Representaciones de género en el videoclip actual. La imagen de las mujeres en el reguetón femenino

https://doi.org/10.1387/zer.25031 223 revista de estudios de comunicación komunikazio ikasketen aldizkaria Zer, 2024, 29(56) 223-240 eISSN 1137-1102 https://doi.org/10.1387/zer.25031 eISSN 1989-631X Representaciones de género en el videoclip actual. La imagen de las mujeres en el reguetón femenino Genero-irudikapenak egungo bideoklipean. Emakumeen irudia emakumezkoen reggaetonean Gender representations in contemporary music videos. the image of women in reggaeton by female artists Almudena Mata-Núñez* Universidad de Sevilla RESuMEn: Esta investigación analiza la imagen de las mujeres en los videoclips de las reguetoneras más populares, en un género conocido por perpetuar representaciones de las mujeres como objetos sexuales. El principal objetivo es averiguar si las cantantes femeninas reproducen estos estereotipos o si generan discursos alternativos. Mediante una triangulación del análisis narrativo se ha determinado que las reguetoneras mantienen la iconografía dominante, aunque casi la mitad de las canciones ofrece una concepción de la sexualidad femenina como forma de liberación. Las artistas se igualan visualmente a los hombres, adoptan símbolos de poder y se muestran como sujetos activos del discurso. PALABrAS CLAVE: reguetón; feminismo; mujeres cantantes; género urbano; iconografía. AbstRAct: This research analyses the image of women in the most listened music videos made by women in reggaeton, a genre known for the sexualization of women. The main purpose is to learn whether female artists recreate those gender stereotypes, or whether they offer alternate discourses. Through the triangulation of the narrative analysis, it has been determined that female reggaeton artists maintain the visual imagery that sexualises women, although almost half of the songs show a new image for women, who enjoy sex as a way to free themselves. The singers equal themselves to the male visual discourse and take symbols of power linked to active attitudes. KEyWORDS: reggaeton; feminism; female singers; urban genre; visual imagery. * Correspondencia a / Corresponding author: Almudena Mata-Núñez. Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla. Avda. Américo Vespucio, s/n (41092 La Cartuja. Sevilla) – [email protected] – https://orcid.org/0000-0002-9051-2397 Cómo citar / How to cite: Mata-Núñez, Almudena (2024). «Representaciones de género en el videoclip actual. La imagen de las mujeres en el reguetón femenino», Zer, 29(56), 223-240. (https://doi.org/10.1387/zer.25031). Recibido: 09 julio, 2023; aceptado: 21 diciembre, 2023. ISSN 1137-1102 - eISSN 1989-631X / © UPV/EHU Press Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 Internacional 224 Zer 29-56 (2024), 223-240 Almudena Mata-Núñez Introducción El reguetón es un género de música urbano, con raíces en el reggae y el hip hop, que se origina en la década de los 90 en los barrios periféricos de Puerto rico, aunque existe la controversia sobre si su nacimiento fue anterior en Panamá. En cualquier caso, su procedencia se encuentra en el Caribe, como canción protesta contra el poder político desde sectores poblacionales marginados, hasta que sus temas fueron modificados por la industria discográfica para crear grandes éxitos de ventas a nivel internacional. En sus inicios, el reguetón fue señalado como un tipo de música que promovía la violencia y, precisamente, a causa de esta persecución oficial desde el poder, ganó fuerza como vehículo transmisor de la protesta y pronto fue reivindicado por los jóvenes. Gracias al éxito alcanzado en Puerto rico y la popularidad del baile conocido como perreo, la industria musical reconoció la potencial expansión del género y se encargó de hacerlo comercializable en todo el mundo (Negrón-Muntaner y rivera, 2009), hasta el punto de que este género se ha convertido en un producto de masas «que ha traspasado la barrera de lo meramente musical para impactar en otros aspectos, especialmente estéticos y actitudinales de la sociedad en general y de los jóvenes en particular» (Monedero Morales, 2020, p. 14). El reguetón ha sido caracterizado desde los ámbitos académico y mediático por las referencias al sexo, las drogas, el mundo del gánster heredado del hip hop y la sexualización de la mujer, que suele buscar el placer con hombres que personifican la masculinidad hegemónica llevada al extremo. En cuanto al baile, llamado perreo o sandungueo, destaca porque «evoca