EL PENSAMIENTO PO ÉTICO D E LEOPOLDO DE LUIS

Valentín Navarro Viguera

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Universidad de Sevilla
Fa cultad de Filología
Departam en to d e Lit erat ura Esp añol a

EL PENSA MIENTO POÉTICO DE L EOPOLD O DE LUI S

Vale nt ín N av arr o Vigu e ra

Tes is d oct or al d ir igi da p or l a pr of es ora doc t ora
D. ª M aría Isabe l R om án Gu tiér re z
Sevi lla , 2 015

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A mi s padres,
aquí y allí.
A Tere

Intr oducción

La historia de la poesía española del si glo XX está plagada de olvidos y
Le opoldo de Luis es uno de ellos. Esta am nesi a literari a — la poesía no tiene memor ia —
se subsana en e l año 2003 con la conc esión del Pre mio Nacional de las L et ras Españolas
y la publicación de Obra poética a carg o de la edito rial Visor . Será sencillamente (2004 )
se conv erti ría a su vez en e l documento crítico más completo y riguroso sobre la obra
poét ica y ensa yísti ca de Leopol do de Luis , mientras que la antología En resumen (2007)
repre sentaba una nueva oportunidad para que los lectores — la inmensa minoría de
lecto res de p oes ía — se a cerc ara n a sus tex tos.
Sin embargo, la fi gura d el poet a Leopo ldo d e Lui s si gue a l a som bra d el crít ico
que llevó a ca bo un estudio y un a antología de la poesía social a media dos de los
sesen ta. Así , u n día d esp ués d e su muert e (20 de noviembre de 2005) el diario E l P aís ,
por ejemplo, daba l a no ti cia publicandoel artícul o “Leopoldo de Luis, poeta social”.
Pero s i se quiere etiquet ar de algún modola obra deluisiana, como s íntesis de su labor
poét ica, no es el de poet a s ocial el c ali ficati vo más acert ado , po r cuanto su es cri tura
comprometida ape nas ha seg uido los cánon es d ic tado s por l a crít ica y la m etal iteratura
del momento. Comparada c on el resto de su producción, la eta pa social — adem ás de
algunos poe mas posteriores claramente denuncia torios de las injust icias de l mundo — es
una m anera q u e rep res ent a mínima mente la f orma de ex p resa r un comprom iso universal
con el hombre y c on la búsqueda del sentido de la vida; inclu so cua ntitativa mente , la
suma de todos e sos te x tos socia les es insign ificante si se comp ara con e l humanismo
existe ncialis ta que d esar rol la en sus poemarios desde los orígenes hasta los últimos

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escrit os . Por tanto, es preciso revisar los postulados de la poesía social, as í com o la
tray ectori a poética de Leopoldo de Luis ba jo el prisma má s amplio d e la filosof ía
ex ist encial y de un a con cep ción m at erial ist a qu e s e va im pon iendo p rogre siv ament e en
sus medi tacio nes m etafís i cas.
La fil osof ía exi sten ciali sta es d eter min ante p ar a le er la po es ía españo la d el sig lo
XX. Aunque la c rítica hay a hablado de ella c omo una moda que embriagó el ambiente
cultur al dela prime ra mitad en té rminos de “aire del tiempo” (Guillermo de Torre, 1948)
o “aires de época” (Olivi o J iménez, 1964) ,e n el caso de Leopoldo de Luis se trata de un
aire esen ci al qu e con for ma su pensam ient o y s u mor al , dador de vida y de sentido ,
inspirado en forma de m editación y exhalado como verso. A partir de los principios
existencia listas , las reflex i ones s obre el absu rdo de la ex is tenci a, el tiem po i nherent e al
ser y la mu ert e como conditio sine qua non es - en - el -mundo , además de proporci onarl e
— especi almen te con A l bert C amus — la in tegrid ad neces ari a par a sop ortar l a falt a de
asid eros fi rmes a l os q ue a garrar se en tiem pos de mi seria, const it uyen , en su m a, lo s
pr incip ales t em as de la poesí a delu isi ana así co m o la es enci a d e un pen sam ient o cad a
vez más proclive a c orroborar la materialidad y transitorieda d del hombre sobre e l
deveni r d ela esp eci e a l a q ue pe rtene ce . Es, por t anto, el existencialismo una filosofía
leída, pensada y asumida que brota en forma de p oema. De Luis le y ó a los principales
filósofos del existencialismo, a aquellos que renegaron de ser encasillados en el sistema
que era en s í m ism o el exi stenci alismo; f ue lec tor de Kierke gaard , Heid e gge r y J aspers ,
tanto como de Sa rtre, M arcel y Cam us. Con el t iem po leer ía, espe ci alm ente en sus
últimos años, a Cioran. Además, s e int eresa ría po r los trabajos de Otto F. Bollnow y
Emmanuel Mounier, junto con ar tícu los de revi s tas q ue trat aban el tem a. P asada l a
mod a europe a del exi st encial ism o soci al, a l a manera d e l a reb eldí a de Camu s o del
engageme nt d e Sart re, e n algunos poetas se quedaría para instalarse co mo modo de
p ensar l a vid a en clav e trascen dent al . El in manentismo poético está supe ditado a la
individuación del ser, como ser mat erial único e i rrepeti ble y en contact o indi visible c on
su entorno. Y este c ontexto es otro de los elementos que se ha de consider ar para
profundizar en el pe nsam iento poético de Leopoldo de Luis.
Como poeta, des arrol la una d e las po ét icas fi los ó ficas m ás graves del pasad o
siglo. La rigur osidad de su manifestación poética se pone de manifiesto tanto en la
intensidad como en la pr oyección a lo lar go del tiempo, manteniéndose c omo sustrato
ideológico constante en su dilatado itinerario . Algunos versos son incluso una
trans cripci ón ex acta de la s máx im as ex is tenciales . Así, debe distingui rse entre la

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presen ci a de los t ema s existencialista s en la obra de Leopoldo de Luis y la
interte xt ualidad q ue en ciertos momentos asoma como reson anci as d e au tores que han
tratado dichos temas, como Heráclito, Protágoras, Manrique, S an Juan de la Cruz,
Quevedo o los poetas e spañoles del modernismo y del 27. Sucede que los mot ivos
deluisianos se deben e n gran medida a la asimilación del pe nsamien to existenc ialista y
no a un a re cr eación de l o s clás icos españoles o his panoamer icanos. Leopoldo de Luis ,
pues, es uno de los poetas en quien con ma yor ex acti tud se ex presan l as sent enci as
filosóf icas que van desde Schopenhauer hasta Cioran.
Sin embargo, ex cep tuan do el trab ajo d e Peñas B ermejo , no s e ha an ali zad o con
ri gor h as ta l a f echa la r elació n entre p oes ía esp añ ola y existenc ialismo. S e da n por
hecho s g eneralmente los principios básicos que sostienen dicha i ntertex tu alid ad en la
obra del autor , sin concretar cómo s e act uali za su pensamiento en los tex tos que se
estudian. C on ello se evita el ardu o cam ino de la l ect ura d e los fil ósofo s ex is tenc ialistas
y, co nsecu ent ement e , se pierde objetividad crít ic a. Uno de los propósitos del p resent e
trabaj o será m ost rar a t ravés d e los poemas la l enta con stru cción del pen sami ento
poético deluisiano en re lación con los existencia lismos y con sus teorías afines . P ero
esta fi los ofía n o es do ctr ina p oéti ca, es deci r, no s upon e la escri tura d o gmát ica a part ir
de la imposición de un os cánon es pr eest able ci do s , sino que representa —no solo para
Le opoldo de Luis — un funda mento éticobasado en el compromiso con e l hombre,
necesa rio paraen tend er s u percep ció n del sentido de la exis tenci a . Creo que para una
corre cta aprox im ación a u na po esí a fi los ófica c omo es ta d ebe n t eners e en cuen ta, al
menos, los principales trabajos de Kie rkegaard ( El concepto de la a ngus tia ) , de
Heide gger ( El ser y el t iempo ) , de Sart re ( El ser y la Nada ), d e Camu s ( El mito de
Sísifo ) y del O rtega má s próximo al e xistencialis mo .
De Luis es , adem ás, el crítico literario que difundió sus artículos por mú ltiples
revis tas d e poesí a y de críti ca li terari a ,si bien sus principales trabajos se ocupan de
aquellos poe tas que marcarían su fo rmación y con los que dialogaría intertextualme nte
con may or asiduidad . Pe ro, ant es qu e críti co, era lect or de poesí a. De Le opol do de L uis
se puede decir que un escritor es lo que lee . Él fue el humanismo machadiano y la
estét ica ju a nramoniana, y sufrió la angustia de d ejar de s erco n Unamu no. De ell os
aprendió la conjunción entr e be lleza formal y compromiso moral. I m p res cind ibl e fue
tambié n la lecc ión de te mblor e mociona l y de v ocac ión litera ria de su amigo Mi gu el
Hernánd ez , sin dejar de aten der a la le ctu ra t ardí a — tard anza qu e lam ent ar ía siempre —
de León Feli pe. Como maestro y hermano ma yor,indaga ría en las visiones on írica s , en

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De Lui s , mient r as leí a —por ejemplo, al gún libro de Camus, com o caso más
vero símil — , posiblemente tuvo que detene r su lectura en un punto determinado, dejar
su m irada an cl ada en el v acío, en el lu gar ex acto dond e se encu entra l a r efl exi ón, allí
donde desaparecen las coo rdenadas espacio - t emporal es, y quedar con la vaga , pero a su
vez cierta, sensa ción de estar ahondando e n uno mismo, hablándose pa ra nadie. Q ue
esta ex per ienci a tr ascie nda y se conv ie rta en un poema es una hi p ótes is q ue no
perten ece al t erren o de lo q uim érico: es la co nci encia en fu ncio nam ien to , el art ist a
abonando el e xt enso campo de l a meditación. Pues la profundidad de su poesía hace
pensar que h a y algo m ás q ue una m era ap ro pi ación de id eas cazadas al vuel o de
convers aci ones espon tán eas.
La idea gen er aliz ada d e que lo s “aires ” traj eron e l existe ncialis mo que se posó sobre
las p lum as españ olas qu ed a sin fundam ento si s e anal iz a la in tertex t uali dad de l a po esí a
de Leopoldo de Luis. Para ello basta, por el momento, citar la admiración que sintió por
uno de sus maest ros, U namu no, él mi smo filó sofo ex i sten cial. La pr es encia d e es te
último como refer ente de futur os poetas, el de bate crítico so bre la influencia directa o
indirecta de H eide gge r en Antonio Machado, la omnipresente fig ura de Ortega y l a
libertad de pr ens a de la que se b en efi ciaba Gab riel Mar cel po r s us c reen ci as cris tian as
son motivos suficientes para plante arse la cuesti ón de si es posible hablar de un
“ex ist encial ism o hi spánico” co mo c ar ácter d ete rmi nant e de la po es ía españo la de
posguerra.
Más al lá de m eras co inc iden cias t emáti cas, mo tiv adas po r ci rcuns tan cias s imi lares
— dos guerras mundiales y la guerra civil española, así como la consecuente
deshumanización del hombre—, los escritores e spañoles suscribieron la metodología
ex ist encial ist a, basad a en la fenomenología de Husserl, y proyectar on, además, una
image n del ser humano m uy pa recida a la ofrecida por los filósofos europe os.
Pero, antes d e est udi ar l a rel ación qu e vin cula el ex is tenci alis mo con la poes ía
soci al, es neces ario a clarar la red con c eptual de los términos que sustentan tales
ataduras, bie n porque fue ra del uso filosófico no existen, bien porque se les atribu y a un
significa do distinto al que tienen en su uso c omún. No tra taré de e xponer aquí un
rigur oso estudi o crítico de dicha filosofía, sino una introducción que permita
posteriormente una may or flexibili dad y dinamis mo en el manejo de conceptos
complejos; asimismo, obviaré los análisis filosófi cos que no h a y an tenido resonanc ia en
la literatura que nos ocupa. Puede pensarse esta labor como un expurgo de l pensamiento
existencial, orientada a la may or comodidad del lector.

