La tra(d)ición de los símbolos

LA TRA(D)ICIÓN DE LOS SÍMBOLOS Doris Hakim LA TRA(D)ICIÓN DE LOS SÍMBOLOS Trabajo de Fin de Máster para optar al Título de Máster Oficial en Arte: Idea y Producción por la Universidad de Sevilla Autora: Mary Doris Hakim Firma de la alumna: Tutor: Miguel Pablo Rosado Garcés Vº. Bº. del Tutor: Sevilla, [5 de diciembre de 2017] AGRADECIMIENTOS Este trabajo Fin de Máster no hubiera sido posible sin la ayuda y el apoyo de mis amigos. Un agradecimiento especial a mi primer tutor Antonio Molina Flores, quien no ha podido seguir tutorizando este trabajo por motivos ajenos a su voluntad. Gracias igualmente a mi tutor Miguel Pablo Rosado por tomar el relevo de la presente investigación. Igualmente, agradezco la ayuda invaluable de mi amiga Alicia Rojas Osuna, por su labor y paciencia en la maquetación de este trabajo. Por último, agradecer a mis amigos Ahmad Nache, Marta Gil, Ana Escobar y José Paredes. Gracias de corazón a todas aquellas personas que, de una u otra manera, colaboraron para que pudiese terminar este trabajo. RESUMEN El arte tiene una forma poderosa y particular de abordar los conflictos; como un lenguaje universal, es accesible a todo tipo de público, de todas las culturas y niveles. El objetivo de este trabajo artístico y de investigación es intentar provocar cualquier tipo de sentimiento y pensamiento hacia el público como un catalizador para producir un cambio, y para promover valores democráticos. Las obras artísticas que acompañan este proyecto tienen una visión sociopolítica enfocando el efecto abusivo, atendiendo a los símbolos como un material básico que contribuye al desarrollo discursivo de este proyecto de investigación artística. ABSTRACT Art has a powerful and a particular way to approach conflicts; as a universal language, it is approachable to all kinds of audience, from all cultures and levels. The goal of this artistic work and investigation is to provoke sentiments and material of thought towards the public, like a catalyst for a change and promote democratic values. The artistic works that accompanies this project have a socio-political vision focusing on the abusive effect. The use of symbols as a basic material, contributes to the discursive development of this artistic and research project. PALABRAS CLAVE Símbolo, religión, política, género, abuso, poder, identidad, arte, performance KEY WORDS Symbol, religion, politics, gender, abuse, power, identity, art, performance ÍNDICE INTRODUCCIÓN Justificación y antecedentes Objetivos Objetivos generales Objetivos específicos Metodología Metodología de las aportaciones artísticas Metodología de las argumentaciones teóricas Grado de innovación 1. PRIMERA PARTE: APORTACIONES ARTÍSTICAS 1.1. Aportación 1: La traición de los símbolos 1.1.1. Aportación 1: Catalogación de la obra 1.1.2. Aportación 1: Proceso de Creación-Producción 1.2. Aportación 2: UNDERCOVER 1.2.1. Aportación 2: Catalogación de la obra 1.2.2. Aportación 2: Proceso de Creación-Producción 1.3. Aportación 3: Praying mouth 1.3.1. Aportación 3: Catalogación de la obra 1.3.2. Aportación 3: Proceso de Creación-Producción 1.4. Aportación 4: Fátimas 1.4.1. Aportación 4: Catalogación de la obra 1.4.2. Aportación 4: Proceso de Creación-Producción 1.5. Aportación 5: Sa(n)gradas 1.5.1. Aportación 5: Catalogación de la obra 1.5.2. Aportación 5: Proceso de Creación-Producción 2. SEGUNDA PARTE: ARGUMENTACIONES TEÓRICAS 2.1. Sobre los símbolos... la mitad de un todo original 2.1.1. Animal Symbolicum 013 012 014 014 015 015 015 018 022 026 031 034 036 038 042 052 058 058 046 2.1.2. La dominación simbólica 2.1.3. Seudo simbolismo (ambigüedad) 2.2. Tabula rasa 2.2.1. Ut pictura poesis 2.2.2. Tener la mente en blanco y la génesis del Homo Soberanus 2.2.3. Felicidades, ¡es una niña! (Fátima y Verónica) 2.3. Cómo hacer cosas con símbolos 2.3.1. El “hogar” de los símbolos e imágenes en el cine 2.3.2. El simbolismo como “hogar” en el arte contemporáneo CONCLUSIONES FUENTES DOCUMENTALES Fuentes principales Fuentes secundarias Documentos Electrónicos Figuras ANEXOS Anexo 1. Anexo 2. Anexo 3. Anexo 4. Anexo 5. Anexo 6. Anexo 7. Anexo 8. 061 064 068 068 071 076 081 082 085 094 098 098 100 101 108 109 110 111 113 114 115 117 PRIMERA PARTE: APORTACIONES ARTÍSTICAS 18 1.1. Aportación 1: La traición de los símbolos 1.1.1. Aportación 1: Catalogación de la obra Título: La traición de los símbolos: Let’s play! (¡Jugamos!) Acción en espacio público Video: 1.65 GB, MOV file Duración: 4:17 Título: La traición de los símbolos: Stigmata Acción en espacio público Video: 264 MB, MOV file Duración: 3:35 Título: La traición de los símbolos: Ceci nést pas une religion (Esto no es una religión) Dimensiones: Tríptico, 92x65 cm. Acrílico sobre lienzo. Fecha: 2015-2016 19 Figura 1.1.1 Doris Hakim. Let´s play. Captura de pantalla. 2016 20 Figura 1.1.2 Doris Hakim. Stigmata. Captura de pantalla. 2015 21 Figura 1.1.3 Doris Hakim. Tríptico: Ceci n’ est pas une religion. 2016 22 1.1.2. Aportación 1: Proceso de Creación-Producción La traición de los símbolos: Let’s play! (¡Jugamos!) Let´s play, pretendo llevar la religión y la política al punto más básico del aprendizaje; el juego. Se trata de una acción participativa que te hace dudar sobre los símbolos conocidos desde la infancia y provoca un obligado cuestionamiento al unirlos en una misma plataforma. El objetivo de la intervención pretende crear conciencia en el participante, dado que religión y política siempre están conectadas. Ambas aspiran a dominar al ser humano, si bien, como la historia demuestra, han abusado de su condición. El enfoque se centra en la contradicción entre algo infantil e inocente como el juego, y el juego político de poder. Es un error creer que la unidad de la obra significa su clausura frente al que se dirige a ella y al que ella alcanza. (…) Incluso lo más efímero e irrepetible, cuando aparece o se valora en cuanto experiencia estética, es referido en su mismidad. (…) Toda obra deja al que la recibe un espacio de juego que tiene que rellenar. (…) El concepto de juego se ha introducido precisamente para mostrar que, en un juego, todos somos co-jugadores. (Gadamer, 1991: 70-77) El concepto artístico del juego responde a una necesidad estética fundamental del ser humano. Como señala Bruner, el juego es una proyección del mundo interior y se contrapone al aprendizaje, en el que se interioriza el mundo externo hasta llegar a hacerlo parte de uno mismo. “En el juego transformamos el mundo exterior de acuerdo con nuestros deseos, mientras que en el aprendizaje nos transformamos nosotros para conformarnos mejor a la estructura de ese mundo externo”. (Bruner, 1984:219) Metodología Es una propuesta que trata sobre el uso de los símbolos religiosos que son sinónimos de poder. Con la intervención se creará un acto interactivo –con el espectador-, usando el juego “tres en raya”, aunque en lugar de la “X” se empleará la “Cruz” (en referencia a la religión cristiana), y en sustitución de la “O” se usará la “C” (en referencia a la “media luna” musulmana). Una acción grabada en video, duración 4:17 Lugar: En el sótano de la facultad de Bellas Artes. Enlace: https://youtu.be/x2OTbPo05iE La traición de los símbolos: Stigmata La palabra stigmata, estigma y del griego στίγμα se refiere a una marca en el cuerpo, metafóricamente en el mundo religioso las heridas (sangrantes) que aparecían en cuerpos de santos o creyentes de origen sobrenatural y con características religiosas. La Estrella de David, es uno de los símbolos judíos más importante. En la segunda guerra mundial, el gobierno alemán, es decir los nazis obligaban a los judíos a coser un parche de paño amarillo con la figura de una estrella con la palabra judío (Jude) para marcarlos y separarlos en un nivel religioso y social. Eran “insignias de vergüenza”. El plan era organizar la persecución y exterminio de la raza judía. Aunque la práctica de usar este tipo de estigmatización social (no solamente para los judíos) para humillar, existió y era frecuente desde la edad media en Europa. Otro símbolo en la época eclesiástica medieval, era el color amarillo que significaba la traición y era asociado con las ideas de caos y desorden. 23 Metodología La idea de asociar la estrella con la palabra “árabe”, produce un juego contradictorio entre el rechazo que existía en el pasado hacia los judíos y el que actualmente existe hacia los árabes. Este es un modo de atraer la atención, en un país concreto, creando, enemigos fantasmas, en este caso, los árabes. Video. El acto consiste en salir a la calle con una estrella de tela amarilla cosida en el abrigo con la palabra “árabe”. Lugar: Sevilla, calle Laraña, Tetuán y Sierpes. 2016 Enlace: https://youtu.be/abCK89Zeezs La traición de los símbolos: Ceci n’est pas une religion (Esto no es una religión) La exterioridad del grafismo y de lo plástico, tan visible en Magritte, está simbolizada por la no-relación – o, en todo caso, por la relación muy compleja y muy aleatoria entre el cuadro y su título. esta distancia tan larga-que impide que uno pueda ser a la vez, y de un solo golpe, lector y espectador-asegura la emergencia abrupta de la imagen por encima de la horizontalidad de las palabras. (Foucault, 1981: 53) Homenaje a Magritte, de su obra Esto no es una pipa 1928-9, y como cuestionamiento de la realidad pictórica. ¿Qué es evidente en una imagen (o símbolo)? Foucault y Magritte, hablando sobre el tema del lenguaje y de las palabras o mejor dicho, criticándolo, afirman que los signos o imágenes son circunstanciales, convencionales y arbitrarias. “Ceci n’est pas une pipe era la incisión del discurso en la forma de las cosas por esas palabras enigmáticas, insistentes, era su poder ambiguo de negar y desdoblar”. (Foucault, 1981: 56) En el prólogo del libro rojo, Jung declara que hablará en imágenes porque es de la única manera que puede comunicar lo que se le aparece en las visiones: “Mi lengua es imperfecta. Hablo en imágenes, no porque quiera lucirme con palabras sino por la incapacidad de encontrar aquellas palabras. Pues no puedo pronunciar las palabras de la profundidad de otra manera” (Jung, 2010: 228) Figura 1.1.4 Estrella amarilla. 1940 Figura 1.1.5 Mujer con la estrella. Berlin. 1941 24 Figura 1.1.6 Magritte. Ceci n’est pas une pipe. 1929 Metodología El tríptico Ceci n’est pas une religión se trata de tres pinturas, acrílico sobre lienzo 92X65. Cada cuadro lleva un símbolo religioso, y abajo está escrita una frase: En el cuadro de la estrella de David, Ceci n’est pas une etoile de David. En el cuadro de la Cruz, Ceci n’est pas une croix, y en el cuadro de la palabra Allah, Ceci n’est pas Dieu. 32 Carl Schmitt afirma que la política no puede existir sin enemigos, sin el miedo a la muerte. El soberano decide quiénes son los enemigos. El enemigo político “es el otro, el extraño, y para determinar su esencia basta con que sea existencialmente distinto y extraño en un sentido particularmente intensivo”. (Schmitt, 1999: 57) El enemigo puede ser exterior o interior, pero siempre es un enemigo público. Dos bocas, consta de los retratos los presidentes actuales de Palestina, Mahmoud Abbas y de Israel, Benjamin Netanyahu. Estos dos soberanos han sido, en mayor o menor medida, cómplices de las masacres. Netanyahu con sus continuos ataques y su falta total de moral; y Abbas olvidándose de su castigado pueblo, siendo una simple marioneta de Israel. Si superponemos las imágenes se aprecia que sus facciones son iguales y la única diferencia se halla en el sobresaliente de las bocas. Dos bocas mostrando la ambigüedad del rostro. Una boca habla a través de la otra. Metodología Siguiendo con el pañuelo palestino y con los dos retratos del presidente de Israel, Netanyahou y de Palestina, Abbas, se realiza con la técnica de la transferencia, un retrato único de estos dos retratos. Ambos están pegados, uno encima del otro, sobre madera y alrededor como en un marco está pegado el pañuelo palestino. 