Las estructuras antropológicas de lo imaginario en "Las Rosas de Hércules", de Tomás Morales

Las estruc tur as antr opológicas de lo imaginario en Las R osas de Hér cules , de T omás Mor ales Las estructuras an tropológicas de lo imaginario en Las R osas de Hércules de T omás Mor ales María Belén González Mor ales Depar tamento de F ilología Española, Clásica y Árabe Doctorado en Liter atur a y T eoría de la Litera tura María Belén González Mor ales cubierta.qxp_Maquetación 1 22/9/15 12:40 Página 1 Depar tamento de F ilología Española, Clásica y Ár abe Doctorado en Liter atur a y T eoría de la Litera tura Las estructuras an tropológicas de lo imaginario en Las R osas de Hércules , de T omás Mor ales T esis doctoral pr esentada por Dña. María Belén González Mor ales Dirigida por Dr . D . Eugenio P adorno Na varro C odirigida por Dr . D . An tonio María Mar tín R odríguez Las P almas de Gr an Canaria, 01 de julio de 2015 15 PR ÓL OGO La riqueza de la obra de T omás Morales justifica un acercamien to desde perspectiv as de análisis asentadas en la T eoría de la liter atur a y todavía no apl icada s c on pr ofundidad a su prod ucción, com o es el caso de los es- tudios de lo imaginario . El aborda je de las estructura s antr opológicas de lo imaginario en Las R osas de Hércules no ha constituido una prioridad par a la crítica, que ha tr atado esta línea de inv estigación de forma aisla - da y parcial y solo muy r ecientemen te ha comenz ado a ahondar en ella. La s si gui en te s pág in as ab or da n est e v ací o y pr ete nd en r ec lam ar la imp or - tancia de una v oz singular de las letras hispánicas. Este trabajo se ha podido realiz ar gracias a la concesión, en 2005 , de u na be c a de in v es ti ga ci ó n pr e d oct or al p o r pa rte de l C ab il do de Gr an C an a - ria, cuyo refr endo no hubier a resultado posible sin el generoso av al del Dr . D . An ton io Mar ía Martín R odrí gue z, qui en , en vi rtud del pr ot agon ism o que poseía la obra de Bar tolomé Cair asco de F igueroa en este estudio , permitió su adhesión al pro yecto de inv estigación “Humanistas españo- le s de l si glo XVI y Ca nar ias en la ép oca de l Hu man ism o” (BFF 200 3- 06 54 7- C03- 03), reno v ado posterior men te bajo el títu lo “Humanistas españoles del siglo XVI y el influjo de la cultura humanista en la liter atur a de los si- glos XVI y XVI I” (HUM2006 - 09045-C03- 03, financiado por el MEC, c on apor tación FEDER). En may o de 2006 se obtuv o el Diploma de Estudios A vanz ados en la Universidad de Las P almas de Gr an Canaria con la defensa del trabajo Haci a una poética de la insulari dad. Una lectur a de Las R osas de Hér cules , páginas que constituyen el punto de par tida de esta tesis doc to ral. En ellas , y al ampar o de la T eoría de la litera tura, se escrutaba el modo de maría belén gonzález morales 16 e xistir de l sujeto insul ar , se r ev isaba el co ncep to de Moder nismo cana rio y se r ealizaba una serie de calas en la obr a may or de Morales. Ahor a, bajo el título Las estructur as antr opológicas de lo imaginario en Las R osas de Hércules , de T omás Morales , se extiende la mirada al con- junto de la obr a y se plantea, desde la metodología de Gilber t Durand, su c onf orma ción y alca nce. C on ello se pr ete nde, en prim er lugar , pr ofun - dizar en el estudio de la poética de Mor ales, algunos de cuyos aspectos m ás r e l e v a n te s , c om o s e p on e de m a ni fi e st o en e st e tr ab a jo , ha n s i do ig n o - r ados y han de ser tr aídos a la luz; en segun do lugar , r eivindic ar los sent i - do s que alb er ga su obr a y su co n tr ibu ció n or igi nal a la li ter at ur a es pa ño la y a la tr adic ión lit er aria cana ria; y , por úl tim o , re salt ar una v oz fund amen - tal par a las liter atur as hispánicas que, a finales del siglo XIX, asistieron a un enriquecimiento cultur al cuyos ecos r ev erberan en el pr esente. Si se sigue el sumario de esta inv estigación se entender á fácilmen te el desarr ollo del tr abajo , que c onsta de cinc o bloques y un ane xo . V arios son los apar tados y capítulos que se distribuyen a lo largo de ellos y mu- chos los epíg ra fe s que los in tegr an. T r as este pró logo , se ubi ca el primer bloque, que con tiene una reseña acer ca del estado de la cues tión y una acla ra ción sob r e la metod ología , los objet iv os y las hipót esis d el es tudi o . El segund o abor da el mar co histór ico , que incluy e una re visi ón del con- cepto de Modernismo y , en particular , del Modernismo canario , y de la biogr afía de T omás Morales. El ter cer bloque se destina al análisis sin- crónic o de Las R osas de Hércules , completado por el análisis diacrónic o que ocupa el cuar to . El bloque quinto está formado por una refle xión sobr e la contribución de Mor ales a la madurez de las litera turas hispá- nic as y por la neces aria r ecapi tulaci ón de lo e xpu esto en págin as pre via s. Culminan la inv estigación un anex o, que saca a la luz documentos in- éditos del archiv o del poeta, y la bibliogr afía que da cuenta de los textos utilizados par a su redacción. *** prólogo 17 Quisi era agr adecer su apoy o a todas aquellas personas r elacion adas c on esta tesis. En primer lugar a T omás Mor ales, r azón de mis raz ones. A mi f amilia y amigos , por tanto . A v arios ser es mara villosos sin cuy a ayuda y apoy o estas páginas no hubier an visto la luz: Dña. Mª de los R ey es Her - ná n de z Soc or ro , qu ien me mos tr ó el ca min o pa r a “i nsu lar iz ar” la isl a; Dñ a. Inmacul ada Ambró s , D . Anto nio Henríquez Jiménez y D . Bruno P érez Ale- mán, interlocutor es y lec tor es fr ancos , refr endados , por la voz poética, como íntimos. Y , por último, a su codir ec tor y director , respectiv amente: a D . Antonio María Mar tín R odríguez, humanista compr ometido y edu- cador en la ex celencia, dadiv oso consejer o en la vicisitudes académicas y vit ale s; y a D . Euge nio P ado rno , guí a ins ign e en lo s sen der os de la poe sí a canaria, que me llev ó a la orilla de la corrien te del decir . bloque i PR OLEGÓMENOS Si se c ompa r a el v olum en de la obr a de T om ás Mor ale s (Mo y a, 10 de octu - br e de 1884 — Las P almas de Gran Canaria, 15 de agosto de 1921) con el número de páginas que le ha dedicado la crítica, el primero resulta ín- fi mo 1 . M on og r a fí as , art íc ul os en r e vi st as es pe ci a li z ad as , un a in ge n te ca n ti - dad de notas y te xtos publicad os en pr ensa, además de interp retac iones o ediciones realiz adas en otr os lenguajes ar tísticos , han alimentado lo que podría calificarse como “inflación crítica” . La expr esión r esulta apro- piada también con respecto a los enf oques seleccionados, y a que se ha tendido a concen trar la atención en determinados aspec tos de su obra, al tiempo que otros han quedado silenciados. Las estruc tur as antr opo- 21 1 T odavía es v álido el esquema que r ealizó Sebastián de la Nuez par a clasificar la obra de Mor ales, que ha sido completado en los últimos años c on la publicación de algu- nos textos inéditos y la exhumación de varios escritos, de los que se da cuenta en las siguientes líneas. En lo sustancial, se mantiene, pues , la propuesta del prof esor de la Nuez, que condensaba la producción de Morales —a la que habría que añadir el pro- yecto de L os piratas y poemas y v ersos escritos y no publicados— de esta manera: – P oesías o rigi nale s: P oemas de la Glori a, del Amor y del Mar (190 8); L as R osas de Hér - cules , Libro II (1919); Las R osas de Hércules , Libro I (1922). – T r adu cci on es y c ola bo ra cio nes : t ra duc ción de alg uno s poe mas de Le opar di —P ub li - ca dos en Gia co mo Le op ard i. Su vid a y su obr a , por Car men de Bur gos (1 909) ; poes ías originales y en colabor ación con Saulo T or ón y Alonso Quesada ( Ecos , Las P almas, 1916 -17). – Prosa: ar tículos de crítica (1908- 1909). – La cena de Bethania (R epresen tada en Las Palmas en 1910 , publicada en Anuario Estudios A tlántic os , 1955) (1956, I I: 9 -10). Estado de la cuestión. Problemas crític os y ester eotipos recurr entes sobr e la obr a de T omás Mor ales que han r etr asado la aplicación de los estudios de lo imaginario al análisis de su pr oducción lógicas de lo imaginario en Las R osas de Hér cules y el alcance de su sent i - do , en los que se cen tr a esta in ve stig ac ió n, se encu en tr an, c omo se r eflej a en las siguientes páginas, que r ecogen el estado de la cuestión sobre esta línea de estudio , entr e estos últimos. El not able int er és que han sus citad o las pro ducc iones de Mor ale s pue - de abordarse mediante la distinción de tres periodos que discurren pa- r alelos a la suer te que corr e la cultur a española en el siglo XX. El primero co nstituy e un amplio segmen to tempor al que compr ende desde la apa- rición de la publicación del primer poema de Morales , en el periódico El T elé f ono , de La s P alm as de Gr an Ca nari a, el 9 de jul io de 1903, has ta el año 1936, cuando la Guerra Civil abre un parén tesis en la actividad cultural en E spaña. Dur ante esta época, con viven la celebr ación y el en tusiasmo por su litera tura, r econocida en for os nacionales e internacionales , y el r echazo que esta suscita tr as su muer te. En ese desdén resulta capital la co ntr ibució n de los autor es cana rio s más re putado s de ent onces , pues se fragua en los grupos afines a La R osa de los V ientos (1927- 1928) y Ga- ceta de ar te (1932 - 1936), algunos de cuyos simpatiz antes firman textos muy significa tivos par a el dev enir crítico del poeta. Un segu ndo p er iod o ab ar ca de sd e la pos gue rr a, cua ndo se cie rr a el cit ad o pa r én te si s , ha st a el fi na l de la di ct ad ur a fr a nq ui st a. En él se c om i e nz a a in v es tigar de un modo ri gur oso y aca dém ic o a T omá s Mor ale s y v en la luz la s pr ime r as mo nog r a - fí as y ens ay os sobr e el es cr it or . C omo c onse cuen cia, se re cupe r a su figu r a, aunqu e este resu r gimie n to se r estringe, c on escasas e xcepc iones , al ám- bito insular . Algunos de sus textos se citan en numero sos debates sobre la cultura canaria, que, por las circuns tancias, se impreg nan de matices políticos e ideológicos que influyen en las interpr etaciones posteriores de su obr a. El último periodo tr anscurre entr e el final de la dic tadur a y la actualidad, y se distingue por el r escate de T omás Mor ales co mo una v oz esencial de las litera tur as hispánicas y por el estudio incesante de su obr a. Y a en el primer periodo , el carácter singular de la escritura de Morales es subr a y ado co n in si sten cia por al guno s de sus c oet áneo s. En la ma y orí a de las oc asi on es , est os aso ci an la pec uli arid ad de su v oz a su pr oce de ncia . El gentilicio , citado habitualmente en las páginas literarias de la época, maría belén gonzález morales 22 donde er a costumbr e hacer hincapié en el lugar de origen de los escrito - r es, se utiliz a en el caso de Morales —igual que en el de otr os autor es— como una justificación. P ese a este uso generaliz ado , ha y ex cepciones que tras cienden la lectura superficial y vislumbr an la significación de su poética. Así lo anotan Salv ador R ueda y Andr és González -Blanco en dos añ os si mbó lic os pa r a el es cri tor : 190 8, en el que v e la luz P oe mas de la Gl o - ria, del Amor y del Mar , y 1920 , cuando ya goza de popularidad el libro I I de Las R osas de Hérc ules . An te la edici ón del prim er poem ari o de Mor ales , R ueda reseña el 3 de marzo en España Nuev a determinadas característi- cas de su personalidad: “T iene la voz alta y extensa, c on talento para lle- gar desde el centr o a la perif eria de la raz a, y tr ae la visión ancha y fuer te de la vida del mar” . Esa primer a intuición de R ueda cristaliza en un ar tí- culo de Andrés Go nzález-Blanco . En su t exto “La contribuci ón l íric a de las Islas Ca naria s” , publ icad o el 31 de dic iembr e de 1920 en Nue v o Mundo , señala a Morales como un autor ref ormista, capaz de con tribuir a una r egeneración de la litera tura española. En ese sentido , r esulta muy elo- cuente su c omparación c on otros escritor es, también insulares , que ha- bían enriquecido sus liter atur as: Que la poesía isleña siga fecundando nuestra lánguida poesía peninsular . Una bien accesible erudición nos invita a rec ordar que los reno vador es del parnasia- nismo francés eran isleños: Lecon te de Lisle, de la Isla de la R eunión; José María de Her edia, d e nuestr a entonces Is la de Cuba, y el que en la litera tur a p ortuguesa fue un isleño , de las Azor es, el más glorioso poeta: Anther o de Quental (...) La línea abier ta por R ueda y González -Blanco , pr ecursores de una lec- tur a crítica y amplia de la obr a de Morales 2 , no halla con tinuidad tras la muer te del poeta, a pesar del notorio homenaje que r ecibe en el Ateneo de Madrid el 27 de noviembr e de 1922, al que asisten, entr e otros , F er - nando González, Enrique de L eguina, Agustín Millares C arlo, Enrique es t ado de la cuestión 23 2 En la misma tónica se expr esa, en 1922, Melchor Fernández Almagro , quien compar a a Mor ales con Ant her o d e Quent al y el cubano José María Heredia, en un artículo pu- blicado el 16 de diciembre en La Época . Díez -Canedo , Andr és González -Blanco y Ramir o de Maeztu. Desde las Isl as C anari as se irr adia un men osp re cio al aut or de Las R osas de Hér cul es que, u nido a las circunstancias histó ricas d e la década de los treinta y cuar enta, concluy e con la pr áctica desaparición de su voz. En el discurso crítico realiz ado en Canarias en los años vein te se ins- taur an determinados pr ejuicios sobr e el lugar de Mor ales en la poesía insula r que mar can el dev enir de su tr ascende ncia a lo larg o del siglo XX. C on motiv o de la inauguración del curso 1926 -1927 en la Univ ersidad de La Laguna, Ángel V albuena Pra t da una lección magistral titulada “ Algu- no s asp ectos de la mod ern a lit er a tur a can aria ” , di fu nd ida ese mis mo año 1926 por la impren ta de E. Zamor ano de T enerif e. El prof esor catalán am- plía las ideas e xpuestas en ella en un artículo publicado en La Gaceta Li- ter aria de Madrid el 15 de julio de 1927 , en el que denuncia la e xcesiv a influencia de R ubén Darío en T omás Morales. La asociación del canario a los tópicos modernistas , par ticularmente al ex otismo y al cosmopoli- tismo , cala en el ámbito de V albuena, sobr e t odo entr e los cola bor ador es de La R osa de los Vien tos , de la que fue colabor ador . Asimis mo , estos lu- gar es comu nes sirv en par a inicia r una co nfr on tación en tr e la poe sí a de Mor ales y la de Alon so Quesa da (s eudóni mo de Ra fa el R omer o ), de ter mi - nante en lo que respecta al discurso crítico sobre de Mor ales. Ag ustí n Miranda afi rma e n un a r tí culo t itul ado “ Admiración de Rafael R o me ro [ Alo nso Quesa da ]” , que v e la luz el 5 de novi embr e de 1928 en El Libe r al : “F r ent e al cos mopoli tismo de T om ás Mor ales yo he de oponer —hoy— la auténtica interpr etación de nuestro paisaje que Raf ael R omero logró” . En la misma tónica se expr esa Juan Manuel T rujillo en “La nuev a liter a- tur a” , página de La T arde , el 19 de abril de 1929 : “Basta de ex otismo a lo T omás Mor ales” . Esta cor rien te de opinión cristaliz a en 1930 , cuando V al- buena zanja el debate al asegur ar en La poesía española con tempor ánea que Quesada es el más isleño , el más sincero de los v ates de su escuela. La f or tuna del tópico reduce el esfuerzo del propio V albuena por co- rr egir su posicionamiento inicial. A pesar de que en su texto “Entorn de la poesia” (1932) define a Morales como un innov ador y de la r elec tura perspicaz de Las R osas de Hércules que hace en Historia de la poesía ca- naria I (1937), sus juicios anterior es result an determinantes par a otorgar maría belén gonzález morales 24 bargo , en la conciencia crítica y retr asa la inv es tigac ión del mito y todo lo r ef er en te a lo ima gin ari o en la obr a de Mor al es , por con sider arse mani - f estaciones “pequeño bur guesas” y “ con trarr ev olu cionarias” . E sto , unido a la fama de poeta difícil, oscuro , ex cesiv amente “ culto” , que, como ex - pli c ó Eugen io P adorno (1970) , crist ali z a en esa época, exp lic a que el abo r - da je de su l ite ratura de sd e l a mit oc rí ti ca no s e h ay a d es ar roll ad o con plenitud hasta una f echa muy recien te . Mi ent ras s e expa nd e es ta cor ri ent e d e op in i ón n eg ativa, se ree di ta parcialmen te la obr a de Morales y otros inv estigadores penetr an en sus aspectos literarios y biogr áficos. Con motiv o del cincuentenario de su muer t e, en 1971 , la imprenta de P edro Lez ca no di funde una ed ición de lujo de v arias secciones de Las R osas de Hércules : “V acaciones sen timen- tales” , homenaje al escritor del Ayun tamiento de la Villa de Moy a; “Oda al Atlántic o” , reconocimiento al litera to del Cabildo de Gr a n Canaria; y “P oemas de la ciudad comer cial” , sufr agada por el Ayun tamiento de Las P almas de Gr an Canaria. En ese mismo año , Jenaro Ar tiles rastr ea la pre- sencia del v ate en la R evista Latina (1971) y , meses más tarde, Sebastián de la Nuez ahonda en la impor tancia del mar en sus ar tículos “T omás Mor ales, poeta del mar” (1971) “El tema del mar en Las R osas de Hércules ” (1972), preceden tes inmediatos de su libro Intr oducción al estudio de la “ Oda al A tlá nt ic o” , de T om ás Mor ale s. Lo s ma nu scri tos . Gén es is y es tr uctur a (1973). Este segundo periodo culmina con la instauración de la imagen ester eotípica de Morales c omo “poeta del mar” y “ cantor del Atlán tico” , sugerida pre viamente, entr e otros , por V albuena (1926), Manuel Macha - do (194 7), Juan R uiz P eña (1948) , Ger ardo Diego (1953 ) o F ernando Gonzá - le z (19 56 ) y afia nz ad a por Se ba sti án de la Nu ez, qu ie n fija la pr eem ine nc ia del mar sobr e otros elementos del imaginario con tenido en Las R osas de Hér cules , que quedan relega dos 6 . En esa línea incide también Claudio de la T orr e, quien, en El esc rit or y su isla (197 4 : 25-2 8), se detien e en la re lac ión de Mor ales con su espacio vital. es t ado de la cuestión 31 6 Esta imagen ya había sido apuntada pre viamente por la crítica, desde la publicación de Poemas de la Gloria, del Amor y del Mar . Sin embargo , el estudio de Sebastián de la Nuez es crucial par a la tr adición académica. En realidad, el primero es , c omo se ha La r eins taur ació n de la democ ra cia en Es paña con llev a el r esur gim ien - to de la c ul tura, que afec ta tam bié n a l a c rít ic a l ite raria ded ica da a la obr a de T omás Mor ales. Desde la T ransición hasta hoy se puede distin- guir un tercer periodo , caracterizado por la c ontinuidad en los estudios , la v ariedad de los temas y líneas de in vestigación y las r eediciones de la obr a de Mor ales . T odos estos f actor es han ayu dado a cuesti onar algu nos ester eotipo s, que, con may or o menor inten sidad , siguen asolando la pa- labr a del escritor , entr e los que se encuen tra todo lo concernien te a lo imaginario . El tercer segmento temporal se inicia c on tr es ac ontecimientos que vuelven a señalar a T omás Morales como una voz destacada en el con - te xto his pán ico . L os dos prime ros son las r eedic iones de Las R osas de Hér - cul es real izad as en 19 77 po r p ar te de l Cab il do de Gran Can ari a y d e l a editorial Barral, que materializ a la labor divulgativ a de los hijos de Mo- r ales, quienes se habían esforz ado por difundir sus producciones en los cír culos liter arios de Barce lona 7 . El tercer o es la serie de páginas que José Carlos Mainer dedica al poeta en La Edad de Plata (1902 - 1939). Ensayo de interpr etación de un pr oceso cultur al (1981:195-200). Aunque no apor tan nada nuev o , pues re cuper an la citada confr ontac ión establecida por V al- buena entr e Morales y Quesada y restan v alor a la obra del primero , lo devuelv en a la ac tualidad crítica. La celebración del cen tenario del nacimiento del escritor en 1984 pro - v oca la dinamización de la crítica, que tiene por fruto publicaciones im- maría belén gonzález morales 32 apuntado , el de Federic o de Onís, que en su antología sitúa a Morales entre los “P o- etas del mar y viajes” . Sin embargo , se debe a Sebastián de la Nuez el asentamien to del cliché “ Mor ales , poeta del mar y cantor del A tlántico” y su extensión entr e los crí- ticos , ya que fue, como se ha dicho , un mentor par a muchos de los más influyentes. 7 La edición de Barral del año 1977 es fruto, entr e otras c osas , del empeño de los hijos del p oeta, qui enes se pusie ron e n con tacto con a lguna s editor iales ca tal anas dur ant e los sesenta y setenta, con el fin de editar Las R osas de Hércules . Esto explica el cono- cimiento que tenían los intelectuales catalanes del poeta: a par tir de los primeros setenta, T omás Mor ales es conocido y v alorado , sobre todo por los escritores jóvenes de Barcelona. por tantes , c omo la edición de Las R osas de Hércules. La cena de Bethania. V ersion es de Leo pard i , de In terins ula r Can aria, pr epar ada por Andr és Sán- ch ez R ob a yn a (1 98 4) , s eg ui da po r la e di ci ón f ac si mi la r d e l os li br os I y I I d e La s R os as de Hé r cu le s de l Gobi erno d e Canarias (1985), el tr a bajo d e Se- bast ián de la Nuez sobr e el leng uaje poéti c o de Mor ales (1985 ), la ponen - cia de V ioleta Pér ez “T omás Mo r ales: poeta del A tlántico” , publicada, posteriormente (1988), el libro de Suár ez C abello Intr oducción al estudio de la lengua poética de T omás Mor ale s (1 98 5), ge rme n de su tes is do ctor al s ob r e e l po et a, C on t ri bu c ió n al e s t u d i o d e l a l e n g u a p o é t i c a d e T o m á s M o r a l e s ( 19 93 ), y e l tr ab aj o d e M a n ue l Go nz ál ez So sa T o más Mor al es . C art apa ci o de l ce nt ena rio (19 88) . E st e úl ti mo c oo r di na un li br o cr uc ia l pa r a el r en ac im ie n - to de las in ves tiga cio nes sobr e el escritor , T omás Morales. Suma crítica (1 992 ), qu e c on gr ega lo s t ex tos de un gr an n úme ro de e stu dio sos que su- br a y an su im porta nci a e n las le tr as his pán ica s. Una intens a dedicación a la liter atu ra canaria y a la época modernist a propulsa el replan teamiento del lugar que se le había concedido a Mo- r ales tras su muerte y r eclama su impor tancia como autor cen tral en la li ter at ur a can ari a e his pá nic a. Es ta r est ituc ión se re ali za en dif er en tes t r a - bajos , en tre los que destacan las páginas que le dedican Lázar o Santana — M ode rnis mo y va ngu ar dia en la lit er a tur a cana ria (19 87: 13-5 8)— y Jo rg e R odr ígu ez P ad ró n — L ect ur a de la poe sía can ar ia co nt emp or án ea (1 99 1 :9 3 - 10 6). C ab e se ña lar tamb ién el esf uerz o de And r és Sá nc hez R oba y na po r unir la v oz de Mor ales a la de sus antecesor es canarios en “ ‘T arde en la selv a’ , T omás Morales (Ensay o de mitocrítica)” (1993a); y por estudiar la r ecepción crítica de su primer libro (1998b). En la misma estela se sitúa la labor de Jesús P áez Mar tín, quien destaca la significación de la v oz de Mor ales en la at mós f er a lír ica fin ise cul ar de Gr an Ca nar ia (19 99) y se in - tr odu ce en l as relaciones entr e liter atur a y pintur a mediante su colabo- r ación con José Dámaso en El niño arquer o: de Dámaso par a T omás Mor ales (2002 : 23-29). A estos tr abajos se une el ar tículo de Carmen R uiz B ar ri on ue v o “ P oé ti c as in su la r e s . Jo sé L ez am a L i ma y T om á s M or a le s” ( 19 87 ) , que r efleja una ac titud inno vador a y dilata la v ereda crítica hacia la lite- r atur a compar ada en el marc o atlántic o . es t ado de la cuestión 33 Ot ro s en f oq ue s so n los que guí an la in ve sti gaci ón de Eu geni o P ado rno , que, desde la disciplina hermenéutica, interpr eta a Mor ales como un signo indiscutible de la litera tur a canaria en Algunos materiales par a la definición de la poesía canaria (2000: 179 - 195) y r astr ea en la corr espon- dencia con F ernando F or tún los datos biogr áficos (2001). El ex amen del inte rcamb io e pis to la r ta mb ié n h a d es pe r t ado e l i nterés de Gu il le rmo P erdomo Hernández, quien apor ta algunos datos v aliosos sobre el pri- mer po ema rio de l a uto r e n s u e nsayo “No tic ias de ed ici one s d e l ibros cana rios en la c orrespondencia en tre F ernando González y Saulo T orón ” (19 99: 91 -133). Este af án por r esca tar a Mor ales justi fica las r eedici ones de sus textos , que se suceden en este periodo . En 1990 aparece la edición de la Bibl iot eca Bás ica Ca nar ia, a car go de Se ba sti án de la Nue z. Al mism o inter és re sponde el re scat e de piez as per didas por parte de Andr és Sán- chez R obayna (1993b;1998a) y Antonio Henríquez Jiménez (2005), com- pilador y analista de las Prosas (2006b) de Mor ales; y la publicación de la antología P oemas. T omás Mor ales realiz ada por InterSeptem (2003). A parti r de 199 9 c omie nz a a v alo ra rse de fo rma c ons ta n te la r ele v anc ia de l mit o en la obr a de Mor al es , cuy o in ter és habí an neg ado lo s mil ita nt es de la li ter a tur a so cia l. E se año sa len de la im pr en ta do s tr aba jo s de Os w al - do Guerr a Sánchez: pró ximo a la línea de la mitocrítica, firma el estudio “El espacio urbano c omo mito fundacional del Modernismo canario” (1999a) y , desde la litera tura compar ada, apunta una serie de intertex- t ua li da de s en tr e Mo r al e s y Gr a ci li an o A f on s o (1 9 9 9 b) . De n tr o de la c o r ri en - te de los estudios de lo imaginario a la que se acogen estas páginas , destacan los tr abajos de F r ancisco Esc obar Borrego “Imaginario mític o en la obr a poét ica de un médic o cana rio : T omás Mor ale s” (2004 a) y “ ‘De i- damia es dulce nombre de la hermosura’: la materia mítico-simbólica como ‘religión del ar te’ en la poesía modernista” (2006). Su entusiasmo por la obra de Morales se hace extensiv o a la relación entr e liter atur a y ar te y se materializa en “P oesía e imagen en el modernismo canario (a pr opós ito de T omás Mor ales y Nésto r)” (200 4b). Más pr ó ximos al est udio de las fuentes clásicas se hallan su “Ecos míticos y tradición clásica en Las R osas de Hér cules ” (2004c) y los tr abajos de Germán Santana Henrí- quez , quien inclu ye un e xtenso capí tul o sob r e el impa cto de la mito logía maría belén gonzález morales 34 en la obr a ma yor de Mor ales en su libr o Mitología clásica y liter atur a es- paño la (2003: 165-192), al que se suma su artículo “ A pr opósito de un cua- derno de notas de T omás Mor ales (I)” (2006). Den tr o de la metodo logí a de Gilbert Dur and, en la que se basa esta in - vestigación, se ubican el ensay o de Eugenio P adorno P alinuro en medio de las ol as (1 997 ) y el pr ól ogo a la edi ció n de Las R osa s de Hér cu les de Mon - dadori, del año 2000 , en el que Andr és Sánchez R obayna subr ay a la ne- cesidad de encar ar la pr oducción de su autor desde la mitocrítica . En ese mismo año la Casa-Museo T omás Morales , junto a otr as instituciones, pu bli ca Mod os mo der ni sta s: la cult ur a de l Mod er nis mo en Ca nar ias (19 00 - 1925) y acoge un seminario sobre esta estética, donde se dan cita estu- diosos de varios autores de la época y es atendida, también, la obr a de Mo ra les . En él parti ci pan Osw aldo Gue rr a Sánc hez y An ton io Brun o P ér ez Alemán, cuyos trabajos , influidos, sin lugar a dudas, por el mencionado te xto de P adorno , han con tribuido decisiv amente en los últimos años al estudio de lo imaginario y del sentido de la obr a de Morales en la tradi- ción cultur al canaria. La labor desarrollada por ambos en la denuncia de algunos pr ejuicios instaur ados en la lectura de Las R osas de Hér cules , en la r eivindicación de Mor ales como poeta rur al y urbano y de algunas de l as se cc io ne s o l vi da da s d e su o b r a , cu e s ti on an nu m er os as in t e rp r e ta ci on es pr evias. Bruno P érez r ealiza una lectur a de “Criselef antina” (2002), com- pletada posteriormente por P adorno (2005) y Sergio Ar tero Hernández (2010), seguidor de la metodología de Durand; estudia el entorno rur al y las e xperiencias eróticas e iniciá ticas en “V acaciones Sentimen tales” y “P oemas de asuntos varios” (2004a;2004b;2006) y r eflexiona sobr e la impron ta de la urbe en la liter atur a del escritor en Un ensayo sobre la es- critur a de Mor ales de la ciudad de Las P almas (2005). Su libro T omás Mo- r ales. Erotismo y espacio en una poética modernista (2011a) abarca sus inter eses pre vios, a los que añade una poética de la Selv a de Doramas. Oswaldo Guerra Sánchez ra tifica su admiración por el escritor mo - dernista en Un modo de pertenecer al mundo . (Estudios sobre T omás Mo- r ales) (2002), donde se pr egunta sobr e el lugar que el poeta ocupa en la tr adi ció n cultu r al canar ia y su r ecepci ón en las an tologí as lite ra rias. Gue- rr a Sán che z es el r es pon sab le de las dos últ ima s im pr esi one s de Las R osa s es t ado de la cuestión 35 de Hé r cu le s : la ed ic ió n cr ít ic a qu e, ba j o el se ll o de l C ab il do de Gr an C an a r i a , fir ma en el 200 6, y la de Cá ted r a (c ol ec ció n L et r as His pán ic as ), de 20 11, ba - sada en aquella. Asimismo , elabor a el prólogo de la edición facsi milar de P oe ma s de la Glo ri a, de l Am or y de l Ma r (2 008 b) y esc ri be un artí cul o sob r e el centenario de su publicación (2008d). La ef eméride concita e l i nt er és de dos cr íti co s: Eu ge ni o P ad or no denun cia en su tr aba jo “¿E l no lug ar de la poe sía can ar ia es su lug ar ?” (2 00 8a) el silenciamiento de este libro por par te de Juan Ramón Jiménez; y Andrés Sánchez R obayna publica en Cuadernos hispanoamericanos (200 9) un br ev e artíc ulo sob r e la si gni fi- ca ció n h is tór ica d el po emario . Junto a los citados trabajos , destacan otras incursiones cien tíficas en la obr a de T omás Mor ales que disc urr en po r dif er en tes derr oter os , ajen os , en general, a los estudios de lo imaginario. P ese a no compar tir la pers- pectiv a de este trabajo , la ebullición de publicaciones mani fiesta la ex - celente salud de una crítica dispuesta a abordar una obr a cuy a riqueza par ece inagotable. La perspectiv a compar atista se ha filtr a do en los en- sa yos de Belén Gonz ález Mor ales, quien aborda el papel de la lectu ra en la pr oducci ón de Mor ales (2005 ) y su re laci ón c on la obr a de Ignacio de Ne grí n (2 007 ). Ge rmá n Ji mén ez Mart el a yu da a c on oce r mej or las r el aci o - nes liter arias del poeta tras rec oger los te xtos inspir ados en su mu erte ( 20 07 ). Sa n t i a go H e nr íq ue z Ji mé ne z r et o m a e l s e nd er o d e lo s est ud ios cu l- t ur a le s e m pr e n di do en T om á s Mo r al es : vi aj es y me tá f o r as ( 20 05 ) c on T o m ás Mor ales: diag nóst ico y ter apia dif erenc ial (2008 ). P or su pa r te , Suá r ez C a- be llo r egr esa a la in dag ac ión est ilí sti ca (2 00 6; 20 08 ), en la que y a había r eparado Sebastián de la Nuez (1956, I I: 211 -296), mientr as que Guerra Sánchez sigue la huella del poeta en Mundial Magazine (2008a) y Juan Manu el Gonz ález Mar tel, en C osmóp olis (2012). As i m is mo , l a C as a- M us eo T om ás Mo r al es s e de ti en e en la es té ti ca m o dernista con su obra C oleccio- nismo: ilustración gr áfica y litera tur a a tra vés de las colecciones de la bi- blioteca de la Casa-Museo T omás Morales (2007). Además , Eugenio P adorno r etorna al tra tamiento de la ciudad como construcción espacial de iden tidad y de sen tido en Las R osas de Hér cules (2008b), aspecto y a tr atado con anterioridad por José Ángel Cilleruelo en su ar tículo “La ciudad de T omás Morales” , publicado en el Diario de maría belén gonzález morales 36 Jerez el 23 de diciembre de 1989, al que vuelve posteriormente (2007 , 2011); y por Oswaldo Guerr a Sánchez y Bruno P érez en sus ensa yos cita- dos. E se mismo asunto sir ve a Gonz ález Mor ales (2011a) par a reivindicar al litera to como uno de los primeros poetas cívicos de la liter atur a espa- ñola con tempor ánea. P or su par te, Antonio Henríquez Jiménez compila numerosos textos sobre el autor . En 2009 r ecupera el homenaje que hace C ésar A. Comet a Morales y , en 2010 , el in tento del poeta por tr adu- cir un te xto del fr ancés Lé o Larguier (2010a). Ese mismo año sale de la impr enta su libr o P oemas de la Gloria, del Amor y del Mar . Materiales sobre la recepción (2010b), que añade nuev os datos al ar tículo de Andrés Sánchez R oba yna escrito años antes “La recepción crítica de los P oemas de la gloria, del amor y del mar ” (1998a). En 2011, y en la misma línea que su entr ega anterior , Henríquez Jiménez publica Escritos y noticias sobre T omás Mor ales (1922 - 1972) . Desi gnar a T omá s Mor ales com o autor cen tr al del Día de las Le tr as Ca- narias en su edición de 2011 propicia la difusión de su obr a y su cono - cimien to por par te de un públic o masiv o . Además de los acostu mbr ados actos institucionales , en tre los hitos más importantes de las celebr acio- nes del Día de las Letr as C anarias, que se e xtienden a lo lar go de 2011, se encuentr an los siguientes: la presen tación de la citada edición de Cá te- dr a prepar ada por Guerra Sánchez y del libro de Antonio Henríquez Es- critos y noticias sobre T omás Mor ales (1922 - 1972) ; la impr esión de la “Oda al A tl án tic o” , a car go del Gobi ern o de C ana rias ; el est re no del doc um en tal “La voz de todos” , producido por IT7 y Bunk er Studio par a el Gobierno de C anaria s; un cuaderno didáctic o destinado a difundir la obr a del escritor entr e los alumnos de Secundaria, Bachiller ato y Universidad; la distribu- ción gr atuita de ediciones del poeta en bibliotecas públicas y en centr os educa tiv os; la elabor ación de una página dedicada al poeta en F acebook ; sesiones de bookcr ossing 8 y lec tur as drama tizadas en difer entes institu- ci one s de t oda s las Is las ; la dif usi ón de una r ev ist a de car áct er div ulg a tiv o , Sobre el sonoro Atlán tico , coor dinada por Antonio Becerr a Bolaños , que es t ado de la cuestión 37 8 Pr ác tica que consiste en el in tercambio de libr os. c on tien e: una cr ono biog r afía , ela bor ada por Áng eles Ca stel lano Monz ón ; v ari os artíc ulo s de in v es tiga ció n, c omo : “Not as so br e T om ás Mo r al es. P oe - ta” , de Eugenio P adorno; “La ciudad cual bacante enardeci da” , de Bruno P ér ez, y “T omás Mor ales y la tr adic ión at lán tica ” , de An tonio Bece rr a Bol a - ños , además de un r eportaje de María Luisa Alonso sobr e la Cas a-Museo T omás Morales y una relación de las ediciones de Las R osas de Hércules , elabor ada por Osw aldo Guerr a Sánchez. Den tr o de los ev en to s de l Dí a de la s L etr as Ca nar ias se enc uad r a, tam bi én, la public ación del libro T omás Mor ales: versos y ecos entr e dos siglos , coor dinado por Carmen Márquez Montes y Jesús P áez Mar tín, que rec opila textos de ar tícu los extr aídos de la prensa del siglo XX y cuatr o estudios recien tes sobre el autor , a saber : “R evisión de algunos estereotipos recurr entes sobre la obr a de T omás Mor ales” , de Gonz ález Mor ales ( 39 - 60), “El tea tro de T omás Mora- les” , de P áez Mar tín (67-82), “T omados de la mano de la inspir ación: in - terte xtuali dad en tr e T omá s Mor ales y Gust a vo Adol fo Bécq uer” (87-96) , de Miguel Ángel Mar tínez P erer a, y “T om ás Mo r al es y Jua n P ujo l: ¿p lag ia - do s o pla gi ari os ?” , de Ser gio C ons tá n (101 -112), a los que sigue “Una biblio- gr afía de T omás Mor ales. F uent es y crític a” (117-133 ), escr ita por C armen Márquez Mon tes; la edición crítica de la obr a teat ra l La ce na d e Betan ia. P asaje bíbl ic o en un acto y en pr osa , a car go de Guillermo Per domo; y la e xposic ión documen tal “T omás Mor ales. P oeta modernista ” , en la Biblio- teca de Humanidades de la Univ ersidad de Las P almas de Gr an C anaria. En ese mismo año 2011 ve la luz, al otro lado del Atlán tico , otro extenso estudio académico impor tante par a la difusión in ternacional del poeta: en Oklahoma, Estados Unidos, Diego Batista R ey publica La búsqueda de la identidad cultural canaria (a tra vés del tópico marino) en la obr a de T omás Mor ales y P edro García C abrer a . R esulta curioso que, en este ter cer periodo , en el que se multiplican las inv estigaciones sobr e T omás Morales , el inter és de la crítica no sea acompañado por un impac to ma yor en las antologías literarias. P ar adó- jicamente, a medida que caen determinados pr ejuicios y su obr a se ree- dita, es accesible al público general y se reivindica su impor tancia, su influencia en estas result a mitigada. Si, gr acias a ellas , en un periodo an- terior , su palabr a se difunde por Alemania, Inglaterr a, Cuba, Ar gentina o maría belén gonzález morales 38 V enezu ela, a partir de 1956 se r educe su pres encia en ellas. C omo ha sos- tenido Guerra Sánchez: “ sus poemas aparecen propor cionalmente en núme ro ínfi mo en ant olo gías de car ácter gener al (…) P or el c ontr ario (…) apar e ce inser tada en repertorios que por primer a vez se restringen al movimien to moder nista” (200 2 : 126). L os tr abajos de P er e Gimf err er , An - tolo gía de la poesía modernista (1969), Ignacio Pra t, P oesía española mo- dernista. An to lo gía (19 78) , e I v an Sch ul man y Ev ely n P ic ón Ga r fie ld , P oes ía mo der nis ta hi s panoamericana y española (an tología) (1986), incluyen a Mor ales, hecho que, si bien lo salv a del olvido de la historia, también lo encasilla como “poeta modernista” . C on todo , el empeño de estos inte- lectuales y el de aquel los que lo i ncl uy en e n a nt olo gía s g ene r al es —u na e x ce pci ón , a jui ci o de Gue rr a Sánchez, quien observ a que la pres encia del poeta se limita a rec opilaciones restringidas al siglo X X (127)— ha con - tribuido a la conside r aci ón co nt inu ada del auto r co mo un re f er en te de l Mo der nis mo hi spá ni co . L ejo s de lo que pod