El coleccionismo pictórico de las élites en la Lima del siglo XVIII

UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACUL TAD DE GEOGRAFÍA E H ISTORIA DEPA RTAME NTO DE H ISTORIA DEL ART E EL COLEC CIONISMO PI CTÓRIC O D E LAS ÉLITE S EN LA LIMA DE L SIGLO XVIII Tesis doctoral pres entada por D. Anton io Holguera Cabrera bajo la dirección del Dr. D. Raf ael Ra m os Sosa Sevilla, 2018 1 ÍNDICE DE CONT ENIDOS VOLUMEN 1 1. AGRADECIMIEN TO S ................................................................................................ 4 2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA .............................................................................. 5 3. ESTADO DE LA CUESTIÓN ..................................................................................... 9 4. PANORÁMI CA SO BRE EL DE SARROLLO DEL ARTE PICTÓR I CO EN E L PERÚ VIRREI NAL ....................................................................................................... 14 4. 1. I NTRODU CCIÓN : VISI Ó N GLO BAL DE L A ESCUELA L I MEÑA, UNA TAREA PENDI EN TE ........................................................................................................................... 14 4. 2. LA PI NTURA LIMEÑ A: PRI NCIPALES FACTORES PA RA C OMPONER U N ANÁLI S IS I NTERPRETATI V O ............................................................................................ 18 4. 3. LOS GÉN EROS ARTÍ STIC OS ...................................................................................... 26 4. 4. LOS COMI EN Z OS D E LA PINTUR A EN LA CIUD AD DE LOS REYES (1532 -1568) ................................................................ ................................................................................. 59 4. 5. LA PRES ENCI A ITALI ANA EN LA PI NTURA LI MEÑA: BITTI, ALESI O Y MEDORO ............................................................................................................................... 66 4. 5 .1. SOBRE E L MANI ER I SMO EN EL VIR REINATO DEL PE RÚ .......................... 66 4. 5. 2. BERNA RDO BITTI ................................................................................................ 68 4. 5 .3. MATEO PÉ REZ DE ALESIO ................................................................ ................ 72 4. 5 .4. ANGEL INO MEDOR O ................................ .......................................................... 76 4 . 5. 5. LOS CO NTI NUADO RES D EL ESTILO “ROMANISTA” .................................. 81 4. 6. LOS PRI MEROS BROTES NA TURALI STAS (1610-1660) ........................................ 85 4. 6. 1. LIMA, CAPI TAL CORTESANA Y EMPO RIO COMERCIAL: LA SERIE PICTÓRI CA DEL CLA USTRO DE SAN T O DOMI NGO (1608) .................................... 85 4. 6. 2. D I EGO DE LA PU ENT E, AN T ONI O BERMEJO, LEON ARDO JARA MI LLO Y OTROS MAES T ROS D E TRANSI CIÓN. ......................................................................... 93 4. 6. 3. LOS GR AND ES CICLO S EUR OPEOS I MPO RTADOS .................................... 101 4. 6. 4. LA P I NTURA MÁS ALLÁ DE LA CAPI TAL: QUITO, NUEVA GRANAD A Y CUZ C O EN LA PR I MER A MI TAD DEL SIG LO XVII ................................................. 111 4. 7. LA CO NSOLI DACIÓN DE LAS E SCUEL AS REGI ONA LES (1660 - 1700) ............. 124 4. 7. 1. NUEVO GÉNERO P I CTÓRI CO EN EL VIRR EINATO PERUANO: LAS VISTAS U RBAN AS ......................................................................................................... 124 4 .7. 2. LA CONFI GURACIÓ N DE U N ESTILO LOCAL: LAS I NTERVENCION ES EN SANTO DO MI NGO (1661- 1668) Y SAN FRA NCISCO (1671) .................................... 130 4. 7. 3. LA PI NTURA CUZ QUEÑA ENTRE 1650 Y 1700: LA ERA MOLLI NEDO Y EL TRIU NFO D E DIEG O QUISPE TI T O (1611-1681) ........................................................ 139 2 4. 7. 4. MIGU EL DE SANTI AGO (h. 1633-1706) Y SU ESTELA EN Q UITO. LA PINTURA POT OSI NA Y BOGOTANA EN T RE 1650 Y 1700. ..................................... 154 4. 8. LA PRODU CCI ÓN P I CT ÓRI CA EN EL V IRREI NATO PERU ANO ENT RE 1700 Y 1815 ................................ ....................................................................................................... 166 4. 8. 1. LI MA EN EL S I GLO XVIII : EL ADVENIMIEN T O B ORB ÓNICO Y LA RENO VACIÓ N INTELECTUAL .................................................................................... 166 4. 8 .2. LA CONSOLID ACIÓN DE LA ES CUEL A LIMEÑ A: CRISTÓBAL LOZANO (1705-1776) Y SUS SEGUI DOR ES: J OSÉ J OAQ U Í N BERMEJO (doc. 17 70-1792), JULÍA N JAYO (ac t. 1760-m . 1821) Y PED RO DÍ AZ (act. 1770 - 1815) ......................... 171 4. 8. 3. LA IR RUPCI ÓN “NEOCLÁSI C A” Y EL “FIDELI SMO”: MAT Í AS MAESTRO (1766-1835) Y SU CÍ RCULO (178 0- 1815) ..................................................................... 193 4. 8. 4. LA EX PAN SI ÓN DE LOS T ALLER ES CUZ QUEÑOS ENTRE 1700 Y 1800: BASI LIO PAC HECO (ACT. 1738-1752) Y MAR COS Z APATA (ACT. 1741- 1776) ... 205 4. 8. 5. LA PI NTURA A LTOPERU ANA DI ECIOCHESCA: MELCH OR P ERÉZ D E HOLG UÍN (H. 1665- DESPUÉS DE 1732) Y SUS SE GUID ORES ................................ 217 4. 8. 6. LA E X PANSI ON DE LA PIN TURA QUI T EÑA DI ECIOCHESCA .................. 228 4. 9. A MODO DE CO LOFÓN: JOSÉ GI L DE CASTRO (1785 -1837) Y LA NUEVA I MAGEN DE L A NA CIÓN .................................................................................................. 234 5. LA NOBLEZA D E LA P I NTURA EN LIMA DURANTE EL VIRREINATO ..... 246 5. 1. I NTRODU CCIÓN ........................................................................................................ 246 5. 2. LA INGEN U IDAD D EL AR TE PICTÓRICO EN EUROPA: PRINCI PALES ARGU MENTOS ................................................................................................................... 248 5. 3. APUNTES SOBRE L A CON SIDERA CIÓN DEL ARTI STA LIMEÑ O DURANTE LA EDAD MODERN A .............................................................................................................. 252 5. 4. LA AC ADEMI A DE SAN HERMENEGI LDO (1812) ............................................... 265 6. HISTORIA DEL C OL ECCIONISMO EUROPEO : DE L TESORO AL MUSEO PÚBLICO ..................................................................................................................... 274 6.1. DEFI NICIÓN Y MOTI V ACION ES DEL COLECCIO NISMO ................................... 274 6. 2. EL TESORO: C OL ECCIONISMO ACU MULATIVO DESDE LA ANTIG ÜEDAD HASTA EL SI GLO XIII ................................................................ ....................................... 280 6. 3. EL COLECCI ONISMO EN LA BAJA EDA D MEDIA: P ERSISTENC IA S VERSU S AVANCES ............................................................................................................................ 285 6. 4. EL COLE CCI ONISMO EN LOS SIGLO S X V Y XVI: ENTRE LO S ESTUD I OLOS Y LAS CÁ MARAS D E MARAVILL AS (1450-1600) ............................................................ 292 6. 5. EL COLE CCI ONI SM O EN EL SI GLO XVII: EL TRI UNFO DE LA PINTURA ...... 308 6. 6. EL COLE CCI ONIS MO AR TÍSTI CO EN EL S I GLO XV II I : HACIA EL CONC EPTO DE MUSEO PÚBLI CO ........................................................................................................ 339 3 VOLUMEN 2 7. E L COLECCIONISMO P I C TÓRICO DE LAS ÉLITES EN LIMA D URANTE EL SIGL O XVIII ................................................................................................................ 374 7. 1. ENFOQ UE METOD OLÓGIC O ................................................................................... 374 7. 2. BELLEZA Y DEVOCI ÓN: ASUNTOS SA GRADOS EN LOS DOMI CL IO S LIMEÑO S DEL SIGLO XV II I ............................................................................................. 381 7. 3. SENSUA LIDAD Y “BUEN GUSTO”: TEMÁTICA S PRO FANA S EN LOS REPERTORI OS PICTÓRICOS D EL SETECI ENTOS LI MEÑO ....................................... 417 7. 4. EL COSTE DE L AS PIN TURAS EN LIMA D URANTE EL SI GLO XVIII .............. 472 7. 5. EL AJUAR D OMÉSTICO Y LA DISTRI BUCIÓN DE LAS PINTURAS EN LA CASA LIMEÑA DURANTE EL SI GLO XVII I .............................................................................. 506 7. 6. EPÍ LO GO: CO NOC EDORES Y AMATEURS . LAS PI NACOTECAS DE PED RO JOSÉ BRAVO D E LAG UNA S (1765) Y FELI PE URBANO D E COLMENAR ES (1799) ......... 560 7. 7. ANEXO D E PI NTURAS COMEN TADAS ................................................................. 593 8. CONCLUSIONES .................................................................................................... 810 9. FUENTES CONSULTADAS Y BIBLI O GRAFÍA ................................................. 815 9. 1. FUENTES MANUSCRI TAS ........................................................................................ 815 9. 2. FUENTES I MPRESAS ................................................................................................. 819 9. 3. BI BL IO GRAFÍA ........................................................................................................... 821 4 1. AGRADECIMIEN TO S Quisiera mostrar mi agradecimiento a todas las personas que han colaborado en la elaboración de est a tesis doctoral, comenza ndo por el Dr. D. R afael Ramos Sosa, director del pro y ecto, por su disposición, generosidad, atención, matices y sugerencias aportadas a lo largo de estos cuatro años. Al Dr. D. I smael Jiménez Jiménez por los útiles consejos antes de partir a L ima. A la Dra. D ña. Laura Balbuena González y a Dña. La ura González Flóre z, que me acogier on en L ima, constituyendo un a po y o importante en e l día a día. A D. Luis Eduardo Wuffard en, q ue me acompañó durante mi estancia a la colección Gastañe ta Carrillo de Albornoz, por s u estimable asesoramiento. A D. Manuel Gastañeta Carrillo de Albornoz (Colección Gastañeta), a D. Aldo Barbosa-Stern (Colec ción Barbosa-Stern), a D. Gonzalo Jorge de Aliaga Ascenzo (Colección Aliaga), al Dr. D. José de la Puente B runke (Colección Orbea), a Dña. Alberta Álvarez (F undación Descalzos del R ímac), a Dña. Nanc y Junchaya ( Iglesia de San Pedro), a D. J avier Chuquira y y D ña. P atricia Mondoñedo (Museo Ped ro de Osma), a D. José Lópe z (Palacio Arzobisp al), a Dña. Jessica Aliaga Alia ga y al equipo d e restaura dores del Conve nto de San Ag ustín, por hacer posible el trabajo de campo, dándome la oportunidad de tomar fotografía s y of reciéndome, en otros casos, reproducciones de calidad. A D. Alejandro Vill alobos Burgos y a D. J osé Luis Quispe Béjar por facilitarme el acceso al Convento de San Francisco, a D. R ubén Cabello, h aciendo la propio en el Convento de la Merced y a D. Eduardo Vásquez Rel y z por aportarme cuantiosos datos de interés. A los cuatro agradezco asimismo las agradables conversaciones y v aliosas aprec iaciones. A Dña. Silvia Castill o Álvare z por indicarme bibliografía sobre las diferentes tipolo gías de marcos. Al personal de la Biblioteca Nacional d el Perú, del Instituto Riva-Agüero, la Universidad de Sevilla y l a Escuela de Estudios Hispanoamericanos, y a los archiveros d el Archivo General de la N ación (L ima) y el Archivo General de Indias (Sevilla) por su profesionalidad y amabilidad. A toda mi familia, los que están y los que nos dejaron, d e forma espe cial a mis padres que hicieron posible la visita a Lima, fundamental para el desarrollo de esta tesis . Finalmente, reca lcar el apoyo vital y continuo de amigos , pare j a y compañeros que me proporcionar on la energí a suficiente para que esta ilusión llegara a buen fin. 5 2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA El colecc ionismo pictórico ha suscitado interé s en el á mbito investig ador peruano desde los años noventa del siglo pasado, estableciéndose una co ntinuidad con respec to a ensa y os de simil ar naturaleza ori ginados en Europa. A ctualmente, est e fenómeno cultur al está generando en el ámbito americano un notabl e acervo de contribuciones, arrojando múltiples posibilidades interpretativas de sus protagonistas, motivaciones psicológicas e influencia en la evolución del gusto. E stos trabajos, fundamentados en el análi sis de las fuentes documentales, posibil itan además un conocimiento más preciso sobre el d evenir de los estilos artísticos en u n centro cultural determinado. S omos conscientes de que en el ámbito limeño el coleccionismo artístico es un terreno necesitado de ampliac iones y que la Ciudad de los Reyes fue la sed e cortesana de Amé rica d el Sur, dando orige n a un a escuela local de pintura que asimiló las corriente s metropolitanas. El proyecto tiene como finalidad ofrecer un a línea de estudio compleme ntaria para aprox imarnos a la poco conocida pintura li meña, sirviendo asimismo de apo y o a reciente s investi g aciones que persiguen sistematizarla. En definitiva, queda así abierta una nueva senda qu e amplía los límites interpretativos de las artes pictór icas en Lima virreinal. Ante este panorama, aproximarse al coleccionismo implica necesariamente una amplitud de miras que enriquezca las p erspec tivas de análisis. El objetivo fundamental es desentrañar sus claves y matiz ar sus etapas, reuniendo noticias en un mismo pl ano temporal para reconocer sus múlti ples condiciona ntes sociales, económicos, materiales y de gusto est ético, co mo corresponde a un asunto de larga duración que combina la persistencia d e usos tradicionales con ciertos ava nces lentos y desigua les. A través de las siguientes pág inas trat amos de es clarecer un recorrido co mplejo que al darse en el ámbito de las mentalidades, estará, por su misma naturaleza, compuesto de un a se rie de soluciones p ersona les adaptadas a las circunstancias vitales america nas. La fragmentación de las pinacoteca s abordada s impide que la información extraída sea todo lo comple ta que dese aríamos al imposibilitar un aná lisis directo. Además, es necesario se ñalar las limi taciones informativas inherentes a l os protocolos notariales manejados porque los escribanos suel en ser po co explí citos a la hora de describir las obras de arte. Sin embarg o, su lect ura ha puntualizado generalidades y 6 referenc ias que h an sido la base d el pro y ecto, apo y ado en la investigación de archivo por un lado y en la reflexión a partir de tales datos por el otro, junto a la revisión bibliográfica de los ensayos publicados. Se procedió a efectuar un primer sondeo que posibil itó la obtención de una orientación a cerca d el te ma y de las particularidades que presentaba . Para ello se acudió a una bibliografía general que sust entó el marco teórico. Una vez culminada esta primera toma de contacto se abordó una secuenciación del p royecto para, posteriormente, proceder a una consulta más amplia y estructurada, así como la revisión de los documentos que el primer ace rcamiento había ido sugiriendo. Para llevar a buen término el análisis han sido esen ciales los fondos de la Biblioteca General y los corre spondientes al área de humanid ades, es dec ir, los Departamentos d e Historia del Arte, Hist oria d e América, e Historia Moderna de la Universidad de Sevilla, prestando especial aten ción a los dos primeros. Para lelamente recurrimos a otra s inst ituciones públicas y privadas como la Escuela de Estudios Hispanoamer icanos, y, gracias a u na estancia en Lima, el Instituto Riva -Agüe ro y la Biblioteca Nacional del Perú. S umamos el beneficioso uso que se ha hecho de los servicios en red que of rece el po rtal web d e la Universidad de Sevilla, g racias al cual se ha accedido a libros antiguos, facilit ando enormemente el proces o de revisión bibliográfica. De igual modo, ha y que hacer hincapié en los recursos electrónicos derivados de las nuevas tecnologías y lo provechoso de toda una serie de base d e datos online y portales digitales (Google Books, Dialnet, PARES, Goog le Académico, etc.). En el apartado de las fuentes se hicieron las convenientes consultas en el Archivo General de la Nación ( Lima) y el Archivo Gene ral de Indias (Sev illa) a fin de ge nerar un soporte documental representativo, aunando sesenta y dos refe r encias, algunas inéditas y otr as anteriorme nte trabajadas, aunque no desde la pers pectiva de la historia del arte. Un buen porcentaje de las mi smas fueron obtenidas del es tudio de Paul Rizo- Patrón titulado “ L i naje, dote y pod er: la nobl eza de Lima de 1700 a 1850 ” (PUCP, 2001), volum en fundamental para or ganizar y hacer fac tible la consulta documental durante la estancia. La m etodolog ía seguida ha consis tido en revisar íntegramente todos los inventarios de los legajos p ara lue go escoger l os más representativos, atendiendo a criterios cua ntitativos (todas las recopilaciones superan de media las cincuenta unidades) y cualitativos (multiplicidad de gé neros, presencia de autores consagrados, importancia del colecc ionist a, etc.). 7 Tras elaborar y procesar todo este apara to documental y analítico, se acometió la tarea d e formula r un est ado de la cuestión desde el punto de vista historiográfic o y , posteriormente, se inició la redacción d e la tesis d octoral, divi dida finalmente en cuatro apartados. En el primero confeccionamos una hist oria sobre el desarrollo de la pintura en el Perú vir reinal. El hecho d e incluir otros c entros culturales del virreinato se debe a la exist encia en los domicilios de ejemplares quiteños y cuzqueños produ cto tanto del activo trasiego de clérigos y virreyes entre amb os virreinatos como esp ecialmente del tráfico me rcantil dieciochesco, caracterizado por una producción a g ran e scala y por eficientes circuitos int ernos de comercialización. L a segunda sección estará dedicada a ahondar en la fi gura del pintor, así como a recoge r las principales noticias informativas sobre el proceso r eivindicativo experimentado por la pintura, esto es, el paso de una consideración manual a aceptar su carácter intele ctual. A modo de colofón pre sentamos un anteproyecto remitid o por J osé L uis Munárri z, secretar io de la R eal Academia d e Bellas Artes de S an Fernando, para la fundación en los Re ye s d e una institución académica, simil ar a la mex icana de s an C arlos, bajo el patrocinio de san Hermenegildo (1812). A continuación, proponemos una aproxim ación sobre la evolución en Europa del colecc ionismo artístico, tratando igualmente su definición y motivaciones . Finalmente , haremos lo propio con el coleccionismo limeño en la capital peruana du rante el siglo XVIII . El total de las galerías estudiad as asciende a cu are nta y cuatro, diecinueve d e la primera mi tad de la centuria y v einticinco datadas entre 1751 y 1799. A lo largo del texto, hipotetizare mos sobre varios puntos de interés como el tipo de temát icas presentes (religiosa y profana), el pre cio, factores de tasación, el ajuar doméstico, la distribución de las pint uras en la casa limeña y l a man era de enfrentarse a las posesiones, con el fin de plasmar una prim era visión general abierta a futuras incorporaciones y apreciaciones. Partiendo de la teoría del gusto, sentimiento teorizado en el siglo XVIII que determina una relación íntima y p ersonal con los objetos y la fijación de un sistema su bjetivo de preferencias y afinidades, trataremos de clarifica r si verdaderamente hubo actitudes renovadoras en el ejercicio del coleccioni smo. Por supuesto, se toman tan solo ciertas fuentes de acuerdo a un os límites temporales ceñidos a la ce nturia decimoctava, marco cronológico que ha de se r entendido en un sentid o amplio para no constreñir artificialmente el tema de estudio. Si bien varios individuos 8 nacen a finales del seiscientos se ha tomado de referencia el año en que se firma el inventario, testamento o carta dotal, aceptándose como fechas límites 1705 y 1799. Asimismo, se presenta un anexo de ilustraciones, donde ahondamos en piezas poco estudiadas o inéditas, seleccionadas d e entre las pinturas fotografiadas en el trabajo de campo r ealizado en las si guiente s in stituciones y colecciones particulares limeñas: Palacio Arzobispal, B asílica Catedral de L ima , Museo del convento de los Descalzos, Museo P edro de Osma, Museo de Arte de L ima (MALI), Convento de San Agustín, I glesia de San Pedro de Lima, Convento de S an Francisco, Convento de Santo Domingo, Convento d e Nuestra Señora de la Merced, Monasterio d e Sant a Rosa de las Monjas, Monasterio de S anta Catalina, Casa de Ejercicios de Santa Rosa, Monasterio dominico de las Rosas, Museo de Arte de San M arcos, Museo Nacional de Arqueolo gía, Antropología e Historia del Perú (MNAAHP), C olección Barbosa-Stern, C olección de la Casa Aliaga, Colección Manuel Gastañ eta Carrillo de Albornoz , Colección de la Casa Orbea, Colección Yábar y Colección Ramón Muji ca. Al fin, un par de piezas pertenecen al Museo de América de Madrid y al Convento del C armen (T rujillo). Para las fichas catalográficas se ha apostado prim ero por una b reve clasificación de la obra (título, posible autoría, escuela, d atación, lugar de conservación y, cuando ha sido posible, soporte, técnica y dimensiones), y, en segundo lugar, po r un comentario descriptivo de sus cualidades compositivas mediante la aplicación del p rocedimiento formalista, planteamiento inherente a la historia del arte según el uso de la escue la vienesa. Éste se rá d ebidamente auxiliado con i ndagac iones icono gráficas por las posibilidades interpretativas que of rece. La or ga niz ación ti pológica que se ha aplicado es propia, primando una ordenación cronológica e intentando reunir compo siciones que se ajusten a las descripc iones de los protocolos, al menos en cuanto a p rocede ncia y episodio plasmado, con la finalidad de ilustrar el texto e identificar con fiabilidad los posibles cambios estilísticos y tendencias practicadas en L im a du rante los siglos XVII y XVIII , cuestión de fondo que explica la amplitud de los márgenes empleados. 15 La historia de l a pintura en la Ciudad de l os Re y e s es todavía ho y un a tar ea por hacer, si bien incu estionablemente los tr abajos efectuados muestr an en conjunto notables aciertos. Desde esta perspectiva es interesante la reciente public ación titulada “Pintura en Hispanoamérica, 1550 - 1820” (2014) cu y os autor es int entan arrojar luz sobre una realidad con marca dos cl aroscuros, poniendo al día la información conocida, convenientemente reuni da junt o a una bibliogr afía actualiz ada, y cons iderando las ausencias debido al anonim ato de muchos crea dores y la presencia de u na numerosa cantidad de cuadros sin el respa ldo documental necesario. Dentro del dilatado marco temporal característico de la época virreinal, los siglos XV I y XVII ofrecen los ma yore s int errogantes. Ya sea por la falta de conservación o porque aún debe indagarse más , el acervo pictórico conocido sigue siendo francamente limitado, habiéndose prestado atención individualizada a la tríada de pintores it alianos denominados manieristas: Bernado Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro, c alificativo rebatido proponiendo la “contramaniera” y la “antimaniera” 9 . Deteniéndonos en el seiscientos los investi ga dores del ámbit o nacional e internac ional, conscientes del ca rác ter marítimo de la corte de Améric a del Sur, observaron coincidencias con Sevilla, decisivas a la postre para apreciar simili tudes d e gusto y sensibilidad entre ambos c entros urbanos. Partiendo de un panorama de intercambio se pu so énfasis en las importaciones castellana s y andaluzas efectuados por artífices de primer nivel, primero en las artes lignaria s y post eriormente en elaboradas series religiosas d e impronta zurbaranesca, nacidas de los pinceles de Vicente Cardu cho, Bartolomé Román y Juan de Valdés Leal, así c omo c onjuntos profanos de escuela veneciana, en la órbita d e los Ba ssano, o mexicanos de Franc isco de Herrera y Velarde. La mutación ex perimentada en la S evilla de comienzos del siglo XVII en cuanto a los procedimientos técnicos, posibilitó el abandono de esquemas italianos y la apuesta p or el naturalismo, cu y os contenidos estéticos dieron orige n a una escuela local de la que L ima pos ee varios testimonios. 9 Esta problemática fue a m pliamente tratada en: ST ASTNY, Francisco: “Maniera o contramani era en la pintura lati noamericana” en La Dispersión del Manierismo . Mé xico, UN AM e Instituto d e Investigaciones Estética s, 1 980, p p. 197 - 230; “El Ma nierismo en la pintura co lonial latino am ericana”, e n Estudios d e Arte Colonial , vol. 1. Lima, M ALI e IFE A, 2 013 , pp. 119 -149 y KÜGELGEN, Helga von: “ ¿Manierismo en la P intura de lo s Reinos? ”, en Nombra r y exp licar. La terminología en el estudio del arte ibérico y latinoamerica no. Mé xico, D.F., UNAM -IIE, 201 2, pp . 65 - 108. 16 El nuevo estilo, afín a las modalidades devoc ionales imperantes po r aquel entonces, tuvo su tr aducción en series conventuales, como la de Santo Domingo (1607) o San Francisco, en buen estado de conserv ación y constante motivo de atención para los hist oriadore s del arte 10 . Concretamente, se h a querido ver en los lienzos f ranciscano s (h. 1670) el n acimiento de un lenguaje propia mente barroco, da ndo forma a un a modalidad sui generis que señala un cambio radical, dependiente de obras precedentes en el mi smo siglo. Junto a estos ensa y os se han trazado leves acercamientos a creadores individuales, ejemplificadores de la transición del Manierismo al Barroc o, procedentes del extranjero como J aramillo, Mermejo o De la Puente, este últ imo conti nuador de la modalidad hispano-flamenca introdu cida durante el quinientos, influjo foráneo que determinó modificaciones en las orientaciones artísticas a partir del grabado, especialmente significativas en los cambios de m oda ex perimentados en e l Altiplano 11 . Pero dejando de lado est os casos excepcionales el anonimato y la escasa identificación de obras de l si g lo XVII sigue siendo la nota predominante. El setecientos borbóni co supera en pa rte las limi taciones encontradas en los años anteriore s, siendo mejor abordad o porqu e los estudiosos han tenido p redilección por esta etapa, consid era da como aquella con un desa rrollo más dinám ico. Ciertas personalidade s h an sido tratadas más a fondo, aun exist iendo importantes lagunas biográfica s, como por ejemplo Cristóbal L ozano, en palab ras de Ricardo Estabridis, “para digma d e la pintura limeña” 12 . Su refinado estilo personal transitó de los formalismos cuz queños de su primera etapa hasta alcanzar altas cotas de calidad cultivando un estilo con referencias a la Sevilla seiscentista, alcanzando tal fortuna crítica entre sus contemporáneos que conformó una es cuela de seguidores, practicantes de sus modelos, especialmente en el género del retrato, ent re los q ue sobresalió Cristóbal de Ag uilar y Pedro Díaz. 10 Consúltese: STASTNY , Francisco: Redescu bramos Lima : co njunto monumen tal de Santo Do mingo . Lima, Fondo pr o Recuperación del P atrim onio Cultural d e la Nación, 19 98; “L as pinturas d e la vida de santo Do m i ngo en el co nvento de la orden de predicadores de Lima”, en Estudios de Arte Colo nial , vol. 1. Lima, M ALI e IFEA, 20 13, p p. 1 69 -212 y EST ABRIDIS CÁRDEN AS, R icardo: Pintura mu ral en el claustro d e San Francisco de Lima: Estudio icono gráfico y estilístico , tesis d e Licenciatura. Sev illa, Universidad d e Sevilla, 1982 . 11 STASTNY, Francisco: “Jaramillo y Mer m ejo, caravaggist as li m e ños ” , Cielo A bierto , vo l. IX, nº 27, 1984 , pp. 26 -37. P ara el asun to d e los grabad os véanse lo s tr abajos contenidos en: MI CHAUD, Cécile y DELLA P INA, Jo sé Torres: De Amberes al Cusco . El grabado europeo como fuen te del a rte vi rreinal . Lima, Impulso E m presa de Servicios S AC, 2009. 12 ESTABRIDIS C ÁRDENAS, Ricardo : “Cristó bal Lozano, p aradigma d e la pintura li meña del si glo XVIII” en Actas del III Congreso In ternacional d el Barroco I beroamericano: Territorio, arte, espa cio y socie dad , vol. 1 . Sev illa, Univer sidad Pab lo de Olavide, 2001, pp . 298 -316. 17 La s erie del mestiz aje, atribuida a Lozano, ha hecho suponer la ex istencia de un taller, donde debió educarse un núcleo d e jóvenes aprendice s atraídos por su sóli do prestigio. Esto ex plica que sus fórmulas permanec ieran vigentes, contribuy endo a ello en g ran medida la notable generación que le sucedió, integra da, entre otro s, por Pedr o Díaz, Julián Jayo, J osé Joaquín Bermejo, J uan de Mata Coron ado, M anuel Paz y Fernando Clapera. Ot ros detalles que han enriquecido las perspectivas d e análisis de la producción limeña dieciochesca est án constituidos por el influjo de las estampas asociadas a la sensibilidad del Rococó g ermano e n la seg unda mitad de la centuria, así como por la pr esencia de pint ores foráneo s, activos hasta pr ácticamente la Independe ncia. J osé J oaquín del Pozo, J avier Cortés, Matías Maestro, M ariano Carrillo, Pablo Rojas y José Gil de Castro añadirían un nuevo factor de inte rés en el arte finisecular neoclásico con unas imá ge nes conf ecc ionadas para crear u n despliegue simbólico relacionado c on el acatamiento a la autoridad monárquica 13 . 13 Cfr .: MARIAZZ A FOY, Jaime: “Plan teamientos usuales para el estudio del arte virreinal peruano”, e n Nuestra memoria p uesta en valor. Pa trimonio Cultura l del Perú . Lima, B CP, 2014, pp. 296 - 321 ; p. 299. 18 4. 2. LA PI NTURA LIMEÑA: PR I NC IPALES FACTORES PARA COMPONER UN ANÁLISIS INT ERPRETAT I VO El aspecto de las artes plásticas virreinales ha conducido a di versas aprec iaciones sobr e sus méritos estéticos, elevándose como debat e central la cuestión de su originalidad o dependencia con respecto a la historia de la pintura europea. En primer lugar, recordemos como el proceso de conquista e spiritual llevó aparejado un cambio en la cosmogonía local a partir de la conversión r eligiosa, origen de una aculturación social y a rtística. La n ecesidad de pobla r con imá genes las nuevas ciudades indica que debieron ex istir estrec hos medios de transmisión a través de los cual es s e alimentara, desde unas fuentes predeterminadas, e l nuevo germen creativo. Pueden reconocerse tres medios de contacto que mantenían vivas las influencias artísticas entre América y el Viejo Mundo: artistas que se instalan en las principales urbes, la dinámica de in tercambio comercial, y, con una presencia más dilatada en el tiempo, la llega da de estampas relig iosas y libros ilustrados, auténticos repertorios iconográfic os que suplían la carencia en los primeros años de grandes col ecciones pa ra admirar piezas del pasado 14 . P uede decirse que la im agen se vio potenciada evolucionando de temáticas abstractas y planas a nuevos factores interpre tativos cu y o objetivo fue, a partir de la simetría, representar racionalmente e l mundo visible. La consolidación de l as escuelas loc ales ha y que buscarla un a vez se asentó la organización administrativa de los focos poblacionales. Lima era el centro de poder, gozando de un a situación privilegiada con respecto a las co rrientes pictóricas peninsulares. “En cambio el Cuzco desde su posición periférica y en armonía con el fuerte componente indígena de su población no se limitó a recibir pasivamente las influencias llegadas desde la ca pital sino que iría d esarrollando respuestas propias” 15 . La marcada dualidad urbana sería decisiva en el devenir de cada escuela en la que artífices itinerantes ac abaría n recalando, creando puntos interac tivos con lo autóctono. “Lo qu e no significa, en absoluto, una simple mezc la de disti ntos componentes (…) sino la base 14 STASTNY, Francisco: “La pintura colo nial y s u significació n artística”, FA NAL , vol. XXI , nº 80 , 1966, pp. 11 -20; p. 14. 15 WUFFARDEN, Luis Ed uardo: “L a s escuelas p ictóricas virreinales”, en Perú: indígen a y virreinal . Madrid, SEACEX, 2004 , pp. 80-87 ; p. 80. 19 para el desarrollo de nuevos modelos estéticos y de representación a partir de un proceso de apropiación y re int erpretac ión cultural” 16 . La relación cost a-sierra, empleando los términos aplicados por Francisc o Stastny, fue fundamental no so lo en cuestiones materiales sino también en la mi sma concentración urbana y el pape l que las dos ciudades citadas jugaron dentro de sus respec tivas regiones, llegando incluso a complementarse. Los Reyes, era la nueva metrópoli, y Cuzco, la capital histórica del antiguo orden incaico. En definitiva, “establec ieron un diálogo y una emulación que enrique ció sus modos creativos” 17 : la primera aportó las novedades metropolitanas y la segunda reelaboró la s propuestas, persig uiendo asimilarse al pensamiento americano. Su fuerza expansiva alcanzaría la vasta extensión de la que gozaba por entonces el Virreinato del P erú, que ocupaba desde Panamá hasta la región sureña del continente, en la latitud de Santiago de Chil e y del Río de la P lata, es decir, toda S udamérica a excepción de la selva amazónica de Brasil, revelando una red interna de interca mbios sumamente efectiva. Ésta permaneció con la llega da de la centuria ilustrada y el nacimiento del Virreinato de Nueva Granada en 1739 (Panamá, Colom bia, Ecuador y Venezuela) y de La Plata en 1 776 (Bolivia, Argentina, Ur ugua y y el norte de Chile). Como veníamos comentando, la frecuente d ependencia a mod elos obtenidos de las estampas difundieron por toda Hispanoamérica las formas d el arte europ eo. L a aplicación indiscr iminada de sus etiquetas estilísticas tuvo consecuencias negativas e n la valoración de los ejemplares virreinales, motivando, al no resistir en algunos casos la comparación, que fuera tildado de arte provinciano escasa mente creativo. Los resultados eran solamente comprendidos dentro de los parámetros de lo regional e n relación de inferioridad con la metrópoli, dándose po r sentado un juego d e elementos preestablecidos que servían de base para construir juicios de calidad pe y o rativos 18 . De ello se hacía eco Teresa Gisbert, recomendando un califica tivo más acorde: “todos los componentes que integraban la sociedad virreinal, aunque divergentes confluían al mismo punto, y fu eron el caldo donde se cultivó un nuevo arte, que nu estra sociedad del siglo XX no pudo clasificar fácilmente, ll amándolo arcaico, popular, marginal, 16 LÓPEZ GU ZMÁN, Ra fael Jesús: “Los caminos del arte”, en Perú: indígena y virreinal . Madrid, SEACEX, 20 04, pp. 42-48, véase la p. 4 2. 17 MAJLUF, Natalia, M AKOWSKI, Cristóbal y STAST NY, Francisco: El arte en el Perú : o bras en la colección del Museo de A rte de Lima . Lima, M ALI, 200 1, p . 85. 18 CUMMINS, T homas: “ I m ita ción e i nvención en el b arroco peruano ”, en El Barroco Pe ruano , vol. 2. Lima, BCP, 2 003, pp. 27-59. 20 bizantino, provincial y c olonial (con todo lo que esta palabra implica), pero al fin tuvo que concluir que necesitaba una definición nueva pues estamos ante un arte diferen te ” 19 . El debate semántico s e p royectó dur ante más de s iete décadas con el ensay o de diversos términos pa ra describir la naturaleza y el significado del arte barr oco en el Virreinato del Perú 20 . Uno de los períodos claves en la historiografía fueron las dé cada s de 1950, 1960 y 1970, cuando comenzó a p restarse atención a las sin gularidade s de las piezas hispanoamericanas, combinándose enfoques histórico -artísticos tradi cionales con la historia cultural. L os a ños ochenta trajeron la eclosión del método iconográfico y con él dos nuevos campos de estudio hasta ese momento inexplorados: la func ión de la image n religiosa y la creatividad temática que contribuía a subra y ar la identidad autónoma de las creaciones, fundamentada en los conceptos de otredad y formación d el sujeto 21 . En la última década del si glo XX se evidenció que reproducir las metodologías europea s no siempre deparaba buenos resultados. Como solución se ha busca do reformular la relación del arte europ eo con el hispanoamericano, superando el obsol eto paradigma centro-periferia, sumamente restrictivo al imponer automáticamente, como hemos visto, una escala de valores jerárquic os que no tiene en cuenta cómo circulaban las ideas. “Por ello, lo que inicialmente se planteó como un problema semántico, en rea lidad presuponía un sistema de valorización artística eurocéntrica, que lejos de estudiar la tensa dialéctic a entre centralismo y marginalidad, sólo podía ver en los desafíos y manifestaciones disonantes de la otreda d americana formas de g radadas de la cult ura del dominador” 22 . Relacionado con lo anterior se encontraría un tema de difícil definición como es la del canon estilístico, que en gran p arte d e la pi ntura limeña no s e encuentra unificado al modo en que lo están los cánones tr adicionales europeos b a sados en u na selección cualitativa y estética, sie mpre en sintonía con la biografía de un artista determinado. Un importante número de mae stros nacidos en Pe rú, no tuvieron acceso a la antigüe dad grecorromana in situ , factor clave para explicar las reinterpretaciones formales de unas 19 GI SBERT, T eresa: “ La identi dad étnica d e los arti stas d el Virreinato del Per ú ” en El Bar roco Peruan o , vol. 1. Lima, BCP, 2 002, pp. 9 9 -143; p . 100 . 20 Cfr .: MUJICA PI NILLA , Ra m ó n: “ Arte e identidad: las raíces culturales del b arroco iberoamericano ”, en El Barroco Peruano , vol. 1. Lima, B CP, 2002, pp . 1-57; pp . 1-8. 21 ALCALÁ, Luisa E lena: “La pintura e n los virreinato s a m ericanos: plantea mientos teó ricos y coord enadas históricas”, e n Pintura en Hispanoa mérica, 15 50 -1820 . Madrid, El Viso , 2 014, pp. 15 - 68; pp. 18 -19. 22 MUJICA PINIL LA, Ramón: “Arte e identid ad…”, o p. cit ., p. 8 . 