40X30 cm transparencia sobre madera con el pañuelo palestino. Undercover: El soberano El soberano, muestra un conjunto de retratos de dictadores del Oriente Medio. El uso de la religión como recurso político sigue presente en muchos países (aún más en el mundo árabe) y cada “soberano”, es decir, el líder manipula la religión de manera sistemática. Desde una perspectiva teológico-política, la noción de soberanía está absolutamente ligada al poder de la decisión, la autoridad y la violencia. En su libro La doctrina del shock Naomi Klein dice que: (…) la tortura ha sido el socio silencioso de la cruzada por la libertad de mercado global. Pero la tortura es más que una herramienta empleada para imponer reglas no deseadas a una población rebelde. También es una metáfora de la lógica subyacente en la doctrina del shock. (Klein 2008: 22) Así funciona la doctrina del shock: el desastre original — llámese golpe, ataque terrorista, colapso del mercado, guerra, tsunami o huracán— lleva a la población de un país a un estado de shock colectivo. (Klein 2008: 23) La obra consiste en ocho fotografías de soberanos de Oriente Medio. Estas fotografías fueron intervenidas con distintos materiales para dejar entrever el rostro de los dictadores. Haciéndolos desaparecer parcialmente, para que reaparezca la realidad que ocultan, aludiendo directamente a su mera representación. Los retratos son de los presidentes de Irak, Nouri Al Maliki; Argelia, Abdelaziz Boutoflika; Sudan, Omar al Bashir;Túnez Sine el Abidine Ben Ali; Turquía, Tayyip Erdogan; Israel, Benjamin Netanyahu; Siria, Bashar al Assad y Arabia Saudí, Salman bin Abdulaziz al Saud. Finalmente, la instalación sonora combina sonidos de las revueltas árabes de la época de la primavera árabe, el ambiente de la cultura de Oriente Medio en épocas de paz y con las voces de los medios de comunicación. Metodología Ocho fotografías sobre plástico 15X15 cm con una composición de retratos de dictadores de Oriente Medio cubierto con diferentes materiales (cera, suelo, polvo de huesos, polvo de 33 cemento, piedras, color etc.) Instalación sonora. Con la colaboración del compositor griego Christos David Daoulas. Sonido: https://soundcloud.com/christosdaviddaoulas/arab-spring 34 1.3. Aportación 3: Praying mouth 1.3.1. Aportación 3: Catalogación de la obra Título: Praying mouth (la boca que reza) Dimensiones: Diametro 14x14 cm Soporte y procedimiento: Rosario de 33 dientes humanos ligados con ornamentos. Fecha: 2016 35 Figura 1.3.1 Doris Hakim. Praying mouth. 2016 36 1.3.2 Aportación 3: Proceso de creación-producción La obra es un rosario de dientes. Se recurre al rosario como símbolo “sagrado” que existe en la mayoría de las religiones, constituido por los dientes como referencia a los inmigrantes, al homo sacer, el hombre sin derechos políticos, el hombre “fuera” de la sociedad que vive en un estado de excepción, como Agamben afirma en su libro State of exception. Estos tipos de estados son estados de excepción, donde la excepción se convierte en regla. En ellos la ley se suspende, sin orden jurídico y no como medida excepcional. Una técnica de gobierno que ha dejado su propia naturaleza como el paradigma constitutivo del orden jurídico que sale a la luz. (Agamben, 2005). Siguiendo la línea de su silogismo, en su libro Homo Sacer Sovereign Power and Bare Life afirma que la excepción es un tipo de exclusión, lo que se excluye de la excepción se mantiene en relación con la regla en forma de suspensión de la regla. (Agamben, 1998) Es una propuesta que trata sobre la identidad de personas sin una identidad registrada, como lo son los refugiados e inmigrantes. La inmigración y el desplazamiento es una situación forzada y obligada. Los refugiados que se ahogan en el mar para llegar a las costas de un país con “futuro” quedan como un cuerpo sin identidad, y sucede lo mismo con quienes logran pasar la travesía, todos supervivientes anónimos. La idea de boca que reza como relación entre el rosario y la acción enajenada del rezo. El rezo como búsqueda de introspección espiritual, pero en ésta obra la búsqueda de salvación. La boca es el órgano sensual más visible que tenemos, el órgano de la lógica, de la protesta, de la identificación de los signos y las cosas, el lugar donde reside realmente lo simbólico. Si la boca pierde parte de sus elementos, la boca resulta ser inútil. Si perdemos los dientes perdemos la capacidad de alimentarnos, pero también perdemos la capacidad de defensa. En este rosario hay una contradicción grave, el uso del rosario como tal símbolo de relajación mental, concentración y oración junto al sonido que producen los dientes. Sin embargo, es un símbolo de oración y súplica, pero también de castigo autoimpuesto con el fin de sanar los pecados. Cada extracción, cada pieza que compone el rosario constituye una agresión en sí misma. Una extracción agresiva para despojar del poder de agredir. Ser agredido extrayendo la capacidad de defensa. Un inmigrante sin dientes está despojado de todo, tiene una boca incompleta, y tiene una identidad también incompleta y frágil. Es la fragilidad en sí misma. Cada refugiado llega al hueso, al extremo y también llega al fin… Metodología Rosario de 33 dientes humanos ligados con ornamentos, Diámetro 14X14 cm. El número 33 existe en los rosarios de los musulmanes y los cristianos ortodoxos. La obra es un rosario de dientes. Se recurre al rosario como símbolo “sagrado” que existe en la mayoría de las religiones. Figura 1.3.2 Rosarios 37 38 1.4. Aportación 4: Fátimas 1.4.1. Aportación 4: Catalogación de la obra Título: Fatima: Gott ist tot (Dios ha muerto) Acción en espacio público Dimensiones: La Virgen Fátima tallada en jabón Tamaño 28x11cm Video: 2.59 GB, MOV file Duración: 4:59 Título: Fatima: Wash your sins (Lave su pecados) Acción en espacio público Dimensiones: La Virgen Fátima tallada en jabón Tamaño 28x11cm Video: 2.03 GB, MOV file Duración: 5:01 Fecha: 2016 39 Figura 1.4.1 Doris Hakim. Gott ist tot. Captura de pantalla. 2016 40 Figura 1.4.2 Doris Hakim. Wash your sins. Captura de pantalla. 2016 41 Figura 1.4.3. Doris Hakim. Fátima. Fotografía. Figura de la Virgen de Fátima tallada en jabón. Tamaño 28x11cm. 2016 Figura 1.4.4. Fátima. Fotografía. Figura de la Virgen de Fátima tallada en jabón después de la lluvia. Tamaño 23x9cm. 2016 48 Figura 1.5.3. Doris Hakim. Fotografía. Braga de mujer. 2017 49 Figura 1.5.4. Doris Hakim. Siéntate. 2017 50 Figura 1.5.5. Doris Hakim.Tríptico de Verónica judía. 2017 Figura 1.5.6. Doris Hakim. Tríptico de Verónica cristiana. 2017 Figura 1.5.7. Doris Hakim. Tríptico de Verónica musulmana. 2017 51 Figura 1.5.9. Doris Hakim. Je suis Veronica. Captura de pantalla. 2017 Figura 1.5.8. Doris Hakim. El velo de la Verónica. 2017 52 1.5.2 Aportación 5: Proceso de creación-producción Sa(n)grada: I-PAD El destino que la sociedad propone tradicionalmente a la mujer es el matrimonio. La mayor parte de las mujeres, todavía hoy, están casadas, lo han estado, se disponen a estarlo o sufren por no estarlo. La soltera se define con relación al matrimonio, ya sea una mujer frustrada, sublevada o incluso indiferente con respecto a esa institución. (De Beauvoir,2011: 502) En las culturas de Oriente Medio cuando una niña tiene el flujo menstrual por primera vez, se convierte en mujer fértil, lista para reproducirse. La mujer está sometida a este ritmo y tiene que aceptar las “responsabilidades” violencias contra ella como mujer. Además, en las sociedades patriarcales y en la religión la menstruación es considerada símbolo de contaminación, y la mujer que tiene su flujo menstrual tiene un cuerpo impuro. La menstruación es algo “asqueroso” y algunos textos bíblicos argumentan en sus páginas que la mujer menstruante debe estar algunos días aislada, bajo el precepto de ser un peligro para la comunidad; en Levítico 15:19-30, tenemos muchos ejemplos, “La mujer que padece un derrame, tratándose de su sangre, permanecerá en su impureza por espacio de siete días.” “Quien la toque será impuro hasta la tarde.” Desafortunadamente ésta idea sigue en las sociedades religiosas, un ejemplo de “limpieza” de las mujeres, es el uso de la Mikve. La Mikve es el espacio donde se realizan los baños de purificación que prescribe el judaísmo. Un baño ritual. Se trata de un contenedor de agua donde una persona pueda sumergirse completamente. La Mikve existe desde la época del antiguo testamento, hasta hoy en día. En nuestra época lo utilizan solo mujeres (es un acto obligatorio para los creyentes judíos) después de la culminación de cada ciclo menstrual y días antes de casarse y al dar a luz, la mujer queda impura, por lo que a los 40 días, se purifica en la Mikve. Figura 1.5.10 Mikve de 2000 años. Jerusalén F i g u r a 1 . 5 . 11 M i k v e d e h o y e n d í a Este trabajo es una propuesta que trata sobre la violencia de género hacia la mujer. Usando un “símbolo”; la idea sobre que el destino de la mujer es el matrimonio, etc. El vestido está hecho de compresas otro “símbolo” que pertenece al mundo femenino (el periodo de la mujer fértilla que tiene “valía”). La compresa y la sangre menstrual, para la mayoría de hombres es algo sucio, asqueroso. El objetivo es hacer un acto en el espacio público de una ciudad (Haifa, Israel) con habitantes de las tres culturas (judíos, musulmanes y cristianos) para ver la reacción que supone en cada una de ellas y específicamente la reacción en ambos sexos. La idea era dar una compresa a los transeúntes con datos oficiales de UN Women (http:// unwomen.org/) sobre la violencia de género hacia la mujer en todo el mundo, los cuales aparecen escritos, adheridos, sobre cada compresa. 53 Después de realizar esta experiencia en la calle observé cómo los hombres rechazan aceptar la compresa, al igual que numerosas mujeres de la cultura musulmana, quienes sintieron un gran impacto por la actividad. Lo mejor de todo era la contradictoria reacción de vergüenza de la gente. La situación inusual provocaba rechazo, por varios motivos. El primero al observar una mujer vestida en apariencia como una novia y deambulando sola por la calle. En segundo lugar, que esa mujer se interprete como una “outsider”, entregando compresas indistintamente a los transeúntes. En tercer lugar, en vez de provocar afección o empatía por parte del género femenino, es precisamente este el que se burla, sonríe nerviosamente o incluso, hipócritamente se siente atraído de un modo voyerista a dar testimonio con sus móviles (registrando con la cámara la acción) mientras se ocultan el rostro. Metodología Compresas pegadas en enagua de novia, cuando he terminado el vestido, he salido por la calle, compartiendo compresas. Grabación de la acción en video 7.25´ Haifa, Israel 2016 Link: https://youtu.be/btiMCqFTuy4 Sa(n)grada: Siéntate “Siempre he sentido fascinación por la aguja, por el poder mágico de la aguja. La aguja se utiliza para reparar el daño. Es una reivindicación del perdón”. (Louise Bourgeois,París, 1911 - Nueva York, 2010) Berger en su libro Mondos de ver, dice que la mirada masculina convierte a las mujeres en objetos a los que no se les permite pensar por sí mismos. Sus pensamientos, opiniones y comportamientos son razón de constantes juicios por parte de los hombres, según Berger: Nacer mujer ha sido nacer para ser mantenida por los hombres dentro de un espacio limitado y previamente asignado. La presencia social de la mujer se ha desarrollado como resultado de su ingenio para vivir sometida a esa tutela y dentro de tan limitado espacio. Pero ello ha sido posible a costa de partir en dos el ser de la mujer. Una mujer debe contemplarse continuamente. Ha de ir acompañada casi constantemente por la imagen que tiene de sí misma. Cuando cruza una habitación o llora por la muerte de su padre, a duras penas evitar imaginarse a sí misma caminando llorando. Desde su más temprana infancia se le ha enseñado a examinarse continuamente. (Berger, 2016: 54) Siguiendo el tema de la violencia de género hacia la mujer, y jugando con la idea del vestido íntimo, cogí una braga de mujer y pegué alfileres. La idea es hacer una braga de castidad. Provocar el dolor que “pertenece” al acto “prohibido” en el mundo de la mujer. El cinturón de castidad sin duda existía, pero faltan referencias. Los primeros cinturones reales se fabricaron en el siglo XIX y era costumbre que