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1.1. Def inición de existenc ialismo
Lo prim ero que l lama l a at enció n a la h ora de d efin ir el exi sten ciali sm o es el
recha zo absoluto por parte de sus protag oni stas a se r e tiqueta dos c omo existe ncia listas.
Es, además, una peculiaridad que ha sido obse rvada por toda la crítica 2 . Lo que no se ha
hecho, sin embar go, es b uscarl e una ex pl icació n r azon able y generali zad a, si l a tuviera,
a esta actitud. Cada uno de los filósofos que han sido considerados sin ambages como
pensadore s ex istenciales ha apor tado una razón u otra, pero dicha postura puede ser
explicad a a partir de los mismos pla nteamie ntos onto lógic os ofrec idos por ellos mismos
en sus obras. Así, el existencialismo, qu e es una r eacci ón fren t e al id ealis m o hegel iano ,
saca a escena al hombre individual de carne y hueso, lo singulariza e in dependiza del
todo unitario en que lo h abía mantenido Hege l. Este últi mo, y su teoría de los sistemas
dial éctico s, es el advers ari o — en términos ideológicos — que se ha de derrocar. Por
tanto, al verse inc luidos en un lista como integrantes de un “sist ema” filosófico, se
sentían alienados e inclui dos en ese todo org an izado y unitario del que rehuían. Su
pensamiento era , para cada uno de ellos, independie nte y solo su y o. A hora bien, es
cierto que algunos de lo s trabajos más representativos del ex istencialismo suponen un
diálogo intertextual, pues no se entenderían algunos de los an álisis de Sartre en El ser y
la Nada si no se concibe n como u na respu esta a l as teorí as hei de ggeri anas de El ser y el
tiempo .
Lo que había ocurrido era que la razón dejó de tener valía, pues había sido
uti liz ada p ara mos trar la barb ari e hum ana sin lím it es. Era, pues, el mom ento de resc atar
al ho mbre y dejar a un l ad o las filosofía s idealistas y materialis tas. Para ello, se h acía
necesario adoptar un punto de vist a subjetivo com o medio para a cceder al ser, es dec ir,
comp rende r con cret ame nt e lo abs tr acto, acep t ar q ue s e es un s er par ticu lar y sin
posibilidad de no exis t ir mi entr as se ex ist e, y hacer caer so bre él to do el peso de s u

2 Heidegger, s egún Otto F. Bolln ow (1954: 15), rechaza l a denomin ación “filosofía de la exi sten cia”,
su bti tulando c on t al propós it o su obra m ás im portan te como “ Ontol ogía de l a ex isten cia hum a na” .
Guill ermo de To rre ( 1948: 46) recog e el deseo expreso d e Ca mus de no ser in scrito en la n ómina del
exis tencialismo y aporta la referencia bibliográfi ca donde el autor de E l mito de Sísifo lo ha manifestado:
la entrevis ta con Jeanine Delp ech en Les Nove lles Litté raire s , n. º 954, París , 15 de nov iembre de 1945, y
la carta a Henri Troyat en Le Ne f , n.º 14, París , en ero, 1 946. E l pr opio C amu s lo expres a en Ca rnet s I :
“ya que la palabra existencia envuelve algo, que es nuestra nostalgi a, si bie n no puede men os d e
exten derse a una realidad superior, la m antendre m os solo bajo una f orma conversa; direm o s así « filoso fía
inexiste ncial » , lo qu e no c om porta una n egación, y s olo pretende dar cu enta del es tado del « h o mb r e
priv ado de… » . La filosofía i nexiste ncial ser á la filoso fía del exilio” ( 1, 19 85: 229) .

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existencia. Es lo mismo que dice Emmanuel Mounier (1967: 47), coincidiendo en 1962
con lo expresado por Guillermo de Torre en 1948 3 , al afirm ar qu e
[…] todo existencialism o es, ante todo, un a filoso fía del hom bre antes de ser
una filoso f ía de la na tural ez a […] se caracteriz a no di ré por un pe simism o — pues este
(lo mism o que el optimismo) es un s istema acerca de l m undo visto como espec táculo y
no una expresión de la ex periencia hum ana— , sino p or s u concep ción singularm ente
dramática del de stino del h om bre.

Dilucidar qué se entiende por existencialismo es el primer pr opósito que se
plante a Régis Jolivet en Las doctrinas existencialistas desde Kierkegaard a J. - P. Sartre .
Pero an tes de o fre cer una definición, observa que es una cuestión problemát ica, pues no
se podría habla r de un solo ex istenc ialismo, sino de existencialismos, en plura l,
recogiendo así las distintas formas en que se presentan. Por tanto, diferencia entre los
planteamientos de Kierkegaard y Jaspers, por u n lado, quienes hacen del ex istir un
absoluto, y Heidegger y Sartre, por otro, que hac en ciencia del ser, ontología. Como s e
verá más adelante, es difícil mantener incluso esta duplicidad, pues en el se no mismo de
cada un a de las parejas se plantean antítesis irreco nciliables. Jolivet (1953: 28) logra, sin
embargo, dar una definición válida para todos los exi stencialismos:
[…] el conjunt o de doct rinas seg ún las cu ales la fi losofía tiene po r objeto el
anális is y la desc ripció n d e la ex istenc ia concr eta, con sidera da com o el acto de una
liber tad que se constituy e al afi rm arse y no ti ene o tro orig en o fun dam ento q ue es ta
afirm aci ón d e sí m isma.

Suponen estas p alabras una síntesis c ompleta del té rmino e xistencia lismo
porque, si se anal iz a de tal ladam ente, hac e alu si ón a l a meto dolo gía h e rmenéu tica y
fenom enoló gica (“ el aná li sis y la d escrip ción ”), a su objet o d e est udio (“l a ex ist encia
concre ta”) y a la máx ima que defie nden, salvo Marc el, todos los pensadores
ex ist encial es, a sab er, qu e la ex ist encia p recede a la esen cia (“ el acto de una l ibert ad qu e
se cons ti tu ye al afi rma rse”), es deci r, qu e cad a u no es en esen cia l o que y a ha d ecid ido
hacer se. Esto últ imo es lo que expl ica Iris M. Zavala (1965: 68) en l os siguientes
término s:
La preocup ación co nstante de l existe ncial ism o es encon trar un su j eto
“existe ncial ” vacío d e nues t ra expe ri enci a personal y r estau rar el co ntacto í ntim o entre
la subjet ividad y la tra scenden cia en la existe ncia hum ana. Térm inos antitét i cos: es a
tensión define el su jeto exis tencia l.

Es preci sam ent e la for m a en que s e con cib a la r elaci ón d el se r hum ano con l o
trascen d ente, y el senti do q ue se ot or gue a di cha t ras cenden ci a, lo q u e llev a a est a au tora

3 De hech o, Mounier recoge en la Intr oducci ón a l os ex ist e ncial ism os (1967: 13) la de fi ni ción his tóric a
que había dado Gu illerm o de Torre del ex isten cialismo como “una reacción de la fil osofía del h ombre
contra los ex cesos de la filosof ía de las ideas y l a filosofía de las cosas” (1948: 68).

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a diferen ci ar, f rente a Régis J oli vet, tres v ariant es bási cas e n el existe ncialismo : la
ausenci a d e trasc end enci a al guna, po stu ra qu e ad opt a Sart re; la t ras cende ncia h uman a,
pero no divina, como en Camus o Jaspers; y el existencialismo cristiano, cuya
trascen d encia es Di os co mo ser su perio r qu e gar an tiz a el eq uil ibri o de la ex i stencia.
En la m is ma lí nea que l a hast a aquí exp resada, que di feren ci a v arios
existencia lismos de ntro de l tronc o común de esta filosofía , se muestra Otto F. Bollnow ,
pues, para él,
[… ] no hay pro piamente u na “ pura ” “filosof ía de la exis tencia” [… ] Perten ece
a la e senc ia m isma de la “f i losof í a de l a exi stencia” el no po der qued arse q uieto en ell a,
el no po der rem atar e l edi ficio total de la filo sofía sin s alirse y t r ascend er de ell a en
algún punto.

Los agudísimos análisis que aporta Vicente Descombes sobre la fil osofía
francesa desde 1933 hasta 1978, en L o mismo y l o otro (1998: 35 - 40), ilum inan una de
las cl aves d el exi sten ciali sm o, qu e será d eterm in ante p ara co mpr ender qu é h a y de esta
filosofía en la poesía social. Desde un punto de vi sta marxista, expone que lo que el
ex ist encial ism o corri gió al id ealis mo es que este cons iderab a q ue el ide al, enten dido
como el bien, no era presente, actual, sino que te nía que ser un he cho futuro; matizaba,
ento nces, q ue l a es en cia de lo que ll amó la “fil oso fía con cr eta” s e basó en un a
rectificación cronológica al idealismo: el bien lle garía, pero todavía no. Y el factor que
prom overí a tal c amb io era l a ac ción , la p rax is m arx ist a. Dich o actuar si gnifi caba
“oponerse a aquello que hace que lo real aún no sea lo idea l”, es dec ir , “ata car l a
realid ad de l o real ”. C laro q ue, al cam biar l a re al idad, el enem igo del exi sten ciali sm o
marxista también tendría que cambiar. A l erigir, pues, la ac ción como principio se
justificaba cualquier decisión y se borraban los lí mites de la m oral, las fro nter as entr e el
bien y el mal.
También Norberto Bobbio habló de “activismo”, de “afán de acción a toda
costa” (1966: 31) para d ar las señas d e identidad d el existencialismo, concebido como el
armaz ón t eórico del qu e s e recubr e el decad en ti sm o. En su trabajo El e xiste ncialismo .
Ensayo de interpretación (1966: 21-22) lo concibe, de for ma maniquea, como
[…] aque l la fi losof ía que, conscien t e y ab iertam ente, a la esp eranz a opone la
desesper ación, a la con secución de la m eta el naufrag io final, a la continuidad de l ser la
quiebra e ntre ser y existe ncia, a l a coh erenc ia del p ensam iento racio nal lo incon secuent e
y hu idiza de un estado d e ánim o, al goz o inefable fr ente al ser la ang ustia fren te a la
nada, en sum a, a la fe en el espíritu cre ador del h om bre , la incredulidad y la v oluntad de
destrucción.

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Frente a la t eoría d ecaden tis ta de Bob bio , Pi etro P rin i ll eva a cabo u na
interp retació n del e xistencialismo desde la óptica del cristia nismo, de ahí que
continuamente desprestigie la visión del ser y de l mundo de los existencia listas a teos.
La filosofía de estos, viene a decir Marjorie Grene, “constitu y e un intent o de dar una
interpretación a la na turaleza humana en términos de la subjetividad huma na mis ma, sin
recur rir a cat e gorías rel i giosas sob rehum anas o a cate gorías m ate riali stas sub human as”
(1961: 78).
Recien temen te, el p rof esor de l a U niver sid a d de S evil la C ésar Mo reno,
especi aliz ado en el estu d io de l a Fen omeno lo gía, atravi esa el c ami no de ex pli cacion es
dadas por otros investigador es 4 para halla r el requisit o fundamental que hace que una
filo sofí a pueda s er co nsi derada ex ist encial ; encu en tra que “l a idea d omi na nte es la de l a
inmersión en la existencia sin agarraderos de ningún tipo, desde la firme convicción de
que hemos sido lanzados comprometida me nte al existir. Esta mos — conclu y e —
pascaliana mente embarc ados” (I , 2010: 38).
Como consecuenc i a de la imagen grotesca ofrecida por el hombre de los
primeros decenios del siglo XX nació el exi stencialismo. Además, según Peñas Bermejo
(1993: 23), supuso
[…] una reacción contra la cre ciente desper sonalizaci ón que el individuo v enía
padeciendo des de comien zos del sig lo XIX, tanto en el aspecto f ilosófico, dond e
im peraron el “ ideali sm o hegeliano ” y el “m aterialism o mecanic ista”, com o en el
sociopolítico (e s pec ialm ente de lo s m ovim iento s to ta lita rios) y en el labora l, con la
progresiv a automatización del trabajo. El ser humano per dió su singular idad ante
explica ciones determ inistas d e caus a y efecto, al queda r aniqu ilado en e l E spíritu
Absoluto y se r sim plem en te materi a de l a Hi stori a (H egel), o al se r un rodam iento de l
engrana je del Est ado, o al formar par t e de una cade na de t r ab a j o im personal. Cont ra est a
progresiv a alienación, el ex istencialismo exa ltó los valores de la persona individua l y d e
su responsabi lid ad. An te el objetiv ism o desperso naliz ado, el exis tenci alism o rei vindi có
un genuino sub j etivism o.

Todo s lo s ras gos ano tad os h asta ah ora apar ecen en la c aract eriz ació n p ro puest a
por Ana Rosa Pérez y Antonio Zirión (1981: 21), ofrecida como síntesis del
e xistencia lismo:
Una “violent a reacción” c ontra e l raciona lism o que pretend ía que e l hom bre era
o debía l l egar a ser “p erfectam ente transp arente a sí m ismo”; la inco rporación de los
sentim ientos y las em ociones a la fi losofí a […]; l a rev alidac ión de l conoci m iento de lo
singular (y de lo indiv idual hum ano) com o c onocim i ento fundam e ntal; la pre ferencia
por el “pro cedim iento fenom enológico de descri pción y de análisis de las s ituaciones

4 César Moreno aporta la def ini ción de Coplesto n, para q uien el existe ncialis mo “es un inte nto de
filos o far desde el pun to de vista del actor m ás bien qu e desde el punto de vista del es pectado r”; “C onstant
ins iste en la idea de con ting encia, responsabilidad, gen erosidad, existen cia y s o lidar idad ”; y, por último,
“Luc Ferry reiv i ndicaba el existenci alismo co mo pieza clav e de un (nuevo) humani smo po stmet afís ico ”.

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existenciales co ncretas” y por el testimonio ; y, por últim o, el agudo senti m ien t o de
aquella “pérdida de todo asidero”, con forme al cual debe buscá rsele al hom bre un nuevo
fundamento.

Parece qued ar cl aro que t od as las defin icio nes del ex is tenci alis mo con ducen a u n
mismo destino: al hombre, a e ste hombre concreto, o si se prefier e, a la ex is tenci a como
verdad inexcusable. La vida, para los exist encialistas, no se pue de reducir a una teoría
del conocimiento, ni a l a identificación entre la realidad hum ana y el objeto. La
ex ist encia par ticu lar de cada un o se rá lo q ue c ada cu al ha ga con ella. El pensamiento
español ha utilizado una pa labra carga da de un poderoso valor simbólico para definir la
cont ingen cia del se r: des arrai go; mien tras, en E ur opa, s e habl aba d e an gust ia.