posiciones sexuales y simulan la copulación entre animales, como los perros» (Urdaneta García, 2010, p. 144). En términos visuales, el reguetón se caracteriza por una estética muy definida: ropa apretada y sensual para las mujeres y, para los hombres, vestimenta oscura, en muchos casos, sudaderas, gorras, gafas de sol y, por supuesto, joyas grandes y visibles, como anillos, cadenas y relojes brillantes. La hipermasculinización de los hombres se vale, de esta forma, de los ornamentos del rap y el hip hop, así como del acompañamiento femenino (Dávila Ellis, 2018). En lo que respecta a las letras de las canciones, Carballo Villagra (2006) distingue tres temas principales: las mujeres y el sexo, la violencia y la identidad, normalmente, de hombres latinos. La autora destaca que se construye una imagen de masculinidad heterosexual, por la que el hombre aumenta su poder al mantener relaciones sexuales con una o varias mujeres. Su valía se determina por su capacidad de disfrutar al extremo de su sexualidad. La identidad masculina es asociada al bienestar material que se representa con «dinero (dólares específicamente), joyas, autos lujosos, mansiones, y mujeres» (Carballo Villagra, 2006, p. 96), lo que marca la separación del origen humilde de muchos cantantes que han conseguido fama y un importante estatus económico. Como el sueño americano, el reguetón ofrece una promesa de mejora, cuyo objetivo es alcanzar la https://doi.org/10.1387/zer.25031 225 Representaciones de género en el videoclip actual. La imagen de las mujeres en el reguetón femenino masculinidad absoluta. Es de esta manera como las mujeres acaban siendo destinadas a cumplir la función de mero objeto sexual que el hombre consigue y merece, y al que no se pueden resistir ya que, en la mayoría de los casos, carecen de voluntad propia. Además, su representación suele limitarse a los atributos físicos que resaltan la feminidad; «las mujeres son vistas como cuerpos que poseen un estatus social casi exclusivamente a partir de su actividad, ejercicio y/o práctica sexual» (Viera Alcazar, 2018, p. 48). Así, el reguetón es caracterizado como «un género musical misógino en el que se margina y explota a la mujer mediante sus letras con alto contenido sexual, que la reduce a un objeto carnal» (Machaen López, Carrillo torres y quiroz García, 2020) debido, en parte, a la cultura sexista en la que se han socializado la mayoría de los artistas del género (Pangol, 2018). Sin embargo, en muchos casos, este género se asocia a la fiesta y al baile por su ritmo, de modo que las letras y su posible sesgo machista quedan relegados a un segundo plano (Machaen López, Carrillo torres y quiroz García, 2020). Principalmente, el sexismo achacado al reguetón se basa en la defensa del control sexual sobre las mujeres, haciendo uso de la violencia física o simbólica (Platt, 2018, p. 4). No obstante, algunos autores consideran que está surgiendo una nueva perspectiva en el reguetón en contra de los valores sexistas dominantes gracias, «primero, [a] la irrupción de las mujeres en el género, y segundo, [a] la incorporación de ideas feministas en las letras y vídeos de las canciones» (Díaz Fernández, 2021, p. 664). Así, frente a las caracterizaciones generales del reguetón como un género musical machista, algunos artistas reconocidos mundialmente han comenzado a introducir algunos mensajes —con sus correspondientes representaciones visuales— a favor de la igualdad de género y en contra de los estereotipos patriarcales. Es el caso del puertorriqueño Bad Bunny (Díaz Fernández, 2021), con canciones como yo perreo sola1, en la que reivindica la autonomía femenina en el reguetón frente al acoso machista; Solo de mí, cuyo videoclip representa la salida de una mujer de una situación de maltrato, o Caro, en la que el artista juega con la performatividad de género. En el plano académico, las investigaciones sobre la representación de las mujeres en las canciones de reguetón se han multiplicado en los últimos años, especialmente, aquellas centradas en la interpretación masculina (Piñón Lora y Pulido Moreno, 2020; Pangol, 2018). Sin embargo, en la mayoría de los casos, nos encontramos ante trabajos superficiales y guiados por los estereotipos hacia el género urbano. En otras ocasiones, las investigaciones centran su interés en las letras de las 1 Esta canción ha llamado la atención de los investigadores y se ha convertido en objeto de estudio por sí misma en trabajos como los de álvarez trigo (2020), y rodríguez (2022). 