formarán parte de museos de la tortura, en los que se mostraba la crueldad y el oscurantismo de épocas pasadas. Luego, en la época victoriana se fabricaron cinturones que eran usados por pequeños periodos de tiempo para evitar las violaciones, para impedir que las mujeres, especialmente las más jóvenes, se masturbaran que, se creía, podía comportar enfermedades físicas y mentales. Actualmente muchas personas utilizan los cinturones de castidad como objeto fetiche, erótico. En abril 2017, he participado con las serigrafías de siéntate en la exposición colectiva Nosotras organizada por Mujeres en Acción en el centro cívico Las Sirenas en Sevilla. Metodología Una braga con 1200 alfileres pegados se la puso una mujer e hice fotografías de ella sen- 54 tándose en un váter, luego imprimí la fotografía y saqué una serie de imprimaciones serigráficas. Figura 1.5.12 Cinturón de castidad edad medieval Sa(n)grada: La Verónica En los códigos de las leyes asirias que datan del 6000 a. C. y los códigos de Hammurabi aparecen por primera vez signos relacionados con la violencia hacia las mujeres. En la Biblia, en el Nuevo Testamento, hay casos de abuso contra la mujer. En el Corán no se prevé la pena de muerte para el sexo ilícito, sino una pena de latigazos o el encierro y esto no solo para la mujer sino para todos los involucrados en la comisión del adulterio. Pero, desde la antigüedad y en todas las guerras han estado presentes situaciones de violencia sexual sistemática a mujeres y niñas, aunque ésta sea una realidad invisible o sean consideradas como realidades que no “merecen ser lloradas” (Butler, 2010). Lo mismo matiza Aliaga, “El lazo entre virilidad y violencia abunda en muchos contextos sociales y en distintas representaciones culturales”. (Aliaga, 2007:22) Cogiendo la idea del “Velo de la Verónica” que es una de las reliquias más importantes del cristianismo puesto que se considera como la verdadera imagen de Cristo, mi Verónica, una judía, una cristiana y una musulmana, representa a tres mujeres “víctimas-santas” que son deificadas. Es también un “juego” de contraste con el Jesús-hombre, de cualquier religión monoteísta. Estas mujeres fueron asesinadas a manos de sus familiares, solamente por ser mujeres, consideradas de “raza inferior”. Se refiere a hechos reales y mujeres reales que en Israel y Palestina fueron asesinadas en nombre del “honor”. El crimen de honor ocurre en todas las religiones y tiene casi siempre unas características específicas. Según Human Rights Watch esos crímenes “son actos de violencia, usualmente mortales, cometidos por miembros masculinos de la familia contra miembros femeninos que se cree que han traído deshonra a la familia” Los crímenes de honor son aquellos en los que se mata a una mujer por algún acto que su familia considera deshonroso. Para poder salvar ese honor, la familia cree que tiene que matar a la considerada culpable. Este proceso ocurre a la vista y conocimiento de todos para demostrar que cumplen los códigos de la comunidad a la que pertenecen y que su incumplimiento es castigado. En general, en esas culturas las mujeres son consideradas instrumentos de reproducción controlados por el hombre. Las razones de estos ataques son varias: el rechazo al matrimonio, la violación, la búsqueda del divorcio de un marido abusivo, razones relacionadas con la virginidad de la mujer antes 55 Figura 1.5.13 El Greco. Verónica. 1580-1582 del matrimonio, o como la simple sospecha de que pueda haberla perdido. Metodología En esta aportación, los velos de la Verónica llevan arcilla sobre las telas, una impresión de las tres caras de mujer sobre los versos impresos en papel, relacionados con el tema de la mujer y la (des)igualdad de género que existe en los tres libros religiosos, la Biblia (en hebreo), el Nuevo Testamento (en griego) y el Corán (en árabe). Tamaño 100X60 cm. Videocreación: Je suis Veronica El nombre del video está influenciado por “Je suis Charlie” creado por un grafista francés de una revista. Esta significativa frase emblemática diga en la red, en los minutos que siguieron al atentado contra el semanario satírico Charlie Hebdo, luego utilizado masivamente, en apoyo y homenaje a las víctimas. Este proyecto quiere enfocarse precisamente en el abuso del poder masculino que se transmite a nivel religioso, político y cultural. Metodología Con las impresiones de serigrafía de mujeres asesinadas en Israel de crímenes de “honor” se realiza una performance, donde tres hombres llevan los tres paños “santos” y nueve mujeres llevan los nueve carteles en sus manos, como en una manifestación contra las asesinadas en muchos países del mundo. Al conjunto se añade un sonido compuesto de elogios (canciones-rezos) de las tres culturas monoteístas sobre la muerte, una colaboración del compositor Jiannis Antonopoulos Video 3.35´ Sevilla, 2017 Enlace:https://youtu.be/UGYkuZ4x_Xc El video Je suis Veronica ha sido galardonado con el Primer Premio en el III certamen artístico internacional ASKATASUNARTE “ violencia en convivencia” en el museo OIASSO de Irún (Eskoleta, Guipúzkoa). SEGUNDA PARTE: ARGUMENTACIONES TEÓRICAS 64 tres funciones muy importantes para entender el simbolismo político. En primer lugar, el símbolo nos permite llegar a una realidad espiritual, a una forma de vida diferente y superior, como dice Aristóteles; una orden de existencia política. En segundo lugar, la idea dinámica del símbolo, mueve, convoca e integra a la comunidad política. Sin embargo, es necesario que existan gestos simbólicos por parte de los integrantes de la comunidad política para que el símbolo no se frustre o desaparezca. Por último, el símbolo va más allá de sí mismo, para que dentro de una colectividad pueda ser planteado, explicando sus razones y sus juicios. (Herrero De Miñon, 2006) Figura 2.1.8 Símbolos políticos: comunismo, nazismo, anarcismo, pacifismo La imagen representa una realidad contradictoria y por lo tanto no puede abordarse en conceptos, estas ideas contradictorias nos muestran las diferentes interpretaciones de las imágenes. Si limitáramos una imagen solamente a uno solo de sus planos de referencia, la anularía como instrumento de conocimiento. Considerar la imagen en un sólo plano de referencia muestra, sin duda, un desequilibrio psíquico. Como muestra de ello, la historia de las religiones está repleta de interpretaciones unilaterales, que nos dirigen a los arquetipos usuales de la tradición religiosa. Existe en el hombre moderno una mitología que no puede rechazar. El ser humano está rodeado de imágenes (símbolos) sin embargo, éstos pueden cambiar de aspecto, pero su idea y objetivo no desaparecen. Aunque el creyente no tuviera en cuenta los símbolos, el mito, y el arquetipo inmanente, y gracias al poder divino en la Historia, no habrá quien desconociera el sentido antiguo de los símbolos. El cristiano puede renunciar a su búsqueda espiritual en los mitos y símbolos, pero no puede anular lo que significa el símbolo para el hombre psíquico. (Eliade, 1992) Según Cirlot, Jung, Eliade y Guénon coinciden en la idea de “Dios”, como un arquetipo colectivo, pero que no debe confundirse con el concepto del Dios metafísico, ni lo afirma, ni lo niega. Lo simbólico no sustituye a lo histórico, por el contrario, lo sitúa en una realidad cósmica y colectiva o individual. (Cirlot, 2014) El simbolismo contemporáneo no llega a un acuerdo acerca de los diferentes modos bajo los cuales pueden ser tratados los símbolos. Por un lado, cuando el símbolo se aproxima al signo, se establecen distinciones parejas a las formuladas para este último. Por otro lado, se habla de distintos tipos de símbolos, tales como símbolos expresivos (palabras), sugestivos (formas), sustitutivos (usados en la lógica y la matemática). Algunos consideran los símbolos desde un punto de vista puramente formal, negando los aspectos sugestivos. (…) Otros, sostienen que es imposible dar ninguna significación al símbolo si no va cargado con implicaciones psicológicas. Y se rechazará igualmente la teoría de la función exclusivamente simbólico-enunciativa, que tiende a un formalismo de índole puramente convencional y “sustitutiva”. Una “analogía del símbolo” se hará entonces necesaria para poder incluir dentro de su trama todas las significaciones y funciones posibles, teniendo siempre en cuenta que el símbolo es un “vehículo” y que, por consiguiente, no puede confundirse ni con la cosa simbolizada, ni con el acto psicológico que la simboliza, ni tampoco con la “concepción” a que el símbolo se refiere o con la significación que anuncia. (Ferrater-Mora, 1962:.673-4) 2.1.3. Seudo simbolismo – (Ambigüedad) Según su propio concepto, el símbolo resulta esencialmente ambiguo. 65 (…) símbolo en general es una existencia exterior inmediatamente presente o dada para la intuición, que sin embargo no debe tomarse tal como se presenta inmediatamente, por si misma, sino entenderse en un sentido más amplio y más general. En el símbolo por lo tanto hay que distinguir al punto dos cosas: en primer lugar, el significado, y luego la expresión de mismo. (Hegel 1989: 225) “El símbolo es ante todo un signo. Pero, en la mera denotación, la conexión entre el significado y su expresión no es más que una asociación enteramente arbitraria”. (Ibid, 226) Para Hegel, el símbolo no es solamente ambiguo sino enigmático: El símbolo propiamente dicho es en sí enigmático, por cuanto la exterioridad con que un significado universal debe acceder a la intuición sigue siendo todavía distinta del significado que tiene que representar, y está por tanto siempre sometido a duda en qué sentido debe tomarse la figura (...) los símbolos propiamente dichos son, antes y después, problemas irresueltos. (Ibid, 292) Figura 2.1.9 Doris Hakim. Dos bocas. 2016 (detalle) C. G. Jung afirma que los arquetipos son prototipos de conjuntos simbólicos que se encuentran dentro del inconsciente, y del alma humana, con una estructura, de una manera ordenada y que se presentan como estructuras psíquicas casi universales. En cuanto a la idea del símbolo, C. G. Jung afirma que no es solamente un signo, es más bien una expresión de lo oscuro del espíritu, un producto de la naturaleza que engloba a lo consciente y lo inconsciente. Según S. Freud existen las “estructuras fantasmáticas típicas” independientemente de las experiencias personales de cada uno. La explicación de la universalidad de estas fantasmáticas proviene de un patrimonio que se ha transmitido dependiente del ambiente natural del individuo. C. G. Jung utiliza la palabra “arquetipos” para referirse a aquellos símbolos universales que revelan la máxima constancia y eficacia, la mayor virtualidad respecto a la evolución anímica, que conduce de lo inferior a lo superior. (Cirlot, 2014) Figura 2.1.10 Rene Magritte. La interpretación de los sueños.1930 66 El significado del símbolo expresa de manera indirecta los deseos y los conflictos. Hay una relación entre el símbolo y el pensamiento, el comportamiento o la palabra. Sobre lo simbólico, Freud defiende la idea del conjunto de símbolos que tienen un significado y que se encuentran en el inconsciente del ser humano. En el caso de Freud, un universo restringido de símbolos explícitos se asocia a ciertas representaciones que pueden ser codificadas por cualquier objeto real o imaginario que se convertirá en símbolo. Normalmente, el simbolismo en el sueño representa la coherencia lógica, pero tiene un sentido oculto. La representación inconsciente, no es una interpretación del símbolo sino un desarrollo del mismo. En general, Freud piensa que la relación simbólica parece ser un resto y un signo de una antigua identidad. El sueño utiliza este simbolismo para la representación disfrazada de sus ideas latentes. Para Freud, en el sueño hay algunos símbolos que tienen siempre la misma significación. (Freud, 1993) Sin embargo, Lacan, respecto a lo simbólico, se centra en tres registros del psicoanálisis: lo simbólico, lo imaginario y lo real. Trata lo simbólico como fenómenos que se estructuran como un lenguaje. (Chevalier, Gheerbrant, 1986) Figura 2.1.11 Constitución subjetiva de Lacan. Registros de lo real, lo imaginario y lo simbólico. Cirlot analiza la idea de Jung y dice que él organiza el orden simbólico en un sistema de lógica simbólica relacionada con la líbido como peligro. (Cirlot, 2014) • La comparación analógica • La comparación causativa objetiva • La comparación causativa subjetiva • La comparación activa En el caso del arquetipo de árbol, su simbología se deriva de la compresión y abstracción de esta figura, se simboliza algo que le confiere un poder. Mircea Eliade sostiene que a cualquier objeto se le impregnará de una fuerza mágica o religiosa en virtud de su origen. Afirma que nunca ha sido adorado un árbol nada más que por sí mismo, sino siempre por lo que a través de él se revelaba, por lo que implicaba y significaba. (Eliade, 1992) Si bien el árbol no tiene un significado unívoco, puede representar diversas cosas que no dejan de estar relacionadas entre sí. Se puede ser imagen del cosmos, símbolo de la vida, inmortalidad, regeneración y mucho más. Desde la mirada Jungiana el árbol es un símbolo del proceso de individuación y de la integración en el sí mismo, centro y totalidad de la psique. Clifford, como otros antropólogos, expone que el valor de los objetos de arte tiene una función simbólica y ritual, y añade que los símbolos sagrados tienen la función de reunir y fundir el ethos de un pueblo integrando el tono, el carácter y la calidad de su vida, su estilo moral y estético, así como su cosmovisión. 