1.2. Or ígene s del existen cialis mo

Si se es con secuent e con la teoría de aquellos que defienden que el
existencialismo es un rea cción, y solo una reacción, motivada por el estado de solado y
maltrecho al que ha qued ado reducido el ser huma no de la primera mitad del siglo XX,
y si s e acot ara su ext ensi ón t eórica a u na pugna dial écti ca contr a las teorí as i deali stas ,
entonces no habr ía posibilidad de hablar de sus fuente s o de sus antece dentes, pues
estaríamos posicionándonos del lado de los d efensores de la “actitud” como síntesis
interpretativa y de l evolucionismo i deológic o, o dicho de otro modo, las cosas pasan
porque tienen que pasar, es decir, se estaría d efendiendo una solución exclusivamente
his tóri ca para ll ega r a cap tar lo s orí genes d el ex is tenci alis mo. Pero l a comp leji dad de
una corr iente filosófica — y espe cial ment e esta, t an vin culad a a la cre aci ón l iterari a —
no se entiende si no se relaciona con los pensadores que ha n ido lanzando previa mente
reflex io nes qu e más t ard e s erán reco gidas por lo s int elect uales al emanes y fran ces es.
Por tanto, en el campo del saber ta mbi én se d ebe h ab lar de i nte rtex t uali dad.
Para t rab ajar sobre el e x isten ciali smo , en pr ime r lu gar, h a y que es tabl ecer u n
perío do dete rmina do y n o dejar se llev ar por los te mas típic amen te existenc ialista s; no
todos los que han escrito sobre los temas de la muerte y del tiem po t ienen cabida en la
pléyade de l exist encialismo. Dec ir, por ejemplo, que He ráclito es un pensador
ex ist encial ist a es un an acro nis mo m ás prop io d e la ignor anci a o d e la d em agogi a que de
la certez a c rít ica ex igida en cu alqui er t err eno del conocimiento. Del mismo modo, no se
ha de conf undir existencialismo con personalismo, por más que este e ncumbre a la
persona c omo valor supremo y sus respectivas teorías se toquen tange ncialmente.

22

Precisamente un personalista como Emmanuel Mounier plantó un “árbol
existencia lista” (1967: 17) — una conocida ilus tración inserta en su Introducción a los
existe ncialis mos — con fi nes di dácti cos. Pero l as raíces y ramas de Mo uni er creci eron
demasiado o, en otros c asos, murieron por no recibir e l agua de sus fuente s. L os
anteced ent es d el ex i sten ciali smo serían , s egún Mo uni er, Só crat es, l os est oicos , San
Agustín y San Bernardo 5 , el precu rso r Pas cal, m i entras que Ki erke gaard s imb oliz a el
tron co que s ost iene t od as las ram as d e la f eno m enolo gía, tant o las at eas (N ietz sc h e,
como un nudo del que salen H eidegger y Sar tre; más Kafka, tímidamente citado en una
nota al pie) como las c ristianas (Jaspers, el persona lismo, Marcel, Soloviev, Chestov,
Ber di aeff, Buber, K. Bar th, Scheler, Landsberg, Pégu y , Bergson, Blondel y La
Bert honnière). Una vez más, las ramas no de jan ver el bosque.
Con la in tenci ón de s acar a la luz la esencia d el ex is tenci alis mo, Boll now s e
centra en l as obras de J aspers y Hei de gger — pr inci palm ente en Fil osofía de la
exist encia y El s er y el t i empo — , pe ro advierte que esos trabajos no son si no una parte
de un todo ma yor destinado a construir, respectivamente, una metafísica y una ontología
universal. Más ac ertados son l os pre cursore s propuestos por Bollnow, Nietzsche y
Dilthey, c onsiderados como representantes de la “fi loso fía de l a vid a” y cuyas t eorías
serían mod ificad as por la “r adical iz ación ” d e los hal laz gos exi sten ciali st as (195 4: 1 1 -
19); también justifica la inclusión de Rilke y Kafka entre sus máx imos exponentes. A
este último, y a Unamuno, les dedicó Prini (1975 : 39 - 46) unas pá ginas de su Historia
del Ex istenc ialismo , hac iéndoles coincidir con los aceptados por todos como filósofos
de la ex i stenci a.
Karl Marx y Nietzsche terminaron por trazar la silueta de un hombre vacío de
cualquier c ontenido religioso, desnudo ante la escena del mundo. Para Peñas Bermejo
(1993: 25), el ser humano quedaba así sin asidero al que a garrar se, lo q ue originó la
luchakierkegaardiana y su posterior adopc ión por parte de los filósofos existencialistas
cristianos. No obstante, al menos en cuanto a El concepto de la angustia y Ejercitació n
del c ristianismo , Kierkegaard ha de fi gur ar tam bi én en l a base de l os ex i stencial ist as
ateos , pues l a an gustia es un con cepto sin el c ual no s e ent end ería ex is tenci alis mo
alguno. Regis Jolivet, en e ste sentido, es más rotundo, y a que señala solo a Kierkegaard
y a Niet zs che com o fu entes del ex i sten ciali smo .

5 Est os pen sadores ser ían un buen ejempl o de lo qu e he l lamado “ an acron ism o”. Corrobora este an á lis is la
general ización que prop o ne Mounier para la filosofía exis tencial: “po dría mos decir q ue no hay filosofía
que no sea ex istencial” (1967: 12). Creo que tal af irmación resu lta hiperbólica.

23

Uno de los motivos por los que se ha bía criticado la genealogía exist encialista de
Mounier encuentraahora su fundamento, pues de ese tronco — y a lo habí a denunciado
Guillermo de Torre (1948: 74 -78)— tendrían que ha ber surgido las ra mas del
existencialismo español, representado por Unamuno, Machado y Or te ga. Apuntemos,
por ahora , un dato significa tivo. El ser y el tiempo es una obra de 19 27, mientras que
Del sentimiento trágico de la vida sale a la luz en 1913 y El tema de nuestr o tiempo en
1924; también Machado, c on su “vieja ang us tia”, se adelantaría a He idegger. Siendo
consecu ent es co n l as fech as apo rt adas, s e vuel ven a desm oron ar l as t eorí as
“reacci oni stas ” com o ge rmen del ex i stenci ali smo , ya qu e desde u n añ o antes de que
empez ara la p rimera guer ra mun dial se pued e acced er a la obr a de Unam uno 6 . Por tanto,
habrí a que d esca rtar l a o pin ión d e aquel los q ue ce ntran excl usi vamen te el naci mie nto de
esta filosofía en e l devenir histórico de las posguerra s. Se podría, a pesar de todo,
reproc har qu e el texto de Unamuno solo tuvo repercusión en España y que el
ex ist encial ism o es un mov imi ento que se o ri gin a más al lá de las fro nte r as pir enai cas.
Ah ora bien, esta observación tiene su cont raargumento en la publicación, también en
1913, de Ideas I de l filósofo alemán Husser l, verdadero impulsor de la metodolog ía
existencia lista.

1.3. La fe nomenolog ía existenc ialista

La fenomenolo gía , más que una filosofía, fue una metodología 7 . Res ult a capit al
para e ste trabajo comprender este principio, pues, como se estudiará más adelante , una
de las deud as q ue ti ene l a l it eratur a españ ol a de p os guerra 8 con el pensamiento europeo
es, pr ecisam ent e, la t écn ica feno m en ológica. Para Ott o Pöggeler (1993: 81) ,
[…] en la redu cción “fe nom enológica” o “tras cend ental”, e l fenóm eno es
aprehend ido en cuan to “fe nóm eno”, o sea, como alg o tal qu e es dado a la con cienc ia.

6 El ens ayo de Amando L ázaro Ros, “ Unamuno, f ilósofo existencialist a”, muestra que Del sentimi e nt o
trági co de l a vi da es un a obra esenci al para comprender qué en tiende Unamuno por filosof ía y cómo s e
hace in evitable considerarlo perteneciente a la v ertiente filosófica in augurada por Kierkegaard.
7 Lo advertía Hei degger en El ser y el tiemp o : “ La exp resió n « fenome nol ogía » si gnifica p rimaria mente el
conc epto de u n mét odo” (197 1: 38).
8 Creo que está por hacer un es tudio al respecto. En el caso de la poesía de posguerra, el presente trabajo
tratará de demos trar tal afirmación. Par a la narrativ a, por ejemplo, existen razones suficientes, t écnicas y
metodológicas, para pens ar que las ideas cen trales de la fen o men ología to m an forma a trav és del
personaje Pascual Duarte, qu ien tiene “conciencia de”, mediante su irracionalismo, la situación críti ca y
asfi xia nt e de la época; el mundo visto por el protagon ista es el único existente para él, al quedar reducido
a su subjetivi dad. T am bién Pascual l lega a la esencia de las cosas, aunque su conocimiento sea caótico .

24

Como el cog ito de Descarte s, el sujeto husserliano duda de l a ex i stenci a del
objeto ante el que se encuentra, de que ex ista independientemente del y o pensante. Sin
embargo, de lo que no se puede duda r es de que dicho sujeto tiene conc iencia de tal
obj eto; y en ese ten er “c on cienci a de” rad ica la s uperaci ón del idea l ismo cartesiano por
parte de la fenomenología. Para Husserl, el m undo exterior es lo percibido por la
conci enci a, des pués d e que est a reduz ca el o bjet o hast a hall ar las esenci as d el mi sm o.
Pens ar en al go es t ener con cienci a de ese al go y tan neces ari o es el obj eto en el que se
pien sa como el su jeto pensan te. La con cienci a, pu es, con stru ye la reali d ad, tr atándo la
como fenómenos puros, como esencias univ ersales. De ahí que se ha ya definido la
fenom enolo gía co mo ci e ncia d el esp írit u o co mo cienci a d e la con ci encia hu mana.
El objetivo de la fenomenología es, paradóji cam e nte, el r etorn o a las cosa s , a lo
concret o, aunqu e pa ra ell o recu rra a l a ab stra cció n p or part e de un s ujet o trascen d ental .
Apuntaba Terry Eag leton, a propósito de la fenomenología de Husserl, que “cuanto no
sea « i nmanent e » a la co nci encia debe ser ri guro samen te ex clu ido; tod as las re ali dades
deben t rat arse como mer os « fenómenos » , en func ión de su apariencia en nuestra mente”
(1993: 74).
El fen ómeno s e convi ert e en la clav e q ue res uel ve l a dial éct ica k ant iana entre
ment e y obj eto, pues l a co ncien cia conoce l a es en cia de l as co sas a t rav és de la “epo j é”
y d e la intuición, es decir, mediante la percepción pura. Todo lo que no esté
apodíc tica mente ju stificado — lo in condic ionalme nte c ierto — debe se r pu esto en tre
paréntesis (“epojé” ) para descubrir y describir l os fenómenos, y así alcanzar, con la
intuición de las esencias, el conocimiento cierto de las mismas. La pr imera operación de
la fenomenología “no es la reducción a lo observable, sino la reducción al sentido . Si
hay par a nosotros algo inobservable, es necesario que podamos referir una exp eri encia
en que la c onciencia e xperimente lo que se le prese nta como inobservable, de otro modo
no sabríamos de qué hablamos” (D escombes, 1998: 95).
Uno de los t extos que m ejor aclara el con cepto de fen omen olo gía pert en ece a las
Investigaciones lógicas de Hus serl:
[U na] v i vencia puede existi r en la con ciencia con e sta su int ención, sin qu e
exista el ob jeto, y aun a ca so sin que p ueda existir. El objeto es m enta do, e st o es, e l
m entarle es v ivenci a; pero es meram ente mentado; y en v erdad no es n ada.
[…] Si existe el objeto i ntencional, nada cam bi a desde el pun to de vista
fenom enológ ico. L o dado es pa ra la con cienci a ex actamen te ig ual, exi ste el ob jeto
representado, o sea f i ngido o in cluso cont rasentido. No nos rep resentam os a Júpiter d e
otro modo que a B ismark , ni la torre de Babel de o tro m odo que la catedral de Colonia ,
ni un polígono regula r de m il lados de otro m odo que un poliedro regular de mil cara s
[…] ( apud Mo r eno, I, 2010: 58- 59) .