21 composiciones que se encuentran vinculadas a Europa pero al mi smo tiempo son distintas de ella. Por otro lado, aún localizamos demasiadas obras anónimas, situación que ha im pedido, por ahora, la construcción d e u na monografía c onsisten te que a cabe con la visión fr agmentaria que todaví a se ti ene de la práctica artística. De esta forma, la cronolog ía que fijemos debe de ser puramente r eferenc ial po rque “(…) los estilos ni evolucionan de unos a otros, ni se suceden cronológicamente, ni una tendencia estilística se impone o anula a las demás (…). El Barroco no sustit uye un as tradiciones por otras. Más bien las acumula, las superp one creando complejos estratos de contenidos para lelos y si multáneos” 23 . Hay una re alidad qu e afecta a la pr áctica de la pi ntura de cisivamente, qu e no es otra que los problemas derivados del anonimato, condicionante de los p lanteamientos metodológicos. “ I mplícitamente en la práctica artesa nal es menos probable que se planteen cuestiones formales y teóri cas, m ientras que el “pintor/artista” pretende practicar un arte li bera l y noble y se int eresa por la invención y ori ginalidad” 24 . Muchas veces la carencia de identidades concretas se asocia a un cont exto de producción masificado, que si bien puede resulta r plaus ible en el ámbito de las colecciones del setecientos con aquellos ejemplares procedentes de Cuzco no debe adquirir un valor categóric o. Como compr obare mos en el anexo ilustrado, algunos ejemplos, pese a no estar identific ados, revelan una cuidada ejecución y excelentes acabados. La necesidad de generar una historia sobre el pil ar de la ob ra de arte como fuente prima ria, unido a la escasa confirmación d e maestros consa g rados h a propiciado que uno d e l os enfoques de análisis dominante sea e l iconográfico-iconoló gico. Este descono cimiento general invita a elaborar estudios sobre su identidad social, partiendo de l a d ocumentac ión nota rial, que nos apo rta noticias ilustrado ras no so lo para pro ceder a l a identificación exacta de una composición específica sino también para mejorar la percepción de la pro fesión pictórica y de su crecie nte prestigio como actividad li beral. Mucho tuvo que ver en la fama de los artífices su papel en la 23 Ibíd ., pp. 22 -27. Como a firm a Kubler, varias secue ncias for males p ueden coe xistir en un mismo objeto por lo que muchas obras de arte suelen co ntener rasgos que pertenecen a tiempos distintos interconectados e n u n to do: KUB LER, George: La con figuración del tiempo . Madrid, Nerea, 1988 . En esta misma línea, Nicolet ta L epri emplea el tér mino “m o vimie nto pendular” en las artes : “ como lle vado por impulsos discont inuos y c asi según una línea de trayector ia no recta, si no e n zi g -zag co m o siguiendo un movi mient o pendular”. LEPRI, Nicoletta: “Modo pendular y modo circular en la codificación del tiempo en el arte ”, en Memor ia del III Encuen tro Intern acional sobre Barroco , Manierismo y transición al Barroco . La Paz, Unión L atina, 20 05, pp. 55 - 65; p. 56. 24 ALCALÁ, Lui sa Elena: “La pintura en los virrei natos…”, o p. cit ., p. 33. 22 producción de obras religiosas, poniéndose al servicio de la Iglesia como pintores cristianos, participando en cofradías para amplia r sus relaciones a esferas más altas, e incluso, elevándose como legitimadores de hechos milagrosos, o curridos en la misma materialidad de los iconos 25 . Entre los aspectos menos conocidos de l a práctica pictórica están los r eferidos a la or ga nización de los talleres, las cuestiones técnicas y los materiales que se utiliz aban, aún pendientes de aproximaciones globales 26 . En lo que se refiere a estos últimos sabemos que los lie nzos solían reutilizarse y que eran frec uentes los repintes para eliminar una iconografía, sustituir el rostro de una persona en un retrato, refrescar los colores o miti ga r algunos desp erfectos or iginados por movimientos telúricos, como demuestran a lgunos inventarios de esta tesis 27 . Cambiando de tercio, es importante no pasa r po r alto a dos protagonistas, uno individual y otro colectivo, primordiales en la discipl ina histórico -artística: el cliente, en nuestro caso un posible colec cionista, y el público. Conocedores d e la div ersidad r acial de la sociedad americana, basada en combinaciones étnicas en constante evolución y no exenta de inesta bilidad 28 , en los últimos años han crec ido las publicaciones sobre e l mecena z go y la labor de comitentes particulares, cultos y de gustos cosmopolitas, cu y a influencia se dejó sentir en el florecimiento cultural de las re giones, posibilitando que naciesen nuevos campos expresivos 29 . Normalmente fueron los cargos eclesiásticos, con mandatos más lar gos, aq uellos que verdaderamente pueden ser tildados de mecena s, y a fuesen los obisp os o canónigos, r esponsables de encargos orn amentales a gran escala en las capillas catedralic ias e n forma de ricos programas alegóricos, exaltadores de la Iglesia. Las mismas ó rdenes contaron con dif erentes estrategias, adecuada s a s us sensibilidades y resp etando sus propias normativas. L os Agustinos apostaron por la 25 Ibíd . , p. 35. 26 En el campo de los pigmentos deb en mencionarse: SIR ACUS ANO, Gabriela: El poder de los co lores: de lo ma terial a lo simbólico en las prácticas culturales andinas (siglos XV I - XVIII) . Buenos Aires, Fondo de Cultura Econó mica, 20 05 y La paleta del espan to. Color y cu ltura en la pintura colo nial a ndina . Colección Artes y Letras, serie Arte y Materia . Buenos Aires, UNSAM, 2 010. 27 T al es el caso de la colecció n de P edro José Bravo de Lagunas ( 1703 - 1765) . Según la “Memoria” recogida en s u testa mento poseía algunas pi nturas dañadas p or el terremoto de 1 746, “ cu yos r etoques las han hec ho tan i ntolerables qu e son nece sarios q uitar de la vista ”. Cfr .: Arc hivo General d e la Nación (en adelante AGN): Testamento de Ped ro José Bravo de Lagunas . Pr otocolos de Orencio de Azcarrunz, nº 83, 1765, f. 483. 28 Cfr .: H ALCÓN, Fáti ma: “El artista en la sociedad novohispana del Barroco”, en Actas del III Congreso Internacio nal d el B arroco Americano: T erritorio, Arte, Espacio y Sociedad , vol. 1. Se villa, Universidad Pablo de Olavide, 2001, pp. 91- 106. 29 P or ejemplo, en la región andina resultó i m prescindib le p ara la configuración de un a escuela local la influencia ej ercida por el obispo Manuel d e Mollin edo y Angulo (167 3 -1699). Igualmente en Li m a, tanto la lab or del citado mag istra do criollo B ravo d e Lagunas, co mo dura nte el si glo XVII, el pap el desempeñado por los cabildantes metropolitanos o riginaron puntos de inflexió n decisivos en la evolución del gusto loca l. 23 ostentación, los Franc iscanos int ervinieron decisivamente tanto en la formación de los nativos c omo e n la creación de paradigmas si ncréticos en la plástica limeña y los Jesuitas se aliaron con la élite indiana convirtiéndose en firmes defensores de sus causas, a daptándose a la cosmogonía precedente a la conquista 30 . Igualmente signifi cativos fueron los virreyes, reproductores de los usos y costumbres cortesanos, y la creciente población criolla, a ctivo núcleo demandante 31 . Habitualmente a los se gundos se les im pedía el acceso a los más altos puestos de la administración virreinal en detrimento de los peninsulares, con lo que buscaron asentarse en otras instituciones como en las universidades donde las galerías de retratos diseminadas como auténticas series, repertorio usual en las cole cciones examinadas 32 , resultaron útiles en la construcción de una identidad individual y la proclamación de un lustroso linaje, consagrado medi ante meditadas estrategias matrimoniale s. Desde esta perspec tiva al guna s c ategoría s temátic as reflejaron el creciente s entimiento de orgullo criollo, aspecto que trata remos con más d etenimiento en el punto siguiente, dedicado a los géneros. Aunque de menor importancia que los s ectores mencionados, la amplia población de razas diversas merece atención como receptores de las imágenes, muchas de ellas ideadas para una futura audiencia. Por ejemplo, las cofra días solían fomentar devociones concretas r elacionadas con sus obligaciones. Por otra parte, al gunos cultos a santos negros gozaron d e amplio seguimiento, como san Martín d e Porres, residiendo parte de su atractivo en contribuir a una identidad tí picamente hispanoamericana. Ciertamente, dependiendo de la a udiencia ante la que nos situemos o, lo que es lo mismo, del espectador, la lectura del cuadro se ve alterada por factores vitales y ge ográficos, aun hallándonos ante el mismo asunto. 30 ALCALÁ, Luisa Elena: “La pintura e n los virreinatos…”, o p. cit ., p. 29. 31 Ibíd . , pp. 29 -33. En los últimos años se ha hec ho frecuente abord ar la figu ra de lo s virreyes a m er icanos desde la perspectiva del co leccionismo: HO LGUERA CAB RERA, Anton io: “ La galería pictó rica del I I I Conde de la Monclova (1 690 - 1705)”, Cuaderno s de Arte d e la Universidad de Gran ada , nº 4 8, 2017, pp. 91 - 104, JIMÉNEZ J IMÉNEZ, Ismael: “La colección pictór ica a mericana del d uque de l a Palata, virrey del Perú”, Cuad ernos d e Arte de la Universidad de Granada , nº 45, 2 014, pp. 113 -128 ; SALA I VI L Á , Núria: “ La e scenificación del po der: el marqués de Castelld osrius, p rimer virre y b orbón del Perú (17 07 - 1710)”, Anuario de Estudios American os , to m o 61, nº 1, 20 04, pp. 32- 68 y MO NTES GON ZÁLE Z, Francisco: “ Nob leza y mecenazgo artístico: virreyes andal uces en India s”, en La no bleza an daluza y su proyecció n en Indias . Sevilla, Real Maestra nza de Caballería de Sevilla, 2 013 , pp. 117 -156. 32 P or ejemplo, en el caso de la I marq uesa de Corp a (1718), Leonor de Múj ica (1730) y el IV conde de la Monclova (17 36), como veremos más adelante . 24 Si a ello le sumamos la presencia d e elementos indígenas nos situarem o s, en varios casos, con obras ambiguas que pueden llevar a múl tiples y c ontradictorias interpretaciones. La di ficultad estriba en la abun dancia d e coincidencias iconográficas en ambas tradiciones que, aumenta considerablemente la sensac ión de incertidumbre a la hora d e calibrar las ve rdade ras int enciones, vié ndose a v eces, sob re tod o en aquellas inmersas en el movimiento del Renacimiento Inca. Al no poderse plant ear un único modelo conceptual, existen, como apuntábamos dificultades terminoló gicas. En la segunda mitad del siglo XX, la presenc ia indígena en las artes se identificaba con un sincretismo configurado por razones antropológicas y reli giosas. R ecientemente se ha introducido el concepto de hibridación, aparejando cambios en los enfoques clásicos al añadir con mayor asiduidad el ex amen de los procesos culturales. Se gún Ramón Mujica, “de aquí nace lo que h emos denominado el problema hermenéutico. Por ser el producto de un sistema híbrido de trasposición cultural, la plástica virre inal, pese a ser un renu evo de la metrópoli, y a no es estrictamente h ablando arte europ eo, y pese a haber sido ejecutada por los artífices del Nuevo Mundo tampoco es un arte netame nte indígena” 33 . En este contex to, la tradición local, como a ge nte de desarrollo, puede a yudar a l a reformulación de un “estilo” porque en su conju nto las pinturas limeñas o cuzqueñas parecen ajustarse a una reglamentación que nos f acilita identificar su origen, como por ejemplo, entre otros rasgos, la manipula ción consciente d e las escalas y l a técni c a d el “broca teado” en los Andes 34 . Entre los aspectos m ás recurrentes, auténticas claves para seleccionar qué era lo más importante, mencionaremos su naturaleza tex tual. La s inscripciones que en los cuadros figuran, a v eces invadiendo la escena narrativa, conmemoran hechos co ncre tos, ofrecen información de un efig iado, añadiéndole prestigio, y si está n en l atín atestiguan la erudición de los clientes o del público al que va destinado, confir mand o la posible colabor ación entre el mecenas y el artista 35 . Por último, otra característica común es su notable eficacia compo sitiva, aprovec hando todo el potencial simbólico del tema al añadirle e scenas secunda rias deliberada mente manipuladas para r ealzar su significado 36 . Al final, con bastante habilidad los artífices conseguían ex presar los mismos fines, de maneras lo 33 MUJICA PINIL LA, Ramón: “Arte e identid ad…”, o p. cit ., p. 2 7. 34 Cfr .: RODRÍGUE Z NÓBRE GA, Janeth: “El or o en la pintura de los reinos de la monarq uía españo la” en P intura de los reinos. Ide ntida des co mpartidas: territorios del mun do hispán ico, siglos XVI -X VIII , vol. 4. México D.F., Fondo Cultural B anamex, 2008 -2009, pp. 1314 -1375. 35 ALCALÁ, Luisa Elena: “La pintura e n los virreinatos…”, o p. cit ., pp. 65 -66. 36 Ibíd . , p. 66. 31 con facilidad lo plasmado 49 . También tuvieron destinos privados las series de pequeños lienzos con sucesos bíbl ic os o evangélicos insertos en paisajes que aparecen nombrados en los inventarios post - mortem como “países”. Como era de esperar existió una total sumisión a las exigencias del cliente que al imp oner sus fórmulas, atestigua un gusto selectivo. Más allá de la identidad monárquica, la religión impregnaba y organizaba la vida a todos los niveles pudiendo dividirse las composiciones en torno a tr es categ orías que podían converger, indicando así su complejidad: la devocional, aqu ella que ay udaba a l a oración y provocaba una respuesta emotiva, la didáctica, que perseguía ilustrar al fiel sobre la vida de Cristo, la Vir gen y los santos, y, en tercer lugar, la icónica, originada en torno a un hecho mila groso, desempeñando un importante papel en el desarrollo de las identidades locales (Vi rgen de Guadalupe) 50 . Como muchos de sus homólogos europeos, los autor es limeños fueron conscientes de la importancia s ensitiva que debían alcanzar pa ra que el efecto de la obra de arte se mul tiplicara, cuestiones compartidas con el público receptor del mensaje. Hemos de ver, por tanto, que, en general, en la compra de lienzos o láminas, los particulares discernían en materia de gusto y calidad, manifestándose preferencias estéticas no tanto por un artista concreto ( que también) sino por aplicaciones ornamentales en la marq uetería, dorada y con mot ivos florales, que hacían más efectiva las capacidade s intrínsecas de ens eñanza y deleite defendidas por los teóricos contrarrefor mistas en torno a la imagen sagrada. La manipulación de las formas, “las hojas de laurel” (tanto naturales como talladas), y los cortinajes adquirían vida propia. “Mucho más que mera d ecorac ión, esos detalles delatan la calidad p reciosa y sagrada de lo que decoran o enmarcan” 51 . Merecen nombrarse, en el activo contexto mercantil, el indiscutible valor de la pintura sobre cobre. Independientemente de su ori ge n solían decorar las sacristías y las pequeñas capillas, he cho que implica una consideración de objeto pre cioso por las caracter ísticas m ateriales del soporte. S us finos acabados, semejante al de delicadas piezas de bisutería, ex plica n el atractivo ejer cido, siendo la razón de su empleo, por 49 DOMÉNECH G ARCÍ A, Sergi: “Función y d iscurso d e la i m agen de la ima gen d e devo ción en N ueva España. Los “verdader os retr a tos” marianos co mo i mágenes de sustitució n a fectiva”, Tiempo s de América , nº 18, 2011, pp. 77-93. 50 ALCALÁ, Luisa Elena: “La pintura e n los virreinatos…”, o p. cit ., p. 42. 51 ALCALÁ, Luisa Elena: “La pintura e n los virreinatos…”, o p. cit ., p. 49 . 32 ejemplo, en el ámbito festivo. También por proceder muchas del extranjero revelaban los vínculos con Europa y eran en las colecciones fuente de prestigio para sus propietarios 52 . En el caso de las estampas resulta evidente que no se importaban solamente con fines a rtísti cos, desvelándose otr os factores sim bólicos asociados a la expresión de un estatus. Su módico prec io facilitaba sobremanera la circulación por todos los segmentos sociales, decorando las dif erentes habitaciones de las viviendas y las celdas monástica s a ambos lados del Atlántico 53 . Cambiando de t ercio, los géneros considerados menores fueron ab riéndose paso en toda Europa, disfraza ndo su naturaleza con retazos mitológicos o, en el caso de los bodeg ones, impregnados de la grave dad contrarreformista al verse en los frutos el reflejo de la crea ción divina 54 . El foco s evillano marcado por las p ersonalidades de Zurbará n y V elázquez, en un indiscutible ambiente de intercambio y ebullición cultural, lo desarrolló, primero en la órbita de las escenas costumb ristas y p osteriormente aislándolo, conforme iba ganando adeptos. El ma estro de Fuente de Cantos daría fo rma con su exquisita personalidad a un prototipo universal caracterizado por el minucioso tratamiento del material y l as tex turas, combi nado con un exp resivo tratamiento lumínico que dotaba a los conjuntos de indudable sentido poético 55 . 52 BARGEL LINI, Clara: “La pintura sobr e lám ina de co bre en los virreinatos d e la Nueva España y el Perú”, Anales del Instituto de In vestigacion es E stéticas , vol. XXI, nº 75 , 1999, pp. 79 -88 y WUFFARDEN, Luis Eduardo : “Presenc ia de la pintura nov ohispana e n el virre ina to d el P erú”, Histórica , vol. XXXII, nº 1, 2008, pp. 16 1 -170. 53 ALCALÁ, Luisa Elena: “La pintura e n los virreinatos…”, o p. cit ., p. 57. 54 “ Parece que los tema s de algunos bod egones esp añol es per mitían que se es tablecieran ciertas asociaciones reli giosas que se habían convertid o en tópico . En inventarios del s iglo XVII se mencionan parej as d e p intu ras rep resentando los temas clásico s del ca rn al y la Cuaresma; pr obablemente se trataban de b odegones que muestran alimentos “munda nos” en contraste co n aquell o s aprop iados p ara la Cuaresma ”. CHERRY, P eter: Arte y na turaleza : el bo degón español del siglo de oro . Aranjuez, Do ce Calles, 1999 , pp. 40 - 41. 55 Cfr.: Ibíd ., pp. 107-126 y pp. 26 3 -267; J ORDAN, William B . y CHERRY, P eter: El bod egón español de Velázquez a Goya . Madrid, El Viso , 19 95, p p. 36 -43 y 10 2-104 ; CALVO SERRALLER, Francisco : Los g éneros …, op. cit ., pp. 267-340 ; p . 305; PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Pintura ba rroca …, op . cit . , p. 202 y ss., y CANO, Ignaci o: “ El nat uralismo y los modos visuales d e expresi ón d e lo espir itual en la pintura de Zurbarán”, en Los pintores d e lo real . Bar celona, Galaxia Gutenberg, 20 08, p p. 73 -92. Existen varias investigacio nes clásicas sobr e el b odegón y su evolució n, entre las q ue conviene citar : ATERIDO, Ángel: El bodeg ón en la E spaña del Siglo de Oro . Madrid, Edilupa Ediciones, 200 2; MILCUA, José (coor d.): El bodeg ón español: de Zurb arán a Picasso , cat. exp. Bilbao , Museo de Bellas Artes de Bilbao , 1999 ; TORRES M ARTÍN, Ramón: La na turaleza muerta en la pintura españo la . Barce lona, Seix B arral, 1971 ; ZUFFI, Ste ff ano: La natura leza muerta: la historia, los desarrollos in ternacionales, las o bras maestras . Madr id, Electa España, 1999; BRYSSON, No rman: Volver a mirar: cuatro ensayos sobre la pintura de natu ralezas muertas . Madrid, A lianza, 19 95; SÁNCHEZ LÓPEZ, Andrés: La pin tura de bodegon es y floreros en Espa ña en el siglo XVIII . Ma drid, Fundación de Arte Hispá nico, 2008 y P ÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E . (coord.): Pintura española de bodego nes y floreros: de 1600 a Goya , cat. exp. Madrid , Ministerio de cultura, Dirección General de B ellas Artes y Archivos, 198 3 . 33 La id entidad estética d e este tema se vería a fectada por la suntuosi dad flamenca, obvio si partimos de las relac iones seculares sumamente fluidas entre Sevilla y Flande s. Una vez definido formal mente, en la primera mitad del seiscientos, se puso énfasis en su contenido, dotándolos de un nuevo aire de intensidad , sin significar una merma de brillantez. Como subgénero que reclamaba lecturas profundas estaban las vanitas , en las cuales, bajo el ascetismo, se insiste en la idea de la fugacidad de la vida y disfrute de los goces terrenales 56 . Con el cambio dinástico se im pondría, sin abandonar lo anterior, un mayor decorativismo, a dere zado con lo francés y el mundo meridio nal i taliano, especialmente N ápoles. En esta tesitura destacaría Meléndez cuy a intensi dad y realismo virtuosamente interpretado recogió la tradición de los maestros pre cedentes 57 . Su adquisición crec ió co n el avance del si glo XVII siguiendo los dictados de un a moda creciente tanto en la P enínsula como en los virreinatos americano s. Si bien los bodeg ones eran una ocupación menor, como prueban los juicios despectivos de Carducho, siguiendo la t radición italiana de Lomazz o y Zuccaro, o la no incursión de Palomino en el “Parnaso” a algunos de sus cultivadores, fue objeto de aten ción por parte de hombres cultos que tu vieron verdadero interés por entrar en cuestiones de fondo, más si recordamos que las academias establ ecieron varios procesos de aprendizaje entre los que la copia del natural inerte era un paso obligado. Guevara ya hablab a de “pinturas de y e rbas”, aludiendo a trat ados botánicos ricamente ilustrados. Esta misma c onfrontac ión entre la ciencia y l a er udición clásica apare ce en la “Noticia General” de G aspa r Gutiérrez de los R íos (1600) donde se insiste en la necesidad d e imitar animales y plantas: “Demás d esto si el Médico deb e tener not icia de las yerbas, planta s y piedras, y de sus naturalezas y virtudes para las medicinas: también los profesores destas a rtes deven tener memoria de todas las formas dellas para poder de clarar en sus dibuxos y pinturas” 58 . Pacheco fue más tolerante en su valor ación dedicando un capítulo de su “Arte de la Pintura” (1649) a esbozar una sucinta historia de su práctica, describ ir la técnica, y precisar todas sus facetas hist órico-artísticas, demostrando que interesaban a los 56 P ÉREZ SÁ NCHE Z, Alfonso E.: Pintura b arroca …, op. cit ., p. 56, ATERIDO, Ángel: El bodeg ón en …, op. cit ., pp. 1 03-125 y SC HNEIDE R, Nor bert : Natura leza mu erta: apariencia real y sentido alegórico de las cosas: la naturaleza muerta en la edad moderna tempra na . Kö ln, T aschen , 1 992, entre otros. 57 LUN A, Juan J. (coord.): Luis Melénd ez, b odegonista español del siglo XVIII , cat. exp. Madrid, Ministerio d e Cultura, Dirección General d e Bellas Artes, Archivos y Bib liotecas, 198 2. 58 CALVO SE RRALLER, Francisco : Teo ría de la p intura del Siglo de Oro . Madrid, Cátedra, 1991, p . 82. 34 colecc ionistas y que los artistas lo practicaban con relativa frecuencia. As í pues, habló de pinturas de animales originadas en Venecia y de su filiac ión en España por su sencillez imitadora, aunque sin arrojar una crítica feroz, hec ho que con tribuyó a un verdadero arraigo: “Tampoco falta en este tiempo quien se aficione al entretenimiento desta pintura, por l a facilidad con qu e se alcanza y e l del eite que ca usa su variedad (…). Por el mismo camino v a la pintura de las frutas, si bien pide más caudal y tiene más dificultad su imitación, por servir en al guna s o casiones a gra v es hist orias” 59 . Inc luso pueden se r motivo de honor para su artífice si im ita correctame nte el natu ral “(… ) por lo cuál me aventuré una vez, a agradar a un amigo estando en Madrid, año 1625 y le pinté un lencec illo con dos figuras del natur al, flores y frutas y otros ju guetes, que hoy tiene mi docto amigo Francisco de R ioja; y conseguí lo que bastó para q ue las demás cosas de mi mano parec iesen delante de él pintadas” 60 . Fuera de lo sacro, el retrato se erigió como el segundo foco creativo y de expresión artística en el ámbito virreinal, reflejando las cualidades fiso nómicas, los caracteres p sicológicos y la posición adquirida dentro de una colectividad. Desde época romana se le adivinó una función conmemora tiva, resaltada por aquello que dotaba de individualidad a un personaje tanto ex terior como interiormente, al exigirse que la efig ie fuera una im agen verdad era d el hombre. D esde ese punto de vista este tipo de pinturas encarnaba un ideal que p odía verse potenciado ya que “muchos artistas aceptaban que la interpretación del rostro tenía sus límites, y en consecuencia procu raban fortalecer, cl arificar y a ve ces complicar el vehículo primario de mensajes en sus retratos, el rostro, mediante la inclusión de atributos” 61 . La apariencia concreta de los rasgos interesó más en unas épocas que en otras. Durante el Quatroccento la individualiz ación se mitigó apostando po r expresiones severa s y contenidas. C on el paso del tiempo, comenzó una liberalización liderada por Tiziano que propuso un tipo de int erpre tación vigorosa y de ma y o res refinamientos. Será durante el Barroco cua ndo se impon ga, en tre los retratados, la im portancia d e expresar su personalidad y posición como inte grantes de los sectores má s poderosos. Con la producción de Van D y ck y Velázquez asistimos a testimonios sinceros aunque poco aduladores que señalan la personalidad de un ser superior en el ambiente 59 Ibíd . , p. 432. 60 Ibíd . , p. 438. 61 P OPE HENNESSY, John (co ord.): El retrato en el Rena cimiento . T orrejón de Ardoz, Akal, 1 985, p. 35. 35 cere monioso de la corte. Hals, Ribera, Zurbarán , y también Velázquez, consiguieron captar en sujetos de m enor categoría su frescura exterioriz ando el temperamento. Para Rembrandt la ac titud so cial del modelo no i mporta tanto como el sent i miento que desprende n por lo que decide aislarlos, resulta ndo en fi guras que parecen haberse liberado de cualquier tipo de restricción 62 . En Francia, respetando los parámetros academicistas se tr abajó una tipolo gía de aparato que por las circunstancias hist óricas propiciadas por el cam bio dinástico obtuvo éxito en la Ciudad de lo s Reyes. De cualquier m anera, en el caso peninsular hubo una anteposición de lo rea l a lo ideal, posiblemente por el triunfo de la Contrarre forma y su apo y o a formas naturalistas, co nfigurándose bajo las influencias históricas de I talia y los Países Bajos aunque cristalizando bajo pará metros propios. El retrato alcanzaría en España un desarrollo no table y verdadera estimación, identificándose como un género artístico nacional que se manifestó a través de una línea de gra nd es maestros, otorgándole una particular personalidad 63 . Su importancia radicó no solo en los criterios de calidad estética sino también en su papel de alte rnativa, frente a la pintura religiosa, y su incuestionable v alor documental. Puesto al se rvicio del régimen absolutista tr ansmití a la majestad d el soberano, sust ituyé ndolo c orporalmente en aquellos territorios a los que no podía acc eder, y se daban como obsequio, circulando entre los propios miembros de estirpe real y otras familias nobiliarias repartida s por todo el I mperio en el ajuste de bodas y matri monios a distancia. La diversidad en repertor ios y actitudes le confiere un carácter sim bólico a la par que la presencia de un rico moblaje o del suntuoso cortinaje, aludían a la condición real, autoridad y poder, mientras que el p err o, c ompañero d e actividades cinegéticas, subra ya ba l a c alidad del repre sentado 64 . El deseo de poseer la efigie del monarca ll evó a su multiplicación, a veces por obra de artífi ces con ex iguos conocimientos, cuy a vasta producción encontró salida hacia Améri ca. Ciertamente, las familias de cierto peso y con posibilidades económicas se hicieron retratar como signo de ascenso social, a veces tendiendo a la e xageración o prefiriendo mostrarse co n los atributos de su santo patrón, forma ideal de identificarse 62 ROSENB ERG, J akob, SLYVE, Seymour y TER KUILE, E.H.: Arte y a rquitectura en Holanda: 1600 - 1800. Madrid, Cátedra, 1994 , p. 3 20. 63 Véanse los capítulos conte nidos en: PORT ÚS P ÉREZ, Javier, ÁLVAREZ LOP ERA, José… [et al.] : El retrato españ ol: del Greco a Picasso , c at . exp. Mad rid, Museo del Prado, 2004. 64 PÉREZ SÁNCHE Z, Alfonso E.: Pintura ba rroca …, op .cit ., p. 58. 36 con el dogma católico. Carducho, a comienzos de su diálogo cuarto, separó los diferentes asuntos pictór icos, confirmando despectivamente que el retrato suponía una imitación indiscriminada: ” En todo el discurso no dist e lugar a un género de P intura tan viva, tan natural que admira y espanta a todos, que es la que hace n teniendo delante la cosa que han de imitar, como cuando se retrata al gún personaje vivo sin otra circunstanc ia” 65 . En su papel conservador se opuso a la primacía de la imitati o y el colori do por la erudición. El gran artífice d ebía cultivar una pintura r egular y científica , nacida de la reflexión humana. L a modalidad práctica sería clara mente inferior a la primera, admitiendo que juzgar la valía de una piez a elaborada bajo los supuestos de la imitación es un error mu y común. Frente a los pintores superficiales y llenos de limitaciones (coloristas) Carducho propone al teórico conocedor del dibujo como el modelo que conviene segu ir: “Créem e por cosa infalible, que si el Pintor no pasa por las ciencias y disciplinas por donde pasó aquel a quien llamamos perfecto Pint or, no podía ll eg ar a serlo si no dibuja (…)” 66 . Por supuesto estos doctores de la pintura no dedica n su tiempo a bode gones humi ldes ni a retratos, como apunta tajantemente: “ Púsose un Pintor indocto, y buen práctico a copiar del natural una cabeza desp roporcionada y mala (…). El ex celente práctico lo copió con puntualidad pero fue forzoso que s aliese aquella copia con las impe rfecciones que tenía el original: lo cual no sucediera si el pint or fuera docto (…) . Y esta es la ca usa, sin dud a, por q ué los grandes maestros y eminentes Pintores no fueron retratadores, pu es el que lo ha de se r, s e ha de suj etar a la imit ación del objeto malo, o bueno, sin más discurrir, ni saber” 67 . Por el contrario, Pacheco, cu y os argumentos parecieron tener una ma y or trascendencia, sostiene q ue la imitación del modelo es la técnica ideal pa ra desta car en el oficio: “Cuando las p inturas ti enen v alentía, d ebuxo y colorido, y parecen vivas, y son iguales a las demás cosas del natural que se juntan en esas pinturas, que habemos dicho, traen sumo honor al artífice” 68 . De modo coherente con su filosofía se expresaba en los siguientes té rminos: “(…) l a parte d e r etratar, tan agradable en la pintura y tan digna de qu e los buenos ingenios lo abracen” 69 . I nd ica además que “las faltas no se han 65 CALVO SE RRALLER, Francisco : Teo ría de… , o p. cit ., p. 281 . 66 Ibíd . , p. 290. 67 Ibíd . , p. 285. 68 Ibíd . , p. 438. 69 Ibíd . , p. 439. 37 de disimular e n los retratos (…) . Esta es p rudencia que se puede usar con personas graves, sin d etrimento de la v erd ad” 70 . En defi nitiva, el retr ato podía sust ituir la realidad, teniendo como requisito indi spensable el respeto del parecido, con la excepción y a señalada: “Saco de aquí, h ablando con puntualidad, que habiendo de faltar a lo parecido, o a lo bien pintado, si no se pueden juntar ambas cosas, se cumpla con lo parec ido, porque éste es el fin del r etrato; que e s el mismo con el que definimos la image n, diciendo: que es una materia en quien se pasó la figura del original” 71 . Si nos detenemos brevemente en el Vi rreinato del Perú, el alcance del retrato está más que demostrado al amparo de algunas aportaciones 72 . Su florecimiento s e produjo en respuesta al crec iente interés de las élites por recordar a sus familiares y demostrar los méritos conseguidos. Asumi do el sentimiento de org ull o criollo desde finales del siglo XVII, la población indí gena utili zaba selec tivas iconografías como medio de negociación en las relaciones de p oder. Distinguidos miembros de la aristocracia solían financiar incluso al g unas composiciones religiosas en las que aparece n como donantes. El int erés de esta nobleza nativa queda sumamente clarificado en los enca rgos liderados por los curac as cuzqueños en forma de representaciones individuales y program as genealógicos de los incas prehispánicos c omentados en párrafos anter iores. También se emplearon o tros tipos de plasmaciones simbólicas para fome ntar la diversidad de ide as y fo rjar determinadas identi dades, por ej emplo con la pintura de historia, la mejor considerada según Palomino: “El históric o comprende toda historia, sagrada , humana o fabul osa (…). Y es de notar, que aunque en términos pictóricos, no es historia la que no excede de dos figuras; si las dos actuare n caso históric o, como C aí n en el fratricidio d e Abel, ésta será historia p recisa mente” 73 . El más valioso, por las exigencias que ocasionaba en el artífice compositivamente hablando, s ería el argumento 70 Ibíd . , p. 440. 71 Ídem . 72 ESTABRIDIS C ÁRDENAS, Ricar do: “El retrato del siglo XVIII en Lima co m o símbolo de poder ”, en El Barroco Peruan o , vol. 2 . Lima, BCP, 2003, pp. 135 -17 1; RODRÍGUEZ MO YA, Inmaculada: “ El retrato de la élite en Iber o américa: siglos X VI a XVI II”, Tiempo s de América , nº 8, 2001, pp. 7 9 -92; O´PHELAN GODOY, Scarlett: “La moda francesa y el terremoto de Lima de 1746”, Boletín del I nstituto Francés de Estu dios And inos , vol. 36, nº 1, 2 007, pp. 1 9 -38; WUFFARDEN, Luis Ed uard o: “Dos obras inéditas de Mateo P érez de Alesio en el m onasterio de la Concepción”, Histórica , vol. XXXV III, nº 1, 2004 , pp. 179 - 192 y KU SONOKI ROD RÍGUEZ, Ricardo y WUFFARDEN, Luis Eduard o: “ U n retratis ta limeño de la era de la Independencia”, e n Jo sé Gi l de Ca stro, p intor de libertadores , cat. exp. Li m a, Asociación del M ALI, 201 4, pp. 34 -51. 73 CALVO SE RRALLER, Francisc o: Teo ría de …, o p. cit ., p. 634. 38 mixto, al alcance de pocos: “el más ag radable, y deleitoso, por la variedad, y el que más descubre la fecundidad del numen del artífice” 74 . En la Nueva España se promovía la idea de que e l im perio azteca se encontraba a la altura de la Roma Antigua para la civilización europea. En esta tesitura de r econocida di gnific ación ciertos fra g mentos de la conquista fueron r eescritos, celebrando la ide a de que Améri ca se encontraba y a predispuesta a la recepción de una nuev a cosmo gonía. Dicha redefinición de la historia del Cristianismo, con el objetivo de incorpo rar el Nuevo Mundo a los orígenes de la Iglesia, puede encontrarse en ejemplares ejecutad os en los Andes 75 . Dentro de esta cat egoría puede sumarse por su originalidad las vistas ur banas que recogen famosos a contecimientos, motivo de orgullo para los habitantes, como la entrada de un virre y o una procesión d e Semana S anta. Par a el ámbito hispanoamericano result an clave s por su valor documental, facilitando el acceso a cuestiones de ma y or profundidad. “En su fo rma de manejar fuentes distintas y combinar hábilmente géneros pictóricos tradicionales, a menudo a un a escala monumental, ofrecen una vía para est udiar los procesos artíst icos y el estatus del arte de la pint ura misma” 76 . L os inventarios dieciochescos demuestran la pres encia de estas construcciones visual es de gran formato en los ámbitos privados, donde el espec tador podía proyectar pausadamente su mirada sobre detallados escenarios ex traídos de la cotidianeidad. Igualmente, revelan la adquisición de lienzos sobre célebres eventos o empresas militares, qu e aun estando presentes en un escaso número, resultan suficientemente r epresentativos, a la espera de que futuras investi gaciones descubran versiones similares. Todos estos aspectos se rán estudiados en apartados posteriores. A pesar de l as caren cias informativas, las fu entes manuscritas pe rmiten apreciar que la t emática p rofana era bien con siderada en el siglo XV III , establ eciéndose una continuidad porque en la centuria anterior el gust o de los canónigos de la catedr al iba por esa misma línea ac umulativa transitando de las composiciones religiosas a un a amplia variedad de “países”. Éstos aca b aron erigiéndose, junto a la iconografía sagrada 74 Ídem . 75 Se defendía la te sis de que el Jar dín del Edén había estad o en América y q ue los pri meros após toles llegaron a evangelizar el continente. Algunos d ibujos de Guamán Poma de Ayala, contenidos en la extensa ca rta manuscrita a Felipe III, representan a lo s primero s habita ntes d e lo s Andes, indica ndo que Vira Cocha descendía de Adán y Eva. Análogame nte, las p inturas murales sobre el Infierno en la iglesia de Carabuco, visualiza la narración pop ular de q ue santo Tomás pred icó en el Nuevo Mund o siglos antes de la conquista. Cfr .: ALCALÁ, Luisa E lena: “La p intura en los virreinatos…”, o p. cit ., pp. 40 -41, notas 84 y 85. 76 Ibíd . , p. 42. 39 en todas sus vertientes y el retrato, como el te rcer grupo d e im ágenes que brillaban con su presencia en los espacios domésticos, saltando a la vista su forma apaisada, predominando la a ltura sobre la anchura. El término no se centraba exclusivamente en el concepto clásico del paisaje que como es natural fue evolucionando, por su condición de creación cultural, al mismo tiempo que lo hacía la mi rada 77 . P ese a considerarse objeto de modernidad no fue un invento de ella porque to das las culturas han generado un acercamiento artístico hacia la naturaleza extrayendo de la misma una porción para ser contemplada como lugar específic o. Durante el medievo el paisaje fue un elemento abstracto, expresado a partir de u n lenguaje de símbolos florales y ve getales qu e a menudo tomó la form a de “ hortus conclusus ” 78 . Fue Gozzoli el intérprete por excelencia de un mundo natural y estili zado, cuy os fragmentos eran reunidos en un todo dec orativo, tendencia que encontra mos tambié n presente en la miniatura francesa, especialmente, en “Las Rica s Horas del Duque de Berry” . Durante el siglo XV, co n los avance s d e la perspectiva, se acabaría impo niendo en I talia una nuev a visión de l espacio natur al, unido al resto de figuras mediante el empleo de la luz y abandonando aquellas escenografías in ge nuas. Di cho c arácter panorámico, que empezó con Le onardo, fue también trabajado en Venecia, primero con los Bellini, que aún persistí an en el sentido ri g uro so de las formas, y unos años después con Giorgone, Tiziano o El Veronés que confor maron unos personajes perfectamente integrados en una atmósfera genera l 79 . Estos maestros consolidarían las interpretaciones ideales, con una naturaleza de cará cter lírico, sosegada o con exuberancias campestres , derivadas de la poesía pastoril y cargadas de referenc ias mitológicas. En términos ge nerales se buscaba me zclar el mi to de una Edad de O ro con inspiraciones del n atural, 77 En p alabras d e Maderuelo, el paisaj e no es solamente la naturaleza que nos rod ea sino “ un co nstructo cultural, una elabor ación mental que los ho m b res r ealizamo s a través d e lo s fenómenos de la cultura”. Olivares apuesta p o r una defi nición similar: “(...) no es la naturaleza sino la idea q ue le hombre tiene d e ella, así u nas veces es ideal, otras ro m á ntica (…) siempre es u na crea ción cult ural d el hombre ”. Cfr .: MADERUE LO, J avier: El paisaje: génesis de un con cepto . Madr id, Abada, 2006, p . 17 y O LIVARES, Rosa: “El último cuadr o”, en Los g éneros de la p intura: una visión actua l, cat. exp. Ma drid, Centro Nacional de Expo siciones y Pro m o ción Artística, 1 994, pp. 13-31; p . 27. 78 ROGER, Alain: Breve tratad o del paisaje . Ma drid, Bi blioteca Nueva, 20 07, pp. 4 0 - 41 y B . OLMO, Santiago: “Naturalezas ar tificiales. El p aisaje fotográfico”, en Los géneros de la pintura: un a visión actual , cat. exp. Ma drid, Centro Nacional de E xposiciones y Pro m oción Artística, 1994, pp . 