226 Zer 29-56 (2024), 223-240 Almudena Mata-Núñez canciones, las cuales examinan desde una literalidad extrema el plano lingüístico (García Pérez, 2022). Se distingue, por tanto, un vacío en el estudio sobre la representación de las mujeres en el reguetón, en tanto que apenas se tiene en cuenta la perspectiva audiovisual en relación con los Estudios de Género. Por este motivo, el presente trabajo está dedicado a profundizar en la relación entre el reguetón y los estereotipos de género desde el análisis audiovisual, es decir, teniendo en cuenta los significados culturales de la representación icónica de las mujeres en los videoclips musicales. En este caso, nos interesa saber cuál es la imagen que las mujeres transmiten de ellas mismas, en principio, sin la mediación de un artista masculino, una línea de investigación fecunda que ya adelantan autoras como Monedero Morales (2020). Siguiendo trabajos como los de Aubrey y Frisby (2011) y Pérez rufí (2017), el estudio de los estereotipos de género se plantea vinculado a la identidad de género de las artistas, pues «una artista fémina que se representa como un objeto sexual en su propio vídeo musical envía un mensaje considerablemente diferente al del artista masculino que objetiviza sexualmente las mujeres que aparecen en su vídeo» (Pérez rufí, 2017, p. 205). Así, en este trabajo, nos preguntamos hasta qué punto las artistas femeninas reproducen los estereotipos de géneros ligados al reguetón tradicional y si ofrecen discursos alternativos de igualdad entre hombres y mujeres. Dada la naturaleza del objeto de estudio, nos planteamos comprobar cuál es la presencia de los estereotipos de género en los videoclips de reguetón femenino, es decir, examinar el imaginario icónico que crean las mujeres en sus representaciones audiovisuales. Los estereotipos de género, entendidos como los atributos que se asocian de manera homogénea y generalizada en función de las creencias culturales sobre los géneros, se encuentran en la mayor parte de los productos culturales, entre los que la música no es una excepción. Se trata de ideas esquemáticas que «simplifican la realidad dando lugar a una diferenciación de los géneros que se basa en marcar las características de cada uno, otorgándoles una identidad en función del papel social que se supone deben cumplir» (Belmonte y Guillamón, 2008, p. 116). Como cualquier otro género musical, el reguetón forma parte de una industria musical capitalista en la que prima el valor mercantil y los valores patriarcales que imperan en la sociedad (González Piedra, 2021). Por ello, la hipótesis principal es que el machismo no puede ser una actitud inherente a un único género musical, ya que, en todo caso, depende del uso que se haga del discurso. Por eso mismo, cualquier género puede resultar machista, en tanto que se opte por una representación de las mujeres subordinada a la del hombre. En este sentido, creemos que en los discursos de las mujeres artistas encontraremos un rechazo a las ideas patriarcales, si bien https://doi.org/10.1387/zer.25031 227 Representaciones de género en el videoclip actual. La imagen de las mujeres en el reguetón femenino dentro de los límites de un género musical que propugna la sexualidad y el erotismo explícito. Es importante tener en cuenta los contextos de producción de los vídeos que conforman el corpus de estudio, ya que, en relación con movimientos sociopolíticos como el feminismo, las imágenes «significan [...] según lo que se espera de ellas por el hecho de utilizarse en un determinado contexto social» (Pericot, 2002, p. 15), es decir, no tienen un significado estático y ahistórico, ni pueden ser analizadas bajo ópticas feministas del siglo pasado o que ignoren las circunstancias del género musical en que se encuadran. Así, la investigación que aquí se propone tiene en cuenta las relaciones del reguetón femenino con la tradición que le precede, respecto a la cual pueden producirse cambios en la representación visual y verbal. 