ría pe nsa rse , el gr an núm er o de pub lic aci on es , act os y homenajes que propició en 2011 el Día de las Letr as Canarias no ha dis- minuido el in terés por el poeta. Así lo demuestr an el tr abajo de Antonio Henríquez Jiménez “ ‘Los inf atigables senderos de Neptuno’ . Bernardo G. de Candamo en el vein ticinco aniv ersario de la muer te de T omás Mora- l es ” (2 01 2) , e l a rtí cu l o d e Se r gi o C on st án “ T om á s M o r al es : un a mi r a da bo he - mi a” (2 01 4), el de Gu err a Sán ch ez “L os ‘H imn os f erv or os os’ : el co mp ro mis o de T omás Morales con las banderas aliadas” (2014) y la concesión al es- critor del título de “Hijo predilecto de Gr an C anaria” el 13 de marz o de 201 4 por parte del C abi ldo de Gr an C anari a, inst ituci ón cuy o sel lo publ icó ese mismo año la tr aducción al inglés de Las R osas de Hércules a cargo de John R utherf ord . Otr o ejempl o es la tr aduc ción de esta obr a al fr ancé s por parte de Jean-Marie Flor ès y Mair e-Clair e Dur and, que Luis León Ba- rr eto celebr aba en un artículo cuyo título resulta muy elocuen te, “El r es- cate del poeta T omás Mor ales” , publicado el 15 de ener o de 2015 en La Pro vincia. Diario de Las P almas . En conclusió n, el análisis reali za do de la crítica gener al hasta la ac tua- lidad des ve la cómo la imposició n tempr ana de una serie de ester eotipos sobr e la liter atur a de Mor ales ha pro vocado el rechaz o con tinuado del es t ado de la cuestión 39 es tud io de su im agi nar io has ta una f ec ha mu y cer can a. E sto ha c on tri bui - do a cer cenar un elemen to fundamental en el desarr ollo y los logr os de su obr a, al tiempo que ha err adicado par te de su originalidad y , sin lugar a dudas , de su raíz antr opológica. Asimismo , la irregularidad de la crítica ha pr ov oca do que sus pro duc ciones se ha y an v alor ado de f orma in term i - ten te. El sentido y la reper cusión de la palabr a de Mor ales han sido igno - rado s durant e al gu no s se gm ent os h is t ór ico s, en l os q ue , po r mot i vos esencialmente polític os , se ha aislado al poeta. R especto a la crítica, el estado de la cuestión en el pr esent e se car acte - riza por la asunción de su importancia y vigencia, por el in ter és con ti- nuado por sus textos , por la v ariedad y nov edad de los marc os teóricos utilizados , por el afán por combatir tópicos y prejuicios y por el rigor de las in vestigaciones. R espec to a la línea de inv estigación en la que se en- cuadr an estas páginas, cabe destacar que la tímida incorpor ación de los estudios de lo imaginario a los análisis de su obr a justifica la necesidad de realiz ar esta profundiz ación sobre las estructuras antr opológicas de lo imaginario en un texto sin par angón. Esta perspec tiv a r esulta funda- mental par a v alorar justamente a T omás Mor ales e implica encarar los ester eotipos que han asediado su palabra. Algunos de los aqu í tr at ado s c on tin úan emer gie ndo má s o me nos v ela dam en te en cua nt o se l o men - ciona. P o r eso, rec up erar un co nc ep to a mp li o e i nte grad or de p oé ti ca , como el que ofr ece Gilber t Dur and, que r ecobr e toda su producción y la c ompr enda como un univer so pleno de sent ido , consti tuye una tare a ur - gente par a la crítica que pretende atisbar la amplitud y el alcance de la obr a de T omás Mor ales. maría belén gonzález morales 40 tiempo y borr a la c onciencia de la alterida d y supone el peligr o de la des- trucción que acontece en las cavidades viscer ales. P or último , las imáge- nes de lo c opulativ o se encuentr an entr e los dos r egímenes an teriores y se a socian a la potencia regener ador a del erotismo y la repr oducción, capaz de vencer a las tinieblas espaciales, tempor ales e individuales e instaur ar la claridad diurna y la c onciencia de la alteridad. La movilidad y la mutación propias del ser humano , que Dur and traslada a los regí- menes de la imagen , le permite n establecer un sistema de pensamien to ale ja do de l esq ue mati sm o d e sus pred ec es ores y a po sta r por el d in a- mismo como característica esencial. De esta def ensa de la cinética ima- gin aria nace su c oncep to de “ esq uema” , que defi ne co mo “ gener aliz ación di ná mica y af ectiv a de la ima gen ” (53) , que f orma el “ esq uele to din ámic o” (53 ) y e l “ c añ am azo f un ci on al de la ima gi na ció n” ( 53 ). Por ta nto , e l es- que ma es co mpr endid o —c on muc ha in telig encia por parte del crí ti c o— c omo tr ay ecto , c omo vecto r en el que se enca rnan re pr ese n tacion es c on- cr etas y pr ecisas , amolda bles a dive rsos movim ien tos. Se disti ngue en tre esquemas de “verticalización ascendente y el de la división tanto visual como manual” (54), “ descenso” (54) y “acurrucamien to” (54), corr espon- dientes , respectiv amente, a cada uno los reflejos dominantes citados y a sus mencionados r egímenes. Dur and r etoma la teoría de los arquetipos de Jung y la relaciona con los esquemas: “Los gestos dif erenciados en esquemas —asegur a el an- tropólogo— v an a determinar , en con tacto con el entorno natur al y so- cia l, los gr and es ar queti pos” (54 ). P ar a Dur and, el ar quet ipo es , co mo par a Jung , universal y sustantiv o , está en el ámbito de las gr andes ideas , todo lo con tr ario que el símbolo , que es individual. R espec to a este concepto , Dur and se sep ar a de Gas ton Bac hel ar d, al tr az ar una línea divi soria en tre el símbolo y el arquetipo , que adjudica al último una f alta de ambiv a- lencia, una universalidad constan te y una adecuación al esquema. Sin emba rgo , el símbol o es lo opuest o: si los ar quet ipos se vinc ulan a imáge - ne s muy dif er enc iad as y “ c ons tit uy en el pun to de un ió n en tr e lo im ag ina - rio y los procesos racionales” (55), los símbolos son ricos y ambiv alentes , tienen “ sentidos dif eren tes” (55) y están sujetos a las v ariaciones cultu- r ales; por eso poseen una “fragilidad e xtrema” (55). ma te riales, hipótesis, metodología del es tudio y objetiv os 4 7 Dur and consider a fundamental el mito , término que, para él, se aleja del concepto clásico , de la narración mara villosa protagoniz ada por per- sonajes heroic os o divinos, que generalmen te posee un sentido etioló- gico . A su juicio el mito es un r elato pr oducto de la conjunción de todos los elementos de su metodología. Sobre esto escribió: Nosotros en tenderemos por mito un sistema dinámico de símbolos, de arqueti- pos y d e esqu ema s, siste ma diná mic o que, b ajo el impu lso de un esq uema, t ien de a componerse en rela to. El mito es ya un esbozo de racionaliz ación, puesto que utiliza el hilo del discurso , en el que los símbolos se resuelv en en palabras y los arquetipos en ideas. El mito explicita un esquema o un grupo de esquemas. Así como el arquetipo promovía la idea y el símbolo engendraba el nombre, puede decirse que el mito promuev e la doc trina religiosa, el sistema filosófico , como bien ha visto Bréhier , el rela to histórico y legendario (56). F inalmente, el antropólogo aclar a un concepto r elacionado con el mito , la constelación. Si el mito es dinámic o , las constelaciones , que son el agrupamiento isomor fo de esquemas, arquetipos y símbolos , son “ es- táticas” (56). En conclusión, su método se reduce a los siguien tes pasos: el estudio de los símbolos , los esquemas y los arquetipos se ordenan en constela- ciones que llev an a c onstata r “la ex istenc ia de ciertos pr otoc olos norma- tiv os de las re pr ese nta cione s imag inari as , bien defini das y r ela tiv ame nte estables , agrupadas en torno a esquemas originales y que nosotros de- nominar emos estruc turas” (56). Estas estruc tur as, que agrupan todos los conceptos propuestos por Durand, permiten rec onocer el mito que ese esquema alber ga, que se plasma en un rela to que posee un sen tido filosófico , religioso , legendario , social e histórico . Aclar ados los conceptos más rele van tes de Las estructur as antr opoló- gicas de lo imaginario , con viene explicar algunas cuestiones metodoló- gi ca s ind ispe nsab les pa r a el seg ui mien to de este estu dio . Gil bert Dur and propone un protoc olo de análisis te xtual que dif erencia v arios estadios. Estos estructuran el índice de esta inv estigación. En primer lugar , debe r ealizarse el análisis sincrónic o de la obr a de T omás Mor ales , y por esto maría belén gonzález morales 48 se hace un estudio minucioso de los símbolos, esquemas y r egímenes de la imagen que contiene cada uno de los poemas de Las R osas de Hér- cules . En segundo lugar , es necesari o rea liz ar la orga niz ación de las con s- telaciones , sustentadas en los elementos más relev antes del c onjunto . F inalmente, se aborda el mito y su sentido filosófic o , histórico y social. Al amparo de estas pautas establecidas en el tr atado de Durand, el tr abajo se inicia, tr as replan teamiento del Modernismo y del Moder - nismo canario , que ocupa el bloque I I, con el análisis sincrónico de Las R osas de Hércules , que se r ealiza en el bloque I I I. La penetr ación en cada una de las composiciones responde, además de al inter és por seguir la metodología de Durand, al afán por reivindicar cada uno de sus textos , desgr anar su potencial imaginario y v alorar su impor tancia en la obr a. Esta d efensa d e la le c tura min ucio sa de l as comp osi cion es, unid a a la metodología de Durand, c ontribuy e a alumbr ar algunos aspec tos tami- z ado s por la crít ica . T r as est a inc urs ió n sin cr ónic a, se emp re nde el anál isis diac rónico de la o bra, al q ue s e d esti na e l b loqu e I V , que repar a en las piezas de su imaginario y aborda su articulación, función y sentido en el seno de las constelaciones que vehiculan la poética de Mor ales. Asi- mismo , la apro ximación diacrónica ha de dar cuenta del mito que atr a- vi es a Las Rosas d e Hé rcul es , pe nú l ti mo p unto d el m ét od o t razado p or Gilber t Dur and, que complementa todas las etapas del análisis anterior , también incluido en el bloque IV , en el que, finalmente, se establece el sentido del mito que conf orma la obra y su r elación c on el c onte xto filo- sófico , histórico y social del autor y del lector actual. P ese a lo que pud ier a pen sars e, la adop ción del mét odo de tr aba jo pr o- puesto en Las estructuras antropológicas de lo imaginario no quita pro- tagonismo al r esto de la pr oducción de Dur and ni a las aportaciones de sus predecesor es y coetáneos: los tr abajos de Carl Gustav Jung (1941, 19 50 , 1975, 198 9, 201 2) , Gas ton Bac hela rd (193 8, 194 1, 1943, 194 6, 1957 , 196 0 , 1970), Claude Lévi- Strauss (1958), Charles Mauron (1963), Mir cea Eliade (1973, 1985 , 1988, 1989) y Henr y Corbin (1993), resuenan igualmente en esta s página s. T ambi én los de sus suce sor es , entr e los que se encue ntr an N ort hr op F ry e (1 9 4 7 , 19 57 , 1 9 63, 19 64 ), C ar lo s Bo u so ño (1 95 2 , 1 9 77 , 19 78 , 1 9 81 ), Jean -Pie rre Richar d (1954 , 1964 , 1986) , Jean Bur gos (1982) , Gabri el Ma tor é ma te riales, hipótesis, metodología del es tudio y objetiv os 49 (1 97 6), And ré s Orti z -Os és (19 95, 200 3) y An ton io Gar cía Ber ri o (19 85, 199 4 , 1998, 2003, 2004 , 2009). La rele v ancia de este último crítico como intr oduc tor de los estudios de lo imaginario en el con texto hispánico justifica su presencia desta- cada en este trabajo . Sus investigaciones en torno a de la espacialidad imaginaria y los mecanismos de pro yección del diseño espacial y tem- por al del texto en sus valor es simbólicos resultan fundamentales pa ra una apr o xim ación actual a las com posi cio nes desd e la poét ica de lo ima- ginario . En su obr a Crítica literaria. Iniciación al estudio de la litera tura (2004), r edac tada en c olaboración c on T eresa Hernández F ernández, re- elabor a el punto tercer o de la segunda par te de su monumental T eoría de la liter atur a (La construcción del significado poétic o) (1989), ampliada y r evisada en 1994 , y sin tetiza buena par te de sus apor taciones a los es- tudios de lo imaginario . El crítico propone en ella una tipología del es- que mat ismo esp acial en los diseñ os poemá tic os , que se deb e menc ion ar ahor a, pues es citada en numerosas páginas de esta investigación y puede r esumirse en el siguiente esquema: (…) pro ponemos a cont inuación una ti pología exhaustiv a de la espacialid ad ima- ginaria, que cubre todas las dimensiones lógicas posibles: – diseños espaciales dinámicos , represen tando los siguientes tr ayectos espacia- lizados: 1) ver tical : ascensión y caída, 2) horizontal (sea en la línea en el plano o en el espacio tridimensional): expansión y choque; – diseños de la espacialidad estática: ámbito como espacio protegido y asedio como cen tro de pulsiones sin r eparo (2004 : 188). Esta tipología, inspirada en las teorías de Durand, que García Berrio ha apl icado en sus estu dios sob re Jor ge Gui llén (19 85), Cla udio R odrí guez (1998) y Fr ancisco Brines (2003), resulta enormemente útil, pues aclara y completa los términos definidos en Las estruc tur as antropológicas de lo imaginario . Asimismo , el concepto integr al de poética que propone García Berrio se complemen ta c on el def endido en estas páginas. Estas comparten su compr ensión de la litera tura como institución humana maría belén gonzález morales 50 de la e xper ienc ia mani f est ada que obed ece a las c ondi cion es univ ers ales de la sens ibilid ad y se mat erial iza en el ámbi to partic ula r del suje to cr ea - dor , s in c uya in di vi dua li da d — y la de su contexto de em isi ón y recep - ción— no puede conside rars e la prod ucción liter aria. Esta perspectiv a es un c orrectiv o rele van te par a los e xcesos del historicismo característic os de la crítica literaria hispánica. Los estudios de lo imaginario permiten ir más allá de la cronología, al proponer par ámetros que la trascienden. Las estructuras antr opológicas de la obra ar tística sugieren al “lec tor in- f ormado” una serie de resonancias en distintos momen tos temporales. Estas incitan a r evisar la historia al uso , la habitual sucesión (crono )ló- gica , y anima n a rein terp retar su lin ealid ad. La s conexione s entre pre- se nt e, pas ad o y fut ur o son pos ib les gr aci as a la in v oca ció n del sig ni ficad o y sentido simbólico que se produce en diversos momentos cultur ales. Es te hecho enriquece sobr emaner a la comp r ensión de las redes cultur a - les que c onf orm an la exp re sión huma na, algo fund amen tal par a una v oz como la de T omás Morales , que requier e una lec tur a global. Apoy ado en este marc o teórico , este tr abajo analiza las estructuras antr opológicas de lo imaginario en Las R osas de Hércules . Con ello se in- tentan cubrir las lagunas de la crítica que se ha ocupado hasta la actua- lidad de la obra de T omás Mor ales, tanto en lo ref eren te a su poética, como a las tr adiciones cultur ales con las que dialoga. El logro de estos obj etiv os gene r ale s desc ans a en el cumpl imien to de una seri e de etapa s. Estas han de par tir del cuestionamiento del tr abajo de la crítica sobr e el Mode rnis mo , que ha gene r ado una serie de marbetes que han eclip sado muchas obr as y , en par ticular , la de T omás Morales. En segundo lugar , se r equiere una lec tur a sincrónica y minuciosa de cada uno de los poemas de Las R osas de Hércules , que será completada por la diacrónica. E sta doble apro ximación al libro de Mor ales, pocas veces pr ac ticada en un mismo trabajo , permite con templarla desde un punto de vista orgánico , es decir , como un sistema en el que el todo no se puede e xplicar sin sus par tes y vice versa. Este enfoque amplía la significación del espesor sim- bólico y del sentido de una obra que, al tiempo que dialoga c on otr as, también lo hace consigo misma. En tercer lugar , este tr abajo pretende esclar ecer el funcionamiento de la imaginación de Morales y cómo fue ma te riales, hipótesis, metodología del es tudio y objetiv os 51 f orjando un univ erso poétic o. La poética de lo imaginario propor ciona herr amien tas par a escr utar sus cimi en tos y ar ticu lación. En cuarto lugar , esta f acilita, asimismo, una apro ximación alternativ a al mito, que f av o- r ece la nece sar ia r efle xión sobr e la s tr ad icio nes lit er ari as. En qui nt o lug ar , esta perspec tiv a crítica sitúa la obr a de Mor ales en el marc o de las teo- rías liter arias ac tuales , que brindan nuev os desafíos a su v oz. C onviene aclar ar , también, una cuestión relev ante r especto a este es- tudio , en el que se habla, indistintamen te, de tradición cultur al canaria, tr adición liter aria canaria o liter atur a canaria. Sobre estos términos, ha escrito Eugenio P adorno: El pecul iar compor ta miento del imp ulso centríp eto cas tellan o facili tó que esa co ncrec ión psic o-geo gráfi ca que aquí llama mos liter atur a canaria —una pr oduc- ción secularmente aislada y perpetuada en el soliloquio del entendimiento de sí— generar a una tradición interna que a su específica comunidad humana ha servi do par a gar an tiz ar las func ion es de auto rre f ere nciali dad de un leng uaj e . Una tr adición es un modo de sedimentación cultural que se cumple en un doble me- canismo de asimilaciones y rechaz os, y no basta tener ojos para apreciarla; a quien la busca manifiesta su existencia en una ilación de sentido; par a entonces —por decirlo en el lengua je de Heidegger— la dir ección de ese buscar habr á sido indicada por lo que se busca (2000: 23-24). Si bien estas páginas, en coher encia con las premisas de los estudios poscoloniales y la litera tur a compar ada en los que se apoy a, defienden los conceptos de tradición cultur al canaria, tr adición literaria canaria o liter atur a canaria, se debe tener en cuen ta que esos mismos marcos te- óric os imposib ilitan un plant eamien to autárq uico de la liter atur a. Com o t od a cu lt ur a na ci da du r an te un pr oc es o c ol on iz ad or , la ca n ar ia es tá ma r ca - da por la búsqueda de un origen, por el inex orable retorno a la cuestión sobr e un comienz o donde alojar la historicidad arr ebatada. Asimismo, no cabe duda de que la pobrez a secular de las Islas, la llegada tardía de la impren ta y la lejanía resp ecto al con tinen te han determinado el desa - rr ollo cultu ra l en Cana rias y su tr adici ón liter aria se ha vist o mar cada por es tos hec ho s. Sin emb ar go , est os c ond ici ona mi en tos no pue den co ndu ci r maría belén gonzález morales 52 al sol ips ism o . L ejo s de r epl ega r el di sc urs o a la s fr on ter as , est as car ac te - rísticas , compar tidas con otr as culturas , subr ay an aun más las peculiari- dades de la producción cultural canaria y con vier ten sus difer encias en un v alor fundamental en el debate sobre la rele v ancia de la litera turas silenciadas , a las que tiene mucho que aportar y de cuy a crítica se ha de nutrir , si desea penetr ar en la complej idad cultur al con tempor ánea. Este pl ante am ie nto resul ta i nfin it am ent e m ás i nteres ante — y a corde a la r ea lidad— que la autar quía, que deriv a en la r esolución, en la r ealiza ción de una causa final, en la complacencia racio nalista, en la elabor ación de un canon basado en la fidelida d o alej amie nto de un escrit or a unas cua- lidades pre viamente delimitadas, y su c onsecuente cronología, instru- mento que suele dejar de lado aspectos fundamentales , como los r elacionados con el lector . Además , una perspectiv a abier ta permite incluir como autores cana- rio s a aque llo s que han r eal iz ado su obr a fuer a de C anar ias o a f or aster os que han ela bor ado su obr a en Ca nari as o sob r e C anar ias , suje tos mig ra n- tes y diaspóricos que, a lo largo de los siglos , han completado una pro- ducción que, en muchas ocasiones , guarda escasos vínculos con la denominada “tradición interna” o con el “lenguaje autorr ef erencial” . No cabe duda de que la mundialización, de la qu e Morales fue un testigo e xce pcional , ex ige una apertur a crític a que con v oque, dent ro de la cult u - r a canaria o , más específicamente, de la tradición literaria canaria, o de la lit er at ur a can aria , la poli fo nía que la c onf orm a. Así , pues , esta s pági nas se acogen a un concepto amplio y flexible de estos términos , que no le r esta ni un ápice a su singularidad en el c ontexto hispánico , a su v alor y tr ascendencia, y los sitúa en un ámbito g/local , acor de a los estudios li- ter arios ac tuales. Esta perspec tiv a difumina, asimismo , la identificación entr e la litera - tur a y la nacionalidad. L os estudios posc oloniales y de litera tura compa- r ada en los que se apoy a esta inv estigación han cuestionado hasta la sa cie dad la nec esi dad de del imi tar un a lit er a tur a na ci ona l par a r ec on oc er su existencia. Nadie duda hoy de la legitimidad de la liter atur a india, an- go leñ a o ma uri ci ana , a pe sar de qu e h ay an si do re co noc ida s p or la crí ti c a so lo mu y r ec ien te men te. Ma nt en er qu e so n me ro s r efl ej os de la li te r a tur a ma te riales, hipótesis, metodología del es tudio y objetiv os 53 británica, portuguesa o fr ancesa implicaría caer en un err or ma yús culo . C ontr a esta concepción de la litera tura nacional como un absoluto se posicionó Claudio Guillén cuando afirmó que a finales del siglo XVI I I y principios del XIX se produjo el desmoronamien to del edificio que sus- ten taba el mar co teóri co “naciona list a” , le v an tado sobr e “un solo mundo poético , una sola litera tura basada en los par adigmas que brindaban una tradición singular , una cultur a única o unificada, unas cr eencias in - tegr adoras” (1988 : 31). En sintonía con este cuestionamien to esencialista de la liter atur a ba- sada en una lengua, Eugenio P adorno ha añadido un matiz inter esante r espec to al hispanismo y la liter atur a canaria en par ticular : “Qui er o pen- sar que hoy no es más impor tante el estudio compar ativ o de liter atur as en lengua s distintas como el estudio de lenguajes distintos entr e l en- guas idénticas. Lo que ocurr e es que esta segunda posibilidad exige una mayor se nsi bil id ad y es pe cia lizac ión” (20 02 :70 ). L as cap aci dad es a las que alud e P adorn o son las que req uier e la indaga ción en el habla de Mo- r ales y , por extensión, en su Modernismo; habla par ticular que disiente de otr as manif estaciones que, en la misma lengua, se pr oducen en otros es pa cios . En la r ele v anc ia de su ex cén tri ca cir cun stan cia r adi ca la ori gina - lid ad de la lite r a tur a canar ia. Al car ece r de una len gua sob r e la que lev an - tar una fro nter a, e xige un estudio crític o muy sev ero que ha de apoy arse en e l ri gor textua l. T od a afi rmaci ón s obre la exist enci a de la l itera t ura canaria, que en esta inv estigación resulta indubitable, se ha basa do en cri teri os que parten de ell a mis ma. El hec ho de que sus “ma teria les” sean los que dan cuerp o al pensa mien to la dif er encia de otr as tr adici one s que buscan raz ones ajenas a la litera tur a para justificar su legitimidad. Lejos de “necesitar” tales argumen tos, la litera tur a canaria ha abogado por su habla dentr o de una lengua, parecer que, dicho sea de paso , no ha sido secundado por toda la crítica, pero que, por lo afirmado , parece el más acer tado en el con texto actual de los estudios liter arios. maría belén gonzález morales 54 bloque i i I NT RODUC C IÓN Y C ONT EX T O DE LA OB RA DE T OM ÁS MOR ALES las experie ncias p asada s y f uncio na en cada m omento como matriz est ruc tu- r ante de las percepciones , las apreciaciones y las acciones de los agentes cara a una coyun tura o ac ontecimiento y que él c ontribuye a pr oducir (1972 : 178) 4 . Apoy ada en esas “ estruc tur as estruc tur antes” , la jer arquía traz ó un paisaje cultural muy concr eto: por un lado , se encon tr aban quienes al- canzar on el poder y se esforz aron por conserv arlo, al tiempo que per fi- laron la or todo xia y la tr adición dominante; por otr o , quienes aspir aban a romp er co n esa situació n; y , por último , aquell os que, pobr es en capit al, fu er on er r adi cado s del map a lit er ario . Es tr at ifica da la re ali da d, el sigu ien - te paso fue el establecimiento de unas fr onter as tan físicas c omo cultu- r ales, que permitió bautizar espacios con los nombres de “perif erias” y “ultr aperiferias” , una terminología elabor ada por los jerar cas del campo que, en último término , permitió afianzar esta concepció n de la rea lidad binaria, median te el establecimien to de un (único ) centr o . Sin embargo , y como r ec ordar on divers as vo ces en aquella hora , ningún mapa es el t e- rritorio . La narr ación de la r ealidad no tardó en imponerse. La f alsa dic otomía Nov enta yocho/ Modernismo ensalzó al primero y condenó al segundo . Esta oposición se utilizó como un instrumento doctrinal y sirvió para controlar la p ercep ció n q ue la soci ed ad de e ntonc es deb ía t ene r d e s í misma. Sin embargo , la imagen no desapar eció pasado el tiempo de las armas , sino que se mantuv o duran te muchos años. El capital simbólico del desastre nacional se tornó un lugar común en la historia española dur ante su problemá tico siglo XX y , como ha apuntado Germán Gullón, terminó por permear la crítica liter aria. La lite ra tur a de fin de sigl o fue con v ertid a en los años de la pos guerr a en un ejem - plo de nov entay ochismo [sic] o de modernismo, una dicotomía de alternancia que e spej eab a la ex iste n te en la vida p olít ica , o c on Fr anc o o co ntr a él, así lo vie ron Guillermo Díaz-Pl aja y P edr o Laín Entr algo , y nada más. La fuerza discursiv a se di- fuminó , y los lectores constatando que, en efecto , la prosa de Ramón María del replanteamient o del modernismo 63 4 T raducción pr opia. V alle-Inclán en las Sona tas rebosa de palabr as bellas y cadencias inusitadas, etc., la estampan con el sello de modernista y cierran el expedien te liter ario . Este si- lenciamiento de la liter atur a finisecular , llev ado a cabo por la rutina crítica y el partidismo político , empobrece un momento cultural enormemente vital de la alta modernidad, surcado por infinidad de caminos , vías de inquisición par a una lectura abierta y del encuentr o con lo dif eren te (2006 : 13-14). Esta f orma de pensar , herencia de una Ilustr ación que fomen taba la universalidad y negaba la diversidad, desoyó las par ticularidades de la escritur a. Los discursos alternativ os se interpr etaron desde la ex clusiva y ex cluyen te tr adición canónica, insepar able de la coyun tura política es- pañola. A pesar de que el R omanticismo tra tó de dilapidar la r azón ilus- tr ada con anterioridad, la poca f or tuna del movimiento en la litera tura española demoró su tr ansformación. Esta llegó c on el Modernismo , que supuso la caída definitiv a de la poética de lo absoluto y el afloramien to de una serie de tensiones inher entes al existir de un “hombr e nuev o” . Sin embargo , hasta los años setenta del siglo XX, la crítica literaria des- plazó su foc o de atención y se tornó un pre-te xto contr a el que apenas pudieron significarse quienes desearon cuestionarlo , como F ederico de Onís (1932, 1934), Juan Ramón Jiménez (1962), Oc tavio P az (1956, 1965 , 1966, 197 4 , 1997) o Ricardo Gullón (1963 , 1967 , 1980) 5 . La actividad de la ma yoría de los analista s par tió de la ex istenci a de un texto —el discurso de una litera tura y una crítica hegemónicas— anterior a todo texto sus- ceptible de crítica. De esta manera, la consider ación de lo difer ente re- sultó prácticamente imposible; y , por otro lado , ese pre-texto pr etendía ser la raz ón suficiente par a impedir el libre desarrollo de otras poéticas que, como demuestr a la obr a de T omás Mor ales, hallaron en ella su aci- cate par a expandirse. En suma, se debe cuestionar la fijación de una serie de dominantes discursiv as para encarar el pre-texto que envuelv e el Modernismo y ha maría belén gonzález morales 64 5 T odavía la crítica literaria está en deuda con estos autores , cuyas obras cuestionan los estereotipos asentados por Pedr o Salinas (1932), Guillermo Díaz-Plaja (1951) o P edro Laín Entr algo (1998), que asociaron el Modernismo a lo f emenino , lo for áneo, lo decadente, débil, ev asivo , etc . ahogado los con-textos que lo c onf ormaron. La infiltración de la política en la crítica literaria obliga a encar ar el pre-texto que ha condicionado las inves tigaciones sobre el Modernismo hasta una época muy r eciente. A tender a aquellos que la ten bajo la narr ación hegemónica r esulta una act ivid ad nec esa ria pa r a cua lqu ier a qu e pr et enda c om pr end er la est éti ca y ética modernistas. La recuper ación de las v oces silenciadas y la lectur a de los “ gra ndes desc onocidos” resu ltan determi nan tes par a c onocer qué ha y debajo del “ discurso oficial” . Este no debe ser ignor ado o err adicado por los estudio s liter arios actuales , y a que la crítica de la crítica no puede concluir en la elabor ación de una teoría a con trapelo , que con tradiga lo as en ta do pa r a ele v ar ot r as v oc es , pue s un pe nsa mi en to “ a la c on tr a” c oa d - yuv aría a supri mir el disc urso de poder par a impo ner otr o que, en últi mo término , legitimaría indirectamente la ac tuación del primero . Proceder de esta maner a supondría, además , acallar par te de la v erdad, porque el Modernismo se desarrolló conviviendo con dicha corriente unificador a. Esta no solo subyugó, también moldeó al sujeto: la acción de los “meca- nismos psíquic os del poder” implica, como ha apuntado la co mpar atis ta Judith Butler (1997), que este somete al individuo al tiempo que le con- fier e una existencia y lo con vier te en sujeto. No solo se ha de contar , por tanto , con la subor dinación sino, también, con la “sujeción ” . L ejo s de r edu cirs e al ejer cici o de scri pti v o , el es tudi o de la “n arr at olo gí a” hegemón ica exig e tener presen te todos sus elemen tos y vigilar su desa - pa ri ció n. Man te ner su vi ge nci a r es ult a fu nd ame n tal , de bi do a que su co n - side ra ción rec obra esas tensiones prema turamen te arreba tadas donde y acen muchos discursos silenciados y utilizados como herramien ta de con trol político , social y económic o , como han denunciado , entr e otros , lo s men cio na dos Ge rm án Gull ón, V ice nt e C acho V iu y E dw ar d Inm an F o x . As im is mo , su r ec up er ac ió n nu tr e un di ál og o qu e ma n ti en e a lo s in te rl oc u - tor es a un mismo nivel, sin sacr alizar a vencedor es ni vencidos , plantea - mien to cla ve para la liter atur a española c ontempor ánea. La perspectiv a dia lógi ca, una de las princ ipal es apo r tac ion es del Mode rnis mo a la hist o - r ia de la cu lt ur a, pe rm i te ot o r ga r la r e le v a nc ia q u e me r e ce el r ec on oc i mi en - to de la difer encia en el marco hispánico . E ste dinamitó la universa lidad ilustr ada y abrió la crítica a una hermenéutica inconclusa propulsor a de replanteamient o del modernismo 65 un (eterno) r etorno a la cuestión, que exige, en el caso del 98, r epensar la hist oria c omo ar tef acto re tóric o y ela bor ar un c omen tari o sobr e su na- rr ación, es decir , realiz ar una crítica de la crítica. EL HOMBRE N U EV O Y EL NU EV O MUN DO POSIB LE La idea de “hombr e nuev o” , que germinó desde el Pr err omanticism o ale- mán y per filaron duran te el siglo XIX Arthur Schopenhauer , F riedrich Nietzsche y Richard W agner , impr egnó el dev enir cultur al entr e el fin de dicho siglo y el comienz o del XX. P aul Claudel plasmó este giro antropo- lógico en los tres versos inaugur ales de su primera versión de T ête D’ Or (1890): “ Me voici,/ Imbécile, ignor ant,/ Homme nouveau dev ant les cho- ses inconnues” 6 . La nov edad descansó en un cambio de la percepción humana radicado en la subjetividad, en la búsqueda de la propia identi- dad, en la r ecuperación de sus dimensiones instintiv as e irr acionales, en la exp lor ación sensorial y en la superpos ición de la libertad del individ uo a lo s proyecto s colec ti v o s. El hombre nu ev o se rebeló contr a el p ensa- miento positivista y el sujeto absoluto de la metafísica de la sustancia. Se minó el concepto de ser que había sostenido hasta entonces la gra- má tica de un “homb re viejo ” , cuy a ex iste ncia se suped itaba a la primac ía ontológica. La sospecha sembr ada por K arl Marx, Sigmund F reud y Frie- drich Nietzsche desenmascar ó el car ác ter fic ticio de la causalidad car te - s ia na y de su s un id ad e s g r am a ti c al es y , c on el lo , el ho mb r e nu e v o d i na mitó las categorías que fundamen taban esa lógica del ego deriv ada de la ilu- sión de la identidad única que alimen taba los discursos de poder . F r en te a la rig idez pr ece den te , la v oz hu mana v olv ió a de sa tars e y pud o expr esar la dif erencia. A su ampar o br otó el respeto por la alteridad, por el otr o que se re vel a en una palab ra mediado r a, que asimila al otr o co mo otro y resalta, así, la alteridad infinita del uno . Estas tr ansformaciones anularon la dialéc tica de vencedor es y vencidos que rigió las relaciones maría belén gonzález morales 66 6 “ Mir adme,/ Imbécil, ignorante,/ Hombre nuevo delante de las cosas desconocidas” . T raducción pr opia. cultur ales dur ante siglos y perpetuó la hegemonía de Occidente sobre el re sto de l mun do . La lóg ica del som etim ien to qu e has ta en ton ce s hab ía justificado la manquedad de los grupos humanos situados más allá de los límites de su palabr a, inf eriores , según el discurso de poder , en todos los ámbitos de la vida, cay ó definitiv amente y , con ella, la maner a de ubi- carse del ser en el cosmos. La tr ansformación de su morador dibujó un nuev o paisaje cultur al: el otro mundo posible soñado por aquellos que ansiaban el rec onocimiento de su dif erencia era, al fin, real y estaba al alcance del hombr e moderno. La co ns ec ue nc ia de es ta rup tu r a de la un iv oci dad fue la pr ol if er ac ión de las hablas, que implicó la visibilidad de muchas manifestaciones cultu- r al es cuy a mult ipl icac ión re sul tab a alg o im pens abl e ha st a ese mom en to . El un iv ers o pr omu lga do en la An ti güe dad se tor nó plu riv ers o y las no rm a - ti v as es tét ic as , in te le ctu al es e, in cl us o , mo r al es se de str uy er on an te la mo - vilidad de un ser otro . En co nsecuencia , los modelos de hombr e y mundo v álidos hasta entonces se disolvier on. Sobr e estos afirmó Octavio P az: Ahor a el espacio se expande y disgrega; el tiempo se vuelve discontinuo; y el mundo , el todo , estalla en añicos. Dispersión del hombre, erran te en un espacio que también se dispersa, erran te en su propia dispersión. En un universo que se des gr ana y se sepa r a de sí, tot alidad q ue ha deja do de ser pensa ble ex cept o como ausencia o colección de fragmentos heterogéneos , el yo también se disgrega (1968 : 260). Esta situación pro voc ó en el sujeto una búsqueda incesante, una ne- cesidad imperiosa de (re)enc ontr arse. El ar tista aceptó la imposibilidad de la unidad, de la definición de una iden tidad concluy ente; supo que, tr as los suces iv os encuen tros , te ndría que aden tr arse de nuev o en el len- guaje par a con tinuar su indagación en el nomadismo existencial que c onlle v a la apue sta por la dif er enci a. Su r econ ocimien to le e xigió admiti r que su ser distaba de la delimitación, que él mismo no podía calificarse y a c omo tal, sino como un hacerse, un perpetuo pr oceso , una existencia cambiante. Lejos de amilanarse ante esta alter ación de su paisaje vital, el “hombre nuev o” se arrojó a las mudanzas que su tiempo le exigía; se replanteamient o del modernismo 67 lanz ó a la inv ención de su mundo , a la constru cción de una real idad ade- cuada par a su vivir , basada en la democr acia del espíritu deseada y en la r esponsabilidad ante el otro . EL I NJ ER T O DE LA POLI FONÍA A TLÁNT ICA EN LA CU L TURA La disolución del orden de pensamiento anterior halló en unas coor de- nadas muy concr etas su c onsumación más inmediata. Meses después de la publicación del drama de Claudel, en 1891, José Martí delimitó con destr eza la silueta del “hombre nuev o” . En su paradigmá tica Nuestra Amé rica , afirmó : “(…) le está nacien do a Améric a, en estos ti empo s r eale s, el hombr e real” 7 . Entidad que, casi un siglo más tarde, retomó Saúl Y ur- kievich par a, hablando del Modernismo , proponer al hombr e que iba a “ dar vida al orbe enter o” (1976 : 10). Nuev o , real, enter o ... Modernista fue quien estuv o aten to a la caída de un paradigma, identific ó las hegemo- nías sobre las que se apoy aba hasta entonces , supo v olver los ojos a la r ealidad, a la difer encia y a su div ersidad de particularidades y comenz ó a nombr arlas con su propia habla. Esta polifonía, que desafió el discurso monocor de de la cultur a occidental, r esonó sesean te en la “ otr a” orilla atlántica y rasgó la ca r to grafía cu ltu r a l h asta enton ces r econoci da. La emancipación estética fue sincrónica a la emancipación política de la América que hablaba español, aquella encubier ta, v encida y coloniz ada, que se asomó en tonces a la escritura de su propia historia 8 . Su primer maría belén gonzález morales 68 7 El ar tículo fue publicado en La R evista Ilustr ada de Nueva Y ork el 10 de enero de 1891 y en El P artido Libe ra l , de Mé xic o , el 30 de ene ro de 189 1. La cita pr ocede d e una edici ón realiz ada para Ariel por Josep F ontana (1970 : 20). 