1 15-157. 79 CLARK, Kenneth : El a rte del pa isaje . B arcelona, Seix Barr al, 197 1, p. 4 4 y LUN A, Juan J.: Clau dio de Lorena y el idea l clá sico de paisaje en el siglo XVII , cat. exp. Madrid, Direcció n General de Bellas Artes y Archivos, 19 84. 40 tendencia que traspasó fronteras alca nzando su cénit en Franc ia con C laudio de Loren a y Poussin en la segunda mi tad del seiscientos. La s obras del primero p arecen sugerir falta de medios y ex trema sencillez pero en realidad era un artífice metódico de enorme sensibilidad visual como delatan sus exquisitos cuadros, ejemplo de armonía, en los q ue “era capaz de subordinar todas sus cualidades de percepción y su conocimiento de la s aparienc ias naturales al sentimiento poético del conjunto. El mundo de su imaginación es tan claro y consiste nte, que nad a se impone, nada es banalizado, es parti cular, está hecho en busca de un efecto” 80 . En cambio, el seg undo se caracter izó por una elocuente severidad cartesiana de fuerte contenido intelectual, sie ndo todo accidente g eográfico producto de la reflexión. L ogró la conquista de ordenar l a naturaleza a partir del dibuj o consiguiendo que prevaleciese la pura geometría, si bien pudo verse mitigada en algunos paisajes heroicos de los años 50 o en la serie de las estaciones, impregnada de gravedad sacra y d ramatismo sin abandonar la firmeza de las masas 81 . En los Países Bajos el desarrollo de esta tem ática tomará su propio camino y a que el arte holandés quiso ver pintadas experiencias re conocibles y no idealizadas, aquellas con la que el posibl e rec eptor pudiera sentirse identificado. La presencia del hombre a través de detalles anecdóticos (campos, granjas disp ersas, porci ones de ti erra cultivada…) se ve cl aramente superada por la mag nitud del mundo. “ F ueron los primeros en enseñar que la naturaleza en toda su varieda d tenía una grandeza y profundidad propias qu e podían ser apreciada s fuera de los rígidos lí mites del clasicismo” 82 . Para lle ga r hasta allí habría que retroceder a los p rimitivos flamencos y al descubrimiento de la ventana como veduta interior del cuadro. A partir de ese momento, la escena comenzó a abrirse, ejecutándose el mundo exterior con extrema mi nuciosidad. Déca das después “l a ventana amplió su anchura, mientras que su altura disminuía” 83 , independizándose definit ivamente con P atinir. En esta tesitura, Brueghel El Viejo dio un paso adelante en un tiempo de dominio de l a pint ura it aliana. Toma ndo parte del estilo veneciano fue capaz de reinterpretarlo mediante un poder d e observación intrínseco a la cultura n órdica europea. A partir de él se comprendió qu e la vida del 80 CLARK, Ken neth : El arte d el …, op . c it ., p. 9 5. 81 Ibíd . , pp. 99- 103. 82 ROSENBERG, Jakob , SLYVE, Seymour y T ER KUILE , E. H. : Arte y a rquitectura…, op. cit ., p. 244. Para una v isión general so bre la evolució n del paisaj e consúltese las pp. 2 43 -290. 83 ROGER, Alain: Breve tratad o …, op. cit ., pp . 84-85. 47 2. Los Desposo r ios c. 1570- 1600 El maestro de la Almudena, Museo Histórico Reg i onal de Cuzco 3. La Anunciac ión 1588 Ang elino Medoro, Ig les ia d e Santa Clara Bogotá 4. La m atanza de los i nocen tes ¿2ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Colección Ba rbosa- Stern (siglo XVIII ) 5. La Virg en c on el Niñ o c. 1550- 1560 Seguidor de J oos v an Cleve , MALI 6. La Huida a Eg ipto ¿1ª m i tad del s. X VII ? Melchor Pérez Holguín, Museo Nac ional de Arte de L a Paz (c. 1720- 1725) 7. El regreso d e Eg ipto ¿1ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Iglesia de Sa n Juan Baut ista de Huaro (s. XVIII ) 8. La Visitac i ón ¿1ª m i tad del s. XVII ? Juan Espinosa d e l os Mo nteros, colección particular lim eña (c. 1660) 9. La Piedad 2ª m i tad del s. XVI Willem Key (atrib. ), Museo de la Catedr al de Sucre 10. La Asunción c. 1586- 1592 Bernardo Bitt i, Tem plo de Nuestra Señ ora de la Asunc ión de Juli 11. La Coronac i ón c. 1580- 1582 Bernardo Bitt i, I glesia de San Ped r o de Lima 12. Otros asunt os marianos 1º tercio del s. XVII Francisco Be j arano, Conv ento de San Ag ustín (ciclo no con serva do) Gráfic o 2. Línea temporal de la vida de la Virgen Tabla 3. Vida e im ágenes de Jesucristo 1550- 1600 1600- 1650 1650- 1700 I conografía Origen Ejemplo rep resentat ivo 1. Adoración de los Pastores 2ª m i tad del s. XVI Pieter Aers ten, Museo Nac ional de La Paz 2. La Adoraci ón de los Magos c. 1570- 1600 El maestro de la Almudena, Museo H istórico Regional de Cuz co 3. La Circun cisión 2ª m i tad del s. XVI Anónim o, Museo Nacio nal de Charcas 4. Los prim er os pasos del Niño Jesús ¿1ª m i tad del s. X VIII ? Anónim o, Monasterio de Santa C at alina de Siena, Cuz co (c. 1720- 1760) 5. El taller de Naz aret 1ª m i tad del s. XVII Juan Rodríg uez Sam anez (atrib.), colección particular lim eña (c. 1630-1650) 6. Jesús entr e los Doctores 1ª m i tad del s. XVII Diego Quispe Tito, Mu seo de la C asa de la Moneda, Potosí (1667) 1, 6- 8 2 12 4 3 5 10, 11 9 48 7. Expulsión de l os m ercaderes del tem pl o 1ª m i tad del s. XVII Anónim o, Colección Ba rbosa- Stern 8. La m ultiplicación de los panes y l os peces 1612 Ang elino Medoro, Monas t erio d e las Desca l zas de San José, L ima 9. El Bautism o de Cristo c. 1586- 1592 Bernardo Bitt i, I glesia de San J uan Bautis ta de Juli 10. La Transfigura ción ¿1ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Colección Ba rbosa- Stern (s. XVII ) 11. La Últim a Cena ¿1ª m i tad del s. X VII ? Diego de la Puen te, Convento de San F rancisco, Lima (1656) 12. La Oració n en el huerto c. 1583- 1585 Bernardo Bitt i, Tem plo de Santo Tomás de Aquino de Rondoc an, Cuzco 13. Cristo ant e el sanedrín ¿1ª m i tad del sig lo XVII ? Juan Espinoza d e l os Mo nteros, Convento de Santo Dom ingo, Cuz co ( c. 1650- 1660) 14. El consejo d elibera la muerte de Je sús ¿1ª m i tad del sig lo XVII ? Anónim o, Colección Ba rbosa- Stern (s. XVII I ) 15. Cristo at ado a la columna c. 1583- 1585 Bernardo Bitt i, Tem plo de Santo Tom ás de Aquino de Rondoc an 16. Jesús recog i endo las vestidura s c. 1660 Juan de Cald erón, Ig les ia d e Nuestra S eñora de la Merced d e Cuzco 17. Ecce Hom o ¿2ª m i tad del s. X VI? Seguidor del Bos co, nunciatura de L ima 18. Santa Faz 1594 Mateo Pérez de Alesio (a t rib.), I glesia de Nuestra Señora de las Mercedes d e Huánuco 19. Cristo cam ino del Calvario Finales del s. XVI Antonio Mon túfar (a trib.) Museo de l Banco Central de Res er va, Areq uipa (c. 1620) 20. La exaltac ión de l a cruz 1ª m i tad del s. XVII Anónim o, colección B arbo sa-Stern (s. XVII I) 21. La Cruci fixión o Calvario c. 1583- 1585 Bernardo Bitt i, Tem plo de Santo Tom ás de Aquino de Rondoc an 22. El Descend im iento 1598 Ang elino Medoro, Ca tedral de Tunja 49 Gráfico 3. Líne a temporal de la vida de Jesu cristo Tabla 4. San tos, mártir es, profeta s y rey es de Israe l 23. La Piedad 2ª m i tad del s. XVI Willem Key (atrib. ), Museo de la Catedr al de Sucre 24. El Entier ro de Cristo c. 1587 Ang elino Medoro, Ca tedral de Tunja, Co lombia 25. Descenso d e Cristo al lim bo c. 1583- 1585 Bernardo Bitt i, Tem plo de Santo Tom ás de Aquino de Rondoc an, Cuzco 26. Cristo venc edor sobre la m uert e S. XVI Martín de Vos (atrib. ) , Mus eo Nacional de Charcas 27. La Ascens ión de Cristo c. 1583- 1585 Bernardo Bitt i, Tem plo de Santo Tom ás de Aquino de Rondoc an, Cuzco 28. El Juicio F i nal c. 1593- 1595 Bernardo Bitt i, Desapa recido 29. Niño Jesú s Salvador del Mundo ¿2ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, MALI (c. 1660 -1680) 1550- 1600 1600- 1650 1650-1700 1700- 1750 I conografía Origen Ejemplo rep resentat ivo 1. San Cris tóbal c. 1584 Mateo Pérez de Alesio (d esaparecido) 2. San Juan Bau t ista en el desie rto c. 1586- 1592 Bernardo Bitt i, I glesia de San Ped r o de Jul i 3. San Ag ustín 1594 Mateo Pérez de Alesio, I glesia de Nuestra Seño ra de las Mercedes de Huánuco 4. Profetas y virtudes c. 1600 Mateo Pérez de Alesio (d esaparecidos) 5. San Antonio de Padua c. 1600 Ang elino Medoro, Conv ento de los Descalzos 6. San Jerón imo c. 1600 Ang elino Medoro, Conv ento de Santo Dom ingo de Lima 5- 7, 10, 11, 13, 14, 20 4 1, 3, 17, 23, 26 16, 29 8 2 9, 12, 15, 21, 24, 25, 27 18, 19, 22, 28 50 7. San Franc isco c. 1600 Ang elino Medoro, Museo de los Descalzos de Lima 8. San Dieg o de Alcalá 1601 Convento de los Desca lzos, Lim a 9. San Buenav ent ura 1603 Ang elino Medoro, Conv ento de San Francisco, Lima 10. Las lágrim as de San Pedro c. 1603 Bernardo Bitt i, I glesia de la C om pañí a, Arequipa 11. La vida d e San I ldefonso c. 1604 Josep Pas torello, Ca tedral d e Sucre (desaparec idos) 12. San Pedro c. 1606- 1617 Francisco Gar cía (despa r eci do) 13. San Pablo c. 1606- 1617 Francisco Gar cía (Des apare cido) 14. Vida de San to Dom i ngo c. 1608 Miguel Gü elles y Dom ingo Carro, C onvento d e Santo Dom ingo de Lim a 15. San Franc isco con la Orden Te rcera 1615 Mateo Mexía, Mu seo de San Francis co de Qu ito 16. San Mig uel 1615 Mateo Mexía, Mu seo de San Francis co de Qu ito 17. San I gnacio ofreciendo su co razón a la Santís ima Trinidad c. 1622- 1646 Hernando de la Cruz , Ig lesia de la Com pañía de Jesús de Qu ito 18. San José con el Niño c. 1625 Antonio Merm ejo, Monasterio de l as Mónicas de Potosí 19. María Mag dalena 1626 Antonio Merm ejo, Museo Univ ersitario Colon i al de Charcas 20. San I sidro Labrador c. 1630- 1650 Juan Rodríg uez Sam anez, Colección par ticular de Lima 21. Martirio d e San Ig nacio 1630 Diego de la Puen te (atrib.), I glesia de San Ped r o de Lima 22. Santa Ca talina de Alejandría c. 1630 Luis de Riaño ( atri b. ), Colección pa rticular limeña 23. Santa Ca talina de Siena 1631 Vicente Ca rducho (n o cons ervado) 24. San Juan Evang el ista 1631 Vicente Ca rducho (n o cons ervado) 25. Los cuatro doctores de la I glesia c. 1634- 1640 Diego Quispe Tito, Ig les ia de San Sebastián de Cuzco (hoy perdido) 26. La vida d e San Francisco c. 1635- 1640 Convento de Sa n Franc i sco de Lim a. Las representacio nes que co lindan con la sal a de profundis se h an atribu ido a Leona rdo Jar amillo 51 27. San Barto lomé c. 1637 Juan Rodríg uez Sam anez, Iglesia de Todos los Santos de Hua noquite 28. Apostolado c. 1637- 1638 Francisco de Z ur barán y taller, Co nvento de San Francisco de L i m a 29. Ciclo de lo s Santos fundado r es c. 1640 Francisco de Z ur barán y taller, Co nvento de la Buena Muer te de Lim a 30. Santa Mar iana de Jesús c. 1645 Hernando de la Cruz (atrib. ), Monas terio del Carm en Antiguo de Qu i to 31. San Martí n de Tours 1647 Gaspar de F igueroa, I glesia de Santa Clara de Bogotá 32. San Juan Nepom uce no 1ª m i tad del s. XVII Hernando de la Cruz , Ig lesia de la Compañía de Quito 33. Santa Ros a de Lima 1ª m i tad del s. XVII Gregorio Vá squez de Ar ce y Ceball os, Mu se o d e Arte Colon ial de Bog otá (c. 1675- 1680) 34. Santo Tomás Apóstol ¿1ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Iglesia de Sa n Ag ustín (¿Últim o tercio del s. XVII ?) 35. Santa Teresa de Jesús ¿1ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, MALI (c. 1700 -1730) 36. San Juan d e Dios ¿1ª m i tad del s. X VII ? Tránsito de san J uan d e Dios, Juan Zapata I nca (atrib.), MAL I ( c. 1685) 37. San Pedro No lasco ¿1ª m i tad del s. XVII ? Marcos de Riv er a, Conv ento de la Virg en de la Merced de Cuz co (1666) 38. San Sebas tián ¿1ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Conv ento de los D escalzos de L i m a (2ª m itad del s. XVII ) 39. San Am br osio ¿1ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Museo Pedro de Osm a ( s. XVII I ) 40. San Pedro d e Alcántara ¿1ª m i tad del s. X VII ? Ciclo de I si doro Fran cisco de Moncada, Mu seo de Arte Colon ial de San Fra ncisco de Chile (c. 1750) 41. San Franc isco Javier ¿1ª m i tad del s. X VII ? Cipriano de T oledo y G utié rrez, Ig l esia de l a Com pañí a de Cuzco (c . 1760- 1765) 42. San Laure ano ¿1ª m i tad del s. X VII ? Basilio de San ta Cruz , Ig l esia de la Me rced de Cuzco (1662) 43. Milagro d e San Felipe Neri ¿1ª m i tad del s. X VII ? Basilio de San ta Cruz , Catedral de Cuz co (c. 1691-1693) 44. San Bruno ¿1ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Iglesia de Sa n Pedro de L i m a ( después de 1666) 52 45. Santo Dom ingo de Guzm án ¿1ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Museo de Ar te Colon ial de Qu ito (s. XVIII ) 46. Jonás 1ª m i tad del s. XVII Anónim o, Colección Barbo sa - Stern (s. XVII I ) 47. La visión de S an Ig nacio en Storta 2º tercio del s. XVII Diego de la Puen te, Iglesia de la Com pañía de Arequipa 48. Vida de San Ag ustín c. 1656 Miguel de San t iag o, Conv ento de San Ag ustín de Quito 49. Los cuatro evang elistas ¿2º tercio de l s. X VII ? Diego de la Puen te, Iglesia de la Com pañía de Arequipa 50. Las doce tribus de I srael ¿2º tercio de l s. X VII ? Juana Vare la (atrib.) 51. Santa Cas ilda 2ª m i tad del s. XVII Círculo de Fra ncisco de Escobar , Tercera Ord en Franciscana de Lim a 52. San Vicen t e Ferr er ¿2ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Conv ento de Santo Dom ingo de Quito (s. XVII I) 53. Santa Gertr udis ¿2ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, MALI (c. 1790 -1805) 54. Santa Bá rbara ¿2ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Museo Nacional de Arque ol ogía, Antropolog ía e Histor ia del Perú (¿c. 1660- 1680?) 55. San Estan islao 2ª m i tad del s. XVII La com unión milagrosa de San Estanislao de Kotska, seg uidor de B asilio de Santa Cr uz, Colección B arbosa- Stern (c. 1680- 1720) 56. Santa Mar ía Egipciaca ¿2ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Colección Su cesión Ce lso Pastor d e l a Torre, Lim a ( c. 1720- 1750) 57. Vida de San Antonio Abad ¿2ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Sem i nario de San A ntonio Abad de Cuzco (c. 1680- 1730) 58. San Juan Bau t ista Niño ¿2ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Catedral de Lim a (¿c. 1660-1680?) 59. Santa Cec ilia ¿2ª m i tad del s. X VII ? Pedro Díaz , Ig lesia de la Merce d de Lim a (1770) 60. Reyes de I srael ¿2ª m i tad del s. X VII ? Marcos Zapat a, I glesia de H um ahuaca, Argentina (1764) 61. San Franc isco Solano 2ª m i tad del s. XVII Pedro Díaz , Museo Nac ional de A rqueolog ía, Antropolog ía e Histor ia del Perú (1810) 53 Gráfico 4. Líne a temporal de Santos, m ártires, p rofetas y rey es de I srael Tabla 5. I nvenciones iconog ráficas I conografía Origen Ejemplo rep resentat ivo 1. Árbol g enealógico de las órdene s religiosas Mediados de l s. XV II Epílogo de la o rden f ranciscana e n un árbo l de doce ram as , Juan Espi noza de lo s Monteros, Convento de Sa n Franc i sco, Cuz co ( 1655) 2. Arcángel es Arcabucero s c. 1660- 1680 José López de los Río s (atrib.), I glesia de Calamarca, L a Paz 3. El Señor d e los Temblores 2ª m i tad del s. XVII Anónim o, Monasterio de Santa C at alina ( c. 1730- 1760) 4. Matrim oni o del capitán Ma rtín Garcí a de Loyola co n la ñusta Beatriz y de J uan de Borja con Lo renza Ñusta de Loy ol a Último terci o del s. XVII Anónim o, Iglesia de la Com pañí a de Jesús d e Cuzco (c. 1675- 1685) 5. El Descend im iento de la Virgen en el Sunturhuasi Desde 1670 Anónim o, Com plej o Muse ográfico Prov incial Enrique Udaon do, Arg entina (c. 1670-1700) 62. Vida de San Juan Bautista c. 1660 Marcos de Riv er a, I glesia de Tin ta 63. Resurrecc i ón de Lázaro c. 1660- 1675 Diego Quispe Tito, Ig les ia de San Sebastián, Cuzco 64. Conversión de S an Pablo c. 1663 Martín de Lo ayz a, Iglesia de Nues t ra Seño ra de la Merced de Cuz co 65. Ciclo de la v ida de San Ig nacio c. 1665- 1669 Juan de Vald és Leal, I glesia de San Pedro de Lima 66. Vida de San ta Catalina de S i ena 1669 Juan Espinosa d e l os Mo nteros, Monasterio de Santa Catalina d e Cuzco 67. Vida de San to Tomás de Aqu i no c. 1735 Gregorio Sánchez (atrib.), C onvento de Santo Dom i ngo, Lim a 1550- 1600 1600- 1650 1650-1700 1700- 1750 23- 29 1- 3 4- 14 15, 16 16- 22 30, 31 32- 46 62-66 47-61 67 54 6. El Niño J esús ataviado com o I nca Desde 1680 Anónim o, colección part icular lim eña (c. 168 0- 1720) 7. La Defensa de la Eucaristía Finales del s. XVII Anónim o, Colección Su cesión Ce lso Pastor d e l a Torre (c. 1675- 1685) 8. Santiago Mataindio s Finales del s. XVII Anónim o, Iglesia de Pu j iura, Cuz co (c. 1700- 1750) 9. Alegorías Universita rias Desde 1690 El huerto Un iversitar io de San Anton i o Aba d, anónimo, Mus eo de A rte de C uzco (s. X VIII ). 10. La Trin idad trifacial Finales del s. XVII Anónim o, MALI (c. 1700 -1730) 11. Retratos d e curacas y ñus t as 1ª m i tad del s. XVII I Marcos Ch iguan Topa, Univ er sidad Naci onal de San Antonio Aba d, Cuzco (c. 1740- 1750) 12. Genealog ía de los I ncas Desde la década de 1720 Anónim o, Catedral de Lim a 13. Virgen de l Cerro 1ª m i tad del s. XVII I Anónim o, Museo de la Cas a de la Moneda, Potosí (c . 1760) Gráfico 5. Líne a temporal de invenc i ones ic onográfic as Tabla 6. Aleg orías I conografía Origen Ejemplo rep resentat ivo 1. La Sagrada Fam ilia 2ª m i tad del s. XVI Paul de Coeck e (atrib. ), Mu seo de la C asa de la Moneda, Potosí 2. Triunfo del Am or Divino 1601 Ang elino Medoro, colec ción Barbo sa-Stern 3. La I nmaculada Concepción Com i enzos del s. X VII Gregorio Gam ar ra, Reco l ección d e San An tonio de Padua, Cuz co ( 1607) 4. La visión de l a cruz Com i enzos del s. X VII Gregorio Gam ar ra, Reco l ección d e San Anton i o de Padua, Cuz co ( c. 1607- 1609) 5. Cam ino al Cielo y camino al I nfi erno c. 1620 Luis de Riaño ( atrb.), Iglesia de A ndahuay lillas 6. Ciclo de la s Postrim erías c. 1625- 1630 Vicente Ca rducho y t aller, Catedral de Lim a 7. La Virg en c on Santa Ana y San Joaquín 1637 Gaspar de F igueroa, I glesia de San Diego, B ogotá 1650- 1700 1700- 1750 2- 10 11- 13 1 55 8. Cristo fuen te de vida ¿2ª m i tad del s. X VII Anónim o, Colección Ba rbosa- Stern 9. Vanitas ¿2ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Conv ento de San Francis co de Lim a 10. Niño Jesú s dormido sob re la cruz ¿2ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Conv ento de los D escalzos (1ª mitad del s. XVII I ) 11. Niño Jesú s Justiciero ¿2ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Colección Ba rbosa- Stern 12. Árbol de Jesé 2ª m i tad del s. XVII Marcos de Riv era, Prop ieda d eclesiásti ca, Lim a (1669) 13. Mandam i entos, Sacramento s y Obras de Misericord ia 2ª m i tad del s. XVII Miguel de San t iag o, Conv ento de San F rancisco de Quito (c. 1670 ) 14. La Carid ad com o reina de la s virtudes ¿2ª m i tad del s. XVII ? Basilio de San ta Cruz , Colección Barbosa- Stern (c. 1670- 1700) 15. El Buen Pas t or ¿2ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Banco de C rédito del P erú (c. 1 760- 1780) 16. El Niño de la espina Finales del s. XVII Anónim o, Museo Pedro de Osm a (c. 1700 - 1720) 17. La Virg en ni ña hilandera Finales del s. XVII Anónim o, Museo Pedro de Osm a (c. 1700 - 1720) 18. El Sagrado Corazón de Jesús ¿Finales de l s. XVII ? Alegoría del Co r azón de Jesús y la orden carmelita, a nónimo, I glesia de Santa Teresa de Jesús, Cuz co (s. XVII I ) 19. Árboles d e la v ida y de la Muer te ¿1ª m i tad del s. X VIII ? Anónim o, Conv ento de San Pedro, L ima 20. Patrocin io de San José 1ª m i tad del s. XVII I Gaspar Migue l de Be rrío, Museo de la Casa de la Moneda, Potosí (1737) 21. La Divina P astora 1ª m i tad del s. XVII I Anónim o, Colección Ba rbosa- Stern 22. Alegoría de l triunfo de la nave de la Ig l esia ¿1ª m i tad del s. X VIII ? Anónim o, Museo Pedro de Osm a 23. Letanías Lauretanas ¿1ª m i tad del s. X VIII ? Marcos Zapat a, Cated r al de Cuzco (1755 ) Gráfico 6. Líne a tem poral de al egorías 1550- 1600 1600- 1650 1650- 1700 1700- 1750 16- 18 1 2- 4 5- 6 8- 15 19- 23 7 56 Tabla 7. Ot ros episodio s bí blicos I conografía Origen Ejemplo rep resentat ivo 1. La creación del m undo ¿1ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Colección Ba rbosa- Stern (c. 1660- 1680) 2. La creación de Eva ¿2ª m i tad del s. X VII ? Gregorio Vá squez de Ar ce y Ceball os, co l ección particular bog otana (c. 168 0 - 1700) 3. Caín y Abel ¿1ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Ministerio de Cu ltura de Lim a (s. XVIII ) 4. El arca de Noé ¿1ª m i tad del s. XVI I ? Anónim o, Thoma Col l ection, K enilworth, I lli nois (s. XVII I) 5. El Diluv io Universal ¿1ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, actualm ente perdido ( s. XVIII ) 6. El Incendio d e Sodom a ¿2ª m i tad del s. X VII ? No se han ide ntificado pi ezas 7. El sacrific io de I saac ¿1ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Iglesia de Sa n Sebast ián de Cuz co (s. XVII ) 8. La esca lera de Jacob ¿2ª m i tad del s. X VII ? Manuel de Sam aniego (atrib.), Conv ent o de San Francisco de Qu i to (f inales del s. XVII I) 9. Moisés ¿1ª m i tad del s. XVI I ? Serie de la v ida de Moi sé s, anónim o, Convento de Santo Dom ingo de Qui to (s . XVIII ) 10. Yael y Sís ara ¿2ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Colección Ba rbosa- Stern (s. XVII I ) 11. Sansón ¿2ª m i tad del s. X VII ? Vida de Sansó n, anónimo, I glesia de la Com pañí a de Quito (s. X VIII ) 12. David decapitando a Goliat ¿2ª m i tad del s. X VII ? Basilio de San ta Cruz (atrib .), MALI (c. 1670 - 1700) 13. El Juicio d e Salomón ¿1ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Iglesia de Todos los Sa ntos de Huanoquite (¿ c. 1660 - 1700?) 14. Cena del Rey Baltasar ¿2ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Museo del Co nvento d e Santa Teresa de Arequipa 15. Ester y A suero ¿2ª m i tad del s. X VII ? Anónim o, Colección Su cesión Ce lso Pastor d e l a Torre (s. X VIII ) 16. Sueño de San J osé ¿2ª m i tad del s. X VII ? “Encarnación y sue ño de S an José”, anónim o, Colección B arbosa- Stern (s. X VIII ) 17. La sam ar itana ¿2ª m i tad del s. X VII ? Círculo de Dieg o Quispe Ti to, Colección Ba r bo sa- Stern (últim o ter cio d el s. XVII ) 18. Parábola de l hi jo pródigo ¿2ª m i tad del s. XVII ? Anónim o, colección pa r ticular limeña (c. 167 0 - 1680) 63 iniciadas en el siglo prece dente. Como cabría e sperar ese interé s se pro yectó desde temprano a los principales centros urba nos americanos, especialmente Cuzco, como acre ditan las fuentes manuscritas. Así, por ejemplo, en su catedral se hallaba depositada desde 1553 un retablo ornamentado con una Virgen con el niño y san José de Flandes 107 , influencia nórdica que persistirá hasta b ien avanzado el si glo X VIII como demuestran a lgunas de las galerías pictóricas recopiladas en el presente trabajo. La s provincias del su r, que continuaron ba jo dominio español tras el desprendimiento de las Provincias Unidas en 1579, se convirtieron en una de las comunidades católicas m ás fervientes debido a la intervenc ión de la Compañía de J esús, cuy os métodos de enseñanza propiciaron la expansión del grabado. La casa editora Plantin se convirtió en la más importante d e toda Europa grac ias a los privileg ios otorga dos por la Corona, inclu y e ndo el monopolio sobre los libros religiosos 108 . Así se explica la llegada de estampas sueltas o formando parte de evan ge lios, libr os de dogma cristiano y h agiografías q ue servirían d e base para la confección de un atractivo corpus visual. Pero fue el misal del Jesuita J erónimo Nadal, Evangelicae Hist oriae Imagines , el que tuvo indi scutible éx ito como libro de mod elos. S u primera edición, aparec ida en 1593 a c argo de la i mprenta Nutius, contó con l a colaboración de los he rmanos J an, Hieronymus y Anton Wierix , J an y Adrian Colla ert, Charles M allery y ot ro personaje no identificado, todos sumamente versados en la profesión 109 . También conviene mencionar a los artistas- viajeros, como M ateo Pérez de Alesio, quienes solí an emplear las fuentes grabada s en la realización de sus trabajos 110 . Los esfuerzos ev angelizadores requirieron la for mación de mano d e obr a local, adiestrada por los frai les. Resulta paradigmático el caso d e Quito, donde los franc iscanos fundaron en 1535 la Escuela de San Andrés para la enseñanza simultánea del catecismo y los ofi cios artísticos entr e los nat urales. Su fundador, el misionero fray Jodoco Ricke (1498-1578), acompañado de Pedr o Gocial en calidad de a si stente, debió servirse d e un buen núm ero de estas hojas im presas para transmitir las e nseñanzas 111 . “Su utili dad como inst r umento de comunicación integral fue reforzado por la noción 107 ME SA, José de y GI SBERT, T eresa: Historia de la pintura cuzqueña , vol. 1. Lim a, Fundac ión A.N. Wiese, 19 82, p. 49. 108 FIOCCO BLOISA , Luisa: “ El grabad o, m edio per egrino entre Europa y América Virreinal, ”, en De Amberes al Cusco. El grab ado europeo como fue nte del arte virr einal . L i ma, I m pulso E m presa de Servicios SAC, 20 09, pp. 37-46; p. 38. 109 Ibíd . , p. 40. 110 MESA, José d e y GISBERT , T eresa: Historia de la pintura …, op . cit ., p. 112. 111 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “Los orígenes,…”, op . cit ., p. 2 49. 64 vigente en el si glo XV II de que las artes plásticas eran y debían ser legib le s. Ut pictura poesis y a no im plicaba, como en el renacimiento, una afinidad en lo estético entre las diversas artes, sino una convicción literal de que, como la poesía, la pint ura también se debía leer” 112 . Volviendo a nuestro objeto de estudio, ha sido po sible identif icar v aria s piezas relacionadas con los círculos de Pieter Coecke v an Aelst (1502 -1 550), W illem Key (h. 1515-1568 ) y Joos van Cleve (h. 1485-1 541), perteneciendo al obrador de este último dos variantes de la Vir ge n con el Niño, existentes en Lima y Cuz co, delatando el arra igo local del qu e gozaron estos modelos, recreados insistentemente por el halo prestigioso que transportaban desde Europa 113 . En la antigua capital incaica la situación denotaba el sincretismo formal caracter ístico de unas d écadas marcadas por la violencia interna que no impidi ó el arribo de pintores de segundo orden, quienes com enzaron una actividad sostenida. Entre ellos merece señ alarse a J uan Ponce (doc. 1581) y el mestizo Pedro de Santángel de Florenc ia (h. 1540-1600), responsable tal vez de los tres óleos sobre escenas marianas que ornamentaban un retablo procedente de la p arroquia de la Almudena 114 . Sus fondo s clásicos y el tratamiento torpe de la perspectiva ya nos hacen intuir la incorporación del lenguaje it aliano cinquencentista que por entonces era un hecho contrastado en todo el virreinato. Igualmente, no era extraño que los vástagos de la élite indígena ingresaran como aprendices en gremios para eludir el pag o del tributo y procurarse algún tipo de reconoc imiento social. L a actividad de pin tar se diferenciaba de los trabajos continuadores de tradiciones artesanales prehispánicas, liderados por tallistas y tejedo res altamente esp ecializados, productores de objetos originales que, sin e mbarg o, eran considerados dentro d e los géneros menores como meras curiosidades. A uno de esos primeros pintores formados en talleres extranjeros debió encargarle Francisco de Toledo tres lienzos con los retratos de los incas que debía enviar a Felipe II como regalo junto al manuscrito sob re la Historia de los Incas del cronista P edro Sarmient o de Gamboa (1572) 115 . 112 STAST NY, Francisco: S íntomas medieva les en el «ba rroco americano » . Lim a, IEP, 1994, p. 29. 113 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “Los orígenes,…”, op . cit ., p. 2 49. 114 Ibíd ., p. 253. 115 PERISSAT, Kar ine: “Los inc as r epresentados (Lima - siglo XVI II): ¿Supervivencia o Renacimiento?”, Revista de Indias , vol. LX, nº 220, 2000 , pp. 623 -64 9, véase p. 6 25 y RAMOS RUBIO, José Antonio: “Obras pictór icas inéditas de genealo gía inca de Agustín de Nava muel” en XXXV II Coloquio s Históricos de Extremadura , vol. 2. Extremadura, Asociac ión Cult ural Coloq uios Histórico s de Extremadura, 2009, pp. 591 -604, concretamente, p . 594 . 65 Este asunto, que no a rraigó en otros puntos de Amé rica, debió ejercer una influencia decisiva sobre los retratos genealógicos pintados durante el R enac imiento Inca, así como en el interés por colecc ionarlos siguiendo servilmente el ejemplo del monarca. Se sabe incluso que existió en el Palacio Real de Madrid, según literatura de la época, una pintura narrativa sobre la captura de A tahualpa que fue empleada por Le onor de Soto en 1582 para probar su vinculación como hija de Herna do de Soto, uno de los principales conquistadores del Perú 116 . En este sentido, “this t y pe of painting not only documented the lar g er poli tical history of Spain and Peru but also were calle don to prove person al history in order to gain social status and economic rights” 117 . Todas la s piezas desaparecieron co n el incendio de 1734, y con ellas una parte importante de l a historia inicial de la pintura limeña. El destino de las primera s tablas devocionales hispano-flamencas, y a e studiadas, no fue mucho mejor al verse como reli quias de un tiempo pasado que c onve nía supera r. 116 CUMMI NS, T homas: “Pictorial Inventio n a nd Politic al Co ercion”, en Toasts with the In ca: Andean Abstraction and Colo nial Images on Quero Vessels . Mic hig an, T he Universit y o f Mic higan P ress, 201 2, pp. 140 - 172 . 117 Ibíd . , pp. 164-165. 66 4. 5. LA PRESENCIA I TALIANA EN LA PINTURA LI MEÑA: B I TTI, ALESIO Y MEDORO 4. 5 .1. SOBRE EL MANIERI SMO EN EL VIRRE I N ATO DEL PERÚ A partir del dilatado gobierno de Francisco de Toledo, virrey entre 1569 y 1581, comenzaría la división poblacional en dos repúblicas y un a etapa de franca estabilidad que tuvo como consecuencia el crecimiento de lo s principales núcleos urb anos, ávidos de una producción sost enida de pinturas. Este período de r eformas resultaría decisivo para la organización eclesiástica porque tras celebrarse el Tercer Conci lio L imense (1583) se establecieron los medios para cons olidar la evangeliz ación mediante el empleo de las disposicio nes tridentinas 118 . Éstas habían y a sido discutidas en torno a los iconos sacros en las últ imas sesiones del C oncilio de Trento (1563), apostándose por retórica s visuales de marcado carácter triun falista que además enfatizaran las devociones marianas y a los santos, criticados de manera insistente por los protestantes. El control sobre la producción y su teorización motivó la necesidad de obtener ma y or claridad y d ecoro en las representaciones. De ahí que poco tiempo después fuese publicado los trat ados de Molanus (1570) y del cardenal Paleotti (1582 ) orientados a servir de guía en las interpretac iones temáticas 119 . Los retos plantead os su pera ban todas las expectativas exist entes porque era preciso incorpo rar a la población americana d entro de esta corriente reivindicativa, acabando con la idolatría mediante un proceso de evange lización. “Dos circunstancias históricas resultaron providenciales para ello: primero, e l a uge de la i mprenta y l a invención del gra bado calcográfico, a principi os del si glo XV I, per mitieron una interacc ión entre palabra e imagen qu e resulta ba crucial (…) ; en segundo lugar la fundación de la Compañía de Jesús (…). Todo ello daría como fruto un efica z y acelerado proceso de globaliz ación cultur al e icónica, sin precedente s en la historia 118 WUFFARDEN, Luis E duardo: “L a i mpronta italianista, 1 575 -1610 ”, en P intura en Hispanoamérica, 1550 -1820 . Madrid, E l Viso, 2014, pp. 257 - 273; p. 257. 119 WUFFARDEN, Luis Eduar do: “I m ágenes e n defensa d el d ogma: El grabad o religi oso, entre la Contrarrefor m a y la Ilustraci ón”, en De Amberes al Cusc o. El grab ado eu ropeo co mo fu ente del arte virreinal . Li ma, Impulso E mpresa de Ser vicios SAC, 2009, pp. 23 -36 . Sobre la Contrarreforma y sus implicaciones iconográ ficas: MÂLE, É mile: El arte religi oso de la Contrarreforma: estudios sobre la iconog rafía del fin al del siglo X VI y d e los siglos X VII y X VIII . Ma drid, Encuentro, 2 001; SEBAST IÁN LÓPEZ, Sant iago: Contrarrefo rma y b arroco: lectu ras icon ográficas e icono lógicas . Mad rid, Alianza, 1981 y C AÑEDO- ARGÜELLES, Cristina: A rte y teoría: La con trarreforma y Españ a . Oviedo, Servici o de P ublicaciones de la Universidad de Oviedo, 1982. 67 cultural de la humanidad” 120 . Este panorama coincidió con la llega da e n 1568 de l a orden Jesuita, factor c lave que da comienzo al surgimiento de la escuela limeña. Todas estas circunstancias a y udan a comprender razonablemente el traslado d e una tríada d e ma estros italianos durante el último cuarto del siglo XVI, cu y a actividad e influencia se prolongaría hasta aproxim adamente 1630, momento en que progresivamente se fueron abriendo paso las in fluencias hispanas y flamencas en el imaginar io loc al. Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro practic aban un arte diferente y acord e con las nuevas necesidades impuestas desde Roma, de ahí que su actividad no pasa ra desapercibida, sufr iendo, en cambio, una notable expansión potenciada por su carácter itinerante. Dichos artí fices eran activos viajeros que dejaron su impronta no solo en Lima sino también en va rios puntos de la serranía como Cuzco, Quito, Bogotá y Tunja. Deudores del Ren acimiento I taliano, definieron un estilo alejado del Manierismo, corriente expresiva que no es conv eniente aplic ar en América con todas sus consecuencias porque, en el c aso particular de Perú, nunca ll egó a manifestarse. Como indica ba J an Bialostocki el tér mino ha llega do a resultar ambiguo por su uso indiscriminado y gene ralista, perdiendo su coherencia al aplicarse a una excesiva variedad d e sit uaciones 121 . En esta tesitura, necesitada d e aclaraciones, Walter Friedländer estableció la división del Manierismo en dos etapas: la anticlásica y la Contra-Maniera o Anti-Maniera, esta se gunda u na modalidad paralela q ue provino de las ex ige ncias religiosas señaladas por el C oncilio de Trento y que supuso “un reorde namiento del vocabulario manierista en una nueva sintax is” 122 para a sí llegar a l denominado arte sacra de carácter propagandístico. Por otro lado, Freedberg le dio una cronología ( 1520-1600) y subra yó que las repre sentaciones no eran uniformes, siendo necesario hablar de cuatro mo mento clave : anticlásico o maniera, al entenderse que n o se seguían las nor mas d el Alto Renacimiento, la alta maniera (Bronzino y V asari) de fuertes connotacione s decorativas, la Contra-Maniera (Volterra y Zuccaro) en donde se propone una solución de compromiso entre la Maniera y el clasicismo del Alto Renacimiento y finalmente la 120 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “Imágen es en defensa…”, op. cit ., p. 24. 121 BIALOSTOCKI, Jan: “Expa nsión y a si milación del Manieris m o ”, en La Dispersión d el Manierismo . México, UN AM e Instituto de Investigacio nes Estéticas, 1 980, pp. 13 - 31. 122 STASTNY, Francisco: “Maniera o contramaniera en la pint ura…”, o p. cit ., p . 204. 68 Anti-Maniera surgid a e n plena C ontrarr eforma, origen d e un arte sa cro de gusto popular 123 . En L ima no pu ede hablarse de un Renacimiento en el sentido prosaico del término al encontrarnos ante re alidades sociales t an diferentes. Esto mismo ocurre con el Manierismo, c orriente estética sofisticada y propia de la é lite cultural, consecue ntemente incomprensible para la gran m asa de neófitos y , por es o, reprobable para las autorida des al no da r respuesta a los retos que se plateaban. En cambio, la Contra-Maniera y más tarde la Anti -Maniera fueron dos modalidades prestigiosas, una forma de ex presión oficial y valor universal que f ue readaptada en el Virreinato del S ur debido a la inexistencia de un conflicto real con los padres de la Reforma. Es verd ad que sí ha y ejemplos de lienzos inscritos en la C ontra- Maniera “pero no con la finalidad de un a rte reli gioso de propag anda en favor de la Contrarreforma, tal arte resultaría inexplicable en sus inten ciones, porque fue un arte impuesto aquí después del Concilio de Trento y aceptado por los artistas que a este co ntinente pasaron, fue una transmisión de formas, admitidos en el orbe católico europeo; aquí se recibió, pero desprovisto de las complicaciones teológicas que en Europa lo hicieron posible” 124 . Martín S. Soria va más allá y rehúye usar cualquier d enominación, corriente seguida por José de Mesa, Teresa Gisbe rt y Chichiz ola, mientras que Ha rth -Terré, copiando la nomenclatura extraída de la documentación denominará a este estilo como “Romanismo”, también empleado por Jorge Bernales Ballesteros. 4. 5. 2. BERNARDO BITTI Bernardo Bitti (1548-1610) fue c ronológicamente el primero d e los artífices llega do a la Ciudad de los Rey es. Nacido y formado en Camerino con Simone de Magistris (1538- h. 161 3), seguidor de L orenzo L otto (h. 1480-1556/57), recaló en Roma para enrolarse en la filas de la Compañía de Jesús, trasladándose a Sevilla para tomar un barco, rumbo al Callao, en dónd e arribó sobre 1575. Enviado por sus superiores cumplió un complejo itinerario por la capital y otras ciudades como Cuz co, Juli, P otosí, Sucre, L a Paz, Arequipa y A y acucho, hecho suficientemente significativo para expli car su decisiva influencia y el número relativamente grande de obras 123 ESTABRIDIS, Ricardo: “ In fluencia Italiana e n la Pintura Vir reinal ”, en Pintura en el Virreinato del Perú . Lima, B CP, 1989, pp . 1 09 - 165; pp. 110-113. 124 STASTNY, Francisco: “Maniera o contramaniera en la pint ura …”, o p. cit ., p. 230. 