1. Metodología Para el acercamiento a los estereotipos de género se ha aplicado el análisis narra tivo audiovisual para identificar la significación icónica en las canciones de reguetón de las artistas más escuchadas en los últimos años. De este modo, se tendrán en cuenta no solo las ideas expresadas en las letras, sino la representación visual que se hace de ella en los videoclips musicales. La metodología empleada se encuadra, por tanto, en la perspectiva de los Estudios de Género, pues, al igual que otros productos culturales, los videoclips se ven afectados por los tópicos y estereotipos vigentes en su contexto de producción. «En este sentido, un análisis desde la perspectiva de género nos permite observar la relación que un determinado vídeo musical mantiene con el sistema patriarcal, identificando los elementos de refuerzo y subversión de esta estructura social» (Suárez Viñuela, 2011). Por su funcionalidad en este trabajo, nos centramos en la perspectiva fenomenológica del análisis audiovisual narrativo, que toma al personaje como persona desde el punto de vista de su construcción psicológica, física, verbal y comportamental. Siguiendo la clasificación propuesta por Casetti y Di Chio (2009), nos centramos en el análisis de los códigos de la serie visual, esto es, la iconicidad aportada por el estilo cinematográfico, la composición fotográfica y la movilidad del objeto encuadrado y de la cámara en el espacio fílmico. Desde el punto de vista narrativo, en este análisis interesa abordar el plano de los existentes, es decir, ambientes y personajes desde la perspectiva fenomenológica, pues debido a la escasa duración de los vídeos musicales, el desarrollo narrativo de los personajes en la perspectiva formal y abstracta es de menor relevancia. A lo sumo, desde la perspectiva formal es posible señalar si los participantes en el relato son personajes activos o pasivos y comprobar si estas categorías corresponden a los estereotipos de género (tabla 1). 228 Zer 29-56 (2024), 223-240 Almudena Mata-Núñez tabla 1 Análisis de existentes Personajes Perspectiva fenomenológica Aspectos Iconográficos Ideológicos Sociológicos Psicológicos Perspectiva formal rol Activo Pasivo Ambientes Entorno Situación Fuente: elaboración propia. Para llevar a cabo el análisis se han configurado fichas específicas que aúnan la perspectiva feminista con la narrativa audiovisual. En concreto, la perspectiva fenomenológica de los personajes de los vídeos se aborda desde cuatro de los rasgos propuestos por Kate Millet en su obra Política sexual (1995 [1969]). Millet distingue, en primer lugar, los aspectos ideológicos, que responden a los valores de superioridad masculina reproducidos por los estereotipos de género; los biológicos, que justifican en la naturaleza física las diferencias entre hombres y mujeres; los sociológicos, referidos a la configuración de la familia como institución patriarcal y la estratificación en clases sociales y los psicológicos, que abarcan el comportamiento acorde o en contra de la ideología patriarcal (tabla 2). Se ha prescindido de los aspectos antropológicos, pues requieren procedimientos de la mitocrítica y el mitoanálisis, y de los económicos y educacionales, que hacen referencia a la retribución económica del trabajo, así como al nivel educativo recibido, pues su representación visual rara vez es recogida en un formato de breve duración como el videoclip. A partir del análisis narrativo es posible determinar los contenidos exactos de las canciones examinadas, para lo cual se toman como referencia los temas de las canciones de reguetón señalados por Gallucci (2008) con el fin de identificar su presencia o ausencia en el discurso de las mujeres reguetoneras (tabla 4). Dada la naturaleza del objeto de estudio, estos temas pueden explicitarse bien verbalmente, en las letras de las canciones, o visualmente, a través de la representación en los vídeos musicales. https://doi.org/10.1387/zer.25031 229 Representaciones de género en el videoclip actual. La imagen de las mujeres en el reguetón femenino tabla 2 Rasgos fenomenológicos Aspectos Ítems Iconográficos/biológicos Vestimenta/desnudez Cabello Cuidado corporal Franja etaria Ideológicos Estereotipos de género Sociológicos Institución familiar Clase social Orientación sexual Psicológicos relación con la feminidad Culpabilidad Autoestima Violencia Fuente: elaboración propia. El objeto de estudio está compuesto por los videoclips de las canciones seleccionadas, formato que ha abierto sus posibilidades creativas de mera herramienta promocional de los artistas a auténticas obras audiovisuales con entidad propia. Así, no se trata solo de optar por otro medio de comunicación para transmitir una canción, sino que permite «trasmitir la imagen y la estética de un grupo, con las que un sector de la sociedad puede llegar a identificarse o adaptarla como propia» (roncero-Palomar, 2017, p. 108). La vinculación entre música e imagen es, como se aprecia, fundamental, pues matiza o amplía el mensaje que se quiere transmitir. Así, en