25

Por tanto, la fenomenología sería, según la desarr olla Husserl, una teoría
esenci alis ta, s in re fer enci a a la ex i stenci a, y sufici en te por sí m ism a. Es l o qu e hace q ue
el sujeto fenomenológico sea un sujeto trascendental que tiene por en ci ma d e él un
sujeto absoluto, “un Ego a bsoluto, universalmente constitutivo y jamás constituido, y
que es Dios” (Jolivet, 1953: 424).
Los postulados de la fenomenología 9 hicieron que no pasase desapercibida su
vinculación con el ideali smo, lo que pe rmitió que Terry Eagle ton ha blara de “idealismo
metodológico”(1993: 75), por estudiar la concienc ia humana, o que Joli vet advirtiera de
su t endenci a cad a vez más acentu ad a haci a un “i de alis mo rad ical” (1 953: 42 3).
Cuando la metodología de Husser l se aplica a la cr íti ca lit eraria s e da p aso a una
hermenéutica contenidista, e n la que lo importante es interpr etar, a partir solo del text o,
qué sintió el autor cuando escribió su obra. El inmanentismo se hace evidente y
relati viz a la i mpo rtanci a del l enguaje f ren te a la i ntención del autor. O bviamente, la
estét ica deb e su bas e t eórica a l a fen omen olo gía, es p ecialm ente p or l a relev anci a
concedi da a la d es cripc ió n y elucub raci ón del co nteni do d e la men te del creador
artís ti co. Co mo s ucede en la redu cci ón eidét ica d e la fe nomenolog ía, el texto liter ario no
ofrece un mundo real, sino un mundo posible o Lebnsw elt , una rea li dad subjetiva
ex perim entada en la men t e de un s ujet o det ermin ad o.
Desde Saussure , el lenguaje está dotado de significado y , he aquí la novedad,
ge nera si gnificado. No hubiesen sido posibles, entonces, Rimbaud ni Juan Ramón
J iménez . El cam ino que l leva de l a fen omen ol ogía tr ascen dent al de H usser l a la
feno menología existe ncial pasa por Heidegger. El significa do es histórico y so cial, y no
individual y exclusivo de un sujeto. Estamos ya ante el Dasei n de Heidegg er, un ser en
el mu ndo, y para el qu e es tan n ecesar iam ent e exi sten te el s er como el mu n do, s iemp re
como un proy ecto inacabado y , por tanto, temporal, junto a otros seres como yo ,
igualm ente dot ados de l engu aje y en p erpe tu a coex ist encia. Del es encial ism o
husserliano surge e l existencialismo de Martin Heidegge r, superando así el solipsismo
del que había sido acusado a qu el; en ad elan te s e prio riz aría el sum so bre el cogito , l a
existencia sobre la conc iencia (Moreno, I , 2010: 35).

9 Francis co Javier Peñas Ber m ejo (1993: 34) realiza u n r esume n del mé todo f enom enológ ico
prescindien do de la ter m inología que pueda obstacu lizar su comprensión.

32

Tiene que ser reconoc ido por los otros hombres. Tod a conciencia, en su
principio, e s dese o de ser r econoc ido y salud ado como ta l por l as ot r as con cien cias. S on
los otro s los qu e nos en ge n dr an. En soc iedad, únicam ente, recibim os un valor hum ano,
superior al v alor animal (20 10: 166).

Por otro lado, Albert Camus, que es e l pensador que fil osófi cament e se ap rox i ma
más al pensamiento moral y ético de Le opoldo de L uis, ofrece un retrato del hombre
descar nadament e responsable de sus a ctos y asumiendo su posibil idades. Como sucede
en lo s otr os in telect uales ex ist encial ist as, Cam us parte de l a fa cti cid ad y contin gencia
del ser, haciéndose uno mis mo: “No separarse del mundo. No malo gra uno su vida
cuando la pone en contacto con el mundo” (I , 1985: 22). Ahora bien, el co ntacto entre el
hombre y el mundo se queda anclado a la tierra y no se eleva por g racia divina o unidad
trascen d ente al guna. Por es o la ex i stenci a camus iana se pu ede ex presar co n una cit a de
Píndaro que él mismo rescata (“Oh, mi alma, no aspi res a la vida inmortal, pero agota el
campo de l o po sibl e”), recup er ando as í la pri m acía del c ue rpo y , por añadidura,
sit uándo se al l ado de l os fil ósofo s que p ri oriz an l a ex i sten cia sob re l a esen cia. El
hombre queda limitado a su c uerpo, “ tiene qu e vi vir en el círculo de la carne” (II , 1985:
247), y su destino está determinado por las decisiones qu e conf orm an la vi da de c ada
uno. Dirá Camus: “el hombre es el único animal que se opone a ser lo que es” (II, 1985:
330). Por tanto, la vida — y en es to co in cide co n l os ex is tenci alis tas, crist ianos o ateos —
es un ininterrumpido proy ect o de existencia, personal y libre , una conquist a:
Si exist e el alm a, es un error cre er qu e nos la dan y a creada. Se v a creand o aqu í,
a lo larg o de tod a la v ida. Y vivir no es otr a cosa q ue este parto larg o y torturant e.
Cuando e l alma está list a, cread a por nosotros, llega l a m uerte (II , 1985: 345).

Siendo coherente con sus pl anteamientos teóricos sobre el ser hum ano, Albert
Camus no vislumbra a lo lar go de su obr a siempre al mismo hombre, petrificado c omo
un monolito, sino que por su condición de cons tructor de vida puede cambi ars e
libremente ante la s posi bilidades que se le pr esentan. Camus — y los protagonistas de
sus obras, sean pe rsonajes de novelas o teatro, o los de sus ensay os — comi enza
intentando darle se ntido al mundo y se cuestiona si el absurdo engulle completamen te l a
ex ist encia. La segunda m et amorfo sis surg e del s ent im ient o de rebel día, en el qu e basa l a
ex ist encia. A l fin al de s u vida, q ue tuv o lugar en un fatal acciden te de t ráfi co, el escrit or
llev aba un bo rrad or en el que p are cía s eñal ar el ca mi no d e acceso a l a es p eranz a a tr avés

33

del amor. Su inesperada y prematura muerte truncó una nueva transformación
ex ist encial 21 .
Pero, ¿qué es, entonce s, el mundo para Camus? Con la maestría lírica que
caracter iza su obra, explicita que es “un mundo desconoc ido donde mi corazón ya no
encuentra apoyo” (I, 1985: 124); ante este sentimie nto, como una reac ción de causa y
efecto, su rge el ho mbre -ex tranjero en me dio del mundo, afectado por l a peste histórica y
ex ist encial . Cu ando s e anal ice, m ás adelan t e, la relaci ón d el y o con l os otros se verá
también que la vida e n la ti erra es un infierno, aquí y revelado entre todos nosotros.
El m undo que conci be el ex ist encial ism o es el l ugar en el qu e el s er est á
confinado, y en é l, por su radical heterogeneidad, se sabe e xtranjero, ex traño y
amenaz ado. La ex ist encia d eja de s er el lu gar apa cibl e de la d ialéct ica he gel iana y, en su
lugar , el homb re se emba rca en un mundo c aótico y a cechante. Ya no es posibl e que sea
la casa d el ser.

1.4.2. Ser- autént ico y ser - inautén tico

Desde Husserl, que hacía del sujeto humano el centro de sus disertaciones, todos
los exist encialismos han llevado a cabo un análisis del ser humano en el que se podían
diferenciar dos modos de e xis tir: se puede tene r una vida fa lseada, consciente o
inconscientemente, de já ndose llevar por la irreflexión, o bien, se puede a frontar la
realidad sin deja r a un lado aquello que causa dolor y asumiéndolo como propio.
Cuan do la r eal idad se d a enm as carad a, el se r ti en e una vid a inaut én tica; p ero si s e va
más al lá d e la su perf ici ali da d, de lo m eramente dado, el hombre comp rende que la
realidad e s continuamente distorsionada y es entonces cuando toma la decisión de dar e l
paso a la aute nticidad. Toma, pues, la decisión de hac erse responsable y eliminar los
eufemi smo s en l os qu e l a colec ti vidad anónima se enmascara. La autenticidad es un
terreno segado de ta bús.
Para Ki erk eg aard, “el autén tico « yo » solo es pues to m ed iant e el salt o
cualitativo” (2008: 147). La autenticidad del hombre tiene lugar exclusivamente en el
estadio religioso, es d eci r, en el mom ento en que da el “s al to” a l a an gust i a de ex is tir,
atorme ntado por el silencio y la irraciona lidad de Dios, a l mismo tiempo q ue acepta e se

21 Para una in terpretación más detallada de su ev olución , vé ase Camus (2, 1985: 293) y Rosa de Diego
(2006: 10).

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mutismo como la revelación verdadera del absurd o 22 ; ahora el hombr e se ha ele gido a sí
mismo y acepta que una vida verdadera — p arafr asean do a Ki erke gaard — es sinónimo
de temor y temblor junt o a Dios, en un di álogo íntimo y alejado de las fórmulas d el
cristianismo oficial. Al eleg i rse, ha elegido decidir qué hacer c on su vida y llevarlo a la
prácti ca. Pe ro el ex ist ente p uede est an cars e en d os es tadi os pr evios ante s d e llega r al
estadio religioso. El hombre, que siempre t iene que elegir, pued e no elegi rse, viviendo
así en el est adio est éti co, dond e evit a en frent arse a la ac ept ación d el flui r d el ti empo y
vive sin comprometerse. Cuando se compromete con su tiempo ingresa en el estadio
ético, superior a aquel pero aún insuficiente pa ra Kierkegaard; mediante e l compromiso
el in div iduo , hegel iana men te, s e sien te p erten ecien te al to do, m as ya se s abe qu e
Kierke gaar d apuesta por la individualidad del ser. Al lector de Unamuno no le pasará
inadve rtida la similitud e ntre e ste y e l filósof o danés.
Cuando el “ser ahí” lleva una vi da inauténtica, Heidegger lo nombra co mo el
“uno”. Est e es el s er c aíd o que s e d eja llev ar, que no asum e su vida como su pro yecto
personal y que, sobre todo, no afronta la verdad innegable de la muerte:
Disfrutam os y g oza m os como se g oza; leem os, vem o s y j uzg am os de lit eratu ra
y arte com o se ve y se j uzg a ; incluso nos a p artamos del “montón” com o se apa rt a n d e
él; encontram os “sublevante” lo que se encue ntra “sublevant e”. El “uno”, que no es
nadie determ inado y que son todo s, si bien no com o suma, prescribe la form a de ser d e
la cotidianidad ( 1971: 143 ).

Ante este modo de ser del Das ein — l lam ado p or Heid e gger “d ist anci a ción ”,
“tér mino medio ” y “aplanamie nto” 23 — , el “s er ah í ” no est á en el mundo sino cabe el
mundo y da por sabido lo que es encubierto e in accesible, pues no se hace la pregunta
fundam ental : qu é es s er. Lo que sucede en el estado de ca ída es que “ el uno” se deja
llevar por las ha bladurías, la avidez de novedades y la ambi güeda d, lo que le impide
parar se a reflexi onar sobre sí mismo, imponiéndose lo universa lmente anónimo a lo
individual (1971: 144 y 195). Como en la Od i s ea hom érica, “el « u no »« fue » si empr e, y
sin embargo puede decirse que no ha sido « na die » ”. C uand o el “s er ah í” su per a esta

22 El ejemplo que u tiliza para m o strar el co m promiso de la fe, y su absurdo, es el del sac rificio de Isaac
por A brah am e n el mon te Moriah (2007: 7- 10). Si endo la subjetivi dad condición necesaria para viv ir
auténticamen te, Kierkegaard señala que la pasión — la fe, lo infinito — es el modo de existir en la v erdad,
pues v ida y verdad se unen en su pensamiento. Resulta i nteresante el es tudio histórico de Migue l Án gel
García Peinado sobre el concepto de absurdo, desde T ertuliano, pasando por Pascal, hasta Ki erkegaard
com o precurs or de la s t eorías moderna s del sig lo XX ( 1981: 18).
23 Heidegger util iza el tér min o “publicidad” para aglutinar estos modos del se r i na uté nti co . La vi genc i a
del anális is de Heid egger e s i nnegable. A princ ipio s del sig lo XXI , ho y , el hombre - masa está sometido al
cont rol de los m edios de comu nicación y al bom bardeo publi cit ario, que im ponen l os tem as y modos de
opinión y la “incultura” del con sumismo.

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imp ropi edad de “s er ah í” , se encu entr a en el estad o d e resuel to, en el qu e el ser si empre
tiene tiempo y — a d ife ren cia del “uno ”, caí do e n l a exi sten cia in autén tica — nunca lo
pierd e, ya que s e hace p o seedor d e él .
Anulando cualquier distinción entre autenticidad e inautenticidad a nte la muerte,
Sart re — y en es to s e ha de ad el antar u no d e lo s t emas exi sten ciali st as que más adelan t e
será est udi ado — vi ene a decir que se da por añadidura y que, por tanto, no es
const it uyente esen cial d el ser; as í, op oni éndos e a Heid e gger, el ho mb re no es el “s er
para la muerte” sino el s er finito que muere (2006: 740).
J aspers pond rá el acent o en la v erd ad, siem pre v ar iabl e y nunca definitiva, por lo
que el hombre solo se e ncontrará con ella c uando acepte el tiempo histórico en e l que
desarrolla su e xist encia. Lo que sucede es que, como y a se dijo, su humanismo apela a
la tras cend enci a, ab riend o el ser a pos ibi lid ades met afísi cas qu e sup eran la fa cti cidad de
la ex is tenci a:
El hombre e s, de todos modos, real únicam ente com o ser histórico [… ]
[His toric idad ] signi fica pe netrar e n e l su rg im iento o rig ina rio m edian te un lleg ar a
identi ficarse con la re alida d t em pora l concr eta qu e apa rece, en la que yo estoy (1980:
98).