69 conserva das 125 . Tras establecerse trabajó, en primer lugar, en l a Iglesia de S an Pablo , hoy de San P edro, junto a Pedro de Vargas y J osé Avitavili , haciéndose r esponsable de la ornamentación d e los retablos que recogían es culturas en bajo relieve, imáge nes de bulto y ejemplares pic tóricos. Por esos años haría el lienzo de gra n formato titulado la “Coronación de la Virgen” (1580 -1582), dentro de una primera etapa de ma y or ligereza, con unos personajes de canon ala rgado y delicadas facciones. El suave pl egado de los paños acompaña el movimiento ascendente d e M aría, que es imp ulsada a la G loria para ser coronada po r la Santísima Trinidad mi entras que un coro celestial celebra el acontec imiento con mov imientos contenidos. En el ángulo inferior der echo, emerge la figura de santa Bárbara aludiendo al patronazgo ejercido por Bárbara de Cartagena , mujer de Juan Martínez R eng ifo, como benefactora del cole gio. Es probable que con esta composición se celebrase la donación efectuada por el matrimonio en agosto de 1581. Al mismo tiempo, Bitti daba ini cio al género del r etrato de autoridad es académicas con la efigie del rector de la Universidad de San Marcos, Jerónimo L óp ez Guarnido (h. 1575-1590) 126 . Acontecido su primer desplazamiento a la antigua capital del Tahuantinsuyo (1583-1585) y a yudado por el m encionado Pedro de Vargas acometió e l a ltar ma yor de la Compañía. Al momento de darlo por concluido, el cronista de la orden Antonio de Vega no ocultaría su entusiasmo afirmando que, en efecto, “a juicio de todos los entalladores y pintores y buenos oficiales de to do el reino e s la obra más grande y hermosa que h a y en todo él, en bultos. Imágenes, vist a, autorid ad, pincel y proporción” 127 . El reciente hallazgo en la capilla ma y o r de la parroquia de Rodocan de los ocho cuadros o riginales, considerados hasta ha ce po co perdidos tras la ex pulsión d e la orden en 1767, ha rescatado para la historia un capítulo central de la actividad de Bitti en la región 128 . Algunos detalles, como la fisonomía juvenil de san J osé en la “Adoración de los M ag os” y la “Adoración de los pastores” acreditan la adaptación de Bitti a las convenciones iconográficas devotas vigentes en el contexto hispano. S in 125 STASTNY, Francisco: “Pérez d e Alesio y la p intura d el si glo XVI ”, An ales del In stituto d e Arte Americano e Investiga ciones Estéticas , nº 22 , 1969, pp. 29- 46 . Véase la nota 80 d el citad o trabajo para obtener una bibliogra fía clásica sob re el artista. 126 WUFF AR DEN, Luis Eduardo : “La i m p ronta italian ista…”, op. cit ., p. 259. 127 WUFFARDEN, Luis Eduar do: “ De los orígenes a la «era Mollinedo » (156 0 - 1700)”, en Pintura Cuzqueña . Lima, MALI, 201 6, pp. 19 -37; p . 21. 128 COHEN SU ÁREZ, Ananda y M ONT ERO QUISPE , Raúl: Pintura Colon ial Cusqu eña. El Esplendor del Arte en los Andes . Lima, Haynanka Ediciones, 201 5, pp. 16 7 -169. 70 duda, la composición má s interesante es el “Descenso de Cristo al limbo”, l lamativa por su dramático dinamis mo y simult aneidad de t iempos narra tivos. El grupo central muestra a Jesús semidesnudo al mom ento d e acoger un alma piadosa, cuy a ap ariencia resulta similar a las madonas del pintor. Entre la multitud de almas justas se distingue al rey David y a Moisés, junto con un persona je contemporáneo que se ha sugerido pudiera tra tarse de un autorr etrato. El episodio, e xtraído del eva ngelio apócrif o de Nicodemo, aunque in corporado al credo católico, debió revestir parti cular interés doctrinario para los miembros de la orden, pues s e expli caba entre la población indígena que la Redenc ión cristiana alcanzaba a toda la humanidad 129 . En torno a 1586-1592 fue convocado en la región del Collao para elaborar los conjuntos de San J uan y la Asunción de J uli, momento en que su plástica gana en vi g or monumental “con fi guras frontales y drap eados majestuosos. El im pacto del grandioso paisaje andino y de la imponente ex tensión del Altiplano suscitaron si n duda en el artista italiano esa profunda transformac ión” 130 . Así mismo, hace suy a s un a serie de preocupaciones formales con personajes de pode rosas anatomías, captados desde un punto de vista bajo para otorga rles más monumentalidad, una atención concentrada al acontec imiento r elatado, el uso de unos amplios drapeados que cubren honestamente sus figuras y, en al gunas plasmaciones, el aperturismo tí mido hacia un fondo paisajístico de evidente rec uerdo europeo 131 . El “Bautismo de Cristo” (1586 -1592) de San J uan de J uli y el “San Juan Ba utista en el desierto”, actualmente en la vecina San Pedro, sugieren eficazmente dichas aproximaciones a un estilo qu e iba tr ansformándose en contac to con el medio local. Una vez regresado a Lima (1592) se operaría en é l, al contacto con Mateo P érez de Alesio, un viraje definitivo a los usos de la Contra-Maniera, aproxim ándose a prototipos piadosos y sentimentales, como atestiguan los cuadros d e Arequipa y Chuquisaca (1596-1600), especialmente una Vir ge n con el niño y otra representación mariana con J esús y s an Juanito. En ambos “se acentúa la emotividad religiosa de sus primeras ob ras, teñida es ta vez por un air e más m elancólico. Aparecen desde ahora sus conocidas Vír genes de cabezas inclinadas, se int ensifican los movimientos en “ese” de 129 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “De los orígenes a la «e ra Mollinedo » …”, op. cit ., p. 23. 130 STASTNY, Francisco: “Pér ez d e Alesio…”, op. cit ., p. 31 y SO RIA, Ma rtín S.: La pintura del siglo XVI en Sudamérica . Buen os Air es, Instituto de Arte Americano e Inve stigaciones Estéticas, 195 6, p. 60. 131 STAST NY, Francisco: “Maniera o co ntram aniera en la p intura…”, o p. cit ., p p. 227 y ss. 71 los mantos y la nerviosidad de las manos” 132 . Los rostros, antaño ovalados, se harán má s afilados con bocas pequeñas, barbillas termina das en punta, c ejas fin as y cuello s estilizados. Dejando atrás su gusto ini cial por los parajes montañosos las emplaza aisladamente, recortadas expresivamente sobre fondos oscuros, potenciando tanto la volumetría como el carácter de ap arición mediante un e studiado foco lum ínico que las hace emerger. Dicha modalidad se d ejó sentir, como apuntaba Stastn y , con anteriorid ad en Cuzco, entre 1593 y 1595, además de en Sucre y Ayacucho, aunque hubo alg unas excepciones como la Virgen de la O (1599 -1600) y otro conjunt o efectuado para J uli en 1602. L a r azón que se ha esgrimido para esta des viación es que nuestro autor perseguía la unidad estilística en las iglesias que decoraba, ex plicando así los parecidos entre la primera tela y la Virgen de la Candelaria. En el s egundo supuesto, “inspi rado por sus propias obras de más de diez años atrás, Bitti re encuentra el aliento monumental y grandioso de sus primer as creaciones al pintar las nuevas fi gura s de santas y las escenas de la vida de san J uan Bautista dedicada a ese s anto. Sólo la agitación del os drapeados indican que las nuevas preocupaciones form ales del siglo naciente también llega ban al lejano Altiplano” 133 . Finalmente mencionaremos una “Oración en el Huerto” (1595 -1598) ex puesto en el Museo Nacional de Antropolo g ía. Su objetivo no era otro que co nfec cionar un relato más cercano e intimista, fomentando una visión lo suficientemente verista como para qu e el espectador se identificara. Varios de s us rasgos indican su vin culación a los ejemplares de Sucre, como Jesús envuelto en el manto de manera semejante a la Virgen de la Anunciación. S on novedosos el perfil rafaelesco del án g el y el paisaje, de influencia flamenca en su perspectiva de mo ntañas alejadas y suave color ación, anticipando el ól eo del Ba utismo ya citado , aunque con m ayor rigidez y un efecto d e unidad más pobre. T ambién el grupo de los apóst oles remite a modelos n órdicos, nada extraño si observamos como la composición se t oma de una estampa so bre el mismo asunto de Crispijn van den Broeck (1523-1589/91) 134 . 132 STASTNY, Francisco: “Pé rez de Alesi o…”, op. cit ., p. 32. 133 Ibíd . , p. 34. 134 Ibíd . , pp. 45-46. 72 4. 5 .3. MATEO PÉREZ DE ALESIO A diferencia de la actitud nómada de Bitti, con una tray ectoria profesional salpicada de viajes, Mateo Pérez de Alesio (1547-1606) desarrolló su actividad de manera ininterrumpida en la capital desde su ll eg ada (1589). Los autores del siglo XVII dejaron constancia en su s escritos de su prestigio como “pintor romano”, comparándole con los grandes maestros del Cinquecento al conocerse que había trabajado en la Capilla Sixtina, efectuando el fresco de “ L a Disputa d el Cuerpo de Mois és” (h. 1572). S ería considerado durante muchos años como pintor al servicio del Papa y discípulo de Miguel Án gel, alimentando una le yenda errónea. Este tópi co fue consagrado en Españ a por L ázaro Díaz del Valle, Palomino y Cean Bermúdez, entre otro s. El segundo relata como “Figuió la manera de Michael Angel, en cu y a Efcuela fe crió” 135 mientras que el teórico gijonés insi ste en que “estudió en la escuela de Miguel Án gel Bounarota” 136 . A contrapelo de lo afirmado por la tradición hist oriográfica en torn o a Alesi o, un trabajo de los investigadores Palesati y Le pri identifica al pint or como Mateo Godi da Leccia y propone su nac imiento cerca de Volterra 137 . Fue el único que emprendió la aventura americana a una edad madura por lo que tenemos mejor conocimi ento sobre la época de residencia en Europa. Sabemos que tras recibir un a pr estigiosa comisión, durante la primera estanc ia en la Ciudad Eterna, se incorporó a la Ac ademia de San Lucas (1573). Alesio se en contraba, por entonces, trabajando en el círculo de Tadeo y Federico Zuccaro, aunque influido por las formas miguelangelesca s de Francesco Salviati (1510 -1563). Estos contactos junto al emplazamiento mismo del fresco y a comentado, frente al Juicio Final, in dujo a pensar una relación direc ta entre ambos artífices que cronológicamente no se sostiene 138 . A pesar d e este r econocimiento, hacia 1577 destru y ó pa rte de las imá genes del Oratorio del Gon falone, obligándole a refugiarse en Malta donde continuó ejerciendo en una serie de edificios oficiales en los que adoptó el estilo oficial de la Contra-Maniera, 135 PALOMINO DE CAST RO Y VELASCO, Acisclo Antonio : Las vid as de los pintores y estatua rio s eminentes esp añoles q ue con sus h eroicas ob ras h an ilustrad o la Nación . Londres, Impreso por Enrique Woo dfall, 1742, p. 22. 136 BERMÚDEZ, Cean: Dicc ionario histórico de los más i lustres profeso res de las Bellas Artes de España , vol. 4. Mad rid, Im prenta de la viuda de Ibar ra, 1800, p. 75. 137 P AL ESATI , Antonio y NE P RI, Nico letta: Matteo da Leccia. Manierista Toscano dall ’ Europa a l Perú . P isa, Ass ociazio ne Turistica « Pro Pomarance » , 1999 . 138 WUFFARDEN, Luis Eduar do: “La i m pron ta italianista …”, op. cit ., p p. 263 -264 y ST ASTNY , Francisco : “Un fresco de P érez de Alesio en la Capilla Sixti na”, en Estudios de Arte Colo nial , vol. I. Lima, MALI e I FEA, 2013 , pp. 5 3-68. 79 De esta época central existen alg unos d atos sobr e t rabajos en colaboración. En 1608, Dña. J uana de Cepeda, contrató con el escul tor Martín Alonso d e Mesa un retablo para la Capilla de Nuestra Señora de la Gracia, en e l Convento de San Agustín. El segundo cuerpo llevaría dos tableros pictóricos con santa Mó nica y los padres de la Virgen que debían de ser, según exigencia de lo s comitentes, de mano de Medor o 166 . Por otro lado, el 15 de junio de 1611, firmó un contrato con el platero Antonio R uiz Barragá n, ma y ordomo de la Hermanda d d e S an Elo y , radicada y con capilla en el convento a g ustino. Se trataba de otro retablo en el que nuestro personaje se comprometió a efectuar, entre otras imágenes, un “Martirio de s an Bl as”, otro de santa Apolonia y La Asunción de Cristo y la Vir gen. Precisamente dos piezas de asunto similar a las dos primeras se citan en los bi enes d el platero Die go d e Requena el Viejo, recogidos en su testamento (1666), que tal vez, por ser contemporáneo al pintor los conserva se durante la r enovación del mobiliario litúrgico en la segunda mitad de l seiscientos 167 . Con el prestigio local consolidado, acometió el gran tríptico d e la Crucifixión en la anteporter ía del convento fra nciscano (h. 1620), c ertificado por el cronista Fray Fernando R odríguez Tena: “(…) puso un r etablo en forma de ca jón tríptico con sus puertas sobre un altar, un lienzo hec hura de Me doro, de un Cristo Crucificado de estatura más que natural, con la Virgen Santísima y San Juan Evangelista al pie de la cruz” 168 . También como m uestra de la labor d esempeñada en las Descalz as de San Jos é nombraremos “ La multipli cac ión de los p anes” (1612) en la que ha querido verse el posible autorretrato del artífice en el hombre m aduro sentado a la izquierda qu e mira directamente al espectador 169 . En tercer lu gar, firmó p ara San Agustín “La Inmaculada C oncepción” (1618), inspirada en un g rabado de Sadeler sobre el mismo tema, impre so en Múnich sobre 1605. Iconográfica mente testim onia el fervor co ncepc ionista que se dejó sentir en la capital, con mot ivo de la fiesta triunfal que la universida d ofreció, ju nto a otras órdenes monásticas, a una advocación ampliamente difund ida en la Sevilla de Pacheco y Juan de Roelas. El empaque de María, sit uada artificiosamente en el centro compositivo mientras es rodeada por un conjunto de ángeles que portan los atributos alusivos a sus 166 RAMOS SOS A, Rafael: “Un a pintura inédita d e…”, op. cit ., pp. 186-187. 167 Ibíd . , p. 187. 168 MESA, José de y GISBERT, T eresa: “El pintor Angelino M edoro …,” op. cit ., p. 62, nota 62. 169 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “La impronta italianista…”, op . cit ., p. 268 . 80 virtudes, recogidos en las “Letanías Lauretanas”, se combina con una cierta rigidez en el sistema de plieg ues. L o mejor del cuadro podrían ser los putti , por su variedad de actitudes, atisbándose un lige ro horror vacui que anticipa el Barro co , int uy éndose así mismo una mayor concentración espiritual. El éxito e influencia d e esta obra, que tuvo su correlato escultórico en la famosa versión de “La Cie guecita” (1630), queda testimoniado en las mu chas re creaciones que Luis de Riaño (1596 - d espués de 1667), discípulo de Medoro, trasladará a Cuzco 170 . Sobresaldrían además u n “Cristo de la columna” (h. 1610) en la cole cción Moreyra , r elacionado con el Ba rón de Dolores po r la melancolía que acompaña al gesto, evocador de la inevitable crucifixión. T emporalmente la es cena tiene lu gar después d el cruel martirio, la presentación al pueblo y la subida al Gólgota, en un escena rio arquitectónico clásico que parece abrirs e al fondo con una especie de patio, origen de un foco lumínico fuertemente contrastado. Este ambiente, de hondo claroscurismo, esclarece l a nueva vía ex presiva cercana al naturalismo por la que apostó. Fue pint ada para el contador de la Santa C ruzada D. Gonzalo de la Maza, prot ector su yo, que añadió a su pedido un retra to post-mortem de s an ta Rosa (1618-1620), estudiado por Teodoro Hampe 171 . En dicho ensa yo considera plausible la hipótesis lanzada por José Flores sobre la atribución de dos li enzos a Medoro, expue stos en el santuario de la primera santa americana (primer a cuadra de la Avenida T acna), qu e llevan por títulos “L a muerte de s anta R osa” y “El cambio de nombre”. Supuestamente sus fac turas corre sponderían a una fecha posterior a 1620, afirmación que considero precipitada porque en 1622 Medoro había vuelto ya presumiblemente a Sevilla, firmando una “Sagrada Familia con el niño dormido” 172 . Dos año s después g estionaba su readmisión al gremio hispal ense, obligado a someterse a un examen similar al que s e enfrentaban los principiantes ante la corporación de los pint ores 173 . En esta tesitura cabe la posibilidad de que sus o bras ya no despertaran el mismo interés, siendo p ercibida como anacrónica e n el contexto de una escuela que por entonces comenzaba a madurar. 170 Ibíd ., pp. 268 -269. 171 HAMPE- M ARTÍNEZ, T eodoro: “ Sobre la imagen de la muerte : El retrato d e Santa Ros a de Lima p or Angelino Me doro”, en Memo r ia del III Encuentro Internaciona l sobre Barroco, Manierismo y transición al Barroco . La Paz, Unión Latina, 2 005, pp . 77 -89 . 172 RAMOS SOS A, Rafael: “Una p intura inéd ita de…”, op. cit ., pp . 188- 18 9. 173 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “La impronta italianista…”, op . cit ., p. 269. 81 4. 5. 5. LOS CONTI NUADORES DE L ESTILO “ROMANISTA” Hubo varios seguidores del estil o “romanista” iniciado por la tríada de a utores italianos, que prolongarían su vigencia hasta bien entra do el siglo XV II . En primer lugar, los discípulos de Bitti cultivaron la iconografía mariana de carácter devoto, tanto en la capital como en el sur andi no, con resultados ciert amente más modestos, tendentes a una int erpr etación arcaizante de sus modelos. Uno de los más destacados fue Pedro de Varga s, dorador d e ofi cio que estuvo activo en el Altiplano, L a Paz, Lima y Quito. De él ha quedado la polic romía de los relieves de la Compañía de J esús en Cuz co y un pequeño tríptico sobre c obre, de la “Madona con santos jesuitas” guardado en el Museo Casa de Mu rillo. Podría citarse también a Bernardo Rodríguez ( act. 1598 -1616) y al napolitano José Avitavili (act. 1591-1598), aunque sus producciones result en esca sas y difíciles de localizar. Dentro de su círculo má s cercano podría situarse, seg ún W uffarden una Virgen de la R osa, en el Museo del C onvento de los De scalzos, así como una se rie de copias anónimas en la iglesia de Yanahuara, en las r educciones indígenas d e las r egiones cuzqueñas o en el Collao 174 . Podrían incluirse alg unos ejemplares tem pranos de Gregorio Gamarra (act. 1601 -1642), terciar io franciscano que personificó como ninguno la asimil ación de las fó r mulas de Bitti en los An des, y al que estudiaremos brevemente en el sig uiente capítulo. Por último, conviene sub ra y ar al quiteño, Fra y Pe dro Bedón (h. 1556 -162 1) que con veinte años se encontraba en los Re yes para graduarse en teolo gía, siendo esta etapa verdaderamente fructífera para su d evenir profesional al inicia rse en las artes, al contacto con Bitti, ocupándose de pintar, según Fra y Juan Meléndez en su obra magna, iconos de Cristo, María y otros santos “ que hacía con gran primor (…) que en fu modo defcubren, y manifieftan la deuocion del Pintor ” 175 . Por ahora, solamente se consider a de su autoría una “Vir g en del Rosario” desaparecida que decoraba la portada d el libro de la cofradía homónima que fundó tras regresar a su ciudad natal (1588), agrupando en ella a numerosos discípulos que de alguna u otra manera fu eron difusores tempranos de la modalidad anti- manierista: “Aca bado el oficio de Maeftro de Nouicios, le pufieron en el de C apellán de la C ofradía del R ofario de los Yndios, en que firuió con mu y 174 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “La impronta italianista…”, op . cit ., p. 271. 175 ME LÉNDEZ, Fra y J uan: Teso ros Verd aderos de la s Indas , tomo I. Roma, I m prenta de Nicolás Ángel Tinassio, 1 681, p. 568. 82 co nocidos frutos, predicauales, oía fus Confeffiones, y enféñaualos en la Fé, en que todauia era n tiernos” 176 . Entre la amplia nómi na referida por Stastn y 177 surgió Andrés Sánchez Gallque (act. 1590-1615), p erteneciente a la élite nativa y al que se d ebe un no table retra to de grupo conocido como “L os mulatos de Esme raldas” (1599). La piez a muestra a Francisco de la Robe y a sus hijos con un a lla mativa mezcla de trajes cortesanos y atributos étnicos. Su destino fue la corte de Felipe III como prueba de la labor civilizadora desplegada e n la Audiencia de Quito. El cuadro atiende al pa cto político de estos lí deres, al investirl os con armas e insignia s de autoridad pero desc ubriendo sus cabezas en señal de obediencia a la autorid ad real. S u autor demuestra l a famili aridad con las efigies de la época, a la vez que el plegado de los paños y la pal eta cromática aluden a las manera s de Bitti 178 . Mateo Pérez de Alesio encontró continuidad en alumnos limeños como Domingo Gil (h. 1566 -después de 1649), a quien el cabildo le abonó ochenta pesos por efec tuar las cotas d e raso uti lizadas en las honras fún ebres de la rei na Isa bel de Borbón 179 , Franc isco García (doc. 1606 -1617), autor de un lienzo con los pa dres de la Iglesia y un Jesús atado a la columna con san Pedro, concertado con el boticario Justo de Chávez 180 o Franc isco S ánchez Nieto (doc. 1604 ), copiante de una Virgen de Belén . Otros que formaron parte de su cír culo fueron lo s últimos “romanistas” que transitaron hacia fórmulas naturalist as: J uan Bautista Planeta, Antonio Dovela, Antonio Be rmejo y Le onardo J aramillo, que estudiaremos en el siguiente punto de este mi smo bloque. A éstos debemos sumar los ya menc ionados Ped ro Pablo Morón (doc. 1588 -1616) y Francisco Be jarano (act. 1600-1612). El primero, de asce ndencia española, nació en 176 Ídem . 177 STASTNY, Francisco: “P érez de Alesi o…”, op. cit ., p. 47, nota 108. 178 WUFFARDEN, Luis Ed uardo: “La i mpronta italianista…” , op. cit ., p. 273. Sob re este cuadro véase: GUTI ERREZ USI LLOS, Andr és: “Nuevas ap ortaciones e n torno al li enzo «los mulatos d e E smeraldas». Estudio técnico, rad iográfico e histórico ”, Anales d el Museo de América , nº 20, 2012, pp. 7-64 . 179 LOHMANN VILLENA, Gui llermo: “Notic ias inédita s par a ilustrar…”, op. cit ., pp. 1 3 y ss. También se encargó de o rnam e ntar lo s muros de la capilla o cupada por la cofradía de San Nico lás de Tolentino (1630) con p intu ras de ángele s y otros santos, to mando como modelo lo que Ma teo Pérez d e Alesio había hecho en Santo Do mingo. Igual m ente ejer citó otros trabajos en Los Reyes durante bastant es años: doró y pintó el retab lo de la capilla de San Antó n en San Mar celo con unas histo rias d e la vida del santo titular (1627), actuó en el r etablo del altar m ayor d el Monasterio d e la Santísima T rinidad, elab oró de veinte a treinta cuadros que iban a distribuirse por el cuerpo alto de la Iglesia del monasterio de la Limpia Concepción y , entre o tros, firmó co ncierto con Juan de Arce (16 40) para pintar todo s los lienzos d e la cofradía de San Miguel de los naturale s en la igle sia conventua l de S an Agustín. SAN CRIST ÓBAL, Antonio: “Capillas e n Lima co n pinturas murales” , Revista del AGN , nº 8, 1985 , pp. 123-148, pp. 127- 128. 180 LOHMANN VIL LENA, Guiller m o: “Noticias i nédita s para ilustr ar…”, o p. cit ., p. 13 83 Roma y a juzgar por los datos de su testamento, e n los que se inclu y e una casa propia en la calle de las Palmas y cinco esclavos, debió vivir desahogadamente. Sabemos s eg ún su inventario de bienes (1616) que poseía un a tr eintena de cuadros, muchos de d evoción como la Virgen de Belén , y al gunos retratos, una “madame” llamada La ura y una efi g ie del Re y , situándolo quizás como cultivador fugaz de la retratística en un período en el que aún no había eclosionado 181 . Llega a Perú junto a Alesio, sirviéndol e d e asistente y colaborando en el retablo para la Ig lesia de la Merced en Huánuco. La prod ucción del se gundo se perdió en el seísmo de 1687 aunque los cronistas nos lo califican como un pint or excelente. Fra y Antonio de la Calancha lo nombra al describir el esplendor d el Convento de San Agustín a comienzos del siglo XV II : “Deba jo de la cornisa e stán a cada lado, seis grandes lienzos con anchos cua dros, doradas molduras y cortinas de seda y en las do ce está pintada l a Vida y Tránsito de la Virgen Santísim a, obra de un sacerdote nuestro Fra y Francisco de Bejarano, extremado pintor” 182 . Su actividad como grabador, que insiste en su formación clásica por e l dominio del dibuj o, se aprecia en est ampas firmadas como la del escudo y túmulo de la reina Margarita de Austria (1612), la Vir gen d e Copacabana entre las alegorías del a Fe y la Gracia (1641 ) y una plancha de cobre incisa c on el tema de la evangelización de un jesuita a un indio noble (1613-1620) 183 . Así mi smo, en la colección pictórica del comerciante Gonza lo Arias, data da en 1650, se conservaba un a pint ura de este maestro, hecho suficientemente ilustrativo del reconoc imiento qu e d ebió poseer en el medio loc al: “Un cuadro de tres v aras de largo de la coronación de Nuestra Señora con otros al pie de pincel de mano del Padre Bejarano de San Agustín con su cortina de tafetán carme sí o rasado” 184 . Tal vez fue se una réplica d e algún lienz o integrante de una s erie desaparecida sobr e la vida d e la Virgen que decoraba tant o el claustro como la iglesia de su orden en L ima 185 . Por otr o lado, en relación con Alesio, la documentación consigna “otro cuadro del mismo 181 HART-TERRÉ, E milio y MÁRQUE Z ABANT O, Albe rto: “Pintura y pintores en Lima …”, o p. cit ., pp. 131 -132. 182 CALANCH A, Fray Antonio d e la: Coronica mo ralizada del Orden de San …, o p. cit ., p. 248. 183 E STABRIDIS CÁRDENAS, Ricard o: El grabado en Lima virreina l: d ocumento histórico y a rtístico (siglos XVI a l XIX) . Lima, UN MSM, Fondo Ed itorial, 2002, pp. 44 -45. 184 AGN: Inventa rio d e bien es de Gonzalo Arias . P rotocolos No tariales d e Ma rtín Ochandi ano, nº 1287, 1650 , f. 1 177. Véa se: HOLGUERA CAB RERA, Antonio : “Gonzalo Arias: una aproximación cr ítica al colecci onis m o limeño dura nte el siglo XVII” en Coleccion ismo, Mecenazgo y Merca do Artístico en España e Iberoamérica . Sevilla, Universidad de Sevilla y SAV, 201 6 , pp. 15 - 29 . 185 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “La impronta ita lianista…”, op . cit ., p. 271 . 84 tamaño de Santa Ana, N uestra Señora del Niño Jesús y d e S an J osé de mano de Alesio con marco labrado casi u na cuarta de ancho con su velo y cortina de taf etán ca rmesí” 186 . Hipotéticamente cabría l a posibilidad de que hubi era sido comprado tras la muerte de su autor, siendo una pieza valorada por el particular, pues la impresión visual dada al espectador se vería incre mentada por el empleo de las col g aduras tex tiles. No obstante, conviene se r cautos porque la expresión “de l a mano de” pod ría aludir s encillamente a una plasmación que imita el estilo de un artista cuyo halo le g endario debió crecer tras su desaparición. En cuanto a Medoro, s e tiene consta ncia de que di rigió un taller que acabó expandiéndose con un s omero número de aprendices documentados como Pedro de Loay za (1604), Luis de Riaño (1611) y Juan Rod rígue z Samanez (act. h. 1 615 -1651) 187 . Pero la influ encia de los fundadores d el arte de la pintura en Lima se pr oyectó en las centurias siguientes a través de sus motivos iconográficos, mu y del gusto en el ámbito local. L as colec ciones pictóricas d el siglo ilustrad o son buena prueba de ello, así como la recreación en el Cuzco de las madonas bit tescas y de Alesio. Especialmente reseña ble es el prototipo de la Vir ge n de la Leche, ar gumento plástico sumamente eficaz para la creación de una conciencia histórica criolla al as ociarse tradicionalme nte a la m emoria de Santa Rosa. 186 AGN: Inve ntario d e bienes de …, op . cit ., f. 1 177. 187 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “La impronta italianista…”, op . cit ., pp. 272 -273. 85 4. 6. LOS PRI MEROS BR OTES NATURALI ST AS (1610-1660) 4. 6. 1. LI MA, CAP ITAL CORTESANA Y EMPOR I O COMERC IAL : LA SER I E PICTÓRICA D EL CLAUSTRO DE SANTO DOM I NGO (1608) El siglo XVII supondrá para L ima su plena c onsolidación como capi tal de América del Sur, a lcanzando mediante un intenso desarrollo urbanístico y administrativo un esple ndor que no volvería a recuperar. En el cont exto artístico asistimos a un período de transición y tanteos for males, conviviendo los c ontinuadores de las corr ientes italianas, mucho más convencionales y un tanto anacrónicas, con lenguajes procedentes d e la metrópoli claramente diferentes. Ambas vías coex istieron mediante las im portaciones e inmi graciones continuas de artistas, anunciando la aparición de las retóricas barrocas. El intenso comercio artístico sevillano, d estinado a América, fu e haciéndose eco de los primeros brote s naturalistas y , simultáneamente, se introdujeron grabados amberinos e imágenes flamencas sobre cobr e, cont ribuye ndo a la difusión de composiciones triunfales cercanas al estilo de Rubens. Por ot ro lado, las nuevas generaciones de europeos llegados al Nuevo Mundo fueron imponiendo lo aprendido, influye ndo co n posterioridad e n los maestros locales 188 . En palabras de Bernales Ballesteros: “el Manierismo de estirpe italiana, de claras aceptaciones en los inicios de la escuela, fue cediendo paso a las composiciones hispanas con gustos po r las representaciones de visiones místicas y éx tasis, con personajes de l eves movimientos it inerantes, a v eces casi con apariencias escultóricas, y , eso sí, con intenciones de lograr climas dramáticos mediante el tratamiento realista de los rostros y tintas más cargadas, en lo que no siempre alcanzaron éxito los artistas limeños” 189 . Nos situamos, por tanto, en una centuria de ace ntuados contrastes en la qu e interactuaron la opulencia, a través de las fiestas, y la espiritualidad, origen de los santos limeños de esta época: santa R osa de Lima, san Martín de Porres, santo Toribio de Mogrovejo, san Francisco Solano y san J uan Masías. Antes de continuar, convendría esbozar someramente cual e ra la situac ión urbanística, así c omo e l c arácter de los habitantes, dilucidando sus gustos e intereses a dquisiti vos en materia pictórica. 188 WUFF ARDEN, Luis Eduardo : “Entre el arcaísmo y la innovac ión, 1610 - 16 70”, en Pin tura en Hispano américa , 1550 -1820 . Madrid, El Viso, 2014, pp. 275-30 5, concretamente, p. 2 76. 189 BERNALES B ALLESTEROS, Jorge: “La pintura en Lima…”, op. cit ., p. 42. 86 Según Bernabé Cobo, Lima contó e n origen c on ciento diecisiete ma nzanas dispuestas formando un rectángulo de nueve por trec e. Cada cuadra poseía cuatrocientos cincuenta pies de lado y constab a de cuatro solares, mientras que las calles eran suficientemente anchas c omo para albergar al gentío con mot ivo de las celebraciones al medir unos cuarenta pies de ancho cada una 190 . La plaza ma y or despertó auténtica admiración en el padre Jesuita: “En grandeza y lu stre se avent ajan los edifi cios públicos á los particulares; la mayor p arte d e ellos cae en la plaza principal, la c ual es la más capaz y bien formada que y o he vist o, ni en España” 191 . Ésta refle jaba la co ndición de los Reyes como emporio comercial, a la vez que proclamaba su incu estionable carácter de urbe cosmopolita y sofisticada en la que s e encontraban reunidas si mbólicamente todas las sedes del poder civil y reli g ioso 192 . Para 1613 su re gular idad se había visto seriamente alterada, siendo el sector oeste el que respetaba más la tende ncia ori ginal mientras que en el ex tremo sur las calles tenían inclina ciones y en el sector oriental varias irregularidades. La parte norte lindaba con el Rímac y el barrio de San L ázaro, espacio que alberga ba la Alameda, zona de recreo y demostración de pod er para las élites, descrita en los si guiente s términos 193 : “tiene tres muy anchas calles, con ocho hileras de árboles de varios géneros, y en la calle de en medio, á iguales trechos, tres fuentes d e pila, labradas de piedra , con a g ua de pié, para qu e se hizo su cañería sacada el agua d el río. Túvose at ención á que saliese el modelo de la alam eda d e Sevilla en su traza y gran dezas. (….) es mu y frecuentada de la ciudad, que sobre tarde salen en verano á ella á pasearse y tomar el fresco” 194 . Dicho regocijo de los sectores pudientes es secundado por Antonio S uardo en su valioso “Diario de Lima”, documento rico en pormenores, co nsi gnando todos los acontec imientos y trivial idades del día a día no solo en la capital sino ta mbién en otras provincias. A través de sus páginas puede trazarse un preciso cuadro de L ima en las primeras dé cada s d el siglo XVII, presentando a u na sociedad qu e mezclab a el bienestar con la inquietud, formada por gentes de una reli giosidad consciente y jubilosa, que no 190 COBO, B ernabé: Historia d e la fundació n de Lima , vol. 1. Harvard , Im prenta Liberal, 1882 , p. 43. 191 Ibíd . , p. 55. 192 DURÁN MONT ERO, María Antonia : “ Lima en 161 3, aspectos urbanos”, Anua rio d e E studios Americano s , nº 49, 1992 , pp. 171 -188; pp. 175 -176. 193 Ibíd . , pp. 174 -175. 194 COBO, B ernabé: Historia d e la fundació n …, op. cit ., p. 64. 87 renunciaba a los ambientes pala ciegos ni al placer de los div ertimentos 195 . Se trataba de una urbe bien acondicionada y atractiva en la que se inte ntaba hacer gala del más esplendoroso boato, crec iendo el luj o personal y consolidándose una form a elegante de vivir, imitadora de las cortes europea s. Nuevamente , las palabras de Cobo resultan m u y expresivas de la evolución experimentada en la manera de vivir durante el tránsito del quinientos a la centuria decimosexta: “El traino y lust re de los ciudadanos en el tratamiento y aderezo de sus personas es tan grande y general, que no se puede en un dí a de fiesta conocer por el pelo quien es cada uno; porq ue todos, nobles y los que no lo son, visten corta y ricamente, ropa de seda y toda suert e de galas, sin que en esta parte haya medida ni tasa, porque no llega n acá las Pramática s que se publican en España sobre los trajes (…)” 196 , e insist e entre mol esto y so rprendido, “el crecimiento qu e he visto d e treinta años acá en esta ciudad, ha sido esta vanidad de trages, galas y pompa de criados y li bres, que pone admiración. (… ) Verdaderamente que si en esta profanidad hubiera moderación, excusando gastos supé rfluos, pasa ran los moradores de esta Repúbli ca con mas descanso, y sin el afán y cong oja que traen en sustentar esta vana pompa (…)” 197 . En este sentido, los muros de la arquitectura do méstica, severos exteriormente, contrastaba n con la alegría y d esenvoltura d e los interiores: “No es menor la riqueza de esta c iudad que está en bienes muebl es de mercade rías y alhajas de sus moradores, respec to del mucho adorno y aparato de sus casas, el cuál es tan extraordinario, que pienso no se halla ninguna, aún de la ge nt e más humilde y pobre en que no se vea alguna jo y a ó v aso de plata ó de oro” 198 . Se refiere a las denominadas casas principales, cuy o número fue aumentando conforme avanzaban los años y qu e debía contar con un menaje a la altura de sus lust rosos moradores. E stas estructuras han suscitado interés en el ámbito investigador limeño desde los pioneros trabajos de Velar de y Hart -Terré, hasta comienzos del siglo XXI, con la tesis de María Dolores Crespo 199 . El capítulo 195 SUARDO, Juan Antonio: Diario de Lima (162 9-1639) , tom o I, edi ción d e Rubén Vargas Ugarte. Lima, Universidad Católica del P erú, Instituto de Investigaciones Históricas, 1936 , p. VIIII. 196 COBO, B ernabé: Historia d e la fundació n …, op. cit ., p. 78 197 Ibíd . , p. 79. 198 Ibíd . , p. 80. 199 VE LARDE, Héc tor: Arquitectura perua na . México, Fo ndo d e Cultura Econó mica, 1946; HA RT - TE RRÉ, Emilio y MÁRQUE Z ABANT O, A lberto: “Historia de la casa urbana virreinal e n Lima”, Revista del ANP , to m o XXVI, entrega 1 , 196 2, pp. 110 -206; DESCOL A, J uan: La vida cotidian a en el Perú en tiempo s de los españo les: 1710 -1820 . Buenos Aires, Hachette, 196 2; DURÁN MONT ERO, María Antonia: Li ma en el siglo XVII: arquitectu ra, u rba nismo y vid a cotid iana . Sevilla, Dip utación Pro vin cial d e Sevilla, 1995 y CRESP O RODRÍGUE Z, María Do lores: Arquitectura do méstica de la 88 dedicado a los sistemas ornamentales d e los diferentes habitáculos tiene actualmente continuidad, no solo co n este proyecto de tesis doctoral sino también e n forma de artículos en revista espe cializadas, capítulos de libros en obra s colectiv as o selectas monografías que avivan el int erés por el fenómeno del colecc ionism o e invitan a confeccionar una visi ón unitaria del mismo 200 . En otra sección, dedicada al ajuar doméstico y la distribución de las pinturas en los domicilios limeños, incluimos algunas reflexiones sobre los modelos constructivos y l a especialización decorativa presente en los cuartos principales. La fiesta, entendida co mo prác tica d e poder q ue suspende temporalmente las penalidades cotidianas d e aque l entonces, fue un instrumento piadoso, a la par que político, puesto al servic io de la Ig lesia y el E stado para g anarse la voluntad de los súbditos. Así mismo acaban transformándose en espacios para la ex perimentac ión de lenguajes ornamentales, informándonos, a través de las relaciones, sobre la evolución de la plástica y la consideración de determinados asuntos laicos. Así por ejemplo, con motivo del nacimiento d el re y Baltasar C arlos (1 7 -10-1629), primer hij o de Felipe IV, se paralizó la ca pital con una solemne celebración que atestigua la compenetrac ión anteriormente señalada de lo sagrado con lo profano. Junto con largas pro cesiones, pensadas para potenciar el s entimiento devocional, una de ellas c onsistente en exponer al público el Santísimo Sacramento, hubo una mascarada or ganizada p or los gre mios y la Uni versidad de San Marcos con carroza s profusamente decoradas. L os estudiantes no escatimaron e n gastos y p resentar on a diferentes dioses clásicos: Mercurio, en arbolando el perdón de la Univ ersidad, Minerva, Plutón y Eolo que ofrecen al futuro monarca ciencia, oro, plata d e Potosí y p rósperos vientos, S aturno, acompañado de un grupo de hist oriadore s, M arte, junto a una tropa d e Ciudad de l o s Reyes ( 1535 - 1750) . Sev illa, Escuela de Estudios Hispanoamericanos y Diputación de Sevilla, 2006 . 200 En el ámbito li meño las in vestigaciones m á s recie ntes son: B ARRIGA C ALLE, Irma: “Reli giosidad púbica en un espacio privado: las devoc iones de la élite virreinal en tie mpos d el desp otismo ilustrado”, en El ocaso d el Antig uo R égimen en los imp erios ib éricos . Lima, PUCP , 2017, pp. 313 -342 y “Modernos e ilustrados: sensibilidad y bue n gusto en el P erú d el siglo XVIII”, en El Perú en el siglo XVIII. La era borbónic a . Lima, P UCP y F undación M. J. Bustamante d e la Fuente , 2015 , pp. 423 - 447 y WUFFARDEN, Luis Ed uardo: “El Palac io de Torre T agle y sus coleccion es artísticas” en El Arte d e To rre Tagle. La colección del Min isterio de Relacion es Exte riores del Perú . Lima, Gráfica Bib los, p p. 19 - 40 . Alg unos estudios clásico s de m uestran el interés temprano por el coleccio nism o e n la arquitectu ra dom é stica: DUMBAR T EMP LE, Ella: “El inventario d e la Quinta d e Pr esa”, Documenta , Revista de la Sociedad Peruan a d e Histo ria , vol. 1, nº 1, 1948, pp. 317 - 374 . P ara Cuzco: STANFIELD- M AZZI, Ma y a: “The Possessor ´ s Agency: P rivate Art Collecti ng in the Colonial Andes”, Colo nial Latin American Review , vol. 18, nº 3, 2009, pp. 339 - 364 . 