67 Figura 2.1.12 El árbol de la vida de C. Jung en su libro rojo La opinión de Gadamer sobre lo bello en el arte, lleva a algo que no está de manera inmediata, como idea comprensible de lo bello. Por lo tanto, el símbolo desde un punto de vista clasicista del lenguaje, sería una alegoría, es decir una idea injusta de lo no artístico. Si hacemos una comparación con lo simbólico, el símbolo se representa como una parte del “Ser” dentro de un todo relacionado con lo que tenga que ver con él. Gadamer no sitúa este “significado” en condiciones sociales (religión en la cultura burguesa) sino más bien lo bello en el arte es una evocación dentro de un orden sin tener en cuenta donde se encuentre. Lo singular de un encuentro con el arte, no es lo particular respecto a lo que se experimente sino la totalidad del mundo que representa, “como portadora de un mensaje”. Sin embargo, la obra de arte no es simplemente una portadora de sentido sino más bien existe como obra en sí misma. Así que podríamos sustituir la palabra “obra” por la palabra “conformación” (Gebilde-formar, educar). Esta “conformación” está, existe y cualquiera que se la encuentre, la conoce por su calidad. Benjamin lo llamaba, por ejemplo, aura de una obra de arte. Si destruimos la obra de arte, se profana y llegamos al sacrilegio. La obra de arte significa un crecimiento en el ser y se distingue de otras producciones (artesanía) humanas en que un artículo u objeto domestico no es una “obra” ya que su producción se puede repetir y puede sustituirse por otro que tenga la misma función para la que fue creado. El sentido del símbolo y de lo simbólico en el arte descansa en la idea de que el significado de este es intrínseco y se materializa en sí mismo. De esta forma cuando contemplamos una obra la representación simbólica de la misma ya está implícita en ella, y no tiene la finalidad de hacer llegar un significado a través de una reflexión intelectual. (Gadamer, 1991) Benjamin, en su ensayo La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, dice que la producción artística origina en el culto religioso una obra de arte que se identifica en un ámbito sagrado de una cultura tradicional. Además, forma parte de un conjunto de prácticas En lo que se refiere a las estructuras culturales, es decir, a los sistemas de símbolos o complejos de símbolos, el rasgo que tiene aquí, para nosotros, principal importancia es el hecho de que sean fuentes extrínsecas de información. (Clifford, 1992) 68 religiosas que la inscriben dentro y la subordinan al sistema de creencias y rituales comunitario, con las diversas modalidades que asume el culto sagrado en las sociedades tradicionales. La obra de arte ha sido realizada con este primer fin y su carácter único depende de su función ritual: El modo originario en que la obra de arte quedó integrada en la tradición fue a través del culto: las primeras obras nacieron al servicio del rito, primero, mágico, luego, religioso. Y es de suma importancia que esta asociación, en la existencia de la obra, entre su aura y su función ritual no se deshaga. (Benjamín, 2012: 20) Así que el significado de los objetos de arte depende de su función religiosa. Pero con la reproducción de la obra del arte, en lugar de basarse en lo ritual, pasa a tener otro fundamento: la política. 2.2 Tabula rasa. Es Aristóteles en su obra sobre el alma quien hace la comparación de la mente humana con una tablilla de cera en la que nada hay escrito. Según él, la mente al nacer es “tabula rasa”, en la que nada hay registrado. El conocimiento comienza en los sentidos, como nos demuestra la experiencia y sus captaciones son aprehendidas por el intelecto, generándose así el concepto. De esta forma llegamos al conocimiento suprasensible. Más tarde, muchos autores escolásticos recogen esta idea de Aristóteles para proclamar la célebre frase: “Nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu”, es decir: nada hay en el entendimiento que no estuviese antes en los sentidos. Si la naturaleza humana es una tabula rasa, entonces todos somos iguales por definición. Pero, ¿somos iguales? 2.2.1 Ut pictura poesis ¿Qué dicen las imágenes/palabras? ¿qué muestran las palabras/imágenes? En la introducción del libro de Foucault Ceci n’est pas une pipe, Guido Almansi dice que el lenguaje no es sólo un tipo más de actividad: (…) la clave del universo del hablante y de la audiencia. Muchos estudiosos de la antropología cultural, la lógica y la psicología social han demostrado que esta función del lenguaje no es una influencia efímera, sino el factor central en las relaciones y la acción social. (Edelman, 1964: 131) Figura 2.2.1 William Blake. Laocoonte. 1820 69 Figura 2.2.2 Frank Stella. Gran Cairo. 1962 Las palabras llevan una carga emocional que el que escucha procesa involuntariamente, y su elección importa. Las palabras son medios para tratar de cambiar la forma de pensar de la gente. Gran cantidad del lenguaje es metafórico, hablamos de código genético, como con las imágenes y los símbolos. Foucault, en su ensayo Las palabras y las cosas, afirma que por más que nos empeñemos en tratar de decir o describir lo que vemos, eso que vemos no reside jamás en lo que se dice. (Foucault, 2010) Algunas veces una imagen solamente es una imagen, sin nada detrás, como dice Frank Stella “what you see is what you see”, o existe un tránsito entre lo visual y lo textual, como dice Mitchell que “el discurso verbal pueda ser sólo figurativa o indirectamente evocado en una imagen no quiere decir que la evocación es impotente, que el espectador no “escucha” o “lee” nada en la imagen”. (Mitchell, 1994: 96) Mitchell en una entrevista de la revista Image & Narrative, nos habla de cómo las imágenes no son ya objetos pasivos que esperan una explicación, sino “signos salvajes” irreductibles a las tendencias «domesticadoras» de la semiótica, cuyo estudio reclama diversas disciplinas, del mismo modo que la paleontología requiere ser investigada por geólogos, biólogos, anatomistas y artistas. (Mitchell, 2006) Según el planteamiento de Levi-Strauss, el signo unido a la imagen es el núcleo del conocimiento mítico que, lejos de parecerle una etapa pre-racional de la humanidad o de determinada cultura, supone una forma racional de acercamiento a la realidad basada, no en conceptos sino en signos-imágenes; signos que operan de manera analógica o metafórica. Esta es la razón por la que los términos símbolos y metáforas han ido muy unidos abarcando una enorme variedad de aspectos diferentes de la conducta humana, podemos leer en su libro Antropología estructural. Las culturas, son sistemas de símbolos, y los símbolos son creaciones acumulativas de la mente humana. Según el estructuralismo hay que conocer las lenguas, mitos y símbolos, para alcanzar de este modo los principios mentales que originan las elaboraciones culturales. El significado simbólico, se entiende semiológicamente, se define en los términos de superación lógica en sistemas paradigmáticas y cadenas sintagmáticas de rasgos asociativos y oposicionales. (Levi-Strauss 1987: 25-28) El uso de la palabra en una institución de poder cambia su fuerza. En su libro Arte público y espacio político Félix Duque nos habla sobre la catedral: La catedral es la única obra de arte que puede arrogarse con todo derecho la cumplimentación del ideal wagneriano de la Gesamtkunstwerk: la obra de arte total. (…) “Y con esa integración, vertebra todo el espacio político. De ahí su rango supremo de arte público”. (Duque, 2001: 34-35). Las palabras, por sí 70 mismas, generaban efectos políticos. El lenguaje político es efectivo sólo en la medida en que puede crear conexiones con el depósito cultural de imágenes que poseen los miembros del público masivo. El lenguaje político crea una realidad, y ese poder es lo que mantiene atadas a las personas. Figura 2.2.3 Chludov Psalter, de la iconoclasia siglo IX La Catedral es seguramente la más lograda obra de arte público que haya existido nunca, si por tal entendemos una perfecta integración simbólica del espacio político. Ciertamente está consagrada por lo común al Señor o a la Virgen María, pero ha surgido del pueblo, o mejor, hace y mancomuna pueblo al reunir dentro de ella fácticamente a los tres estratos sociales (nobleza, burguesía y plebe) y al conjugar a éstos con las tres aristas religiosas. En la Catedral se condensa la evolución de ese arte que “nosotros” vemos ir tendiendo secretamente hacia lo “público”, articulando lo exterior y lo interior. Vamos así de la cerrada pirámide al templo griego, que preside desde la altura la exterioridad de la pólis, articulándola jerárquicamente; del templo, a la basílica, el arco del triunfo y las termas romanas, construcciones correspondientes a los órdenes sociales: político y judicial, militar y popular. Pero la Catedral no sólo reúne por vez primera todos esos órdenes arquitectónicos, sino que también y ante todo configura simbólicamente -urbe/orbe en miniatura: microcosmosla conjunción de los ámbitos celeste, natural y político. (Duque, 2001: 31-32) Sobre la fuerza de las imágenes y si estas son capaces de producir transformación, o al contrario son impotentes, en una serie de conversaciones establecidas en torno a la Bienal de Gotemburgo 2017 (septiembre 2017) con el artista Pedro G. Romero, se desarrollaba la siguiente reflexión: Como cuando se atacan las imágenes, siempre hay un reconocimiento al poder de las mismas, el iconoclasta es quién más cree en el poder de las imágenes, aunque sitúe este poder del lado del mal y lo castigue. ¡Cuando no creemos en las imágenes simplemente las almacenamos en museos! Pasa igual con las religiones, los ataques a la religión, los ataques interreligiosos, reconocen el poder del credo, el poder social de formas culturales de entender el mundo que crean comunidad. Y muchas veces estos ataques se hacen desde fuera de la religión, y no siempre es tan claro. La secularización no acaba de ocultar que la esencia del saber occidental sigue siendo la religión. En la ciencia política, por ejemplo, como nos recuerda Agamben, la separación en tres de los poderes políticos, judicial, legislativo y ejecutivo, tiene su origen en el misterio trinitario. El anicoismo del Islam naturaliza las imágenes en una especie de escritura y así, en la teoría de la imaginación de Averroes se produce una resolución inédita de la tensión entre imagen y texto. Tiene que ver, desde luego, con la aplicación de ideas de traducción, comentario, crítica. Venimos hablando de esto. El caso es que la alteración e intercambio de funciones, en potencia, construye una “imaginación”, incluso una imaginación visual, que no se va a traducir en imágenes si no, más 71 bien, en escritura, en textos. (…) El uso político de las imágenes no atiende solo a su régimen de comunicación, entonces, es en su propia potencia constituyente donde debe operarse, también, en un sentido político. Figura 2.2.4 Doris Hakim. Esto no es Dios. 2016 Eliade, sobre la perennidad de las imágenes, nos expresa: No hace falta recurrir a los descubrimientos de la psicología profunda, o a de los de la técnica surrealista de la escritura automática, para probar que existe en el hombre moderno la supervivencia subconsciente de una mitología abundante y, en cuanto a nosotros, de un género espiritual superior a la vida “consiente”. El hombre más realista vive de imágenes. (…) jamás desaparecen los símbolos de la actualidad psíquica: los símbolos pueden cambiar de aspecto; su función permanece la misma. Se trata sólo de descubrir sus nuevas máscaras. (Eliade, 1995: 16) 2.2.2 Tener la mente en blanco y la génesis de la soberanía “Homo homini aut deus aut lupus.” Erasmus La reflexión sobre los símbolos hoy en día se expresa en el libro de Octavio Paz El signo y el garabato: El reinado de la subjetividad se había iniciado como crítica a los profetas; en su apogeo se transformó en profeta y asunción el advenimiento de tres acontecimientos diferentes, pero de sentido similar: la república de los iguales, el progreso infinito y el reino del superhombre. (Paz, 1991:27) Dentro de “tabula rasa” podemos considerar los “no lugares” de Augé. Él plantea que, para entender las contradicciones de la modernidad, hay que distinguir dos diferentes realidades complementarias: 1) la del lugar, que constituye el lugar antropológico, donde las identidades, las relaciones y la historia, de quienes lo habitan se inscribe en el espacio. 