Lo que propone J aspers es una traye ctoria pseudomística que va desde la
acepta ció n del p resent e h asta al canzar un más allá 24 que q ueda va gam ente ex pres ado en
su obra de 1937 pero que posteriorment e será llamado Dios. Más tarde, e n La filosofía
desde el punto de v ista de la existencia , introduce e l concepto de “ situaciones límit es”
(morir, padecer , luchar, la culpa…) que son a quellas ante las que el hombr e rea cciona y
a las que no puede ne gar su existencia; solo si acepta dichas situaciones —en lo que
coin cide con Gab riel M arcel — podrá lle gar a ser sí m ismo (1970: 17).
Como se lee en los cuader nos de Camus, la inautenticidad consiste en e l
conformismo, expresado como “e l problema más g rave que se plantea a los espíritus
co ntemporáneos” (II, 1985: 296), así como en el carácter materialista de la sociedad:
“Toda vida orientada hacia e l dinero es un a muerte” (II, 1985: 220); también la
esperan za en la v ida i n mort al es s igno d e f alse ami ento . Lo co ntra rio a eso s cán cer es
humanos será “ comp rom eters e a fond o, l uego ac ept ar con igu al fu erz a el s í y el no ” ( I,
1985: 23), es decir, am or fati (II, 1985: 220). La autenticidad, para A na R. Pérez y
Anto nio Zirión, “está r el acio nada en Cam us, tamb ién n ecesar iamen te, con l a sol edad”,

24 Para Karl Jaspers, “s olo « existie ndo » íntegra m ente en este tiempo de nues tra historicidad tenemos
alguna experienci a de un eterno presente” (1970: 107).

36

heideg gerian ament e, con “l a perc epción lúci da de que l a muert e prop ia es algo qu e
solamente concierne a uno mismo” (1981: 91 - 92). La crítica ha dicho que Camus
apuesta por una moral de la cantidad, esto es, por vivir intensamente para vivir
autén ticam ente.

1.4.3. El yo y los otros

Ante el compromiso camusiano nos topamos con otro motivo fundamental del
existencialismo. La vida singular de cada uno tiene lugar junto a una pluralidad de y oes.
Si n embargo, par a al guno s de lo s pen sadores ex istenci alis tas t al afi rma ción sería un
despropósito, pues la vida no es interpret ada como convivencia sino como
enfre nt amiento: más que vivir “junto a” se vive “frente a” los otros 25 . Poner de
manifiesto quiénes defienden esta o aquella postura será el propósito de cuanto sigue a
continuación.
En primer lugar, y como base del desarrollo posterior de los existencial ismos,
Sören Kierk e gaard ro mp e con el i de alis mo h egeli ano res altan do el ca ráct e r esen cial del
hombre como individuo, pero no ha ciéndole perderse en la masa indefinida de un todo
anónimo sino manteniéndolo como tal ser sing ular en relación con los otros indivi duos:
el hom bre es i ndividuo y en cuanto tal co nsist e en ser a la par sí m ism o y la
especie entera, de tal suer te que t oda la espec ie part icipa en el ind i viduo y el in di vid uo
en toda la espec ie (2008: 6 6).

Pero el concepto entrevisto de un nosotros al que apunta la ontología de El
concepto de la angustia s e corr obor a con su ide a d e la “sim patí a” 26 (2008: 107) que, por
defin ició n, vi ene a est abl ecer l a ident idad en tre cada uno de los individuos de la especie
humana:
[…] he m os de tener sim patía con todo el m undo, pero esta solo será verdad era
cuando estem os pr ofundam ente convenc idos de qu e lo que l e ha suc edido a un h ombre
determinado no s puede acontecer a t odos. S olo as í se rem os de provech o para los dem ás
y tam bién para noso tros m ismos.

25 Es la in terpretación que lleva a cabo Bo llnow : “en la filosofía de la existencia, es ta comunidad no es
vi st a co m o algo valios o […] si no, por e l con tra rio, com o algo que impide la auten ticidad de su
« e xi ste nci a » […] « existe ncia » e s siem pre y necesariamente la « existencia » del ho mbre individual
sepa rada del su elo de la com uni dad” (195 4: 6 6).
26 Kierkeg aard analiza la com p asión com o “una tapadera que encubre el propio egoísm o” (2008: 213);
solo será com pasión verdadera si se produce la identi ficación ent re el que sufre y el que com padece.

37

Ya se vio cómo el “ ser ahí” he ideggeriano es un ser en e l mundo, siendo este
“en” un “ex i sten ciario ” d el Das ein . Ex presado así, el ser queda aislado e n aquello en
que vive. Pero la vida de cad a homb re s e d a en c oex i sten cia: “s er en ” es “ ser co n ”. Del
mismo modo, “con” sig n ifica compartir el mundo con otros y no simplemente tenerlos
ante los ojos. Por eso dice Heidegger que en soledad también el “ser ahí” es un ser con,
que es u na form a co nst itutiva su y a, y que, a su vez, el hecho de e star rodeado de
muchos sujetos no quier e decir que estos estén simplemente delante de mí . En este
sentido, distingue entre los modos inauténticos del “uno” (“no importarle nada uno a
otro”, por eje mplo) y el “procurar por”; cua ndo el ser adopta esta última posibilidad le
quita al otro su cura, lo sus titu y e para posteriormente devolverle a quello de que se
curaba como ya acabado o puesto a su disposi ción; también puede que se anticipe a la
cura de l otro —pongamos por c aso, aquello qu e le pre ocupa — a yudándole para que
quede en libertad en su “curarse de” (1971: 13 3 -142). Si e ste análisis ontológ ico de
Heidegger se traduce en términos antropológicos nos encontramos, ento nces, ante la
actitud que adoptar on los poetas sociale s españoles, pues estos no hicieron otra c osa que
“procurar( se) por” los ot ros privados de libertad, prestándoles sus voces y asumiendo el
dolor de la colectividad.
La rela ció n que s e es tabl ece entre el yo (ser “par a sí”) y los ot ros (ser p ara otro )
ocupó buena parte de la hermenéutica de El ser y la Nada , por lo que habrá que prestar
especi al aten ci ón a las palab ras de S artr e, pu es d e ell o depen de en bu ena m edid a que el
post erio r análi sis de la po esía s ocial esté b ien fu ndamen tado en la i ntert ex tua lidad de la
filosof ía existenc ialista .
En prime r lugar, el mismo Sartre lleva a cab o u na inte rpretac ión de la filosofía
del siglo XIX y XXsobr e este tema. Indica que Hegel, Husserl y Heidegger proponen
una i nterpr eta ción d efici ent e de las rela cion es h uman a s, pues son realizadas, según
aquellos, a travé s del conocimiento. Frente a He ge l, recupera la reivindicación del
individuo, con una existencia particular y concreta, por parte de Kierkegaard, pues el
encuentro e ntre un y o y un tú no consiste en una c onexión entre dos objetos, sino entre
un sujeto y un objeto; el ex istencialismo sartreano aboga, con ma tices, por la
subjetividad. Por otro lado, e xpone que Heidegger y erra también en su análisis del
encuent ro entre d os o más entes ; según Sa rt re, “la i ma gen empí ri ca que m ejor
simbolizaría la intuición heideggeriana no es la de la lucha, sino la del equipo. La
relació n o rigin ari a ent re el otro y mi c on cienci a n o es el tú y yo , sino el nosot ros ” (2006:

38

346). L a lucha, el conflicto — pal abras cl aves en S artre 27 para comp rend er el encuen tro
entre d os s eres — definen el modo en que se encuentra el ser en el mundo. P ero para
llegar a e sta conclusión se ha de dar un paso atrá s en la ontología de El ser y la Nada y
retom ar lo ap unt ado en c uanto al ser “ en s í” y ser “par a sí ”.
Se trata de mostrar qué ocurre en el hombre cuando se e ncuentra con alguien al
doblar una esquina, cuando es sorprendido fis gando por la ranu ra de una p uerta o en una
relació n amo rosa - sexual, en definitiva, en cualquier situación posible e n la que se
p roduzca el enf rentamient o entre un y o y un tú. Ese encue ntro solo es posible entre
humanos, pues, para Sartre, el mundo es humano, y lo primero que ve es un cuerpo, que
revela l a ex ist encia d el ot ro y convi ert e el “par a sí ” en un s er para ot ro. Des de el
mo mento en que tengo la percepción del otro, el sujeto o “para sí” se convierte en
objeto o “para otro”: la relac ión desencadena una dialéctica entre un yo objeto y un t ú
sujeto, de tal manera que el y o pasa a ser el esclavo del otro, quie n adquiere l a
condi ción d e amo, pues es te le h ace ser y lo p osee ; el y o depend e d e la li bertad del o tro,
que en su libertad le califica y l o cosifica, de spojándolo de su libertad 28 . En relac ión con
la caíd a d el “ser ahí” d e Heid e gger, el cu erp o mu estra u n y o desn u do, y por l a
vergüenza y el temor que produce de sconocer cómo l e ha objetivado e l otro, el y o s e
descub re caí do en l a ex isten cia, en m edio d e las c osas . Bas ta ent onc es una mi rada pa ra
que el otro le deje fuera del mundo; ya no es él , si no algo e n medio de nada. Sudor, un
nudo en la garganta y frío, tan helad am ente frí o qu e sien te un insoportable calo r y
desarr aigo. La mir ada del ot rol e ha desnudado y así se v e , an teun ex trañ o y con
vergüenza. El suelo, parede s, silencio, quedando sin salida, el mundo se re vela en su
má xima expresión. Es ah ora cua ndo el yo e s más consciente que nunca del mundo. No
estáen él porque una mirada sin p alabras le ha deste rra do más allá de sus límites . La
transformación que tiene lugar no es solo del yo sino también de su mundo, que pasa a
ser el mundo del otro. Como e xist encialista, el análisis de Sartre parte de una
ex perienci a, tr atad a com o fen ómeno , que n o resul t a ajena a nadi e.
Preci samen te por el cu er po , el ser queda i ndi vid ual iz ado; es más , el al ma o l a
concienc i a son el cue rpo revela ndo su contingencia; lo demás es na da y silencio. La

27 La ren uncia por parte de los existencialistas a adscribirse a cu alq uier si stema preestablecido im p regna
sus esc ritos de desconfia nza e i nt ranqui li dad. Su re nuncia a los dogmas de los poderes pol íti cos,
religios os o sociales los convierte, pues, en heterodoxos. Véase Emmanuel Mounier (1967: 25 - 26).
28 Esp ec ifica Sartre que “ el ser - para - sí debe ser ín tegram ente cuerpo e ínteg ramente conciencia: n o puede
estar unido a un cuerpo. Análogam ente, el ser - para - otro e s í nteg ram ente cu erpo; n o ha y « fe nó meno s
psíqu icos » que ha yan d e u ni rse a un c uer po ; no ha y nad a detr ás del cuerpo: sin o que el cuerpo es
ín tegram e nt e psí quico” ( 2006: 423).

39

relevan ci a conc edid a al cuerp o cond uce a S artre a defi nirl o com o la i ntegració n de lo s
sent idos y co mo el ins trum ento y meta de l as acci ones . Cab e dest aca r una b ellí sim a
ex presi ón al res pecto de El ser y la N ada : “El prójimo guar da un secreto: el secreto de
lo que soy” (2006: 499).
Ahora bien, la coexist encia presupone un se gundo momento en la relación d el y o
con el otro. Si el otro ha objetivado a l y o, este lucha por objetivar al prójimo como
mecani smo de d e fensa en pos de conservar su su bjetividad. La actitud que adopta el yo
sujeto desobjetivizado es el or gullo o vanidad, que , desde el punto de vista sartrea no, es
actuar de mal a fe, ya qu e el yo se si rve de s u fuerz a, in genio o bell ez a para crea r
admi ración o amor en el otro. Pero, ¿qué es el amor? En Sartre, e l amor no tiene término
medio; es conflicto y pos esión, puesto que el y o ex iste por la libertad ajena. Su teoría de
las relac iones entre individuos desmiti fica la id ealiz ación amorosa , pues cuando se
q uiere s er am ado l o q ue verd ader amen te bu s ca el yo — transfigurado en objeto-
trascen d encia — es conve rti rse en val or absol uto , en el eje a trav és d el cual se ord en a el
mundo; en el amor, el de seo de ser amado i mplica la anulación de cualqui er sistema de
valor es par a que el mu ndo s e le rev ele al otr o a p art ir del yo.
Otra posibilidad amorosa, esta ideal, es que tanto el y o como el tú se mantengan
como amantes, es decir, como sujetos en que nin guno sea ser “para ot ro”. Pero, una vez
más, la única forma de que el “pa ra sí ” co ns erv e la condi ción d e am ant e es hacer s e
amar . Así pues, ama r, dice S artre, “es, en su e senci a, el p ro y ecto d e h acers e ama r”
(2006: 513). Sin embargo, el amo r así ex igido re quiere al go más que ser un mero
proyecto, que sea dar todo sin nada a cambio: “puro compromiso sin reciprocidad”
(2006: 513).
J ean - Paul Sart re crit icar á el Das ein heide ggeriano por c oncebirlo asex uado.
Aquel int roduce en s u anal ít ica ex ist encial el des eo sex ual co mo el deseo d e apo derar se
de la libertad de l otro que, c omo se ha visto, e s la re lación fundamenta l que se produce
en el en fren tami ento ent re el yo y el t ú. El deseo ideal sería es tar en pos es ión del ot ro
como trascen den cia y, al mi smo tiempo , como cuerp o. P arece q ue el amor está
condenado a l fracaso, pues desde el momento en que e l ser lleg a al mundo está
infect ado del p ecado o ri ginal , es cu lpabl e, bi en po r ser alien ado a cau sa de la mi rada del
otro, bien por aliena r al otro cuando es convertido en objeto por la mi rada de l y o.
Exist e, ade más, otro mo do posible: el odio, que c onsiste en negar la existencia del otro,
negándose a sí mismo su condición de ser pa ra otro. De cualquier manera como se
entienda el a mor, la luch a se impone entre los protagonistas del encuentro amoroso.