95 fidelidad a las viejas fórmulas del entorno hispalense, demostrando a p riori las int ensas relaciones entre ambos c entros culturales que los pint ores de la generación siguiente continuaron 220 . Esto se manifestó en la prolífica actividad d el flamenco Die go de la P uente (1586-1663), sucesor d e B itti al servicio de la orde n jesuita, aunque si n alcanzar su trascendencia 221 . Incorporado a la ex pedición del Perú, or ga nizada por el padre J uan Vázquez, se dirigió rumbo a América para resolver el problema d e ado ctrinamiento de los naturales mediante medios visuales. Emprendió larg os recorridos p or el Altiplano, reca lando en Trujillo donde en la Ig l esia de la Compañía dejó, sobre las pechinas, el tema de los cuatro evan ge listas, mostr ando un esti lo arcaizante de intenso colorid o 222 . Así mismo, a lo largo de su intensa c arrera se f ue adaptando a las n ecesidades de la institución que representaba con respecto a ca da audiencia. P ara Juli realizó una “Adoración de los R ey es Magos” (h. 1650-1660) en la que el rey Gaspar es encarnado por un inca, fórmula que cristianizaba los símbolos de poder prehispánicos como parte del proceso mi sional. En Arequipa dejó algunas i mágenes herederas del triunfalismo de Rubens, custodiadas por la fundació n ignaciana como “La Visión de san Ig nacio en la Storta” o “La p resentación en el templo”. S u estilo alcanzaría un a madurez plena en “La Última C ena” (1656, Convento de San F ranc isco), inspira da en el grabado de J acob Matham inserto en el li bro de Prado y Villalpando sobre el T emplo de J erusalén, en donde apreciamos una efe ctiva mescolanza entre la tradición flamenca y el nuevo sentido de la luz proce dente de Italia, combinados con jugosos detalles veristas, presentes, por ejemplo, en el rico atavío de los sirvientes respetando la moda contemporánea 223 . Antonio Bermejo (h. 1588-? ), español de nacimiento, refleja igualmente en su obra las pr eocupaciones por plasmar l a realidad visible, inspiradas en el naturalismo europeo de comienzos de siglo. Seguramente de bió formarse con Alesio o Medoro en un arte depu rado y d e fi gurac iones pod erosas típicamente manieristas, que transformó a partir de los años veinte incorporando ligeros fondos paisajísticos de raigambre 220 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “Entre el arcaísmo y la in novación …”, op . cit ., p. 281. 221 MESA, José de y GI SBERT, T eresa: “Diego de la P uente, pintor flamenco en B olivia, P erú y Chile”, Arte y Arqu eología , nº 5-6, 1978, pp. 223-25 0. 222 E STABRIDIS CÁRDEN AS, Ricardo: Pintura mural en el clau stro de Sa n F rancisco …, op. cit ., pp. 170 -173. 223 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “Entre el arcaísmo y la in novación…”, op . cit ., p. 283, cita nº 19. 96 flamenca . Ya entonc es remitió un “San J osé con el ni ño” (1625) 224 a las Mónicas de Potosí y “La Magdalena P enitente” (1626) 225 , antaño guardado en el monasterio de las carmelitas descalzas, qu e parece remitir, por la diag onal abie rta al segundo plano, a esquemas de Martin de Vos y sus contemporáneos 226 . Además estuvo dedicado al retrato, un género qu e c omenzaba a despertar auténtico interé s en los c írculos cultos ligados a la alta jer arquía ecl esiástica y a la univ ersidad sanmarquina. Tal es el caso de las telas sobre los catedráticos limeños J uan de la Rein aga Sa l azar y T omás de Avendaño (h. 1625-1630), éste último firmado y ex puesto en la colección d el Museo de San Marcos, en el que s orprenden sus volúmenes tangibles, sin rastro de ele g ancia ni amanerado artific io 227 . Pero sin duda la figura más destacada de este período transitorio fue Leonardo Jaramillo (act. 1619-1643), embarcado a los Reyes en torno a 1613 -1615, y d el que solamente se conservan dos cuadros firmados y un ter cero atribui do 228 . Debió aprovec har tr es focos de influencia durante s u formación entre 16 00 y 1610: el “romanismo” flamen co, el idealismo it aliano y e l retrato realista de Gante. No deben olvidarse, según Stastny, las experiencias que debió ofrec erle He rrera El Viejo, en su especial énfasis en el estudio de seres místi cos, y las aportac iones d e Roe las, de quien tomó el alboroto de los rompimientos, su for ma emotiva de tra tar los asuntos, los colores pastosos tendentes a la luminosi dad y la integración de personajes populares 229 . Sus tímidos juegos lum ínicos pueden contextualiz arse por la temprana difusión del Caravagg ismo, debido al movimiento migratorio acontec ido en la corte m adrileña desde 1570-1580, iniciándose pocos lustros después dos núcleos de tenebrismo en manos de Ribalta (1565-1628) y R ibera (1591-1652) tanto en el levante como en el sur peninsular. En el Véneto ta mpoco se perdió el interés por la realidad circundante como demuestra la producción de los Bassano, que además mandaron una serie alusiva a los meses del año (c. 1620-1630), ho y en la Catedral de L ima. L os factores mencion ados y el auge 224 SCHENONE , HÉ C T OR: “Pi nturas de las Mónica s de P otosí, Bo livia”, An ales d el I nstituto de Arte Americano e Investigaciones E stéticas , nº 5, 1 952, pp. 86 -96; pp. 90.91. 225 SCHENONE, HÉCT OR: “ N otas sobre arte renacentista e n Sucre, Bo livia ”, An ales del Instituto de Arte American o e Investiga ciones Estéticas , nº 3, 1950, pp. 77 -112; pp . 95-96. 226 STASTNY, Francisco: “Jaramillo y Mermejo, caravaggistas …”, o p. cit ., p . 27. 227 Ídem . 228 CARR ANZA COGORNO, Sandro Gino : Leona rdo Jara millo, un “maestro pin tor” s evillano en el Perú Virreinal , T esis de Licenciat ura. Lima, P UCP, 2017. Dicho trabajo indaga sobr e la biografía docu m en tada del artista, am pliándola con n ueva docu m e ntación a unque sigue sin pro barse s u origen sevillano. 229 STASTNY, Francisco: “ U n muralista se villano en Lima”, en Estudios de A rte Colonial , vol. 1. Li m a, MALI e IFE A, 2013, pp. 213 -227; pp. 226 - 227. 97 imp ortador debieron estimul ar no solo a Jaramillo sino también a otros jóvenes interesados e n ex plorar la s recientes vías expresivas 230 . La s primeras noticias de su prese ncia en Perú nos lo sit úan en Trujillo donde según F ra y Antonio de la Calancha sob revivió al devastador terremoto que asoló la región y derrumbó el Convento de San Agustín. Permaneció retocando algunas imáge nes como la talla de la Virgen d e los Án ge les, acercándose al ámbito religioso 231 . En 1635 se hallab a en C ajamarca enseñando el of icio a Tomás O rtíz de Olivares y Juan de Sotomayor, pasa ndo a l año siguiente a la capital como dueño de un taller propio en el que aceptó, entre otros, a un tal Mi guel de Vargas 232 . Precisamente en 1636 ejecuta su obra ma gna para la recolección franciscan as de Nuestra Seño ra d e l os Án geles, titulada “La imposi ción de la casulla a s an Ildefonso”. El lienzo, de g ran formato, se aproxima por su concepción global a Flor encia y Venecia, a partir de la reinterpret ación que d e ambas escuelas se hiz o en El Escorial con la pintura de Vicente C arducho. También parece inspi rarse en “La Visión de l a P orciúncula” d e Mateo Roselli (1578 -1650) para desarrollar el espacio en perspectiva con una pr ofunda dia gonal que sit úa al santo en primer plano 233 . La acción parece tener lugar en un interior catedralicio de sabor c lásico, arrodillándose san Ildefonso sobre un proscenio paralelo al sentido de la nave. Podría decirse que, en conjunto , supone un reflejo de la s claves estilísticas de n uestro artista porque dentro de un ambien te donde el Manierismo seguía estando basta nte arraigado consiguió r enovar su lenguaje. Esto no fue óbice para la int roducción de c itas a Bitti o a Alesio, recogidas en los santos y ángeles del rompimiento de gloria que solemnemente acompaña n a María. Ta mbién santa L eo cadia recuerda a las pinturas del maestro jesuita para San P edro: los cuellos alargados, el velo acartonado y el movi miento de la cabeza se encuentran en sintonía con la Vir gen d e la Candelaria. El ángel que s ujeta un gran libro se aproxim a, p or la actitud y gesto de los br azos, al grabado situado en la portada del Sitio de Malta, una serie de estampas llevada por Alesio a América. Finalmente , el ge sto de la mano de s anta Leocadia r ecuerda a la imagen, t ambién grabada, del Martirio de santa Luc ía 234 . Siguiendo la fo rmación p eninsular bajo l a influencia de los 230 STASTNY, Francisco: “Jaramillo y Mermejo, caravaggistas…”, o p. cit ., pp. 31 y ss. 231 STASTNY, Francisco: “Un muralista se villano…”, op. cit ., p. 213 . 232 STAST NY, Fr ancisco: “Jaramillo y Mermej o, caravaggistas…”, op. cit . , p. 28 233 Ibíd . , p. 29. 234 STASTNY, Francisco: “Un muralista se villano…”, op. cit ., p. 215 . 98 florentinos reformados, en el contexto de la maniera tardía, la representación intenta adecuarse a los inter eses contemporáneos. Pero n o fue ajeno a otros r epertorios como vemos en el claroscurismo de san Ildefonso, con un rostro vi goroso y ex tático que por los resabios naturalistas contradice el ámbito ideal que le rodea, plas mándose un episodio visionario que acontece en el interior del santo titular. El arduo proceso crea tivo y los buenos result ados obtenidos, a juicio de J ara millo, debier on motivarle para firmar visiblemente en un papel, trabajado a modo de trampantojo e n el sec tor inferior izquierdo 235 . También de su autoría es un “Cristo atado a la colum na” (1643), copia de una versión grabada de Gerard Se ghe rs (1591-1651), tallado por P aulus Pontius (1603 - 1658), de un modelo de Rubens, concretamente “San S ebastián atendido por un ángel”. Supone una asimil ación cercana a la contra-maniera, d espojando a las figuras de tensión barroca mientras quedan aisladas con el fondo desparecido en la pe numbra. Pudo integrar, según S tastny, un re tablo, del que formaría part e un “ Bautismo de Cristo”, atribuido, en donde somete el prototipo del siglo XVI a un eclecticismo y adecuación a la plástica hispanoamericana, especialmente l lamativo en la desmaterialización anatómica. La conviv encia de est ilos en su obra madura se observa en los restos fragmentarios de pintura mural, situados en el interior del claustro de San Francisco que se le atribuyen. El afortu nado hallazgo se produjo en 1974 coincidiendo con las labores de restauración efectuadas sobre la serie d e 167 1, revelando tres sectores deteriorados que generaron una animada polémica. Los fragmentos, fecha dos en torno a 1635 -1640, evidencian la actuación de pintores manieristas que apostaron por un excelente dibujo, atrevidos escorzos y un colorido suave. A ctualmente se conservan t res sectores fabricados en su capa pictórica con la técnica del temple a la caseína y sob re el soporte una aplicación preparada a base de sulfato de calcio. La im primatura se cubrió completamente con almagre de color rojo. En términos generales la principal ventaja de este proce der se basó en la utilización de una may or variedad de tonos, que podían ser inmediatamente comprobados al no secarse, si bien es cierto que la resistencia fue menor e impedía a lcanzar variados matices en las veladuras 236 . 235 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “Entre el arcaísmo y l a i nnovación…”, op . cit ., p. 285. 236 EST ABRIDIS CÁRDENAS, Ricardo : Pintura mu ral en el claustro …, op . cit ., p. 46 . 99 Conviene destacar las representaciones qu e colindan con la s ala de pro fundis debido al alto grado d e conservación y la calidad presente en su cesos concretos, despuntando “La visi ón triunfal en el carro de fuego” y “La visión en la P orciúncula” , adscrito a J aramillo. En este último se plasma la aparición milagrosa a un santo en un interior eclesiástico, salp icado de un a ga lería de personajes contemporáneos, al parecer tomados del natural y recortados sobr e un fondo arquitectónico que hu ye a la distancia. Los mens ajeros de Dios, que ocupan el ex tremo superior izquierdo, poseen sim ilitudes estructurales y volumétri cas con “La imposición de la c asulla a s an Ildefonso” en el tipo físico de la Virgen y en el lenguaje gestual del Poverello , presentado co n las palmas extendidas hacia arriba. Los diseños del d rapeado, consistentes en plie gues alternando líneas par alelas con án gulos en V, y l a gama c romática anaranjada de r eflejos tornasolados confirman un pincel idéntic o 237 . La intención v erista parece haber p rogresado porque san Francisco es una f igura cotidiana y s encilla, d enotando un ojo observa dor preciso y s ensible que parece ir dejando atrá s el carácter aristocrático de la tendencia italianista. Asimismo, el espacio se delimita dentro de unas proporciones accesibles. Esta evolución se insert a dentro d e las exigencias de inmediat ez y claridad consideradas nec esarias en los programas ornamentales de las órde nes monásticas, con preferencia a “destacar las virtudes de la vida humilde de la gente del pueblo y de la sencillez. La decoración más prominente del convento debía r eflejar esa filosofía, la cu al coincidí a, a su vez, con las preferencias del movimiento artístico sevillano dirigido hacia el naturalismo” 238 . En “El milagro del ag ua”, inspirado en gra bados de Sadeler, abundan los tipos humanos, mi entras que “La estigmatización” muestra a un ser frágil con profu ndas arrugas, envuelto humi ldemente en la p esada tela del hábit o, quedando at rás la grandilocuencia y l a belleza etérea del arte prece dente 239 . También fueron li enzos de transición al B arroco los que supuestamente efectuó Andrés Ruíz de Sarabia, llegado a Lima en 1616, que se guían los caracter es de Roelas y Juan del Castillo. Stastn y le atribuyó, dos r epresentaciones en la Iglesia de Pueblo L ibre que narran “ L a Bendición” y “El Sueño de Jacob”, discutidas y al parecer, no aceptada s, por otros investigadore s como J orge Bernales B allesteros o Alfonso Pérez Sánchez. 237 STASTNY, Francisco: “Jaramillo y Mermejo, caravaggistas…”, o p. cit ., pp. 30 -31. 238 STASTNY, Francisco: “Un muralista se villano…”, op . cit ., p. 220 . 239 STASTNY, Francisco: “Jaramillo y Mermejo, car avaggistas…”, o p. cit ., p. 31. 100 Éste últ imo no consigna ejemplares en los Re yes y solamente l e relaciona con una “Adoración de los Pastores” en el Museo de Córdoba , de tono rudo y seco en su ejecuc ión, con elementos bassanescos que le aprox iman también a Orrente, aunq ue la ejecuc ión enlace más bien con la tradición leñosa de Céspedes-Pa checo 240 . Contemporáneo a J aramillo fue un autor escasamente conocido, llamado Pedro Reyna lte Coello 241 . También de su misma generación localizamos a Pedro Gerardo que contrató con D. Perafán de Ribera y Me ndoza (16 43) una serie de doce óleos, a una vara y media de ancho cada uno, percibiendo catorce pesos de a ocho reales por unidad 242 , y Juan de Medina (ac t. 16 35), ejecutor en tres mes es de l as fi guras de pasta dedic adas a san Ignacio, san Francisco J avier y la Vir ge n para el jesuita Alonso Fu ertes de Herrera, por doscientos diez peso s de a ocho reales 243 . En este incierto panorama, Ra fae l Ramos resca ta noticias documentales sobre Bernardo Pérez Chacón, natural de Sevilla, según su última voluntad (1653), y participante en el intento de agremiación de los artífices limeños, confeccionando unas ordenanzas similares a las establecidas en la ciudad de La Giralda 244 . El único trabajo que se le encomendó, conocido hasta ahora, c onsistió en elaborar cu atro lienzos de gran formato sob re escenas jose finas pa ra la capilla catedralicia de los carpint eros (1651). Serían c olgados en pa rejas sobr e los muros laterales y ricamente enmarcados, con in crustaciones doradas, por Asens io de Salas y Francisco Vá zquez. Muy interesante son las exigencias del comitente en cua nto a la calidad formal, técnica p eninsular de preparación del soporte y los ricos pigmentos que debían emplearse : “ gastando los colores más finos, y aparejados los dichos lienzos con imprimación como se acostumbra en España, en el mejor li enzo crudo que hallare , sin ga star en ellos los apa rejos que se usan en esta ciudad de y eso y otras cosas sino meramente imprimación de aceite” 245 . Esto nos recuerda , como y a indic ábamos, que si existía la posibilidad , la clientela exigente y culta, no so lo demandaba una determinada iconografía sino que también perseg uía la consecución de ciertos efectos, causantes de placer estético, atestiguando la existencia de una evolución de la mirada d esde mediados 240 PÉREZ SÁNCHE Z, Alfonso E.: Pintura ba rroca en España …, op. cit ., p. 174. 241 BERNALES B ALLESTEROS, Jorge: “La pintura en Lima…”, op. cit ., p. 42. 242 LOHMANN VIL LENA, Guiller m o: “Noticias i néditas para ilustrar…”, op. cit ., pp. 12 y ss. 243 Ibíd . , p. 16. 244 RAMOS SOS A, Ra fael: “Un pintor sevillano en Lima: B ernardo P érez Chacón” , Lab oratorio d e Arte , nº 17 , 2004, pp. 471 -473. 245 Ibíd ., p. 472 . 101 del siglo XVII. Pero aú n son exiguas las informaciones sobre activida des concretas entre las d écadas de 1640 y 1660 en la capital vi rreinal. La nota p redominante, de un período caracterizado por escasez de piezas, es proporcionada por el triunfo de las corriente s n aturalistas, entreviéndose un proceso de adaptación coincidente con el auge del retrato. Así, al prom ediar el siglo uno de los mejores pinceles anónimos de Lima, pintaba al catedrático Di ego de Vergara y A guiar (1650), haciendo gala de un dramático claroscurismo que ha ce emerger su figura d el te nebroso fondo mientras con la mano izquierda señala a su me sa de tr abajo, donde se encuentra una Biblia Sacra y los textos de Aristóteles, garantía de la ortodoxia tomista de su pensamiento 246 . 4. 6. 3. LOS GRANDES CI CLOS EUROPEOS IMPORTADOS Para el segundo tercio del seiscientos, la plástica andaluza se dejaba senti r en América con inusitada vitalidad, en gran medida debido al ciclo de i mportaciones zurbaranescas iniciado e n torno a 1637 - 1638 con el “Apostolado” de San Francisco. El conjunto delata un grado alto de intervención del maestro, sobre todo en las efigies de santiag o el Ma y or y san Bartolomé, aceptada s c omo de su mano, y cu ya influencia se dejó sentir por la exist encia de copias en la Iglesia d e P omata (Puno ) e Italaque (Bolivia) 247 . Otro conjunto importante es el de los doce santos funda dores (h. 164 0) custodiado en el Convento de la Buena Muerte que evidencia, en ge neral, salvo por el excelente “San Bernardo de Claraval”, autógrafo del m aestro de Fuente de Can tos, mayor intervención d el t aller en las v estiduras 248 . Interesante es la se rie de arcángeles del Monasterio de la Concepción, ejemplares de su círculo, inspi rados en los antiguos escritos de Dionisio Aeropagita que fueron revividos a través de grabados eje cutados por Gerard de J ode (1609 -1617) se gún composiciones de M artin de Vos 249 . Su peculiar iconografía tendría una vasta repercusión en las se ries angélicas producidas en los Andes durante los siguientes dece nios. 246 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “Entre el arcaísmo y la in novación…”, op . cit ., p. 294. 247 Ibíd . , p. 28 5; STASTNY, Francisco: “El apo stolado limeño de Zurbarán”, Cielo Abierto , nº 31, 1985, pp. 54 - 60 y WUF FARDEN, L uis Eduardo : “Construye ndo la Historia del Arte Peruano”, en Nuestra memoria pu esta en va lor . Patrimonio Cultural del Perú . Lima, BCP, 2014, pp. 128-153 ; p. 131. 248 BERN AL ES B ALLEST EROS, Jor ge (coord.): El siglo d e O ro de la pintu ra sevillana , cat. exp. Lima, BCP, 1985, pp. 120-12 9, concretamente p. 120. Véase igualmente, WUFFARDEN, Luis Eduardo : “En tre el arcaís m o y la innovación …”, op. cit ., p. 285, nota 26 para bibliografía de referencia. 249 BERNALES B ALLESTEROS, Jor ge (coord.): El siglo de Oro …, op. cit ., pp. 134 -147. GISBERT, Ter esa: “ Las series de á ngeles en la pintura virreinal ” , Revis ta A eronáutica , vol. XII, n º 31, 19 76, pp. 60 - 66 y SEB ASTIÁN LÓPEZ, Santia go: El B arroco Ib eroamericano: men saje …, op.cit ., p . 318. 102 Habrá, desde l a se g unda mitad de la centu ria, a rtistas y ob radores dedicados a la copia de los modelos s evillanos en general y de Zurbarán en particular, tanto en l a capital como en otros puntos geográfic os del virreinato, atestiguando su enorme aceptación entr e los círculos elitistas y el e viden te sentido emulador que animaba el trabajo de los artífices. Así nos lo demuestra un “Cristo Crucificado con donante” conserva do en el monasterio limeño de Nuestra Señora del P rado o el “Ciclo de las Tribus de I s rael” en la T erc era Orden Franciscana (h. 16 45 ), de un imit ador que sigue los prototi pos de un conjunto parecido, actualmente en Durham, aunque con un pobre resultado final en l a factura de los porm enores anatómicos 250 . Una muestra adicional es “Santa Casilda” (Casa de Ejercicios de la Tercera Orden F ranciscana), cu yo estilo se ha relacionado con el círculo de Francisco de Escob ar (act. 1645 -1680), recreando el tipo juvenil de las santas vírgenes y mártire s ricamente engalanadas 251 . Del Cuzco procede un cr ucifica do, s egún J osé de Mesa y T ere sa Gisbert, datado en torno a 1630 252 . En Perú esta iconografía tendrá como prototi po un ejemplar procede nte de la colecci ón Lavalle (c. 1630 -1635), descubierto en 1967 por el marqu és de L oa y z a, y conservado en el Museo de Chicago desde 1994. Se trata de una imagen de Cristo captada en plena inspiración, momento que precede a la exaltación del últim o suspiro c uando lanza las trágicas palabras al P adre Eterno. Crucificado con cuatro clavos y situando las piernas en paralelo apo y a das e n el subpedáneo, l a im agen del Redentor participa d el modelo promulgado por Pacheco conforme a sus propios criterios de dece ncia. La cabeza, reclinada sobre el hombro izquierdo, y la mi rada dirigida al cielo con dolorosa pero resignada expresión, muestra a un hombre sufriente que acepta el sacrificio. S eg ún el Concilio d e Trento convenía pintar al Señor con escasos r astros de san gre par a subrayar su parecido con la hostia en el milagro de la consagración durante la misa. La fi g ura, de depurado diseño anatómico, cubre su desnudez con un deslum brante perizoma blanco de pliegues paralelos que se sitúa en el centro geométrico. A pe sar de algunas intervenciones desafortunadas en el paisaje del 250 B ERNALES BALLEST EROS, J orge (coord.): El siglo de Oro …, op. cit ., pp. 130-133 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “Constru y e ndo la Historia …”, op. cit ., p . 1 31. Se ha atribuido por Benito Navarrete P rieto a la criolla li m eña, y aficionada a la p intura, Juana Vale ra de Escobar, que se gún su testamento, practicad o en 1667 , poseía varias pieza s de su autoría cercanas a la estela zurbaranesca como las referid as a los infa ntes d e Lara o las T ribus de Israel. LOHMANN VILLEN A, Guille rmo: “No ticias inéditas para ilu strar…”, o p. cit ., p. 28. 251 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “Entre el arcaísmo y l a i nnovación…”, op . cit ., pp . 287 -288. 252 MESA, José d e y GISBERT , Teresa: Historia de la pintura …, op . cit ., pp. 116 -117. 103 fondo, el rostro, manos , pies, y brazos están ínt eg ros, pudiéndose atribui r por su precisión en e l dibujo y la delicadeza de la carne al mejor estilo de Zurbarán 253 (Fig. 1). También corresponde con el pincel del maestro otro crucificado efectuado a mediados del siglo XVII y custodiado en el Muse o del Convento de la M erced (Cuzco). Martín S. Soria fue el primero en señalar la posible influencia de Z urbarán en la pieza, por entonces adscrita al estilo de Velázquez. Guinard lo consideró una r éplica de otra versión situada en la i glesia de Motrico y tambi én se le relacionó con el “Crucifica do con san Juan, la Magda lena y la Virgen” (1655, co lecc ión particular de Londres). Parece más bien ser una obra autógrafa, que recuerda al Cristo expirante de la iglesia de Motrico y al mencionado e n el párrafo ante rior, que emociona por su dulz ura, bella expresión resignada y bl ando modelado cercano a Guido Reni. Su rostro surcado de regueros san grie ntos está en correspondencia con el gusto de la clientela hispanoamericana. El títulus de la cruz, escrito sólo en latín o cortado en el sector superior, recrea la redacción usada por Pacheco que combina dos tex tos evangélicos, sin adaptarse a las exigencias de veracidad hist órica: “HIC. EST. IESVS. NAZ A/ RAENVS. REX. I VOR VM”. Se trata de una c omposición im portante que irr adió su influencia en el medio artístico local (Fig . 2). Por eje mplo, en la Ig lesia de San Pablo existe una copia antigua y S tastn y indica ot ra en la colección limeña d e Ca rlos Mendívil Duarte 254 . En Potosí el tenebrismo era cultivado por Francisco de Herrera y Velarde (doc. a partir de 1653, m. 1694), autor de un “Ecc e Hom o” (1663) en las mónicas de Potosí, e Ignacio de Ries (1616-c. 1665? ), con otra versión recientemente analizada de Cristo en la cruz (1646) que renueva la dificultosa t area histórica de dirimir entre la producción del maestro, incluido el taller, con la de sus discípul os, seguidores e imitadores, proy ectada a Hispanoamérica mediante la recreación de su nervio espiritu al 255 . En esta línea se ha de cantado una “Virge n d e los Reyes” (1662) elaborada po r Be rnabé de Aya la (h. 1600- 1672) ba jo el sistema de “escultu ras pintadas”, ejemplo d e esa vívida 253 DELENDA, Odile y ROS DE BARBERO, Almudena: Fran cisco de Zurba rán, 1598 -1664: ca tálogo razonado , vol. 1. Madrid, Fundación de Apo yo a la Historia del Arte Hispá nico, 200 9, pp. 332 -334 . 254 Ibíd . , pp. 649-650. Par a el crucif icado de Mo trico véanse las p p. 335 -336. 255 RAMOS SOS A, Rafael: “Un crucificado de Ignacio de Ries en Potosí”, La boratorio de Arte , nº 27, 2015 , pp. 605- 610. 104 circulac ión de imá genes en el m ercado artístico tan demandado en las in vestigaciones actuales 256 . Pese a la difusión de este tipo de cuadros, l os pintores andinos se irían despojando de la impronta realista andaluza para apropiarse de los modelos de santas mártires o a rcángeles, transformándolos en plasmaciones de belleza ideal y volumetría plana en l a que s erá cada vez más difícil reconocer las fuentes de inspir ación originales. Completa la presenc i a de pintores andaluces, J uan de Valdés Leal (1622 -1690) con la serie conformada por ocho gra ndes lienzos sob re la vida de san Igna cio de L o y ola (1665-1669) pa ra la Iglesia de San Pedro 257 , Bartolomé Esteban Murillo (1617 -1682), de quien pe rmanece en el Conv ento de los D escalzos un “San José con el niño” procede nte de su taller y José Ribera (1591-1652), interventor en algunos ejemplares del 256 BERNALES B ALLEST EROS, J orge: “U na p intura o riginal de Bernabé d e Ayala en Lima”, Arch ivo Hispalense , to m o s L -LI, nº 153 -158, 195 8, pp. 1- 7 y HE RNÁNDEZ DÍAZ, J osé: “ Bernab é de Ayala, pintor ” , Archivo Hispalense , tomo 55, nº 168, 1972, pp. 1 -2 8. 257 KINKEAD, Duncan T .: “ Vid a de San Ignacio de Loyola por Valdés Leal ” , en Pintura en el Virreinato del Perú . Lima, B CP, 1989 , pp. 2 83 -301 y V ALDIVIESO GON ZÁLEZ, E nrique: Ju an de Vald és Leal . Sevilla, Edicione s Guadalquivir , 19 88, pp. 186 -193. Fig. 2. Crucifi cado , Fran cis co de Zurbarán, c. 1655, Museo del Convento de la Merced d e Cuzco Fi g. 1. Crucificado , F r anci sco de Z ur barán, c. 1635- 1640, Nueva York , colección particular 111 plausible hipótesis de que el conjunto poseyera dos escena s más, son aspectos que dotan reciente mente a los once cuadros d e una indi scutible modernidad dentro de la vida cultural peruana 280 . 4. 6. 4. LA PI NTURA M ÁS ALL Á DE LA CAPITA L : Q UITO, NUEVA GRANADA Y CUZCO EN LA PRI MERA M I T AD DEL SIGLO XVII En el norte, las ciudades de Quito y Santa Fe de Bogotá comenzaron a erigirse como centros productivos independientes, aunq ue de estilos pictóricos íntimamente relacionados debido a la circulación constante d e los mismos artistas y la influencia d e los maestros italianos de décadas anteriores. Las representaciones a comienzos del XV II tuvieron una paleta oscura, suaves contrastes lumínicos y pequeñ as dosi s de naturalismo, suficientemente il ustrativas para adivinar la influ encia ejercida por l a importación de lienzos sevillanos. Hubo varios a rtífices activos durante estos años de transición como Pedro Gómez, P edro Navarro y los nativos Alejandro Rivera, J uan del Castillo, Fra ncisco J osé Gocial y Miguel Ponce, de los que nin gún ejemplar se ha conserva do. No obstante, a p artir d e 1610, uno de los creadores más influyentes era Mateo Mexía (ac t. 1615-1630) , mestiz o nacido en Riobamba. Susan Verdi ha publicado reciente mente un completo estudio en el que persig ue poner en valor su amplia tray ectoria, a través de documentos inéditos, completando los escasos trabajos elaborados sobre el autor, considerado, hasta hace poco, como un eslabón s ecundario 281 . Le jos de aquellos argumentos que destacaban la visión arcaizante y los resabios medievales en la interpretación pictó rica, la investigadora revela a M exía como un innovador y exponente visual de un pluralismo li ngüístico, aprovechado po r los pintores quiteños de posteriore s genera ciones: “Mexía´s abil ity to transform his print ed sources into massive canvases of complex compositions that seamlessl y meld Re naissance and Mannerist st y listic conventions, tex and im age, representational fi gures and s y mbolic 280 ANCHI LEÓN, Lino: La Seri e de La Pasión de Cristo de la Orden Terciaria …, op. cit . 281 MESA, J osé de y GISBERT, Teresa: “ T he Painter Mateo Mexía ” , The Americas , vol. 16, nº 4, 1960, pp. 385 -396; SORIA, Ma rtín S.: La pintu ra del siglo XV I …, op.cit ., p. 100; STRATTON -PRUITT , Suzanne L.: El a rte de la pintura en Q u ito colonial . Philadelphia , Sai nt J oseph's Univers ity P ress, 2012, pp. 3 0- 33 y VERDI WEB STER, Su san: “ Mateo Me xía and the Languages of Pain ting in Earl y Colonial Quito ” , Hispanic Resea rch Journ al: Iberian and Latin American S tudies , vol. 1 7, nº 5, 2016, pp. 409 -432. 112 forms, pictorial il lusionism and flat gold surfaces eloquently demonstrates his enormous crea tive capacit y ” 282 . Resulta evidente, a partir de las noticias arrojadas en el citado trab ajo, el éxito alcanzado entre sus contemporáneos trabajando no so lo al servicio de importantes órdenes reli giosas sino ta mbién de particulares qu e, a veces, actuaban d e i ntermediarios introduciendo los lienzos en la dinámica merca ntil. P or ejemplo, en may o d e 1622 firmó un contrato con el comerciante Juan Moscoso para c rear nueve lienzos, cuatro de la Santísima Trinidad y los cinco restantes del Ecce Homo acompañado de Pilatos, que debían ser “ buenos ” 283 . En 1630 acuerda con el prior del monasterio a gustino de Riobamba representar doce santos de gran formato para el altar m a y or del templo: “que todos doce c u adros han de ser pintados en li enzos de Santos con sus trazos con que cupieren y algunos de media talla cornisas y frontispicios y remate pintados a prospección además se ordenan ser pintados a tod a perfección de escultura y contento del dicho Padre P rior y conforme a la memoria de los Santos que le diere y en la forma de pintura y escultura (…) que tengo que poner todos los tintes y colores a mi costa y la manufactura y los ga stos en colocar (…) el p adre prior dar á todas las made ras para los cuadros” 284 . En este sentido se advierte en las fuentes la l abor de un individuo letra do y conocedor del sistema burocrá tico para emplearlo en su beneficio. Al contrario de lo qu e podría considerarse la demanda constante indica una apreciación positiva de su labor por p arte de la comunidad local, facilitándole un e stilo de vida acomodado. Tal vez su obra más conocida sea “San Francisco con la Orden Tercera”, tela firmada y fechada en 1615, identificada por J osé Gabriel Navarro en términos despectivos durant e una visita al convento franciscano, hecho que indudablemente debió marcar la esc asa fortuna crítica de Mexía para otros historiadores: “entre los cuadros del claustro bajo hay uno bastante m alo que representa a San Francisco rodeado de muchos santos y re y e s de la te r cera orden” 285 . Se trataría de una composición alegórica dedicada a exaltar la vinculación del santo de Asís con la sociedad laica. 282 Ibíd . , p. 432. 283 Ibíd . , p. 413. 284 Ibíd . , p. 414, cita 31. 285 Ibíd . , p. 415, cita 36. 113 Su marcado hibridi smo lo acercaría a otras personalidades contemporáneas del sur andino como Gregorio Gamarra o Luis de Riaño. En este caso particular combina el canon alargado de la tra dición quinientista, proveniente de la Escuela de San Andrés donde parece haberse fo rmado, con caracteres medievales tanto en las difere ncias de escala como por el empleo de realces dorados no restringidos ex clusiv amente a los elementos iconográficos de índole sagrada sino repartida por varios sectores del cuadro, con el objetivo de anim ar la narración y estim ular los ojos del espect ador en unos interiores tenues. Igualmente esta suerte de br ocateado unía diseños libres con otros extraídos de los sellos prehispánicos, resultando e n unos efectos visuales mu y similares a los hallados en los textiles prehispánicos, posibilitando asociaciones simbólicas legibles por el público andino al tratar se de una técnica abstracta 286 . Los tex tos pintados en las filacterias mediante letras latinas resultan sofist icados, dando buena cuenta de la sensibilidad y formación de nuestro autor con elabor adas abreviaturas, que puede n invertirse par a resp etar la perspectiv a de los personajes protag onistas de la escena, una p ráctica común en las fuentes grabadas europeas de comienzos del seiscientos 287 . La monumental figura del patriarca franciscano adopta la postura de un Crucificado, most rando sus llag as en clara alusión a s u condición de alter Christus , mientras se eleva sobre un globo terráqueo secund ado por d os espadas y coronas doradas, alusiv as a la renuncia de l os bienes terrenales que los fieles, amparados por su guía espiritual y arrodillados en actitud piadosa, debía n imitar para alcanzar la salvación. (Fig. 3). San Francisco vincula a través de su actitud las esferas terrestre y c elestial, siendo recibido por la Santísim a Trinidad, acontecimiento milagroso al que acuden una serie de testi gos trab ajados bajo formalismos fisonómicos similares, cuyo s entido unitario es solamente superado por algunas vestimentas y atributos diferenciadores. Entre ellos destacan, en p rimer plano, san L uis, Rey de Francia y patrón de la orden, san Roque, santa Isabel de Hungría y santa Clara. Superando el espacio ilusionista localizamos dos escudos que a la vez que enmarcan al grupo poten cian el carácter simétrico de la escena . 286 Ibíd . , p. 417. 287 Ibíd . , p. 418. 114 “The complex composition, ax ial organization, frozen iconic poses, hierarchies of sca le, sty lized anonymous fa ces, and above all the liberal applica tion of il lusion - shattering gold leaf and lettered tex ts to the paint ed Surface constitute the hallmarks of Mexía´s st y le, elements that led to his charac terization in the literatura as an “arc haizing” painter. Irrespe ctive of his reporte dly an achronistic tende ncies, Mex ía inventively and masterfull y mi xed forms, st yles, and techniques fo rm different chronological periods and ge ographical ori gins” 288 . Basá ndose en este particular estilo se le atribuy e n otras piezas como “El triunfo de Cristo”, actualmente en el Museo Jij ón y C aamaño e inspirado en un grabado del francés J uan de Courbes (1592-c. 1641) que po r las palpables similitudes en cuestiones estilísticas e iconog ráficas se ha c onsiderado el acompañante del ejemplar anterior. 288 Ibíd . , p. 419 . Fig. 3. San Fran cisco con l a Orden Tercera , Mateo M exía, 1615, Museo de San Franc isco, Quito 115 Autógrafo es un “San Miguel” (1615), de elegante gesto y pose manierista, perteneciente a la colección franciscana y , en los mismos términos, “La Anunciación” (1615), basada en una estampa de Hendrick Golt zius (1578) en la que Ma ría levanta la vista del libro para recibir a sa n Gabriel, acentuando su pa pel como portadora del Redentor. Ciertamente n uestro artífice se inspi ra en modelos europeos pero consigue, con su alta habilidad técnica , hacer valer sus originales dotes composi tivas en un acontec imiento que hasta ese momento no había pe netrado en Quito, siendo en palabras de Navarro, “el primero en su clase” 289 , convirtiéndose en un punto de infle xión dentr o de los asuntos practicados en la pintura boliviana. La Vir gen es presentada como modelo de devoción femenina, recurriéndose a símbolos tradicionales para subra y a r la piedad y pureza de su alma como las azucenas, a la par que con una postu ra cercana al suelo incid e en la idea de humildad. Por supuesto transformó la impresión que la versión de Goltzius suscitaba con una amplia gama de significa tivos r ecursos: redujo la c antidad de mobiliario, inclinó el punto de vista y eliminó la profundidad e spacial adelantando una pilastra, otorgando ma y or intimism o a l sagrado acontecimiento. L a v entana se acerca, reco g iendo un celaje nub oso en pleno amanecer, y la gloria celestial se reduce significativamente, quizás para hacer más asumible el misterio de la Encarnación que debía acomodarse a los nuevo s pará metros de la realidad americana. La pose de M aría establece una relación más directa con el arcá ngel, dispersando lib remente rosas y otras flores de cuatro pétalos sobre el suelo. Para terminar, el jarrón de lirios blancos es sustituido por un heterogéneo y colorista conjunto floral. Todas estas modificaciones dan como re sultado un ejemplar visualmente poderoso salpicado de e xquisitos refinamientos 290 . En la generación siguiente el p anorama pictórico se vio renovado gracias a l a actividad desplegada por el jesuita Hernando de la Cruz (1592 -1646), panameño de padres sevillanos. Su formación tra nscurrió durante su adolescencia cuando se trasladó a la Ciudad de los Re ye s para aprender el o ficio d e pintor en un ambiente dominado por los it alianos. Años más tarde se estableció en Quito donde, de a cuerdo a una tradición, ingre saría en l a Compañ ía de J esús (1622) tras evitar perder mila grosamente la vist a 289 Ibíd . , p. 430, cita 51. 290 Ibíd . , pp. 426 -430. 