8 C onviene rec ordar los tr abajos de Enrique Dussel y la definición de la modernidad desde la relación entr e el c onquistador y el conquistado y los discursos de poder que esta gener a. Obras clásicas , como Intr oducción a una filosofía de la liber ación latino- ame ric ana ( 199 7), o rec ient es, com o Étic a de la libe rac ión en la edad de la globa liz ació n y la e xclusión (1998) y Filosofía de la cultur a y la liber ación (2006), inciden en la pers- pectiva a la que se ha aludido en los primeros epígr af es de la presen te in vestigación y que se retomar á a lo largo de estas páginas. capítulo r eivindicó la igualdad de las cultur as, la con vivencia con otros discursos en un plano horizon tal y no vertical; de ahí que se abogar a por una lec tur a difer ente a la española de aquel mal llamado —desde una ópt ica c oloni za dor a y etn oce nt rista — “ desa str e del 98” . La int erpr etac ión la tinoameric ana del 98 fue, com o ha apun tado R ober to F ernánde z R eta - mar , muy distinta, ya que posey ó un marcado carácter positivo . F r ente al d is c u rs o ofi ci a l d el ca m po cu l tu r al es pa ño l, L a ti n oa mé ri ca s e ad ue ñó de un nu ev o c om ienz o , ba sa do en el oca so del imp eri alis mo 9 y el cu mpli mien to del sueño de la unidad, como escribió el poeta y pensador cubano: Después de todo, la fecha [1898] señala el acontecimien to histórico clave que hace ya visible la nuev a unidad de los países hispánicos, conjuntamen te margi- nales ante la presencia del imperialismo moderno en el mundo . Esta fecha es tan to española c omo hispanoamericana. No pocos españoles han asumido ante ella una nostálgica posición colonialista, y por tanto tradicionalista (1995: 152). Al otro lado del Atlán tico , el hombre nuev o y real hizo visible su e xistir al te rn a ti v o a lo es ta bl ec id o y de jó su hu el la en la e xpl os ió n de un as ha bl as inéditas , que acallaron las impuestas en 1492 e invir tieron, c omo señaló Ángel Rama, “ el signo colonial que r egía la poesía hispanoamerica na” (1 985:10 -11) . P or prim er a ve z Es paña no er a pr ota goni sta de la inn ov aci ón, sino que recibía la vanguar dia iniciada en sus antiguas colonias. La de- rrota del viejo orden resonó en la voz de un admir ador de Mar tí, cuyo decir sintetiz ó la llegada de una nuev a época. R ubén Darío , “la más lla- mativ a bandera” 10 de este cambio, inició una tr av esía hacia Occidente replanteamient o del modernismo 69 9 El año 1898 no significó , como más tarde compr obaría Latinoamérica, el fin del im- perialismo . C on el argumento de la expansión de la liber tad, la solidaridad y el desa - rrollo , EE. UU . ocu pó pron to el v acío colonial y extendió su fórmula conquistador a por todo el subcon tinente. 10 Así califica Ángel Rama al poeta nicaragüense en su monografía dedicada a Darío (1 98 5: 9). P es e a su r ele v anci a i nd ud ab le co mo esta ndarte del mo vim ien to , es tas pág i- na s defienden la impor tancia de aquellos que “prepar aron su viaje” o lo “acompaña- ron ” dura nte su tr av esía, c omo José Mar tí, Jo sé Asunción Silv a, Juli o Herrer a y R eissig , Leopoldo Lugones , Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Gabriela Mistr al, etc . qu e er a, en re alid ad, un via je de vu el ta . Si las na v es de C oló n habí an “ cr ea - do” cuatr o siglos antes un “Nuev o Mundo” e imperio , los hijos del tiem - po regr esaban, sin alardes mayúsculos , par a crear otro nuev o mundo y otr a nuev a Esp aña . R etrocede r , renacer , nombr ar —por primer a vez— un espacio , el suyo , may or que el mar de la cultura la tina que mece el pen- samiento occidental: el A tlántic o , un océano que había sido arr ebatado , como la voz y la tierr a, expoliadas duran te la acción c olonizador a: “ Antes del Caribe —sostiene Benítez R ojo—, el Atlán tico no tenía nombre. La historia del C aribe es uno de los hilos principales de la historia del capi- talismo mundial”(1989 :VI I). En la inmensidad oceánica del A tlántico se inaugur a una nuev a ac ti- tud para acer carse a la cultura, la acuática, por natur aleza sinuosa y v a- riable, como el propio hacerse de ese hombre nuev o , real y enter o , que propone un modo de compr ender y compr enderse . Es un ser móvil, in- concluso , en constan te ev olución, inasible como el oleaje y el ritmo ca- prichoso de la marea, tan lejano al af án taxonómic o defendido por el pensamiento anterior . “¡A tlántic o infinito , tú que mi canto ordenas!” , clama el suje to lír ico en la estrof a X XIV d e la “ Od a” de T omás M or ales, porque y a no es el hombre el que esquema tiza, el que clasifica, el que esboza un canon. El A tlántic o difr ac ta, diluye lo unív oco e invita a la plu- r ali dad, al encu ent ro y al diá logo , al re spet o por lo div ers o . Ha y un cam bio en el entendimien to, una aper tura generosa que desdice las construc- ciones pr evistas. El oleaje que rompe en todas las costas de este océano , metáf ora de los destinos heterogéneos de los seres que las pueblan, borr a el sometimiento a una única cultur a y se c onvier te en la simien te de las cultur as acuáticas. Estas par ten de la unidad del A tlántic o para concluir en la diversidad de sus orillas; del yo , a los otros , hasta deriv ar en un noso tro s. En esa c orr ien te de pen samie n tos y v oces , el océ ano saca al ser de los anquilosados moldes parmenídeos y permite su movimien - to . En consecuencia, las litera turas , hasta entonces silenciadas por los discursos de poder , comienz an a mir arse y descubrirse unas en otras. maría belén gonzález morales 70 EL ARCH I PIÉLAGO DE LAS CU L TU RAS Hundida en “su desastre” , España vio cómo replicar on sus antiguas co- lon ias a cua tro siglos de col oni ali smo . Alej ado s de la viej a Iber ia cans ada, los escritores modernistas volvier on sus ojos a F rancia e inten taron de- finirse desde patr ones cultur ales difer entes. El viraj e hacia otras fuentes sup uso una rupt ur a de los ar gumen tos de autor idad hast a en tonce s r es- petados: Latinoamérica mostr aba al discurso españolista que este er a uno más en la diversidad cultur al. Mientr as la “ doctrina oficial” tr ataba de contener lo que se entendía como un desplante de los “hijos de la madr e patria” , en la “ otr a orilla” se engendr aban una ética y una estética basadas en la igualdad y la fra ternidad de las distintas hablas: por fin, aquel los r elega dos a los már genes del discur so dejar on de ser “los v enci - dos” y pr oclama ron sus e xigenci as: la dignida d, auto nomí a y demo cr acia r egirían a par tir de aquella hor a unas relaciones cultur ales que dejaban de apoy arse en esquemas geopol íticos y del conocimiento ver ti cales y aposta ban por los horiz ontal es. Además de cuestion ar la “narr ación ” im- puesta y su consiguiente campo de poder , la petición imperiosa de unos derechos negados dur ante siglos abogó por la cris talización defin itiv a de un ve r dader o hisp anismo , que fa cilita r a la particip aci ón igual itaria de todos. Este se expr esó en un decir que, por esa horizon talidad, no podía limitar se a las fr onter as de Espa ña ni a una liter atur a que fuer a a la zaga de lo qu e en ell a se pr oduc ía. El Mode rnis mo enc ome nd ó un nue v o pap el al ser humano , un rol que solo podían encarnar aquellos a los que se les había negado sistemáticamente cualquier con tribución original en el es pa cio cul tur al de Occi den te: desd e su na cimi en to , esta co rrie nt e hab ría de r econocerse como “ Modernismo hispánico” . Mientr as los autores españoles se dolían de la derr ota bélica, se rego- deaban en la ponzoña de la nostalgia imperial y buscaban salir de ella mediante la r ememoración de las glorias militar es de Castilla, unos poc os d isiden tes se v olca ron ha cia el e xteri or y cele br aro n “ el otr o 98” , el de la libertad y la con stitu ció n de otr o mund o posib le. Est e pequ eño gru - po , en el que destacan algunas de las “amistades madrileñas” de T omás replanteamient o del modernismo 71 Mor ales, se unió al cor o latinoamericano y se lanzó a explor ar aquel cos- mos en constan te cambio . De estas actitudes dejó constancia R ubén Darío: Hay una experiencia de las naciones que la pobre madre patria habrá de tener en cuenta desde hoy , y que, en este momento crepuscular la har á fijar los ojos y poner las manos en la palpable y fría verdad. E spaña ha querido permanecer en- cerr ada en una múltiple muralla china, que no ha dejado desarrollar las fuerzas interior es, ni penetrar la vida libre de fuer a. Una ciega megalomanía ha influido en algunos de los espíritus dirigen tes, en la ma yor par te de sus hombr es de pen- samiento , que han conserv ado las antiguas armaduras , sin poner nada dentr o de ellas (1989 : 167). La cerr azón que España arr astr aba desde tiempos r emotos 11 s e con vir- tió en clausura cuando se modificó la relación que tenía con aquellos a los que había sometido , que se zaf aron de los antiguos esquemas de pensamiento para buscar su iden tidad en el coloquio colectiv o . El ser se cuestionó a tra vés del ar te y comenz ó a existir en él. En la palabra halló lo que Juan Ramón Jiménez, en su célebre curso sobre el Modernismo , denominó “actitud modernista” (1962 : 4), concepto que cabe entender como la aceptación por par te del individuo de la responsabilidad ante esa dignida d, autonomí a y democr acia co nquistadas . Es ta obliga a cues- tionar el Modernismo como “un movimiento liter ario” . Ajustarlo a esta lectur a r atific a una miopía in telectual agud a, pues este pr opuso una ori- ginal visión del ser humano y una f orma inédita de enfren tarse a la rea- lidad; de ahí, como defendió F ederico de Onís, su natur aleza r eligiosa, polí tica, filosófi ca, psic ológ ica, lingüís tica, cien tífica, etc . En esta v arieda d maría belén gonzález morales 72 11 C omo sugiere Oc tavio P az en Los hijos del limo , pese a todas las opor tunidades que la histor ia le brindó , E spaña no supo salir de su enclaustr amiento : “(…) será suficien te rec ordar que desde el siglo XVI I E spaña se encierra más y más en sí misma y que ese aislamiento se transf orma paulatinamen te en petrificación. Ni la acción de una pe- queña élite de intelectuales nutridos por la cultur a francesa del siglo XVII I ni los sa- cudimientos r ev olucionarios del XIX lograron tr ansformarla” (1987: 122). en cua lqui er tiem po , quis o des ve lar y c ompa r tir la ori gina lida d de su co s- mos y cr eó un centro e xcén trico . Así lo ha explicado Eugenio P adorno: Cair asco fue libre para elegir el camino por el que debía discurrir su obr a; entr e las opciones que se le presen taron estuvo la de integr arse en la poética de sus ami gos sevi llan os; o la de segu ir el model o estét ico de la v ari an te cas tella na; tam - bién estaba, na turalmente, la que supuso su elección final: empr ender a solas el descubrimiento poético de su microc osmos. C airasco no solo repr esenta una es- tética que se apar ta de las formas canónicas del centr o de ese círculo mayor que se iden tifica co n la cultur a de la España imperial , sino que esa estética, molde ada por un peculiar desarrollo histórico , v a a propiciar la futura rec onversión de una perif eria en centr o. Al plano universal del enunciado de esencias ha sido sobre- puesto el plano particular del enunciado de una existencia (2000 : 32- 33). T om á s Mo r al es , Al on s o Qu e s ad a, Sa ul o T or ón o Do m i ng o R i v er o h i c ie r on fr en te a in te rr oga nt es sim ila r es a los que ac uc iar on al hu man ist a ca na - ri o. Dos camino s se abrían ant e ellos : segu ir los post ula dos de la lla ma da “ ge ner ación del 98” o suma rse al c lamor de la dif er encia y em pre nder — aho r a en compañía— el (re)descubrimien to poético de lo que su ante- ce sor c on virti ó en núc leo e x cé nt ric o . Si Ca ir asc o as umi ó el esp aci o in su lar , poetizando su entorno y ofreciéndolo al paisaje cultural de su tiempo , los mo der ni sta s c ana rio s e nc araron tam bié n l os retos de su exi sti r . E l mun do ar tificial que se desplegó a su paso exigió un lenguaje que lo nombr a ra y que fue original por dos r azones: porque conocía aquellos “ cánti cos c omp ues tos en C an ar ia” y po r que br otó de l en cue nt ro ho nes to c on su en torno , aquel que nacía con la llegada del siglo XX y debía ser r epensado poéticamen te y recr eado . El Modernismo , supuso , pues, el re- nacimiento , el rec omienzo y la r efundación de una cultura. El desmoronamien to de la filoso fía de lo absoluto y la con versión del universo en un archipiélago despejaron el camino a la desmesur a origi- nal de la liter atur a canaria, a su modernidad fundacional. C omo expr esó con rotundidad Jorge R odríguez P adrón: “(…) P ero , ¿acaso nuestra mo - dernidad no está ya (estalla) en nuestr o pr opio principio histórico , du- dosa línea donde R enacimiento y Barroc o se encuentr an y son uno , el modernismo canario 79 don de —por primer a vez; par a nombr ar una nuev a realidad— el caste- llano se hace español (dijo Manuel Alvar)?” 2 . L os autor es del XX aviv an esa modernidad inher ente a la tr adición cultural canaria y , por eso, los escritor es como T omás Mor ales se incorpor an a ella de una maner a muy natur al y logran, como ha afirmado R odríguez P adrón, “toda una reno- v ación poética, mucho más radical, sin duda, que el tambaleante y su - per ficial roman ticismo peninsular” (1991: 43) 3 . MORALES Y LA C R IS T ALIZA CIÓN DE L A MODERN I D AD . REVISIÓN HIS T ORIO GRÁFIC A DEL MODERN ISMO CANARIO Al ig ual qu e su ced e c on est e de ba te crí ti c o en ot r as r eg io ne s , el Mo der nis - mo canario no está ex ento de una confusión que requier e una re visión historiogr áfica. En las primer as palabras de la “In troducción ” a su obra Modernismo y vanguardia en la litera tura canaria , Lázar o Santana resu - me el sentir de algunos crític os que se han encargado de este periodo: La literatur a que se ha producido en Canarias tiene, con respecto a la escrita en territorio peninsular , un rasgo difer enciador claro: su rez ago cronológico . T al cir - cunstancia, advertible [sic] en cinco siglos de existencia, opera casi siempre en co ntr a de la idonei dad de los te xtos en re lación con las ideas estética s del tiempo en que se ejecutan: hay en ellos, por lo común, un desfase estilístico que incide neg at iv amen te en su efic acia : l os esc rito re s insu lar es ut ili za n fó rmul as ex pr esiv as y a triviali zadas que debilitan la escritur a y la c onvierten en ejemplos irr elev antes en el con texto liter ario español (1987 : 13). maría belén gonzález morales 80 2 Cita extr aída de la ref erenci a digital “Liter atur a en Car acas. Siguiendo su curso” . W eb . 29 marzo 2006. 3 El juicio de R odríguez P adrón recuer da a la r eflexión de Octavio Paz: “El Modernismo —afirmó el me xicano— fue nuestro v erdadero r omanticismo y , como en el caso del sim boli smo fr ancés , su v ers ión no fue una rep eti ción , sino una metáf or a: otr o roma n- ticismo” (1987 : 128). F er na nd o Go n z á le z y a ha bí a r e fle ja do el mi sm o se n ti r q u e L á z a r o S an ta - na, al rec onoc er en un artículo publi cad o en Esp aña el 23 de dicie mbr e de 19 22 el r et ar do de l Mod ern ism o ca na rio : “E r a la épo ca en qu e R ub én Da río triunf aba en Madrid y la gener ación literar ia del nov ecientos ganaba las primer as batallas. La reno vación poética, proceden te de América pasó fr en te a la is la , ca mi no de l a P en ín su la , p er o no se d et uv o en e l pu erto (… )” . El punto de par tida de Lázar o Santana y F ernando González es el dis- cur so de pod er est ablec ido anal iza do . Su pre -te xto es el que guía su co m- pr ensión de la liter atur a canaria, silenciada mediante el argumen to de su desajuste respecto a una taxonomía infle xible. Acalladas sus singu- la rid ad es po r un pen sa mi en to em pec ina do en sup erp on er un a nar r a tol o - g ía qu e la ha ce op ac a e im pi de un ac e r ca mi en to r ea l a la tr ad ic ió n cu l tu r al can aria , est e pr ejui cio , sec unda do por nume ros as v oces , en tr e la que des- ta ca la d e Do mi ng o P ér ez Mi ni k, ha ll a en el su p ue st o “ r ez ag o cr on o ló gi c o” de las obr as elaboradas en las Islas un ar gumento de peso par a vilipen- dia r su ca lid ad. Como se h a a not ado en epí graf e s p recede ntes, T om ás Mor ales ha sido uno de los autor es más af ectados por esta c or tedad de mir as. Ni siquiera los esfuerzos de Sebastián de la Nuez, que abordó la cuestión en su monogr afía sobr e el v ate, pudier on c ombatir el prete xto . Así lo explicaba el crític o: Nosotros vemos , con V albuena, que ‘ Morales aparece, c on Manuel Machado , qui- zás c omo el primer poeta español del ciclo llamado modernista’ . (…) ‘Las R osas de Hércules’ [sic] quedar on fuera de las grandes corrientes de la historia de la poesía, per o el tiempo , que depura todos los apasio namientos , r es- tituye a su puesto al gran poeta que supo , a pesar de la br ev edad de su obr a y de su vida, inc orporar a la lírica española un gr an alien to vivificador impr egnado de sales marinas y darle una luminosa plasticidad perenne (1956, I I: 300). Si n ob via r est e pr eju ici o , c on vie ne apr o xi mar se a un a del im ita ció n má s aten ta a las peculiaridades de la litera tur a canaria, que respete la exis- tenci a, con sus singular idades estéticas , éticas y tempor ales , del “ Moder - nismo canario” , propuesta en páginas an terior es. el modernismo canario 81 Euge nio P adorno sitúa su desarr ollo en tre 1908 y 1925, años en los que se public a el prime r poemari o de T omás Mor ales , P oemas de la Gloria , del Amor y del Mar , y muer e Alonso Quesada, quien abr e los senderos a la v ang uar dia (1994 : 45). P or su par te, Joaqu ín Ar tile s e Ignac io Quin tana r e - c onoc en el car ácter pione ro del libr o de Mor ales per o difi er en en la fina li - z ación del m ovim ien to , y p rop onen e xten derlo hasta 1936, a ño en q ue l a G u e r r a Ci vi l t r az a u n n ue v o pa no r a ma cu lt ur a l p ar a la s I sl as . A un q u e Art il es y Qui nt ana po nga n s u ace n to en la e bul lic ión de aq uel in sta nt e, como se r efleja en el título del epígraf e que encabeza esta sección de su Histo ria de la L it er a tur a C ana ria (19 78 : 18 8), “La de nsi dad lí ric a d e a que lla ho r a” , in- cluyen en él obras y creador es que tr ascienden la estética modernista. P or est o , r esul ta más pertine nte el perio do aco tado por P ado rn o , qu e per - mi te id en ti fic ar , de n tr o de l c onc ep to de Mo de rn is mo ca na r io r eivi ndi ca do en esta tesi s, a T omás Mor ale s com o au tor mode rnista , a pesar de que la periodización canónica del Modernis mo literario sitúa el movimien to en tr e l a p ublica ción de la s o br as de R ubén Dar ío Pr osas pr of anas (1896) y C an tos de vid a y espe r anz a (19 05) y hall a en el céle br e poe ma de Go nz ál ez Martínez “T uérc ele el cuello al cisne” , de 1911, su certificado de defunc ión. Al mar gen de la longit ud del segmen to temp or al y de las period iza cio - nes , asunto siempre polémico par a la crítica, se debe subr a y ar el hecho de que esta r ec onoce unánimemen te P oemas de la Gloria, del Amor y del Mar (1908) como libro inaugur al del Modernismo insular . El poemario , que in tro dujo la lit er at ur a can aria en la mod erni dad, c on tin úa mar cand o hoy , más de cien años después, “ el límite entr e un an tes y un después en los modos de hacer poesía” (Guerr a Sánchez, 2008:IX). Así lo entendió la crítica de su tiempo y , también, la que se ha encargado de la obra a lo largo del siglo XX. F ernando Gonz ález señaló a Morales como el padre de la lírica canaria con temporánea, cuando alabó su magisterio y genio poétic o en el homenaje celebr ado en el P ueblo Can ario en 1969 y re saltó su labor en la transf ormación cultur al posterior a 1908. P alabr as simila res son las que le dedic ó Claudi o de la T orr e, cuand o ex - pr esó que se “ debió acaso al primer libro de versos de T omás Morales , ‘L os poe mas de la g lor ia, d el amor y del m ar ’ [ si c] , p ubl icad o e n 19 08, cas i to do el movimien to poético de en tonces en las Islas Canarias , aviv ado maría belén gonzález morales 82 por la presencia del poeta en una ciudad: Las P almas” (197 4 : 20). A este sentir se uni er on Lá za ro Sa nt ana , qui en vio en el pri mer poe mar io de Mo- r ale s el símbolo de la incor por ación de la liter atur a canaria al “modernis - mo hispánic o” (1987 : 16), y Jorge R odríguez P adr ón, que calific ó a Mor ales como “poeta inaugur al” (1991: 93). El lenguaje r enov ador y los temas novedosos de P oemas de la Gloria, del Amor y del Mar (1908) se con vir tieron en un r ef eren te para los con- tempor áneos de Morales , quienes , a pesar de mostrar visiones distin tas ante la modernidad, mantuvier on un diálogo c onstante c on su obra. En 1915 , Alonso Quesada publicó El lino de los sueños y , en 1919, vio la luz Las monedas de cobr e de Saulo T orón 4 . Menos nítidos resultan los preceden - tes de esta tr ansformación de la lírica canaria que, de f orma unánime, se ha atri buido a Mor ales. El magm a cr eati vo , la “ densi dad lírica de aque- ll a hor a” , no fue fr ut o de la casu ali dad, sin o del pr opi o des arr ollo his tóri co de la tr adición. P ar a compr ender este pro ceso , con viene ret omar la hipó- tesis de Eugenio P adorno que plan tea que el movimien to en Canarias sigue una ev olución con traria a la que tuvo en América. Apoy ado en el pensamiento de Max Henríquez Ureña, P adorno (1994 : 4 7-48) descubre que, si en América se par te de lo externo par a llegar a lo interno , en las Islas se sigue un proceso in v erso . La indagación en lo autóctono es aso- ciada por P adorno a la Escuela R egionalista de La Laguna, mientr as la nece sidad de abrirs e al c onocimi ento de la alteri dad y el mito corr espon - de, a su juicio, a los escritor es modernistas de Las P almas de Gr an C ana- ria. El carácter centrípeto y cen trífugo de ambos ejercicios , además de r ev elar una cierta c omple men tarie dad y una cur iosa fluctu ación cultu ra l entr e las islas capitalinas , constan te en la litera tura canaria 5 , justifica la r epercus ión de la primer a obr a de Mor ales , que, finaliz ado un periodo de el modernismo canario 83 4 El autor mantendría inédito hasta el año 1926 su poemario El car acol encan tado . 5 Esta complementariedad se e videncia en el homenaje que se le brinda a T omás Mo- r ales pocos meses antes de morir , en el Ateneo de La Laguna, al que asisten poetas que prof esan estéticas variadas. El progr ama de la “F iesta del Atlante” , celebrada el día 13 de septiembre de 1920 , manifiesta la conviv encia armónica de ambas corrien- tes. concen tr ación 6 , demandó la aper tura al mundo . T ras las obr as de Esté- v anez , F erná nde z Ned a, Martín ez de E sc obar , T ab ar es Bartlet t, Cr osa ( Cr o- sita ), Per er a y Z erolo , había que salir al mundo, par ticipar la difer encia y empr ender un diálogo horiz ontal con otras cultur as. El abanderado de este impu lso f ue un jo ven d e v ein titr és a ños q ue asumi ó ese humus y lo hiz o palabra par a compartirlo , para expo nerlo en el coloquio ar tístic o de su tiempo. Su concisa entr ega, P oemas de la Gloria, del Amor y del Mar (1908), con tenía todo aquel cosmos: el “bre ve rincón de un pueblecillo” , el fr agor del “ sonoro Atlán tico” y una teoría sobre la escritur a poética. Si bien es cier to que hubo preceden tes, como los libros Preludios (1898) y V enus ador ata (poema pagano) (1902), de Luis R odríguez F igueroa; Pr i- mer as estr of as (1901) , de Luis Dor este Silv a; Nie ves (1907 ), de José Her nán - dez Amador ; Rimas bohemias (1907), de Gonz alo Molina; o Intimidades (1908 ), de Matía s R eal, fue T omás Mor ales quien aunó todos esos esfuer - zos en su primer poemario . Él comp rendi ó los desafí os de su tiempo . Su capacid ad par a ente nder - los expli ca la per vivencia , cie n año s de spués, de su obra, f undam ental maría belén gonzález morales 84 En el progr ama, recuper ado por Sebastián de la Nuez, consta: El Progr ama [sic] de la Fiesta en resumen era este: Discurso del Presiden te del A teneo —“Saludo al hermano” , por Gil R oldán.—“ Motiv os del mar” , por Ildefonso Maf fiotte . —“Sendero de luz” , por J. Hernández Amador . —“La P alma en fiesta” , por J . Ca sas P ére z.— “El cast igo de A tlan te” , p or Man uel V er dugo —. S egun da P arte [sic]: “ Al T eide” , por J . T abares Bar tlett . —“El beso de la maja” , por F ernando P eri- quet . —“Oda al Atlán tico” , “Himno al V olcán ” , por T omás Morales. —Discurso de Andrés Or ozc o (1956, I: 282). 6 En su ar tícul o “ Mate riales par a una lectur a de la poesía re gionalis ta” , Jorge R odrígu ez P adrón refle xiona sobre esta concen tración en la ciudad de La Laguna y la interpreta como una interrupción del discurso de la litera tura canaria: “ se pr oduce —escribe el crítico— un cor tocircuito debido a la sobrecar ga de par ticularismo patriótico de la cual hace ostentación ” (2000: 47). La fluctuación entr e un movimiento centrípeto y centrífugo car ac terística de la litera tur a canaria que se ha defendido en estas pági- nas , de la que par ticipó T omás Mor ales, in vita a leer en cla ve positiva, y no c omo una interrupción, este periodo , sin el cual, los citados in terrogan tes abiertos en el XIX no hubier an encon trado respuesta y , sin ella, hubiera sido imposible la permeabilidad de esta tradición al Modernismo . no s olo para sus coetáneo s , si no p ara l os lec tores de l presente . T o más M or al es pa rti ci pa in te ns am en te en la t r ad ic ió n ca na ri a, he ch o qu e ha si do fr ecu ent emen te sos la ya do por la crít ica, más incl inad a a r elac iona rlo co n la tr adición latina, parnasiana y simbolista. Quizá el con tinuismo de los seguidor es de Sebastián de la Nuez, que incide en el segundo volumen de T om ás Mor ales . Su vid a, su tie mpo y su obr a (19 56) en est as influe nci as , sea la causa de este olvido . E ste ha pr opiciado que su vinculación con la poe sía de sus c oterráneos se ha y a limitado a relacionar su producción c on la de Alo ns o Qu esad a, Sa ul o T or ón y , en po co s ca sos , c on la de Dom in - go Riv er o . P ar a su bs ana r es ta lag una se deb e si tua r la le ctur a de Las R os as de Hércules en el conte x to de tod a la liter atur a ca naria. Morales inter - pr eta a Cair asc o y a V iana, co mo estos últimos leen la obr a de este poeta o la de A gust ín Es pino sa, Alon so Que sa da, Sau lo T o r ón , Man uel y Eug enio P adorno , Just o Jor ge P adr ón, Andr és Sánche z R oba y na u Osw al do Guerr a Sán chez. No ex isten las fro nte r as físi cas ni tem po r ale s par a sus pala br as. Estas se nutren en la voz de Morales , que no se pliega f ácilmente a las docilidades temporales y con tinúa alimentado la alteridad más allá de sus límites. el modernismo canario 85 APU NTES BIOGRÁFIC OS El lugar que concede Durand a la biogr afía y la recien te reedición del ex - haustiv o estudio biográfic o realiz ado por Sebastián de la Nuez en 1956, a cargo del C abildo de T enerif e (2006), justifican la br ev edad de este epí- gr afe, en el que se seleccionan los episodios y aspectos de la vida del li- ter ato más r elev antes en r elación con la línea de trabajo pr opuesta. T omás Mor ales C astellano nace el 10 de oc tubr e de 1884 en la villa de Moy a (Gr an Canaria). Su f amilia descendía del militar F r ancisco T omás Mor ales, a quien F ernando VI I había obsequiado con toda la selv a y la mon taña de Dor ama s , es dec ir , el míti co te rrit orio do nde co nclu yó la c on- quista de la Isla y donde se emplaza hoy dicha villa. En 1881, con solo seis año s, T o más Mo rales, el men or de los sei s h ij os de T o mas a Cas tel la no V illa y Manuel Mor ales González, comienz a a cursar sus estudios en el r econocido colegio San A gustín de Las P almas de Gran Canaria, donde coincide c on los que posteriormente serán dos de sus amigos más ínti- mo s: Ra f ael R ome ro y Nés tor Martín -F erná nde z de la T or r e. P ese a no des - tacar como un alumno brillante en la reputada institución académica, termina el Bachiller ato en el simbólic o 1898. En 1901 se inscribe en la F acultad de Medicina de la Univ ersidad de Cádiz, destino de buena par te de los estudiantes canarios de la época. Desde allí se marcha a Madrid, donde continúa la carr era dur ante 1905. En esta etapa universitaria aparecen sus primeros poemas , publicados en 1903 en la prensa de Las P almas de Gr an Canaria, concr etamente, en El T eléf ono . P or entonces , T omás Mor ales ya ha interioriz ado la lírica ro- 87 CAPÍT U L O I I I T omás Mor ales , hombre nue v o y ar tista original mántica española y a buena par te de los clásicos. Esta vocación tempr a - na, alentad a p or s u h erma no M anu el, t ambi én poeta , s e conso lida en Ma dr i d, c ua nd o f recu e nta , e n te r t u li as c el e brad as e n sa lo ne s y ca fés, como el Universal , el Gato Negro o el Colonial , a los autor es modernistas del momento , entr e los que destacan Salv ador R ueda, Fr ancisco V illaes- pesa, Amado Nerv o y José San tos Chocano , así c omo a los editor es y pe- riodistas que tr abajan en los principales periódicos y re vistas literarias de la época, c omo R enacimi en to Lati no (1905), R evi sta Lat ina (1907-1908), R evista Crítica (1908- 1909), P rometeo , El Liberal , España N uev a , Her aldo de Madrid , El Globo , etc. La personalidad e xtro ver tida de T omás Mor ales , unida a su simpatía y don de gentes innatos , junto a sus extr aordinarias do te s pa r a la r ec it ac i ón , le da n la ll a v e de t ert ul ia s en ca f és y sal on es c om o el de Fr ancisco V illaespesa y Carmen de Burgos , C olombine . Esta última lo incita a profundiz ar en los autor es franceses e italianos y supone un r evulsiv o par a su popularid ad. Gr acias a ella, los con tac tos de Mor ales se multiplican y pron to se teje un sólido círculo de amistades y conocidos , entr e los que se encuentr an, en tre otros , grandes nombres de la crítica y el art e de l mo me n to , c om o F er nan do F ort ún , En ri qu e Dí ez -C an ed o , An dr és González -Blanco , Manuel y An tonio Machado , Raf ael Cansinos Assens , Cipriano Riv as Cherif , Emilio Carr er e, Juan Ramón Jiménez, Alfredo Gó - m e z Ja im e, R a m ó n Gó me z de la Se r n a , Jo sé F r a n cé s , R a m ó n Ma nc hó n, Jo sé R o bl ed a no, L ui s G. H ue r to s, A nton i o d e H oyos, Ca rl os Cer ri ll o Escob ar , Emili ano Ra mír ez Ángel, Edu ardo Gómez Baque ro , Cast ro T iedr a, Luis R o- dríguez Embil, Augusto Mar tínez Olmedilla, Miguel Pela yo , V icente Al- mela, Bernardo G. de Candamo , etc . Entr e todos le f acilitan la acogida y el aplauso en los cenáculos liter arios y sus te xtos c omienzan a v er la luz en las publicaciones de la época. C on solo vein titrés años , en 1908, imprime su primer libro , P oemas de la Gloria, del Amor y del Mar y recibe el rec onocimiento unánime de la crítica. Esta halla en él un escritor innov ador y se rinde ante sus “P oemas del Mar” , celeb r ados en E spaña y Améri ca. Desd e la impr esió n de su libr o , Mor ales se dedica a terminar la carrer a de Medicina y a divulgar su obr a, que r ecibe elogios de los intelectuales canarios más destacados del mo- men to , c omo Fr ay Le sco (seud ónimo de Dom ingo Dor est e), los herma nos maría belén gonzález morales 88 La palabr a de Mor ales responde a su mundo , co-implica . En ella están pr esentes la deshumanización, el colonialismo , la Primera Guerr a Mun- dial, el mal compr endido progr eso , el desarrollo tecnológic o, la amenaza de la pér dida de un modo de exi stir… T odas estas cuestio nes habitan sus poem as , en los que abunda una alterid ad dolien te pocas ve ces r esaltada por la crítica, que ha limitado la condición humana de su obr a a las de- dica torias de las composiciones. Cier to es que estas cuestiones compar - ten páginas con las ninfas , las doncellas y los dioses grec olatinos; pero estos no tr atan de anular la realidad, sino de penetr ar en sus fallas , en todas las c ontr adicciones de un tiempo con vulso. Así lo ha percibido Jorge R odríguez P adrón: (…) lo que T omás Morales inaugur a también es una identidad hija del conflicto, hija de la confusión e incongruencia de la modernidad; una identidad fruto de nunca se sabr á bien qué mestizaje. Y desde el momento en que inicia su obr a li- ter aria ( T omás Morales se convierte en el poeta car acterístico del Modernismo insular precisamen te por eso), en ella se debatir án, irrec onciliables, la tr ansfigu- r ación literaria del mundo, la imaginación y la nov edad, por una par te; el tedio, la incomprensión y la incongruencia del mundo moderno, por otra. Fr ente al tiempo mítico regular , repetible y deseable, se instala el tiempo original, irrepe- tible, pereceder o, de la modernidad. Es impor tante significar que nuestro poeta no sustituye el uno por el otro (ni quiere borrar el pasado como malo , ni desea ingenuamente condenar el presen te como origen de todas las desdichas), sino que traduce en su obra un esfuerzo de conciliación, que no es equilibrio , (según ha dicho , en alguna ocasión, Sebastián de la Nuez) sino tensión y c onflic to viv os, laten tes (1991: 93-94). Este sometimiento a fuerzas opuestas ar ticula una obr a poliédrica, testimonio de un hombre nuev o , de un ser erran te que se asombr ó ante la fugacida d moderna y se abrió al mundo . Su exper ienci a se ma teria liz a en las singularidades de su escritura, que nace del espacio emblemátic o de la era con temporánea, la ciudad, y del ámbito rural; que brota del bu- llicio urbano y del “viejo rincón de un pueblecillo”; que emerge en el em- blema del tránsito , el puer to , y en los v estigios de la “Selv a de Doramas” . t omás morales , hombre nuevo y ar tist a origi nal 95 En sum a, en Las R osa s de Hér cule s se co nden sa una ética y una estét ica que err adican todos los tópicos asentados por la crítica literaria encar - gada del periodo finisecular y de la obr a; porque, como asever ó acer ta- da me nte Sa nti ag o J. H en rí qu ez J im én ez : “Hay mod e rn is mo e n T o má s Mor ales como T omás Mor ales en el modernismo” (2005 : 81). maría belén gonzález morales 96 bloque i ii ANÁLISIS SI NC RÓN IC O DE LAS R OS AS DE HÉR CU LES C omo ya se ha explicado en las páginas dedicadas a la metodología de la inv estigación, en Las estructuras antropológicas de lo imaginario Gil- bert Dur and propo ne un método de apro ximación a la obr a liter aria que distingue dos estadios: en primer lugar , se ha de realiz ar el análisis sin- cr ónic o y , en seg und o , el diac ró nic o . El prime ro se deb e dete ner en el aná- lisis detallado de los textos del autor investigado , que ha de indagar en su ar ticulación simbólica, es decir , en el v alor , significación y función de los símbolos que los componen. Este bloque I I I se destina al análisis sincrónico de las Las R osas de Hér - cules . Dividido en tres grandes apar tados, los dos primeros se dedican al análisis del libro I y I I, respectiv amente, mientr as el tercer o se reserv a par a el análisis de los textos supuestamen te destinados al nona to libr o I I I y al vestigio de un “Libro IV” . El abordaje de cada una de las composi- ciones que los integr an permitirá establecer una serie de conclusiones que se tra tarán en el bloque IV , ocupado por el análisis diacrónic o de la obr a may or de Morales. La penetración en el ámbito microte xtual de Las R osas de Hércules exige una r eflexión pre via sobre el símbolo . A firma el especialista en la cuest ión Ca rlos Bouso ño: “Ha y símbo lo cuando el poeta dice A y A se nos asoci a pre consc ien temen te c on B , y B con C, de modo que el lector fr ente a A, sien te la emoc ión no de A, sino de C” (1981:217). La inda gaci ón de este triángulo , objetiv o de la hermenéutica simbólica a la que se adscriben es tas pág ina s , se des v ela pr ogr esi v ame nt e en es te pri mer est adi o in ve sti - g ad or , qu e e vi de n ci a el mo do en qu e Mo r al es en c ar ó su mu nd o . U n u ni v er - so qu e se cr ea en lo qu e Dur and ha de nom ina do “tr a y ecto an tr opo ló g ic o” , 99 “ es decir , [en] el incesan te inter cambio que exist e en el nivel de lo imagi - n ar io en tr e la s pu ls io ne s su bj et iv as y as im il a d or as y la s i n ti ma ci on es ob je - ti v as q ue em an an de l me di o c ós mi co y so c ia l” (3 5) . La at en ci ón a la pa l a b ra de T omás Mor ales implica, según el ant ropólo go , la ext ensión de este in- ter és a la circunstancia en la que se “ dice” su palabr a. De ahí que este “medio cósmic o y social” , al que se ha aludido en el bloque preceden te, constituy a una prioridad en la lec tur a de Las R osas de Hércules r ealizada en las siguientes páginas. maría belén gonzález morales 100 P ublica do , póst umamen te, en 1922 , el Libr o I de Las R osas de Hér cul es pr e- senta una estruc tur a cuatripar tita, compuesta por tr es secciones prece- didas por el “C an to inaug ur al”: “V acac ion es sen timen tales ” , “P oemas de asun tos v arios” y “P oemas del mar” . Buena par te de las composiciones incluidas en estas series procede del primer libro publicado por T omás Mor ales , P oemas de la Gloria, del Amor y del Mar (1908). Este libr o I de Las R osas de Hércules está dedicado a los padres del poeta, Manuel Mor ales y Gonz ález y T omasa C astellano V illa, natur ales de Moy a (Gr an Canaria) y G uía (Gran Canar ia) resp ec ti v a mente , c uyo p eri plo b iog ráfico ha se- guido el prof esor Sebastián de la Nuez en su monografía sobre el poeta (1956, I: 39 -42). La primera entr ega de Las R osas de Hércules se or dena según un crite- rio temá tico . El “C anto inaugur al” presen ta la figur a mítica que da título a la obr a ma yor de Mor ales , el Hér cules atlá ntic o que atr av iesa sus libr os. En “V acacion es sen timen tales ” se r ecr ea la memori a person al, que se en- tr elaza con la de los ancestros , para definir una tra yectoria vital basada en la palabra. En “P oemas de asuntos v arios” se delimita el concepto de poética al que se man tendr á fiel Morales a lo largo de su vida. F inal- me nt e, en “P oe mas de l mar ” , el su jeto lír ic o enc ar a el mun do que lo r od ea y se enfr enta a los conflictos de su tiempo. El c onjun to est ablec e los bal uartes simb óli cos de Las R osa s de Hér cule s y en él se fijan los principales elemen tos que configur an las tres conste- lac iones de imág enes del sist ema poéti co de Mor ale s, a las que se dedi ca el bloque IV de la investigación. Estas hallarán su prolongación y com- pletud en el libro I I, que cierr a el universo poético de Morales , per f ec ta- 101 I. ANÁLISIS DEL LI BRO I DE LAS R OSA S DE HÉRCU LES m e n te r ec on oc ib le y a e n es te li br o I. As í , en su p r el ud i o y su s tr es se cc io ne s, pr edomi na el rég imen diurno de la imagen, los v alor es posit iv os a él aso- ciados y los símbolos fundamentales de la poética de Morales , que se ponen al servicio de la meditación sobre la litera tura, la memoria y los conflictos de la er a con temporánea. C on r especto a la f orma, el libro I r efleja una pr edilección por las com- pos ic ion es breves, e l regist ro int imi st a y romá ntico , m uy in flue nc iad o por el modernismo simbolista y , sobre todo, por la obr a de R ubén Darío . Pr edominan las estruc tur as métricas sencillas , entr e las que destaca el soneto , que, c omo y a se ha mencionado , hiz o célebr e a Mor ales, y el len- g ua je si mb ol is ta , pl ag ad o de sí m i le s , in di ci os y m et áf or as q u e c on tr ib uy e n a la f orja de una expr esividad intensa y de gran plasticidad. Estos r as gos han permitido a la crítica dif er enciar dos épocas en la escritur a de Mo- r ales, que responden con algunas ex cepciones a los dos libros de Las R o - sa s de Hé rc ul es . Jo aqu ín Arti le s ha hab la do de la infl ue nci a de “l o em o tiv o” en el primer periodo (1942 : 19) y Sebastián de la Nuez ha mencionado la impr onta de los simb olis tas , los ro mánt ico s y posr omán tic os (1956, I I: 76 - 77). Su parecer resulta muy acertado , pues la r eelabor ación que Mor ales r ealiz a de su prim er poem ario hace que el libr o I con serve la huella de las infl uen cia s que rec ibe un lector y un liter ato que toda vía se está forman - do . En tr e ella s dest acan las de R ubén Darío , F r anci sc o V illa espes a, los her - manos Machado , Santos Chocano , F ernando F or tún, José María Her edia, Ramón María del V alle-Inclán, José de Espr onceda, José Z orrilla y las de lo s si mb olis tas fr an ce ses y bel gas que ha bía c ono cido gr acia s a F ern an do F or tún y Enrique Díez -Canedo , como Georges R odenbach, Maurice Mae- terlinck, Émile V ehaer en, Albert Samain, T ristan Corbièr e, Jean Moreas , J ul es La f or gu e, F r an ci s Ja mm es , F . C op pé , Ch ar le s Ba ud e la ir e o V ic to r Hu go . Estas voces no anulan, sin embargo , la de T omás Mor ales, que posee un estilo personal, único e inconfundible, como r econoce la crítica que celebr a de f orma unánime su primer poemario de 1908. En ese sentido , Sebastián de la Nuez advier te que el libro I refleja la ev olución de su autor que, a su juicio , empieza con un modernismo simbolista, de tono román tico , c ontinúa con una f ase realista sentimental y termina en el r ealismo, muy influido por las fuentes de la natur aleza (1956, I I: 100). Al maría belén gonzález morales 102 fin al d e la e n tr eg a s e de s cu br e, p ue s , a un art is ta m ad ur o , ca pa z de af r on - tar la segunda etapa cr eativ a de su vida, que se inicia hacia 1909, año en el que red ac ta algunos de los te xtos que inclui rá en el libr o I I, co mo “P oe - mas de la ciudad comer cial” , “Salutación a R ueda” y “Britania Máxi ma” , y r etoma entr e 1915 y 1919, años en los que c ompone la ma yoría de piez as de dicha publicación. análisis del libro i de las rosas de hér cules 103 enumer ación final, que las inserta en el simbolismo del r égimen diurno de la imagen, con tenido en la hipérbo le “todas de ensue ño plenas , de luz y de aur eolas…” (v .66). Su finur a contr asta con el ímpetu de Hércules y am bos per filan una imagen apar entem ente an titétic a, com o deja ent r e- v er el léxi co , muy reite r ativ o —“Fr en te a fren te” (v .67); “los dos co nt r arios símbolos se miran f ascinados” (v .69); “Opuestos arquetipos de paz y de violencia” (v .70). La sucesión de antítesis se encadena con una serie de par alelismos r elativ os a la oposición de lo f emenino y lo masculino 3 . P or una par te, se hallan las rosas , asociadas a la “ aristocracia” (v .71), a la “De- lic adez a (v .73), la “fr agili dad ” (v .73 ) y cal ific ada s, en c onson anc ia c on esto s sust antivos abs tracto s , como “peregrin as” ( v .71) , p or s u pe r fección . P or otr a par te, se halla Hérc ules , descend ien te del todopo deros o y lat ino “ Jú- piter” (v .72), equiv alente al Z eus griego , al que se le atribu y e la “violenc ia” (v .70), la longanimidad —“todo super vivencia” (v .72)—, el poder arr asa- dor del “fu ego” (v . 