este trabajo, se contempla el videoclip musical como texto audiovisual «sujeto a estructuras que subyacen y que son creadoras de significado» (rodríguez-López, 2016, p. 944). En concreto, nos centramos en los códigos visuales y los verbales, los cuales crean significado por sí mismos y en interacción. El corpus de esta investigación coincide con el seleccionado por García Pérez (2022), puesto que ambos trabajos parten de una idea conjunta para analizar el reguetón femenino desde la perspectiva lingüística y la audiovisual. Así, fueron recogidos los nombres de las cantantes más escuchadas en Spotify España desde 2018 a 2021, según las listas oficiales de la plataforma. Las artistas de reguetón que aparecían en los ránquines eran cuatro: Becky G (Estados Unidos), Karol G (Colombia), María Becerra (Argentina) y Natti Natasha (república Dominicana). Seguidamente, se acudió a sus canales de Youtube para extraer las canciones con videoclips oficiales, de las que fueron elegidas aquellas con mayores visualizacio- 230 Zer 29-56 (2024), 223-240 Almudena Mata-Núñez nes2 para el periodo de los últimos tres años. De tal manera, se ha estudiado una canción de cada artista por cada año, a excepción de María Becerra, quien no dispone de videoclips oficiales para el año 2018. tabla 3 Corpus de estudio. Datos procedentes de YouTube Artista Año Canción Visualizaciones Becky G 2018 Sin pijama 1.974.078.174 Becky G 2019 La respuesta 404.457.049 Becky G 2021 Fulanito 168.870.133 Becky G 2020 No drama 36.821.663 Karol G 2019 Tusa 1.274.421.814 Karol G 2018 Culpables 965.593.133 Karol G 2020 Bichota 922.124.181 Karol G 2021 El makinón 573.300.575 María Becerra 2021 Animal 95.958.872 María Becerra 2020 Confiésalo 72.725.613 María Becerra 2019 High 63.308.715 Natti Natasha 2018 Amantes de una noche 448.753.765 Natti Natasha 2021 Ram Pam Pam 429.668.802 Natti Natasha 2019 Oh daddy 337.434.956 Natti Natasha 2020 Qué mal te fue 130.077.045 Fuente: elaboración propia junto a García Pérez (2022). 2. Resultados y discusión Del análisis de contenido audiovisual se han extraído varios datos interesantes para definir el reguetón femenino. En primer lugar, de las 15 canciones analizadas, el 60% presentan personajes femeninos con roles activos3, interpretados por las artistas, que actúan por sí mismas, sin esperar la intervención de otra persona. En lo que respecta a la presentación física, se han abordado dos cuestiones relacionadas con los estereotipos de género. De un lado, la vestimenta, a la que se asocia la desnudez y, de otro, la forma del cuerpo, incluyendo el cabello. Este último es importante porque funciona como rasgo identificativo, en el que cada es2 última visualización: 21 de diciembre de 2021. 3 Los videoclips cuyos personajes femeninos son pasivos desde la perspectiva formal son Sin pijama, No drama, Confiésalo, High, Oh Daddy y Qué mal te fue. https://doi.org/10.1387/zer.25031 231 Representaciones de género en el videoclip actual. La imagen de las mujeres en el reguetón femenino tilo se asocia a «una identidad sexual, artística, generacional, etaria, referencial o icónica, entre otras, y se relacionan con la rebeldía o con el acatamiento de normas específicas» (Serrano-Barquín et al., 2018, p. 2). Así, la imagen del cabello y del vello corporal viene determinada por la significación social que adquieren en cada cultura, por lo que su representación está fuertemente vinculada a los estereotipos de género. «Es así que, en la representación del desnudo femenino, la cabellera, el rostro y la misma genitalidad son fragmentaciones corporales muy usadas» (SerranoBarquín et al., 2018, p. 7). Por ejemplo, en el ámbito occidental, el imaginario patriarcal proyecta mujeres con una larga melena y la ausencia total de vello corporal, omitiendo en ambos casos los costosos procesos en tiempo y dinero para conseguir esa imagen sexualizada. Se ha comprobado que, en prácticamente todos los casos, las mujeres visten prendas que realzan su físico, con amplios escotes, tacones altos y, a veces, solo llevan lencería, más o menos lujosa. En otras ocasiones, lucen bikinis, sujetadores con brillantes y crop tops combinados con pantalones, dejando a la vista el vientre, así como vestidos con aperturas en las piernas o de tela calada y semitransparente. El caso más extremo de desnudez se ve en Qué mal te fue, cuyo vídeo fue grabado por la propia artista en lo que parecen unas vacaciones privadas. Durante gran parte del vídeo, Natti Natasha aparece en topless en una