2) la del no-lugar, aquellos espacios de la circulación, de distribución y comunicación, donde ni la identidad, ni la relación, ni la historia se dejan captar; son específicos a la época contemporánea, tales como aeropuertos, el metro, supermercados. (Augé, 1996: 98) Con estos “no lugares” Augé alude a una sobre-modernidad entendida en el sentido del exceso: (…) significación, tiempo, espacio, individualismo, es decir un exceso de espacios simbolizados, de espacios construidos a partir de la experiencia del hombre. Los espacios no se refieren únicamente a entidades territoriales con extensión física, sino a todo aquello que es abordado por el hombre no exclusivamente en su calidad de actor sino también en la de testigo. En esta calidad de testigo es como se aparece en los no-espacios, así, las identidades y las alteridades desaparecen, lo que encontramos es pues espacios neutrales, que en efecto tampoco podemos designar territo- 72 rialmente, más que identidades o alteridades estos ‘no-lugares’ expresan posturas, más no decisiones, se muestran como espacios constituidos en espectáculo, lo que impera es la sobre-significación o más bien sobre-representación, así el ‘no-lugar’, “es el espacio de los otros sin la presencia de los otros.(Ibid, 105) La idea de escribir sobre una superficie vacía, una palabra “ex nihilo” es algo parecido a una “tabula rasa”, al nacimiento de una idea, en concreto con este acto quería enfocar a la idea de la “democracia” y mostrar si de verdad existe hoy en día, ¿una democracia vacía? Sin duda, escribir sobre una superficie liquida, es algo imposible, no tiene sentido y tampoco deja ninguna huella. Sin embargo, usar este “material” para escribir una definición política tan importante es un acto ambiguo que desvirtúa la realidad. En su nota preliminar sobre el concepto de la democracia Giorgio Agamben empieza con la declaración de que “todo discurso sobre el término “democracia” hoy en día está cruzado por una ambigüedad preliminar que condena al malentendido a aquellos que lo usan”. (Agamben, 2010:11) Figura 2.2.5 Doris Hakim. Democracy. Captura de pantalla. 2016 El agua está a menudo asociada con las emociones, en actos conscientes como las lágrimas, por ejemplo, e inconsciente como el flujo psíquico interno. También representa la maternidad, sentimientos primarios asociados con nuestra madre, el útero, el comienzo de la vida, la madre tierra, Dios, etc. El agua es un símbolo de purificación que da vida a la sustancia. Como seres humanos nacemos del agua. El útero es un eco del océano fuera del cual se origina toda la vida. Esto demuestra nuestra conexión espiritual, nuestro origen. El agua fue siempre un símbolo espiritual, utilizado para la limpieza, una forma de purificación en la mayoría de las religiones. La mayoría de los rituales utilizan el agua como un medio para purificar literalmente el cuerpo, el agua trae un cambio y transformación espiritual a través de un ritual de purificación, una purificación del alma, quitando la “suciedad”. Somos espíritus cubiertos de forma material, estar limpio es una forma de preparación del cuerpo para actuar como medio entre los reinos espirituales y físicos. La purificación del corazón permite a los sentidos funcionar más allá de sus límites físicos. Mircea Eliade intenta sintetizar el uso del agua en las religiones de la siguiente forma: Cualquiera que sea el conjunto religioso en que se presenten, la función de las aguas es siempre la misma: la de desintegrar, abolir las formas, lavar los pecados, purificando y regenerando al mismo tiempo. Su destino es preceder a la creación y reabsorberla, sin poder salir nunca de su propia modalidad, es decir, sin poder manifestarse en formas. La finalidad de las lustraciones y purificaciones rituales con aguas es actualizar en un instante “aquel tiempo”, en que tuvo lugar la creación; son una 73 repetición simbólica del nacimiento de los mundos o del hombre nuevo. (Eliade, 1974: 229) Para entender el papel de la religión en la historia política de la humanidad es bueno recordar que la Iglesia, o mejor dicho las religiones, fueron siempre un factor de poder con pleno ejercicio de dominios territoriales y políticos. La religión y la política siempre estuvieron conectadas. Ambas dominan y cometen abusos de poder. Es una sociedad de hombres que luchan por el poder, una propaganda continua. El uso de la religión como recurso político sigue presente en muchos países (aún más en el mundo árabe) y cada “soberano” (líder) manipula el hecho religioso de manera sistemática. Según la definición de soberanía en la Teología Política de Carl Schmitt, “soberano es quien decide sobre el estado de excepción. Solo esta definición puede ser justa para el concepto de soberanía como concepto limite”. (Schmitt 1985:11) La teología política es la que permite crear la figura del soberano, y así la ausencia de Dios es suplida con la citada figura. Ya sea solo Dios soberano, es decir, el que en la tierra obra como su representante indiscutible, ya lo sea el emperador, el principe o el pueblo, esto es, aquellos que con el pueblo pueden identificarse sin contradiccion, se plantea siempre el problema del sujeto de la soberania, es decir, la aplicacion del concepto a una situacion concreta. (Ibid, 16) Estos tipos de estados son “estados de excepción”, donde la excepción se convierte en regla. En ellos la ley se suspende, sin orden jurídico y no como medida excepcional. Una técnica de gobierno que ha dejado su propia naturaleza como el paradigma constitutivo del orden jurídico que sale a la luz. (Agamben, 2005). Agamben se sirve de esta terminología y la renombra denominándola zona de anomía, es decir, un espacio de no-ley. Siguiendo la línea de su silogismo, Agamben afirma que la excepción es un tipo de exclusión: lo que se excluye con la excepción se mantiene en relación a la regla en forma de suspensión de la regla (Agamben, 1998), así que, por parte del soberano, existe su derecho natural de hacer cualquier cosa a cualquiera, que se presenta como el derecho a castigar. Un hombre lobo y un homo sacer habitan en el umbral de lo político. Además, añade sobre el poder del soberano: El homo sacer pertenece a dios y está incluido en la comunidad en la forma de la posibilidad de que se le dé muerte violenta. “La vida insacrificable y a la que, sin embargo, puede darse muerte, es la vida sagrada”. (Agamben, 1998: 108) Figura 2.2.6 Maurizio Cattelan. Ave Maria. 2007 Figura 2.2.7 Maurizio Cattelan. Him. 2001 80 La artista americana Cindy Sherman (1954) también se ha basado en su propia imagen para crear una obra fascinante, en History Portraits vuelve al autorretrato, pero esta vez en color y recreando pinturas renacentistas y barrocas, representando personajes femeninos y masculinos, o personajes mediáticos del momento. Su intención es desmitificar las personalidades que la sociedad se empeña en ensalzar, ya sea en forma de obras maestras o de estrellas de televisión. Es un trabajo irónico y crítico que continuamente dispara y vuelve a disparar sobre la identidad. Figura 2.2.14 Sarah Maple. Haram. 2007 Figura 2.2.15 Cindy Sherman. Untitled 216. 1989 Al principio de su libro Orden fálico, Juan Vicente Aliaga habla del problema y las diferencias entre el mundo masculino y femenino. Los defensores de la irreconciliable diferencia entre el orbe masculino y el femenino han elaborado dos grandes bloques en el que acoplan a todo el conjunto de niños y niñas, en una demarcación que hace caso omiso en realidad de la diversidad de cada sujeto respecto de otro, más allá del sexo en que haya sido clasificado. El esencialismo y el binarismo subyacentes a esta forma de razonar dicen sustentarse en diferencias anatómicas, biológicas, reproductivas y en ciertas capacidades cognitivas y conductuales. Y sobre el mundo de comunicación (que constituye una idea global) opina “No puede orillarse en una sociedad ultramediática el impacto de los medios de comunicación (sobre todo de la televisión) en la configuración de normas de género. (…) [Pues] determinadas apreciaciones delatan una concepción del mundo que pivota en torno al determinismo genético, al que se añaden también influencias y contaminación social. (Aliaga, 2007: 8) El escritor John Berger afirma en Modos de ver, específicamente en su ensayo dedicado a la mujer en el arte: El modo esencial de ver a las mujeres no ha cambiado. Las mujeres son representadas de un modo completamente distinto a los hombres, y no porque lo femenino sea completamente distinto a lo masculino, sino porque siempre se supone que el espectador “ideal” es varón y la imagen de la mujer está destinada a adularle. Los hombres miran a las mujeres y ellas se limitan a mirarse a sí mismas. (Berger, 2016: 74) Los valores y conceptos en esta lógica negativa sobre lo femenino para supeditarlo a lo masculino, han calado en profundidad durante muchas generaciones por medio de la coacción, estructurando nuestros imaginarios colectivos y familiares hasta el punto de formar parte de nuestra subjetividad, sin que haya sido imprescindible el consentimiento consciente o voluntario por nuestra parte. 81 Un ejemplo de uso de un símbolo político pero que esta convertido también en un símbolo contra el machismo es la obra la Keffieh (el pañuelo palestino) de Mona Hatoum (1952), artista de raíces palestinas. La Keffieh de Hatoum es una kuffiya especial, que está hecha de su propio cabello bordado sobre algodón. Esta idea surgió de la frase común “estaba tan enfadada, a punto de tirarme de los pelos” y nos ubica en una trama compleja en que las tradicionales variables sociales de género y etnia se ven atravesadas por el poder del colonialismo y el patriarcado. Luego el acto de bordar, tiene un poder de protesta silenciosa; el cabello femenino, que podríamos designar como uno de los símbolos por excelencia de la feminidad, muchas veces tapado por las religiones, se despliega dejando pequeños espacios de respiración, de blanco. Aquí, es la mujer la que se mete y sale del algodón, quizá acomodándose a los patrones del diseño militante, porque no elude su ejercicio de resistencia en el que la propia feminidad se ve integrada dentro de la nación, pero también, saliendo rizomáticamente de la tela, se anuncia un dislocamiento de la supuesta coincidencia entre cuerpo y nación. (Artnews. 2015) Figura 2.2.16 Mona Hatoum. keffieh. 