73) y la “au dacia” (v .7 3). El semid iós y la flor rep res ent an lo f eme ni no y lo ma scu li no y c on st it uy en lo s e xt r emo s de la om ni sci en ci a, íntimamen te unida al ar te, como sugier e la metáf ora de las rosas —“los dos rosados v ér tices de la Sabiduría” (v .7 4). Su personificación, a la que r emite el uso de la mayúscula, que también se utiliza al definirla —“la conjunción suprema de la Fuerz a y la Gracia ” (v .75)—, evidencia la difi- cultad de alcanzarla, que exige sacrificarse y darse por entero al a r te. Esto es lo que decide hacer el protagonista de la obr a de Morales , tal y como se anota en los siguientes versos , en los que se narr a la unión de estos dos extr emos apar entemen te antitétic os. El héroe se lamen ta de haber militad o en uno de estos polos , sin tener en cuen ta el otro . C onscien te de que “las glor ias pasada s” (v .79) no lo c ol- man , se arr epien te de su viru lenc ia y lo hac e com o mortal, de ahí la men- “ canto ina ugural ”: i ntroduc ción del mito ar ticulador de una poética 111 3 A juicio de Santana Henríquez, los pares de opuestos contenidos en estos versos son car ac terísticos del pensamien to griego y podrían guardar cierta relación c on la pro- f esión de Morales. Así lo explica el experto en litera tura clásica: “(…) la enantíosis o apareamien to de opuestos [,y que] responde al procedimien to ya codificado en el C orpus Hippocra ticum de la alopatía o con tr aria con trariis curan tur , en el que la en - f ermedad se cur a gr acias a con trarios que la producen, y que se explicita en el dis- curso mediante la aparición de sinónimos y an tónimos” (17 4). ción de su madre biológica, unida a Z eus —“ odia el hijo de Alcmena las furias desatadas” (v .77)—, y como dios —“ el inmor tal orgullo de su so- ber anía” (v .78) 4 . Así, el tebano opta conscien temente, como sugieren el ad ve rbi o y las pa usas sin tá ctica s —“ Aho r a, pes ar oso” (v .79 )—, por mi tiga r su brutalidad desaf orada —“refr enando el orgasmo de los instintos dur os” (v .80)— y toca las r osas. F inalmen te, se da a los ideales supr emos. E sta determ inació n se tr aduce en el tex to en un gesto muy c oncr eto: sus manos , también utilizadas dur ante sus “ duros trabajos” , penetran en el recipiente —“l as ur nas per fum adas” (v .81)— y e l contacto del hombre con ellas las tr ansforma en luz —“los pétalos r adiantes/ dilucidan la sombr a c on sus matices puros.// P ululan en el oro solar le ves instantes” (vv .83- 85). El claror es sinónimo de la voz, la palabr a y la vida en la obr a ma y or de Mor ales y su vín culo c on las r osas , símb olo de la poe sía , se sell a en el primero de sus textos. Las rosas exhalan una fr agancia agradable —“ efluvio ex ótico” (v .88)— que lo embriaga, lo debilita y se adueña de su volun tad, al igual que una droga, como sugiere el símil: “ el bálsamo enerv ante penetr a en sus sen tidos/ al igual que los humos de un hidr o- miel narcótic o” (v v .89 - 90). La poesía lo suby aga, cuando llega al culmen de la unión íntima con ella, c omo se desprende de las imágenes propias de la dominan te digestiv a, “ c on sus adyuv ante s térmic os y sus deriv ados táctiles, olf ativ os y gustativ os” (Dur and 414-415). El aroma de los vegeta- les sir v e como metáfor a de la definitiv a claudicación de Hércules ante el ar te, que parece sufrir , como ha sugerido Santiago J . Henríquez Jimé- nez, un “pasmo hipnótico” (2008 : 215). T omado por completo por el ar te, el héroe cae r endido como no lo había hecho ante ninguna adversidad —“ y , borr ach o de ar om as , deja dob la r , inc ierto ,/ sob re la oli en te alf omb r a, los músculos vencidos…” (v v .92- 93). Los puntos suspensivos ra tifican el maría belén gonzález morales 112 4 Santana Henríquez halla en esta expr esión una alusión a Hera. El crítico aclara la r e- lev ancia que tiene la palabra “ orgullo” en los siguien tes términos: “(…) la diosa Her a, su peor enemiga, cuyo símbolo más característico er a el pav o r eal, repr esentando el orgullo de este ave de hermoso plumaje per o incapaz de v olar , que había sufrido en sus pr opias carnes el lametazo de Her acles niño cuando succionó la leche del pecho de la diosa con tal violencia que la hirió, consiguiendo así el don de la inmortalidad” (176). cambio que ha experimen tado Hércules , que rompe los antagonismos planteados en v ersos previos y sucumbe al ar te y al amor , simbolizados por las rosas. T r as el clí max , la últ ima sec ción del te xto se inic ia c on la laxi tud c orr es - pon diente al término del encuentr o erótic o —“Serenidad…” (v .94)—, su- gerida por los puntos suspensiv os. Al amparo del símbolo supr emo del r égimen diurno de la imagen, que se halla en su máximo apogeo —“Sol m ag ní fic o” (v .9 5) — y r em it e a la cr ea ci ó n y a la vi da , se ha l l a el di os so mn o - lie nto . T an solo esc ucha dos sonid os: el de la cita da “ cig arr a son or a” (v .9 7), metamor f osis de T itón, que recuper a en estos versos la relev ancia de la eternid ad, y el del “mar” (v .99), sobr e el que se desarro llar á su tr ay ectoria vital y poética: “¡F r ente al jov en dormido , el claro mar sonaba!” (v .99). El nombr e que este r ecibe al final del poema, “ Alcides” (v .103), subr ay a la condición humana, ex clusiv amente terr enal, del tebano . C onviene re- cor dar que, en la primer a par te del ciclo mítico , se lo rec onoce por este nombr e: solo posteriormente, cuando mate a los hijos de Mégar a y re- ciba los consejos de la Pitia, el “ descendiente de Alceo” adoptar á el de Her acles, que significa ‘ gloria de Her a’ . El recurso a su nombre de mortal y la recuper ación del canto de T itón, desv elan un nuev o conflicto par a Hércules: la mor talidad o la inmor talidad. Este se abor dar á a lo largo los libros que conf orman la obr a may or de Morales y hallará su r esolución a tra vés de la poesía. Al ar te se abandona en los versos finales el protagonista del texto . Duran te el ocaso , momen to del día propicio al ensueño , deja sus gestas —“ —cr epu sc ula r pa r én te si s en las her oi ca s li des —” (v .10 1)— y se en tr ega a él, con intensidad, como se infier e de las r epeticiones: “bajo un cielo del Lacio y en un lecho de rosas ,/ soñó su primer sueño de amor el gr an Alcides…” (vv .102 -103). El “ sueño” (v .103), símbolo esencial en la poética de Mor ales , está ligado a la re memor ación y a la con struc ción f antá stica, a la cr eac ión 5 . De ahí que, a luz del “ Ca n to inau gur al” , se pue de co nsid er ar “ canto ina ugural ”: i ntroduc ción del mito ar ticulador de una poética 113 5 Bruno P érez ha visto en el sueño de Alcides un signo del car ác ter contempla tivo del hombre canario y ha vinculado estos versos a la concepción de la natur aleza como par aíso ar tificial (2011a: 51- 53). que toda la producción de Morales es un sueño , el del ser humano que apa re ce en su pórtic o; un homb re que ha ven cido las adv ersi dad es , y , t ra s di v er sa s vi ci si tu de s , ca e r en di do po r el ca n sa nc io y es as al ta d o po r la s im á - gene s o nírica s. L os libr os de Las R osas de Hér cules sería n, así, pr odu cto de est a enso ñación : el juego de ev ocacio nes aquí suger ido , la adap tac ión de l a tr a d i ci ón cl ás ic a, su t r as la c i ó n al c on te xt o a tl án ti c o y e l en su eñ o cr ea do r de l se r hum ano c on st itu y en r asg os dis tin tiv os de t oda la ob r a de Mor al es. Asimismo , el entorno donde el poema ubica a Hércules/ Alcides posee una relación con el r esto de la obra. En él destaca el “mar” (v .99), espacio de la c onstrucción poética, y la r efer encia geogr áfica indefinida —“bajo un cielo del Lacio” (v .102) —, que puede apuntar a la c onquista por parte del tebano de los territorios ubicados más allá del Occidente conocido y a la citada separación de la s columnas q ue llev a n su nombre. S e debe señalar la r elev ancia que posee el indefinido , pues no se tr ata de “ el cielo del Lacio” , sino de “un cielo del Lacio” (v .102), esto es , de un lugar entr e los muchos y a conquistados por R oma. Este pequeño ma tiz alude a la posible situación de Hércules en los már genes de las columnas , es decir , en el Jar dín de las Hespéride s, terri torio al que es env iado dur an te su un- décimo tr abajo . A esta interpr etación se suma Osw aldo Guerr a Sánchez, al estudiar las v ariantes del poema: Hay , en este sentido , —afirma el crítico— un r ememorar implícito de los lugares de Occide nte que rec orrie ra Hér cules , siendo e ntr e ellos p r eemine nte el del Jard ín d e la s H e s p é ri de s , cu y o ar om a po de mo s pe r c i b i r en e l po em a a l c on t e m p l a r la “f ro n - dac ión d el fo llaje” y cuy o sonido e nv olv ent e pod emo s captar e n el oleaj e marino … Y , no en vano , el texto finaliza “bajo un cielo del Lacio” , localidad esta última que en una versión anterior del poema era “Hesperia” , nombre con el que, como se sabe, se conocier on en la Antigüedad las tierr as de Occidente, identificadas por los grie gos co mo Itali a y por los rom anos com o His pan ia, per o que desd e tiemp os remotos , según algunos relatos , se identificó c on las Canarias (2006 : 285). Guerr a Sánchez coincidiría, así, con Santana Henríquez, que, como se ha apuntado , ve un vínculo entr e determinados versos del poema y las Islas de los Bienav entur ados (2003 : 172). maría belén gonzález morales 114 La impor tancia de algunos elementos del mito hercúleo incluidos en la pieza ha llamado la atención de otr os crític os , que han apor tado in - terpr etaciones complementarias a las señaladas en estas páginas. Ma- n ue l Go n z ál ez So s a (1 98 8:18 -2 0) , si g u ie nd o l a i n tu ic i ón qu e Ga b ri el Al o ma r plasmó en un ar tículo publicado en Los Lunes de El Imparcial el 15 de agosto de 1920 , sugiere que la composición se sustenta sobre la ley enda de Hércules y Onfalia, figur a sustituida por la rosaleda en la que se su- mer ge el hér oe, y rem ite a la co nfr ontació n ya co men tada entr e lo f eme- nino y lo masculino, la gr acia y la fuerza, la delicadeza, la fragilidad y el fuego . Aunque en el texto no se hallan huellas del tra vestismo de Hér- cules , esta interpr etación no resulta descabellada en la medida en que la pe netración de l joven, viril, mus culoso y d esnudo en la rosaleda , un c onti nent e mister ioso y f emenin o , que lo ac oge y le ofr ece una e xperien - cia embriagador a y transf ormador a, posee una consider able carga eró- tica. Esta será distintiv a de la poética de Morales , cuy a f acundia está ín timam ente ligada a la potenc ia del er otism o . Si bien la ro sa pued e aso- ciarse a Onfalia, par ece más probable, a tenor de su r elev ancia en la lite- r atur a de Morales , que esta no se refier a a una f émina en concr eto ni ex clusiv amente a la reina de Lidia, sino que constituy e un símbolo de lo f emenino , fuerza genésica de su vo z. Es ta interpr etación global es la que ha r ealizado Sebastián de la Nuez, par a quien el texto es , como y a se ha comen tado en las primer as líneas de este análisis , una forma de intr o- ducir el mito hercúleo y el simbolismo de las rosas , es decir , una aclar a- ci ón del tít ulo de l poe mari o . Así lo ex plic a el pr of esor : “ se pr ese nt a el gr an Hércules al poeta par a informar su ‘ Canto inaugur al’ , donde se tr enzan, como en una divisa, el mito y el símbolo , que han de repr esentar todas las composiciones de la obra: Hércules y las rosas , ‘ opuestos arquetipos de paz y de violencia’ ” (1956, I I: 14 7). En esa línea que consider a el texto como una ober tur a de los libros que conf orman el poemario , González Sosa sostiene que esta pieza no fue co nce bida c omo pórtic o de Las R osas de Hér cules : “ Muy posib lemen te —sostiene el crítico— esa función le fue asignada a posteriori , al caer el autor en la cuen ta de que v enía a pr opósito par a fungir c omo metáf ora de toda su poesía” (1988 : 18). La autonomía del texto pone de manifiesto “ canto ina ugural ”: i ntroduc ción del mito ar ticulador de una poética 115 su valor como vect or de s igni fica do: s u lo cal ización , a l comie nzo de la obr a, indica un horizon te de lectur a, que se llena de sentido en el periplo simbólico de este “Hércules atlán tico” , inserto en tr es gr andes c onstela- cion es simbó lica s , anal iz adas en el bloque IV de esta inv esti gaci ón: la del héroe solar , la de la “ Gran diosa” y la del monarca. Mor ales hace suyo el mito asentado por Eurípides, Homero , Hesíodo , Apolo doro , Hi gino, Di odoro y Apolon io de R od as , entre otros , y tra tado po ste ri orm en te por En riq ue de V il le na y Jac in t V er dag uer . Gu er r a Sá nc hez (2006 : 285-2 86) s e ha deteni do e n las influ encia s mod ernas que p udo r ecibir el poeta en el tra tamiento de la figur a de Onf alia, y ha señalado , en tr e las pos ible s fue n tes , a R ubé n Da río , Jos é Mar ía de He re dia y F r an ci s - co V illaespesa. Junto a estas y otr as que se mencionan en el bloque IV de este trabajo , cabe citar las obr as plásticas , asimismo rec ogidas en el citado bloque, que recr ean el mito hercúleo y que captaron, desde muy tempr ano , la atención de T omás Mor ales, cuy a estancia en Cádiz, donde la impron ta del semidiós resulta omnipr esente, fue también determi- nante par a que lo escogier a como figur a de ref erencia de su obr a. maría belén gonzález morales 116 La primer a sección del libr o I de Las R osas de Hér cules , in tegr ada por doce c omposi ciones , engarz a desde su pór tic o con el “ sueño de amor del gr an Alcides” , como se infiere de la inserción de la cita de Antonio Machado extr aída del texto “LXXXIX” de “ Galerías” , de Soledades, galerías y otros poemas (1907): Y podr ás conocer te rec ordando del pasado soñar los turbios lienzos , en este día triste en que caminas con los ojos abiertos. De toda la memoria, solo v ale el don preclar o de ev ocar los sueños (2001 : 145). En la estela abier ta por el poeta sevillano , T omás Morales se deja se- ducir por el simbolismo que proponen el sueño y la memoria como vías par a llegar al conocimien to de una realidad espiritual oculta al observ a- dor del mund o sen sible. El poe ta rê veu r se a ve ntu ra en sus send er os par a inic iarse en el miste rio de lo r eal, e n el que se in tro duce e l suje to líric o de “V acaciones sen timentales” , cuyo ensueño se incardina en esta concep- ci ón de la poe sía co mo herr am ie nt a on tol ógic a. En la est ela de Mach ado 1 , 117 1 Sebastián de la Nuez subra ya la dev oción que sentía Mor ales por Machado y resalta que no era ex clusiv a del poeta gr ancanario , cuando califica al autor de Soledades . G a- lerías. Otros poemas c omo: “ el maestro de este nuevo realismo literario sen timental, al que se entr egan ahora todos los poetas con ferv or: V alle-Inclán, Pér ez de A yala, En- rique de Mesa, E. Díez-C anedo” (1956, I I: 94). CAPÍT U L O V “V acaciones sentimen tales” maría belén gonzález morales 118 Mor ales concibe el sueño como un “ don ” que, aviv ado por la volun tad y la memoria pr oyectiv a y cr eador a, guía al hombr e hacia su pr opio ser . El yo lírico se halla, por tanto , sumido en la intencionalidad conscien te, li- ga da a un a c on st ruc ci ón act iv a, as erti v a y “p r ec la r a” de la pa la br a, pa r al ela al itinera rio del conocimien to pr opio , en el que se asiste a la modulación de la v oz y a la madurez personal. El tra yecto ontológic o y poético se inicia en Las R osas de Hércules c on el r etorno al origen. E ste c onv oca al ser humano en un espacio, el hogar , tr as un to de l “ se no” y el “r ega zo ma te rno ” (D ur an d, 19 81:23 5) , y en un tie m - po , la infancia, pues, como sostiene Gilber t Durand: “La nostalgia de la e xpe rie nc ia inf an til es co nsu sta nc ial a la nos tal gia del ser ” (38 3). E ste ser á r ecobr ado y actualizado por la v oz del sujeto lírico a tr av és del recuer do que sale a su encuentr o par a ser recr eado en su palabr a. El carácter po- ético y ficcional de este ejercicio hace que la sección “V acaciones senti- mentales” no pueda ser reducida, como se ha hecho , al gusto finisecular por la r ecr eació n en la biog ra fía y el elogi o de la anéc dota. Su adscr ipc ión netamente “román tica” , que ha resaltado la crítica hasta la actualidad —Enríque Díez -Canedo (1922 : 14) 2 , Guerra Sánchez, (2006 : 289)— no mi- tig a el alcan ce de la labor rea liz ada por Mor ales 3 . A firm ar lo co ntr ario im- 2 Enrique Díez-C anedo dice que las composiciones integr antes de “V acaciones senti- mentales” per tenecen a “un género muy cultivado cuando él las escribía, de ev oca- ción r omántica, en que cada objeto , cada nombre del pasado pró ximo , adquier e una aureola de san tidad” (1922 : 14). 3 Asentada por Sebastián de la Nuez desde la publicación de su monografía sobr e el v ate, la impron ta román tica de “V acaciones sentimen tales” es un tópico que des- pierta el c onsenso crític o. El c oncepto de Modernismo defendido en el segundo blo- que de est a inv est igac ión, en el que se ins iste e n la ide a de que este fue e l equi v ale nt e hispánico de la re volución romántica, permite entender esta filiación román tica de la palabra de Mor ales desde una compr ensión más honda del Roman ticismo, enten- dido c omo un mo vimiento que r evolucionó la conciencia artística en Europa. En ese sentido , en lo ref eren te al sueño , conviene rec ordar la significación radical que tuvo par a los simbolistas franceses , estudiada por Alber t Béguin en su célebre estudio L ’ âme romantique et le rêve. Essai sur le Roman tisme allemand et la poésie française (1939), interpretación que rec ogió el Modernismo y adaptó a una nuev a manera de explor ar y entender el univ erso. plica, por un lado , expoliar parte del significado y del sen tido de la obr a; y , por otro , incurrir en una equivocación doble, c omo advir tió Dur and en una s l íne as ded ica das a Bergs on: “pri me ro [en] el e rror que asi mil a l a ‘memoria’ a una intuición de la dur ación, luego [en] el error que par te en dos la r epresen tación y la conciencia en gener al y minimiz a ‘la inteli- gen cia’ en detr imen to de la in tuici ón mnésic a o fa bulad or a” (382) . La ani- mación espacial de la poética de Mor ales, en la que el tiempo se rev ela como c onstituyen te mismo de ese espacio , imposibilita el encasilla- miento de “V acaciones sentimen tales” en una memoria estric tamente cr onoló gica. La con cepció n aris tot éli ca de la poiesi s , en tendi da c omo una actividad fic ticia y ver osímil, anula la lectur a liger a de esta serie, muchas veces consider ada menor por la crítica, que ha suprimido la natur aleza liter aria de los textos , lo que ha y de “in teligencia creador a en ellos” y su v alor dentr o de la poética de Morales. Marianela Nav arro Santos ha r ei- vindicado la impor tancia de esta serie y su influencia en otros autor es: “Es el otro T omás Mor ales, el de las ‘V acaciones sentimen tales’ —opús- culo menos admirado , el amanecer de su poesía— el que podemos re- conocer en la poesía de aquellos que siguier on sus pasos” (2005 : 89). “I”: L A CENTRALID AD DEL MU N DO PROPIO Este con junto de ocho ser ven tesios escritos en versos alejandrinos , cuya rima es consonante, se desarrolla en torno a un símbolo esencial de la obr a de Morales: la casa, como advir tió Gaston Bachelard, “primer uni- verso” del hombre (2000 : 34). El texto , cuyo tema es el elogio de los an- tecesor es que la habitaron, presen ta una estructura bipar tita. En la primer a par te (vv .1 -20) se describe la vivien da y sus alre dedor es. En la se- gunda (vv . 21- 32) se ensalza a los an tepasados que la morar on. D os s o n la s di m en si on es qu e s e r e sa lt an de la c a sa : la e x te r i or , a la q ue s e des tinan los dos pri mer os serv en tes ios; y la int erior , que ocup a los tr es si - guien tes. La casa se lev anta en un entorn o natur al extens o , el “ C or tijo de P ed r al e s ” (v .1 ) , es pa c io si tu a do si mb ól ic am e n te en el ám bi to s up er io r —“ e n l o a lt o d e l a s i er r a ” (v . 1 ) . E l s ím b ol o s up r em o d e l r é g i m e n d iu r no d e la i ma g en “v acaciones sentiment ales” 119 (Dur and 414-415) ilumina con sus r ay os la vivienda y dota al c on junto de un claror siempre unido a v alores positivos en la poética de Morales. El as tr o r e y br il la c on su a vi da d, es un “ so l de l ot oñ o” (v .3 ), es ta ci ón qu e r em it e al té rmi no del ci cl o de la na tu r ale za , a la r ec ogi da de los fr utos cul ti v ado s. Asi mismo , el agu a, sím bol o de la cr eac ión y la vida en la lite ra tur a de Mo- r ales, circunda la mor ada y se filtra con r apidez, como sugiere el enca- balgamien to , en la “tierr a/ húmeda” (v v .3-4) y llena de sonido “ el silencio de los campos r egados” (v . 4), en los que se adivina un nuev o ciclo vital. El aspecto exterior de la casa se asemeja al de una fortificación. Así se infier e de su robusta arquitectura, “ con sus paredes blancas y sus rojos tejados” (v .2), que refuerz an la separación con el mundo exterior y con- vier ten la m orada en un temp lo c uyos mu ros albe rgan y defien den la vida de sus habitan tes, ligada a v alores positiv os, propios de la blancu ra, asociada a la purez a y a la vic toria sobre la oscuridad y el dev enir tem- poral. L a ca sa y su entorno albergan una mem oria , so n la obra de “los ma yor es” (v .5), que lev antar on la “hacienda” (v .6), y cuyo legado mantu- vier on sus descendie ntes , que r ealiz aro n un gr an esfuerz o , c omo sugier e la hipérbole —“y más tarde sus hijos , que fueron labrador es,/ regar on con su egr egio sudor esta campiña” (v v .7-8). El interior del hogar es el reflejo de la historicidad de los antepasados , pues en sus dependencias se halla, como apuntó Bachelard, la huella de “ c óm o hab itam os nue str o espa cio vi ta l de acu er do co n toda s las dia lé c ti - cas de la vida , c ómo nos enr aiz amo s, de día en día , en un ‘rin cón del mun - d o’ ” (2 0 00 :3 4 ) . Su mo d o d e mo r a r e s l o qu e d e sc ub r e e l s uj e to l ír ic o cu a n d o, en un movimien to que traz a un diseño espacial dinámico e xpansiv o ho- riz on tal cen trípe to , se aden tr a en la vivie nda. Prim ero , a tr a viesa el “pa rr al umbroso y el por talón de encina” (v .10), y , ya en sus profundidades , des- cubr e un ámbito que aviv a su imaginación. La mirada se posa sobre los objetos enc ontr ados en el interior de la casa, c omo la “vieja esc opeta de chispa” (v .11). Al r epara r en ella, el huésped muestr a su sensibilid ad hacia ese microc osmos creado antaño por sus habitantes , basado en la fra ter- nidad y el tr abajo diario . Por esto se detiene en una habitación muy f a- miliar y humilde, “la cocina” (v .12), donde se figur a la vida cotidiana de los ancestros , a quienes se homenajea en el poema. En concr eto , ev oca maría belén gonzález morales 120 podr án ser r ecuper ados. La palabr a se erige, así, en un fo rma de re sis ten - ci a c on tr a el ti emp o; co n ell a se pued e sa lv ar de la err adic aci ón el “r ecue r - do querido” (v .27). La poesía resca ta la existencia en fuga, supone un cuestionamiento constan te sobre la propia circunstancia. C on ella dia- loga la v oz, que incita a permanecer: “ ‘No te pierdas/ en la memo ri a, e s- pe r a” (vv .26-2 7) . La in ter ro gac ión r etó ric a qu e cie rr a el te xt o —“ al que se le pr egun ta con lágr imas… ¿T e acuer das?’ ” (v .28 )— co nti ene la neces idad de vencer los embates del devenir , apelando a un interlocutor tan pre- sente c omo pasado . Dur and sitúa la luna entr e los arquetipos propios de la dominante co- pulativ a y la asocia con la “historización ” (415), con la necesidad de ela- bor ar un rela to que siempr e posee una carga sensorial. En este poema, en el que abundan las imágenes emotiv as, se aborda el eterno retorno a la cuestión de la historicidad, car acterística de Las R osas de Hércules , en cuyos versos se recuper a y ac tualiza la existencia de la alteridad, pre- sen te y pasada , pró xima o lejan a, en la que siemp r e se rec onoc e el suje to lírico . Definitiv amente, la memoria y la palabra se fusionan en la obra ma yor de Mor ales. El litera to se adscribe a la concepción platónica de la escritur a como pharmakon c ontr a el olvido , expuesta en F e dro (27 4c- 275a). P ar a el poeta, el ar te es el la tido del tiempo arreba tado al dev enir . El te xto no es nuev a causa de olvido y super ficialidad, como apunta el personaje del rey en el citado diálogo de Platón; antes bien, es resuello de un prese nt e incorpor ado al propi o existir , palabr a r ec obr ada en la que vibr a la asunción de un pasado y la firme determinación de c onstruir , desde él, un futuro . P or esto , en Las R osas de Hércules la v oz se asocia siempr e a la vida y a la luz, mientr as que el olvido se vincula a la oscuri- dad, el silencio y la muer te. Entr e las labores del ar tista se encuentr a la de des vel ar lo que el tiem po ocul ta y , en ese sen tido , es un visi ona rio que, con su clarividencia, arroja luz sobre la historia y construy e la memoria. El diálogo con la alteridad impulsa el traz o de Mor ales, de ahí que escoja una cita tan elocuente como la de Machado par a encabezar la serie: “De to da la me mo ri a sol o v ale / el do n pr ec la ro de e v oca r lo s su eño s” . La ma y o - ría de los poemas de “V acaciones sentimen tales” responde a los interr o- gan tes sobr e la histo ricid ad, que el suje to recr ea . P or esto , la c ompos ición “v acaciones sentiment ales” 127 “I I I” , que sigue a esta, se inicia con unas palabras que parecen la res- puesta a la pr egunta retórica c on la que se cierr a este poema. “I I I”: LA I N F ANCIA FELIZ Este soneto, escrito en v ersos alejandrinos , cuy a rima es consonan te, ev oca una escena de la infa ncia del sujeto lírico . C omo se ha comen tado , este recuer do es producto de la memoria activa, que responde a la pre- gunta p lante ad a e n l a compo sic ió n p revia. E l s on eto s e e str uc t ura en dos par tes: en la primera, que ocupa los serven tesios (v v .1 -8), se describe una casa y los infan tes que la moran; en la segunda, que abarca los dos tercetos (vv .9 - 14), se atiende al término de sus juegos , que coincide con el final de la jornada. El tex to se desarr oll a en un espa cio dimin uto , en el “br ev e rinc ón de un pu ebl eci llo ” (v .1 ), do nde se eri ge “u na ca sa t r anq uil a inu nda da de so l” (v .2) , q u e r ec ue r da a la de sc ri ta en el t e x t o “ I” de “V ac ac io ne s s e nt i m e nt a l e s” . C o - mo indi ca la omni pr ese nc ia en la vivi enda del astr o r ey , símb olo su pr emo de l r égi me n diu rno de la i ma gen (D ur and 41 4-4 15) , sus mo r ad or es go z an d e una vid a lle na de f eli cid ad . Es e bi en esta r es tá amp ar ado por lo s mur os que la ase mej an a una f or tific ación , co mo sug ier en las “tapia s musg osas d e en ca r n ad o la d r il lo ” ( v .3 ) qu e la ce r ca n; y e l j ar dí n, es p a ci o po r an t on om a - sia del ámbito , poblado por “limoneros en flor” (v . 4), acor de con la tem- pr ana edad de los niños, que comienz an a tener sus primeras vivencias 6 . La pareja de inf antes que habita este entorno sosegado , como indica la co inci denc ia de pau sas si n tácti cas y v ersa les a lo lar go de tod o el te xto , está f ormada por una niña y un niño , que repr esentan lo femenino y lo masculino . La “pequeña rubia” (v .5) es compar ada c on un “fruto dor ado” (v .5), croma tismo que se vincula al régimen diurno de la imagen, al igual que sus “pupilas” (v .6), que, como sugiere la hipérbole, desprenden una maría belén gonzález morales 128 6 Sebastián de la Nuez señala la influencia de la composición de “Soledades” , de Ma- chado , que comienz a “La plaz a y los nar anjos encendidos/ con sus frutas redondas y risueñas…” (1956, I I: 94). “ apacible luz” (v .6). La descripción de la niña con trasta con la del var ón, mu cho má s pr osa ica. Es te es “un aud az r apa zuel o” (v .7) que está at av iad o “ con un traje de mariner a azul” (v .8) que evidencia su corta edad. La segunda par te del texto rev ela que sus juegos están ampar ados por “Primav er a” (v .9), personificación que r emite a las divinidades Clotis y Flor a, griega y latina, respectiv amente. Con su pr esencia, bendice los “juegos pueriles” (v .9) de los niños, quienes también se encuentr an en la estación inaugur al de sus biogr afías , y llenan de alegría el hogar con sus “ gritos” (v .10). La voz, siempr e unida, en la obra de Morales , a la vida y a la luz, se escucha hasta el atar decer , cuando el ocaso impone la os- curid ad y silen cio —“ callaban de pro n to bajo la tarde en paz” (v .11) . El tér - mino de la jornada es impuesto por la mujer adulta —“una enlutada señor a” (v .13)—, quien, desde el balcón de la casa, espacio de comunica- ción entr e el interior y e xterior de la vivienda, llama a los niños para que r egresen. La imagen de la f émina c ontr asta c on la intensa luz del jar dín, croma tismo que subr ay a su autoridad, sugerida por su ubicación, privi- legi ada par a observ arlos . E ste pode r guar da cierto par alel ismo con la “ di- r ección tenaz de los may ores” (v .5) a la que se alude en el poema “I” de “V acaciones sentimen tales”: como en aquel, en este texto se reseña un lazo entr e gener aciones. Ese vínculo se manifiesta en el af ec to que deja tr aslucir la v oz “ serena y protector a” (v .12) de la mujer , que r eclama “ dul- cemente” (v .14) la pr esencia de los niños , a los que se dirige por su nom- br e propio 7 : “Guillermina… T omás…” (v .14). Con este gesto de amor y cuidado , singulariz a a cada uno , lo r econoce y r espeta su identidad. E sta es la primer a mujer que apar ece en la obr a de Mor ales y y a en ella se dis- tinguen el car ác ter protector y maternal que caracteriza a la fémina en Las R osas de Hércules , casi siempre asociada al arquetipo de la bienhe- chor a. Dif eren te in terpretación es la que pr opone Bruno P érez, quien ha visto en esta señor a un símbolo de la E scuela R egionalista y “la metaf o- rización de Dios omnipr esente” (2011a: 33). “v acaciones sentiment ales” 129 7 El uso del nombr e propio o la conv ersión de nombr es comun es en propios al engr an- decerlos y personificarlos es un r asgo de la obr a de Morales que ya llamó la atención de Sebastián de la Nuez, quien dedicó unas inter esantes páginas de su monogr afía al estudio del léxic o de Morales (1956, I I: 239 -250). Si, c omo han bar ajado Sebastián de la Nuez (1956, I: 40) y Guerr a Sán- chez (2006 : 294), los nombres Guillermina y T omás son susceptibles de leerse en clav e biográfica, cabe señalar cómo Morales está r ecreando su propia inf ancia en el texto . A ella se dedican otras composiciones de la serie —“I I I” , “IV” , “V” , “VI I” , “VI I I” , “IX”—, que par ecen r esponder a la citada pr egunta “¿T e acuerdas?” (v .28), de “I I” , y , por su temática, cabe agrupar bajo el r ótulo “ ciclo infan til” de “ V acaciones sen timentales” . El recuer do de la inf ancia r esulta, c omo se ha apun tado en líneas pr ecedentes , inse- par able de la “nostalgia del ser” , que impulsa la labor de la memoria y el sue ño . E ste ma tiz ont ológ ic o exp lica que el ciclo se enmar que en la espa - cialidad estática y , más concr etamen te, en el diseño espacial del ámbito , que, como recuer da García Berrio , es “la idea-sentimien to de ex ten sión interior (circular) protegida” (2004 : 190), indisociable en estas piez as del emplazamien to centr al del yo en el mundo , desarrollado en los espacios esenciales de la constitución del sujeto líric o: el jardín —en “I I I” y “IV”— y la casa fa miliar —en “VII” y “VII I” . P or con sigu ien te estas com posi ciones r esultan insepar ables de la iden tidad del sujeto lírico , pues, c omo ha ex - puesto Durand, el hogar es indisociable de la esencia del individuo y la comunidad: “La casa —sostiene el an tropólogo— duplica, sobredeter - mina [sic] la personalidad de quien la habita” (232). “IV”: L A I N IC IACIÓN ERÓ TICA E ste poem a, esc rit o en v ers os alej and rino s , cu y a rim a es co nso na nt e, est á f ormado por tres ser ven tesios y dos quintetos. En ellos se ev oca el re- cuer do de la “primer a visión sentimen tal” (v .15) del sujeto líric o, quien re - cibe el primer beso . E s, por tanto , un texto en el que se rememor a la iniciación en el amor , aspec to fundamental de la obr a de Morales. La es- tructura del poema tiene dos par tes. En la primera (vv .1- 13) se aborda el descu brimien to del deseo . En la segunda (vv .14- 22) se narr a su cons uma- ción, materializ ada en el ósculo . De sd e el p ri me r v e rs o se de sc ub r e la v ol un ta d n ar r at iv a de l su je to l ír i c o , quien, y a adulto , se retr otr ae a la inf ancia para r escatar un recuer do del maría belén gonzález morales 130 olvido . El inicio de la composic ión se asemeja al de los cuentos inf antiles —“En tonc es er a un niño co n los bucles riz ados” (v .1). La euf oria de los pri- meros años del infan te —“ f eliz con mi trompeta, mi caja de solda dos” (v .3)— se expa nde por el “jar dín ” (v .2), com o exp lica Osw aldo Guerr a Sán- chez, “un ambie nte de acción galan te muy del gusto moderni sta” (2006 : 295), que constituy e, además, el espacio del ámbito por antonomasia, y , por tanto , como se refleja en el análisis del poema anterior , se asocia a la constitución del ser humano . La inocencia del rapaz aviv a la ir onía del sujeto lírico , que ev oca esos días pasados desde un prese n te menos idíli - c o , en el que la estampa inf an til le r esulta simila r a la de los r elat os de los hermanos Grimm: “ sin más nov elerías que los cuentos de Grimm ” (v . 