116 durante un duelo de es grima 291 . Tras profesar como hermano jamás abandonó la pintura, tan nece saria para los fines de la orden, según anota Morán de Butrón: “sus superiores le ocuparon en el ejercicio de pint ar, a que acudió c on toda prontit ud y gusto” 292 . Así pues , hizo para Quito labores similares a las que B itti dejó en Cuzco, esto es, de corar las principales i glesias con el propósito de lo grar un a ef icaz conversión entre l os naturales. Como ya hemos observado en otros auto res, d e su vasta produc ción qu edan escasos ejemplares en el presente, comparado con los muchos testimonios escritos sobre ella, que afirman su incansable quehacer ornamentando con li enzos y murales toda la iglesia, incluida los espacios de tránsito y los aposentos. Seg ún el padre Mercado era una image n su ya el “San I g nacio ofreciendo su corazón a la Santísima Trinidad” (1622 - 1646), custodiado en la sacristía de l templo. En palabras de José María Vargas: “Este li enzo, perfectame nte conse rvado, permite distinguir, por el estilo y el colorido, los demás cuadros pintados por el célebre hermano Hernando, que se hallan en la sacristía y en los pil are s de las naves laterales, todos ellos guarnecidos de marco colonial de idéntica factura. R epre sentan escenas de la vida de la Virgen, alegorías místicas, S an Juan Nepomuceno, Patrono de la Compañía y la muerte de San Ignacio. L a composición es a base de muchas fi gura s humanas y de pocos colores dominant es, el rojo, el verde opaco, el mora do y el azul” 293 . Por otr a parte, junto a una pareja de representaciones sobre “El Juicio Final” y “El I nfi erno” , compuestos con fines moralizadores, se le considera el ejecutor del único retrato original d e “Santa Mariana de Jesús” (h. 1645) en el monasterio del Carmen Antiguo. Promovida por los jesuitas y supuestam ente pinta da a l a vista d e su cadáver, esta “vera efig ie” de l a beata ha s ervido como fuente primordial para toda la i conografía del personaje generada a posteriori 294 . Cambiando de te rcio, la ciudad de S anta Fe d e Bogotá, centro cultural d el reino de Nueva Granada, se caracterizó en aquel tiempo por una positiva situación artística, debido a l a ex istencia de auténticas dinastías, las cuales transmitían e l oficio de padres a hijos en sucesivas generaciones. Una de las primeras sa ga s familiar es fue la de los Acero, fundada por An tonio Acero d e la Cruz (h. 1600 -1669), hij o del artesano 291 VARG AS, José María: El arte ecuato riano . Alicante, Biblioteca Virtual Mi guel Cervantes, 2004 , p. 171. 292 Ibíd . , p. 172. 293 Ibíd . , p. 174. 294 ST RATTON-PRUITT , Suzanne L.: El arte de la pintura en … , op . c it ., p . 33 y W UFFARDEN, Luis Eduardo: “Entre el ar caísmo y la inno vación…”, op. cit ., pp. 290 -291. 117 zamorano Alonso Acero y h ermano de otros pintores de menor categ oría como Bernardo, J erónimo y Juan. Además de cultivar l a poesía, d emostró al gunas dotes para el arte pi ctórico porque dejó al morir un importante número de lienzos cu y as maneras retardatarias ilustran la persistencia del r epertorio formal “romanista”. Esto puede aprec iarse en dos de sus composiciones seguras: “ La I nmaculada Concepción” para las Recoletas de San Diego, otra similar para la Ig lesia de Santa Bárbara (1641 ), con perfiles mu y definidos y pli eg ues angulosos aco mpañada de dos ángeles en marcado escorzo d e evid ente sabo r clásico, “Santo Domingo en la Batalla d e Monforte” (1651) y “La Virgen del Rosario con San Ignac io y S an F rancisco J avier” qu e preside el retablo mayor de la I glesia de las Aguas 295 . Pero sin duda, el taller q ue mejor definió el cami no que ma rcaría la evolución de la pint ura santafereña fue el de la familia F igueroa, introductores de un tenebrismo mitigado que alc anzó su punto culminante en la gene ración siguiente con Gregorio Vásquez de Ar ce y Ceb allos (1638 -1711). Su posi ble fundador fue Baltasar de Figueroa “El Viejo”, documentado desde el prime r tercio del seiscientos en Bo gotá y en la i glesia de Turmequé, que conserva los “Desposorios de la Virg en” versión relacionada con uno de los grabados de Ad riaen Collaert (ca. 1560 - 1618) sobre pi ntura de J ohannes Stradanus (1523-1605) 296 . Recientemente se discute sobre la verdadera identidad y origen del patriarca al afirmarse que existieron dos artistas homóni mos que la historiog rafía ha confundido como un único individ uo, siendo uno de ello s sevil lano, como apuntaba Giraldo Jaramillo, pero que, al c ontrario de lo que se pen saba, nun ca abandonó la ciudad d e la Giralda, llevando una vida dife rente al de su homónimo neogranadino, citado por Ócariz en sus “Biografías” 297 . En cualquier caso, su fi gura n ecesita ser revisada c ríticamente en ensayos futuros para aproxim arnos con corrección a sus trabajos, aún difíciles de identificar. 295 FERN ANDO ARELLANO, S. J.: El arte h ispanoamericano . Caracas, Universidad Católica Andrés Bello y Editorial Ex Libris, 19 88, pp. 36 8 -369 ; GIL TOVAR, Franci sco: E l a rte co lombiano , vol. 3. Colo m b ia, Plaza y Jane s Edit ores Colo m bia, 19 85, p p. 5 8 -60 y W UFFARDEN, Luis Ed uardo: “E ntre el arcaísmo y la in novación…”, op. cit ., p. 291. 296 F AJARDO DE RUEDA, M arta : “ Grabad os euro peos y pintura e n el Nuevo Reino de Gra nada ”, HiSTOReLo. R evista de Historia Reg ional y Local , vol. 6, nº 11, 2014, pp. 68 -125. 297 SÁNCHEZ APARICIO, Manuel Salvador: “ U n p intor sevillano d el siglo XVII co nfundido con Figueroa “ « El Viejo » ” , Qur iroga : Revista de Patrimon io Iberoamericano , nº 3, 20 13, pp. 70-77. 118 Menos duda s ha planteado Gaspar de F igueroa (m. 1658), el miembro más talentoso del linaje, a quien se debe el retrato d el dominico Fra y Cristó bal de Torres (1643), fundador del C olegio d el Rosario. Haciendo gala de ciertas indecisiones estilísticas, propias de un maestro de transición, el prelado apa rece ataviado con un hábito blanco sobr e el q ue se luc e la morada mu ceta epis copal. En el áng ulo del fondo se recorta una lust rosa cortina de ter ciopelo, mientras al otro lado un cuadro de la Virgen del Rosario con lujosas incrustaciones en la marquetería añade una nota de color a la sobria composición. Ex presiva resulta el rostro del ilustre arzobispo, cargado d e sentimiento religioso, que contrasta con el resto d e la elegante fi gura, resuelta con unos pliegue s acartonados y carentes de movimiento 298 . De otros episodios relig iosos, como dos “Sagra da s Familias” (1637), “La Virgen co ronada por los á ngeles” para la Capilla d el S agrario (1640), Un “San José con e l niño” (1644), “ La Virgen niña con san Joaquín y s anta Ana” (1637) en la Iglesia d e San Dieg o ( Bogotá) , o “El regreso de la Huida a Egipto” (1637), d estacó la elaboración d e “S an Martín” (1647), en la Iglesia de Sant a Clara, inspirado en al g una estampa de un ejemplar con el mismo asunto pintado por Van Dy ck. En ella ha y un a suavidad en el modelado que demuestra el avance de su técnica, familiarizado con la tón ica narrativa andaluza, con re specto a sus predecesores 299 . Trabajó en colaboración con su hijo Baltasar (m. 1667), que en p alabras de Gil Tovar “abunda en recetas para ex presar un misti cismo sencillo bajo la i nfluencia d el severo ten ebrismo tenebrista español Zurbarán (1598 -1664) de modo más epidérmico, y amanerado, pero gra v e” 300 . A él se debe la “Adoración de los Rey es ”, en el que el jueg o claroscurista resulta una convenc ión más que la búsqueda de expresar un nuevo acerca miento a la realid ad visible. No obst ante, el afamado taller de los Figueroa fue centro de formación para otros artífices ajenos a la familia como Gr egorio Carvallo de la Parra, Alonso y Tomás Fernández de Heredia, dedicados a componer artificiosamente empleando gra bados producidos en los Países Bajos que reproducían las más apreciadas obras de pintores italianos o flamencos, al gunos de sus dibuj os y otras im ágene s conocidas 301 . 298 FERNANDO ARELLANO, S.J.: El arte …, op. cit ., pp . 370-371. 299 Ibíd . , p. 371. 300 GIL T OVAR , Fra ncisco: El arte … , op. cit ., pp. 60-62. 301 Ibíd . , p. 62. 119 Entre tanto, en Cuzco l a transición hacia los nuevos lenguajes se harí a más patente a partir de las empresas acometidas por los seguidores de Bernardo B itti y algunos muralistas arcaizantes, que convivieron al principio con im portant es discípulos de Medoro como Luis de Riaño (1596-c. 166 7) y J uan Rodríguez S amanaez (act. 1630 - 1651), trasladados a la capital incaica en bus ca d e mejores perspectivas d e vida. Como en los centros cultura les estudiados, fue una constante la presencia de las fórmulas “romanistas” si bien es cierto que en la ciudad de los I nc as los ecos renovadores del naturalismo limeño y l os vocablos europe os, en cuanto al empleo d ramático del claroscurismo, s e manifestará con intensidad durante el primer tercio de la centuria decimosexta en autores secundarios y aún poco abordados como Antonio Montúfar (act. 1600-1629), personaje iti nera nte dedicado a recorrer la región and ina, propiciando decisivamente el a vance de los innovadores hit os ex presivos. Prueba d e esto es “La aparición de San Francisco de Asís al papa Nicolás V” (1628), asunto activamente promovido por la orden para a rgumentar el papel de su fundador como imitato r C hrist i que inclu ye tr es retratos de donantes a l pie de l a escena, tal vez el virrey conde de Chinchón y su familia 302 . Otros maestros combinar on los toques de verismo con una idealización que iba lentamente penetrando e n la pintura reli giosa local y que acabó po r convertirse en seña de identidad. Luis d e Ria ño, activo entre 1620 y 1667, incorporó algunos r ecursos de la Contra-Maniera asentándose en el talle r de Medoro como aprendiz sobre 1611, cuando contaba c on apenas quince años, e independizándose a p artir de 1618 303 . Su estilo resultó algo conv encional, repitiendo los tipos de su maestro aunque, en general, con menos solt ura, hecho que le impidió cultivar los contrastes lumínicos, si bien se aprec ian algunos detalles veristas tratados con ingenuidad. De las varias piezas que dejó destacaron, en primer lu gar, las Inmaculadas de Santa Clara, firmada , y Sant a Catalina. En la segunda se reconoce el esqu ema compositivo it aliano, sumándole a la dureza de las figuras y la longitud alarg ada algunas facciones de los ángeles sumamente realistas en llamativo contraste 304 . Segú n Wuffarden, se introducía así, a p artir de un anacronismo, retratos de niños 302 WUFFARDEN, Luis Eduardo: “Entre el arcaí smo y la innovación…”, o p. cit ., p. 294, cita 55. Reciente m e nte se le ha atrib uido un “Cristo camino del Calvario” ( c. 16 20, Museo d el Banco Central de la Reserva, Arequipa) . Véase: WUFFARDEN, Luis Ed uardo: “De los or ígenes a la « er a Mollinedo » …”, op. cit ., pp. 24-25. 303 MESA, José d e y GISBERT , Ter esa: “El pintor Angelino M edo ro…”, op . cit ., p. 51. 304 Ibíd . , pp. 65-66. 120 contemporáne os de ntro de la representac ión re l igiosa, quizás los hijos del donante, testimoniando la devoción personal del c omitente hacia el misterio inmaculista 305 . También lo encontramos trabajando, en la década de 1620, pa ra l a reducción indígena de Andahua y lill as bajo l a dirección d el erudito cura J uan Pérez d e Bocanegra, donde se cons erva un lienzo autógrafo del “ Bautismo de Cristo” (1626), que adornaba originalmente el baptisterio de la iglesia principal. Igua lmente se le ha atribuido la mayor parte de la pintura mural de la nave y el coro cu y os paneles aluden a los caminos del Cielo y el Infierno, p resentando las ide as antagónicas del bien y el m al a través de una esce na dividida en dos partes situadas a ambos lados de los pies del templo 306 . El estudio sistemático desarrollado por Eliz abeth Kuon revela una i conografía de carácter moralizador en donde el juego creado entr e el texto y la ima ge n subra y a la profundidad iconológica del asunto. En este sentido, en los paneles localizamos letras de l abecedario, a modo de guías explicativas de los S almos 32 y 106, reproducidos en un a le y end a que corre sponde a la parte inferior d el muro. Así pues, el primero hace referencia a la bienaventura nza de los pecadores que han sido salvados po r su arrepentimiento y el otro ejemplar a la idolatría 307 . Se piensa también que nuestro artífic e ornamentase la nave principal c on un zócalo inferior salpicado por medallones de mártires femeninas, grute scos, frutas, roleos vegetales y un segundo superior con ange litos acompañados de imáge nes de C risto, María y los Apóstoles, mostrando el refinado y colorista estilo sim ilar al presente en la cú pula de la capilla de Villegas en la Iglesia de la Merced 308 . Así mismo, de su mano parece ser “ L a Anunciación” del coro alto y los murales en la capilla de la Hacienda Callapujyo, complementados con una serie de o cho lienzos que rec uerdan a asuntos tratados anteriormente por Riaño (c. 1635 -1645) 309 . Para finalizar debe nombrarse a “San Miguel a rcángel” (1638), así como una “Santa Catalina”, orientados hacia un 305 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “Entre el arcaísmo y la in novación…”, op . cit ., p. 296. 306 MESA, José d e y GISBERT , Teresa: Historia de la p intura …, o p. cit ., pp. 237 -238. 307 KUON -ARCE, Elizabeth: “ Del Manierismo al Barro co en Murales C uzqueños ” , Memoria del III Encuen tro Interna cional sobre Barroco, Manierismo y tra nsición al Barroco . La P az, Unión Latina, 2005 , pp. 105-114; p . 108. 308 OKADA, Hir oshige: “ P intura mural en el virrei nato de l Perú ”, en Pintura en Hispanoamérica, 155 0- 1820 . Madrid, El Viso, 2014 , pp. 403 -435 ; p. 422. 309 Del Manierismo al B arroco …, p. 113 y cita 17. 127 En el segundo tipo, pa rtiendo de una estampa cercana, se indicaban aquellos lugares cl ave p ara l a definición de un a comunidad determinada, po niéndose de manifiesto e l c oncepto de policía, vinculado a la urbanidad, paz y seguridad. Este gé nero de imá genes parece haber irrumpido en América coincidiendo con el asentamiento del n aturalismo andaluz a partir de los años sesenta autopr oclamando aquellas virtudes que definían la urbs no tanto como una unidad física sino sobre todo como una idea moral. Por supuesto, estas composiciones estaban destinadas a un público exclusivo, conocedor de las costumbres o tradiciones pintadas, y por est o llevaban incorporadas en su seno mensajes de esp ecial signifi canc ia p ara l os miembros de un grupo determinado que celebraba n lo singul ar. Hacia 1667, un anónimo pintor represe ntaba dos conocidas escena s de la procesión del Viernes Santo, por encarg o de la cofradía de Nu estra Señora de la Soledad, sugiriendo un parangón con la Semana Santa sevillana, que g ozaba de celebridad en el mundo, y r eforzando la idea de una equivalencia ent re los actos sagrados a uno y otro lado del Atlántico. Asu miendo una tónic a verista se buscaba superar la mera descripción de la ceremonia para explorar el entorno capitalino y demostrar la activa p articipación d e los cofrades, modelos de conducta piadosa y varios de ellos criollos prestig iosos. Estas c onstrucciones constituía n, por tanto, un testimonio de las emerge ntes identidades locales que además subra y aban con d os panorámicas la monu mentalidad de la Ciudad de los Re y e s y el alto gra do de c ristiandad atribuido a s us habitantes, complementando la literatura contemporánea 328 . De acuerdo con l as p alabra s de Mugaburu: “y salió en l a pro cesión la santísima im ag en de la Soledad en sus lindas y costosas andas. (…) y acompañaron toda la caballería desta ciudad con achas ardiendo en las manos. Detrás i ba el Santo Cristo, crucificado, de bulto, acompañando y alumbrando muchos hombres y muje res; detr ás de todo, el Santísimo Sacramento, (… ). Iban delante todos los frailes de San Francisco y descalzos y de Guadalupe con acha s 328 WUFFARDEN, Luis E duardo : “Pr ocesión del Viernes San to en la Plaza Ma y or de Lim a y P rocesión del Santo Sepulcro a nte la igle sia de la Soledad”, en La ma dera hecha Dios : arte fe y devoción en torno a la Pa sión de Cristo , ca t. exp . Lima, Municipalid ad de Lima, 2016, pp . 42 -45 y BERN ALES BALLESTE ROS, Jorge : “La pintura e n Lima…”, op. cit . , pp. 57 -58. 128 ardiendo en l as manos, y con grande música delante de las imágen es, y el S antísimo Sacramento” 329 . Otras, formaron parte a menudo del equipaje transportado por altos funcionarios en su regre so a España como souvenir del mundo dejado atrás. Este es el caso de una “Vista de la plaza may o r de L ima” (1680), ho y e n el Museo de América de Madrid, tal vez pintada en homen aje a la beatificación del segundo arzobispo de la ciudad. A través de su detallismo este ejemplar pro yec ta una mirada encomiástica sob re la cotidianeidad, prevaleciendo la arquitectura religiosa sobre la civ i l como fondo del conjun to. Detrás d e la facha da catedralicia que sirve de eje compositivo, se distinguen l as torres de san Francisco, del colegio jesuita de san Pablo, e incluso, la pequeña ermita levantada sobre el Cerro d e San C ristóbal, que por entonces comenzaba a identificarse iconográficamente con el espíritu conventual de la ciudad 330 . La grandeza de la plaza sirve de pretexto para mostrar una instantánea de cuáles eran los modos de vida. S u autor, seguramente alguno de los asistentes al int ento de agremiac ión (1649), se c entra en la riqueza y div ersidad étnica, detallando además con detenimiento los productos florales y frutales de los enclaves cercanos que se ofrece n en los rudimentarios puesto s de vent a. Así logra mo strar la fa ceta aperturista de l a capital, en donde el comercio ju g ó desde su fundación un papel destacado, como se encarga de aclarar el Padre Cobo: “ Siendo como es L ima, la corte y emporio y un a c omo perpétua féria d e todo este r eino y de las otr as provincias que se comunican con él, a donde se hace la descarga de las merca derías que se traen de Europa, China y Nueva España (…), bien se deja ent ender el crecido tr ato y comerci o de sus moradores; d e los cuales la mayor parte viven de tr aer su dinero al trato, comprando y vendiendo por sí ó por terceras personas, aunque su profesión no sea l a mercancía”. Igualmente, denota la función ilustrativa ori ginal de estos lienzos la abundancia de le y endas que recorren su superficie. L a principal, que ocupa el sector superior, cumple con la función d e titular, sustitu y endo el nombre o ficial de “Ciudad de los Re y es ” por la denominación coloquial de entonces, Lima, topó nimo de origen indí ge na. Además, con cuadros como este se 329 MUGABURU, J osephe y MUG ABURU, Francisco: Diari o de … vol. 1, op. cit ., p. 141. 330 LHOMANN VI LLENA, Guil lermo: “Lima en el siglo XVII” en Perú: in dígena y virreinal . Barce lona, Mu seu Nacional d 'Art de Catalunya, Ministerio de Cultura y Bib lioteca Nacional, 2005, pp. 107 -112. 129 intentaba contrarrestar los fre cuentes reclamos respec to a l a polémica de la preeminenc ia de Cuzco sobre la capital 331 . En el c entro del antiguo T ahuantinsuyo también se tendió, con dosis de particular creatividad, a ensalzar el ámbito ciu dadano como eviden cia la serie de cuadros en torno a la fiesta del Corpus Crhisti durante el patronazgo artístico de Mollinedo que presumiblemente ejecutó un grupo de nativos para la parroquia de S anta Ana hac ia 1675-1680, tal vez Basilio de Santa Cruz y otros inte grantes de su taller. Comparado con el aire recatado y un tanto apa gado del ci clo ante rior, la i nterpretación andina rebosa bullicio y colorido. “Aquello que en la capital otor gaba al paso procesional un sentido unívoco, re iterado en el rostro anónimo de sus concurrentes, resulta revertido en el Cuzco por una buscada complejidad iconog ráfic a, que logra conjugar hábilmente amplias panorámicas urbanas con re tratos individuales y corpora tivos, alegorías reli giosas y a rgumentaciones políticas” 332 . Estratégica mente ubicados, ofre cían al visitante una descripción aparentemente verista de la nu eva urb e captada du rante un a magna celebración. En realidad, se trata d e una recreación ideal que presenta a la estratificada sociedad, no exenta de conflictos, como un grupo armónico movido con el úni co propósito espiritual de rendir culto a l a Eucaristía, demostrando al mismo tiempo su fidelidad a la dinastía imperial de los Habsburgo. Las diminut as figuras anónimas disemi nadas por la superficie son sustituidas por una vasta galería de retratos, prota gonizada por los curacas ataviados con trajes incaicos. Esta in corporación d e lo exótico y de una anti güe dad que esperaba ser revivida, persiguió p roclamar la inco rporación de la c apital del Tahuantinsuyo a la cristiandad univer sal. También se esperó c ontribuir a la reafirmación, por parte de l a aristocracia indígena , de un estatus privileg iado que se pensaba habías e roto con el paso de los siglos, pe se a ser la base de un vetusto pacto a corda do con los conquistadores. Las dignas efigies de los cura cas y sus familias, se conjugan con sutiles guiños al espec tador 331 WUFFARDEN, Luis Ed uardo : “Surgimiento y au ge de…”, op. cit ., p. 309 , cita 5 para más información. 332 Ibíd . , p . 310. Véase p ara algun a s interpretacio nes de esta serie: DE AN, Carol yn: Lo s Cu erpos de los incas y el cuerpo de Cristo: el Corpu s Christi en el Cuzco co lonial . Lima, UNMSM, Fondo Editorial, 2002 . Sobre la figura del inca : S ANFUENTES ECHEVE RRÍ A, Ola ya: “E n tor no a la fabricación de una figura si m b ólica: la cabeza de l inca en las represe ntaciones colo niales ” , Diálogo Andino , nº 37, 2 011, pp. 21 - 34 ; EST ENSSORO, J uan Carlos: “ Construyendo la memoria: La figura del inca …”, op. cit .; MUJI CA PINILLA, Ramón : “Arte e identidad…”, op. cit ., pp. 29 y ss. e “ Identidad es alegó ricas: lecturas iconográ ficas del barroco al neoclásico”, en El Barroco Peruano , vol. 2. Lima, BCP, 2 003, p p. 258 -329 . 130 sobre la noblez a y o riginalidad de la pintur a local. Según W uffarden: “al representar los lienzos c olgados en l as calles al pa so d e la procesión, los artistas logran dar a esos « c uadros dentro d el cuadro» un e stilo más d efinidamente « cuzqueño » que el suyo propio. A través d e citas pictóricas como estas, t anto los autores de la ser ie del C orpus como sus comitentes dejaban traslucir el orgullo compartido por la c rec ie nte fama de su ciudad como centro artístico sin rival en todo el virre inato” 333 . La permanencia del género se prolonga hasta principios del setecientos con los óleos sobre el milagro de la Virg en de Gu ápulo en su santuario, obra del quiteño Miguel de Santiago entre 1699 y 1706 334 , y en el Alto Pe rú gracias a la famosa composición elaborada por Mel cho r P érez Hol guín, describiendo la “Entra da del virre y Morcillo en Potosí” (1718), auténtico documento que no ti ene pa ralelo en tod a la historia del Altiplano. De este modo, la descripción del recibimiento solemne de Fra y Die go Morcillo, tras ser nombrado virr ey int erino (1716), resultaba propicia para enfatizar la magnificenc ia alcanzada por la rica urbanización mi nera a la vez que atendía al júbilo de sus poblado res debido al ascenso de quien h asta entonces ejercía como arzobispo de Charcas 335 . 4 .7. 2. LA CON FIGURAC I ÓN DE UN ES TILO L OCAL: LAS INTERVENC ION ES EN SANTO DOMI NGO (1661 -1668) Y SAN FRANCISCO (1671) Observábamos como el siglo XVII resulta en el terre no pictóri co un campo experimental en el que se intentó hallar una expresión dist inta, por medio d e fórmulas que progresivamente si ntetizaron y desvirtu aron los efectos realistas mediante una interpretación sui generis . El Barr oco fue, por tanto, en el ámbito plástic o una sínt esis cultural, canal de expr esión de los sectores procedentes de las antiguas culturas 333 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “Surgimien to y auge de…”, o p. cit ., pp. 324-325. 334 KENNEDY T ROYA, Alexandra: “Mig uel de Santia go (c. 1 633 -1706): creación y recr eación de la Escuela Quiteña”, e n T radición , Estilo o Escu ela en la Pintura Ib eroamericana siglo s XVI - XVIII , P rimer Seminario de P intura Virreinal. México, UN AM/Baname x, 2004, pp . 281- 297. 335 KAGAN, Richard L.: Imág enes urbana s del …, op. cit ., pp. 296 -2 99; ANGELI, Sergio: “Retra tando el microcos m o s colonial. Melch or Pérez Holguín y la «Entrad a d el arzo bispo virrey Morc illo a P otosí » ”, Atrio , º 1 7, 201 1, pp. 77-90 ; QUEREJAZU - ESCOB ARI, Lucía: “El pro grama e m blemáti co alegórico en la entrad a d el virrey Morc illo a Poto sí en 17 16 ” , en La fiesta , Memoria d el IV Encuent ro Internacional sobre B arroco. P am plona, Fundació n Visió n Cultural y Se rvicio de P ublicaciones de la Universidad de Navarra, 201 1, pp . 149 - 157 y MESA, José de y GI SBERT , T eresa: Holgu ín y la pint ura alto peruana del Virreinato . La Paz, Bib lioteca Paceña, 1956, pp. 130 y ss. 131 america nas y un movimi ento que sacralizó lo cotidiano, elevando las formas rituales a nuevas ca te goría s. No conviene, como con el Manierismo, encuadrarlo en términos clásicos, desde la óptica europea, y a que desembocaría en una l ectura e rrónea incapaz d e adaptarse a los parámetros del virreinato. Si nos despojamos de dicha clasificación rigurosa hallamos que se trataría de una presencia cultural que tiñe los modos vitales y no un rece tario de fórmulas presti g iosas. Así pues, junt o a algunos efectos naturalistas y leves contrastes lumínicos, comenzó a prestarse atención a los efectos coloristas. La s composiciones, en térmi nos generales, no g ozaron hasta bien entrado el si glo XV III de dinamismo, sino que se apostó por un ma y or equilibrio en la dist ribución de las figuras, pintadas con leve s movimi entos y actitudes moderadas. La preferencia por los temas trascendentes originó complejas hagiografías que hicieron uso de grabados arcaizantes, teniendo los pintores serias dificultades para seguir el dinamismo de las fue ntes amberinas. Estamos, por tanto, en unos años de config uración de un estilo local, definido en la centuria siguiente. Para s er reconocida como escuela, Lima ad optó unos rasgos particulares en su producción claramente identificables. A finales del siglo XV II se r epitieron ciertas tóni cas eclécti cas, ex puestas por Jorge Bernales Ballesteros con las siguientes palabras: “la práctica de un naturalismo suave, sin estridencias, armonía de c olores y alguna indecisión de perfiles; celajes e interiores de tendencias a las tonalidades rojizas, figuras de movimientos sencillos, de acc iones tratadas con decoro y r ealzadas por vestiduras hechas con pliegue s amplios y elegantes; la luz suele desta car los objetos principales y los fondos son tratados s in muchas complicaciones” 336 . A principios de la década de los sesenta comenzaron en la ciudad del Rímac , con motivo de la beatificación de san Martín de Porres y s anta Rosa, los pre parativos para celebrar ambos a contecimientos, consistentes en la renovación ornam ental de los principales conventos. En estas circunstancias se emprendió en el claustro dominico un proceso de r estauración sobre la serie de autores sevillanos, seriamente dañada en un reciente seísmo (1656). Igualmente, las autoridad es eclesiásti cas insi stieron en un realce decora tivo ampliando l a escalera interio r y agregando nuevos paneles de azulejos elaborados por J uan del Corral. A esto podemos añadir la presencia de cuatro retablos 336 BERNALES B ALLESTEROS, Jorge: “La pintura en Lima…”, op. cit ., p. 51. 132 en relieve coincidentes con cada una de las esquinas del pat io (c. 1625) y la sustitución de la antigua fuente pé trea por una de bronce. La capital gozaba ya p or entonces de una élite intelectual qu e impulsó el patronazg o artístico, contribuye ndo, con el enriquecimiento de los espacios sagrados, al nacimiento de renovados cauces expresivos. La intención de configurar un gremio apenas una dé cada antes es prueba f ehac iente de que se contaba c on persona lidades artísticas definidas, al g unas enteramente criollas y en plena madurez a partir de los años sesenta. Tal es el caso de Diego de A guilera (1619-1676), r enombrado artífice autodenominado en la documentación como “maestro pintor”. Según las noticias recopilada s en un artícul o de Lohmann Villena nos hallamos ante un individuo activo de orige n español, responsable de un notable núme ro de encargos tanto colaborando en empresas c olectivas como actuando en solitario. Por ejemplo, el cinco de octubre d e 1643 se comprometió con Francisco de Fonseca Lobo a ejecutar por cuarenta pesos d e a ocho reales, y en un plaz o de cuar enta y cin co días, un lienzo del Salvador con donantes de tres va ras de alto y dos de ancho. En abril de 1666 se encarg ó junto al dorador Francisco Vázquez de decorar la capilla de Nuestra Señora del Rosario de los Pardos en San to Domingo: cubrió los vanos de las bóvedas con ángeles, sobre la puerta de salida al claustro situó una imag en de medio punto y somb reó las figuras pintadas en las pilastras y arcos interiores 337 . El año de 1669 le fue especialmente productivo con una serie de trabajos para Santa Cata lina concentrados en diec iocho cua dros de g ran formato sobre profetas y patriarcas de l Antiguo Testamento vestidos con trajes e insi gnias identificadoras. Así mismo, debía trazar cuatro murales, ocupando los dos testeros del retablo situado en el altar may or y sobre la c ornisa, atendiendo a una serie de indicaciones temá ticas y organizativas, percibiendo 1400 pe sos: “La aparición d el arcángel San Migu el con todas las figuras qu e conducen a ella para su conocimiento con los celajes, nubes y le jos que ocupen los blancos de dicho cuadro d e suerte que esté lleno” , el segundo, “el triunfo del dicho arcángel (…) de suerte que (los án ge les malos) se vean ir ca y endo de los cielos a los profundos con hermosos celajes y bien colorido (…)”, un tercero con la Escalera de Jacob “con ángeles airosos y bien vestidos d e tal arte que no se embarace la vist a de los que bajan con los 337 LOHMANN VIL LENA, Guiller m o: “Noticias i néditas para i lustrar…”, op. cit ., p. 8. 133 que suben con hermosos celajes” y , en cuarto lugar, el evangelista s an J uan “en la isl a de Patmos con la visión de los cielos de la mujer vestida de sol, colgada de la luna, coronada de las estrellas con vestiduras lucidas y rozagantes y el dra gón que la amenaza para tr agársela con l a mayor ferocidad que se pueda, de suerte que cause h onra su vista y el semblante espantos o, hermosos cel ajes, la i sl a mu y bien pintada y el mar con las olas alborotadas c on al gunos pájaros” 338 . Los citados trabajos fueron abordados con poster ioridad a su inte rvención en el claustro de Santo Domingo, donde renovó el mal tratado conjunto realiz ado allí mismo unos cincuenta años antes por Güelles y Ca rro 339 . Un año después, con su prestig io consolidado, le fue encomendado uno de los paneles con el fin de completar la extensión mural y suplir las carencias iconográficas mediante la inclusión de mila gros significa tivos en el V ir reinato como “ La Resurrección de N apoleón Orsini” y l a “Vocación de s an Reginaldo de Orleans”. Los soportes de tela con lino ll ano, unidos mediante costuras, y la preparación con óxido de hierro a y udaron a acelerar el proceso de construcción cromática según las recetas italia nas del Barroco, inclu y é ndose nuevos tonos azulados en las veladura s. Así pues, la patente diferencia material revela hábitos pictóricos diferentes a los de la primera intervención. También las fuentes de inspi ración y los ras gos e sti lísticos son indicativos de l a reestruc turación de un naturalismo agotado, su stituido por un lengua je capitalino ajustado al idioma americano. En el Vi ejo Mund o el patriarca dominico fue un santo destinado a la élite intelectual cu y a historia encontró impu lso tras la Contra rreforma y fue difundida con esta mpas fabricadas en Amberes. S iguiendo con una práctica universal en la época , consistente en la transformación de modelos graba dos, Aguilera usó una serie editada en 1611, ideada por Jan N y s, Peter J ode y Teodor Galle. Su uso se aprec ia e n los rostros estereotipados, provenientes de la segunda hoja titul ada “Vera Efigies”, con la misma barba puntiaguda, or ejas circulares y ojos suaves, que nuestro autor idealiza. Los usos flamencos son reelaborados espacialment e, simplificándose la 338 Ibíd . , pp. 9-10. 339 Véase el co ntrato transcrito e n: STAST NY, Francisco: R edescu bramos Lima: conjunto monumental …, op.cit ., p. 63, documento 2 y H ART- T ERRÉ, Emilio y MÁRQUE Z ABANT O, Alberto: “Pintura y pintores en Lima…”, op. cit ., pp. 167 - 168. 134 distribución de las lí neas, metamorfosis que se ad apta a la finalidad didáctica inicial del conjunto 340 . Por otro lado, ciertas esc enas como “ La Mujer sa lvada del pozo” y “El Milagro del denario” apuestan po r un canon al argado, ca si desgarbado, con manos esquemáticas y desmate rialización de los volúmenes cercanos a l gótico, adecuándose a un im ag inario social influido por la idea de belleza místi ca que ha contribuido erróneamente a ti ldarlas de arcaicas. Se recupera e l c arácter e sceno gráfico pero exponiendo un leng uaj e de mayor estabilidad combi nado con un a luminosi dad de meno r aire lí rico, aplicada d e manera suti l y uniforme como perc ibimos en “ L a resurrección del arqu itecto”, o “El intento de asesinato”. Un segundo pinc el anón imo y más sóli do intervino con Aguilera, se g uramente algún inte gra nte de su círculo, componiendo logradas iluminaciones en “ San Francisco y s anto Domingo protegiendo al mundo de la ira divina” y “ La resurrección de Napoleón Orsini” 341 . Finalmente, a mediados de l siglo XVIII fueron agregados “L a vocación de s an Reginaldo” y “Santo Domingo redactando las constituciones”, descubriendo en la brilla nte paleta de colores c elestes y ros ados los aportes del Rococó, y en el tránsito decimo nónico dos sucesos trad ucidos a la sensibilidad romántica al enfatizar el drama de la penitencia: “Santo Domingo penitente en S egovia atendido por la Virgen lactante” y “El Santo cargando con la cruz rodeado de demonios ” 342 . El resultado fue un conjunto heterogéneo, rector en la evolución de la pintura peruana hasta nuestros días, recordando las v ariadas necesidades estéticas que la sociedad demandó con el paso de los años. De una apuesta por lo inmedi ato, me zclado con la serenidad realista de V enecia (1610 -1620), se p asó a los primeros ens ayos r ealistas (1630-1660), pronto sustituidos con novedosas aprox imaciones, sustentadas en figuras abigarradas de elegancia medieval y dr apeados agitados qu e ensalzaban la expresión mística (1660-1700). Estas bases int erpr etativas se pusieron en evidenci a, perfeccionándose incluso, al comenzar el séptimo decenio, cuando se convocó a los más renombrados pint ores de la ciudad par a sust ituir las dañadas representaciones ejecutadas por J aramillo. Según refiere el cronista de la orden, fr ay Juan de Benav ides, la serie sobre l a vida del santo d e 340 STAST NY, Francisco: Red escu bramos Lima: conjunto monu mental …, op.cit ., pp. 4 4-46. 341 Ibíd . , p. 41. 342 Ídem . 135 Asís estuvo a carg o de cuatro autores “escogidos por los mejores”, en un contexto de reconstrucción li derado por Fra y Luis Zervela, Comisariato General de la orden, y el Síndico D. F elipe de Za vala 343 . Cada uno sería responsable d e un lado del claustro franc iscano al tratarse de profesionales de gran reputación, y tr abajarían en ig ualdad d e condiciones mostrando una continuidad uni formada . Además, los comitentes proporcionar ían los materiales, incluidos los gra bados re guladores de la iconografía, y si alguno fallecía el trabajo se repartía , viéndose ob ligados a entregarlo completo un año después 344 . Al gremio de L ima perteneció Francisco de Escobar (a ct. 1649 -1676), probablemente criollo, quien fue uno de los maestros responsables, y tal vez, el más significa tivo por ahora, d e los que participó en esta empresa ornamental. E ntre los otros tres que ejercieron a su lado está el citado Diego de A guilera, Pedro Fernández de Noriega (m. 1686) y el esclavo And rés d e Liévana, quien f ormó parte del grupo sustitu y endo a su patrón, pensamos que de ma yor compete ncia, Francisco de L i évana. Escobar, siendo aún jove n, elaboró un “Cristo resucitado” de grandes dimension es junto a Juan de Fig ueroa para la capilla catedralicia de las ánimas, concertado por Jerónimo de Acevedo, ma y ordomo de la cofradía ho mónima, en 1649. Debía representar, siguiendo una estamp a flamenca o alemana a Cristo triunfando sobre la muerte, acompaña do por “una guardia d e soldados conforme a un cuadro de la P asión que est á en la ca pilla del Santo Cristo de San Agustín” 345 . La im agen, agresivamente fragmentada, fue d escubierta tras un proceso de restauración int egra l desarrollado en 1985, oculta tras pintarse sobre la tela antigua un “Cristo Ya cente” d atado entre 1800 -1820, de fa ctura austera e inserto en un marco curvo a modo de tramp antojo. Ocupando el se gundo plano, la figura de l Salvador en tres cuartos se recorta sobre una atmósfera resplandeciente que enfatiza el acontec imiento milagroso. Se imprimi ó dinamis mo rompiendo la frontalidad con la elevac ión d el brazo derecho a los cielos, girando elegantemente el to rso en un ligero contraposto y otor ga ndo unidad al im pulso ascensional con un a mirada perdida en el infinito. El halo lum inoso enmarca el delicado rostro de Jesús, transmitiendo convicción 343 HART- T ERRÉ, E milio y M ÁRQUEZ ABANT O, Alberto: “Pintura y pintores en Lima…”, op . cit ., p. 148. 344 Ibíd . , p. 149. 345 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “La Catedral de L ima y el tri unfo…”, op. cit ., p p. 276 - 277 . La obra, según el a utor, fue atrib uida po r Stastny en : ST ASTNY, Francisco: La Capilla de L as Ánimas y s u retablo . Lim a, M useo de la Ca tedral de Li m a, 1984 . 136 y hondur a espiritual mientras que al mismo tiempo se recrean los tipos espiritua les caracter ísticos del ambi ente artístico sevillano. La interpretación sere na, con leves referenc ias a las ll ag as de la crucifixión, y el suave trata miento anató mico infunde sentimiento a la esce na sin anular su trascende ncia. A pesa r de ello p ercibimos un concepto renacentista de la figura, apreciable en los pesados ropajes de monumentales drapea dos que infunden mayor soli dez al cuerpo, manteniéndose los resabios italianos e incorporándose ras gos d e la estética naturalista predominante al promediar la c enturia decimoséptima 346 (Fig. 4). A partir de 1649 la carrera de nuestro autor se consagró y siguió ascendiendo como indican los diez c uadros e fectuados para la iglesia del Hospital de San Diego (1660) 347 . En San Francis co le correspondió elaborar la primera parte de los treint a paneles, recibiendo un pago mayor que el resto de sus compañeros, y a que, al parecer, le fue confiada adem ás la d irecc ión completa. T anto la calidad técnica como la impresión unitaria, dando la sensación “que fue una la mano que lo pintó todos” 348 , deben atribuirse a la iniciativa de Escobar. Actualmente se conservan tres sectores fabricados en su capa pictórica co n la técnica del temple a la case ína y sobre el soporte una aplicación prepara da a base de sulfato de calcio. L a im primatura se cubrió completamente con almagre de color rojo 349 . En términos generales la principal ventaja de este p roceder se basó en la utili zación de una mayor variedad d e tono s, que podían 346 HOLGUERA CABRER A, Antonio: “Cristo resucitado/ Cristo yacente”, en La madera h echa Dio s: Arte, fe y dev oción en torn o a la Pasión de Cristo . Lim a, Mu nicipalidad de Lim a, 201 6, pp . 