1993-1999 Tal orden fálico conlleva, intrínsecamente, la ocultación del sexo femenino en todas las áreas de la vida occidental. Aliaga en su libro orden fálico analiza el tema de la violencia de género y como dice el orden masculino: La violencia de género es algo estructural y transversal al orden social y afecta todas las clases sociales, culturas, países, y aunque sus manifestaciones más aviesas sean los malos tratos y el crimen, no puede orillarse la extensa red de normas de género que sirven de caldo de cultivo y de naturalización de la violencia física y psíquica. (Aliaga 2007:27) La pujanza del orden masculino se percibe en el hecho de que no requiere justificación. La visión androcéntrica se impone como si fuera nuestra y no necesita enunciar en la distribución escrita de las actividades según el sexo, en el disímil lugar simbólico con que son tratadas la masculinidad y la feminidad. También en la estructuración del espacio. El público reservado a los hombres y el privado (la casa) a la mujer. (…) Aún en tiempos actuales existen separaciones especiales según el sexo. (Ibid,19) 2.3 Cómo hacer cosas con símbolos En su libro, Cómo hacer cosas con palabras, John Austin conecta las ideas de palabra, imagen y creación. Íbamos a considerar, se recordará, algunos casos y sentidos (¡sólo algunos, Dios nos asista!) en los que decir algo es hacer algo; o en los que porque decimos algo o al decir algo hacemos algo. Este tópico constituye un desarrollo —hay muchos otros— dentro del reciente movimiento que cues- 82 tiona una vetusta suposición filosófica: la suposición de que decir algo, al menos en todos los casos dignos de ser considerados, esto es, en todos los casos considerados, es siempre enunciar algo, y nada más que eso. No hay duda de que esta suposición es inconsciente y errónea, pero al parecer es completamente natural en filosofía. Debemos aprender a correr antes de poder caminar. Si nunca cometiéramos errores, ¿cómo podríamos corregirlos? (Austin, 1971: 57) Figura 2.3.1 Joseph Beuys. Cómo explicar imágenes a una liebre muerta. 1965 “Una liebre puede comprender mucho más que un hombre con su obstinado racionalismo.“ J. Beuys 2.3.1 El “hogar” de los símbolos e imágenes en el cine Como los organismos, pueden moverse de un ambiente mediático a otro, de modo que una imagen verbal puede renacer en una pintura o una fotografía, y una imagen esculpida puede ser ofrecida en el cine o en la realidad virtual». Porque, como todo ser vivo, continúa Mitchell, «las imágenes necesitan un lugar para vivir, y esto es lo que les proporciona el médium. (Mitchell, 2005: 216) La visión es tan importante como el lenguaje a la hora de mediar las relaciones sociales, y no es reductible al lenguaje, al “signo” o al discurso. Las imágenes (pictures) quieren iguales derechos que el lenguaje, no ser convertidas en lenguaje. No quieren ni ser reducidas a una “historia de las imágenes” ni ser elevadas a una “historia del arte”, sino ser vistas como complejos individuales ocupando múltiples posiciones e identidades. (Ibid, 47) Los símbolos en el cine son, principalmente, imágenes, y sus interpretaciones son un proceso personal y mental, en donde un objeto viene a representar otro. Un símbolo puede representar muchas cosas dependiendo del contexto en la que este se perciba, pero también existen los símbolos de naturaleza, sin contexto cultural, de religión o social, donde el público los puede interpretar. El cine siempre usa variados símbolos para enfatizar o enviar un mensaje concreto. (Martin, 2005). En este caso me gustaría usar la palabra “hogar” pero no en su literal significado, sino más bien como una idea general de significado de espacio personal. Sobre las imágenes y signos del cine, Deleuze en su libro La imagen-tiempo Estudios sobre cine dice que existe un lenguaje gestual, musical... La semiología del cine será la disciplina que aplica a las imágenes modelos de lenguaje, sobre todo sintagmáticos, que constituirían uno de sus “códigos “principales. Sigue diciendo que la narración no es más que una secuen- 83 cia de las propias imágenes aparentes y de sus combinaciones directas, nunca un dato. (…) es una consecuencia de las propias imágenes aparentes, de las imágenes sensibles en sí mismas. (Deleuze, 1986) Y sigue con este tema diciendo que: La fuente de la dificultad está en la asimilación de la imagen cinematográfica a un enunciado. Ello hace que este enunciado narrativo proceda necesariamente por semejanza o analogía, y, puesto que opera con signos, estos son “signos analógicos”. La semiología necesita, pues, una doble transformación: por un lado, la reducción de la imagen a un signo analógico perteneciente a un enunciado; por el otro, la codificación de estos signos para descubrir la estructura de lenguaje (no analógica) subyacente a la estructura “digital” o digitalizada del enunciado. (Deleuze,1986: 45-46) Estos códigos son socioculturales, así que, los encuentros analógicos, en cada dominio, remiten a códigos específicos que ya no determinan la semejanza sino la estructura interna. Tarkovski estaba en contra de los símbolos. Prefería hablar sobre imágenes que contienen la verdad de lo real más que de símbolos. Tarkovski habla mucho sobre la paradoja de una imagen cinematográfica cargada de significado simbólico en oposición a una imagen “verdadera”, es decir, la verdad genera un significado infinito, así que ¿por qué imponer su propio simbolismo en un sistema cinematográfico cuando sólo podría observar “lo que es?”. Figura 2.3.2 Fotograma de la película Stalker, 1979 de Andrei Tarkovsi En su libro, Esculpir en el tiempo dice: La imagen es algo que no se puede recocer y mucho menos estructurar. Se basa en el mismo mundo material que a la vez expresa. Y si éste es un mundo misterioso, también la imagen de él será misteriosa. La imagen es una ecuación determinada que expresa la relación recíproca entre la verdad y nuestra conciencia, limitada al espacio euclídeo. Independientemente de que no podamos percibir el universo en su totalidad, la imagen es capaz de expresar esa totalidad. Una imagen es… una impresión de la verdad a la que podemos dirigir nuestra mirada desde nuestros ciegos ojos. (Tarkovski, 2002: 128) Sobre el símbolo, Tarkovski cita al poeta y teórico del simbolismo de orientación metafísica, Viatcheslav Ivanov (1866-1949) y relaciona en su caso el símbolo de Viatcheslav con la imagen: El símbolo solo es verdadero como tal cuando en su significado es inagotable y limitado, cuando en su lenguaje secreto (hierático y mágico) expresa alusiones y sugerencias de algo inefable que no se puede expresar con palabras. Tiene muchas caras, muchos significados y en su última profundidad es siempre oscuro. Tiene configuración orgánica como el cristal. Se asemeja incluso a una mónada y así se diferencia de la alegoría, de la parábola o de la comparación, complejos y con varios niveles. Los símbolos son incomestibles, no se pueden reproducir con palabras. (Tarkovski, 2002: 129) 84 Una imagen cerrada, por cierto, es fiel cuando hay en ella elementos que expresen la verdad de la vida, haciéndola así tan única e irrepetible como la propia vida en sus fenómenos más insignificantes. Tarkovski prefería expresarse metafóricamente, no simbólicamente. Según él, un símbolo contiene dentro de sí un significado definido, cierta fórmula intelectual, mientras que la metáfora es una imagen que tiene características distintivas que el mundo representa: una imagen a diferencia de un símbolo tiene un significado indefinido: no se puede hablar del mundo infinito aplicando herramientas definidas y finitas. El libro de Gianvito Entrevistas de Andrei Tarkovski se menciona recoge una conferencia de 1981 en el Teatro Nacional de Cine: Hay algunos artistas que atribuyen significado simbólico a sus imágenes, pero eso no es posible para mí. Los poetas zen tienen una buena manera de tratar esto: trabajan para eliminar cualquier posibilidad de interpretación, y en el proceso surge un paralelo entre el mundo real y lo que el artista crea en su obra. (Gianvito 2006: 64) Figura 2.3.3 Fotogramas de la película El espejo, 1975 de Andrei Tarkovsi Sin embargo, Tarkovski ha dicho también que hay significado simbólico detrás de ciertos objetos en sus películas, en el libro de Vida T. Johnson En Las películas de Andrei Tarkovski: Una fuga visual, la autora escribe cómo el director discute las cosas que utiliza con frecuencia en sus películas la lluvia, la nieve y el agua y explica que son “un símbolo de fe”, sin embargo, ella señala que en efecto él es reacio a añadir cualquier tipo de significado o simbolismo a sus imágenes. Tarkovski tenía una gran admiración por el director de cine georgiano, de raíces armenias Sergei Parajanov, que era también su amigo. Para Paradjanov, el cine tiene un lenguaje ritual, es un tipo de soledad ceremonial. Su lenguaje era poesía cinematográfica pura, llena de objetos y símbolos. Figura 2.3.4 Fotograma de la película Sayat Nova, 1968 de Sergei Parajanov 85 La gran película Sayat Nova o El color de la granada, sobre el poeta armenio del siglo XVIII Sayat Nova, rodada por Sergei Parajanov (1967-1968), es un ejemplo de su lenguaje poético cinematografico. James Steffen en su libro The Cinema of Sergei Parajanov apunta como se concibe la película en términos poéticos, con Parajanov empleando “símbolos, metáforas, repeticiones y rima como herramientas básicas de su arte”. (Steffen, 2014) En la revista de cine Caimán - Cuadernos de cine, el crítico Jaime Pena señala: Efectivamente, Parajanov desprecia el realismo y más aún el relato biográfico cronológico. Como propone desde el mismo rótulo inicial, su retrato de Sayat Nova se sustenta sobre “el simbolismo y las alegorías propias de los poetas-trovadores de la Armenia medieval”. (…) En este itinerario, lo dionisiaco (las granadas, las uvas) deja paso al misticismo; o, lo que es lo mismo, las pasiones derivan en los tormentos del poeta y en un universo onírico que se expresa a través de tableaux vivants y rudimentarios efectos especiales de stop-motion. (Pena, 2016) Figura 2.3.5 Fotogramas de la película Sayat Nova, 1968 de Sergei Parajanov Paradjanov usa mucho el folklore, y también el objeto religioso como objeto espiritual donde la imagen sigue el camino de la alegoría. Usa una lectura simbólica de todos los objetos presentes. El objeto se sustrae a las relaciones de funcionalidad que normalmente lo supeditan al sujeto, convirtiéndolo en metáfora o símbolo de los sentimientos del protagonista o ilustración de algún aspecto de su personalidad. 