4). La vida despreocupada del jov en se interrumpe cuando descubre la atr acción por el sex o opuesto . El hallazgo del otro se produce en su en- torno pró ximo , donde halla a las amigas de la hermana, a las que, en un prime r momen to , se refie r e con el indefini do “ algunas niñas” (v .5). Segui- damente, las enumera y las describe, lo que re vela su inter és por ellas. El r etra to de las pequeñas se centr a en los rasgos físicos y se apoya en fi- gu r as re tór ic as que ma nifie sta n lo v ar iado del aspe cto de las muc ha chas , c omo sugier e la metáf or a —“ era rubia con or os de trigal” (v .6)—, la co m- par ación —“morena como una sevillana” (v .7)— y la antítesis —“tan pá- lida” (v .8). Entr e todas, el sujeto lírico se decanta por una, que, fr ente a las otr as , no es definida por sus r asgos físic os , sino por su carca jada: “reía en el crepúsculo su risa de cristal” (v .9). Esta imagen irr acional, cuyo sen- tido se descubre en los últimos versos , evidencia el con tento de “la tra - viesa Juana” (v .8). Esto la singulariz a, c onstituye su cualidad distintiv a, como sugiere el uso del v erbo ser: “Esta er a la alegría” (v .10). Su júbilo se c ontagi a, en un diseño dinámi c o expa nsiv o horiz onta l centr ífugo , a tod a la vivienda —“ en cuan to era llegada/ se poblaba de trinos el amplio ca- serón ” (vv .10 - 11). La mujer trae el sonido y la voz, siempre asociados a la vida en Las R osas de Hér cules . La prosopogr afía de la niña incide en su atr ac tivo y se pr esenta en gr adación, desde los r asgos más inocentes de su aspec to hasta aquellos que despier tan el deseo del sujeto lírico . El color de su “vestido blanco” (v .12) alude a la purez a, mientr as que su “ ca- rita rosada” (v .12) refleja su juventud; por último destacan los “labios, “v acaciones sentiment ales” 131 rojos como una ten tación ” (v .13). El bermellón se identifica en la obr a de Mor ales con el apasionamiento y la vida, que se unen, mediante el símil, al ero ti sm o , a l qu e, fi na lm ente , su cu mb irá e l ni ño. E l crom atis mo y l a carga erótica implícita se vinculan a la dominan te digestiv a, que tiene a la mujer como ar quetipo y que se caracteriza por las imágenes tác tiles , térmicas y gustativ as (Durand 414-415), presen tes en todo el poema. La segunda par te se inicia cuando el sujeto lírico interrumpe el rela to y re fle xio na sob re los sen timie nto s que le pr oduc e la ev oca ción de Juan a, su “primera visión sentimental” (v .15). La impron ta causada por la niña en aquel momento se gr aba con tal intensidad en su interior , que, años más tarde, en la edad adulta, toda vía lo conmuev e. Al ac tualizar me- diante la palabr a poética su encuentr o , le inunda una sensación r econ- f orta nt e, e xpr esa da en t érm in os v ege tal es —“ Al r ec or da r aho r a su si l ueta querid a,/ sien to que mi alma tiene dulzur as de panal…” (vv .16 - 17). La me- táfor a de l “panal” (v .17), asoc iada a quí a la ter nura, ad elanta el vínculo que existe entr e la vegetación, el amor y la palabra, constan te de la obr a de Morales , que está muy presen te en la siguiente serie, “P oemas de asun tos va rios” , y apare ce en idéntic os términos en “ Alegoría del Otoño” , de “ Alegorías” , del libro II. La últim a estr of a r eco ge el momen to en que los niños se besan. Su en- c ue n t r o es pr o d uc to de l a m or , qu e c on fi e sa si n r ep ar os el su j et o lí ri c o — “ Y o estaba enamor ado de mi amiguita…” (v .18). P oseído por el deseo que en él despierta su boca, la persigue, emocionado , como refleja la abundan- cia de pausas sintácticas, para unirse a ella. Lejos de lo que se pudiera esper ar , la fusión c on la amada, descrita en el último verso , no se con- cr eta en la boca, sino en la risa —“yo besé aquella risa, que er a mi ten ta- ción ” (v .22)—, donde luce el sol, como se apun ta en la imagen irracional “r eía en el crepúsculo su risa de cristal” (v .9). En la estrof a final se descu- br e que el astro r ey , símbolo supremo del r égimen diurno de la imagen, está integr ado en la risa de Juana, como desv ela la metáf ora: “ el sol de su risa brilló más retoz ón ” (v .19). Cuando el sujeto lírico se funde con la f émina, en r ealidad, se está uniendo , también, con el sol. L os atributos de la e strella , v inc ulad os a la ca pac ida d cread ora, so n a dqui rid os, me- diante el gesto amoroso . El encuentr o erótic o posee entonces un v alor maría belén gonzález morales 132 añ adi do : la tr ans fus ión de lo s pod er es si mb óli c os de l ast r o , po seí dos te m - por almen te por la f émina, al hombr e, quien, desde el pr esente, la recu er - da con sa tisf acción y siente r ebrotar en su alma dicha potencialidad. La ingestión del sol se vincula al espesor mítico definido en Las R osas de Hércules . Al apr opiarse de su fuerz a simbólica, el sujeto lírico se torna, como lo calific ó Jung en Los ar quetipos y lo inconscien te colectiv o (1954), “héroe so lar ” . La de glu ci ón y la c on figu r aci ón mí tic a se hal lan en c ons o- na nci a c on el espesor simbólico del “C anto inaugur al” . El sujeto lírico de este poema es susceptible de ser identificado con el héroe niño , que co- m ie n z a a as om ar se a l o s mi s t er i o s de l m u nd o . En tr e to d o s es o s e ni g m as , el amor es uno de los más impor tantes en la formación de la personalidad y en el periplo del héroe, tal y como se adelanta en el mencionado canto . Cabe destacar el papel generoso de la mujer , dadivosa alteridad que do na el po der de la lu z, si emp r e uni da a la f ac un dia en Las R osa s de Hér cu - les . En sus ver sos la f émina ser á la que, co n fr ecuenci a y por pr opia inicia - ti v a, act iv e la cap aci da d cr ead or a del suj eto lír ic o . E ste es el pri me r poem a en el que se unen el ero tismo y la palabr a y , por esto , puede in terpr etars e como el estadio inicial de la poética del erotismo que caracteriz a la obr a ma yor de Mor ales. En esta línea se halla la lec tur a de este poema reali- zada po r Bruno P érez, qu ien ha señalado las semejanzas de esta com- po si ci ón c on la de R ubé n Da rí o in clu ida en Pr osa s pr of an as y otr os poe mas (1896) que llev a por título “Er a un aire suav e, de pausados giros” (2011a: 35-37) y ha subra y ado cómo en esta se aúnan experiencia iniciática, ero- tismo y nacimiento a la cr eación (2004 : 46 -4 7). Además, ha interpr etado este te xto de Mor ales a la luz del tópico modernista de la pérdida del par aíso y la caída en el pecado (2006 : 448; 2011a: 33-37), una perspectiva que dista de la r ealizada en estas páginas 8 , en la que el niño no incurre “v acaciones sentiment ales” 133 8 P ara Bruno P érez, la situación del sujeto lírico y la tra viesa Juana se asemeja a la de Adán y Ev a en el paraíso . La risa de Juana es, a su juicio , “ el primer motivo femenino de la per dici ón ” (2011 a: 36) . Le jos de esta in terpr eta ción, la poét ica del ero tismo de Mo - r ales se sustenta en una idea positiv a d e la mujer , de ahí que en Las R osas de Hércules no se reseñe la presencia de la figur a de la f emme f atale . Ninguna de las féminas de dicha obr a se acoge al arquetipo de la E va in troductora del pecado en el mundo . en f alta, sino que se inicia goz osamente en el amor , sinónimo en Las R osas de Hércules de la palabra, del encuentr o con la alteridad y la for- mación del ser humano . Esta concepción del erotismo atr aviesa la lite- ra tu ra de l po et a y res ul t a i nd is o ci ab le d el ar t e, com o se su gi e re en e l “ ciclo erótic o” de “P oemas de asuntos v arios” , en la “Balada del Niño Ar - quero” , de “ Alegorías” , y en “ A Leonor” , del libro I I. “V”: EL DESARRAIGO Las composicion es “V” y “IX” de “V acaciones sen timen tales” tienen co mo r efer ente espacial el colegio , con trapun to imaginario del jar dín, espacio del ámbit o , abie r to , lúdi co y lumin oso . El poe ma “V” , escr ito en ve rso s ale- jandrinos , cuya rima es consonan te, está f ormado por cuatro serven te- sios y dos quintetos. En ellos se narr a el r egreso al entorno escolar , que implica el término de las vacaciones estiv ales y la separación dolorosa del medio rur al. El poema presen ta una estruc tur a tripar tita. En la pri- mer a par te, que ocupa las dos primer as estrof as (v v .1 -8), se describen el colegio y los sentimien tos negativ os que despier ta en el sujeto lírico , en es te cas o , c ole ctiv o . En la segu nda , qu e aba rc a de sde la te rc er a a la qui nt a estrof a (v v .9 -21), se rela ta la salida del pueblo . En la postrer a, que com- pr ende la última estrof a (v v .22 -26), se r epar a en la llegada al colegio . El final del pe riod o de de scan so —“ se ter mina ro n aq ue llas v aca cion es” (v .1)— coincide con el comienzo de un nuev o ciclo , ya conocido por el su- jeto líric o , como indic a la enume r ación que abar ca del segundo al cuarto verso y carece de verbo , que anuncia el inicio del curso escolar —“Otr a vez el c olegio” (v .2). Sus dependencias se asocian al enclaustramien to , el tedio y la rutina, sugeridos en las aliter aciones de la terales , que, en c on- sonan cia c on el e xtenso espaci o , prol ongan el sonido —“los empolv ados mapas de los lar gos salones” (v .3)— y vibran tes, que r efleja el hastío del suj eto —“los eter nos días llen os de abur rim ien to…” (v . 4). El re loj, símb olo del paso del tiem po (Dur and 269), posee en este caso un “pé ndul o len to” (v .2), que mar ca los minutos in terminables de las sempiternas jornadas que aguar dan al sujeto líric o . Su disgusto se expr esa con las ex clamacio- maría belén gonzález morales 134 nes: “¡El primero de octubre! ¡P oco piadoso día, / que er a tan detestado por nuestro c or azón!” (v v .7-8). La segunda par te narra el itinerario que r ealiza el “vetusto coche de la pensión ” (v .6), que, en un diseño espacial horiz ontal centrífugo , aleja a los colegiales del entorno rural. El desplaz amiento desgarr a a sus ocu- pantes , quienes padecen la separ ación y sienten el desarraigo familiar , erótic o , físico y fra ternal. Los “besos y lágrimas” (v .9) simbolizan la des- pedida del microc osmos analizado en los poemas previos: atr ás que da el cobijo del hogar y la iniciación amorosa, trocada por “los largos salo- nes” (v .3) que sugiere n un gran desampar o . La na tur aleza es có mplice de la angustia de los viajeros: la “mañana fría” (v .5), la “ tenue lloviz na” (v .10) y “ el campo aterido” (v .11) inciden en la gelidez de la obligatoria par tida. Este abandono del medio supone la separ ación de un modo de existir , el del “pueblo” (v .13), que encierra toda una ética, analizada en páginas previas, y una hi sto ric id ad sim bol izada po r “ a lgu no s l abrado res” (v . 14) qu e pe rp etú an el leg ado de los an ces tr os. La esc isi ón del en tor no que rido s e c on cr e ta en un pe rs o na je : e l “h ij o de l he r r er o” ( v . 20 ) , s ím bo l o d e l a f r a te r - nida d —“nue str o ex cele nte amig o” (v .20) —, que desp ide a los col egiale s. El rostro del camarada, última imagen del campo que el sujeto lírico se lle v a en la r etina, co ndensa la libertad con la que se habita en el univ erso del que ha sido arrancado , con “un profundo pesar” (v .19), y r epr esenta la antítesis del mundo que le aguar da. La ar r ib ad a al co le gi o , qu e oc up a la úl ti ma es tr of a, ac en tú a la pe sa du m - br e . El “unif orme” (v .23) escolar y la “ gorra galoneada” (v .23), que atisba “ sin alegría” (v .22), simbolizan el sometimiento a una autoridad y la di- solución del sujeto . En el ámbito colegial, la persona pierde la singulari- dad que le daba el nombr e propio por el que er a r econocido en el hogar , pa r a homo gene iza rse c on la ve stim ent a obl iga tor ia y per der se en el ano- nimato del c olec tivo . La desaz ón que este le pr oduce, hace que se af erre al recuer do querido , que le gustaría sustituir por su r ealidad pr esente: “ el alma, entonces niña, con gusto trocaría/ por el tr ajín sonoro de la vieja herr ería / y la carilla sucia de nuestro camar ada…” (vv .24-26). El amor hacia el micr ocosmos rur al, “hábitat natur al” del sujeto lírico , y el desdén hacia el colegio , espacio del asedio, con tienen una crítica a “v acaciones sentiment ales” 135 la ciudad, donde se halla el centr o educativ o . En ese sen tido, el poema pue de inte rpreta rs e com o u n d esc en so al infie rn o u rba no, espa ci o d e hostilidad, como se sugiere en la puntuación, en la que coinciden las pausas versales y sintáctic as. P or tanto , est e texto e s el p r ecedente de los “P oemas de la ciudad c omercial” , serie del libro I I de Las R osas de Hér- cules , en la que se aborda la deshumaniz ación del hombre moderno . “VI”: L A LUCI DEZ DE LA C OMUN IÓN POÉTIC A Esta composición está dedicada a F ernando F or tún, amigo de juven tud de T omás Morales , miembro de lo que Juan Manuel Bonet denominó el “ grupo de los crepuscolari españoles” (1985 : 41 -4 7), formado , según el crí- tico , por Enrique Díez-C anedo , T omás Morales , Alonso Quesada, Ángel V egue y Goldoni, P edro Salinas y el propio F or tún. El poema constituy e una refle xión sobr e la lectura , que rea liz a el sujeto lírico mientr as esper a la llegada de un amigo en la casa de este. C ompuesto por once estr ofas , cuy a métrica es muy v ariada, y un ve rso suelto , el text o tie ne una estruc- tur a cuatripartita. En la primer a par te (vv .1 - 8) se describe la estancia donde el sujeto lírico aguarda. En la segunda (vv .9 - 30) refle xiona sobr e la lec tur a como vía de conocimiento de la realidad. En la tercer a (31- 61) encadena una serie de pensamientos sobre la utilidad de la lec tur a. En la última (v v .62 - 78) ahonda en la experiencia que ha vivido y da cuenta del regr eso del amigo . C onv iene destacar que el ambien te del poema re- sul ta par alelo al de las co mposi cio nes ant erior es , per o se desa rr olla c om- pletamente en el interior de la casa, por lo que se agudiz a la dominante dige stiv a, con sus imáge nes disti n tiv as , r elac iona das co n la pr ofundid ad, intimidad y serenidad, que evidencian un deseo de posesión y penetr a- ción (Dur and 414-415). Cuando el te xto se inicia, la actividad del sujeto ya ha concluido—“E s - ta tarde he leído a R odenbach” (v .1). Su sesión de lec tura se ha desarro- llado en un marco per f ecto , en el que reina el sosiego , como r efleja la r epetición y el par alelismo que f orma la palabra “ quietud” (v .3 ,v .6). Así lo r econoce el propio sujeto lírico , que admite que las condiciones han re- maría belén gonzález morales 136 su morada, trasun to de su identidad, de luz, siempr e asociada a la vida en la obra de Mor ales. La luna cobija y r epar a a los humanos, que hallan en ella la có mplice bienhe chor a, que los alber ga en la noctu rni dad, com o sucede en la composición “I I” de “V acaciones sentimen tales” . “VI I I”: LA C ONCI ENC IA C RÍTIC A DEL MU N DO Este poema, compuesto por doce serventesios escritos en versos alejan- drinos , cuy a rima es consonan te, se destina al re cuer do de una anécdota car na v ales ca co nta da por un f amili ar que visi ta al sujet o líri c o . Su est ruc- tur a es tripar tita. En la primer a par te (vv .1 - 12), se narr a la llegada al espa - cio que este mor a de su tía R osa, qui en r ela ta su ex per ienc ia dur an te una fiesta de Carna val. En la segunda (vv .13-24), se detallan los pormenores de dicha celebr ación. En la tercer a (v v .25-48), los más jóv enes del hogar r ecrean el episodio rela tado ante la mirada aten ta de la tía R osa. Pese a su apariencia de texto circunstancial, en el que el Sebastián de la Nuez adivina un poso biogr áfico (1956, I: 66), el poema alberga una crítica v e- lada al entorno sociopolí tic o de la época. En ese sentido , es la primer a de las composiciones de Las R osas de Hércules en la que se aprecia una c oncienc ia crítica respe c to al mundo que rodea al sujeto lírico , tema que se encuentr a muy presen te en la liter atur a de Morales. El poema comie nz a con la imagen que pone fin al anter ior : la con tem- plación de la luna, que engarza ambas c omposiciones. El símbolo feme- nino y protector aviv a la memoria del sujeto líric o y le hace evocar a un f a miliar muy pró ximo —“Y con la luna ha vuelto la visión de mi herma - na” (v .1)—, al que se dedica el último de los “P oemas de asuntos v arios” . Su r ecuerdo se sitúa en el “plácido ambiente de los primer os años” (v .2), indisociable de la casa, símbolo por an tonomasia del ámbito que car ac - teriza la serie “V acaciones sentimen tales” . En la morada se reúne el su- jeto líric o c on su hermana y c on la “tía R osa” (v .5), narr ador a de historias del gusto de los jóv enes. Una v ez más , dos generaciones coinciden en el espacio del hogar , al igual que en la composiciones “I” y “I I I” de “V acacio- nes sentimen tales” . En este caso conviv en los jóv enes, como sugiere el “v acaciones sentiment ales” 143 comen tario sobre el aspec to de la hermana —“ y a era una mujercita con sus cator ce años” (v . 4)—, y el adulto de una cier ta edad, como se infier e del aspecto de la tía —“ya un poquito arrugada” (v .5). Entre ellos existe una complicidad f orjada en pasados encuentr os y basada en la palabr a —“ cuy as vie jas hist oria s gus tá bam os oír” (v .6). La tía R osa es la nar ra dor a que trae las nov edades al seno familiar . En él se esper an las noticias de sus r ecientes andanzas madrileñas —“ de aquella tempor ada/ tan céle- br e: dos mese s pa sa do s en Mad rid” (vv .7-8 ). En tr e las pri mic ia s se des tac a su encuentr o casual con la reina y los rumor es, poco apropiados , sobre el r ey —“pin toresc os cuen tos de aquel r ey jar anero ,/ caballero per fecto , simpátic o español” (v v .11- 12)—, que merecer án la censur a en los últimos versos de este poema. En la seg und a pa r te de l te xto se des cri be n lo s de tall es de un bai le cel e - br ado c on motiv o de la f estividad del carnav al en la capital española. En el r ec in to del “R ea l” (v .16 ) tie ne lug ar el e v en to en el que des tac a la bell ez a de la decor ación y de los par ticipan tes , a la que se refi er en las hipérboles y ex clamaciones que ar ticulan la descripción —“Las máscaras estaban, a su decir , divinas” (v .17); “Los palcos encantaban llenos de serpentinas” (v .19); “¡Las mujeres , tan lindas, y los hombres de frac!” (v .20); ¡Las había tan bellas en ese carnav al!” (v .24). Animados por sus anécdotas , sus sobrinos se remon tan a una época pasada y , en la tercer a par te del texto , recuper an el disfraz que vistió la tía R osa ese día y recr ean el citado baile . La descripción del vestido de maja, que, personificado , “ dormía sus glorias , olvidado” (v .27), destaca la her mosur a de sus tel as , algo car acterí stic o del gusto moder nista —“bas - qu iña de ne gr o t er cio pelo ” (v . 31 ), “la man til la bla nca, te mbl ador a de enc a - je s” (v .32 ), “U n esc arp ín de r as o co n un bor dad o alt ern a” (v .33 ). La her mana se pone el viejo atuendo , lo que anima al sujeto lírico a interpr etar una escena amorosa típica del género chico: “Y adoptando un gracioso ta- lante pintur ero ,/ nos mir aba con una sonrisa picaruela:/ yo entusias- mad o en tonce s le arr ojé mi sombr ero ,/ dic ién dole un pir opo de una viej a zarzuela” (v v . 41-44). En el juego de los niños , lleno de galanía, late un ho- menaje a los barrios populares de Madrid, citados en el te xto —“hija de Mar av illas , del R astr o o Av api és” (v . 40) —, y a una de las actri ces más r ele - maría belén gonzález morales 144 v antes de finales del siglo X VI I I, “R osario F ernández, La T irana ” (v .36). El apar ente tono fe stiv o , la plasticid ad, her edada, a juicio de Sebastiá n de la Nuez, de Gautier , Hugo y Darío (1956, I I: 186), y el tipi smo del poema se cuestiona en el serven tesio final, que alumbra el sen tido del texto . El sujeto lírico supone que la mujer adulta, que asiste entusiasmada a la r ecr eac ión del bai le vi vido po r el la en el R eal —“Y ben év ola men te t ía R osa s on r e ía ” ( v . 45 )— , pu ed e es t ar r em em or an d o —“ a c as o r e c or da nd o” ( v . 4 6) — un momento r elacionado con las noticias que trae de la corte, mencio- nadas en la primera par te del texto: los cuentos sobre el r ey . A este ins- tante remiten los últimos versos: “ el donaire jovial/ con que el R ey don Alfonso l a ll amó ¡ R ei na m ía !,/ aquel inolvidable Mar tes de C arnav al…” (v v . 46 - 48 ). La ac ti tu d del m on arc a, referenc ia c la ra a Al fonso X I I I , que r einó en España desde 1902 hasta la pr oclamación de la II R epública, no r esulta apropiada en un mandatario de su ca tegoría. C omo ha apun tado Bajti n (197 4), el carn av al in vierte el or den cor rien te de las cosas y , así, re vela lo ridículo y absurdo y , por tanto , constituy e la r epresentación def orme de la r ealidad. Al r ecrear una fiesta de carna val, este texto está aludiendo a la depauper ación moral de una sociedad su- mida en un caos polític o sin par y en una aguda crisis de v alores. En ese sen tido, los versos finales, en los que Alfonso XI I I con vier te a la tía R osa en su reina se impregnan de una ironía en la que suby ace la crítica a un monar ca cuy as cualidad es distan enormemen te de las esper ables en un Jef e de E stad o . Es te “r ey jar aner o ,/ caballer o per f ecto , simp á tic o espa ñol” (vv .11 - 12), protagonista de todo tipo de “ cuentos” (v .11), es un personaje má s de l mu nd o ca rn a v al es c o en qu e se ha c on v ert id o E sp añ a y c o ns ti tu y e otr a manif estaci ón del esperpen to 10 naci onal que ensomb rece el Est ado . La penosa situación del país y su crisis sociopolítica, en las que estuv o sumergido dur ante buena par te de la vida de T omás Mor ales , por la in- efic acia de sus gober nan tes , en tr e ello s Alf onso XII I, se c on vierte en tem a “v acaciones sentiment ales” 145 10 Curioso , a este respecto , es el vínculo que establece Sebastián de la Nuez entr e este poema y los “ambientes decimonónicos valle-inclanesc os” (1956, II: 95), aunque, a su modo de ver , estos versos responden más al conocimiento adquirido por Morales a tr avés de La Ilustración Española y Americana , donde se publicaban acon tecimientos de la corte, entre ellos los bailes del R eal. poético en otr as composiciones de Las R osas de Hércules , como la “X” de “P oemas del mar” . Muy distinta resulta la interpr etación que Br uno P érez hace de este texto . A su juicio , estos versos c onsolidan la imagen del par aíso per dido que sustenta la serie “V acaciones sentimen tales” , en la que la hermana jue ga un papel deci siv o pues es qui en pr epa ra “ el cam ino del poe ta hac ia sus primer as visiones sensuales” (2011a: 45). “IX”: L A DEFENSA DEL P OET A Este soneto, compuesto por dos ser v entesios y dos tercetos escritos en v ersos aleja ndri nos , cuy a rima es c onsonan te, co nstituy e una def ensa de aquellas personas que se dedican a la poesía. El texto posee una estruc- tur a bipar tita. En la primer a par te, que abarca los ser ven tesios (v v .1 -8), el sujeto lírico r ecuerda y describe a un amigo que se dedica a la poesía. En la segunda, que ocupa los te rce tos (v v .9 -14), tr ata la estrecha re lación fr aternal que e xiste entr e ambos. El inicio del poema r ecuerda a la dinámica de la memoria descrita en la composición “I I” de “V acaciones sentimen tales” . El sujeto líric o se pre- gunta a sí mismo —“Cuando a mi alma interr ogo sobre el ensueño ido” (v .1)— y r ecuper a un recuer do querido de “aquella buena hora” (v .2). En este caso es el de un individuo cuy o rostr o puede rememor ar con extr e - m a n i ti de z , c o m o i nd i ca l a c o mp a r a ci ó n —“ c ua l si l a v i es e ah o r a ” ( v . 4 ). En t r e todas las personas de su pasado , algunas confundidas por el tr anscurso los años , como sugier e la c osificació n —“ entr e car as brumosas empaña- das de olvido” (v .3)— puede distinguir al “buen amigo” (v .5). La memoria singulariza a la alteridad, el afecto que la dinamiz a r escata al camar ada de las tinieblas del tiempo y la voz lo tr ae al pr esente. Su r etr ato incide en la capacidad visionaria del ar tista, que Morales destaca en muchos de los creador es a los que homenajea en su obr a ma yor , en text os com o los siguien tes: “ A Salv ador R ueda” , de “P oemas del mar”; y en textos del libro I I, como “ A R ubén Darío en su última pe r eg ri - na ci ón ” , de “ A le go rí as ” , o “P or el pr im er ce n te na ri o de un es c ul to r d e im á- maría belén gonzález morales 14 6 ge ne s” , de “Epístolas, elogios , elogios fúnebr es” . El amigo lanz a “miradas er r an tes ” (v .5) , pr opia s de qui en se en tr ega al ens ueño ; y tien e “un a vis ión inquieta” (v .6), car ac terística del que inten ta descifra r la natur aleza mis- te rio sa de la r eal ida d. E sta s pe cu lia ri dad es , t an co mun es en los esc rit or es , no cuentan con la co mpr ens ión de sus co mpa ñer os de estu dios , que lo desp rec ian por su inclinación a la liter atur a: “por sus aficiones todos los estudiantes/ llamábanle, con tono desdeñoso , el poeta” (vv .7- 8). La seg und a part e de l te xt o mu es tr a c óm o , pes e al desa ir e que la ma y o - ría le dispensa —“los camaradas juegan indif eren tes” (v .9)—, el litera to cuenta con el apoyo del sujeto lírico . C omo se despr ende del primer ter - ceto , este se convierte en su cómplice y , por esto , le lee, con seriedad, c om o s u gi er e e l pa r a le li s mo —“ c on v o z em oc io n ad a y en t on o m uy f o r ma l” (v .11)—, sus “versos inocentes” (v .10). La lec tur a, vía de conocimien to y de c om un ió n fr a te rn a, un e a lo s am ig os . El do n de la am is ta d y la sen si bi li da d c ompartida alien tan la conf esión d el sujet o líric o en el últim o terc eto . Su de seo de “ ser t or er o” (v .1 3) y el seg ur o men osp r eci o que su v oca ci ón se ga- na rí a en tr e su s ca ma r ad as r ef ue rz an su em pa tí a ha ci a el “b u en c om pa ñe - r o” ( v .1 2) mar gi na do y r ob ust ec en su “ c omp asi ón fr at ern al” (v .14 ) hac ia él . Ba jo la apa rie nc ia sen cill a de este son eto , se hal lan un as noc ione s mu y in ter es an tes so br e l a me mor ia. T al y c omo se ap un tó en la in tr odu cci ón a l a se ri e, Mo r al es si mp a t i z a c on un a id ea de es ta q ue se en cu e n tr a má s ce r - ca na a la af ec ti vi da d qu e a la cr on ol og ía . La fr a t er ni da d es lo qu e di na mi za el r ec ue r do de l suj et o lír ic o en es te po ema . E st e des co no ce el de sti no fina l d el c a ma r ad a — “ No s é l o qu e h ab r á si d o de e s e bu e n c om p a ñe r o ” ( v . 1 2) —, ni siquier a parece consider arlo . L o relev ante no es si definitiv amente se dedicó o no a la poesía; par a él, lo fundamental son las emociones. Asimismo , este texto posee algunas r ef erencias a la imagen que Mo- r ales pudo tener de sí mismo 11 . Sabido es que, desde muy temprano , se sintió atr aído por las letras. Los “versos inocen tes” (v .10) que se citan en el soneto pueden ser un guiño a sus primer as composiciones; mientr as que la manera de leer , “ con v oz emocionada y en tono muy formal” (v .11), “v acaciones sentiment ales” 14 7 11 Así lo int uy e también Sebastián de la Nuez, cu ando escribe: “(…) nos habla de un mu- chacho poeta, que puede ser él mismo visto desde la lejanía del tiempo” (1956, I: 61). es la que lo con vir tió en un sublime recitador . No cabe duda de que la def ensa del poeta y la poesía que r ealiza en estos v ersos se c orresponde con s u ide a d e la l it eratura, q ue él compren dí a com o u na expe ri en cia vital compartida, pues , par a Mor ales, “ el encuentr o con la propia v oz re- sulta únicamente posible en el diálogo con otras obras” (Gonz ález Mo- r ales, 2005 : 62). La alteridad es , como se sostiene en la composición “IV” de “V acaciones sentimen tales” , lo que propulsa la escritur a. F inalmente, la memoria del poeta desdeñado y marginado por el en- torno social que reclama Mor ales se corr esponde con una situación que er a fr ecuente en la época finisecular y destaca como tema en la liter a- tura de comienzos de s iglo. Este sentimi ento f r ate rnal ha cia el a r tis ta desdeñado por la sociedad es una constan te en la obr a del escritor y se des liz a en otr os te xtos. En c oncr eto son dos las c ompos icion es en las que esta empatía se expr esa nítidamente. La primer a es el “C anto subjetivo ” , de “P oemas de asuntos v arios” , en el que puede adivinarse esa debilidad del poeta que sufr e la burla en los siguientes versos: Y si veis que mi alma, a menudo, comete el pecado de ingenua, no os burléis, se concibe: soy como un buen abuelo que ha r obado un juguete por con tentar al niño que en nuestr as almas vive… (vv .35-38). La segunda r evela un posicionamien to más firme ante ese despr ecio . L os versos de Mor ales fuer on publicados póstumamente en el libro Ma- nantiales en la ruta (1923), de F ernando González. Su destinatario r eal er a, sin emba rg o , Al on so Ques ada, ta l y co mo ha des cubi erto Gue rr a Sá n- chez, quien afirma que estos proceden de una estrof a de “En El lino de lo s sue ños de Alo nso Que sad a” , dese cha da en la v er sión fina l por su aut or (2006 : 407). Las penurias que sufrió Quesada justifican la virulencia con que Mor ales ataca a aquellos que vilipendian a su admir ado amigo: Y o sé que hay br av as gentes que desdeñan el verbo noble y la ideal medida; par a esos pobres seres que no sueñan ¡qué poca cosa debe ser la vida! maría belén gonzález morales 148 “X”: EL R ET OR NO Y LA PER VIVENC IA El poema está compuesto por cuatro estrof as de cu atr o versos alejan- drinos , cuy os vers os par es riman, mien tra s que los impar es quedan suel- tos. El texto es la descripción de un paisaje otoñal que con templa el suje to líric o en el at arde cer . P osee una estructu r a bipa r tita: en la primer a par te (v v .1- 12) describe el entorno rur al que atisba. En la segunda (vv .13- 16 ), e xpr esa su v olun tad de fund irse co n el med io . Su ca pac idad par a cap - tar , mediante sus sentidos , cada uno de los detalles que lo rodean y par a plasmarlos con un estilo sumamente plástico , hacen que este poema sea una de las estampa s modernistas más destacada s de la obr a de Mo- r ales, tal y como ha señalado José P aulino A yuso, que escogió este te xto como ejemplo de poesía modernista en su Antología de la poesía espa- ñola del siglo XX: 1900 - 1939 (1996). La atmósf era que envuelve al sujeto lírico es sumamente clar a y lumi- nosa, rasgos que caracteriz an al régimen diurno en el que se encuadr a este te xto , en el que se r egistr a la dominan te postur al y las imágenes r e- lacionadas con la vista y el oído (Durand 414-415). Su símbolo por anto- nomasia, “ el sol” (v .3), inunda con sus ra yos el ambiente y le c onfiere una luminosidad plena, sugerida en la metáfor a “T arde de oro en Otoño” (v .1) con la que se inicia el poema. La luz, sinónimo en la obra de Morales de la vida y la creación, ocupa toda la realidad, en la que no ha y ningún signo opaco —“aún las nieblas densas/ no han v er tido en el vien to su v aho taci turn o” (vv .1-2 ). T odo re sul ta diáf ano baj o “ el pon ien te” (v .3) , cuy os ton os r ojiz os —“ esc arla ta” (v .3); “púr pur a” (v .3)—, que rem iten a la pas ión y el vitalismo en Las R osas de Hércules , se vinculan a la ac tividad ígnea del “viejo V era no” (v . 4). La mayúscula re vela que este es una divinidad y po si bl em en te sea un a al us ió n a V ul ca no , di os r om a no de l hi err o y el fu eg o cuy a fiesta se celebra en el estío. El tr abajo que r ealiza en su fr agua tiñe el paisaje con sus “fuegos últimos” (v . 4), que anuncian el final del día y tiñen el cielo de tonos encarnados. Si en la primer a estrof a domina el sentido de la vista, en la segunda es el oído el que capta la realidad. El sonido de las campanas que, en la tar de, llam an al ángelu s —“ al geór gic o llor ar de las esqu ilas” (v .7)— ro m - “v acaciones sentiment ales” 149 pe el silencio —“la paz del llano” (v .5)— y hace que el sujeto líri c o ev oque a los ausentes , animalizados como “los eternos rebaños de los ángeles pu ro s” (v .8 ). La mem ori a de lo s an te pas ado s es r ec ob r ad a y actu ali za da, al i gu a l q u e s uc ed e en e l po e ma “I ” d e “ V a ca ci on es s en t im en t al es ” , de l qu e se toma la imagen de la esquila —“aunados al geór gico llor ar de las esqui- la s” (v .7) —, que se co nv ierte en un sím bolo de la mem ori a de lo s ma y or es. En la terc er a estr of a, en la que vuelv e a domi nar la vista, el sujeto líri c o se fija en los árboles dur ante el “Otoño” (v .9), estación en la que se des- arrolla el poema y que, en Las R osas de Hércules , remite al final del ciclo de la natur aleza y a la rec ogida de los frutos poéticos , tal y como se es- tablece en la “ Alegoría del Otoño” , de la serie “ Alegorías” , del libro I I. En esta época se divisan las “hojas amarillentas” (v .9) y los “r amajes desnu- dos” (v .10), que indican el término del mencionado ciclo . Únicamente re- sisten los “viejos álamos” (v .11), árboles que aparecen personificados —“ ele v an pens ati v os/ sus cúpu las de pla ta sobr e el azul pr ofun do” (vv .1 1 - 12). El vegetal se humaniza y sus copas contr astan con el aspec to del cielo . El azul, color modernista por antonomasia, caro a la imaginación rubeniana y mallarmeana, culmina una paleta cuyo potencial sinesté- sico resulta evidente. El blanco , el azul, el dor ado y la blancur a azulada de la plata constituy en color es típicos del régimen diurno de la imagen (Dur and 209), cuy a luminosidad simboliza el triunf o de la luz sobr e la oscuridad, a la que alude el comienz o del texto . La dinámica ve r tical ascende nte cons ustanci al al árbol, unida a los v a- lor es positiv os del régimen diurno , enaltecen al sujeto líric o, que en la última estrof a declar a su v oluntad de fundirse con el en torno . El uso del pr etérito imper f ec to del subjuntiv o manifiesta un deseo inalcanzable —“Y o qui sie r a que mi alm a fu er a co mo es ta t ar de, / y mi pen sar se hi ci er a tan impalpable y mudo” (vv .13- 14). El af án del sujeto de unirse a la natu- r aleza diáf ana y de que su in terior sea conquistado por su claridad re- mit en a un ansia de puri ficaci ón. A esta alud e “ el hum o azul ado de alg ún hogar lejano” (v .15 ) con el que se com par a el pensam ien to . La imagen del hu mo que , en un dis eño din ámi co ve r ti cal asc en den te , se ele v a en el c ie lo —“ que se cierne en la calma so lemne d el cr epúscu lo…” (v .1 6)— r efle ja el deseo de prolongar la c ontemplación y dejar v agar el ensueño. maría belén gonzález morales 150 Alg unos elem ent os sim bólic os que articu lan esta pie z a vuel ven a apa- r ecer en otras composiciones de Las R osas de Hércules . En primer lugar , destaca el ángelus , y a citado en “VI” de “V acaciones senti men tales” . Ade- más de las posibles intertextualidades apuntadas por Guerra Sánchez con el poema “Soir” , de Alber t Samain (2006 : 300), y con la obr a de F ran- cis Jammes (302), la ora ción permite r ealiza r interp retac iones r elev antes par a la obr a de Morales. En primer lugar , y en relación con el poema “I” , r esulta evid en te la insis tencia en el v alor que se le otor ga a los “ma yo r es” que, lejos de sucumbir a la muer te, con tinúan “viv os” en la palabra del sujeto lírico . En segundo , se debe r eseñar que el ángel remite a la purifi- cación a la que aspira el sujeto: “(…) en última instancia —sostiene Du- r and— el arquetipo profundo de la ensoñación del vuelo no es el av e animal, sino el ángel, y [que] toda elev ación es isomor fa de una purifi- cación por ser esencialmente angélica” (125) 12 . E ste mismo anhelo se ex- plicita en términos muy parecidos en la y a citada “VI” de “V acaciones s e n t im en ta le s ” y , t am b i é n, en “ A l e g or ía d el O to ñ o” , d e “ A l eg o r í as ” , d el l i b r o I I, e n l a q ue la d iv in id ad r e c om ie nd a al ar t is ta pu r ga r t od a i mp u r e z a de s í m is - mo y fund irse co n la r eal idad : “Y salga t u pala br a, t ra s de mol iend a dur a,/ por el tamiz más fino , cribada de impur eza:/ y siendo trino y uno con tu in teri or hec hur a/ sé, a la pa r , u no y tr ino c on la Na tur ale za …” ( vv .1 27-13 0). Además, destaca el árbo l, al decir de D ur and, “ cosmos v e r tical izado” (325), que aparece personificado, asimismo , en “T arde en la selv a” , de la serie “ Alegorías” , del libro II de Las R osas de Hércules . Junto a la imagina- ción ascensional sugerida por sus copas , asociadas, además, al miner al v alioso , estos álamos plateados podrían ser una r efer encia a Canarias , y a que estos mismos árboles crecían en los Campos Elíseos, a orillas del río de la Memoria, y er an la metamor fosis de L euce . “v acaciones sentiment ales” 151 12 El homenaje r ealizado aquí a los antepasados puede apuntar a la posibilidad de que T omás Mor ales simpa tiza ra con l as doctrin as órficas y pita górica s. Est e poem a puede aludir al v agar de las almas dura nt e el pr oceso de purificaci ón, hipótesi s que no debe descartarse, a tenor del pr otagonismo del Otoño en este texto y en toda su obra, es- pecialmente en “ Alegoría del Otoño” . Su poema “ A R ubén Darío en su última peregri- nación ” contiene también ref erencias a las enseñanz as ór ficas y pitagóricas. En conclusión, este texto , sin lugar a d udas , ejempl o per fecto , como señaló P aulino Ayu so , de la liter atur a modernista, resulta v alioso porque alberga algunos elementos fundamentales del entr amado simbólic o que sustenta Las R osas de Hércules . Así lo rec onoció también Alfr edo Marqueríe, quien destacó las ex celencias de la composición en un ar tí- culo publicado el 4 de enero de 194 7 en El Español. Semanario de la P olí- tica y del Espíritu . “EL OGIO DE LAS CAMP ANAS”: LA MEMOR IA EL OCU ENTE L os dos últi mos poem as de “V aca ciones sen timen tale s” se cent ra n en las ca mpan as , que apa r ecen pers oni fic adas y c onst itu y en un sím bol o pr opi o del régimen diurno que se inser ta en un diseño espacial dinámic o verti- cal ascendente. Según Dur and, el campanario r emite a la “vigilancia y la esper a de la unión divina” (121). La sonoridad y las imágenes visuales ca- r acterís tica s de la domin ante postur al pr opia del citado rég imen desem- peñan un papel impor tante en estos te xtos , que, como el anterior , r ev ela n la v olu nta d del suj eto por vinc ulars e a la pur ez a y la cla rid ad (Du - r and 414-415). C ompuesto por seis serven tesios escritos en ver sos alejandrinos , cuy a rima es consonan te, “Elogio de las campanas” constituy e un canto a las esquilas del pueblo , que se estructura en dos partes. En la primer a (vv .1 - 8), el sujeto lírico declara su pr edilección por los instrumentos más pe- queñ os. En la segu nda (vv .9-24), mant iene un diál ogo c on ellos , en el que defiende una concepción de la poética. El texto comienz a con el sonido de las “ campanas del pueblo” (v . 