40

Por último, la conce pción de un “nosotros”, a pesar de todo, no es e xcluida por
Sartre. Sin embargo, para que se dé la existencia del “nosotros” e s necesario que todos
los que con fo rman ese “n os” t eng an la con cien ci a de una ex ist encia c ompro meti da
— recué rdese el “s er co n” d e Hei de gger — “co n ” los otros 29 . Añade que ex isten do s
formas de la ex per ienci a del nos otro s: el “nos - objeto” y el “nosotros s ujetos” (2006:
564- 584). En el p rim er c aso , el yo p ert eneci ente a un “no s”, com o en la conci enci a de
clase, y se sient e ex traño an te una m ult it ud anónima q ue es la q ue le co nfiere el caráct er
de “nosotros”; en el segundo, el yo se siente perteneciente a un “nosotros - sujeto” por
estar en vu elt o en el mu n do po r cos as. P or t ant o, “l a es encia de las rel aci ones en tre
conci enci as no es el Mitsein , sino e l conflicto” ( 2006: 584). En la imagen que ar rojan
los ensay os de Sartr e no hay lugar para la esperanz a en la c omunión humana:
E stam os so los, si n ex cusas. [ …] E l hombre es tá condenado a ser li bre .
Condenado, porq ue no se ha creado a sí m i smo y, sin embarg o, por otro lado, libre ,
porque una vez arrojado al m undo es responsable de todo lo que ha ce. El
existencialism o no cr ee en el pod er de la pa sión (2006: 43).

Si se niega rot und ament e esta afi rmació n, ex pu esta en El ex istenc ialismo e s un
humanismo , es de cir, si se d ice qu e no “est amos s olo s”, se es tá ante el p ens ami ento d e
Jaspers: “yo solo existo en compañía del prójimo; solo, no so y nada” (1970: 22). Ser
sign ifica aquí existir inco ndiciona l e indiv isiblemen te en e l amor y e n la verda d. El
encuent ro entre lo s ser es no s e bas a en el yo fren t e al tú , si no en la com unicaci ón d e un
yo con otro y o, sin que ninguno de los dos pierda su condición de sujetos. Vivir es, par a
Jaspers, un comprender se mutuo.
Del m ism o mod o, Gabriel Marcel defiend e l a ex istenci a del s er como una
coex ist encia: es e es t co - esse , por lo que el tú ta mbién es concebido como sujeto y no
como objet o a l a man er a de S art re. La pl enit ud del s er s e al canza p o r l a vía d e l a
comunión. Al “y o soy” raciona lista, Marcel responde “nosotros somos”, pue s “ cuanto
más soy, cuanto más a firmo mi ser, menos pi enso en mí como autó nomo” ( apud
Gallagher, 1968: 110) .
El pen sami ento de Cam us, respect o a las r el aciones hum anas, p arec e ser l a
conjunción de las filosofías existencialistas precedentes; resulta, por tanto, paradójico
que la esenc ia de la existencia ra dique a un mismo t iempo en la soledad de l individuo y
en la n ecesi dad d e convi v ir ju nto a los s emej antes. Est a antí tesi s se res uel ve si se t iene

29 Aun q ue m ás abajo será desarrollado este p un to, nótese cóm o los fines de la poesía soci al — a l me n o s
los qu e son def inidos com o un a re vol uc ión soc ial a partir de l a pal abra — e ncuent ra n en la falta de
identificaci ón del yo en un nosotros, y viceversa, el talón de Aquiles en que s e ensañarán sus detractores.

41

en cuent a q ue la obr a en sa y íst ica y litera ria d e Camu s se p lani f ica como una unidad
consecu tiv a en la q ue cad a una d e su s f ases s e pr esen ta como u na respues t a avanz ada a
los plant eami entos de l a anteri or. En l a refl ex i ón camus iana, la r eali dad e s pro y ectad a
sobre el fondo de los su eños o, de otro modo, los sueños —los ideal es lanz ado s ha cia el
futuro — se ven interrumpidos por el brusco de sper tar a la vida. La realidad impone su
monstruosidad y al hombre solo le queda, para amortiguar los golpes, tomar la actitud
de la “desesperación sonriente” (I, 1985: 22). Se trata de no obviar el lado más oscuro
de lo s seres .
Un ejem plo de est e pensam ient o antitético se pued e apreci ar en l as ano tac iones
de los cuader nos de Carnets I , cu ya s fechas oscilan entre 1935 y 1942. S i bien el lector
se pued e d eja r llev ar p or un a int erpr etació n hist óri ca de l as obs ervaci ones a pun tadas allí
y pens ar que el inicio de la segunda guerra mundial marca un antes y un después en la
ideología de Camus, ha y que observar que muestras de un talant e u otro s e superponen
sin criterio cronológ i co alguno. El su jeto i ndi vidual en el qu e pien sa Cam us es el ser
arrojado al absurdo 30 , de tal modo que el yo organiza su entorno y de cide actuar de una
manera determinada o, simplemente, no actuar, lo que presupone que ha elegido no
eleg ir entr e las d istintas pos ibilidade s. Es cribe: “Buscar l a exp erienci a e x trem a en la
soledad. Purificar el juego por la conquista de uno mismo” (I , 1985: 23), dictando así un
código ético que sea válido t anto para sus persona jes como para él mismo; un poco más
tarde ret oma es ta apo lo gía de l a soled ad: “ante el mundo d e los homb res, la única
reacción posible es el individualismo. El hombre es para sí mismo su propio fin. Todo
lo que se intenta para el bien de todos acaba en el fracaso” ( I , 1985: 125). Pero entre
esta anot aci ón y aquel la int erc ala una crítica al concepto de soledad, tildándola como el
“lujo de los ricos” (I, 1985: 51), pues si — explicita Camu s — “tuvi era qu e escri bir u n
libro de moral, tendría c ien páginas y 99 estarían en blanco. Sobre la última escribiría :
« N o conozco sino un s olo d eber y es el de am ar » ” (I, 1985: 44). ¿Es, por ta nto, un autor
desatinado que a punta para donde sople el viento? Cualquier lector de Camus sabe la
respuesta: no, porque su obra está construida con una precisión abrumadora. Sucede que
las n otas de C arn ets I gir an en t orno a la pri mer a f ase d e s u t ra yectori a, l a q ue s e con oc e
como el cicl o del absurd o , y en la qu e t raza l as l ín eas maes tras d el homb re como ser

30 Analizando la obra El revés y el derecho , Rosa de Diego señala que “el sentimiento del absu rdo no
nace de un malestar ant e el mundo, de la con ciencia de la n ada o de u na s ensación de náusea, sino de l a
enorme belleza del m un do que niega la exis tencia del hombre, de esa separación en tre el deseo de
absoluto que ex iste en el individuo ant e la belleza del mundo y la constatación de la miseria, del
suf ri mi ento y de la mue rte” (2006: 50) . De otro m odo, Fu llat h a defini do el a bsu rdo com o “l a con cien cia
inm ediat a del mal com o con dición hum ana” (1963: 99) .

48

Coinciden nuevamente Ka rl J asp ers 37 y Gabriel M arcel en dar a l a mue rte u n
sent ido t rascend ent e; p ara aq uel, l a mue rte i nten sifi ca el val or d el p res ente med iant e un
proyecto de vida (1980: 107; 1970: 103); para Marcel, la vida es un don que ha y que
agrade cer cada día y a qu e es conced id a po r una ex ist encia s uperi or; es to hace q ue el
mundo no sea car acterizado como absurdo y cob re pleno sentido (1968: 28 y 131). La
muert e, en es tas fi los ofías , es at enuada p or el bál sam o de la fe en el más allá. C on ell o
se pon der a el val o r me tafís ico d el ti empo y se relat ivi za el con cepto de an gus tia
existencial. Al despojar al hom bre de la sanguijuel a trágica que absorbe el sentido de la
vida, estos dos filósofos se abren a la esperanza y prescinden, si bien parcialmente, de la
postura medular de l e x iste ncia lismo.
Para C amus , si n emb ar go, el cu erpo es el lím ite d el ho mbre. No con ci be la
posi bil idad de que ex i sta algo más tras l a mue rt e de la carn e. La vida es par a él el t recho
vivido e ntre e l nac imiento y la muer te, y, como e xistencialis ta que es — co n todas las
mati zaci ones que se d ese e — , ve al hombre c omo el ser privilegiado que puede cambiar
tanto su destino como el de los demás ( I, 1985: 104); ya en sus primeros en say os, en “El
verano en Ar gel”, a r gument aba que “v ivi r no es resi gnars e” ( apud D i e go, 2006: 53) y
sí, en cambi o, acep tar el mu ndo t al y co mo es p ara d isfru ta r el pres ente con la ma yor
intensidad posible 38 . Posiblemente sea Albe rt Camus el e scritor e xistencialis ta que trata,
a pesar d el recono ci mien to d e Sart re a Heideg ger, de form a más h uman a a la muerte; en
él ya no se ve, como en Kierkegaard, la aceptación regocijada del indi viduo redimido
por el instante y la eter nidad, ni la interiorización de Heidegger , ni la exclusión de
Sartre; los dioses de Jaspers y Marcel tampoc o pueden nada. E n Camu s , la m uerte es
como “los golpe s en la vida, tan fue rtes…” de César Va llejo, como el “manotazo duro”
o el “empujón brutal” de Miguel Hernánde z; es dolor y sufrimiento, angustia, pero no
como condición originaria del ser sino como una realidad trágica qu e embar ga los
sentimie ntos:
Hay un m omento en que s e pierde la juventud. Es e l m o mento en qu e se p ierde
a los seres. Y h ay que saber aceptarlo. Pero el mom ento e s duro (II , 1985: 234).

También Camus, como Heidegger y Sartre, menciona que los vivos adec uan el
destino de los muertos, “así el pasa do está hec ho enteramente de la muerte, que lo
puebla de ilusiones” (I, 1985: 90). Consecuentemente, son los vivos los que sufren las

37 Del m i smo modo, sigue a Ki erkegaard en cuant o a su concepción de la his toricidad c om o unión del
tiempo y de la et ernidad en el inst ante o presente eterno.
38 Es la tesis apuntada por Octavio Fullat Genís: “Camus r echazará el comunismo, precisam ente, por
ilus orio, por ser un a teoría de la esperanza en el futuro, en vez de una f e e n el presente” (1963: 25).

49

embestidas de la muerte; debido a que los m uertos y a no ex isten — y a no son, pue s su
ex ist encia ha f inado — , los que han de cargar con el peso de la muer te de los otros son
los que siguen deambulando por la vida, hac iendo de esta un camino tortuoso:
Pero el sufrim i ento so litario e ign orado, h e ahí l a co pa que s e no s of rece s i n
tregua, que obstinad amente apartam os de nosotros, y que sin embargo habrem os de
beber un día, m ás terrible q ue el de la m uerte (II , 1985: 348).

Decir qu e l a vid a más al l á de la m uert e no ex i ste o que un a sens aci ón par e cida a
la de la muerte s e experimenta mientr a s se v ive es u na y la mi sm a cosa. El talan te de
Camus queda rec ogido en esta bre ve sentencia : “Vivimos demasiado tiem po” (II, 1985:
323). La ilusión desesperanzada por la vida late en estos cuadernos porque el absurdo
siem pre ha i mpr e gnado de mel ancolí a al hombre llama do a soñ ar otros límite s distintos
a los trazados en el únic o mundo posible. Ex presa Camus magníficamente esta i dea en
El hombre rebelde (2010: 122):
La insu rrec ción hu m ana, en sus form as elevada s y t r ági cas, no es y no puede se r
m ás que una l arga protes ta contra la mu erte, una acusa ci ón rab iosa contra es ta cond ición
regida por la pe na d e m uerte gen eral izada. […] S e t rata, pue s, esen cialmente, de una
interminable r eivindicación de uni dad.

Para l os aut ores d el ens ay o L a muerte en el pe nsamiento de Albert Camus , este
“inc luye a la mortalid ad y a la muerte dentr o de la « circun stanci a » y no dentro de lo
propiamente humano. La condición integral del hombre podrá ser llamada « absurd a »
precis ament e en razón de est e hecho: la m uerte s e le im pone al hom bre, no está en s u
naturaleza” (1981: 65).
Camu s no se arraiga en a bso lut o alguno . De las rel igion es rech az ará la id ea de l a
existencia de un Dios que da sentido a la vida y, de las filos ofías contemporánea s, el
concept o d e His tori a co m o armo nía en el t iem po, y a que “si ve rdaderamente todo se
reduce al hombre y a la hi storia, pregunto dónde hay lugar p ara la naturaleza, el amor, la
música, el arte ” ( II , 1985: 285). L o que propone es vivir intensamente cada instante,
rechaz ando lo s do gmas bur gueses d e ord en y e st abilidad, y ne gar valor alguno a l as
ideologías 39 .