104-105. 347 HART- TERRÉ, E milio y MÁRQUE Z ABANT O, Alberto: “Pintura y p in tores en Lima …”, o p. cit ., p. 180. 348 Ibíd . , p. 149. 349 EST ABRIDIS CÁRDEN AS, Ricardo: Pintura mu ral en el claustro d e San Francisco …, op. cit ., p. 46. Fig. 4. Cristo Re sucitado , Francisco de E sc obar ( atrib.) , c. 1649, Catedra l de Lim a 143 acompaña do de santos q ue emergían de capullos floridos, imag en incorporada a partir de la publicación del “ Flos Sanctorum ” (1521) . Así mismo, solía e ntroncarse con el discurso construido por la corona española en torno al patronato sobre las Indias Occidenta les. En él se defendía que la monarquía univer sal otor g ada p or Dios a los Reye s C atólicos había s ido anunc iada en los Evangelios de san Mateo y s an Luc as, siendo, por tanto, la Casa de Austria responsabl e de difundir la palabra divina. “Fue dentro de esta cosmovi sión teocrática y escatológica que v arias órdenes religiosas trataron de entroncar el linaje de sus santos fundadores con la dinastía real e sp añola (…)” 369 , aspecto mostrado en el “Árbol genealógico de san Pedro Nolasco most rando su parentesco con la familia de los Guzmanes y lo s reye s de Castilla” (anónimo, siglo XVII, Convento de la M erce d d e Cuzco) y el “Ár bol genealógico de s an Agustín donde se emparenta con la Casa de Austria”, ejecutado por Basilio Pacheco (c. 1745) para el limeño Convento de San Ag ustín (Figs. 5 y 6 ). 369 Ibíd . , pp. 233-235. Fig. 5. Árbol gene al óg ico d e san Pedro No lasco mos trando su p arentesco c on la familia de los Guzm anes y los reyes d e Castilla , anón im o, siglo XV II , Convento de la Merce d, Cuzco 144 Similares características asume otra enorme tela, coloca da en el mismo espac io, que repre senta “La fuente de Gracia” (1655), un a ale goría de la Virgen María bajo la forma de hortus conclusus , tema acorde con la exaltación b arroca del mi sterio inmaculista que recrea c on gran ofi cio los tipos femeninos de Medoro. Durante su madurez, Espinosa se h ará eco del c olorido y el tono amable que por entonces se destilaba en l a capital hispalense . Dicha modalidad, proyec tada popul armente en el setecientos borbónico, la hallamos en “La Visita ción” (h. 1660), repitiendo una tónica parec ida en 1669 al abordar un extenso conjunto de veintiocho cuadros ce ntrados en la vida de santa Catalina d e Siena, por encargo de las monj as de su orden, valiéndose de composiciones grabadas por Jan Gerrits Swelinck (h. 1601 -? ) y Thomas de L eu (1560- 1612) 370 . Alrededor de las escenas el pintor coloca una orla florida de especies autó ctonas que las dota de un aspecto atray e nte, un complemento ornamental gratamente aceptado y r eproducido en la sup erficie de los marcos según algunos inventa rios post-mortem que analizaremos. La inclusión de un posible autorretrato al ini cio de la serie, con un bordón y mod estamente vestido junto con los escritores europeos que narr aron la vida milagrosa de la sant a, indica el gra do de r econoc imiento y autop ercepción que disfrutaba 371 . No debió s er la primera vez , porqu e s u “Cristo con el sanedrín ”, pieza de juventud en el conve nto cuzqueño de Santo Dom ingo, hace gala de un recurso similar, insinuando además la afinidad por las grandes composiciones aleg óricas en donde el 370 MESA, José d e y GISBERT , Teresa: Historia de la pintura …, op . cit ., p. 9 0. 371 GI SBERT , Teresa: “La identidad étnica de los artistas…”, o p. cit ., p . 108. Fi g. 6. Árbol gene alógico de san Agu stín donde s e emp arenta con la Ca sa de Austria, Basilio Pacheco, c. 1745, C onvento de San A gust ín de Lim a 145 texto refuerza el carácter inmediato d e la imagen 372 . Todo indica que Espinosa, pint ó una nueva versión de “La Visitación”, esta vez con un paisaje flamenco de fondo, para testimoniar el cruc ial protagonismo de Isabel de Tapia y Padilla en las obras decorativas del templo, quien aparece seve ramente r etratada a manera de donante, contrastando con la soltura técnica general 373 . Pero la definición de la escuela regional vino acompaña da del intenso mecena z go sobre las artes andinas ejercido por Manuel de Mollinedo y Angulo, entre 1673 y 1699 374 . El uso efica z de la imagen como medio de promover el culto religioso y reforzar su autoridad en el medio local, persi guiendo el apoyo de los sectores urbanos de ma y or influ encia, acabó convirtiéndose en u n objetivo acuciante. C omo hombre culto familiarizado con la políti ca cortesana e n torno a las imágenes Mollinedo se valdría de recursos retóricos similares y cent raría sus esfuerzos en las labores decora tivas, dentro de un arduo proceso reconstructivo, que eran po rtadoras de los nuevos repertorios formales. “Al mismo tiempo era preciso articular u n patronazgo sostenido, estimulando el orgullo de los grupos de poder criollos e indígenas en el caso de la ciudad y de las pequeñas elites locale s en el ámbito rural, con la hábil intermediación de un bien organizado cl ero se cular a través de los párrocos titul ares ” 375 . Por otro lado, l a indud able afición del cél ebre obispo a l a pintura se vio reflejada durante el re gistro de una escogida pinacoteca personal, formada a lo largo de su carrera eclesiástica y actu almente perdida, que deja entre ver el refinado criterio d el prelado, en relación a su ambiente formativo. L a nota ble y cosmopolita colección , que mencionare mos en la cuarta sección de la pr esente tesis, se gura mente fue modelo de inspiración para los artífices de la ur be que uti lizaron estos aportes, al igual que los recibidos anter iormente, para forjar una respuesta propia 376 . La cr eciente autonomía creativa de la anti gua capital inca fue posible por la apuesta del obispo en artífices procedentes del e mergente artesa na do indígena para 372 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “Entre el arcaísmo y la i nnovación…”, op . cit ., p. 298. 373 Ibíd . , p. 302. 374 VILLANUEVA URTEAGA, Horacio: “L os Mo llinedo y el arte d el Cuzco colonial”, Bo letín del Instituto Riva -Agüero , nº 16, 19 89, pp . 2 09 -219 y WUFFA RDEN, Luis Eduardo : “Las vi sitas del o bispo Mollinedo y sus política s visuales: una fue nte para la histo ria del arte colo nial andino” en Socied ad y gobiern o episcopal. Las visitas del obispo Manuel d e Mollinedo y An gulo (Cuzco, 1 674 -1 694) . Lima, IFEA, 2008 , pp. 41 -67. 375 Ibíd . , p. 48. 376 MES A, J osé de y GISBERT , Ter esa: Historia de la pintu ra …, op . cit ., p p. 118 -121 y WUFFARDEN, Luis Eduardo: “La s visitas del o bispo …”, op.cit . , pp. 46-47. 146 asumir las empresa s más representativas, tales como Basilio de Santa Cruz (act. 1661 - 1700) y Francisco Chihuantito (doc. 1679 -1693 ) 377 . Este arte r enovado superaría, en casos puntuales, el entorno de estos reputados m aestros. Tal es el caso de J uan Zapata Inca ( act. 1661-1700) o Pedro Nolasco Pavón (a ct.1648-1698) 378 , discípulos de S an ta Cruz que constituyen un punto de con exión entre dos épocas, vaticinando l a plenitud del modo cuzqueño dieciochesco. En esta situación de amplia demanda desarrolla su carrera Santa Cruz , una ge neración más joven que Quispe Tito y como él miembro de la nobl eza indígena. Siendo todavía oficial los franciscanos le encargaron, una serie de doce vírgenes y doce ángeles (1661 ), a ctualmente perdida, ambos asuntos con claros antecedentes en la pintura de Zurbarán y sus seguidores 379 . Una vez consolidado completó la serie del santo funda dor para el claustro c onventual (1668), visitado por el virrey conde de Le mos tras su finalización. Por ese mot ivo se quiso testimoniar el acontecimiento mediante un lienzo, de carácter document al atribuido a este mismo autor, que adoptó la forma de un retrato grupal, plasmándose al gobernante y su séquito con evidentes gestos de asombro. Es posible que este elogio visual sirviera para cons agrarlo tempranamente entre los círculos oficiales, hecho que además ade lantó la primera ola ex pansiva de la plástica andina hacia la capital 380 . Prueba de esto son las noticias aportadas por Gento Sanz sobre la presenc ia de algunos ejemplares llevados de C uzco a S an Francisco de Lima durante la segunda mitad de la c enturia: “En tiempos pasados fue la sacristía un museo de pint ura. 377 Pa ra B asilio de Santa Cruz: ME SA, J osé d e y GISBERT , T eresa: Historia de la pin tura …, op. cit ., pp . 161 -170 y p ara Chihuantito , p p. 174 y ss. d e ese mismo trabaj o . T ambién pue de consultarse complementaria mente: GISBERT , T eresa: “La identidad étnica d e l o s ar tistas…”, o p. cit ., pp . 116-122. 378 MESA, José de y GISBERT , T eresa: Historia d e la pintura …, op . cit ., p. 168. La trayectoria de P edro Nolasco Pavón ap enas comienza a dibujarse tras el descubri m iento d e su monograma en “Bonifacio VIII aprueba el libro VI d e Decretales” (c. 1 648 -1670, MALI), que ha permitido reco nstru ir un ambicioso ciclo sob re la historia del Derecho, ejecutado p ara algún lo cal universitario . El conju nto sería una d e las comisiones más antiguas de No lasco donde el ar tista artic ula el espac io a partir de una sucesión de planos que le sitúa como uno de los primeros en fijar las narracio nes narrativa s de los ciclos historiados, posterior m e nte p opularizado con las hagiografías. Es probable que este mismo Nolasco sea el que firma la p arte más a ntigua, datad a en 1668 , d e la serie del Convento de Sa n Fra ncisco de Asís (Sa ntiago de Chile). Asimismo, se le adscrib e uno de los lienzos de la colección Barbo sa - Stern. Titulado “Justiniano y el Derecho Co mún” (c. 16 48 -16 70). Cfr .: WUFFARDEN, Luis Eduard o: “De los or ígenes a la…”, op. cit ., p. 29. 379 Ibíd . , p. 161. 380 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “Entre el arcaísmo y la i nnovación…”, op . cit ., p. 304. 147 Allí se ostentaban los lienzos represe ntando la vida del bíblico José, hijo del Patriarca Jacob, « repartida en lienzos de excele nte pincel » ” 381 . Su labor para Mollinedo acabaría concretándose a partir de 1690, al encargársele un colosal programa ico nográfic o distribuido por los brazos del crucero catedralicio tal como han reproducido José de Mesa y Teresa Gisbert 382 . Dado el conocimi ento que poseía sobre las for mas de Rubens y su escuela, además d e la f amiliaridad con la pinacoteca del obispo, Santa Cruz era el más indicado para int entar reproducir a una escala ambiciosa el Barroco internacional, presente en España desde 1660, bien de finido por Pérez Sánchez: “En torno a los años 1640 -164 5 la severidad tra dicional , el gusto por la realidad concreta y la iluminación dirigida de la corriente naturalista (…), va abriéndose, (…), a nuevas formas, más brillantes, más escenográficas, más din ámicas y sensuales. La gama de color se hace, en general, más clara y luminosa (…). La sev era contención en e l ge sto de los santos se ha ce profusa g esticulación y las triunfa les imáge nes de gloria sust ituyen ge neralmente a las severas y ascéticas imágenes de penitencia (…) encontramos ahora, desde 1658 -1660, los grandes espacios abiertos de las arquitecturas fingidas y sus dinámicas visio nes “di sotto in su”, ilusionísticas y totalizadoras” 383 . Como en los refere ntes hispanos, se abordarán apariciones, éxta sis y alegorías teológicas de gran sen tido efectista. Utiliza luces dramáticamente d ispuestas en diagonal, agitados romp imientos de g loria y grupos de rolliz os angelitos volantes, tratados con una brillante factura inspirada en el Ba rroco flamenco y sus de rivaciones. Los cuadros de ma yor t amaño, a iz quierda y d erecha, son el “San Crist óbal” y “San Isidro L abr ador” , mient ras que en el bra zo de recho se obse rvan “ La ap arición de la Virgen a s an Felipe Neri” y “La Imposición de la casulla a s an Ildefonso”. El r esto de los iconos inclu y en al mencionado “San Ildef onso con s anta Leocadia”, “Santa María Egipcíaca” y “La Ma gdalena” , alternando patronos castellanos con grandes figuras d el catolicismo 384 . Finalmente, en 1698 un anciano Mollinedo encomendaba dos pint uras votivas a ambos lados del coro para constatar su contribu ción al enriquecimiento a rtístico de la 381 GENT O SANZ, Benja m ín: S an Fran cisco de …, op. cit ., p. 242 . 382 MESA, José d e y GISBERT , Teresa: Historia de la pintura …, op . cit ., p. 164. 383 PÉREZ SÁNCHE Z, Alfonso E.: Pintura ba rroca en …, op. cit ., p. 281 . 384 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “Surgimient o y auge de…”, o p. cit ., p. 329 . 148 ciudad. Su giriendo un pa rangón entre Carlos II y el prelado, uno d e ellos plasma a “La Virgen de la Almudena” con las figuras orantes del matrimonio reinante tomadas del natural, mi entras que el segundo se d etiene en “ La Virgen d e Belén” con el obispo a los pies. Ambas son hábile s “esculturas pintad as”, un género oriundo d e España que comenzó a traba jarse en el Altiplano y cu y o objetivo era trasladar la aparie ncia de una determinada imagen, y también sus poderes religiosos, hacia otro lu gar. Remotos antece dentes capitalinos y potosinos los enc ontramos en las muchas versiones de la “Virgen de Guadalupe” e xtendidas por Fray Diego de Ocaña, así como en las veras efigies de “La Vir gen de los Re y es”, bajo el pin cel de Bernabé de A y ala y Francisco Varela. Su presencia en el ámbito priv ado no haría más que incrementarse, contribuy endo a la propagación de las devociones locales 385 . Esta popularidad la acredita “La Virgen de Mo ntserrat” (1693), realiz ada por Chihuantito, obra encantadora de rasgos dulz ones y meno r inspiración verista en donde las aplicaciones doradas de la vestimenta aumentan el hieratismo, realzando su carácter de mayestática aparición. La sobr enatural p resencia mariana domina sobr e un fantasioso paisaje, sin respetar las le y e s r enacentistas propias del canon europeo 386 . En cualquier caso no estamos ante una derivación de menor v alía, en comparación con lo que por entonces se destilaba en Europa, sino, como analizamos, una expresión distinta, cumplidora sobrada mente de los intereses estéticos surandinos. Menos afortunados en su producción fueron otros indígenas que también trabajaba n en el templo mayor, como Antonio Sinchi Roca (act. a partir de 1690) 387 y s u posible hermano J uan Sinchi Roca (act. 1691 -1 708) 388 . Del primero c onocemos u n contrato firmado en 16 98, por el que pint a pa ra el mercader Juan Sicos, junto con Bernabé Nina, seguidor de Quispe Tito y pint or de varios cuadros sobre la vida de san Sebastián , una “ I nmacul ada Concepción rodeada de los quince misterios del R osario” : “a los dos lados de dic hos misterios los atributos en las manos de ángeles que guarnezca n la dicha pintura y todo el ropaje de dichos ángeles y el de la image n de 385 RODRÍGUE Z G. DE CEB ALLOS, Alfo nso: “ « T rampantoj os a lo divino » : iconos p intad os .. .”, op . cit ., pp. 24 -33. 386 ME SA, Jo sé de y GISB ERT , T eresa: Historia de la p intura …, op. cit . , p . 174. E stos m ismos parámetros se aprecia n en una “Coronació n de la Virgen co n la Eucaristía” q ue se le atrib uye. 387 BENAVENT E VELARDE, T eófilo y MART ÍNEZ FRIS ANCHO, Alej andro: El pintor de la colonia Don An tonio Sinchi Rocca I nca . Cuzco, H.G. Rozas Sucs ., 19 65. 388 MESA, José d e y GISBERT , Teresa: Historia de la pintura …, op . cit ., pp. 170 -171. 149 Nuestra Señora h a d e est ar todo realzado en oro y también los r esplandores de l a dich a image n” 389 . Igualmente convi ene me ncionar someramente la serie sobre san Francisco de Asís, enviada a Santiago de Chile entre 1668 y 16 84, en la que intervinieron Zapata Inca y otros cola boradores. El maestro incluso estampó su firma en “El entierro”, evidenciando el orgullo de pertenecer al selecto artesa nado indí ge na que iba creciendo en el clima reivindicatorio inst aura do por el Renacimiento Inc a. Así , hacia 1688, estallaría definitivamente el cisma gremial dando fin a la pugna de los naturales por obtener la tan ansiada autonomía laboral. Esta situación e ra recogida contemporáneamente en la crónic a del potosino Bartolomé Arzáns, individuo consciente de la amplia difusión de la manera cuz queña, como lo prueban los famosos arcán ge les arca buceros de Calamarca (1670-1700): “Sabida cosa es que los I ndios en todo este nuevo mundo carecían de letras (…) como al presente carecen, pues son pocos los que las ejercitan y logran tam año bien, no porque en ellos falte la capacidad de aprenderlas, sino porque no se ponen a ello; y comúnmente los de este Peruano Reino son de mu y rara h abilidad, pues se ex perimenta (con grande sentimiento de los Españoles) el que los Indios s e h ayan alzado con el ejercic io de todos los oficios, no sólo los mecánicos, mas también los de arte, causando no poca admiración v er formar uno de estos natur ales un r etablo, una portada, una tor re y todo un edificio perfecto, sin tener conocimiento de la Geometría ni Aritmética” 390 . Otro pintor activo en J ujuy (no rte de Argentina) y ne cesitado d e una investigac ión en p rofundidad, Mateo Piz arr o (act . 1690 -1700) efectuaba para el templo de Chochinoca y la igl esia de Casabindo v arios cuadros, de los que uno llevaba su firma permanecie ndo el resto atribuidos. Los “Ángeles arcabuceros”, las “Vírgenes d el Rosario” de Casabindo, “La Inmaculada”, “La Virgen de la Mer ced” de Yavi, además de “La Vir gen d e la Almudena con donantes” (h. 1700) da n cuenta en los tonos pigmenticos de una modalidad decididamente cuzqueña, propic iando jug osos efectos 389 GISBERT , Teresa: “La identidad étnica de lo s artistas…”, op. cit ., p. 116, ver cita 21. Igualmente se le atribuye a Antonio Sinc hi Roca una tela del “Rey Sa lo m ó n” (c. 16 80 -1690 , Catedral d e Cuzco). Véase: KUSONOKI RODRÍGUE Z, Ricardo y WUFFARDEN, Luis E duardo: Pintura Cuzqueña …, op. cit ., p. 217. 390 ARZÁNS, Bar tolomé: Histo ria de la Villa Imperial de Potosí , vol. 1 . Providence, B rown Universi ty Press, 19 65, p. 20. 150 colorísticos, veladuras luminosas en los tr ajes y u n esmalte capaz de lo grar im presiones transpare ntes 391 . Pero sin duda el autor por excelenc ia de este período fue Diego Quispe Tito, descendiente de la p anaca d e Titu Cusi Yupanqui, inca de Vilcab amba 392 . Com o individuo talentoso, lograría sobresalir dentro de la nutrida generación de artífic es que hemos ido anotando, procurá ndose un re conocimiento superior a los mismos por todo el Virreinato del Sur. Sus primeros trabajos se limitaron a ser discretos , con claras influencias manieristas de los seguidores locales de Bitti o Gamarra. Por ejemplo, “ L a Visión de la Cruz” (1631) para la Ig lesia de Santo Domingo muestra la dependencia a fórmulas antiguas en el empaque de las figuras aunque ciertamente irru mpan aspectos flamencos al emplear estampas de Wierix. Semejante efecto se advierte en la “Ascensión de C risto” (1634), firmada y donada a la parroquia de San Sebastián pa ra así dar a conocer progresivamente su obra entre los posibles comitentes 393 . Durante varias etapa s de su vida sería contratado para comple tar la ornamentac ión de este templo, situado en el barrio del cual fue veci no, con siete valiosos ciclos, desafortunadamente perdidos tras un incendio acontecido en septiembre de 2016: dos pint uras sobre el martirio y muerte del santo titular (1679), seis dípticos sobre la vida de san Juan Bautista (1663), uno s lienzos sobre la infan cia de C risto (1669), de las que solamente se salvó “La Adoración de los pastor es”, cuatro sobre La Pasión, entre ellos “La Crucifixión” y un “Nazareno”, varias composiciones de santos, otra de paisajes sacralizados y , de su etapa juvenil, los cuatro Doctores de la Iglesia (1634-1640) basados en e stampas de Sadeler 394 . Así pues, fue a partir de 1660, a l intensificarse las labores ornamentales, cuando s ucede la consagración p rofesional de nuestro artista, desple gando un virtuosismo de corte flamenco que le p rocuró el apo yo de una diversificada c lientela culta, desde las órdenes religiosa s hasta l a aristocracia criolla. 391 SIRACUSANO, Gabriela y BURUCÚ A, J osé E milio: “ Polvos y colores en la pintura barr oca andina. Nuevas aproxi maciones ” en A ctas d el III Cong reso Interna cional de l Barroco Iberoamericano : Territorio, arte, espacio y sociedad , vol. 1. Sevilla, Univers idad Pablo de Olavide, 2 001, pp. 425 - 444; pp. 429 -430. 392 MESA, Jo sé de y GISBERT, Teresa: “E l pintor Diego Q uispe T ito”, Anales d el Instituto Americano de Arte e I nvestigaciones Estéticas , nº 8, 1955, pp. 159 -168 y MES A, José de y GISBERT , Teresa: Historia de la p intura …, op . cit ., pp. 141-16 0. 393 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “Entre el arcaísmo y la i nnovación…”, op . cit ., p. 299. 394 MESA, José d e y GISBERT , Teresa: Historia de la pintura …, op . cit ., pp. 144 y ss . 151 La s representac iones sobre san Juan Bautista destacan por los puntos de fuga y líneas de horiz ontes independiente s, inau gurando varios e lementos particulares en su producción y básicos durante el proceso formativo de la e scuela cuz queña: “vivo colorido, pincelada ágil, y ese gusto po r un paisajism o idealizado, en el q ue bosques y montañas de raíz fla menca se ven animados por una multitud de avecillas, que, a menudo, parecen identifi carse con la fauna local” 395 . A ello podría sumársele los fondo s brumosos, jardines de tono pastoril en los planos intermedios y una perspectiva arquitectónica irreal p ero con detalles cuidadosamente elaborados. S eg ún el pormenorizado análisis elaborado por el mat rimonio Mesa-Gisbert, la fuente de inspiración parecen s er grabados d e S tradanus y los Galle, modificados con ma y or o menor intensidad según el episodio narrado. En este sentido, el segundo luneto con el “Nac imiento de s an J uan” a la izquierda y un a “ Escena familiar con s an J uan y J esús” a la derecha contienen las distorsiones espaciales más dramáticas c on paredes falsas y sorprendentes rompimie ntos de gloria de ani mados ángeles. Igualmente, en “El Bautismo de Cristo” Quispe Tito descompone la disposición original, mostrando rasgos manieristas en los tres persona jes desnudos que acompaña n el solemne acto, muestra una vez más de la capac idad interpretativa presente en los Andes 396 . Dos de las pi ezas más si gnificativas de este p eríodo fueron remitidas a la Villa Imperial en 1667, conservándose en el Museo d e la C asa Nacional de la Mone da y plasmando “Los Despos orios de la Vir g en” y “Jesús entre los doctores”, q ue integraban una serie más amplia, ho y perdida. El primero remite a los elementos prototípicos del Renacimiento italiano, dividiendo a l os grupos simétricamente en primer plano a ambos lados del sacerdote hebr eo, colocándose en lont ananza el T emplo de J erusalén y una ciudad en perspectiva c entral. Los prota gonistas de la tela son elegantes y ala rgados, aunque los distribuidos en los extremos recuerdan a Z urbarán, despl egando los ropajes mediante anc hos pliegues. La disputa insiste nuevamente en la idea d el templo, con las dos columnas sobre pedestal y la cortina formando baldaquino que cobija al Salvador. El tratamiento del paisaje otor ga unid ad a l a pareja de imágenes, desarrollándose al aire libre, llamando la atención la colocación de María y J osé en actitud forzada mi entras señalan al divino 395 WUFFARDEN, Luis Eduardo : “Las escuelas pictóricas …”, op.cit ., pp. 84-85. 396 MESA, José d e y GISBERT , Teresa: Historia de la pintura …, op . cit ., pp. 144 y ss. 152 Niño 397 . En un libro entreabierto situado en primer plano se lee la reveladora inscripción “Quispi Titu inga inbent ó”, confiesa el carácter creativo de su trabajo en c ontraposición al tópico de lo mecá nico 398 . Los influjos de la escu ela flamenca prove y e ron a Quispe Tito de un caudal de conocimientos que sería recreado y adaptado de acuerdo a su idiosin crasia. El gusto por el detalle se puede encontrar en una versión de la piedad de Goltzius (1675), ubicad a en la Capilla de San Lázaro, en la cual se enriq uece n las v estimentas con copiosos pormenores decorativos. En “Los Sig nos de l Zodíaco” (1681), ya ana lizados en el capítulo sobre las importaciones, inclu ye simbolismos ex traídos de su dominio místico, profesando un indudable interés por el paisaj e idílico, como reflejo de la tierra prometida, que reproduc e en el “Re gre so de la Huida a Egipto” (1680 ), bas ado en un grabado de Lucas Vorsterman I (1595-1675 ) según composición de Rubens 399 . Es ta tendencia fue así mismo cultivada en lienzos de devoción, en las que pretendió im itar los efectos de las apreciadas láminas flamencas como “La Casa de Nazaret” (h. 1670 - 1675) y “ L a Sagrada Famili a” (1675), en donde intensifica el intenso colorido, los árboles de espeso follaje y nos recuerda sus orí genes indios mediante la presencia de detalles populare s cargados de espontaneidad como la Virge n hilando a la manera andina. Para entonces habí a alcanz ado su triunfo definitivo, cuando en 1675 se le encomendó “El J uicio Final”, destinado a la portería del Convento de San Francisco. S u ejecuc ión para un espacio de acceso público demuestra la creciente popularidad de un tema escatológico qu e en Europa había dejado de representarse. No obstante, en América dichos asuntos moralizantes vivieron un a segunda vida al amparo del pro ceso evangelizador, pro y ectán dose hasta el si glo XV III . P rueba de esto es un óleo sobre un condenado en el Infierno custodiado en el Convento de la Merced de C uzco. Por otro lado, la reflexión sobre los dos caminos de la vida y el Fin de los Tiempo s encuentra su corre lato pictórico en los murales de Andahuay lil las, “ L as postrimerías” de J osé López de los Ríos (1684, C ara buco), el monumental lienzo anónimo de la Iglesia de Caquiaviri 397 MESA, José de y GISBERT, T eresa: “El pintor Diego Qui spe…”, op. cit ., pp. 162-165. 398 ME SA, J osé de y GISBERT , Teresa: Historia de la p intura …, o p. cit ., p. 141 ; W UFFARDEN, Luis Eduardo: “Entre el ar caísmo y la innovació n…”, o p. cit ., p. 305 y GISB ERT, T eresa: “La identidad étnica de los ar tistas…”, o p. cit ., p . 119. 399 MESA, José d e y GISBERT , Teresa: Historia de la pintura …, op . cit ., p. 156. 255 El cambio en la consideración social de los pintores empezó a darse en Lima desde finales del siglo XVI a través de la introducción de autorretratos en imágenes extranjeras, que obvi amente inspi raría n a m aestros de post eriore s generaciones. Tenemos así constancia de que el pintor sevillan o Domingo Carro s e aut orretr ata en un uno de los lienzos que componen la serie de pinturas del Convento de Sa nto Domingo (1608) y d e que el italiano Angelino Medoro hiz o lo propio en La Multiplicación de los panes (1612), custodiad a en el Monasterio d e las Descalzas de San J osé, poniendo en evidencia su primacía 693 . Con este mismo objetivo, parece ser que Basilio Pacheco se incluyó, orante, en la escena final del ciclo de San Agustín (h. 1745), dedicada al entierro de l santo. Recordemos como la propia efigie del pintor fue uno de los temas más trabajados du rante el Barroco, ilustrándonos sob re su evolución física y anímica. Lo realmente llamativo, y que no es más qu e una c onsecuenc ia ló gica de l a tratadística, hemos de verlo en la imp ortancia que se da al mis mo hecho de pintar, asun to autónomo con iconografía propia 694 . En este sentido, podemos ilustrar los arg umentos que aquí recoge mos con un análisis meditado de dos posibles autorretratos en bu en estado de conservación, cuyos autores desa rrollaron su actividad dura nte la segunda mitad d el siglo XVII y buena parte de la centuria siguiente, en un contexto de re ivindicación crec iente hacia la figura del pintor. En el último tercio del siglo XVII la actividad s ostenida de artistas autóctonos originó la eclosión de distintas escue las region ales en los principales centros de poder. 299, 302 y 30 5. En torno a lo s artífices debió generarse un senti miento de competición por r ecibir los mejores encargos q ue se acentuó en 1688, cuando lo s maestros españoles (J osé Es pinosa de lo s Montero s, Marcos de Rivera, Lorenzo Sán chez de Medina y Gerónim o Málaga) se dirigen al corregidor para comunicarle q ue haría n el ar co del Corpus co rrespondiente a su gremio, exclu y e ndo a los indios, por ser gente “que acostumbra a em bria garse” y a “levantar testimonio y j uram entos falsos”. A p artir de entonces, y en vista de la no so lución al prob lem a, la a utoridad zanj ó la cuestión div idiendo el gremio en dos agrupaciones de pintores. En 1786 aparece un expediente for m ado por D. Si m ón Zevallo s, “cacique del gre m io de p lateros, pintores y o tros”, noticia q ue demuestra la existencia de una corp oración par alela, independiente de ar quitectos y esc ultores, a cu y a cabeza no figuraba un Maestro Mayor. GISBERT , Ter esa: “La ident idad étnica de los art istas del Virreinato del Perú”, en El Barroco Peruano , vol. 1 . Lima, BCP, 2 002, pp. 99 -143; pp. 122 y 127. 693 Par a la serie de pinturas d e Santo Do mingo: STASTNY, Francisco: Redescub ramos Lima : Conjun t o Monumen tal de Santo Domingo . Lima, Fo ndo p ro Recuperación del Patrimonio C ultural de la Nación, 1998 ; HALCÓN, Fátima: “El p intor Juan de Uce da: sus relacione s artísticas co n Sevilla y Lima”, Laborato rio de Arte , nº 15, 200 2, pp. 373 - 381 y WUFF ARDEN, Luis Ed uardo: “ Surgim iento y a uge de las escuelas regionales, 1 670 - 1750” en Pintu ra en Hispa noamérica: 1 550 -1820 . Madrid, El Viso, 2014, pp . 307 - 363, concretamente p . 314. Sobre la pintura de Medoro : WUFFARDEN, Lui s Eduardo: “La impronta italiani sta, 1 575 - 1610” en Pintura en Hispanoamérica: 1 550 -1820 . Madrid, El Viso , 2014 , pp. 257 -273, concretamente pp. 2 68 -269. 694 CHECA, Fer nando y MORÁN, José Miguel: El Barroco . Madrid , Istm o, 200 1, pp. 51 -52. 256 El prestigio creciente d e los gremios y obr adores, coincidió con un momento de asentamiento de las etnias que conformaban la sociedad virreinal, estableciéndose una simbiosis entre la produ cción pictórica y el emergente patriotismo criollo. L a retórica barroca se empleó, a partir de not ables despliegues ceremoniales, para p roclamar con orgullo la pertenencia de las urbes a la cristi andad universal en pie de igualdad con respec to a l a metrópoli 695 . Este proceso de autoafirmación coincidió en L i ma con una nueva generación de pin tores criollos, convocados en 1671 para sustituir las pinturas murales sobre la vida de san Francisco e n el claustro del conve nto homónimo. Los cuatro individuos contratados era n por entonces profesionales d e gran crédito en la ciudad: Fra ncisco de Escobar (ac t. 1649-1676), P edro Fernández de Noriega, Diego de Aguilera (1619-1676) y Andrés de Liévana, escl avo, cuya condición de maestro resulta llamativa. El primero de ellos, gozó de ma yor pre stigio porque ya en 1649 había recibido el encargo de o rnamentar la c apilla catedralicia de las Ánimas, en la que se conserva una Resurrección de Cristo ( Fig. 1 ), c uy a expresiva interpreta ción indica l a plena consolidación de un naturalismo que venía cultivándos e de manera experimental desde comienzos del Seiscientos, sustitu y endo el mundo místico y refinado de la impronta italiana por una mirada hacia lo cotidiano combinada con la serenidad veneciana, coincidente con las doctrinas d e sencillez y humi ldad defendi das por las órdenes mendicantes 696 . La primera de las piezas analizadas, distribuida e n dos sectores con sendos planos en p rofundidad, s e trat a de un ól eo sobre tela, bien conservado y datado en 1671. La pint ura de gran formato recoge la Profecía de la venida d e san Francisco a modo de preámbulo de la historia biográfica del santo, epis odio que, junto con el hecho religioso, subraya la búsqueda persistente de los crea dores capitalinos por ser reconocidos, como indica la inco rporación d el autorretrato d e Fra n cisco Escob ar, acompañado por su hijo, elaborando la im agen profética de s an Francisco a partir d e las indicaciones del beato Joaquín de Fiore (Fig . 2). El artista y su p rimogenitor, ricamente ataviados y conscientes d e su importancia, interpelan y hacen partícipe al espectador del mila groso acontecimiento a 695 WUFF AR DEN, Luis Eduardo : “Surgimie nto y auge…”, op. cit ., p . 307. 696 Véa se par a el tránsito de las formas italianas a l naturalismo: STAST NY, Francisco: R edescub ramos Lima: Conju nto …, op. cit ., p. 31 y ss. y “Jara m illo y Mer mejo , caravaggistas l imeños ”, Cielo Ab ierto , nº 27, tomo IX, 1984, pp . 26 -37. P ara la pintura de la Res urrecció n: HO LGUERA CABRERA, Anto nio: “Cristo resucitado ” en La ma dera hecha Dio s. Arte, fe y de voción en to rno a la Pa sión de Cristo . Lima, Municipalidad de Lima, 2016, pp . 104 -105. 257 través de una fija mirada que supera los límites del cua dro. L a imagen int erpre ta la figura de l pintor-caballero, trabajada por los maestros españoles del Siglo de O ro, detenido ante el caballete y ac ompañado de sus atributos (paleta y pince l) en actitud reflexiva, potenciando el carácter intelectual de l proce so cre ativo. L a recia columna, empleada en primer término, permite un par angón visual entre s an Juan Evangelista y nuestro artífice, que con este atrevido gesto se incluía en un lu gar equivalente al del apóstol. L a representación de san Francisco suspendido en el aire recuerda su condición de Alter Christus a la que alude la escena l ateral, en dond e se en cuentra , b ajo baldaquino, san Buenaventura, quien en la Leyenda ma yor aseguró, con intención profética , que el santo de Asís adoptaría la forma de un ángel estigmatizado 697 (Fig. 3). 697 MUJI CA PINILLA, Ramón: “El arte y los sermones”, en E l Barroco Peruan o . Vol. 1. Lima, BCP , 2002 , pp. 219- 313 ; pp . 2 25 -2 26. Fig. 2. Profecí a de la v enida de san Franc isco , Franc i sco Esco bar, 1671, C l austro del Convento de Sa n Franc i sco, Lim a Fig. 1. Cristo Re sucitado , Francisco de E sc obar ( atrib.) , c. 1649, Catedra l de Lim a 258 En el terreno formal se reelaboran los recursos compositivos de las pi nturas importadas en la prime ra mitad del XVII , especialmente aquellos presentes en la serie sevillana de Santo Domingo. Ello se aprecia en l a subdi visión de la escena en holgadas perspec tivas con pisos en cuadrícula de recuerdo veneciano. En el caso que nos ocupa se combinó la austeridad del ámbito monástico con una arquitectura clásica, d e líneas definidas, cerca na al mundo cortesano, en sintonía con la noble presencia de Escobar, en cuy a fi gura, y la d e s u hijo, parece con centrarse artificiosamente el foco de luz . Igualmente significativo de la influencia italiana es la introducción en el lado derecho de un paisaje con un nuboso celaje y extensiones de agua que refle jan la luz con delicadeza. En cambio, la incursión de “cuadros dentro del cuadro” se relaciona directamente con el novedoso estilo de J uan de Roelas, estando en cons onancia con el naturalismo practicado en la ciud ad del Guadalquivir. En esta misma línea se situarí a la apuesta por una n arración verosímil, pre sente en el tratamiento personi ficado de los personajes, tal vez tom ados del natural, que conviven, en sugerente contraste, con el misterio de la reve lación divi na (F ig. 4). El eclectic ismo de la plástica li meña de finales del XVII qu eda ex presado en el tratamiento lumínico, co n algunos restos de tenebri smo, aplicado c omo una fórmula vacía y de es casa expresividad. L a composición, manifiestamente equilibr ada, evita los Fig. 3. Profecí a de la venid a de san Franc isco (detalle), Franc i sco Escob ar, 1671, C l austro de l Convento de Sa n Franc i sco de Lim a 259 movimientos agitados, dando como resultado un conjunto escenog ráfico de dinamismo mitigado, contrario al d e otros episodios de la serie. Las ele ga ntes fig uras, de c anon alarga do y rostros graves, se refugian en un a interpretación arcaizante, apo stándose por una distribución sencilla que se adaptaba a la finalidad didáctica d e los murales. Finalmente, a la desmaterialización de los volúmenes, acorde con la id ea de b elleza mística adecuada a la sensibilidad local, se suma una limitada gama c romática de tonos ocres, marrones, grises y especialmente intensos rojos que animan la composición con una cierta ca lidez tonal. El segundo ej emplo que vamos a tratar someramente pertenece al pin cel de Cristóbal L ozano, pudiendo ser fechado hacia 1730 si atendemos a los caractere s formales de su etapa juvenil, influida por la cons tante circulación de piezas cuzqueñas en la capital, que tr ansformaría radicalmente a partir del seísmo de 1746 698 . Dicha obra 698 Reco rde m o s que, ava nzado el siglo de la Ilustración la p intu ra li m eña co m e nzó un viaje de renovación hacia la estética del buen gusto, basad o en los idea les franceses, que Loza no plas m ó con excelentes resultados en el campo del retrato. Por el co ntrario, en el g énero religioso asumió los prestigiosos ejemplos d el Siglo de Or o esp añol, vol viendo sus o jos al co ncepto de m ímesis, e xpresado en clave local . Véase: B ARRIGA C ALLE, Ir ma: “Moder nos e il ustrados: sensibilidad y b uen g usto en el P erú del si glo Fig. 4. Profecí a de la v enida de san Franc isco (det alle), Franci sco Escobar, 167 1, Claustro d el Convento de San Fr ancisco de Lima 260 de gran formato, ubicada en la I glesia de San Pedro de L ima, está firmada, prueba fehac iente de or gullo, y complementa la ornamentación de la capilla dedicada a san Luis Gonzaga situándose en la parte superio r de los muros latera les. En el sector derecho se encuentra rep rese ntado e l momento en que el r eligioso de o rigen italiano es recibido en el noviciado de la orden jesuita en Montecavallo, uno de los hechos más importantes de su vida 699 (Fig. 5). La composición, distribuida en dos sec ciones empleando el recurso y a comentado de la columna, alude a las monumentales representaciones relig iosas que Lozano abordaría durant e su etapa de madurez. En primer lugar, podríamo s detenernos en a nalizar el ac ertado contraste, de indudable acento B arroco, establ ecido entre los grupos rep artidos por la escena , trabajados con una palpitante veta realista en la que cada integrante da forma a un estudio fisonómico plenamente individualizado e inspirado en la observación del natural, retomando vías expresivas utilizadas en la centuria precedente y an ticipando las altas cotas de calidad que nuestro a rtista alcanzó en la retratística. Así pues, hacia la izquierda del obse rvador se aprecia una g ale ría d e jesuitas tocados en animada con versación cu y a ordenada y cuidadosa disposición, entre una columnata corintia sobre escalinata, r efuerza la sensación de ajetreo pr esente en el otro lado del cuadro en la que una impaciente multitud es testigo del histórico evento. El punto de unión entre ambos conjuntos lo enco ntramos en el person aje laico apo y ado sobre una b alaustrada qu e observa atentamente la parte centra l, guiando a través de su disposición corporal la mirada del espectador. Con esa misma inten ción, mediante la utilización de un claroscuro matizado, se tiende a aumentar la luminosidad en la parte derec ha del lienzo, situa ción demanda da debido a la agitación provocada por una serie de indi viduos pintados en variadas actitudes expresivas de devo ción y lamento, subrayando l a importancia que en el Barroco jesui ta adquirió la denominada teología de los afectos. XVIII” en El Perú en el siglo XVII I. La Era Borbónica . Lima, PUC P y F undación Ma nuel J . B ustam ante, 2015 , pp. 423-447; pp. 427-429. 