4), que se escuchan en la tranquilidad del entorno rural —“ en la noche reina la quietud silenciosa,/ y hasta es callado el viento” (v v .1 -2). El sujeto acoge su tañido , personificado como “una v oz af ec tuosa” (v .3), que llega hasta su interior —“ desciende hasta mi alma” (v .3). La euf onía de las campan as exp lica la metáf ora con la que la iden tifica el suje to líric o , que encuen tr a en ella s unas “buena s amiga s” (v . 4). Su afecto se concen tra en una de estas —“hay una entr e todas que tiene mis amor es” (v .5). Su afinidad obedec e a que simpa tiz a con su repi - maría belén gonzález morales 152 El text o prese n ta una estructur a bipar tita. La primer a parte, que abar - ca los ser ven tesios (v v .1 -8), se dedica a la descripción del entorno que r od e a a l s u je to l ír i c o , qu e pa rt e h ac ia s u d es t in o du r a n te la n oc h e. La se g un - da, que se corr esponde con los tercetos (vv .9 -14), conde nsa el senti mien - to de tristez a que inv ade al viajero en su par tida. El poema se de sarr olla en la “noc he” (v .2), elem en to del ré gime n nocturno de la imagen , que en- cuadr a el texto en la dominante digestiv a y justifica las imágenes rela- cionadas con lo íntimo y la af ectividad (Durand 414-415). Sin embar go , en este texto la oscuridad no es completa, y a que se puede atis bar la “l una ” (v .5), sí mbo lo f em eni no y ma ter no por an to nom asi a, qu e apa r ece pe rso nifi cad a c omo un a muj er “p ens a ti v a” (v .5) y alu de a la pr ot ec ción del en to rn o . Sus r a y os , qu e se vie r ten en un dis eño espa cial din ámic o v ertica l de sc en de n te , al um br an el ma r , r as ga n la os cu ri d ad r ei na n te y r em ite n a la c onti nui da d de la vid a, si em pr e as oc ia da a la cl ar id ad en la poé ti ca de Mo - r a l es. El mis mo ef ecto es per an za dor po see n “la s es tr el la s” (v .8 ). Su co mp a - r ac ión c on “ cla v os de pla ta” (v .8 ) al fin al de l seg und o serv en tes io , re cue r da al poema “La honda” . La r epetició n del símil permite a tisba r el doble sen- tido del símbolo , ligado a la escritur a, a la f orja de una poética personal. El entorno que rodea al sujeto lírico se corr esponde con su estado aní- mico . E ste ha perdido toda ref erencia física, está en un “P uer to desc ono- cido” (v .1), arrojado a la intemperie, completamen te desarr aigado . El espacio por tuario sufre una degradación en la serie, que comienz a con la declaración de per tenencia del “Y o amo a mi puer to” (v .5) del poema intr oductorio o “P uer to de Gran Canaria” , de “I”; y culmina con el “P uer to desc onocido” (v .1) 12 . C omo se ha explicado en el análisis pr ec ede nt e, en la ob r a de T om ás Mor al es es alg o má s qu e un lu gar geo gr á fic o , es un entor - no sim ból ic o . Su na tur ale za v olu ble , di nám ica y ab ierta lo c on vie rte en un organismo viv o. P or esto, el sujeto lírico se halla ext r av iado; no sufr e solo “poemas del m ar” 255 12 C onviene aclar ar que la mención final a Lisboa, no parece paliar el desarraigo del su- jeto líric o. La inclusión del nombre es más bien una anotación del autor . En r ealidad, la ref ere ncia puede ser ver ídica; es el lugar donde M ora les pud o c ompone r rea lme nte el poema, debido a que er a escala de muchos buques que c onectaban Canarias c on la P enínsula duran te los años en los que realizó sus estudios univ ersitarios. una separ ació n geog r áfica, sino que viv e una ruptu r a física y espiritual —“¡ Oh, sen tirno s ta n solo s” (v .9). El sím bolo su p re mo de la vida y el amo r , en el qu e se f us io na n e l cu er po y el al ma c on ce n tr a es ta e sc is ió n in te rn a y e xterna: el “ cor azón opre so” (v .2) es la metoni mia del estado humano . In - me diatamen te después , se subra y a el dolor psicológic o: “la melancólica te rn u r a de l r egr es o… ” (v . 4) se in sta la en las e xp ect a tiv as de un se r div id id o in te rio rme nt e, ans ios o de r ene gar de l pr es en te y v olc ars e hac ia el pa sad o. La congoja se desata en los tercetos , que c omienzan y finalizan con una ex clamación que enf atiza la angustia del sujeto . El diseño espacial estátic o del asedio , imperan te en todo el poema, halla aquí su apogeo . Así lo refleja el léxic o , que gir a en torno a la negatividad, como sugiere la adje tiv ació n —“tan solos” (v .9 ), “mar chi ta” (v .10 ), “ agobi ados” (v .12 ) “pe- nosa” (v .12)—, la pun tuación abrupta y la sucesión de negaciones con la que culmina el texto —“ sin ” (v .13); “ni ” (v .14). Dos elementos simbólicos agudizan el pesar del viajer o . El primero , mencionado anteriormente, es la noche que, dada la amplificación de la inquietud, y a es aquí una “noche infinita” (v .9) que cerca al sujeto . El segundo es el “blanc o pa- ñuelo” (v .13), cuy a ausencia r emite a la absoluta soledad de los tripulan- tes. Así se manifiesta en el último verso: “ni hay a una v oz amiga que nos grite: ¡buen viaje!” (v .14). Si en lo s poemas pr evios los muelles estaban tomados por las multitudes o los marinos que le daban su idiosincrasia, este puer to “ desconocido” (v .1) está c ompletamente despersonalizado . Su despoblamiento hace de él un desier to, un páramo que r emite a la mu erte. P or el co nt r ari o , el mar sig ue r efir ién dos e a la vid a. E s lo úni co que consuela al sujeto lírico , pues r ecoge su pesar . Es la primera vez que el mar apar ece c omo un rec eptác u lo en La s R osa s de Hé rc ule s , c om o el úte ro c obijad or del marin o , simb o lis mo que se desarrolla en la “Oda al A tlán- tico” . Una vez más, el simbolismo de las olas se une al de la poética: el lamento del ser humano se funde en el “ encantado rumor del oleaje” (v . 11). En este poema el hombre y el piélago están acompasados , respir an al unísono , pautados por un mismo ritmo. En ese sentido es un pr ece- dente de la “Oda al A tlántic o” , cuyo final sella la unión entr e el sujeto lí- rico y el océano . maría belén gonzález morales 256 “FI NAL ”: EL POET A VISIONAR IO C on este soneto , compuesto en versos alejandrinos , cuy a rima es conso- nante, concluy e el c onjunto “P oemas del mar” . El nombre que lo enca- bez a desv ela la impor tancia del te xto , que, a dif erencia de los anterior es, no está numer ado y posee un título que indica que este es el c olofón de toda la serie. “F inal” presen ta un tema muy común en la vida mariner a: el r ecuer do de la ex perien cia de un nav egan te que sufr e un per cance du- r an te su tr av esí a. E ste asu n to se ab or da med ian te una estr uctu r a bi parti - ta : lo s serv en tes ios (vv .1-8) se des tin an a la pr ese nt ació n de l pr ota go ni sta del poema, mientr as que los tercetos (vv .9 -14) anuncian el término de su pilotaje . La pieza se inserta en el r égimen diurno de la imagen y en la dominante postur al, en la que, según Dur and (414-415), las imágenes vi- suales y auditiv as se vinculan con la claridad, que se transfier e a la poé- tica definida por el sujeto lírico . T ras la apariencia sencilla del soneto se descubr e un entr amado simbólico que condensa el imaginario traz ado en la serie y con tiene una profunda refle xión sobre la poética. Esta ri- quez a lo con vier te en uno de los más r epr esenta tiv os de los “P oemas del mar” , como ha rec onocido la crítica que, además, ha visto en él uno de los textos más rele v antes de Mor ales –P adorno (1997; 2000 : 179 - 195), Sánchez R oba yna (2000) 13 y Guerr a Sánchez (2006 : 331). El soneto comienz a con la presen tación del sujeto lírico , un lobo de mar que, por primera vez en la serie, tiene v oz. En contr aposición c on los marinos anterior es, observ ados o interr ogados, este posee todo el pro- tagonismo , como se r efleja en el uso de la primer a persona del singular —“Y o fui” (v .1). E stas palabr as e videncian la dignificación del nav egante, ca r acte rí sti ca de la seri e, e ind ican que el suj eto v a a r emem or ar un ac on - tec imien to pas ado , y a r emoto , co mo sug ier e el uso del pr eté rito perf ecto . La narr ació n se inic ia co n un r etr ato , que c ombi na eleme n tos r eales y fic- ticios. El sujeto lírico se autodefine como un “ argonauta” (v .2), término que lo emparienta con la tr adición clásica, concr etamente con la expe- “poemas del m ar” 257 13 Este es el poema que escogió Sánchez R obayna par a la con traportada de su edición de Las R osas de Hércules publicada por la editorial Mondadori. dición de Jasón, de la que f ormó par te Hércules , el héroe tebano que da título a la obra may or de T omás Morales. Sin embar go , no es un nave- gante cualquier a, como refleja el adjetivo que lo califica, “ilusorio” (v .2). El viaje que r ealiza per tenece al ámbito de lo irreal, al que se refier e la metáf ora “mi bajel de ensueño” (v .1), que intr oduce el binomio nav e/ es- critur a, explicado en los análisis pr ecedentes , potenciado aquí por el po- sesiv o “mi” (v .1). El enlace entr e el barc o y la poesía se refuerz a por la mención del sustantiv o “ ensueño” (v .1), pr esente en las series an teriores del libro I de Las R osas de Hércules y asociado siempr e a la creación. Con esta se relaciona también el destino del viaje: “un país presen tido” (v .2), “ alguna isla dorada de quimer a o de sueño” (v .3). F ren te a la localización geogr áfica dominan te en la ma yorí a de los sonetos an terior es , esta nav e se dirige hacia un espacio “inmaterial” , vinculado al espíritu —“presen - tido” (v .2)—, que solo puede leerse en clav e simbólica. Si la nave remite a la escritur a, su meta se refier e a una c onquista insepar able de la r efle- xión poética realiz ada en el libr o I de Las R osas de Hércule s . La natur aleza de la realidad que se quier e conquistar , la “ quimera” (v .3) o “ sueño” (v .3), términos esenciales del libro , presen tes ya en “La espada” y “La honda” , de “P oemas de asuntos varios” , incluyen este poema en el conjun to de los textos dedicados a la poética. En las citadas composiciones , destaca, como en esta, el color dor ado, de eviden tes matices positivos ligados al r égimen diurno de la imagen y a los diseños verticales ascendentes , que con vier ten a la metáf ora de la “isla dorada de quimera o de sueño” (v .3) en espacio de lo ideal e xacto meridiano, del ámbito por antonomasia, al que se dirige el nav egante. Fr ente a la habitual localización geogr áfica de los lugares de ref erencia o de escritur a, la isla, territorio tradicional de la utopía en la litera tura y la filosofía (T omé 1987), no se c orresponde aquí con un espacio real, de ahí el indefinido “alguna” (v .3) y la vaguedad del “país pres en tido” (v .2). Es un ámbito imagina rio , per teneci en te al pla - no de lo po ét ic o , qu e se pu ed e id en ti fic ar c on la c on qu is ta de la s as pir ac io - nes ar tísticas , inalcanzables , a primer a vista —“ oculta entr e las sombr as de lo desconocido” (v . 4). Otro signo que des vela el sen tido del texto y su vínculo c on la poética es la duda, siempr e implícita en el trabajo artístico en Las R osas de Hér- maría belén gonzález morales 258 cules . Si en “La honda” el sujeto se interr ogaba sobr e si la quimer a podría ser una estrella, aquí se pone en tela de juicio el valor del contenido de la embarcación— “ Acaso un cargamen to magnífico encerraba/ en su cala mi bar co” (vv .5- 6). A tenor del mencionado binomio nav e/ escritura, la mercancía tr anspor tada es una clar a metáf ora de las habilidades per - sonales , que se podría identificar con la escritura o la obra ya realiz ada. De cualquier manera, el piloto no le otorga ninguna impor tancia a sus capa cidades , ya que solo desea av anzar hacia la meta ansiada. Así se su- gier e median te el adverbio —“ Acaso” (v .5)—, ref orzado por la ignor ancia v oluntaria del sujeto lírico —“ni pregun té siquier a” (v .6). La misma indi- f eren cia suscita la insignia , que este obvia, como declar a en su hipérbole —“y hasta hube de olvidarme de clav ar la bander a” (v .8). P or cons iguien - te, el na vío no se adscribe a ningún territorio nacional, es un bar co libre. El simbolismo no resulta baladí: lo lógico sería que por tara el pabellón de un territorio; sin embargo , parece que el que ha de ondear en su cu- bier ta es el del af án indagador del piloto . Sus imprecisiones r eflejan un cierto desdén por lo que le es propio : lo importan te está por llegar , cuan - do des vele eso que presien te, “lo desconocido” (v . 4). La determinación con la que persigue su objetivo se refleja en su “pupila” (v .7), rasgo fun- damental en los r etra tos de los nautas, que sondea las “tinieblas” (v .7). Ese afán por vislumbrar lo oculto , junto al magma simbólic o de esta pri- mer a parte del poema, une este te xto con aquellos que esbozan una po- ética, c omo los ya comen tados “I” , “I I” , “Elogio de las campanas” y “La voz de las campanas” , de “V acaciones sentimen tales”; “La espada” y “La honda” , de “P oe mas de asuntos varios”; y el soneto “I I I” , de los “P oemas del mar” . La segunda parte del texto es eminen temente narra tiv a. Se inicia c on la temp esta d, que, apar en teme nt e, hace peli gr ar el via je. El “v ien to Norte , desapacible y rudo” (v .9), se asocia, en una primera lec tur a, al desastre. Sin embargo , en una segunda, y pese a lo que pudiera pensarse por los cali fica tiv os que lo ac omp añan , se liga a los v alor es posi tiv os que posee sie m p r e el ele men to aé re o en la im agi nac ió n de Mo r al es. Las pal abr as del “ Ca n to subjeti v o” que se r efier en a este fe nóme no apun tan a su car ácter benef ac tor . La alabanza a la tempestad con tenida en el “C anto” rez a: “poemas del m ar” 259 Alma de los turbiones y del grueso oleaje, que el misterio marino de iniciaciones puebla, que silba con la lir a sonora del c ordaje y calla en el silencio de los días de niebla… (vv .13-16). La pr oximidad del sujeto líric o al alma “ del turbión ” (v .11) en “Final” re - vela cuán cerca se halla el “ar gonauta ilusorio” (v .2) del citado misterio . C omo se deduce del “C anto” , “ el viento Nor te” (v .9) de “Final” no supone una amenaza; por el con trario , es la última prueba que el nav egante ha de sor tear antes de conocer el misterio, antes de alcanz ar “ alguna isla dor ada de quime r a o de sueñ o” (v 3) que está detr ás de lo secr eto , “ ocult a entr e las sombras de lo desc onocido…” (v . 4). En su ba talla c on la natur a- leza, el “br av o piloto” (v .1) logra asir duran te un bre ve momento el viento y co ntrol ar la te mp es t ad : “ e l vig oro so es fu e rzo de mi brazo des n ud o/ log ró tener un pun to la fuerz a del turbi ón ” (vv .1 0- 11) . Est os ve rso s r efleja n que se ha dominado , poseído y compr endido el “ turbión ” (v .11), es decir , que el sujeto líric o ha apr ehendido las iniciac iones que se mencionan en el “C anto subjetivo” y ha adquirido toda su “fuerz a” (v .11). P or tanto , el “br av o piloto” (v .1) es un iniciado , conoce, por fin, el misterio y ha sido bendecido por su aliento y vigor . La experiencia que narr a el te xto es ini- ciá tic a, al mari ner o le es r ev elad o lo que ha y “ en tr e las somb r as de lo des- c onoci do” (v . 4). La epi fa nía co nte nida en el pri mer serv ent esio se cum ple: el pil oto es un ele gi do que co noce lo ar can o , se ha arr oga do sus at ribu tos y posee y a su fuerza. P or todo est o , se pued e co nclui r que el sen tid o del via je de los “P oemas del mar” se esboz a en el primer terceto . Finalmen te, el conocimiento del misterio , tema nuclear e imagen obsesiv a del libro I de Las R osas de Hér- cules , le es dado al sujeto lírico . Sin embargo , el visionario siempr e ha de pagar un c oste: quien sopor ta la con templación dir ec ta del secreto está al borde de la muer te. El agotamiento , sugerido por el polisíndeton y la coincidencia de pausas versales y sintácticas , se explicita de manera in- mediata —“y cuando y a mi braz o desfalleció , cansado” (v .13). Esto hace que otr a persona tome el mando del buque, como se adivina en el gesto maría belén gonzález morales 260 violento que cierr a el te xto —“una mano , en la noche, me arreba tó el ti - món …” (v . 14) —, que demu est r a qu e l a d irecció n d e l a n av e ha si do to - mada por otr a persona para asegur ar la super vivencia del “bra v o piloto” (v .1). Eugenio P adorno ha entendido el cambio de timonel como una evi- denc ia de naufr agio . Est e le ha servido par a leer “F inal ” co mo la ree dici ón del mito de P alinuro , en el que, a su juicio , se incardina la búsqueda in- conscien te, por par te de T omás Mor ales, de una identidad y , por exten- sión, la de la tr adición cultur al canaria (1997 , 2000 : 179 - 195). P or su par te, Sebastián de la Nuez interpr eta que el timonel fallece —“nos cuenta cómo muer e luchando c ontr a una tormen ta” (1956, I I: 138). P or el con tra- rio , cabe resaltar que no hay indicios de naufr agio ni de muer te, antes bi en, el tr asp aso de l gob ern alle sal v a al suje to lír ic o de pe re cer . En la c om- posi ción ese posib le dese nlac e f ata l del que hablan P adorn o y de la Nuez se sugiere, como es habitual en la obr a de Morales , mediante el simbo- lismo noc turno . Es “ en la noche” (v .14) cuando se produce el reemplaz o del piloto , un rele vo que gar antiza la con tinuidad del viaje, como se en- tr ev é gracia s a los punto s suspensiv os finales —“ el ti món…” (v .14)—, que invitan a pensar que el periplo se pr olonga. La prueba palpable de que el soneto no concluy e de maner a negativ a es el t iem po en e l q ue est á e sc rit o: el pretér it o i nd efin id o — “Y o f ui el br av o piloto” (v .1). Es el r elato escrito desde un pr esente por un sujeto lí- ri c o qu e r ec r e a su e xp er i en ci a in ic iá ti ca . P or su ca r áct er t es ti mo ni al , “F in al ” r ecuerda a “P alinodia” , de “P oemas de asuntos v arios” . P ero en “F inal” el sujeto lírico no se retr ac ta ni emplea un tono irónic o. El objetiv o no es enf atizar la difer encia entr e el ay er y el momento de la producción del texto , sino , sencillamen te, c ontar la e xperiencia. Desde el pun to de vista de la poética, esta solo puede entenderse como positiv a, pues el mismo soneto da cuenta de la fe que el “Y o” posee en la escritura. Si los últimos versos de “Final” podían leerse simbólicamente como una suspensión de la v oz, no cabe ninguna duda de que el soneto resultan te, “F inal” , es la huella elocuente de una v oz robustecida por la vivencia narr ada. En conclusión, el último poema de la serie cierr a, con una confianz a cie ga en la palab r a, car acter íst ica de las pr oducc iones de Mor ales , el libr o I de Las R osas de Hércules . El sujeto lírico que, desde “V acaciones senti- “poemas del m ar” 261 mentales” , se define como cr eador y que, en “Poemas de asuntos v arios” , troquela la obr a, apar ece r epresen tado , en el último texto del libro I, c omo un ini ciad o . La huel la sim boli sta, toma da de R ubén Darí o y , a tr av és de él, de la lec tura que Morales hace de P aul V erlaine, Stéphane Ma- llarmé y Ar thur Rimbaud, resulta eviden te. La identificación del creador y el vision ario, el rito de ini ciació n, el apo deramiento de la esen cia d el ar te, definen al sujeto lírico de “F inal” . Muchos de estos elementos se pr esentaban en el pórtico de la secció n. En “ A Salv ador R ueda” se hal la l a met áf or a “ Monar ca de poet as” (v .9), que divisa el “misterio de lo Infinito” (v .11) desde una r oca. La viv encia del sujeto lírico de “Final” deja entr ev er que también él es un conocedor del misterio , un poeta. El cierr e circular de la secci ón “P oema s del mar” hac e que el suj eto lír ic o , que en su primer soneto es un mero admir ador de R ueda, aparez ca, en el último, como un miembro más de ese selecto grupo de iniciados en lo secreto , es un ele- gido de la poesía. P or todo lo exp uesto , result a indubitable que “F inal” es uno de los em- blemas de l a obra de T omás Morales. Mu chas d e las claves pa r a inter- pr etarlo se hallan en las composicio nes que lo pr eceden. El último de los “P oemas del mar” está en consonancia con la reivindicación de un espa- cio poético habitable, también reclamado en las secciones preceden tes del libro I de Las R osas de Hércules . Si en ellas predomina el simbolismo de la montaña sagr ada y la casa, la imaginación se tr aslada aquí al ám- bito marino y halla en las embarcaciones y en el bajel un símbolo privi- legiado . C omo ha explicado Durand: “Si el navío se convierte en mor ada, la bar ca más humildemente se hace cuna” (239). En ese sen tido , la nav e se inser ta en el mi smo iso morfis mo que la s ci ta das uni dad es pr es en tes en ot r as se c ciones. Esta conduce al sujeto líric o al seno materno , remite a un diseño espacial expansiv o horizon tal cen trípeto que busca satisf a- cer la nostalgia del ser . En el r egreso al con tinente supremo , a la diosa ma dr e ma rin a qu e alb er ga tod a la s cul tur as acu á tic as , la te la pe net r ac ió n amor osa en la int imidad , que ansía la re duplic ación de la e xperie ncia del naci mie nto . El sujeto lírico nace a la poesía, se redefine como cr eador . Ar r oja do de nue v o al mun do , tr as su ex peri enci a inic iá tica, el ser ex pósi to r econstruye mediante el lenguaje la experiencia de la caída y descubre maría belén gonzález morales 262 un mundo donde poder incardinar su historicidad. En “Final” se r esuelv e la nostalgia del ser que inun da el li br o I de La s R osas de H ér cules , se c on- sa gr a la ma du r ez de una vo z, se define la ident idad de un poeta. El asie n - to y la sabiduría adquiridos en el “F inal” del libro I hacen que el tránsito al libro I I sea natur al: el sujeto lírico es conscien te de su voz y está pre- par ado para hacerla rev erber ar en la comunidad, para par ticipar su gran pro yecto , la construcción del êthos . “poemas del m ar” 263 ciación entr e el exterior y el interior , que ar ticula todo el po ema . Has ta la octa v a est ro f a, el su jet o qu e an sía el r egr eso se en cu en tr a “fuera” , a la intemperie; a par tir de la nov ena, se halla “ dentr o” , es due ño de su inte- rioridad. E ste rec orrido es el que se anunc ia en el prime r serv ent esio . Ha y un es - fu er z o r ei te r ad o —“ vu el v o a bu s ca rte ” (v .2 )— po r r eg r es ar a la ca sa , qu e se plasma en un diseño espacial dinámic o horizon tal centr ípeto . La alianz a con la Musa repr esenta para el sujeto un nuev o comienz o , algo que se sugier e mediante la metáfor a del camino , en este caso , un “ sendero flo- r ecido” (v .1) por el que transita hacia la f émina. Este entorno vegetal, pued e e ntende rse como trasunto del mo nte He licón y la s f uentes del P arnaso , donde vivían las hijas de Z eus y Mnemósine. La destina taria del poema sería , en ese caso , la diosa que inspir a a los poetas , P olimnia, cuy a inter cesión pide el sujeto líric o , con el fin de que esta le disculpe sus f al- tas pasadas y vuelv a a pr oteger sus esfuerzos liter arios. Asimismo , en la obr a de Mor ales , el flor ecimi en to es siempr e un símbol o vitalis ta, que in- dica el arr anqu e de cicl o nat ur al, c orr espo ndien te al esplen dor del espí ri - t u , qu e, e n es te te xt o , su gi er e la in au gu r ac ió n de un a n u e v a et ap a cr ea ti v a . En coher encia c on toda la poética definida en el libro I de Las R osas de Hércules , que se prolongar á en el libro I I en los mismos términos, el arte brota de la explor ación interior , a la que remite el “íntimo par aje” (v .2). Es el movimiento de ánimo del ar tista lo que lo dirige a la casa, espacio del ámbito , donde saciará su nostalgia del ser , donde hallar á de nuev o su cen tr o . Allí asist e a la c omu nión c on la in terlo cutor a, que viene pr ecedi da por la en trega de “un mensaje” (v . 4) que con tiene la disculpa del sujeto , que ha sucumbido a las fuerzas del olvido y ha apagado su voz, símbolo de la resistencia c ontr a el dev enir y la erradicación de la historicidad en la liter atur a de Mor ales. El poema “De sí mismo” es, pues , ese “mensaje” (v . 4). C omo se aclar a en la inv ocación, mientr as el “tímid o por tador” (v . 4), el poeta, se mantiene cauto , esper ando la respuesta de la diosa, la escri- tur a, materializada en las estr of as, “ dir á” (v .5). La c on tr ic ió n in und a la se gun da pa rte de l te xt o , en el qu e se dis ti ngu en dos apar tados. En el primero , que transcurr e desde el segundo ser ven - tes io al cuarto , el sujet o ruega la indulg encia de la Musa. El segu ndo , que “preludio . de sí mismo” 271 se inicia en el quinto y llega hasta el oc tav o, aborda las causas de la re- nuncia a la poesía. La búsqueda del perdón de la interlocutor a se apoya en los elemen tos simbólic os y a r eseñados. El r egreso a la casa se encua- dr a en el r égimen diurno de la imagen y se asocia a un léxic o r elativ o al calor . Este remite al cobijo y al reposo a los que se vincula la figur a f e- men ina en la obr a de Mor ales y re v ela la ex cel ent e disp osici ón del sujet o , que anhela ser redimido con urgencia, tal y como se infiere del polisín- deton q ue o rde na s us a gi ta do s senti mi ent os — “ con ardi mi ent o nuevo y n u e va h orna da,/ y el cálid o entusi asmo, y el miedos o/ tem or d e ha - ll arte es q ui v a a mi llamad a” (vv .6 -8). F ren te a las agr adabl es sensac iones que l a proximidad de la mujer pr ov oca, se sitúa la vir tual negativ a de la Musa a escuchar los ruegos , es decir , la posibilidad de quedarse “fuera” de la casa/t emp lo . De ahí la humi ldad del poeta , quie n, en un inte nto por captar la bene volencia de la f émina, se pr esenta c omo un mer o “ criado” (v .11) de la vivienda. El rebajamien to se corr esponde con la banalidad hallada duran te su periplo en el exterior . Al igual que en “R ecuerdo de la hermana” , se alude a una nostalgia, fruto del incumplimiento de la expectativ a: “ el pasado v aga r no fue ba sta n te/ a c olm ar la me did a de l des eo… ” (v . 15 -16) . L o in fru c - tu os o de la tr a v es ía ju st ifi ca el r eg r es o , que , fr en te al mo vi mi en to ce n t rí fu - g o d el vi aj e , s e i ns ert a e n u n d i se ño es pa c ia l d in ám i c o ho r iz on t al ce n t rí p et o de re torno al hogar . Este se expr esa media nte el simbolis mo bíblic o , c on- cr etamente a tr av és de la parábola del hijo pr ódigo del Nuev o T esta- men to ( Lc. 15,11-31). El suj eto líric o se com par a c on el pr otago nista de est a historia, que, como se rec ordar á, narra las peripecias del hijo menor de un hom br e ric o , quie n, tr as derr och ar los bien es en tr egad os por su padr e, vuelve a casa arruinado para implorar su perdón y prestar ser vidumbre. El pr ogeni tor discul pa sus f alta s pasad as y lo ac oge de nue v o en el hogar , no como sier v o, sino en calidad de hijo y señor de sus tierr as. El símil alude a la conciencia del pecado de malbara tar los dones, ligado , en el caso del litera to , al gasto de las habilidades poéticas , “ acción liviana” (v .22) que lo ruboriz a. Co mo el hijo de la “par ábola crist iana” (v .24), el v ate an he la v ol v er a se r ad mi ti do en la ca sa par a ser el en ca rg ad o de un “me jo r em ple o” (v .1 4), qu e se r efi er e, co mo se co lig e de la lect ur a de lo s sig uie n te s maría belén gonzález morales 272 serven tesios, al servicio a la poesía. Por esto , el retorno al hogar supone la recuper ación de la identidad. La casa y la persona se fusionan y , así, se mina la nostalgia del ser , se “r edefine” el sujeto , cuy o “ espíritu apocado/ quier e volv er a ser lo que fue un día” (vv .9 - 10). La descripción de las r azones de esta “huida” (v .18) de sí mismo , que se e xtie nde des de la est ro f a quin ta a la octa v a, se apo y a en los re so rtes sim - bólicos del libr o I. F ren te al simbolismo del hogar se ubica el espacio e x- t e ri o r , e l “ d e l l a r g o v ia j e ” ( v . 1 9) e mp r en d id o po r e l s u j e t o l í r i c o q u e l o c o n du ce a la pérdida y al abandono de la escritur a. El destino al que arriba repr e- sen ta lo opuesto al ámbito pro tector de la Musa, como denotan el ve rbo y el adjetiv o empleados , que r emiten a lo ilusorio: “me figur é en mor ada deleitosa” (v .26). Sin embargo , esta es todo lo con trario , c omo se sugier e median te el simbolism o de la apicultur a, tambi én presen te en la “ Alego- ría del Otoño” . Este recuer da al libro IV de las Geórgicas virgilianas , que, con seguridad, ley ó T omás Mor ales. Aquí el sujeto lírico c ompara su “ es- pí ritu en per ez a ador mec ido ” (v .27) c on “un a abe ja sil enc iosa ” (v .28 ). El bu - ll ic io qu e pr od uc e el an im al cu an do r ea li z a su la bo r des ap ar ec e. Se su gi er e así que el poeta no tr abaja, es incapaz de apor tar frutos líricos en la “flo- r esta ajena” (v .30) en la que lo han atr apado —“ caza le dieron ” (v .30). El bienestar q ue le proporciona la “miel de otros panales” (v .31) hace que olvi de “ su colmena” (v .32). El sentido del tropo resulta indisociable de la r eflexión estética: el abandono del estilo propio por el cerc o al que lo so- mete uno ajeno , r emit e al peligr o de sucu mbir a la ten ta tiv a de impo star la v oz. Mediante la metáf or a, se alude al riesgo mencionado por Andr és Sánchez R obayna citado c on anterioridad: la inactividad liter aria se jus- tifica por el temor a caer en una poética del e xceso , y a denostada en las composiciones finales del libro I de Las R osas de Hércules , “Elogio de las campa nas” y “La v oz de las campa nas” , que ser á vilip endia da tamb ién en “La campan a a vu elo” , de " Ale gorí as", del libr o I I. E xpresada la con trición, el nov eno serven tesio se centr a en el “Hoy” (v .33), que inaugur a la tercer a par te del texto . El presen te se asocia con la vue lta a la poes ía , suge rida , c omo en la prim er a parte , medi an te la me- táf ora laboral: “ al buen tr abajo abandonado torna” (v .35). El reencuen tro con la labor cr eativ a pr ov oca el júbilo del sujeto líric o , que, en un parale- “preludio . de sí mismo” 273 lismo con las estrof as preceden tes, le declara sus sentimien tos a tra vés de una imagen térmica. El “pecho ardido” (v .37), metonimia del c or azón, símbolo del amor y de la vida, se dilata y la r espir ación r emite al regr eso del alien to lír ic o . La poes ía es en tendi da com o un ejer cici o activ o , es “ acto r ecobr ado” (v .38). La concepción de la poética defendida se apro xima a la aristotélica, en cuan to se entiende que el ar te es producto de una construcción artesanal. La ex clamación que notifica la vuelta a la escri- tur a —“¡dulce es la posesión del bien per dido ,/ cuando se daba por per - dido , hallado!” (vv .39 -40)— evidencia, por otro lado , que esta es un don, c omo def endí a Pla tón. Asim ism o , el signi ficado de la palab ra “bien ” (v .3 9) des v ela la def ensa de la poesía como objet o de perfec ción, beneficio , uti- lidad, patrimonio , hacienda y caudal. T odos estos sentidos se asocian, a su v ez , al sim bo li sm o gl ob al de la ca sa . Ho ga r , id en ti da d y la bo r , t r es v ect o - r es de la obra de Mor ales, vuelven a con ver ger en un poema, c omo suce - d e e n lo s q ue i n te gr an “ V a ca c io n es s en t im en t al e s” y e n el “ C a n to su bj e tiv o” , cuyo título apela a la definición de una poética global y coher ente. El traz ado de un progr ama ar tístico cohesionado justifica la identifi- ca ció n del ser c on la viv ien da, tr as un to de l poe ta: “mi cas a inm at eri al es tá de fiesta” (v . 48). El sujeto, que se ha rec onocido c omo pecador , ha de pu- rificarse antes de la unión con la Musa. Esta purga íntima se adapta al simbolismo de la vivienda, que adquiere tintes dif er entes en esta par te del poem a. El suje to y a no es cri ado , sino anfit rió n; es , c omo en la par ábo - la bíbl ica cit ad a, el señ or , qu e aho r a pi de a su s sie rv os que lim pi en y de co - r en , c o n e le me n to s v eg et al es qu e r e mi te n a l a cr ea ci ón , e l ho ga r / sa n t ua ri o . Sus aliados son el “pensamiento” (v . 41) y el “ ensueño” (v . 45), que en el poe ma aparecen personificados c omo dos interlocutor es con los que el sujeto dialoga antes del gr an even to . De su env ergadur a da cuenta la prolif eración de figur as retóricas que delatan la ansiedad del sujeto por pr eparar todo con esmero para unirse con la Musa: el paralelismo y las ex clamaciones —“¡Oh pensamiento mío av entur ero!” (v . 41), “¡Oh en- su eñ o mío , servi dor de an tañ o!” (v . 45)— , la in ter ro ga ci ón r etó ri ca —“ ¿P or qué estás, di, tan temeroso y mudo?” (v . 42)—, el polisíndeton y la serie de impera tivos —“ di ” (v . 42), “y sírveme leal y bien ” (v . 4 7), “P onle la vesti- men ta más lujosa” (v . 49), “y he de ofr ecerl a” (v .51), “P on br ezo perfumad o maría belén gonzález morales 27 4 en la glor ie ta/ y pám pan os ” (v v . 53- 54) . T odo s los recurs os forma n u na gr adación que c onduce a la ex clamación final. Esta des vela la identidad de escritor del sujeto lírico y anuncia el desenlace del poema: “¡el hada inspir adora y el poeta/ celebr an unos nuev os esponsales!” (vv .55-56). El último ser ven tesio constituy e el clímax del texto , como se aprecia en la suc esi ón de ex cla macio nes que lo c onf orma n. El lite ra to esp er a que su co mpr om iso c on la in spir ac ió n se pr olo ng ue en el ti emp o , c omo re ve la en el subjuntiv o final con el que se sella la unión: “¡Sea esta gran reno- v ación de amores/ rehén de paz entr e nosotr os: Musa!” (v v .59 - 60). El di- seño espacial dinámico vertical ascendente en que se inser ta la nuev a alian za subr ay a su v alor positiv o , implícito en la verticalid ad de “las cam- pa nas in ter io re s” (v .5 7), cuy os laz os co n ot r os po em as y a se han ex pli ca do , y la imagen térmica ligada al “ alma” (v .58). Las primer as, símbolo de l a vinculación a una poética que niega la citada tentación de los ex cesos, suen an aleg rem ent e, mien tr as el int erior se co lma de “ ard or” (v .58 ) por la r ecuperación de la v oz tras un largo periodo de silencio . Los dos último s v erso s r ati fican que el arte y el artist a so n uno . La “r eno v aci ón de amor es” (v .59) se asoci a a la con viv encia tr anquila de los pro tagonist as de la c om- p os ic ió n. L a me tá f or a “ r eh é n d e p az ” ( v . 60 ) s e r efi e r e a la se g u n d a ace pci ón de la pal ab ra reh én : ‘ Cosa que s e p on ía por fia nza o s egu ro’ ( DR AE ). El p o e m a, es e “ me ns aj e” (v . 