, 1830 y 1848, no han llegado a mejorar la vida de los desheredados›› (111) 33 . Al igual que el Caín del Romanticismo, el personaje central de Satarsa, Lozano, se impone como el antihéroe condenado a ocultarse del Padre (un sistema de poder desconocido) y a errar por el mundo (la selva) con su raza, Laura y Laurita, sentenciados todos a sufrir el castigo por su desobediencia: la mano del brazo de la niña y el posterior asesinato de la esposa e hija. Cortázar reproduce la dicotomía de bien y el mal y propone la lucha armada como un fratricidio entre los bandos opuestos de un mismo pueblo. Sin embargo, la perspectiva desde la que se conocen los hechos impide un reconocimiento de la maldad de los personajes, pues, de un lado, no se explica el motivo de la huida, y, del otro, se 33 Documento virtual desprovisto de paginación. [Document text truncated for crawler view.]