2.3.2 El simbolismo como “hogar” en el arte contemporáneo El arte contemporáneo parece basado en la determinación del uso que se haga del cuerpo, de los objetos, y de las acciones y las manifestaciones del arte de acción. Estos tipos de actos y acciones “abiertos”, tienen un objetivo de transmitir mensajes usando un lenguaje simbólico o un lenguaje de los signos. El cuerpo del “performer” interviene como elemento o como objeto en sí mismo. La utilización de objetos simbólicos en la performance como metáfora se expresa en una manera más directa y fuerte con el espectador. Así que, esos objetos no sólo están en contacto con el cuerpo, sino los incorpora como mediadores de comunicación, de conocimiento y de incorporación de experiencias, experiencias (para ambos, el artista y los espectadores) multidisciplinarias, activas y fuertes. Con los objetos, símbolos o imágenes se construye un nuevo concepto para el “hogar”. Aquello que nos remite a la seguridad y el acogimiento, se convierte en un espacio ambiguo, un no-lugar, en el que el espectador se siente extraño, incómodo e, incluso, violentado. Asimismo, tiene un marcado aspecto socio político con el que se plasman temas recurrentes como el desplazamiento y la destrucción de la idea tradicional que se tiene del “hogar”. La manifestación artística, conocida como Happening, empezó en los años cincuenta ca- 86 racterizada por la participación de los espectadores y su carácter espontáneo y efímero que criticaba a la sociedad en todo el mundo (es un tipo de participación colectiva). Los happenings integran el conjunto del llamado “performance art”. La historia del “performance art” empieza a principios del siglo XX, con acciones en vivo de artistas de movimientos vanguardistas. Uno de los más grandes movimientos fue el grupo Fluxus que unía el arte con la vida, no había separación, así que para ellos cada ser humano era un artista. Fluxus llevó la acción política, atendiendo a ética y no a la estética, a sus manifestaciones alternativas (happenings) tenían siempre un aspecto político-social. La palabra performance (arte en vivo) que comenzó a ser utilizada especialmente para definir ciertas manifestaciones artísticas a finales de los años sesenta y setenta. Está relacionado arte conceptual, el dadaísmo, surrealismo, los happenings, al movimiento artístico fluxus y Body Art. Pero en los años noventa había una referencia muy importante. (Goldberg, 2004) El performance o happening, por primera vez se enfrenta en primer plano a temáticas importantes, como el sexo, la raza, el género, la religión o la política. El objetivo principal es producir un arte de fuerte impacto comunicativo que fuera capaz de vencer las tradicionales barreras entre el arte y la vida, por eso existen muchas figuras femeninas vinculadas el género del performance y video-performance. Otro tipo de performance fueron las acciones feministas que cuestionan el valor que se le da a la diferencia de sexo, critican las convenciones e instituciones que discriminan la vida pública y privada de la mujer como la violencia contra el género. La mayoría de estas performances interpretan el desnudo como rechazo explícito de las ideas tradicionales, que descartaban la sexualidad femenina, así que sus cuerpos literalmente se convierten en parte de la obra de arte, compartiendo su intimidad con el público. (Aliaga, 2007) Figura 2.3.6 Yoko ono. cut piece. 1966 Figura 2.3.7 VALIE EXPORT. Doggdness 1968 Un ejemplo de este tipo de acción fue la artista Yoko Ono (1933) que vivió entre Japón y los Estados Unidos, esta mezcla cultural le permitió desarrollar una práctica artística que combinaba el propio bagaje cultural y religioso oriental junto con propuestas filosóficas de Occidente. En su Cut piece, sentada en postura femenina japonesa, invitaba a los espectadores que cortaran un trozo de su vestido. Ono ofreció así un encuentro íntimo con su persona, en donde el público podía experimentar la sensación de angustia y dolor que, de manera callada, surgía de la acción de cortar la ropa. (Goldberg, 2004) Ésta performance llamó la atención sobre el rol secundario y subordinado de las mujeres. Yoko Ono contaba esta experiencia: La gente siguió cortando las partes de mí que no les gustaban hasta que terminó por no quedar 87 de mí más que la piedra que estaba en mí, pero esto no les pareció bastante y quisieron saber cómo era la piedra por dentro. (Ono, 2001: 28) De la misma importancia, pero en Europa, fue la artista austriaca VALIE EXPORT (1940) desde la presentación de la identidad, personal, femenina, social y el tema de género. Ella usaba el lenguaje del cuerpo de mujer dentro de un espacio teórico (masculino) hostil, creó una nueva óptica femenina, o mejor dicho feminista, que implicaba una relación diferente con el espacio y el tiempo. EXPORT, como las otras artistas mencionadas en esta aportación, es multidisciplinaria y abarca distintos medios y técnicas de trabajo artístico. EXPORT, como dice Aliaga en su libro Orden fálico, “en unos tiempos en que se empezaba a configurar la idea de que lo personal revestía un sello político, es importante tener en cuenta la palabra de la artista”. (Aliaga, 2007: 236) Su trabajo es siempre provocativo, en una de sus muchas acciones del Archivo de la condición canina, acompañó a su compañero, Peter Weibel, con una correa, llevándolo por las calles de Viena, causando incomodidad y confusión a los transeúntes. Esta acción tuvo como objetivo revelar la relación entre los sexos como un juego de poder al llevar la liberación de la mujer al otro extremo de la opresión masculina. La artista serbia Marina Abramovich, (1946), sin duda, una de las más potentes artistas de nuestra época, influenciada por las figuras mencionadas anteriormente, igualmente usa su cuerpo, sin límites, como objeto principal en sus acciones públicas (performances). Usa siempre la provocación, además simbolismo ritual en sus proyectos. Un ejemplo de utilización de los símbolos y mitos se pueden ver en la performance de Marina Abramovich en la apertura teatral de su obra poética y biográfica The Biography Remix. En su artículo El cuerpo: instrumento del lenguaje de Marina Abramovic (en Huellas) la profesora Viridiana Hassan explica que la obra de Abramovic tiene que ver con la exposición y los límites del cuerpo, y su lectura solo puede realizarse desde una posición de género, pues lo que presenta es su cuerpo de mujer disciplinado y su necesidad de escapar a esa disciplina para lograr la libertad. Todos sus performances dan cuenta de que, a través del arte, y con el cuerpo como instrumento, se pueden deconstruir arquetipos y provocar denuncias sobre lo Figura 2.3.8 Marina Abramovich. La escena de apertura de The Biography Remix. 2004 Concretamente sobre la diosa de las serpientes opina que, Marina reescribe nuevamente el discurso mítico con sus senos desnudos; la posición de brazos extendidos es similar a la posición extendida del Jesucristo de la tradición cristiana, y los pitones representan el símbolo de la serpiente utilizado memoriosamente para evidenciar la maldad femenina en la denotación cristiana de la mujer. 88 Esta obra guarda evidente relación con las figuras de fayenza del palacio de Cnosos, que representan a la Diosa Madre, y que aparecen, al igual que Abramovic, con serpientes en sus manos y con sus pechos desnudos. Estas figuras representan a una diosa madre de la religión minoica. (Hassan, 2015: 46-47) Figura 2.3.9 Marina Abramovich. Balkan Baroque. 1997 En la obra Balkan Baroque (1997), en la Bienal de Venecia, ampliando la temática de los esqueletos humanos ensayada ya en Cleaning the Mirror (1995), Abramovich reactualizaba la putrefacción del horror bélico en la Guerra de los Balcanes a través de una instalación de video en la que, además de aparecer sus propios padres proyectados en las paredes, ella misma se situaba en medio del espacio, llevando ropa blanca, lavando una montaña de 1.500 huesos frescos de ternera, manchados de sangre, mientras cantaba canciones tradicionales de su niñez. La dramatización consagraba sin duda el fuerte barroquismo conceptual de su escenografía, pero lo hacía de una manera de ritual de purificación religioso con una carga política. (Goldberg, 2004) Figura 2.3.10 Mona Hatoum. still. 1985 Figura 2.3.11 Mona Hatoum. The Negotiating Table. 1983 Desde Oriente Medio, Mona Hatoum (1952) artista de raíces palestinas cuya familia fue obligada abandonar Palestina en 1948 y refugiarse en Líbano, fue traumatizada otra vez con la experiencia del exilio en 1975 por la guerra civil libanesa. El desplazamiento y la destrucción de la idea tradicional que tenemos del “hogar”, cargada con un denso contenido político que se ve siempre en todos sus trabajos. El “hogar”, en las obras de Hatoum, ya no puede proporcionarnos esa sensación de sosiego y refugio con el que antes lo asociábamos. Las alteraciones introducidas por la artista rompen constantemente esas expectativas. Ya sólo nos queda un espacio inquietante en el que pensar una nueva definición de “hogar”. (Performanclogía, 2007) 89 En los ochenta realizó una serie de videos en barrios de Inglaterra ocupados por minorías marginales, donde se pone de manifiesto su azaroso día a día. Siempre cuestionando el concepto tradicional de hogar, visto desde la perspectiva de un desplazado. Road Works, Still, una de las acciones más logradas de Mona, se desarrolla en las calles de Brixton, un barrio obrero y en su mayoría habitado por gente de color, que la artista recorre descalza amarrado a sus tobillos un par de botas industriales pesadas que contrastan con la fragilidad y delicadeza de sus pies. Cuando Israel invadió Líbano en 1982, Hatoum tuvo que “responder” a esa masacre con su performance titulada Mesa de Negociación. La artista, sobre una mesa, en una sala oscura con una lámpara sobre su cuerpo, se tapaba los ojos con una venda y después era envuelta en film transparente y cubierta de vísceras sangrantes de animales. Pero las víctimas no son tema de negociación, las sillas que había alrededor de la mesa estaban vacías. Figura 2.3.12 Shirin Neshat. De la serie Women of Allah. 1994 La artista iraní, Shirin Neshat (1957), afincada en Estados Unidos, enfoca su práctica en la política, el tratamiento y condición de la mujer en las sociedades islámicas y la perdida de los derechos humanos y la libertad de las mujeres en Irán. Sobre su “hogar” responde: Mi focalización sobre Irán no parte de un interés por estudiar la cultura sociológica o política sino de una necesidad personal de reconciliación. Como iraní separada de su país y familia a una edad temprana la pregunta irresuelta sobre “el hogar” se ha convertido en una obsesión. Si el espectador no tiene en mente esta perspectiva mi obra pierde significado. A menudo la gente, erróneamente, me ve como portavoz de la sociedad iraní y la cultura islámica en general. Es una responsabilidad que me sobrepasa. Mi obra es el producto de quien soy y refleja el punto de vista de una artista que vive en la distancia, entre dos culturas. (Neshat, citado en Martin, 2005) Women of Allah, la serie de fotografías que realizó tras conocer de primera mano su “nuevo” Irán, muestra imágenes de una violencia explícita, con mujeres que enarbolan armas. Más adelante, con la realización de sus vídeos, su postura se vuelve más sutil, con argumentos que se sitúan en contextos más abstractos y decididamente más poéticos. En Women of Allah se produce una gran tensión entre la espiritualidad y lo político, las armas son aquí un instrumento clave. En Turbulent, la tensión se generar a partir de los gritos guturales de la intérprete femenina en oposición a la voz modulada y precisa del hombre. En la pieza Turbulent, Neshat utiliza una serie de voces reverberantes que envuelven al espectador y atraviesan sus oídos hasta penetrar en su interior provocando un sentimiento de angustia o ansiedad: Me he dado cuenta de que el uso de una música y coreografía interesantes me ayudan a neutralizar el aspecto político de la obra, y deja espacio a las intenciones emocionales de estos conceptos. Lo que me gustaría que sintiera al final el público de mis películas es la humanidad que hay detrás FUENTES DOCUMENTALES 98 FUENTES DOCUMENTALES Fuentes principales Agamben, G., (1998), Homo Sacer Sovereign Power and Bare Life. Stanford California. Stanford University Press. Agamben, G., (2005) State of exception. Chicago & London The University of Chicago Press. Aliaga, J., (2007): Orden fálico: androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del siglo XX. Madrid. Akal. Augé, M., (1996) El sentido de los otros. Barcelona. Paidós. 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Let´s play. Captura de pantalla. 2016 Figura 1.1.2 Doris Hakim. Stigmata. Captura de pantalla. 2015 Figura 1.1.3 Doris Hakim. Ceci n’ est pas une religion. 2016 Figura 1.1.4 Judenfrage, [Consulta: 4-10-2017].Disponible en: https://shoaportalvienna.wordpress.com/ Figura 1.1.5 Berlin the city of Holocaust, (2010) [Consulta: 4-10-2017]. Disponible en: http:// www.holocaustresearchproject.org/nazioccupation/berlin.html Figura 1.1.6 Ceci n’est pas une pipe, [Consulta: 12-7-2016]. Disponible: https://en.wikipedia. org/wiki/The_Treachery_of_Images Figura 1.2.1 Doris Hakim. Cracked Ideology. 2016 Figura 1.2.2 Doris Hakim. Undercover. 2016 Figura 1.2.3 Doris Hakim. Dos bocas. 2016 Figura 1.2.4 Doris Hakim. El soberano. 2016 Figura 1.2.5 Pañuelo palestino. Fotografía. Fuente: Elaboración propia Figura 1.2.6 Al Bawaba, Yasser Arafat the last knight, (2015) [Consulta: 17-10-2017]. Disponible en: http://www.albawabaeg.com/68193 Figura 1.3.1 Doris Hakim. Praying mouth. 2016 Figura 1.3.2 Worry beads, [Consulta: 1-9-2017]. Disponible en: https://en.wikipedia.org/wiki/ 102 Worry_beads Figura 1.4.1 Doris Hakim. Gott ist tot. Captura de pantalla. 