4) qu e “ di ce ” —“ di r á ” ( v .5 )— to do lo q u e el esc ritor anhela, es , en sí, un símbolo de la unidad del poeta y la poesía. La estructur a circular del te xto , que culmina con la alusión a la Musa, sug ier e un r etor no al com ienz o , un re gr eso a la ans iada acti vidad poét ica mencionada por T omás Morales en la citada nota aclara toria del texto . Esta circularidad se e xplicita también en la organiz ación del libr o I I de Las R osas de Hércules , que comienz a con la inv ocación de la Musa y los nuev os esponsales y culmina con el “Envío” , en el que Leonor , la esposa, se des vela como la ma terialización real de esa diosa soñada por el v ate. En ese sentido , este te xto puede leerse como el pórtico de “ A L eonor”; es la ce le br ació n de los espo nsal es , paso pr evi o al can tar de la vid a c ony ugal que supone “Envío” . Las “bodas” (v .52) que se anuncian en “De sí mis mo” , cuyo título fue, originalmente, “Del paisaje sentimental” , se han consu- mado en “ A Leonor” . Si el lazo con el poema final del libro I I es evidente, “preludio . de sí mismo” 275 no r esulta menos obvio el vínculo con otros textos de la obra may or de Mor ales . En re alid ad, “De sí mism o” es un poe ma que actúa com o pue nte en tr e los dos libr os que diseñó el escritor . Est os sesenta versos c onstitui- ría n un pun to de unió n en tr e ell os. Del libr o I se r etom a la cas a/ san tua rio como símbolo fundamental de la identidad, la r eflexión sobr e la poética y el viaje, presen tes en todas sus secciones. Estos mismos temas y sím- bolos apar ecer án en todas las series del libr o I I. En deuda c on este auto- rr etra to que es “De sí mismo” están composiciones como “Elegía de las ciudades bombardeadas” , de “Los himnos f er v orosos”; “Balada del ni ño ar que r o” , “ A leg or ía del Oto ño” , “L a cam pan a a vu elo ” , de “ Al ego ría s”; “P or el p ri mer ce nt ena rio d e u n esc ult or d e im ág ene s” , “La o fr end a em oci on a - da” , “En el libro de Luis Dor este Las moradas de amor ” , de “Epístolas, elo - gios , elogios fúnebr es”; “ El barrio de V egueta” , de “P oemas de la ciudad co mer cial”; y el propio “Envío” . Estos enlaces dejan entr eve r la impor tan- cia de este texto , que supone una v erdader a declar ación de in tenciones sobr e la poesía, que T omás Mor ales llev ó a la pr ác tica. Su escritur a se eri - ge en el testimonio del modo en que ma terializó su ideario , de una ma - ner a estric ta y consisten te . maría belén gonzález morales 276 El conjun to , co mpuesto por cinco poemas , está dedicado a Enrique Díez - Canedo , figur a fundamen tal en la tra yectoria poética de T omás Mor ales y el Modernismo español. Dur ante la etapa que vivió en Madrid, el v ate c an ar io c on oc ió al r ed a ct or de la R e vi st a L a t in a , do nd e vi e r on la lu z mu ch o s de su s po ema s. Des de en to nc es se fr agu ó un a só li da am ist ad qu e no ces ó c on el pa so de lo s año s. Deb ido a es te vín cu lo tan est r ec ho , L eon or Ra mos de Armas consider ó que Díez -Canedo er a la persona idónea par a prolo- gar el libro I de Las R osas de Hércules . T res de las cinc o compos iciones de “Los himnos f er v oros os” t ienen por núc leo tem á tic o la Pri mer a Gue rr a Mun dial, que es segu ida por un poe ta qu e pr ese n ta la v ari edad de pe rspe ctiv as de la c on tie nda : el le v an tam ien - to de las tr opas (“ Can to en loor de las bander as aliadas”), las ciudades de v as tad as por los bo mb ar deo s (“ Eleg ía de las ci ud ades bo mbar dea da s”) y el día de la firma del armisticio (“C anto conmemor ativ o”). En todo mo- me n to , el suje to líri co man tien e su f e en el nue v o or den nac ien te, sust en - tado sobr e lo s v alor es demo cr átic os. E stos c imen tan lo que él denom i na una “nuev a Era” , que repr esenta la vic toria diurna sobre la destruc ción del êthos y la oscuridad de la barbarie. Junto a estos te xtos, ordenados en una progr esión ascenden te, en co- rr espondencia con esa confianz a en el porvenir , se intercalan dos com- posiciones cuy o eje temático es el imperialismo . Estos funcionan como con tr apunto y tr atan de subra y ar la existencia de otr as barbaries que con tinúan vigen tes dur ante la Gr an Guerr a: su horror , par ece adv er tir el sujeto lírico , no v ela el de otros que asolan el globo . El primero de estos textos , “Britania máxima” , se destina a la f orma moderna de dicho f enó- 277 CAPÍT U L O IX “L os himnos f er v orosos” meno , que halla en el imperialismo militar y c omercial británico su ma - y or exp res ión; y , el segu ndo , “ Oda a las glori as de don Juan de A ustria ” , re - me mor a un epi sod io glor ios o de la hi st oria esp añ ola par a, en sus últ imo s v ersos , dar cuen ta de la caída del imperi o , sumid o en la f at alid ad des de su derrota en la guerr a colonial. P ese a estos matices realistas , todas las composiciones se inser tan en la construcción hímnica de un imaginario en el que resulta eviden te el triunf o del régimen diurno de la imagen —en el que rige la dominante post ur al y sus imágene s visua les y auditi v as car acterí sticas (Dur and 414- 415) —, balua r te de la ren ov ación pr opic iada por el anun cio de los nuev os tiempos. El poeta cívico s e posiciona fren te a los sucesos históricos de su tiempo y lev anta la v oz an te la barbarie. Su conciencia y palabr a abo- gan por la construcción de un mundo democr átic o y respetuoso con la alteridad, por la construcción de un êthos , y a anunciada en el libro I de Las R osas de Hércules , a la que destinará la “ Oda al Atlán tico” , las “Epísto- las , elogios, elogios fúnebres” y los “P oemas de la ciudad comer cial” . Esta ser ie d e p oem as es, p or ta nto , cru cial pa ra comp render el alc ance y el se n tido de la obr a de Mo r al es. P or c on sig ui en te , no par ec e jus to el pa r ec er de Sebastián de la Nu ez, que s ostu v o que alg unos him nos carecen de fuerz a: “ estos canto s a la guerr a y a los aliados —afirma el prof esor— re- sultan flojos, pálid os , al lado de un can to her oic o c omo el de dicado a las gl ori as de Don Juan de Aus tria ” (1956, I:222). Sin embar go , estas com posi - ciones sitúan a Morale s entr e los primer os poetas cívi c os de la liter atur a española con temporánea. Como se rec ordar á, a pesar de la neutralidad de Es pañ a en la Gr an Gue rr a, lo s in te le ctua le s es pañ ol es , sa lv o Be na v en te y Baroja, se posicionaron pron to a fa vor de los aliados. S i b ien est e e ra una asunto de inter és par a Miguel de Unamuno, Azorín, Antonio Ma- chado , Ramir o de Maeztu, etc ., la con tienda af ectó especialmente a las Islas C anarias, que, por su situación estra tégica y por sus relaciones c on los paí ses en ella implic ados , sufrie ron un dur o blo que o . Mor ales , al igual que la may oría de los intelec tuales canarios, se decantó a f av or de los aliados y “Los himnos fe rv oro sos ” c ons tit uy en un a de la s mej or es mu es- tr as de l c omp ro miso de l li ter ato , que más tarde ejercer á c omo político , con su mundo . maría belén gonzález morales 278 “C ANT O EN LOOR DE LAS B AN DERAS ALIAD AS”: EL N U E V O ORDEN DEMOC RÁ TIC O E ste poe ma, co mp ue st o por nue ve estr of as de mét rica v ari ad a, cuy a rim a es consonan te, es una alabanza a las tropas aliadas que participaron en la Gran Guerra. P osee una estruc tur a tripar tita ordenada según un cri- terio temátic o . La primera par te está compuesta por dos estrof as (v v .1- 13 ) que tr az an un pano r ama gen er al de la gue rr a y just ifica n la nec esid ad del sujeto lírico de situarse ante los acon tecimientos con un estilo con- cr eto. La segunda, que tr anscurr e desde la tercer a hasta la sexta estrof a (vv .14- 34), c onstituye el enaltecimiento de los aliados. La última, que ocupa desde la séptima estrof a hasta el final (v v .35-53), expr esa la f e en la labor ar tística como herramien ta pacificadora y constructora de un futu ro mejo r . La f echa incl uida al fina l de la c ompo sición , 1917 , así co m o su temá tica , la sitúan en la Primer a Guer ra Mundia l, ac ont ecim ien to hi s- tó ric o que T om ás Mor ale s s igu ió c on esp eci al in te ré s d esd e s u i sl a n at al. El texto se inicia c on la identificación en tre el sujeto lírico y “ el poeta” (v .3). A dif ere ncia de otr as com posici ones , este no es un mer o obs erv ado r , antes bien, se encuentr a en medio del escenario bélico . C oncretamen te, se h alla inmer so en el diseñ o esp acial est ático d el as edio, a batido p or todas las amenazas de la batalla, como se advier te en la anáf or a inicial y en la aliter ación de vibran tes —“Bajo el trueno brutal de la guerra,/ ba jo el mi edo y el ham br e y el odio que ago bia n la tie rr a” (vv .1- 2) . Su v oz se erige en medio del caos y tr aza un diseño dinámico ver tical ascendente, que rompe c on la imagen opre sora del comien zo . F r ente a la preposi ción que se repite en los primeros versos —“bajo” (v .1, v .2)—, que alude al so- metimiento , la palabr a suena “ sobre” (v .5) el dolor y la muerte omnipre- sentes. Esta antítesis r evela c ómo , una vez más , la litera tura de Mor ales aboga por el poder de la palabra como vía para comba tir la muer te y la destrucción. El sujeto lírico par ticipa del r égimen diurno de la imagen y la dominante postural hace que las imágenes visuales y acústicas r ela- cionadas con la claridad (414-415) se impongan a la de v astación. El suje to líri co tr az a un panor ama terri ble a t r av és de un léx ico r elaci o - nado con la barbarie. La sucesión de sustan tivos —“ guerra” (v .1), “miedo” “los himnos ferv orosos” 279 (v .2), “hambr e” (v .2), “ odio ” (v .2 ), “ dolo r” (v .5 ), “ segar ” (v .6)— se com bin a c on u n a a d j e t i v a c i ó n q u e a c e n tú a l os e f e c to s c a t as t r ó fi c o s d e l a b a t a l l a — “ m a g - no” (v .5), “hosco” (v .6). La semántica se amplifica gr acias a los paralelis- mos , la coincidencia de pausas sintácticas y versales y la aliteración de vib ra nte s y de v ocal es abiertas —“Baj o el true no (...) / bajo el mie do” (vv .1- 2), “ sobre el magno dolor de la suerte,/ ante el hosco segar de la muer te” (vv .5- 6). El entr amado retóric o r efuerza la virulencia de la masacre, que abarca, como se apunta en el último verso de esta estrof a, la totalidad de lo e xistente —“los aires , la tierr a y el mar” (v .8)—, posible metonimia, también, de los tres ejér citos. En estas circu nstancias , el poeta enuncia una inte nción muy determi- nada: “Y su voz temblorosa quier e hacerse vibran te y humana” (v . 4). En una línea continuista con respecto al libro I de Las R osas de Hércules , la poesía se asocia a la vida, a la r esistencia c ontr a el olvido; es la señal del ser , que ha de rec ordar su existir y gr abar su huella en la memoria colec- tiv a. Al igual que en “Pr eludi o” , en este poema se perfila una poétic a con- cr eta que nace de una refle xión ética, que obliga al sujeto a asumir su papel en la Historia, a tomar la palabr a y enfren tar los problemas de su tiempo . Se define, por tanto , como un poeta cívic o , inv olucr ado v olunta- riamente en los sucesos fundamentales de la humanidad. Este posicio- namiento cl aro a nte la es critura atr aviesa toda s las composiciones de “L os himnos f ervor osos” . Si bien el civismo y a se filtr aba en el citado libr o I, es en el libro I I de Las R osas de Hércules , concr etamente en sus dos sec- ciones iniciales, donde este se enuncia de manera explícita. En ellas se po ne de mani fiest o qu e el lit er a to ha f or ja do y a su v oz, tie ne la segu rida d suficiente para rec onocerse y declararse poeta, y le urge hacerse cargo de la r ealidad y adoptar una postura c on respecto al asunto . El inter és por el con texto históric o exige v ariaciones estilísticas. En la se gun da est r of a se afi rm a qu e la f orm a ha de man ten er se en un té rmi no medio , sin ex cesos, tal y como se anuncia en “De sí mismo” . La equidis- tancia se busca entr e dos extr emos , a los que apuntan los adjetivos: la sencillez —“tonos reposados” (v .9)— y la magnificencia —“ épico de- nu edo ” (v .1 0). Su c omb inac ión pr odu ce el r esu lta do ade cua do a la poé ti ca definida, en la que se integr an gr av edad y emoción: “acen tos hondos y maría belén gonzález morales 280 “BR IT AN IA MÁXIMA ”: LA C RÍTIC A AL IMPER IALISMO BR IT ÁN IC O La fecha escrita al final del poema, 1909, r ev ela que este no se concibió , con motivo de la Primer a Guerr a Mundial. De ahí que no se e xtienda en él la visión positiv a de los “Neptúneos Britanos de audacia sobrehu- mana” (v .18) del “C anto en loor de las bander as aliadas” que tanto apor- taron a la victoria de los aliados en la Gran Guerra. La ironía y la crítica con que se tr ata a los ingleses r esponde a la visión nega tiv a que de ellos tenía Mor ales, plasmada en dif eren tes composiciones escritas en torno a 1907 y 1910 . A dicho periodo per tenecen este texto , el “V” de “P oemas del mar” y algunos de los “P oemas de la ciudad comer cial” , como “Tien- decitas de turcos” y “Estampa de la ciudad primitiv a” . En todos ellos do- mina esta concepción pe yor ativ a de la comunidad británica. La primera huella irónica del poema se encuentr a antes del inicio de es te co nju nt o de qu ince serv en te sios esc rit os en ve rso s octo dec asíl abo s 4 , cuy a rima es consonan te. La cita que lo encabeza —“ Dieu et mon droit ” (“Dio s y mi de recho”) 5 — es el lema de la mon arquía a nglos ajona , qu e apar ece impreso en su escudo de armas desde el siglo XV , y remite a la liber tad de acción de los r ey es ingleses , cuy o poder pr ocede de Dios y no está sujeto a más der echo que el suyo 6 . Esta car acterística de los monar - “los himnos ferv orosos” 287 4 Se bast ián de la Nu ez hal la en est e te xto una mues tr a de c ómo Mo ra les se in ter es a po r cuestione s r elacionada s con la métrica. Si bien en sus comienz os demostró su maes- tría con el alejandrino y el he xámetro , tras la publicación de los P oemas de la Gloria, del Amor y del Mar , comienz a a ensay ar metr os más largos. Así lo e xplica el prof esor: “E f ectiv amen te el prim er int en to fue acom pañado por el éxi to , pues logr ó su objet ivo en esos magníficos v ersos largos de la ‘Britania máxima’ (1909)” (1956, I I: 213). 5 T raducción pr opia. 6 En su comen tario a este poema, contenido en su edición de Las Rosas de Hércules , Oswaldo Guerra Sánchez apor ta una inf ormación curiosa respecto a este asunto . Sostiene el crítico: “La fr ase al parecer fue utilizada como contr aseña por el R ey Ri- cardo I en 1198 en la Batalla de Grisors , contr a los franceses. Su significado er a que Ricardo debió su realeza al poder de Dios, y por lo tanto no estaba sujeto a ningún po der te rr enal ” (200 6: 337 ). R esu lta impo sibl e sab er si Mor ale s co noci ó este d ato , per o , de ser así, la amplitud crítica abarca ría también aspectos r eligioso s , en los que se ha- llaría implícita una alusión a las Cruzadas. cas se ha ce exten siva, como sugi ere e l po ema, a to da l a na ción, cuyos abusos imperialistas son criticados con dur eza por el sujeto líric o . El texto presen ta una estruc tura tripar tita, organiz ada según un cri- terio tempor al. La primera par te abar ca las dos estrof as iniciales (v v .1 -8) y constituy e una crítica al imperialismo británico en el presen te . La se- gunda par te (v v .9 -40) se extiende en tre la tercer a y la décima estrof a, y en ella se aducen las causas que han c onf ormado el imperio . Una última sección (v v . 41 - 60), que ocupa desde el undécimo ser ven tesio hasta el final, retoma el tiempo presen te y c onstituye una virulenta censura al af án colonial de los ingleses. Desde el primer verso se apr ecia la visión negativ a que el sujeto lírico posee de la empr esa c olonial britá nica. El tex to se inic ia con dos eleme n - tos vinculados a los anglosajones , y a reseñados en el análisis de la com- posición “V” de “P oemas del mar”: el sonido atr onador , capaz de acallar la v oz ajena, y la niebla, asociada a la oscuridad —“Un clamor que viene de las sempiternas nébulas del Nor te” (v .1). Junto a ellos , se nombr a al astro r ey . Fr ente al matiz positiv o que este posee en la obra de Morales , en “Britania máxima” tiene el v alor contr ario, vinculado a la violencia y al ejército . La luz se liga a la agr esividad —“un sol de gloria vier te flore- ciente simbólicos dar dos” (v .2); “sus duros r ay os cien gener aciones” (v .5). El sol alumbr a a los soldados —“tropel proceloso de una fascinan te bár - bar a cohorte” (v .3)—, que, con orgullo , por tan el emblema —“la heroica divisa de los tres leopardos” (v . 4). La fuerza y la amenaza que supone la milicia inglesa se refleja en la aliter ación de vibr antes y en la pr esencia de verbos que r emiten a la in v asión —“viene” (v .1), “vier te” (v .2). Estos r e- fuerzan los diseños espaciales dinámicos verticales descendentes y alu- den al asedio colonial. El sujeto lírico se rec onoce como una víctima más de la omnipotencia del imperialismo británico , que sume a “las moder - nas civilizaciones” (v .7), sin que estas puedan rebelarse. La imagen utili- zada para ref erirse a esta realidad no puede resultar más elocuente: el mundo se doblega “ al golpe rotundo del cetro glorioso de la Gran Bre- taña” (v .8). La segunda par te del poema se destina al recuer do del pasado . En él halla el sujeto líric o las raz ones del poderío británico en el pr esente, que maría belén gonzález morales 288 se aborda entr e la tercer a y sexta estrof a. El dominio inglés nace en un momento muy concr eto de la historia, con la victoria sobr e la “ Armada inv encible” . A finales del siglo XVI, los dos imperios más fuer tes del pla- neta, comandados por F elipe I I de España e Isabel I de Inglaterr a, a los que e l t exto se refiere con n om bres neg ativos, “ el Sombrío ” ( v .1 6) y “ la Br a va ” (v .16 ), se enfr en tar on con un r esult ado positi vo par a Gr an Br etaña , que, en ese momento , rec ogió el testigo de E spaña y se c onvir tió en la potencia mundial más importante hasta la Gran Guerr a. Cabe destacar la crí tic a qu e hac e el suj eto lír ic o a amb os ba nd os. En el t ex to no se ensa l - za a los españoles , no e xiste un af án nacionalista: se denuesta a los dos países , movidos por un sentimiento nef asto —“—odio contr a odio—” (v .16)—, que únicamente gener a consecuencias perjudiciales par a el mundo . La conquista de la hegemonía global por par te de Gran Bretaña, que se produce gr acias a la armonización de los poderes civiles, militares , re- ligiosos y culturales , se expr esa mediante la personificación: el país se tr asmuta en un ser que es apoy ado por los repr esentan tes de estos po- deres , qu e lo sus tentan físi ca y moralmente en s u tra yec tori a ha cia la sober anía. A las instituciones civiles se r efier e el sujeto lírico con la me- tonimia “Los doc tos v arones de O x f ord” (v .9), ciudad que da nombre a la universidad en la que, como es sabido, tr adicionalmente se forman los dirigentes del país. Al estamento militar y a las div ersas fuerzas sociales de las que estos se nutren se refie r e la imagen de la población que car ga con la madre patria —“mientr as tus hijos te daban por base sus hom- bros gigantes” (v .10). Asimismo se alude a la complicidad de la Iglesia en la empresa colonial, mediante el símbolo del anglicanismo , la abadía de “W estminster” (v .11), dur ante el tr ance “muda” (v .11) y copartícipe de la crueldad británica. En ella se c obija la monarquía, cabez a de la Iglesia anglicana, cuyos miembros rez an por r einar en el mundo —“pedían el logro de tus altos fines los r eyes or antes” (v .12). Sin embargo son, sin lugar a duda, los repr esentan tes de la cultura los que merecen la may or crítica por par te del sujeto lírico , que les dedica el quinto y sexto ser ven tesio . Ninguno de los gr andes nombr es citados en los siguientes versos —“Shakespear e” (v .17), “ Milton ” (v .18), “ Cromwell” “los himnos ferv orosos” 289 (v .19), “L ord Byron ” (v .22)— parece inmutarse ante la propagación de la ba rb ar ie , an te s bi en , po r ac ci ón u om isi ón , r ob us te ce n la ma qu in ar ia mor - tíf era. Los gestos de docilidad se suceden: el escritor inglés por antono- masia se postra a los pies de la nación personificada —“Shaskespear e a tus plantas en hor a solemne ciñer a el coturno” (v .17). El poeta más céle- br e del siglo XVI I, autor de P ar adise lost 7 , en lugar de luchar con tr a la sin- r azón, se dedica a lamentarse y se sume en su ceguera —“ Milton en la noc he llor a las nostal gias de un cielo per dido ” (v .18 ). C on el fin de ra tifi car que todos son c óm pl ic es s il en ci os os d e lo su ce di do , el s uj et o lí ri c o me z c la hi st or ia y fi cc ió n en los últimos versos de la quin ta estrof a. Oliver Cr om- well, el regicida in troductor de la república en Ingla terr a y creador de la C ommonwealth of England , y el personaje Lady Macbeth, símbolo en la liter atur a shakesperiana de la ambición, ignoran las circunstancias en lugar de clamar con tr a ellas —“ Oliv erio Cr omwell pasa taciturn o ,/ como si le hablara la musa de Lady Macbeth al oído” (vv .19 -20). P or último , el r etra to de Lor d Byr on, máximo repr esentante de la r ebeldía r omántica y de la lucha con tr a el imperialismo de las potencias europeas y por la li- bertad de los pueblos , lo muestr a acomod ado “ en un regio parque” (v .21). L ejos de tomar el estandarte de la insurr ección , está comp letamen te en - tr egado a los laureles de la c orona, como sugiere de f orma irónica el su- je to lír ico —“ e l div in o bardo,/ dig no cu atro vec es d e l levar s an grand o sobr e la arma dur a/ la cruz escarl a ta de los C apitane s del Primer Ricar do” (vv .22 -24). T ras distribuir las r esponsabilidades de la hegemonía británica, el su- jeto líric o vuelv e al origen del imperio: la victoria sobr e la “ Arm ada inv en- cible” , que se r ememora entr e las estr ofas séptima y décima. A pesar de que la intención en esta par te del texto parece ser el ensalzamien to de los británic os, el simbolismo r ecae, una v ez más , sobr e los v alores nega- tiv os. C on este con traste entr e el elogio apar ente y el rebajamien to, se logr a un con trapun to irónic o , presen te en estas cuatr o estrof as, del que Mor ales extr ae una gr an r édito crític o. Así, por un lado , se alaba la épica de los anglosa jones , medi an te la hipérbo le y la adjeti v ación —“rutas pri- maría belén gonzález morales 290 7 El P araíso per dido. mer as” (v . 25), “v asto orgullo de olímpicas av es” (v .26), “bajo el asombro zodi ac al ” ( v . 27 ). P e ro , p or o tro, la s n aves in gl es as s on com pa rada s co n “una bandada de monstruos marinos” (v .28) y se asocian a la violencia y la sang re , al igual que sucede en la c omposi ción “V” de “P oema s del mar” . Aq uí las emb ar cac ion es lle v an “r o ja s ban der as” (v .2 7) y la derr ota del ene - m i go se e xp r es a ta mb ié n me di an te el c r o m a ti s m o : “ ma nc ha da s la s ar ma s en sangre caudilla, pero vencedor es” (v .32). La misma tónica se obser v a en la celebr ación del triunf o sobre los españoles. Los diseños espaciales dinámic os verticales ascenden tes se con jugan par a encumbr ar a los bri- tánic os. T odo el simbolismo remi te a lo aére o y superior : el “ sol” (v .34), los “ clarines” (v .31), las canciones de los hombr es que inundan “los air es con su algarabía” (v .33), “los enguirnaldados pendones de guerr a” (v .34), “un r esonante temblor de campanas” (v .36). Sin embargo , la ironía aparece al final de la nov ena estrof a: el grito que la población proclama, y cuy a violencia es sugerida por la aliteración de vibran tes, es “ ¡hurr a Inglate- rr a!. .. ” (v .3 6). Se r epi te aquí el lema que r efleja la domi nació n y la barb arie br it án ic as, t am bi én recog id o en el text o “V” de “Poem as de l ma r” . Por consiguien te, la lectura de la pró xima estrof a solo puede r eali zarse en clav e irónica. El conjun to de la sociedad se congr atula de f ormar par te del imperio mundial, al que se alude en el décimo serven tesio . T odos ce- lebr an la vic toria, sin ex cepciones , e incl uid os , muy a pesar del sujet o líri - c o , los artis ta s, obl igad os , se gú n se ex pone en el poema an terior , a ac tuar como centinelas de la ética. L os in telec tuales , pilar es de la sociedad, son ridiculiz ados mediante la metáf or a arqu itectónica —“¡Son ellos , los br a- v os! Las fuertes c olumnas del sajón criterio ,/ los que pr esenciaron, ar - dien tes las almas en fuegos patriotas ” (vv .37-38). Su desidia y silencio los con vier ten en cómplices del imperialismo naciente. La victoria sobre la España de F elipe II, a la que se r efier e el text o c on la imagen de “las águ i- las ro tas” (v . 40), metonimia del escudo español, supone, en realidad, la cesión de un testigo poco honroso , como aclar an los siguientes v ersos. La tercer a par te del poema se desarr olla en el presen te, un “Hoy” (v . 41) en el qu e r ei na “l a pa z” (v . 41 ), a la qu e al ud e el r ep li eg ue d e la na ci ón —“t us f astos descansan rendidos” (v . 41)— y el fin de las con tiendas militares , a “los himnos ferv orosos” 291 la s que se re fier e la figu r a de la vict oria ala da —“la s ala s r epo sa n un pun - to” (v . 42). P ero esta es , en realidad, una calma tensa, pues los ejér citos se mantienen aler ta. Los “ caudillos” (v . 43), los “fuer tes soldados” (v . 4 6) tie- nen los “hachones” (v . 44) encendidos par a r ecor dar al globo su omnipo- tencia y sus armas dispuestas par a la batalla que traer á “la gran Er a” (v . 4 6), un nuev o tiempo de hegemonía absoluta. La muestra visible de este afán imperial son los “marineros” (v . 4 7) in- gleses , a los que Mor ales dedica la c omposici ón “V” de “P oemas del mar” . En este caso , son los miembros de la R oyal Army , cuyos barc os rec orr en los puer tos del mundo y siembr an un terror capaz de acallar cualquier con ato de diálogo —“ e imponen silencio con fiero prestigio tus ac or aza- dos” (v . 48). La desaparición de la voz se asocia siempr e a la muer te en la obr a de T omás Morales. El sometimiento paulatino de los pueblos , que conlle v a su aniquilamiento , se c orresponde con el desarrollo económic o de Gran Bretaña. El par alelismo y la anáfor a c on los que se inicia el deci- mot erce r s er ventes io —“ Baj o ell os florece n y du er men tranq uil as tus viejas ciudades;/ bajo ellos al tiempo se impone imperioso tu orgullo civil” (v v . 49 - 50)— r esultan muy elocuentes. La tutela militar es la que alime nta el sosiego de las “viej as ciudade s” (v . 49), cuyo s habitan tes , ade- más , se r egodean en su “ orgullo civil” (v .50). La crítica que esta realidad despi er ta en el sujeto líric o es despiad ada y se manifie sta en los sigui en- tes versos. La imagen de la sombra, asociada a la oscuridad, anuncia el c onten ido nega tiv o de lo que se expli cita. En las tiniebla s se está gesta n - do el fr enesí capitalista —“ en Londr es los muelles de hierro desatan su ar do r mer can ti l” (v .52 ). C om o se an ot a c on cla rida d meri dia na, el pr ete xto de la li berta d —“¡ oh lib r e! —qu e la fu er za es ma dr e de la s lib ertad es— ” (v .51)—, permite a Gr an Bretaña e xpandirse y doblegar a la to talidad de las naciones —“ de Oriente a Occidente” (v .56). El último ser ven tesio r a- tifi ca que la sit uaci ón vig en te supon e una re edic ión idé n tica de los vie jos imperialismos. P or esto , se compar a a la Inglaterr a del momento con la España de F elipe I I, monarca al que se le atribuy e el lema contenido en el segundo verso del último ser ven tesio , v álido par a la Gran Bretaña del si gl o XX : “ ‘R ei na de l os m un do s , s ob r e cu y os p ue bl os no s e o cu lt a e l so l… ’ ” (v .58). La “pa tria guerrer a y ar tista” (v .59) se ha con vertido, gr acias a la maría belén gonzález morales 292 complicidad de todos , incluidos los creador es, en la “temible hereder a del br azo español” (v .60). La crítica fer oz al imperialismo se halla en consonancia con algunas composiciones del libro I, c omo las comentadas “VI I I” y “XV” de “P oemas del mar” . P ero es, sobr e todo , en la “V” de este c onjunto donde las conc o- mit an ci as con est e t exto s e h ac en má s evid ente s. E n é l, s e c en su ra la arrogancia de los soldados de la R oyal Army que inv aden el “P uer to de Gr an Canaria” , repr esentan tes de la “ acción colonial” que se critica en es te poe ma. Es ta mis ma c once pci ón neg at iv a del co lon ial is mo se e xp one en el final del libr o I I de Las R osas de Hér cules , en los “P oema s de la ciuda d comer cial” , especialmente en “La calle de T riana” , donde se r epar a en el poder económic o que tienen las casas inglesas en la ciudad de Las P al- mas de Gr an Canaria, baluar tes de una “ colonización extr aoficial” (v . 40). P or todo esto , no resulta muy acer tada la lectura de “Britania Máxima” que realiz a Sebastián de la Nuez, quien ve en esta co mposición un signo de la “anglofilia” (1973 : 100) de Morales , “un símbolo de las libertades, de la f uerza organizada y d el po derío nav al” ( 101) 8 . Esta interpretación ha sido secundada por Bruno P ér ez, que ha resaltado la “ anglofilia” (2005 : 4 6) que emana del poema; por Sebast ián P adr ón Ac osta, que llegó a afir - mar : “En T omás Morales tiene Inglaterr a un cantor magno” (1933); y por Gue rr a Sánch ez, par a qui en “ ‘Brit ania Máxi ma’ es el poem a en el que por antonomasia T omás Morales declar a su dev oción por Gran Bretaña” (2014 : 36 -37). La de nun cia inh er en te a est e t ex to , que c ompa r te pers pecti v a c on otr o poema de la sección, “ Oda a don Juan de Austria” , suby ace a la intere- sante hipótesis sobre la publicación de ambos en Mundial Magazine , planteada por Osw aldo Guerr a Sánchez: “los himnos ferv orosos” 293 8 Años ant es , en su monogr afía sobr e el liter ato , S ebastián d e la Nuez escri bió que este texto es una “ exaltación hímnica del poderío de una nación moderna” (1956, I I: 252) y que sus versos finales constituy en un “ saludo imperial y olímpico” (254). Según el crítico , el texto está inspirado en una composición dedicada por Ar turo T orres a la abadía de W estminster (1956, I I: 111). (…) Lo s dos poe mas que llega ron a ve r la luz allí fuer on sele cci ona dos p or Mor ales , probablemen te por varias r azones. Primero , porque estéticamente participaban de esa vari ante del Modernismo atenta a las innov aciones rítmico-métricas a las que Rubén Darío y otros modernistas habían estado tan inclinados. Podría de- cirse, en ese sentido , que son poemas alejados del núcleo de su poética más ori- gina l, es decir , aquell a que se re gía por la más estricta c osmo visión atl án tica, per o quizás el poeta v aloró más —lo que c onstituiría una segunda raz ón de peso— la temática de los textos , tan acor des para los momentos históricos que vivía Eu- ropa. En cualquier caso , se tra taba de entr egar composiciones llenas de vir tuo- sismo y de oportunidad histórica a sabiendas de la proy ección in ternacional que la revista tenía, algo que no había de escaparse a Morales , pues Mundial Maga- zine llegó a conv er tirse, en poc o tiempo, en un magnífico escapara te de la sensi- bilidad modernista (2008 : 30). R especto a las pun tualizaciones apor tadas por Guerr a Sánchez, estas páginas defienden que los citados poemas de Morales se inser tan en su poética más original y forman par te de su cosmo visión atlá nt ica, que no se comprendería sin ellos. La cita da construcción del êthos par te de la conciencia del fr acaso humano que supuso el paradigma de la primer a mundialización, que tuv o su culmen en la Gran Guerr a. La vituperación del imperialismo resulta evidente en las citadas composiciones del libro I de Las R osas de Hércules . P or tan to, el paisaje físic o y antr opológico que Mor ales erige en el libro II de su obra ma yor entr onca íntimamen te con el imag inari o del libr o I. Sin lugar a dudas , la ela bor ación del mito de Hér - cules atlán tico se lev anta c omo una alternativ a al desplome de la civili- zación que se adivinaba desde la época finisecular , se palpaba en los primeros años del siglo XX y se materializ ó en 1914 . En definitiv a, “L os himnos f er vor osos” no pueden leerse de maner a aislada, ya que su te- mática no resulta ajena a los textos “más originales” del poeta. Única- mente, esa militancia se verbaliz a de manera más visceral y directa en esta sección, sin la que no se puede c ompletar el alcance del sen tido de la liter atur a de T omás Mor ales. maría belén gonzález morales 294 “ELEGÍA DE LAS CI U D ADES B OMB AR DEAD AS”: LA DES TRUC C IÓN DEL ÊTHOS El po ema es tá ded ic ad o a T om ás Gó mez Bo sch , r et r at is ta y pa isa ji sta am i - go de Mor ales , autor del célebre retr ato fotogr áfico del poeta fechado en 1919. Como se anota en el final de la compo sición, el re f eren te de este texto , compuesto por cator ce estr of as sáficas , son los bombardeos su- fridos por las villas del Nor te de F r ancia dur ante la Gr an Guerr a, que Mo- r ales pudo conocer gr acias a la r eproducción de imágenes en N u eva España , Nuev o Mundo o E spaña . T ras el par éntesis de “Britania Máxima” , se r etorna a la primer a c ontienda mundial, concr etamente a los efectos de v asta dor es que tuv o sobr e la pobl ació n civ il. En ese sen tido , esta eleg ía prolonga la a tención a las víc timas , ya r eseñada en “ Can to en loor de las bander as aliadas” . E l te x to pr es e n ta un a es t ru ct ur a bi p art i ta . La p ri me r a s ec c i ón , q ue oc u p a las seis estrof as iniciales (v v .1 -24), se destina al aspecto de las urbes des- truidas. La segunda, que abarca desde la séptima hasta el final del poe - ma (vv .25- 56), se detiene en las casas, símbolo nuclear de la liter atur a de T o má s Mo r a le s , qu e e n e s te po em a r e m it e a lo s da ño s mo r al es pr o v oc ad os por la guerr a. El co mie nz o del te xto se inserta en el r égimen noctu rno de l a im ag en y su do m i na n t e e s l a di ge st iv a , p or lo qu e a b un d a n la s im á ge n e s q ue r em i te n a lo pr of u nd o e ín ti m o , q ue ha n si d o a rr a sa do s po r l a ba rb a ri e. T odo el espesor simbólico del texto remite a la muer te, que, a su paso por las ciudades bombardeadas , ha pintado un “ espectral paisaje” (v .1). En él domina la oscuridad —“inv erniza claridad muriente” (v .2)— sinó- nima, en la obra de Mor ales , del final de la vida. El amanecer , gener al- mente r asgo de la con tinuidad y el reinicio , se transmuta en este poema en un elemento negativ o que anuncia lo inevitable: “bajo la len ta ma- j es ta d de l o rto / s u r ge el f r ac as o” (v v . 3- 4) . T r as el b om ba r d eo se h ac e e vi d en - te el tru nc ami en to de lo s v alo r es de la li be rtad y la fr at er nid ad de f end id os por las potencias aliadas. C on el fin de acentuar el drama tismo de la elegía, “las ciudades de la guerr a” (v .5) aparecen personificadas e inser tas en el esquema de la caída: “heridas” (v .5), “hund idas” (v .21), “ acribi lladas , humean tes , viv as/ de “los himnos ferv orosos” 295 horror moderno” (v v .23-24). Atr ás queda su esplendor de antaño , que el sujeto lírico asocia al triunfo del capitalismo moderno , al delirio de la opu lenci a indu stria l eur opea —“¡V illa s del Norte, has ta el a ye r ruid osa s, / ebrias del oro de sus claros vinos!” (vv .9 - 10). En Las R osas de Hércules la ci uda d es si empr e un en te viv o , un es pac io vit alis ta, tr am ado po r la s fue r - zas sociales , que construyen y destruy en el tejido urbano. El exterminio de la población prov ocado por los bombardeos masiv os de las ciudades justifica que car ez can de vida. F rente al urbanismo dinámic o de los “Po- emas de la ciudad c omercial” , estas “V illas del Nor te” (v .9) son meras “ si- luetas f antasmales” (v .7). La masacre c ometida hace que se borre la huella humana. Sin población se pierde la historicidad —“ Mas no hay pasado en sus bastiones rígidos” (v .13)— y se impone el olvido, al que se r efieren la metáfor a y la personificación de “las buenas Horas” (v .15), fi- gur as f emeninas que “bordan las ruinas” (v .16), dejan la pátina de su mano bondadosa sobre la realidad y conf orman el tópico clásico de las ruinas. Esta labor ar tística ha sido sustituida por una imagen muy pro- saica: los restos del legado antiguo están poblados por mer a “hierba” (v .20), crecida en tr e los vestigios. En el seno de este paisaje solo existe el “horror moderno” (v .24), me- táfor a de la guer r a , que puebla, sin ex c epción, t odos l os ámbi tos de la e xiste ncia huma na. En tr e ello s dest aca n “las altas cas as” (v .2 5), eleme nto fundamental en Las R osas de Hér cules . F ren te a los hogar es de “V acacio- nes sentimen tales” , con sus altas tapias iluminadas por el sol y su me - sa f amiliar , estos han quedado reducidos a escombr os. La epanadiplosis —“—rotos los muros , los tabiques rotos—” (v .26)— re vela la violencia con la que se ha violado la integridad del templo y santuario del hogar , símbolo de la propia identidad personal en la obra de T omás Mor ales. Las paredes pr otec tor as, que separan el in terior del exterior y d elim itan el espaci o ín timo , se han quebr ado , co mo el ser hum ano —“ en el dolor , enne gre cida s muestr an/ sus inte rior es” (vv .27-2 8). T odo sufr e la asper eza de la intemperie: los “ dulces muebles familiar es” (v .29), símbolos de la c otidi aneid ad y de la con viv encia pacífi ca, han que dad o ex puest os , c omo si careciesen de v alor . La mor ada, templo y santuario , símbolo para Mo- r ales de la fundación del êthos , ha sido arr asada; y , con ella, el “amor” maría belén gonzález morales 296 ba rg o , sus ha za ñas no obt ie nen por pa r te de su nac ión el re c on ocim ien to que se debe esper ar de ella. Su heroic o nombre es relegado a “la alta popa de una galer a” (v .72), gesto que reflej a la ingr atit ud y el agr av io que ha re cib id o el pr ot ag onis ta de tan alt os méri tos . F re nt e a est e olv ido , sím - bolo del silencio y del arr ebato de la historicidad, el poeta le v anta su v oz con el fin de rec onocer la labor del almir ante, icono del esplendor “ de aquel Imperi o que hoy s e der rumba” ( v .7 4 ). Su gl oriosa vida se contr a - pone en los versos finales a la r ealidad española de comienz os del siglo XX, teñida por la crisis en que se sumió el país tr as la pérdida de sus úl- timas colonias. R esulta eviden te que el enaltecimiento de la figur a de don Juan, emblema del imperio soñado por los Austrias , contr asta con su desapar ición definitiv a en 1898. El epinicio concl uye co n una suces ión de mayúsculas que evidencian el ocaso de un tiempo: “un ditirambo pone mi alma sobre sus Hechos ,/ y un estandarte negr o , mi mano , sobr e su T umba!” (v v .75- 76). Esta interpr etación del poema se halla en conso- nancia con la de Sebastián de la Nuez, quien vio en don Juan un símbolo de la “ gloria nacional (…)” (1973 : 99). A su juicio, el te xto refleja cómo Mo- r ales está “ entristecido al compar ar las glorias pasadas con las ruinas pr esentes” (1956, I I: 257). Su lectura ha sido pr olongada por Bruno P ér ez, quien ha visto en el poema evidencias de “las simpatías hacia las par ti- cular es cruzadas marítimas de Juan de Austria” (2005a: 4 6). Entr e los comen tarios que se han ver tido sobre este texto , destaca el juicio de Andr és Sánchez R oba yna, quien co nsider a que la “O da a las glo- rias de don Juan de A ustri a” es una de las c ompo sici ones de Mor ales que no ha env ejecid o bien. El críti c o señala que pr esen ta los def ectos “ po r ex - ce so ” (200 0 :27) típ ic os de la esc uela mod er ni sta, que suc umb ió a la gr an- dilocuencia y estilo declamatorio que pr eviamen te habían afectado a los román ticos españoles. Sin lugar a dudas , el léxico recar gado, la tor - sión del ritmo y la temática de este poema lo distancian de la sensibili- dad actual. Este alejamiento se mitiga si se ubica el texto en el conjun to de Las R osas de Hércules y se recuer da uno de sus temas recurr entes: la crítica de las consecuencias de la crisis finisecular . Con todo , con viene señ alar que , ef ectiv amen te, es una piez a que no ha re sisti do bie n los em- bates del tiempo . “los himnos ferv orosos” 303 “C ANT O CONMEM ORA TIV O”: LA P ALAB RA PR OPU LSORA DE LA P AZ Esta composición, formada por doce estrof as car acterizadas por su v a- riedad métrica y un envío , celebr a la firma del Armisticio de C ompiègne . Así lo indica la fecha que encabeza el texto , el 11 de noviembr e de 1918, día en el que se r atificó la vi cto ria de las fuerzas aliad as en la Pri mera Gu err a Mun dia l. C omo la pie za an te rior , se tr at a de un epi nici o y , po r est o , se puede establecer una r elación dialógica entr e este texto y el pr ece- dente: si allí se abor daba la derr ota de Lepan to , que supuso la desapari- ción de un imperio , aquí se anuncia un nuev o tiempo . El poem a, cuya ri ma es c onsonante, presenta un a estruc tura cuatri - partita. La primer a sección, que ocupa desde la estr of a inicial a la te r cer a (vv .1 -26), celebra la llegada de la esperada paz. La segunda se desarrolla entr e la cuar ta y se xta estr of a (vv .27-44) y aborda la reactiv ación de la vida civil. La tercer a par te abarca desde la séptima estrof a hasta el final del poema (v v . 