piscina, cubriendo sus pechos con su pelo. Por otra parte, hay que señalar que en un mismo vídeo las artistas suelen aparecer con varios atuendos, especialmente llamativos en los videoclips de Karol G y en la canción Oh Daddy de Natti Natasha, pues los cambios de ropa contrastan entre sí y se ajustan a diferentes ambientes según ideas temáticas relacionadas con el espacio. Solo en tres ocasiones encontramos ejemplos de vestimenta que no sexualiza a las mujeres. La primera es en El makinon, en la que Karol G viste ropa ancha que le cubre todo el cuerpo y que complementa con una gorra al revés. Es una estética de tribu urbana, similar a la que visten las artistas de Animal, quienes llevan pantalones anchos y, en ocasiones, tops que muestran su torso, pero no de forma sexualizada. Asimismo, en High, María Becerra viste una camiseta maxi blanca, con una cadena y gafas de sol como únicos complementos. En este caso, además, los planos detalle no se recrean en el cuerpo, que, bajo la ropa ancha, se intuye como delgado. En la misma línea, el maquillaje es muy discreto y, a diferencia de lo que ocurre en el resto de canciones, apenas destaca sus rasgos faciales. Como complementos, en todos los casos lucen grandes joyas, especialmente, pendientes y cadenas de brillantes, que recuerdan a las que tradicionalmente han llevado los hombres del género. En este sentido, se puede afirmar que ellas tienen el mismo poder económico que los artistas parejos y que también utilizan las joyas como símbolo de estatus para decorar su cuerpo. Las gafas de sol de distintas formas y colores son un complemento habitual, así como los 238 Zer 29-56 (2024), 223-240 Almudena Mata-Núñez actual» (Illescas-Martínez, 2017, p. 93). De esta forma, la atracción sexual y la cosificación de los cuerpos son herramientas de venta para convertir el producto audiovisual en mercancía deseable y fomentar el consumo. Además, en general, los estereotipos de género que definen la presencia femenina se centran en aspectos naturales ligados a la fertilidad y la voluptuosidad corporal de zonas consideradas erógenas (Viera Alcazar, 2018). Esta caracterización sexista no impide que la conducta de las mujeres desafíe el orden patriarcal, pero, entonces, pueden ser calificadas como mujeres peligrosas. En los videoclips de reguetón femenino abundan las mujeres que representan personajes con roles activos, capaces de iniciar la acción y de propiciar el avance de la historia, incluso cuando se narra un encuentro de tipo sexual con un hombre. La representación del cuerpo coincide en casi todos los casos con los estereotipos del reguetón tradicional: las mujeres visten prendas atrevidas, que muestran gran parte de sus cuerpos y enfatizan la imagen erótica del imaginario patriarcal. Además de la visión masculina del cuerpo femenino, las artistas adoptan los símbolos de poder asociados a los hombres, principalmente, joyas y coches de lujo, por lo que ocupan una posición que antes les estaba vetada. Así, aunque visualmente hayan interiorizado la imagen de objeto sexual, las mujeres también son sujetos en el discurso audiovisual y conquistan espacios considerados como masculinos. Es innegable que en los últimos años se ha reflejado una considerable liberación sexual de las mujeres. No obstante, este logro debe ser escrutado desde la crítica capitalista para determinar si el cuerpo liberado de las mujeres no es más que otro reclamo para el consumo. Debemos considerar que el entramado en el que se inserta la industria musical es necesariamente patriarcal, ya que responde a la estructura social actual. Así, aunque la intención última de la artista no sea mostrarse como objeto de consumo, la exhibición del cuerpo sigue siendo un mecanismo de venta y las actitudes ligadas al sexo proporcionan más visualizaciones que otro tipo de representaciones. Llegados a este punto, quizá la cuestión sea si mostrar el cuerpo de forma sexualizada debe conllevar siempre interpretaciones negativas, ya que negar la agencia de las propias artistas para decidir sobre su imagen de venta sería otra forma más de infantilizarlas y retratarlas como permanentes víctimas del sistema. Referencias bibliográficas álvarez trigo, L. (2020). Bad Bunny perrea sola. the gender issue in reggaeton. PopMeC research blog. The US representation in popular media and culture. Aubrey, J. V. y Frisby, C. M. (2011). Sexual Objectification in Music Videos: A Content Analysis, Comparing Gender and Genre. 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