2016 Figura 1.4.2 Doris Hakim. Wash your sins. Captura de pantalla. 2016 Figura 1.4.3 Doris Hakim. Fatima. Fotografía. Fuente: Elaboración propia. 2016 Figura 1.4.4 Doris Hakim. Fatima. Fotografía.Fuente: Elaboración propia. 2016 Figura 1.4.5 Virgen de Fátima, [Consulta: 12-9-2017]. Disponible en: https://www.google.es/ search?q=virgen+de+fatima&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiK1ZfAyoTVAhWD2RoKHdVbBSMQ_AUICigB&biw=1366&bih=656#tbs=sur:fc&tb Figura 1.4.6 La Republica, Papa Francisco canonizará a pastorcitos de Fátima (2017) [Consulta: 12-9-2017]. Disponible en: http://larepublica.pe/mundo/867703-papa-francisco-canonizara-pastorcitos-de-fatima Figura 1.4.7 Castillo de San Jorge. Fotografía. Fuente: Elaboración propia. 2016 Figura 1.4.8 Castillo de San Jorge. Fotografía. Fuente: Elaboración propia. 2016 Figura 1.4.9 Castillo de San Jorge. Fotografía. Fuente: Elaboración propia. 2016 Figura 1.4.10 Fotografía. Mármol Fuente: Elaboración propia. 2016 Figura 1.5.1 I-Pad. Fotografía. Fuente: Elaboración propia. 2016 Figura 1.5.2 Vestido de novia. Fotografía. Fuente: Elaboración propia Figura 1.5.3 Doris Hakim. Fotografía. Braga de mujer. 2017 Figura 1.5.4. Doris Hakim. Siéntate..2017 Figura 1.5.5 Doris Hakim. Tríptico de Verónica judia. 2017 Figura 1.5.6 Doris Hakim. Tríptico de Verónica cristiana. 2017 Figura 1.5.7 Doris Hakim. Tríptico de Verónica musulmana. 2017 Figura 1.5.8 Doris Hakim. El velo de la Verónica. 2017 Figura 1.5.9 Doris Hakim. Je suis Veronica, Captura de pantalla. 2017 Figura 1.5.10 Ancient Origins, (2015) Mikve de 2000 años, Jerusalén, [Consulta: 6-10-2017]. 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Pop Burka. 2016 Anexo 4 Figura 4.1 Doris Hakim. Coffee traces. 2016 Anexo 5 Figura 5.1 Doris Hakim. Democracy. Captura de pantalla. 2016 Anexo 6 Figura 6.1 Doris Hakim. Oriental Fountain. 2016 Anexo 7 Figura 7.1 Doris Hakim. A-TARAXIA. Captura de pantalla. 2017 Anexo 8 Figura 8.1 Fotografía del cartel de la exposición. Nazaret. 2016 Fuente: Elaboración propia Figura 8.2 Fotografía del cartel de la invitación de la invitación. Nazaret. 2016 Fuente: Elaboración propia Figura 8.3 Fotografía del montaje de la exposición. Nazaret. 2016 Fuente: Elaboración propia Figura 8.4 Fotografía del desmontaje de la exposición. Nazaret. 2016 Fuente: Elaboración propia Figura 8.5 Fotografía del día de la “inauguración” manifestación enfrente la entrada de la galería. Nazaret. 2016 Fuente: Elaboración propia Figura 8.6 Fotografía en la plaza de la galería en la manifestación que organicé. Nazaret. 2016 Fuente: Elaboración propia Figura 8.7 Fotografía de la exposición en el teatro de Jaffa. Fuente: Elaboración propia Figura 8.8 Fotografía de la exposición en el teatro de Jaffa. Fuente: Elaboración propia Figura 8.9 Fotografía de la exposición en el teatro de Jaffa. Fuente: Elaboración propia Figura 8.10 Fotografía de la exposición en el teatro de Jaffa. Fuente: Elaboración propia 112 Entre los beduinos el café se considera un elemento casi sagrado, por eso café simboliza el honor de la persona y, en concreto el café árabe es un elemento esencial y básico en numerosos ritos que existen en la sociedad árabe. En general en el mundo árabe está presente en nacimientos, bodas, funerales, así como en casi todas las fiestas religiosas, tanto musulmanas como cristianas, que se celebran actualmente. Pintura: A partir de la lectura del café como arte de adivinar y analizar la vida de cada persona que bebe el café, he elaborado mi obra teniendo en cuenta esta “filosofía”. Esta “filosofía” se basa en la energía que una persona traspasa cuando bebe el café y sostiene la taza. Puede conocerse el pasado, presente y futuro de la persona mediante figuras que forman los posos del café en su interior, cada una tiene distinto significado, que a su vez varía dependiendo del lugar donde aparezca en la taza. Así que mis pinturas tienen una historia y un significado distinto. Sonido: Influenciada por el sonido de moler el café que tiene su compás especial, he decidido crear una composición con el compositor Christos David Daoulas que lleva sonidos combinados de los árboles, los granos y del café molido. 113 Figura 5.1 Doris Hakim. Democracy. Captura de pantalla. 2016 Formato: Video grabación, 5.4 minutos, 2016 Lugar: La plaza de San Leandro se encuentra ubicada en el Casco Antiguo de Sevilla. El convento de San Leandro es un interesante ejemplo de la arquitectura conventual de la capital hispalense. Este convento fundado en 1295 por la Orden de Agustinas. En el centro de la plaza hay una fuente del siglo XIX en mármol. Dentro de la fuente el “suelo” tiene azulejos en blanco y negro y da la sensación que es un tablero de ajedrez. Enlace: https://youtu.be/DaUprHbzne4 Anexo 5 Democracia Trabajo desarrollado en la asignatura de pintura construcción y espacio. El objetivo de este proyecto es representar de modo físico y explícito el hecho de escribir sobre una superficie liquida la palabra “democracia” en distintos idiomas. Pero ¿podríamos plantearnos escribir sobre el agua? Con esta acción específica se puede mostrar que hoy en día este significado no existe, se desvanece. No deja ninguna huella. El agua fue siempre un símbolo espiritual. Sin embargo, usar este “material” para escribir una definición política tan importante es un acto ambiguo que desvirtúa la realidad. Para la video grabación he escogido un espacio público y “sagrado”, representativo del poder religioso y político, el exterior de una iglesia, que destaca por tener un poder y energía mística especial. 114 Anexo 6 Oriental Fountain Figura 6.1 Doris Hakim. Oriental Fountain. 2017 En este proyecto, el objetivo es mostrar la realidad oculta que existe hoy en día en el mundo político y religioso, enfocando el mundo oriental árabe a través de un trabajo que juega con materiales ready made, un urinario árabe (homenaje a Marcel Duchamp) revirtiendo tanto la técnica y los materiales como la obra en sí. La esencia de la obra de arte conceptual se sitúa en la mente, no en el ojo, por lo que los objetos pueden cambiar de significado sin cambiar su forma, y lo que vemos depende de lo que buscamos. La firma Mut (en lugar de Mutt) se refiere a la palabra árabe y hebrea que significa ¡muere!. En abril-mayo 2017, he participado con esta obra en la exposición colectiva colaborando y creando. Duchamp 1017-2017, en el Espacio Laraña de la facultad de bellas artes de Sevilla. 115 Figura 7.1 Doris Hakim. A-TARAXIA. Captura de pantalla. 2017 Enlace: https://youtu.be/VFBXiYBtvV4 Bibliografía sonora: Debates sobre secularismo MEMRI TV project. Debate on Secularism and Islamism in the Middle East, Al-Jazeera TV, Quatar, 30-de octubre de 2007 SECULAR vs RELIGION DEBATE: Is Religion Still Relevant in the Modern World? University of Bath, UK, 2016 Sonidos de las revueltas de la primavera árabe desde Tunicina, Egipto, Siria, Bahréin Música andalusí del siglo XI, XII Anexo 7 A-TARAXIA A-taraxia es un proyecto de archivo sonoro (Αταραξία, término griego usado por Epicuro para definir el estado de tranquilidad, pero separando el A de taraxia, el significado cambia completamente y significa exactamente lo contrario) apuntando hechos y acontecimientos desde la época de Averroes hasta hoy. El sonido fue expuesto en la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Gotemburgo (GIBCA) sobre el secularismo 2017. He participado con el artista Pedro G. Romero y su archivo FX. La idea del video fue tomada de La bestia y el soberano de Derrida (el lobo), y la omnipresencia de animales en los trabajos de G. Deleuze y F. Guattari. El video se divide en tres “bloques” el lobo, los pájaros, y los animales que marcan su territorio. Sobre el sonido: Los sonidos utilizados son música andaluza de los siglos XI-XII (época de Averroes) combinada con sonidos de las revueltas de la Primavera Árabe, partes de canciones de las revueltas árabes, así como canciones que se componían después de las revueltas hablando de la situación sociopolítica del Mundo Árabe (en árabe), también partes de debates sobre el secularismo en árabe y en inglés. Colaboré con el compositor griego Jiannis Antonopoulos para la realización final del sonido. 116 Música Andalusí ¡Ay, de mi al-Ándalus! - Ibn Jafáya (Alcira, 1058 - 1139) Música Andalusí Núba al-Máya Adir lana’akwab (Hispano-Arabic muwashshahah, 12th century) Canciones compuestas mientras y despues de las revueltas de la primavera árabe Ramy Essam taty taty, April 2011 El Tanbura @ 25 january revolution, 2011 Thawra - 2011 Rayess Bek, 2011 Amel MATHLOUTHI - Tunisian girl sings a song during demonstraitons, 2011 Nos tofaha, walda, 2014 Nos tofaha, lao ma kinf haif, 2011 117 Anexo 8 La denuncia contra el comité de la iglesia griega ortodoxa en Nazaret. En julio de 2017, podría haber tenido lugar la exposición individual Undercover en Nazaret, en la que hubieran sido expuestas estas obras: La serie: The Treachery of symbols (la traición de los símbolos), La serie: Ceci n’est pas une religión, La serie: Oriental Pop, La serie: Undercover, Praying Mouth, La escultura de jabon de la Virgen, Coffee Traces, los cuadros If it moves kill it, Wash your sins y Keep calm and kill. Y los videos: Locus Sacer, Mystical Illusion, Gott ist tot. La mayoría de estas obras creadas en el Máster Arte, Idea y producción, así como otras realizadas anteriormente. Estas obras fueros revisadas por correo electrónico tanto por el comisario como por la directora de la galería, cuyo edificio pertenece a la Iglesia Ortodoxa Griega de Nazaret. Tal como puede verse en este trabajo de fin de Máster, la gran mayoría de las obras expresan crítica hacia el abuso político-religioso. Debido a esto, la exposición Undercover fue rechazada por parte de las instituciones religiosas de Nazaret. Días antes de la inauguración, decidí junto al comisario retirar una obra de la “trilogía” La traición de los símbolos (con los versos del Corán), por la presión recibida por varios grupos musulmanes que llegaron a amenazar de muerte tanto a mí como a mi familia. El día antes de la inauguración, el comité de la Iglesia Ortodoxa Griega decidió retirar (un acto forzado) la mayoría de las obras, situación que al principio acepté, sin remedio, con el fin de continuar con la exposición, sin embargo, poco después, el comité volvió a poner trabas con una llamada en la que solicitaban la revisión (¡de nuevo!) de resto del material expuesto (¡de personas que no tienen idea o experiencia con el arte!) dada la presión recibida y la censura ejercida contra la libertad de expresión, decidí suspender la exposición y solicité la devolución del capital invertido en la misma. La (chocante) respuesta del comité a mi petición fue negar la invitación que me había hecho para organizar la exposición. Ante tal situación realicé una denuncia que sigue vigente a día de hoy. El supuesto día de inauguración realice una manifestación abierta contra la libertad de expresión artística fuera de la galería. Después de algunas semanas, el 23 de agosto, 2017 conseguí tener una exposición con todas las obras en la galería del Teatro Árabe-Judío en Jaffa (cerca de Tel-Aviv) que hoy en día el gobierno israelí (el Ministerio de Cultura) amenaza con cerrarlo y ataca siempre la libertad de expresión artística de este lugar. En esta exposición me han robado cinco cuadros de la seria del soberano. Figura 8.1 Fotografía de los carteles de la exposición. Nazaret. 2016 118 Figura 8.3 Fotografía del montaje de la exposición. Nazaret. 2016 Figura 8.4 Fotografía del desmontaje de la exposición. Nazaret. 2016 Figura 8.2 Fotografía de la invitación. Nazaret. 2016 119 Figura 8.5 Fotografía del día de la “inauguración” manifestación enfrente de la entrada de la galería. Nazaret. 2016 Figura 8.6 Fotografía en la plaza de la galería en la manifestación que organicé. Nazaret. 2016 Figura 8.7 Fotografía de la exposición en el teatro de Jaffa. 2016 120 Figura 8.9 Fotografía de la exposición en el teatro de Jaffa. 2016 Figura 8.10 Fotografía de la exposición en el teatro de Jaffa. 2016 Figura 8.8 Fotografía de la exposición en el teatro de Jaffa. 2016