45- 72) y constituy e el elogio de las tropas aliadas. P or úl- timo , se añade un envío (vv .73-84), en el que se descubr e una vez más al poeta cívico que se incorpor a al nuev o ciclo histórico que su palabra ha con tribuido a forjar . En la primer a par te el sujeto lírico se r egocija por la llegada de la paz. El canto se inicia con la ex clamación “¡V ic toria!” (v .1), que repr esenta la inaugur ación de la esper ada “nue v a Er a” (v .15) anunciada en el “ Can to en loor de las banderas aliadas” . El comienz o se opone a la oscuridad y la muer te sembr ados dur ante el c onflic to bélic o . La palabra vuelve a c ons- tituir el principio de la r ealidad, algo que caracteriza la obr a de Mor ales; su sola pronunciación está cr eando un mundo naciente, que se inser ta en el r égimen diurno de la imagen y cuy a dominante postur al propicia la sucesión de imágenes auditiv as y visuales ligadas a la luminosidad (Dur and 414-415). En este poema se refier e el triunfo de los aliados, anunciado al orbe desde Fr ancia. La paz supone una reno v ación —“plena de tr ascendenta- les renuev os” (v .3)— y , por esto , se asocia al fuego y la luz —“flamíger a” (v .2)—, a la verticalidad y horizontalidad — “vibr ando hasta el cimiento so te rr ado” (v .7) , “ al esp acio infin ito” (v .9) . El simb olis mo aér eo , pote ncia do maría belén gonzález morales 304 por los diseños espaciales dinámicos v er ticales ascendentes , que tiene por em blema la pers onificad a T orre Ei f fel —“la gr an torre metál ica de P ar ís la ha lan za do” (v .1 0) —, r emi te al pr im iti v o anh elo hum ano de alc an - zar las esf eras superiores (Dur and 120). El fin de la guerra supone, sin lugar a dudas , la rec onquist a de la humanidad per dida y la ascensi ón es- piritual de unos pueblos que pr etenden convivir de f orma pacífica. El “ éter” (v .11), elemento natur al ligado a la creación en la poética de T omás Morales , por ta el mensaje ecuménico del armisticio, que llega a ser omnipr esente —“ cae, poblando el air e de imper ativ os nodos ,/ sobr e los pueblos todos/ y en todos los idiomas , la divina palabra…” (v v .16 - 18). En un diseño espacial dinámico horizontal centrífugo , la palabra, huma- nizada, siembr a a lo largo y ancho del globo la paz en el mundo y evi- dencia que la voz humana ha vencido el cerc o bélico y su estatismo , sinónimos de la muer te, a la que se r efiere la metáf ora “pesadilla maca- br a” (v .15). La repetición y la ex clamación —“¡La P az, la P az…! (v .19)— in- dica el inicio de una nuev a etapa, asociado , como en la primer a estrof a, al sol y al fuego , que envuelven la palabra que, una vez más, ilumina y crea l a rea li d ad qu e an un ci a. Al cono ce r la no ti c ia , “la H um an id ad d i- c h o s a ” (v . 2 1 ), pe rs on ifi ca ci ón de lo s li be r ad os , v e br o t a r d e nu e v o la vi da , su - gerida por la metáfor a de la auror a. La salida del astro re y en el “ oriente” (v .22) se asocia a una “ sagr ada pira” (v .24) donde el sufrimiento pasado se ofrece en holocausto . El simbolismo sacrificial, en el que late la domi- na ción del ti emp o (Du r and 29 6), se li ga aqu í al r égi men di ur no de la ima - gen, al triunf o sobre el dev enir tempor al y la angustia de la muer te. Al logro de la expiación r emite el reinicio del ciclo respir atorio . El mundo apar ece humaniz ado , en consonancia con el organicismo de Morales , es un “pulmón univer sal” (v .26) que ret oma la r espir ación, tras el tie mpo de la barbarie. La segu nda parte del poem a pr olong a el simbol ismo vita lis ta de la an- terior . El agua que fluy e se vincula a la reno vación. El fin de la c ontienda, sugerido en la metáfor a de “la cadena del eslabón hendido” (v .29) y el tr abajo de “ Mav or te” (v .36), dios romano de la guerr a, del que se ha libe- r ado el hombre, implica la r eac tiv ación de “la vida que vuelv e por su cauce extinguido ,/ purificada y nuev a de un r obusto poder” (v v .27-28). “los himnos ferv orosos” 305 La pugna se compr ende como un parén tesis: roto ese “ eslabón” (v .29), se r estaura “la cadena” (v .29) del tiempo suspendido: “ el mañana se enlaza, f eliz, c on el ay er…” (v .30). E sta con tinuidad se explicita en las labores hu- manas , concr etamente en la con vivencia entr e las “V iejas” (v .31) y “nue- v as” (v .32). La recuper ación de la vida civil se expr esa a tr av és de la mitología. Las “vulcánicas f orjas y talleres babélic os” (v .35) de los que se había adueñado el dios de la guerra se tr ansmutan en “fueros pacíficos” (v .37), que se ponen al ser vicio de un ser humano que se procur a respon- sableme nt e la abundancia. F ruto de su tr abajo son “las ar tes” (v .34), liga - d as si em pr e a l v it al is mo en l a o br a de Mo r al es , y , c om o su ce d e e n e l p oe ma “X” de “V acacio nes sen timen tale s” , asoci adas al humo cele ste. La image n del “ Can to c onmemora tivo” traz a un diseño dinámico vertical ascen- dente, que r esalta los v alor es de la purez a —“al cielo puro elev an su in- cienso azul las ar tes” (v .34). C omo apunta Dur and (209), dicho c olor es típico del régimen diurno de la imagen y r emite a la victoria sobr e la os- curidad y la muer te. Así se justifica que sea la tonalidad del ar te, com- par ado en el poema con la “humareda de triunfo y de esperanz a” (v .33), que puebla el aire y constituy e la prueba más elocuente de la fe del ser humano en su por venir . El tr abajo y , de manera especial, el ar tístico , es la man if est ación de que este pued e desa rro llars e co mo tal, que se pued e r eali z ar ple namen te y , que, gr acias a su tar ea, se pr olon gar á en el tiem po . En consonancia con el pr oyecto humano , se halla el espacio, que c omul - ga con el afán reno vador . La fecundidad de las acciones del hombr e es par alela a la de la tierr a, que “ ser á más pr oductiv a y f era z” (v . 42). P or esto , apar ece personificada como cuerpo que, gracias al sacrificio de los caí- dos , r ecibe una iny ección de energía —“ con sangre transfusa” (v . 41). El simbolismo anatómic o propio de Morales se acompaña de la iden tifica- ción de la tierr a con la madre, en cuy a prole destaca una “hija predilecta: la P az” (v . 44). El vínculo en tr e la tierr a, la vida y la labor que se esboza en esta par te del poema aparece en la pieza “I” de “V acaciones sentiment a- le s” , del lib r o I de Las R osas de Hércules , y se in cluy e tam bi én en “Ep íst ola s , el ogi os , elo gi os fún eb r es ” , sec ció n del libro I I, en la que ya se identifican plenamen te la tra yectoria vital, la entr ega a un proy ec to personal y cr e- ativ o y la construcción de un mundo digno y humano . maría belén gonzález morales 306 La tercer a par te del te xto r etoma el elogio a los combatien tes , y a pr e- sentado en el “ Can to en loor de las banderas aliadas” . El sujeto lírico r e- aliza un g uiño intr ate xtual y cita ese poema, cuando exhort a al lect or en un tono imper ativ o a atisbar a las tropas: “ Mirad hacia la Europa oc- cidental:/ ved las cuatr o bander as de mi canto/ retor cer sus color es en este día santo/ de escalofrío universal” (vv . 4 7- 50). La derrota de los ale- manes , a quienes se alude en la metonimia que nombra al dios “Thor” (v . 46), la han logrado las “ cuatr o gloriosas castas” a las que pr eviamen te cant ó el poeta cívico . C omo en el “ Can to en loor de las bander as aliadas” , se las homenajea en sucesiv as estrof as. L os ingleses son compar ados con el “unicornio” (v .52), animal mitológico y sagrado , vinculado a la luz y a elementos positivos del r égimen diurno de la imagen. Los fr anceses están rep r esentados por uno de sus símbolos nacionales , “ el gallo” (v .55), animal dominante y viril relacionado en el poema c on el águila —“ alas/ aquilinas” (vv .55- 56), cuy o simbolismo se asocia, c omo se ha e xpuesto, a la creación del nuev o orden, anunciado por “ el clarinazo dur o” (v .58), signo en el que la te el af án po r do mi nar el tie mpo (D ur an d 3 20) , que ad- vi erte a los alemanes , a los que alude la metonimia geográfica del “Sep- tentrión ” (v .58). Los americanos están repr esentados en la figura del pr esidente “W oodrow Wilson ” (v .59), posterior dinamizador de la Socie- dad de Naciones , icono de la esperanz a en la diplomacia y la civilización: “la mano ilusa de W oodrow W ilson tr aza/ las líneas gener ales del pla- neta futuro” (v v .59 - 60). Como en el “ Canto” , los italianos quedan vincu- lados “ a la estirpe de R ómulo” (v .61) y a la hazaña de Garibaldi —“ el perínclito abuelo de la camisa roja” (v .64). T ras el ensalzamiento de los ejércitos se realiza el de “los pueblos de liber al entr aña” (v .65) que han sido víc timas de la guerr a y han apor tado su solidaridad a la causa. T odos los seres humanos que han luchado por la liber tad son cobijado s por el “ sol” (v .69), símbolo de la nuev a er a. El es- table cimie nto de un orde n alterna tiv o se manifiesta en el cambio de r ei- nado de las divinidades: el “ ay er” (v .70) de la “temeraria y hostil” (v .70) “Belona” (v .70), diosa romana de la guerra, deja su lugar al “hoy” (v .71), simbolizado por “ Minerv a” (v .71), deidad latina de la sabiduría, las artes y la protección de la ciudad y los ar tesanos. La sustitución de divinidades “los himnos ferv orosos” 307 se materializ a en el cambio que cierr a el poema —“la armadura por la toga civil” (v .72)—, que ra tifica la esperanz a en la justicia, la democr acia y la liber tad sobr e las que se erige la constitución del nue vo êthos . El “Envío” final, compuesto por dos sextetos escritos en alejandrinos , r ecupera la figur a del poeta soldado presen te en el conjun to. El escritor c ompr ome tido , ese que “ c ons agr ó su esp íri tu com o v otiv a ofr enda ” (v .7 4), el que ha sido testigo de la guerr a, ha in terpelado a la alteridad, a la me- moria y a la conciencia del ser humano , asiste a su esper ado término . La “V ic toria y la P az” (v .78), palabras que se entienden como divinidades , c om o pu ed e de du ci rs e por el uso de la s ma yús cu las , se in se r ta n en el si m - bo lis mo aé r eo , lu min oso y áur eo —“l umb r e r ad ios a” (v .76 ), “u nid ad arm o - niosa” (v .77)—, propio del régimen diurno de la imagen, que se halla en consonancia con el ascenso de la v oz del bar do que “ saluda a los héroes de la hazaña inaudita” (v .82), recurriendo al verso de “La Marsellesa” que enf atiz a la idea del triunf o , la solidaridad de los pueblos y r evel a, una vez más , la franc ofilia de Morales: “le jour de gloire est arrivé!” (v .84). Este “Envío” supone un cierr e cir cular de la sección “Los himnos f er v o- rosos” . El poeta que en el “C anto en loor de las banderas aliadas” declara su credo , el que se propone crear una lírica de “acen tos hondos y apasio- nados” (v .11) no ex enta de la r eflexión ética, celebr a, al final de la guerr a, en el “C anto c onmemora tivo” , el éxito de la apuesta pacífica y su propio triunf o co mo poeta cívic o . Así lo ex plicita en la filiación fr aternal, es “hijo en un todo de la etapa naciente” (v .79), está profundamente inmerso en la Historia. En ella par ticipa c on “ entusiasmo” (v .81) y “f e” (v .81) en el por - v enir —“viend o el C enit futur o t r as la Aur or a pres ente” (v .80). C on su pa- labr a, principio creador del mundo, se une a la f orja de la nuev a r ealidad que confirma la vic toria sobre la muer te. El triunfo de la claridad de la poesía sobre el olvido tenebroso de la erradicación tempor al resulta in- disociable del carácter genésico de la siguiente sección de Las R osas de Hércules , la “ Oda al Atlán tico” . maría belén gonzález morales 308 Esta sección de Las R osas de Hércules está f ormada por veinticua tro es- trof as 1 y está dedicada a Raf ael C abrer a, abogado grancanario amigo de 309 1 Se bas tiá n de la Nu ez se vio obl iga do a r ec ono ce r en v ar ios lu gar es de su obr a In tr od uc - ci ón al es tu dio de la “ Oda al A tlá n tic o” , d e T omás Mo ra les. L os man uscr itos . Gé nesi s y es - tru c tur a (1973) l a dificu lta d par a utili z ar este térm ino . E n la citad a monog raf ía afirm a: “[ las ] un ida des ve rsa les y tem át ica s fo rma n, a v ece s , ve rd ade r as co mpo si ci one s de nt ro de la ar qui tectu ra gener al de la Oda ” (78) . En otr o lugar del mismo tr abajo , manif estó : Aunque par a may or comodidad hemos con venido en llamar estrof as a la serie de secuencias v ersales y gr amatic ales , o unida des de senti do , que el poeta separ a con númer os romanos del I al XXIV , en realidad se entr elazan unas con otras sin solución de continuidad, formando una may or unidad rítmica estruc turada en el con texto semántico del P oema. Sin embargo , seguiremos consider ándolas como estrof as , porque hay cier ta unidad de contenido rítmico en cada una de estas combinaciones de secuencias, integr adas en unidades más amplias del P oema —que señalaremos en su momen to—, y que constituyen diversas par tes o capítulos den tro de la estructura total de la Oda . Estas estrof as son verdader as unidades subpoemáticas , que forman una especie de sucesión de motivos o de temas , distintos o subor dinados a la estructura del plano del con tenido general, que no se difer encian por sus estructuras f ormales métricas, sino por graduales cambios de sentido semán tico (83). C on el fin de solventar los problemas relacionados con la terminología apreciados por el prof esor , en estas páginas se habla indistintamente de estrof a, pieza o texto par a ref erirse a cada una de las estrof as numeradas de la “ Oda al Atlán tico” , que, a su ve z, en alg unos cas os , está n co mpues tas por lo que tr adic ional men te se deno mina estrof a. CAPÍT U L O X “ Oda al Atlán tic o” maría belén gonzález morales 310 T omá s Mor al es , re spo nsab le, jun to a otr os ciu dad anos , de la pl an ifica ció n del fr ente marítimo de Las P almas de Gran Canaria. El af ec to que el lite- r ato prof esaba a Raf ael Cabr era se manifiesta en otro lugar del libro I I de Las R osas de Hér cules , concr etamente en la composición “El barrio de V egueta” , de la serie “P oemas de la ciudad comer cial” , dedicada a María Hidalgo , su esposa. El conjunto ha sido objeto de una profunda investigación por pa r te de Seba sti án de la Nu ez en In tr odu cció n al est udio de la “ Oda al A tlá n tic o” , de T omá s Mor ales. L os manus crit os. Gén esis y estr uctur a (197 3). Su re visi ón de los te xtos originales concluy e que fueron elaborados en difer entes periodos crea tivos entr e los años 1915 y 1919, por lo que la labor de Mo- r ales fue realiz ada de manera disc ontinua, algo que el crítico atribuy e a “ su ins pir ación y su tr abajo int ermite nte s” (14). C on todo , el lar go perio do de cuatr o años y la insistencia en mantener el proy ecto rev elan que la serie supuso una de las ma yor es aspir aciones literarias del autor . Según Sebastián de la Nuez, la “ Oda” fue c oncebida como un “ amplio Himno o poema épico moderno , independiente de Las R osas [de Hércu- les] , algo que debía abarcar el mito, la historia y la realidad del Océano A tlántico en todas sus dimensiones” (15). P ese a esta autonomía que se- ñala el crítico , T omás Mor ales la incluyó , finalmente, en su obra may or 2 . P or tanto , el parecer del litera to tuvo que alter arse; en un momen to debió de resolv er , de manera deliberada, inser tarla en el libro I I de Las R osas de Hércules . No en v ano , él mismo r ealizó las últimas c orrecciones de la “Oda” en las pruebas de impren ta de dicho libro I I, que cotejó du- r ante su estancia en Madrid, a finales de 1919. El cambio de opinión de Mor ales no resulta extr año a la luz de la los estudios de lo imaginario . P osiblemente, a medida que el poeta fue componiendo los versos del 2 Según Sebastián de la Nuez, son los amigos, especialmente Saulo T orón, los que in- citan a Morales a incluir la “Oda” en Las R osas de Hércules . Morales pretendía hacer un libro con ella, un gr an poema épico que abarcar a todos los océanos y grandes puertos del mundo (1956, I: 256). No en vano , Sebastián de la Nuez (1956, I I: 44-45), resca ta algunos versos que cree que pudieron per tenecer a la “ Oda al Atlán tico” y que finalmente fueron desechados, quizá por la premur a de cerrar la serie y entr e- garla par a su impresión. conjun to , se perca tó de que esa protohistoria del A tlántic o, que conju- gaba el mito, l a leyenda, el pas ado y el presente d el o céan o , resultab a impr escindible en su obra. Si el mito hercúleo le daba su título , er a ne- cesario r emontarse a la teogonía que explicaba su pr ocedencia. Otro factor que pudo condicionar la inclusión de la “Oda” en el libr o I I fue la c orrespondencia temática entr e esta y “Los himnos f ervor osos” . Si los textos dedicados a la Gr an Guerra se car ac terizan por una f e en un orden naciente, basado en la fr aternidad y en la c onstrucción de un êthos , el poema del Atlán tico narr a el ocaso de una edad dominada por el caos y el advenimien to de una nuev a Er a, hasta engarzar con el pre- sente del sujeto lírico , que se descubr e, en su final, como un habitante del mundo creado mediante su palabra. Esa “nuev a Era” (v .15) recuer da a la que se celebr a en el “ Can to en loor de las bander as aliadas” y se halla en consonancia c on el espíritu r enov ador de “Los himnos f er v orosos” . Si estos pasaron a formar par te de Las R osas de Hércules , T omás Morales pudo haber pensado que su himno al A tlántic o debía añadirse también a este título . Quizá compr endió que, desde la perspec tiv a de la serie que lo precede, la “Oda” no era un pro yecto “independiente” , antes bien, ven- dría a ra tificar la materializ ación de ese otro mundo posible, necesario tr as el fr acaso ilust rad o que implic ó la heca tombe bélica. El poeta re paró en que la “ Oda” c ontenía dicho af án tr ansformador ; r etomaba el origen, asunto fundamental en su poética, y , a par tir de él y por la vía del mito, narr aba la constitución del êthos , por lo que suponía la con tinuación ló- gica de la sección anter ior . Asimis mo , la “ Oda” engarz aba perf ectamen te con el r esto de series de su obr a ma yor , tanto las del libr o I, donde se es- boza el êthos , como las que, en el libro I I, hablan de la necesidad de eri- gi rlo , c omo los cit ado s “ L os him no s f erv or os os ”; o de sc rib en la mor ada del ser humano y su modo de habita rla, c omo “ Alegorí as” , “Epístol as , elogio s, el ogi os fú neb r es” y “ A L eon or” . P or t od o est o , no de bí a r el ega rse a otr o pr o - yecto: su autor decidió que debía f ormar par te de Las R osas de Hércules . En la “ Oda” T omás Mor ales r ealiza un elogio al mar , narr ando su cr ea- ción, su dominación por par te del hombr e y el vínculo pasado y pr esente que lo une a él. El lazo entr e el ser humano y el medio se plasma desde una doble vertiente: la marina, inicialmente espacio de los dioses, que, “od a al a tlántico” 311 después , sucumbirán al poder del hombre; y la terrestr e, ámbito en el que el héroe elabora sus planes par a someter a la natur aleza. El tema se tr at a en cin co parte s 3 . La pr imer a, co nden sad a en el te xto “I” , es el in tr oit o , que presen ta el tema y con tiene la inv ocación a las musas. La segunda, desarrollada entr e las estrof as “II ” y “ VI I I” , tra ta del poder de los dioses en el mundo y describe el reino de P oseidón. En la tercer a, que se desliza entr e las estrof as “IX” y “XV” , el héroe adquiere protagonismo y lidera los tr abajos para dominar el mar , que se materializ an en la nav e. En la cuarta, que se despliega en tr e las estrof as “XV I” y “XXII I” , se asiste a la su- misión de la natur aleza y al elogio de los hombres de mar . La quinta y última está compuesta por la pieza “X XIV” , en la que el sujeto lírico re- to ma la pri mer a per son a y se dec lar a hi jo del A tlá nt ic o . T od a la est ruct ur a se apo ya en un virtuos ismo f ormal que T omá s Mor ales lle v a a sus límite s en la “Oda al Atlán tico” . El tono ditirámbic o propio del subgénero lírico se apoy a en la amplitud de los v ersos alejandrinos, que con frecuencia se alternan con heptasílabos y , en ocasiones, con endecasílabos. La pro- porción matemá tica que existe entr e los alejandrinos y heptasílabos da a la “Oda” un equilibrio que rompe el uso del endecasílabo , verso de tipo heroic o que casa a la per f ección con el encomio del mar . P or otro lado , en el plano formal destaca la v ariedad de estrof as utilizadas. En relación c on el estilo , Sebasti án de la Nuez ha escrito sobr e la “ orques tación wag- ne ri an a” (1 95 6, I I:1 17 ) de la “ Od a” y de fin e es te c on ce pt o c om o “u na e sp e cie de ensamblamiento de temas, que tienen cada uno de ellos un signifi- cado simbólico-musical, y [ en] una gran orquestación polif ónica de los momentos culminantes de la acción ” (117). A su modo de v er , Morales re- pr esenta el culmen entr e los poetas modernistas con r espec to a esta cuestión: “ creemos que mucho más wagneriana es, consider ada en su conjun to , la ‘ Oda al Atlán tico’ que cualquier otra composición de Ma- llarmé o de Darío” (118). maría belén gonzález morales 312 3 Es ta divisió n difier e liger amen te de la realiz ada por Sebastiá n de la Nuez, quien tam- bién segmenta el poema en cinco bloques, pero , a su vez, los agrupa en tres par tes (1973 : 90 -91). Las R osas de Hér cules , su simbo lismo y alcan ce se acla r an a la luz de otr os te xtos , que , a su v ez, son al umb r ad os por ella . Sin ir má s lej os , la r ecu per a - ción de cier tos concepto s presen tes en “P oemas del mar” permite vincu - l ar la s al u s io n e s a la “ P a tr ia ” y al “E ns ue ño ” y a la “I nf a nc i a ” y “ J uv en tu d ” c on l a s co mpo sic ion es “ C an to su bje tiv o” , de “P oe ma s de as un tos v ari os” , y “L os puer tos , los mar es y los hombres de mar” y “Final” , de “P oemas del mar” . C omo se explicaba en el análisis de la última composición del libro I de Las R osas de Hércules , su autor , que y a está formado y es conscien te de la madur ez de su voz, está prepar ado par a desplegar su proy ec to ma yor , el de la constitución del êthos . El inicio del libro I I y sus primeras secciones constituy en una prueba de su v oluntad constructiv a. Primero , el poeta sella un compr omiso con la poesía en “Pr eludio”; posteriormen - te, asume la res ponsabili dad an te el mundo que lo rod ea en “L os himnos f er vor o sos” . En la “ Od a al A tlá ntic o” comenzar á la recr e ación de su c ir- cu ns ta nc ia , la con st ru cc i ón po é ti ca d e u n êt ho s . En cohe renc i a co n el r esto de su obr a, este solo pued e inici arse en el medio mari no , que, c omo se ha explicado en análisis simbólico de textos preceden tes , identifica la s ag ua s c on el út er o ma te rn o , co n la dios a madr e y el orig en. En la “ Od a” se narra el nacim iento d e un m undo . P o r esto , el texto es un rec orri do desde los albor es de la civilización hasta el presen te, tiempo verbal en el que está escrita la última composición, donde, como en esta estrof a “I” , se descubr e al sujeto lírico dialogando con el mar . “I I”: EL SI LENCIO PR EVIO A LA DI NAMIZA C IÓN DEL OCÉANO C ompuesta por doce versos de rima consonan te, la estrof a pr esenta el panor ama pre vio al nacimiento del océano. En ella se difer encian dos par tes. La primer a (v v .1 - 6) está dedicada a un paisaje marino caracteri- zado por el estatismo y el silencio . En la segunda (vv .7-12) se señala a los dioses pr otagonistas de la T eogonía como r esponsables de esa quietud. L os ve rsos inicial es re vel an que la “ Oda” no es un poema, com o ha ma- nif estado Guerr a Sánchez, sobre “ La Creación ” (2006 : 344). El mundo y el piélago y a existen en el comienz o de esta estrof a “I I” . Sin embargo , es un “od a al a tlántico” 319 mar muerto , c omo sugier e el simbolismo , en el que destaca el silencio y la ausencia del viento , ambos ligados a lo fúnebre en la poética de Mo- r ale s —“ mar sil enci oso ” (v .1 ), el “r epo so” (v .2 ), “El vien to no ond ul ab a” (v . 4). Dado que par a T omás Mor ales el océano es sinón imo de la vida , del tr án- si to y del encu en tr o en tr e se r es hum anos , este mar ine r te c onst ituy e una extr añeza en su obr a, en la que han repar ado Joaquín Ar tiles (1959 : 252) y Helena T ur P anells (2006 : 36 - 37). El mar muer to es el símbolo de una atmósf era asfixiante, reflejada en su personificación —“prisionero en el círculo que el horizon te cierra” (v .3)—, que per fila el diseño espacial imper ante en la pieza: el asedio . Si en otr as com posi cion es el “ho rizo n te” (v .3) r emit e a la pro mesa de futur o y liber tad, aquí se convierte en límite y con tiene al mar . Su aspecto para - li za do jus tifi ca qu e l a s upe r fici e a par ez ca c osi fica da med ian te l a m etá f o - r a y el sí mil —“b ruñ ida pl ani cie ” (v . 4), “ co mo un cr ist al inm ens o afia n z ado en la tier r a” (v .6). En cons onancia con las imágenes se halla la coinciden- cia de pausas sin tácticas y versales y la abundancia de signos de pun- tuación que r alentizan el discurso y r efuerzan el citado cer co . La segunda parte descubr e las causas de ese sosiego imper ante. E ste se debe a una volun tad superior , la de “las potencias caóticas” (v .8) que mantienen la situación. La ref erencia al Olimpo con tenida al comienz o del poema —“Diríase embriagado de olímpic o r eposo” (v .2)— permite localizar la fuente del texto: la T eogonía de Hesíodo , concr etamente, los versos que el poeta griego dedica a la primer a, segunda y tercer a gene- r ación de dioses y al mito de la sucesión (v v .116 - 885). Como se r ecor dar á, el griego narr a c ómo en el tiempo de los orígenes r eina el Caos , símbolo de la vida indife r enciada, que toma f orma cuando Gea dinamiza la crea - ci ón y se une a Ur ano . De esta fusi ón nace un co smos simé tric o y or de na - do , en el que se difer encian el cielo , la tierr a y el mar . Sin embargo , según cuen ta la T eogon ía , la paz entr e las divinidades es frá gil y pron to se tam - balea. Esta delicada armonía en la que viv en los dioses se rec oge en la “ Oda” , que alude a su inminente con tienda —“En lucha las enormes y opuestas energías” (v .7). La pugna remite a los conflictos de Urano y su hijo C ron o , y entr e este último y sus descen dien tes. P or esto , se puede in - f eri r qu e la est r of a se des ar ro ll a ju st o an tes de la c on ti end a qu e c ons ag r a - maría belén gonzález morales 320 r á a Z eu s c om o r e y de l Ol im p o . La d i a lé cti ca de lo s an ta go ni st as si tú a es to s v ersos en el ré gimen nocturno de la image n, co rr espond ien te a la “his to - ri z ac ió n ” (D ur an d 41 4) , qu e se ma nifi es ta en la do min an te c op ul a ti v a, pr o - y ectada hacia un por venir , que se desarrollar á en los siguientes poemas. La calma tensa de los dios es , que aún no se han en tre gado a la bata lla, es la que justifica el inmovilismo imper ante. Son ellos los que sostienen un “ equilibrio etéreo” (v .9), un estado tr ansitorio que pron to se tr ansfor - mar á. La a tmósfer a iner te vuelv e a manif estarse, como r esulta habitual en la obr a de Mor ales , median te la ausencia de viento , elemen to cr eador por an tonom asia. El incis o que ex plica el equi libri o dom inan te “—a la es - tática adic to y al Aquilón reacio—” (v . 10), r ev ela que ni siquier a la fuerza de l “vi en to Norte ” , ese ncia l en “F ina l” , de “P oema s de l mar ” , pue de ro mpe r la quietud. T odo lo existen te está con tenido en un universo cerrado , so- metido a las ley es de las potencias , limitado por el “inmensurable atle- tismo de espacio” (v .11) que ellas han per filado . El mundo está sometido a su d es eo , c om o su gi er e el pa r al el is mo c on el qu e se ci er r a la es tr of a —“ lo infinito del agua y el infinito aér eo…” (v .12). “I I I”: EL SU RGIMIENT O DE POSEIDÓN C ompuest a por ca torce verso s cuy a rima es conso nante , la estr of a posee una estructura bipar tita. En su primer a par te (vv .1 -4), se retoma la situa- ción planteada en la composición anterior , en la que las divinidades están enfr en tadas y re ina una paz quebr adiz a. En la segunda parte (vv .5- 14) se invier te este orden con la derrota de los dioses reinan tes y el inicio de una nue v a er a, impul sada por su suceso r . Fi nalmen te, del mar emer ge el dios P oseidón, cuy a figur a se adscribe al régime n diurno de la imagen, a la dominante postur al y a sus car ac terísticas imágenes auditiv as y vi- suales (Dur and 414-415). En los primeros cuatr o versos se prolonga la calma tensa planteada en la pieza “I I” . El paso de un largo periodo de tiempo se sugiere me- diante la aliteración —“ Así pasaron cientos de centurias iguales” (v .1)— y la pe rso ni fica ción de lo s dio ses co mba tie n tes —“m an ten ía n su pue st o/ “od a al a tlántico” 321 c on su acti tud de si gl os y su f or za do ges to” (vv .3- 4). E ste eq ui lib rio se r om - pe cuando se produce la derrota de “los puntales” (v .5), metáf or a que, gr aci as al en tr ama do sim ból ic o del t ex to pr ece den te , se pu ede ide nt ific ar con el momen to en que Z eus libera a su hermano Poseidón, tras v encer a su padre. En ese sentido , se registr a una elipsis en la intertextualidad c on la T eo gon ía . Se ha elid ido el eng año de Cr ono y el nac im ien to de Z eus (vv . 459 - 506), la titanomaquia (vv . 617- 731) y el ascenso de Z eus al poder (vv . 881-885). E ste supone el comienz o de un periodo , el de la tercer a ge- ner ación de los dioses, los Olímpicos , entr e los que se encuentr a P osei- dón, a quien le es concedido el mar . El fin del periodo de la quietud y las t inieblas tiene su corr elato estilís - tico en el quiebre adversa tiv o —“ Mas, de pronto , una noche” (v .5)—, que adelanta el término del reinado de Crono y la sucesión de Zeus. El anun- cio de las “ cosas nuev as y sobre na tur ales” (v .6) hace que se multipliquen la s imá gen es r ela cio nad as c on la cl ari dad y el son id o , pr op ias del r égi men diur no y de la domin ante postur al, siempr e asoci ados a la vida en la obr a d e M or al e s; y , p or o tr o la do , ta mb i én a Z eu s , di os de l r a y o y d e l t ru en o . E s t as i má g e ne s in un da n la es t r of a y t r az a n di s e ño s es pa ci al es d i ná m i c os e x p an - siv os horizon tales y v er ticales ascenden tes, propios del régimen diurno, que simboliza los albores de una nuev a era. La aparición de la luz, es , al principio , “un menguado clar or alucinante” (v .7), que r emite al r ay o , pro- pio de la icon ogr afía de Z eus. La aur or a prom ete la llega da de una época, implícita en el simbolismo ígneo , que remite a la renov ación y se poten- cia con la natur aleza punzan te de la piedr a preciosa —“ diamante de fuego ” (v .10). E ste r asga el esta tismo pr evio , car acterístic o de los tiempos de Cr ono —“r ay a el éter” (v .10) — y abr e paso al vien to , eleme nto siem pr e asoc iado en la poétic a de Mor ales , al igual que el diaman te, a la cr eación. La emer gencia de la vida suena con un estrue ndo que alcanz a los con- fines de la r ealidad. Primero se escucha un “R onco rumor distan te” (v .8), onomatope ya que, en un diseño dinámico expansiv o horizon tal centrí- peto , atr aviesa el mar . E ste ruido se prolonga, median te la aliter ación de vibr antes , con el “trueno” (v .10), atributo de Z eus, que, en un diseño di- námi co ve r tical desce nden te, pene tr a en la tierr a, “ en la clar a con cavi dad de un monte” (v .11). La sonoridad y la luz están ligadas a Z eus y al con- maría belén gonzález morales 322 c e p t o de in ic io (D ur an d 15 0) , al c om ie nz o qu e el su je to lí ri c o r ec r ea c on un a confianz a desmedida en la construcción poética del mundo. En la “ Oda” este asiste al fin de una er a y al inicio de una nuev a. Se prod uce un alum- br amiento , de ahí su carácter inaugural. El orden naciente será, como se apr ecia en los siguientes textos de la serie, antr opocéntrico; será el hu- mano quien r ompa ese pa sado y quie n configure un mundo a su m e- dida, inv entado , recr eado , mediante la palabr a. La vic toria de los Olímpicos se r efleja en el cambio que sufre la natu- r aleza, que se llena de vitalismo . En ella se distinguen clar amente dos planos. P or un lado , está el mar , que se ha trocado y a te rritorio dinámic o; y , por otr o, “la tierr a cercana” (v .12), que divisa el sujeto líric o desde él. En esta destaca la citada “ conca vidad de un monte” (v .11), que resulta inse- par able de dos r ealidades simbólicas cuya relev ancia en el conjunto de Las R osas de Hércules es indiscutible: en primer lugar , la “montaña sa- gr ada” , presen te en el poema “I” de “V acaciones sentimen tales” , del libro I; en segundo , su f orma cónca v a puede r ef erirse a un cr áter , paisaje pr o- pio del c ontexto físico que se menciona al final de la “Oda” , en la estr ofa “XXIV” , las “Islas Af or tunadas” (v .10), que aparece aquí v eladamente y de f orma más explícita en el “Himno al volcán ” , del proy ec tado libro II I. El ritmo fr enético de la creación, sugerido en la serie de encabalga- mi en tos , se det ie ne en los pun tos sus pens iv os , que anun cian la apa ri ción tr iun f al, el asc ens o del dio s olí mpi co en su car ro , cuy a ima gen ll ena “ el ho - rizon te” (v .13), que vuelve a asociarse con una promesa de futuridad. La aparición de P oseidón, re vestido de la aureola de los dioses y monarcas —“—áur eo de pr estigios—” (v .14)—, manifiesta la vic toria definitiv a del r égimen diurno de la imagen sobre la oscuridad, el olvido y la muer te . En este t ex to r ad ican alg un as de las cla v es par a c ompr end er el alc ance de la “ Oda” . En el ella se asiste al derr ocamiento de un mundo y a la em er gen cia de una “n uev a Er a” . El tie mpo r ecié n ina ugur ado se r elac iona con el que celebran “Los himnos ferv orosos” . C onviene rec ordar que la r edacción de algunos fr agmentos de ambas secciones es sincrónica, de ahí la sintonía temática y el tono ref ormador y optimista que destilan dichas series. La “Oda” r atifica, por vía mítica, la llegada del orden anun- ciado en el “C anto en loor de las bander as aliadas” . “od a al a tlántico” 323 “IV”: L A NA VE DEL DIOS Esta estr o f a y la pró xima se destinan, r espectiv amente, a la descripción del carr o de P oseidón y del dios. El “IV” es un extenso texto de dieciocho versos que riman en consonante y se amoldan a una estructura bipar- ti ta. La pri mer a pa rte (vv .1-8) se de st ina a la na v e de P osei dón . La seg unda (vv .9 - 18) se centr a en su av ance, en su f orma de surcar el mar , muestra del poderío de la deidad. Desde el primer verso el sujeto lírico deja paten te que el carro de P o- seidón es el objeto de su discurso , como r efleja el uso del verbo ser y los do s pu n tos . El v ehí cu lo del dio s se torn a, met af ór ica me nt e, “un a in men sa concha” (v .1), símbolo que, como afirma Durand, “repr esenta el aspecto acuátic o de la f emineidad y quizá posee el aspecto f emenino de la se- xualidad” (299). La identificación del mar con el útero materno , con las aguas madr es , se halla en consonancia con la imagen f emenina de la nav e —y a r eseñada en los “Poemas del mar”— y c on el citado alumbr a- mi en to de una nu ev a er a. E sta se ad scr ibe al r ég im en diu rn o de la im age n y a la dominante postural, con sus car ac terísticas imágenes auditiv as y visuales (Dur and 414-415). La r ecr eación del mundo se produce en el mar , donde se ubica el carro del dios, icono de la vida que germina. Este es un objeto extr aordinario en el que se co ncen tra tod o lo exis tent e . En ella se distin guen elemen tos de l r ei no v eg et al —“ e l ma ri sm o” (v .2 )— , de l mi ne r al —“ su s sa le s” (v .2 ), “m i - n as ” (v . 3) — , a n im a l — “ ma r in o s a t ri b ut o s/ — na u ti l os y me d us a s” ( vv .5 -6 )— , el aér eo y el celeste . Estos últimos apar ecen fusionados en la imagen del arc o iris impr esa en la na ve. La “siete iridiscentes lumbr eras espec- tr ales” (v . 4), pr oducto de la comunión del aire y la luz, son un símbolo , como ha sugerido Dur and, de la totalidad y r ev elan un af án por unirse a la tr ascendenc ia (126). La nav e es el refle jo de que la ma teria y el dios f or - man una unidad. De su vínculo nacerá, como se manifiesta en los si- guientes textos , toda la na turalez a. A esta idea de futuridad r emiten los “ cuatro piaf antes brutos” (v .7), que propulsan el carro . Los caballos , sím- bolos del “terror ante la fuga del tiempo” (Dur and 69), re velan el deseo de cr ear el devenir , de dominar el entorno que está naciendo . maría belén gonzález morales 324 [Document text truncated for crawler view.]