699 ESTABRIDIS CÁRDEN AS, Ricardo: “Ob ras fir m adas de Cristóbal Lozano para lo s j esuitas” Illapa , nº 1 0, 2013, pp . 36 - 47 ; pp . 38-39. Para un conoci miento má s preciso sobre el recorr ido vital de san L uis Gonzaga deben co nsultarse la s pp. 39 -43 . 261 Entre ellos el joven Gonz ag a d e perfil, ataviado con un llamativo manto rojo de marcados pli egues, se in clina ante el P adre Aqu aviva, quien lo recibe con un af ectuoso abrazo. Delante, sobr e un piso de baldosas ajedrezado que contribuy e a una perspectiva más profunda, corona, cetro y globo terráqueo ponen de relieve l as dignidades recha zadas por L uis de su ilustre casa Gonzaga 700 . Todo queda completado por un cortejo de sofist icados p ersona jes elegantemente ataviados, a menor altura que el resto, estimulando la inestabilidad y a centuando la sensación de horror vacui . Sit uados delante de un arco, orientan la atención hacia una figura vestida de gris y ocre, quien dirige la mirada hacia el espectador mi entras que levantando los brazos hacia la acción central se erige como presentador del acontecimiento. En palabras de Rica rdo Estabridis: “El excelente tra tamiento pictóri co de ese rostro y el hecho que el personaje mi re al espe ctador nos hace pensar en u n retrato, que bien podría corresponder al del pintor C ristóbal Lozano. L os c aracteres fisonómicos de un mestiz o hispanoamericano y la edad reflejada en su rostro, la que se aproxima a los treinta y un años, los que tendría el pintor por esa fecha, en base al año de natalicio que hemos consignado (…), nos ay ud a a r eforzar la hi pótesis” 701 . El marco escenográfico de 700 Ibíd . , p. 44. 701 Ibíd , pp. 44 - 45. En nu estro ca so, cree mos que se tratar ía , más bien, d e una rep resentación d el comitente. Fig. 5. Ingreso d e san Lui s G onzaga al novic iado je suita , Cristóba l Lozano, 1730, Ig lesia de San Pedro, L i m a 262 influencia clasicista, acompañado de dos fu ga s laterales en los ex tremos que abren l a repre sentación con un nuboso celaje, parece estar en consonancia con la magnitud del hecho plasmado. Finalmente, a un trazo anatómico sencillo, perfeccionado en décadas posteriores, se un e un cromatismo limi tado de marrones, negros, grises, azules, apagados amarillos y vibrantes toques de rojo, que como en el caso d e la pintura de Escobar, se convierten en las notas de color predomi nantes. Cambiando de tercio, en el terreno lúdico y solemne de la fiesta conservamos dos episodios que prueban el arraigo y la di fusión en el ima g inario colectivo de las ideas que venimos apuntando, adere zadas por un criollismo orientado a exaltar las excelencias locales. Nos referimos, por un lado, a la Fiesta de los profesores de las Nobles Artes, Pintura, Escultura y Arquit ectura (1659), acont ecida durante las cel ebraciones por el nacimiento del príncipe Próspero de Austria y que contó con un carro de las Artes, obra de Asensio de Salas, guiado por la po esía. Se or namentó con la alegoría de la pintura, recogida en el tratado de Vicente Carducho, aludiendo que ésta servía d e maestra a la monarquía hispánica. Para fortalecer el mensaje alrededor del ca rro desfilaron individuos cara cte rizados como artistas famosos de la hist oria 702 . Ya en el s iglo XVIII , con motivo de la ascensión al trono de Car los III (1760), Cristóbal L ozano exhibió como obsequio al nuevo monarca un lienzo de La Envidia , ho y no conservado, con una extensa ley enda en latín que aludía a la nobleza y liberalidad del ejercicio artístico, mostrando a la Pintura s obre una peana con e s cudos de Castilla, Le ón y Lima siendo acompaña da por M ercurio y l as artes mecánicas al pie. Fue a p artir de ent onces cu ando el marqués de Sotoflorido elogió públi camente a Lozano, comparándolo con las figuras capitales de l Renacimiento, dando así origen a su fortuna crítica 703 . Igualmente, en los años centrales d el setecientos conviene prestar atención a los testamentos e inventarios de bienes, fuentes manuscritas que f avorecen el estudio del entorno social y personal de los artífices. El desempeño como col eccionistas de 702 RAMOS SOS A, Ra fael: Ar te festivo en Lima virreinal: siglos XVI - XVII . Sevilla, Junta d e Andalucía, 1992 , pp. 102-104. 703 Consúltese: KU SONOKI RODRÍGUE Z, Ricardo: “La reina de las ar tes: pintura y c ultura letrad a en Lima (175 0- 1800)”, Illapa , nº 7, 2010 , pp. 51 -61. P ara Lozano: ESTABRIDIS CÁRDENAS, Ricard o: “ Cristobal Lozano, p aradigma d e la pintura limeña del siglo XVI II ”, en Actas d el II I Congreso Internacio nal d el Ba rroco American o: Territorio, Arte, Espacio y Sociedad . Sevilla, U niversidad P ablo de Olavide, 2001, pp . 298- 316, “Acade m ia y acade micismos en Lima deci m onónic a”, Tiempos d e América , nº 11, 20 04, pp. 77 - 90 y KUSONOKI ROD RÍGUEZ, Ricar do: “ De R uíz Cano a Unanue: Arte y reivindicación cr iolla en Lima (17 55 - 1806)”, Dieciocho. Hispa nic Enligh tenment , nº 1, vol. 29, 2 006, pp . 107 - 120 . 263 determinados comitentes cultos y de gustos cosmopolit as resultaron dec isivos para la reconversión estilí stica de al gunos autor es, supon iendo así el discurrir del arte li meño por renova dos, e incluso inexplorados, cauces creativos. En alg un o s casos la documentación atestigua como reconocidos pint ores, y algunos que ac tualmente nos resultan desconocidos, e ran los responsables de elaborar las tasaciones d e las galerías pictóricas y se presentaban ante l a autoridad como Maestros I nt eligentes del Arte d e la Pintura, destacando así la dignidad de su o cupación. En esta tesitura favorable, al gunos particulares adquirían incluso retratos de a rtistas, elaborados por otro compañero de profesión, situación que, tal vez, no fuese aislada 704 . Para finalizar, varios fueron los int entos de dotar a Lima de una Academia, alentados por la pro gresiva consolidación d e s u similar mexicana. Las academias america nas fueron establecimientos controlados por el Estado y sus int eg r antes quedaron sujetos a una estricta normativa y a un plan de estudios reducido a principios fijos. La relativa libertad de la que gozaron los aprendices d el gremio, tanto de tiempo como de gusto, qu e les permitió desarrollar las facetas de su talento artístico, fueron perdiéndose pro gresivamente. L os artistas quedaban separados de los artesanos y sus creaciones se pusieron bajo el servicio de la idea centralizadora del despotismo ilustrado. Melchor Gaspar de J ovellanos (1744 -1811) en El Libre Ejercicio de las Artes (1785) impulsó definitivamente la decadencia del gre mio, si guiendo lo s escritos de Pedro Rodríguez de Campomanes (1723 -1802) que los definía como una entidad opuesta al progreso in dustrial por su carácter monopolista. Las Cortes de Cádiz acabaron decretando en 1813 la libre ex plotación de la industria y el libre ejercicio de oficios. La noticia más temprana sobre la fundación de una A cade mia en L ima está relacionada con la llegada del pintor José del Pozo (1757-1830) en u na expedición capitaneada por Alejandro Malaspina, que arribó al Callao en 1790. El artist a sevillano, tras varios m eses trabajando en la Ciudad de los Rey es, decidió establecer una escuela de dibujo en su casa , que pe rmaneció activa durante más de dos décadas. No iba 704 Véa se por ejemplo la colección pictó rica de María d e los Olivos, tasad a p or Lorenzo Ferrer y Cristóbal Lozano (173 8). AGN: Ta sación de las p inturas de María d e los Olivos . Protocolos d e P edro de E spin o Alvarado, nº 296 , 173 8, ff. 54 - 58v . El intelec tual crio llo Ped ro José B ravo de Lagunas (1 703 -1765) contaba entre sus cuadros con un retr ato “de un pintor nombrado D. Lorenzo Ferrer, d e Lozano”. AGN: Testamento d e Pedro Jo sé Bravo de Lagun as . Protocolos de Orencio de Azcarrunz, nº 8 3, 176 5, f. 482. 264 dirigida a futuros artistas profesionales sino al creciente se ctor de aficio nados de las élites que veían e n el cult ivo de las arte s un entretenimiento de carácter intelectual: “Don Joseph del Pozo, profesor de Pintura, individuo de la Rea l Academia de Sev illa, (…) se ha propues t o el laudabl e objeto de s ac ar p artido en b eneficio público de lo m omentos desocupados, que l e proporcion a su actu al situació n (…) ha abierto una Escuela de Dis eño (previa s l icencias necesarias ) el lunes 23 del corri ente en la Casa núm ero 817 sita enfrente de la cerca de Santo Dom ingo á los que quieren aplicarse á un estudio tan útil y am eno, mediante la cont ribución de seis pesos m ensuales. El t iem po destinado para las leccione s facultativas es desde las siete á las nueve de la noche, en todos los dí as del trab ajo” 705 . Por otro lado, la necesidad de una enseñanza pública del dibujo era manifestada entre algunos inte gra nt es de la administración virreinal. En 1793, el italiano Fernando Bra mbila (1763 -1834) entró en contacto con el Virre y Gil de Taboada y L emos (1736 - 1809), y c ausó admiración por su dominio de la perspectiva, ej emplificada en acuarelas y dibujos que recogían las innovaciones u rbanísticas de la Lima cosmopolit a. Este mismo artista remitió un pro y ecto de contrat o desde Montevideo, detallando las condiciones para insta larse en la ciudad como maestro de a rquitectura y comprometiéndose a fundar una escuela qu e dirigiera el dibujo hacia una a plicación práctica par a la industria y el artesanado. Esta iniciativa no lle gó a concretarse por el éxito de Brambila en Madrid como dibujan te de los Reales Sitios, hecho que le obli gó a permanecer hasta su muerte en la capita l de España 706 . Finalmente, el pintor quiteño Francisco Javier Cortés (1770? -1841), que pasó al Perú en 1809 en la expedición de Ruíz y Pa vón, aparece también v inculado a l a formación académica al ser nombrado maestro d e dibujo para el Colegio de Medicina de San Fernando (1808) 707 . Desde ese momento no hubo intención de f undar un a academia en Lima hasta el momento en que J osé Luis Munárriz plantea su creación bajo el patrocinio de sa n Hermenegildo (1812). 705 ESTABRIDIS C ÁRDENAS, Ricar do: “ Academia y acade micism o s…”, op. cit ., p. 80. 706 SOT OS SERRANO, Car men: Los pintores de la exped ición Malaspina , vol. I. Madrid, Real Acade mia de la Historia, 1982, p. 237. 707 EST ABRIDIS CÁRDENAS, Rica rdo : “ Academia y academicismos…”, op. cit ., p p. 81-82. 271 aventajados en el dibuj o, en el modelado del grupo expuesto en la Sala del Natural (300 reales) y en la confección de cartones (500 reales), entre otros 729 . Novedosa era la importancia otorgada en el capítulo quinto a la conserva ción y restauración d e antigüedades o piezas arqueológicas, conocidas o aún no descubiertas, tanto en la P enínsula como en los territorios de ultramar. S u control corresponde ría a personal cualificado (co nservadores) y a los a yuntamientos, bajo la inspección, en el caso del Perú, de la Academ ia de San Hermenegildo: “Estará n a cargo de conservadores especiale s, y en su defecto del resp ectivo A y unta miento, bajo la inmediat a inspección de la Academia territori al” 730 . En cualquier caso, la actuación sobre los inmuebles no era libre y dependía de Mad rid: “no se emprenderá restauración al guna de las antigüe dades, ni se procederá a la ejecución o demolición de obra contigua a ellas, que por su proximidad perjudique a su vista o co nservac ión, sin especial licencia del Gobierno, pre vio informe por la resp ectiva Academi a” 731 . La s escuelas de dibujo, como hemos señalado, tuvieron antecedentes en Lima en el tránsito del si glo XV III al X I X. Mun árriz posiblemente debió conocer esta situación y así lo hace consta r en el Plan Gube rnativo, en la sección de “ Escuela s de Nobles Artes”, añadiendo dos e dificios fuera d el seno de c ada academia qu e en cuestiones de manutención estaban adscritas a las instituciones oficiales. De nuevo f ue notable la presenc ia de consiliarios (hasta trece) en los asu ntos más destacados. Por otro lado, la dirección l a en cabezarían seis directores po r cad a escuela, qu e debían alternarse en sus funciones, percibiendo cada uno tres mil reales de vellón 732 . La s enseñanzas estaban distribuidas “en tres salas o departamentos; pri ncipios desde las lí neas ge ométricas hasta el dibujo de cabezas, adornos y figuras” 733 . El horario y régimen de vacaciones del plan de estudios era similar al de M adrid: “S erá d e noche por espacio de siete mes es y en cinco salas; las tr es y a dichas, líneas geométricas hasta el dibujo de cabe zas, adorno y fig uras, la quarta del ye so o del Antiguo, y l a quinta de 729 Ibíd., ff . 12v - 13v. 730 Ibíd., f. 25 . 731 Ibíd., f. 25v. 732 Ibíd , f . 16 . 733 Ídem . 272 Geometría práctica. La enseñanza del dibujo será por diseños de lapis y de ningún modo por estampas” 734 . Los pr emios, esta vez cada dos años, siguen el mismo planteamiento y a mencionado aunque aumentan en número: “dos de a 300 re ales de v ellón al mejor Dibujo, y al mejor modelo de los concurrentes a la Sala del Yeso y dos de a 200 reales de vellón a los que le sigan en mérito; uno de 160 reales al mejor dibujo de la Sala de figuras, y otro d e 100 reales al mejor dibujo en l a del adorno” 735 . Las obras premiada s eran llev adas a la Academia territorial durante do s meses para que sirvieran de estímulo crea tivo. Además, estas escuelas podían concede r pensiones p ara estudiar en la m isma provincia o p ara acudir a Madrid siempre que la dotación se emplease para la formación en pintura o escultura (tres años), grabado en dul ce o hueco (cuatro años) y arquitectura (ocho años) 736 . Munárriz se most raba p artidario en el capítulo dedicado al e jer cicio de las nobles artes, tanto en la academia como concre tament e en las escuelas de dibujo, de que los directore s y académicos de mérito pudieran tasar con valor judicial las obr as de arte 737 . Finalmente, en el capítulo cuatro considera que para el dise ño de un a obra d ebía superarse un ex amen y obtene r posteriormente l a aprobación de México y M adrid a través de una comisión conjunta que actuaría c omo mecanismo de control 738 . La Academia de S an Fe rnando recibió una copia de esta propu esta en 1813 y decidió arc hivarla. Al mes siguiente, en unos años convulsos tras la Guerra de la Independe ncia (1808 -1814) y la promulgación de la Const itución de Cádiz (1812), se publicó el “I nform e Quintana” cu y a intención fue trazar unas líneas genera les para remediar la situación de la enseñanza en el país. Ésta debía ser de acceso universal, gratuita y de metodologí a homogénea. En el tercer nivel de instrucción se situaron los estudios de nobles artes, que d ebían impartirse en las a cademias de Madrid, Valencia, Zarag oza, Valladolid, S evilla, y las de ultramar 739 . Pero la falta de coordinación entre estos organismos propició que las Cortes pidiesen la c reación de una Academia Nacional, reduciendo las comp etencias de las 734 Ibíd. , ff. 18v- 19 . 735 Ibíd. , ff. 19-19v. 736 NAVARRET E MARTÍNEZ, Esperanza: La Aca demia de … , op. cit., p . 23. 737 AGI: Anteproye cto …, o p. cit ., ff. 21v -23v. 738 Ibíd. , ff. 23v- 25 . 739 NAVARRET E MARTÍNEZ , Esp eranza: La Aca demia de …, op. cit ., p. 26. 273 existentes y convirtiéndolas en meras escu elas de Bella s A rtes. En 1814, tr as la vuelta al trono de Fe rnando V II (1784-1833), D. Pedro Franco, viceprotector de la Aca demia de San Fernando, pr esentó un escrito titulado “Plan Gene ral de Restablecimiento” en el que planteaba c ambios para rec uperar el antiguo esplend or de l as instituciones académicas. Esta propuesta, la de Munárriz y el “ I nforme Quintana” fueron sometidas al examen de una nueva comisión. Solamente la p rimera recibió l a aproba ción, debido posiblemente a que las restantes coincidían en puntos esenciales y daban un papel protag onista a las academi as de ultramar. Pudiera ser que Pedro Franco, quisiera borrar, como Fernando VII, todo rastro de la etapa anterior, y siendo consciente de los brotes de independentismo en los virreinatos, decidiese o mitirlas, hecho que le va lió el éxito, dejando finalmente el anteproyec to de Munárriz condenado al olvido 740 . 740 Ibíd. , p. 24. 274 6. HI STORIA DEL COLECC I ON I SMO E UROPEO: DEL TESORO AL MUSEO PÚBLICO 6.1. DEFINI C IÓN Y MOTIVACIONES DEL COL ECCIONISMO El coleccionismo, término difundido a finales del siglo XIX, se trata de una práctica li gada a la naturaleza social del ser humano desde tiempos prehistóricos que ha cruzado por dif erentes ca mpos económicos, sociales y culturales. Su objeti vo es agrupar cohere ntemente en un mi smo e spacio, mediante a dquisición o intercambio, un conjunto de artefactos ligados por propiedades afines y características comunes qu e establecen sus propias narrativas. Normalmente dichos atributos espec iales pueden no coincidir con las funciones originales ya que cada indi viduo recoge, selecciona, ord ena, clasifica y singulariza a los integ r antes de la colección. P or tanto, estos elementos suelen liberarse de su función y uti lidad primigenia, adquiriendo nuevos valores fijados por el colecc ionista: intelectual, científico o estético 741 . En el caso de los enseres artísticos reunidos tanto en domi cilios privados como en inst ituciones públicas predomina la a ctitud contemplativa que deriva e n una función expositiva. De esta diná mica, en la que los senti mientos y e l gusto p ersonal se inte gra n en la obr a artística nacen nuevos lugares de recep ción como el museo, espacio racional concebido ex presamente para la contemplación autónoma de la misma. Aplicando la museografía se clasifican y presentan al público una selección de objetos, otorgá ndoles un carácter unit ario que facilita su observación. Al ofrecerse a la mi rada del espectador se potencian los aspectos formales y los matice s subjetivos, básicos durante toda la Edad Moderna para hablar de un coleccionismo renovado en el que las representaciones acaban transformándose en imágene s. Existe la tentación de pensar erróneamente que toda reunión de cuadros es una colecc ión artística cuando, en realidad, aquello que la define no es tanto el repertorio de bienes sino la relación que sus propietarios sost ienen con ellos. El coleccionar se caracter iza, y así lo ha d efendido part e de la historiografía sobre el asunto, por ser una modalidad de posesión y relación con las a dquisiciones que impli ca un fuerte 741 CANO DE GARDOQUI G ARCÍA, Jo sé Luis: Tesoro s y co lecciones: orígenes y evolución del coleccion ismo artístico . Valla dolid , Universidad d e Valladolid, 20 01, p. 43. 275 involucramiento emoci onal, “llegando a estable cer que la carta de naturaleza de un objeto colecc ionado es s u categ oría de objeto pensado” 742 . Jean Baudrillard indica la importancia de las apropiaciones int elec tuales y las lecturas arrojadas sobre lo poseído, requisito clave pa ra transformar el atesoramiento en colecc ión, a firmando que “la posesión nunc a es la posesión de un utensilio sino que siempre es la de un objeto abstraído de su función y vuelto relativo al sujeto. A este nivel, todos los objetos poseídos son objeto de la misma abstracción (…). Entonces se constituye n en un sistem a gracias al cual el sujet o trata de reconstruir un mundo, una totalidad privada. El objeto abstraído d e su uso se convierte en objeto de la colecc ión” 743 . En la misma línea se expresa P omian al hab lar d e los objetos naturale s presentes en las wunderkammer r enacentistas a los que se les atribuían pod eres má gicos a raíz de su consideración exótica, evolucionando a s emiophores , es decir, entes portadores de conocimiento y poder 744 . En concre to, el colecc ionismo artístico necesitaría , para formalizarse, la presenc ia de una percepción cultural y un gusto p or lo poseído que facilite la estimación formal de la ima ge n al establecerse una relación directa. Es cier to que estos usos culturales aparecen frecuentemente li gados a otros más uti litarios, siempre en dif erente proporción según la formación y los intereses del particular. A menudo las lectura s funcionales coexisten con las artísticas, localizándose en ciertos particular es limeños del siglo XVIII, como m uchos de sus homólogos eu ropeos, un ti po de coleccionismo que responde a percepciones familiares, d evocionales, económicas y de propaganda política. Aun así, algunos personajes dist inguidos atestiguaron a través d e juicio s críticos una relación ínt ima con las pinturas, fijando un s istema de preferencias que incidió decisivamente e n el surgimi ento y ocaso de determinadas corrientes estilísticas. Dichas colecciones tendrían un valor formativo, transformando a sus crea dores en directores de las tend encias más v anguardistas, siendo aquellos que con su acción alumbraron y guiaron a l os artífice s del período en la búsqueda de renova dos caminos 742 URQUÍZAR HER RERA, Antonio: Coleccionismo y Nobleza: Signos de distinción socia l en la Anda lucía del Renacimien to . Madrid, Mar cial Pons, 2007, p. 20 (ver la cita nº 7 para bibliografía adicional). 743 BRAUDILLARD, Jean: El si stema de lo s objetos . México, Siglo XXI, 1 969, pp. 97 -98. 744 KRZYSZTOF, Pomian: Col lectionn eurs, a mateurs etc curieux. Paris, Ven ise: XVIe -XVII Ie siècle. París, Gallimard, 198 7. 276 crea tivos 745 . Desgrac iadamente, a lo largo de este trabajo podremos comprobar como esta ac titud está lejos d e ser no rma general, pr evalec iendo más bien o tra serie de realidade s en el atesorami ento de bienes artísticos. Todos los artefa ctos plásticos que componen las pin acotecas reciben lecturas simbóli cas y supe ran su existencia física al someterse en el escenari o doméstico a programas ornamentales de índole sacro, social, ge nealógico o documental, siendo consecuentemente coleccionados al constituir auténticas construcciones intelectuale s en las que sub y a cía un discurso. En resumen, dos sería n, por ahora, los modos de colecc ionar en la L im a borbónica, a veces entrecruzados y difí ciles de delimitar en cuanto al radio de acción: una más habitual, según la documentación consultada, basada en mecanismos de reproducción e imit ación, propias de una soc iedad jerarquiz ada donde sus m iembros persig uen prestigio y asc enso social, y otra, esta dísticamente reducida, d ependiente de una voluntad estética. En la primera se intu y e el interés en elaborar complejas escenografía s para la exhibición pública d el entorno doméstico persiguiendo experiencias de distinció n y sofisti cac ión en un sector que comparte aficiones afines. En cambio, la segunda línea fa cilita el acceso a l mundo material y mental de los propietarios, revelando a spectos como la visión del mundo en un contex to determinado. Ciertamente en la España barroca y sus dominios ultramar inos la pintura poseía un carácter dirigido con la i dea de cre ar una cult ura masiva, siendo la imagen el vínculo para la adhesión al orden del Estado absolutista 746 . Más allá de estos f actores, en ciertas c ircunstancias las motivaciones que llevan a colec cionar son reductibles al plano psicológico y p ersonal. A lo larg o de la historia, se ha recurrido a diferentes teorías psicoanalíticas para expli car las razones últim as de esta conducta. Según Jean B raudillard el coleccionismo, cu y as fase s principales se hallan en los mom entos anteriores a la pubertad y después de los cuarenta años, estar ía relacionado con la sublim ación de im pulsos y la mitigación de tensiones, erig iéndose como una actividad de fuertes rasgos narcisistas y fe tichistas que se manifiesta en patrones de conducta acumulativos. Fre ud estableció que el col eccionista sublimaba una 745 Véanse las co leccio nes de Pe dro José B ravo de Lagunas y Fe lipe Ur bano de Col menares , tratadas en esta tesis . E n Europa, po r ej em p lo, es r elevante la activida d como mecenas d e Felipe IV p ara la posterior evolución de las for m as artísticas y la e specialización de los pintores en deter m inados géneros profano s como el retr ato, el p aisaje y la mitología: B ROWN, J onatha n y ELLIOT, Jo hn: Un palacio pa ra el rey: el Buen Retiro y la corte de Felipe IV . Madrid, T aurus, 2003 y BROWN, Jo nathan : El triu nfo de la pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVI I . Madrid, Nerea, 1 995, pp. 95 -145. 746 PORT ÚS P ÉREZ, J avier: Pintura y pensamien to en la E spaña d e Lo pe de Vega . Ho ndarribia, Editorial Ner ea, 1999. 277 serie de impulsos li bidinosos, compensando algunos problemas nacidos en las fa ses críticas de la evolución sex ual duran te la primera infanc ia. Así pues, “en l a vida adulta la avaricia y el col eccionismo se interpretan como las correspondientes sublimaciones. El carácter erótico anal se presiente para cualquier coleccionista cuyos objetos simbolizan los e x crementos: dinero, monedas, se llos, huesos, mar iposas, libros, todo papel im preso. Sin importar la utilidad de las cosas, el denominador común es el cariño, cuidado, sentido del orden con que suel e tratarlas” 747 . Dichos argumentos han sid o superados en las investigaciones de la museóloga inglesa Susan Pearce, quien ordena esta discusión y pl antea que ex isten hasta diecisé is causas, d ando forma a una li sta qu e admite variantes y un buen número de combinaciones. Señaló, por ejemplo, el propio placer personal, la gloria, lo estético, la compete ncia, la extravagancia, la nostalgia, el perfeccionismo, la sensación de poder, el prestigio y supe rar el temor a la desaparición 748 . También defiende la teoría de que el coleccionismo es una extensión del yo, tesis corroborada años atrás por James, Khust y Be lck 749 . El psiquiatra Henri Cod et, alejado de argumentaciones freudianas, expuso en la década de los veinte cuatro móviles básicos que a su juicio originaba n el fenómeno: el deseo de propiedad, la necesidad d e una a cción espontánea, d e dis tracción afec tiva e intelectual, el ince ntivo de superarse y la tendencia humana a clasificar, ordenar y etiquetar la realidad en forma de serie termi nable que el cole ccionista aspira a completar. Los criterios para adquirir los elementos eran tan variopin tos como la rareza, la unicidad, la ancianidad y la calidad 750 . Por otro lado, el trabajo d el norteamericano Muensterberger muestra vías que explican el coleccionismo como un medio para satisfacer necesidades sin cubrir (apego, pertenencia a un grupo, autoes tima… etc.), desarrollar otras ( cambio, conocimiento, ex ploración… etc.) y, en último término, intentar construir una totalidad ideal que satisfaga el deseo de plenitud 751 . Es obvio que se ha ido asumiendo una postura dist inta y más compleja hacia el colec c ionista: “ahora lo esencial residen en cuestiones de pérdida de identidad y d e contacto (consigo mismo y con los d emás), d e confusión o falta de sex o (género), de 747 SÁNCHEZ, Y vette: Coleccio nismo y literatura . Mad rid, Cátedra, 1999, p. 45. 748 Ibíd . , p. 50. 749 PINILLOS CO STA, I sabel: “ El co leccionista y su te soro: la colecció n”, en Actas del X X Con greso anua l de AEDEM , vol. 1. Palma de Mallorca, AEDEM, 2 006, pp. 809 - 822. 750 CODET , Henri: Ensayo sobre el coleccion ismo . París, Jouve, 1921, pp. 9 - 19. 751 MUENST ERBERGER, W.: Collecting: An u nruly pa ssion . Nueva York, Princeton Universit y Press, 1994 . Citado en PINILLOS COST A, Isabel: “El coleccion ista y…”, op. cit . , p. 811. 278 envidia, de inautenticidad, de dependencia (…. ) la del coleccionismo como fuente de autodefi nición; y siempre (…) como sustitución de una pérdida, de una privación, del aislamiento, del trauma de la separación” 752 . Marín Boza, partiendo de que las colecc iones son la reconstrucción de un discurso vital, elabora e n un artí culo reciente una clasificación de pret extos: el deseo de demostrar éxito, plausible en el marco que estudiamos, materializando la sofisticación, erudición, riqueza y status d el poseedor; sobrevivir a la muerte, diferenciarse, controlar e l ca os, proyectar una identidad (la selección de piezas formaría parte del proceso autobiográfico) y confeccionar un discurso contundente que genere sorpresa o admiración durante la ex hibición. En definitiva, se pretende seducir a los demás y construir al uníso no un espacio de protección para aliviar tensiones 753 . Como estamos observa ndo, en un orden diferente al psicológico p odrían apuntarse intereses idealistas, de ma y or transcendencia social, presentes en la civilización occidental a causa d el humanismo renacentista: curiosidad intelectual, placer del conocimiento y desvelar los valores int rínsecos al objeto (histórico, estético, pedagógico… etc.). En la vertiente opuesta, aspectos tales como la especulación y la inversión monetaria, tuvieron su pa rticular prot ag onismo en los siglos de l Barr oco, época de a gudas crisis y depreciación monetaria, si bien es cierto que desde tiempos antiguos economía y obra artística han mant enido una estrecha r elación. S u estimación, en la esfera del intercambio mercantil y en la ge stación de patrimonios privados, vendrí a determinada tradicionalmente por su valor ar tístico (belleza, contenido espiritual, expresión, originalidad, materialidad… etc.), de uso (decorativo, representativo, testimonial, documental, formativo), estético, a través de su contempla ción, exposición, museización y consideración patrimonial, y de interca mbio, asentado en la atracción que la pieza ejerza sobre el públi co 754 . Finalmente, sobre la ti pología de los compiladores, difícil de establecer debido a las diversas va riables que pueden influir, acud imos a la clasificac ión escogida por Peraza e Iturbe. Básicamente oscilaría entre los c oleccionistas “ amateurs”, que poseen un pequeño conjunto de obras como medio idóneo para responder a sus exigencias de elevac ión social y am biciones profesionale s, los “ oportunistas”, que lo practican 752 SÁNCHEZ, Y vette: Coleccio nismo …, op. cit ., p. 55. 753 MARÍN BOZA, Ped ro: “Coleccio nes y pasio nes…”, o p. cit . pp. 116- 12 7. 754 CANO DE G ARDOQUI GARCÍ A, José Luis: Tesoros y co leccio nes: orígen es …, o p. cit ., pp. 20-21. 279 esporádicamente como medio de inversión, los “grandes compradores”, quien es financian l as operaciones espec ulativas de las gr andes galerías, costean fundaciones y organismos culturales y, por último, los “conoce dores”, g ente que posee una gran aprec iación artística y cuenta con los medios económicos suficientes. Son ellos los que a lo largo de la histor ia gestaron ex celente s pinacotecas, reconociendo productos artísticos trascendentes, y supieron aun ar los interese s socioecon ómicos, inherentes al colecc ionismo, con el placer intelectual 755 . Una vez planteadas estas cuestiones básicas desarrollaré en los siguientes apartados un sucinto recorrido por la historia del coleccionismo desde tiempos antiguos hasta el setecientos, centrándome en los modos de coleccionar, esto es, el paso del tesoro (Antigüedad y Edad Media) a las c ámaras maravillosas (Renacimiento y Manierismo) y a las galerías de pinturas (siglos XV II y XVIII). Por lo tanto, nuestro objetivo es aclara r el tránsito de u n sistema acumulativo (cámaras del tesoro) al colecc ionismo de estudiolo (ecléctico) y al triunfo de los gabinetes pictóricos, evolución dividida en varias fases que conviene matiz ar porque, como ocurre en todos los procesos culturales, no fue direc ta ni unívoca. 755 PERAZA, Mig uel e IT URBE, Josu: El arte del merca do en a rte . México, Universid ad Ibero am ericana, 199 8, p. 93. 280 6. 2. EL TESORO: COLECCIONI S MO ACUMULAT I VO DESDE LA ANTIGÜEDAD HASTA EL SIGLO XIII Antaño las obras de arte fueron estimadas y conservadas con un sentido alejado de los actuales criterios contemplativos. Su atesoramiento atendió a un se ntido mágico- relig ioso, unido a la preocupación por la vid a del más allá. Dicha tend encia se muestra en Egipto donde junto al cadáver del faraón se enterraba todo un ajuar funerario que proclamaba la grandeza y autoridad de los antepasados. La costumbre de ligar colecc ionismo y poder fue frecuente en los grandes imperios de todas la s épocas, los cuales acaparaban las riquezas de los pueblos v encidos a modo de trofeo. Por ejemplo, en el siglo IX a.C. se fundó un museo de trofeos bélicos en el Palacio de Nabu codonosor denominado “Gabinete de Maravillas de la Humanidad” con el deseo de que fuera disfrutado a nivel popular. El culto al pasado y las razones por preservar la memoria colec tiva condujo en Oriente a fundar cá maras del tesoro en los que las propiedades era n entregadas para bien público y fines religiosos 756 . Pero fue la Grecia clásica la que im pulsó una concepción democrática del colecc ionismo al producirse la musealización de una serie de donaciones votivas en los templos. Estimadas por su factura y l os artistas que lo crea ron, “es primariamente una posesión pública, y la cámara del templo y su recinto son en cierto sentido el museo público antiguo” 757 . A partir del siglo I V a. C. fueron pro y e ctados junto a los santuario s unos “ thesaurus ” que albergaban y ofrecían al públi co las donaciones del pasado con el fin de cualificar la realidad patrimonial y cultural de la poli s . Según describe Pausanias, el ala norte de los Propíleos de l a A crópolis estuvo dotada en el si glo V a. C. de una pinacoteca donde se guardaban las tabillas voti vas, se gura mente cu adros m óviles, obras de diferentes pintores famosos, entre ellos Polignoto 758 . Sólo durante el período helenístico se empezaron a reunir pi ezas antigua s, que constituye ron elementos esenciales integrantes del con ocimiento, y a supe rarse el área reservada a los inmue bles sagrados. Con los Ptol omeos en Alejandría nace el “ mouseion ” , recinto interdisciplinar concebido como centro científico y universal del saber. En su interior, la desparecida biblioteca, custodió la s obras de arte reunidas por 756 ALONSO FERN ÁNDEZ, Luis: Museolo gía: introd uc ción a la teo ría y práctica del m useo . Mad rid, Istmo, 1993 , pp. 53 -54. 757 SCHLOSSER, J ulius vo n: Las cáma ras artí sticas y ma ravillosas del renacimiento tard ío: una contribu ción a la historia del coleccionismo . T orrejón de Ardoz, Ak al, 1988 , p. 11. 758 BAZIN, Ger main: El tiempo d e los museos . Madr id, Daimon, 1969, p. 15. 287 del poder real basada en la reducción de las funciones sa cerdota les tradicionales y en una ampliación de la idea de poder civil coherente con la corriente humanista y el descubrimiento de la Roma Antigua” 777 . Posiblemente como reflejo del creciente individualismo de la sociedad y el impacto de la espiritualidad mística 778 , que requería de un espacio priv ado de devoción, surge en este momento la necesidad d e representarse y ha cerse r ecordar. Las composiciones aparecerán invadidas por la imagen del donante ofrecida par a su salvación y la proliferación de sím bolos heráldicos que anuncian las hu ellas del cliente. En consecuencia, desde las cortes asc endentes de Francia, Españ a e Italia se acabaron promoviendo empresas artísticas, incluidas las colec ciones, que parti ciparon, sin abandonar la li turgia pr ecedente, de intenciones políti cas, profanas e in dividuales. El paso decisivo hacia la evolución del coleccionismo moder no se dio en la c orte de Borgoña : J uan el Bueno (1320-1364) había sido un entusiasta bibliófilo de refinado gusto, pasión que tr asladó a su hijo Juan I, duque de Berry (1340-1 416), a qui en Schlosser presenta como “primer coleccionista moderno a gran escala” 779 . En efecto, en sus pertenencias se descubren rasgos en una doble dirección porque, aunque no reniegue de las cámaras del tesoro tradicionales, clasifica l os ensere s (piedras preciosas, joyas, un buen número de mirabili a y otras menudencias) debido a sus contenido s formales e intereses históricos, llega ndo incluso a transformar sus posesiones en objetos de delectación, transmisores del gusto p ersonal, aproximándonos a un concep to autónomo del arte 780 . En especial, la espléndida serie de m anuscritos iluminados delatan en su cuidada impresión tipográfica como el ornato artístico supone un fin en sí mismo, superando el contenido. Junto a ello en su patrimonio surg en auténticas antigüedades: camafeos (la Gemma Augustea de San Fermín de Tolouse), monedas romanas y v asos adornados con figuraciones mitológicas . Aparecen también citados en el inventario una serie de medallones de oro compuestos de inscripcione s griegas y latinas que se tratan de 777 CANO DE G ARDOQUI GARCÍ A, José Luis: Tesoros y co leccio nes: orígen es …, o p. cit ., p. 7 9. 778 RAPP , Francis: La Iglesia y la vida religiosa en Occidente a fines d e la E d ad Media . Bar celona, Labor, 19 73 . 779 SCHLOSSER, J ulius von: Las cámara s artísticas …, op. cit ., pp. 38 -39. 780 En el i nventario de B erry de 1416 se hace referencia a dos gemas con la i magen del duque. U no de estos ca m a feos, en el que se gún la inscripción es taba gra bada la imagen de B erry, ap arece todavía a principios d el siglo X VI en la colecció n artística d e M argarita d e Austria. Ta m bién en su famosa biblioteca hizo co m poner una serie de her m o sos manuscritos y adornarlos con lemas per sonales en esmalte. Véase: I bíd ., p p. 43-46. [Document text truncated for crawler view.]