39 Vincent Descombes, a partir de la sentencia “la historia es el m ito occidental”, explica p or qué ca yó e n
despr estigio tal co ncepto, vi gente en Sar tre: “El « marxis mo existencial » se presentaba como una filosofía
de la hist oria. Comunicaba el curso de las cosas (desde los orígenes de la humanidad hasta el final de la
his toria) con la vivencia sub jetiva de los in dividuos. Esta f ilosofía creía ofrecer al marxismo un
fund a mento feno me noló gico ( « ser » es prese ntar un s entido a una con ciencia). La v erd ad de las tesis
marxistas acerca de la luch a de clases y la necesidad de la rev olución descan sa en l a experienci a d el
indiv iduo que tenía conciencia de exist ir co m o explotado o com o explotador, y elegía l ibre mente el dar a
su vida el senti do de un co mbate a favor de o en contra de una sociedad de reconocimiento universal entre

50

1.4.5. La (in)exi stencia de Dios

¿Qu é ocur rirí a si el s er h u mano s e co loca en la cú spi de de l a ex ist encia? Para l os
ex ist encial ist as se t rata de una pr egunt a retó rica , p ues la r espues ta est á en la m is m a
pregunta: Dios dejaría de ser necesario y , al prescindir de un valor absoluto,
desapar ec ería un sent ido abs olu to de l a ex ist encia. P ero el ex is tenci ali smo cris tian o, en
cambi o, cree qu e la maj es tuo sid ad de la v ida s olo se jus tifi ca si p or enci ma y d ent r o del
hombre un ser superior a él lo ilumina; en estos casos, la fe es la batuta de un
trascen d ente di rect or de orq uest a.
La relación de Kierkegaard con Dios fue una lucha constante, un horro r
religiosus . Siguió las palabras de San Mat eo (7, 13 - 14), quien acons ej aba entrar en el
reino de los ci elos bus cand o la p uerta est recha y n o el cam ino f ácil ; es ta i dea a clar a por
qué llamó Temor y Temblo r a la obra donde e xplica su concepto de la fe. L a unión con
Dios solo se consigue s i previamente se ha pro ducido una vuelta d el individuo — e l
“genio religioso” del que habla en El concepto de la angustia (2008: 19 3) — h aci a su
interior, pues ahí es donde reside y e l lu gar en el que se produce el encuentro, primero
con sí mismo y , después, con lo divino.
Si se recupe ra l a teoría ya apuntada de la exi stencia como una evolución de un
estadio a otro, se c omprueba que e l que vive ancla do en el momento sin pensa r en el
deveni r ( estadi o est éti co) es qui en está m ás lej os d e Dios , tan al ejado com o el q ue
moralmente es re sponsable de l os si st emas t radici onal es que en cas ill an al h ombre
dentro de un sistema (estadio ético), pues est e individuo, a pesar de ser un buen padre,
un excelente amig o y responsable en su trabajo, cumple el deber de lo ge neral, de lo que
se muestra a todos; pe ro en el tercer y úl tim o es tad io, el del cab allero de la fe, ni l o
socialmente aceptado ni lo manifiesto tienen valor alguno, ya que Dios es lo particular y
lo oculto (2007: 70) y a él se accede por el ca mino del sufrimiento y de la soledad. En la
fe, com o Kierkegaard explica de Abraham (2007: 12), el hombre espera lo imposible, lo
que l e conc ede grandez a, aunq ue la es peran za s ea absu rda.

las conci encias. Tod o est o cons tituye a hora el ef ecto de un mit o. El s en tido v i vi do nunc a es el bu en o,
explica L évi - Strauss. Althusser va a hacer precis amente de e ste desf ase entre experienci a y conocimiento
la definició n de la ideología ( en el s enti do pey orati vo de « falsa representación » ). La ideo lo gía, dice , es la
expresión de la relaci ó n vivi da p or los hombres con sus relaciones de existencia; entendiendo que esta
expresión de una relaci ó n, que es real, nunca es el conocimiento y siempre comporta algo imaginario”
(1998: 158). As í, por n o red u cir l a exist encia a la historia o a la tem po ralidad, Camus se distan cia de
Kierkeg aard, de Heidegger y de Sartre.

51

J aspers es otr o fi lós ofo q ue r echaz a la in man enci a, p ues “la re alid ad d el mun do
no l lega a s er t otal ida d con la qu e el h omb re pu eda ident ifi cars e y lleg ar a s er
verdaderame nt e real. Como mundo, l a realidad está siempre y a perdida” (1980: 97 );
pero t ambi én se des prend e de l a tras cenden cia. Prop one, s in em bargo, un a tr ascenden ci a
fundad a en la in man enci a. E l ser h um ano s e da c uen ta de qu e l o r eal no e s nu nca el s er
sin o un m odo d el s er (1 970: 66) y encu en tra l a t rascen den cia en la exi st encia, a t rav és
de la i mperfec ció n , el fracaso y lo inac abado q u e la cara cteriz a: “l a reali d ad retro cede
hast a que se est abil iz a en la t rasc en dencia” (19 80: 101). Para Jaspers, siguiendo las
pautas marcadas por Kierkegaard, “el hombre es el ser referido a Dios” (19 70: 54); pero
previamente ha tenido que encontrarse a sí mismo, ha tenido que hac erse a sí mismo por
medi o de l a lib ertad, y a qu e “la libertad y Dios son inseparable s” (1970: 37) .
La teor ía de J asp ers coi ncid e en gran m edid a con la de Gab riel Marcel, aun que,
quizás, matizada por un t ono más agudo de humanidad 40 . Para no c aer en la i dol atrí a,
local iz a la tras cend enci a en el mom ento de la com unión entre dos seres y distingue entre
problema y misterio. Tal unión es un mist erio por afectar al interior del hombre, por ser
subjetivo e irresoluble, y por no ser un asunto que se pueda tener delante como un
objeto. Marce l, que conoció la filosofía de Kier keg aard d espu és de hab er es cri to s us
obra s más impor tante s, afirma la existenc ia de Dios y la inmortalida d del alma.
Más co ncret a es l a fi los ofía d e Hei d eg ger en El s er y el t iempo . El Das ein es en
el mundo, en estado de y e cto, pero solo “dentro ” del mundo del que se cura con otros
lib rement e: el f undam ento de la ex isten cia es l a facti cidad. El “s er ahí” es his tóri co y se
pierde entre los laberínticos pasadizos del tiempo, en cuanto uno, o se gana abrazando la
ang ustia en aras de la autenticidad, como eterno s er inconcluso. El todo d el “ser ahí” —
la unidad buscada por los idealistas — es l a vid a mis ma, co mpren dida en tre el
nacim ient o y l a muert e.
“Dios no es necesario ni suficiente como garante de l a exi st encia d el o tro”
(2006: 328) y , en otro lugar, “D ios, si ex iste, e s contingente” (2006: 139). Se tra ta de
unas palabras de Sartre que dan la medida d e su posicionamiento respecto a la
inex i stenci a de un ser suprem o que s upon ga la es encia del “pa ra sí”; simple mente , “la
realid ad es aquel lo q u e hace q ue no haya nada fuera del ser” (2006: 262). El

40 Sin em b argo, existe una diferenci a fundamental entre uno y otro. Si Gabriel Marcel debe se r
cons iderado un autor cris tia no, no s ucede lo m is mo con Karl Jaspers, quien — seg ún Joliv et (195 3:
274) — reduce el dogma cristiano a cifra y admite la creencia en Dios, pero en un Dios per sonal (“Dios no
es nun ca más que m i Dios”). Véase también Jolivet (1953: 339).

52

inmanentismo sartreano, puesto que el mundo es ex clusivamente asunto humano, es
absoluto:
la existen cia conc r eta “en carn e y hueso” deb e ser la esencia, l a ese ncia deb e
produc irse a sí m isma co m o concreción tota l, es d ecir, con la p lena ri quez a de lo
concreto, s in que, em pero, podamos encontra r en ell a otra cos a que e lla m isma en su
total pur eza. O, si se pre fier e, la form a debe ser por sí m isma — y t otalm en te — su
propia m ateria (2006: 278).

Al recaer sobre el hombre todo el peso del mundo , como un Atlante del siglo XX
— pues es el ser que hace que haya mundo y el que se hace libre mente, como
tempor alidad , a sí mis mo — , se siente a gobiado por tener que asumir todas las
situaciones posibles, incluso las más desfavor ables, y deb e hacerlo — aña de — “con l a
orgull osa conci en cia de ser aut or de ell a(s) ” (2 006: 747 ). La angust ia nace de esta
condición del “pa ra sí”. Por tanto, no se puede h acer responsablea un ser supr emoque
gobier ne d esde la nada l os destinos humanos de lo que le ocurra, por inexist ente. En la
filosof ía de Sa rtre no ha y lug ar para el de terminismo.
Ya se comen tó más arri b a que el se r hu mano es una fal ta d e se r, o lo qu e es lo
mismo, un ser incompleto al que si empr e le f al ta algo; l o que le f alt a al ho m bre es el “en
sí”, una n ada en cuant o p ro yecto de s er. El he cho de qu e el “pa ra sí ” s ea l a au sen cia d el
“en sí” hace de la realidad hum ana un “deseo de s er”, y lo que se d esea es lo que no se
es aún. Pero e ste “en - sí - para - sí” es un i deal i nalcanz abl e al qu e Sart re llam a Dios . En
definitiva, el hombre es el deseo d e ser Dios, esto es, d e ser él mi smo su propio
fundamento 41 :
Toda re alidad h umana es u na, por c uan to proy ecta perders e para fun dar el ser y
para con sti tuir al m ism o tiem po el E n - sí que escap e a la con ting encia siend o
fundamento de sí mism o, el Ens causa sui qu e las rel igiones llaman D ios. A sí, la pasión
del hombre es inv ersa de l a de Cristo, pu es el hombre se p ierde en tanto q ue hom br e
para que Dio s naz ca. Pe ro l a idea de Dios e s con t radictoria, y nos pe rdem os en vano: el
hom bre es una pasión inú til (2006: 828 ).

El cuerpo, e n detrimento del alma o de una divinidad, e s, también para Ca mus,
cuanto existe. En Carnets I , critica al cristia nismo, “ pues lo s r ostros más espléndidos
que haya dado esta religión tan preocupada del alm a están tallados en piedra a imagen
de la ca rne. Y ese dios, si os conmueve, es por su r ostro de hombre. Singular limitación
de la condición humana que la imposibilita s alir de lo humano, qu e confiere la
apariencia del c uerpo a aquellos símbol os que prete nden ne ga rlo” (I, 1985: 126). No

41 Marjorie Grene justif ica el a rgumento existenci alista de la vida co m o una autocreación a partir de l a
ausencia de un modelo único de humanidad, que im plica la inexistencia de Dios. Al no nacer con esencia
alguna con cedida por un Ser Supremo, el hom bre está destinado a hacerse a sí mism o (1961 : 7 1 - 72).

53

pasa des ap erci bid a la a fini dad ent re Sa rtre y Cam us ; est e hac e al hom bre res pon sable d e
crear a D ios y no a la i nvers a. El v erdade ro cre ador es el h ombre — de Dios, de la
ex ist encia par ticu lar, de u na obr a de arte — y la ú nica m anera d e crear a D i os “es l legar
a serlo” (II, 1985: 242).
Si Camus no cree en Dios, sí pone sus espera nzas en los hombre s que lucha n
contr a las in justicias 42 ; la tras cend encia s on los otros, a los que se lleg a por medio del
amor. Sísifo es e l mito que mejor represen ta el sentido de la existenc ia humana 43 , pero,
a difer enci a d e la p asió n inút il que pro clama S art r e, “ha y qu e ima gina rse a Sí sifo feliz ”
(2006: 160). El absurdo de la vida se salva , paradóji camente , por tener que vivirla: su
sentido es su sinsentido 44 .
Las dist int as po stu ras de l os ex isten ciali st as ante l a ex ist encia o ausenci a de Di os
son resumidas por Marjorie Gre ne (1961: 164 - 165), ofreciendo de forma lúcida, al
mismo tiempo, la imag en misma de las pos ibilidade s del se r en el mund o:
[… ] i nsi stir en la ex istenc ia pe rson al pued e servir a l a visió n s olitari a d e D i os ,
com o ocurre en Sø ren K ierk eg aard; tam bién puede b rotar d e ell a la neg ación de D ios ,
para de sembocar en u n sí - mism o igualm ente solit ario , com o en Sar tre o He idegg er. Y
tam bién, com o el protes tante Karl Jasp ers o el ca tólico G abri el Mar cel, pue de lleva r
envu elto el recon ocim iento de am bas cosas, de la fe en D ios, y de la com unicaci ó n
directa de otros sí- mis mo s f initos, en su calida d de ele m entos necesarios en l a existen cia
personal mism a.

Y añade:
La única perm ut a de conce pt os que no he visto s ostenida en pa r te alg una es la
de una filoso f ía exis tencial que afirm e la com unicación dire cta y que niegue a Dios al
mi s m o tiempo.

Pero, ¿no es este último el posicionamiento de Alber t Camus? Es lo que se verá
a continuación, pe ro, antes, hay que recordar el recha zo de la trascendencia divina
camusiana o, a l menos, su decisión, a gnóstica, a vivir “como si” no exist iera, y an tici par
la nece sidad de comunicación del artista como an tídoto a un mundo absurdo.

42 Es por e llo por l o que se h a dicho, com o F ul lat Genís, que Cam us es un human ista, pues l a arbit rari a
Graci a div i na e s susti tuida por la con quistada Ju s tic ia hum ana (1963: 50 - 57). Pe ro el mi sm o Camus dijo
del huma nismo: “no me fast idia: hasta me sonríe. Pero me resulta insufici ente” (II, 1985: 226). Su
humanismo es at eísmo ético, pues, más que derribar a Dios, pretende la f elicidad del hombre.
43 “E l mit o nos ens eña una form a de esperan za, porque no est á perdido t odo. El des ti no es un asunt o
huma n o que tiene qu e ser arreglado entre los hombres. L a alegría silen ciosa de Sísifo se debe a que s u
destino le perten ece. Lo im po rtante es el esfuerzo por lleg ar a l a cim a, la propia luch a. Y precis amente en
esa lu cha vence a los dioses” (Diego, 2006: 74 - 75) .
44 A la misma conclusión llega César Moreno: “su « liberación » procederá j ustam e nte de asumir la
exis tencia sin más allá. Solo en tonces, en esa especie de reconcil iación, podrá desaparecer la « e xt ra ñe za » .
Sin peso anímico, sin s ustanci a interio r, el e xiste nte se abre al mundo y , sobre todo, a l o posi ble. Y viv e,
apuesta por viv ir, aunque sea sin - sen tido” (II, 2 010: 111).

54

1.4.6. L a comunicación y la palabra

Por ser la existencia auténtica un haz de luz en mitad del vivir huma no, la
comunicación solo tiene lugar en ciertos mom entos, fugac e s, en que el ho mb re se si ente
en comunidad y per teneciente a un nosotros.
Kierkegaard apunta varias notas en El concepto de la angustia a propósito de la
comunicación, oponiéndola al ensimismamiento. Define “lo demoniaco” como el
ensimisma miento, q ue es “ e l efecto de la n egati v a relació n soci al de la p erson alid ad”
(2008: 229). La comunicación ha de ser auténtica, pues, frente al silencio, el leng uaje y
la palabra son los que sal van al individuo de caer en la inautenticidad del ser.
Heidegger , en cambio, ana liz a más deten idam ent e esto s con cept os ex i sten ciales .
El habla, que no las ha bladuría s, es un modo “existenciar io” del ser, es decir, que le es
inherente, pue s no se de be olvidar que “ ser ahí” es ser unos con otros. Dice en El ser y
el tiem po que “hablar e s artic ular significativa mente la c ompre nsibilida d del ser e n el
mundo” y que — piéns ese ahor a en la po esía so cial — “la com uni caci ón de l as
posi bil idad es ex isten ciarias del en contr ars e, es dec ir, el abri r la ex is tenci a, pued e veni r a
ser met a pecul iar del h abla poética” (1971: 180 - 181). Pero no se ha de ent ender el habla
como la exp resió n arti cu lada de fon em as, s ino com o si lenci o. La con ci enci a h abla al
que em prende l a bús que da de sí mi smo , al qu e quiere escu char l a voz de la con cienci a,
posible solo “en el modo del callar” (1971: 298), y distanci arse del hablar por hablar del
uno o ser inauténtico 45 .
El l enguaj e, adem ás de la pal abr a arti cul ada , es cual qui er fen óme no d e
expresión. Así lo entiende Sartre, pues el ser se manifiesta para otro ser. Es, por tanto,
condición del hombre ser lenguaje. La mirada del otro ge nera el camb io de sujeto a
obj eto y rev el a al len guaj e como es encia d el ser para o tro; p or med io d e él, el “p ara s í”
objetivado es consciente de la libertad del otro- suj et o, de s u tras cenden ci a e n cuanto que
se habl a p ara o tro. El l engu aje, po r ell o, es sa grad o: “l as palab ras est án ahí com o
trampas para suscitar nuestros sentimientos y refle jarlos sobre nosotros; cada palabra es
un camino de trascendencia” (2003: 87). Sartre corrobora las palabras de Heidegger,
quien afirma que “soy lo que digo” (2006: 510).
Por comunicación entiende J aspers uno de los posibles caminos de l a filosofía.
Esta surg e por encontrarse el hombre pe rdido en medio de la e x istencia, e n un mundo
corrompido por los avances d e l a técni ca y en el que el homb re n o e s más que un

45 Véas e tam bién Hei degge r (1971: 32 2).

55

eslabón de una enorme máquina industrial. Para quebrar tal despersonaliz ación, recurre
a la reflexi ón en soledad o a la comunica ción en compañía, tr atando, en este último
caso, “co mpr end ers e mut uament e en el obrar, hablar y callar unos con otros” (1970:
100). La ra zón es lo que permite ir hacia la verdad, hacía la unida d, y , por tanto, es
“voluntad de comunicación total” (1980: 81). La comunicación existencial tiene en sus
raíces el conc ept o de amo r; po r m edio de él, la sole dad individual alcanza la unidad y la
trasciende hacia un nosotros por el que cada uno de los yoes que lo i ntegran logran
realiz arse p len amen te 46 .
El ho mbre q u e se s ient e cu lpab l e, desd e el pu n to de v ist a d e Camu s, est á
obligado a expresarse. Enti ende la c reación como una confesión que busca
consci entem ente u n a rea cció n determ inad a en el recepto r; ese es el aci ert o del artis ta.
Del mismo modo, rechaz a cualquier influencia ul tramundana e n el pro ceso artístico,
pues al poeta nadie le dicta n ada. La úni ca tras cend encia p osi ble c onsi ste en la
“intención de prote sta” (II, 1985: 235) por parte del artista al ree scribir en su obra el
mundo que le rodea ; así pues, Camus justifica e l ar te como dinamizador de la sincer idad
y de l a comunión —o comunic ación — entr e los ho mbres . Y par a alc anz ar tales fines , el
verdadero creado r no deb e renunci ar a l a bell eza f orm al 47 :
Al parece r, escribi r hoy u n poem a sobre la prim avera sería se rvir al cap it al ism o
[…] O se sirve a l hombre en su totalidad o no se le s irve en abso l uto. Y si el h om bre
necesit a pan y j ustic ia, y si hay que hacer to do lo pos ible par a sat isfac er esa necesidad ,
también neces ita la belleza pura que es el pan d e su cor azón” (II , 1985: 278).

La escritura es el medio que conduce a la comuni ón, convir tiend o a l a pala bra en
un todo junto a l a vida 48 . En las siguientes palabras de Camus (II, 1985: 292), el l ector
evocará la poé tica de Leo poldo de Luis:
la finalidad del mov i miento absurdo, rebeld e, etcétera, la finalidad del m undo
contemporáneo, en consec ue ncia, es la compasión en su sentido originar io, lo que
equivale , en resum idas cue ntas, al am or y a la poe sía.

46 César Moreno indica que, en Jaspers, “la comunicación en gen dra la hi storicidad compartida” (I, 20 1 0 :
176).
47 En el mism o se ntido se h abía p ronun ciado Sartre en ¿Qu é es la litera tura? : “en la « literat ura
com pro m etida » , el c om pro m iso no de be, en m odo alg uno, in duci r a qu e se olv ide la li terat ur a y qu e
nuestra f inalidad debe estribar tan to en servi r a la lite ra tura inf undi é ndo le una sa ngr e nue va c o mo en
servir a la colect ividad tratan d o de darle la literatu ra que le conv iene” (2003 : 30).
48 También S artre posiciona la vida al mismo nivel que la literatura formando un todo, aunqu e por la vía
de la negaci ón: “ el mundo puede prescindir perfectam ente de la literatura. Pero puede prescin dir del
hom bre todaví a m ejor” (200 3: 319).

56

1.5. La filosofía del com promiso

Com o parat ex to a El hombre rebelde , Camus escrib e una ci ta de L a muer te de
Empédo cles , d e Hölderlin:
Y abi ertam ente consag raré m i corazón a l a ti erra grav e y dolien t e, y a menud o,
en la noc he sagrada, le pro metí am arla con f idel idad hasta la m uerte, sin m iedo, y con
su p esada c arga de f atal idad, y no desp reciar n ingun o de s us enigm as. Así m e até a el la
con un l a zo m or tal.

Las pal ab ras de Höld erlin refl ejan la i ma gen de C amus co mo autor
comprometido con la vida y con la muert e del ser humano, con la sociedad y con el a rte,
con su tiempo histórico y con los muros de las ideologías 49 . Es neces ario det eners e en
El hombre rebelde c on el fin de mostrar que tal ensay o r epresenta el fundamento teórico
de la poesía soc ial esp añola. En el caso de Leopoldo de Luis las similitudes son
abrumadoras, pues la moral de Camus — val ga la met áfora — es la sombra que proyectó
Le opo ldo de Luis sobre l as call es de M adri d.
Lo prim ero qu e rez uma e l co ncepto de rebel día es l a necesid ad de com p ro mis o a
partir de la aceptación de las circunstancias que en vuelven al hombre. Pero, para ello, ha
sido necesario que se produzca en Camus una r eorientación de su pensa miento, que es
el pas o que d a des de El ext ranj ero h asta La pest e , o con otras palabras, de lo individual
a lo colectivo. Ha conse guido, así, tra scender el sufrimiento solitario en rebe ldía social;
el ser humano, signado a sangre y fuego por el absurdo desde qu e llega al mundo,
hereda el orden sagrado impuesto por la cultura y por la tradición, pasea, y admite, entre
el des conci ert o de lo s v al ores b ur gueses y, cabi zbaj o, s e dice qu e l a mue rte es la di ch a
del paraíso prome tido. Son los principios absolutos que asfixian la existencia. Contra
tod a esta at mós fera opres i va, el reb elde “d ice no. P ero si niega, n o renun ci a: es t ambi én
un hombre que dice sí, desde su primer movi miento. Un es clavo, que ha recibido
órdenes toda su vida, d e pronto juz ga inaceptable un nuevo mand ato” (2010: 21). Este
es el hombre rebelde, el que bra ma un rotundo sí a la vida sin renunciar a nada.
El compromiso — l´eng agement — presupone reconocer la naturaleza y l a
condición humana, sin ocultar cuanto tiene de mortalid ad y de m aldad : rebel día

49 Camus repitió en varias ocasiones que prefería “ los hombres comprometi dos a las lit eraturas
com pro m etidas ” (II, 1985: 27 8). S egú n Ros a de Diego, “el escrito r utiliza el tér mino « embarcado » en
lugar de « compro metido » , es decir, juega en francés con las palabras e ngagé y embarqué para diferenciar
esa actitud volun taria de imp licación del arti sta a través de su obra de arte, frente a un a s it uación
in volun tari a e in e vi table del cr eador, que est á inm erso en el mun do y en su histori a” (2006 : 44).

57

metaf ísica y rebeldía históric a 50 . Aunque ac eptar no significa r esignarse, sino que
supo ne reiv ind icar l a li bertad y la just icia. El reb eld e mir a cara a car a a la realid ad y la
asum e para, des d e ese pu nt o, cam biarl a, par a prot estar co ntra ell a levan tan do l a voz con
el ob jeti vo de qu e res ue ne en l a con cien cias aj enas . El reb elde es aqu el que s e n ie ga a
ser trat ado com o cosa y a dejar se en casil lar como s i fues e una pi eza d e l a h ist oria.
Otra i nteres ant e dis ti nción hace C amus entr e rebe ldí a y revolució n. El
revolucionar io es aquel que ha destron ado a Dios , por tanto ateo, para ocupar él su
cetro. De ahí que el movimiento revolucionario lo empareje con el materialismo, y a que
a la ca ída del reino de los cielos se impondrá un nuevo orden a b solutista lla mado
Estado. Desde este punto de vista, la máx ima de Hobbes se enuncia como homo homini
deus (2010: 173-175).
El pensamiento de Camus también g ritará contra los abusos del prog reso, y no
contra la máquina en sí . Las ilusiones puestas por el hombre del XIX, ale ntado por los
aug urios m arxistas, en la técnica y en la cien cia son, para Camus, un movi miento de
ajedrez con el que u na piez a reem plaz a a otra. L os ben efi ciari os de lo s avances
cient ífico s, a p esar de Marx , eran la pro pia bu rgues ía, ut i liz ándolos como medios d e
control y de alienación e instaurando una nueva sociedad de amos. No obstante,
reconoc ió l a exigencia ética propuesta por Marx y le rindió homenaje con palabras de
valor universal:
¿Q uién, a p esar d e las pre tensio nes de est a so cie dad, puede dormir en e lla en
paz, sab iendo en lo suce sivo que obtien e sus goces m ediocres del t raba jo de m i llones d e
alm as m uertas? Exig i endo para el traba j ador la v erdadera r iqueza, q ue no es la de l
dinero, sino la del tiem po l ibre o de la creación, recla m ó, pese a las apa rienc i as, la
cualidad d el hom bre. […] U na frase suy a, por una vez clara y tajante, neg ó para siem pre
a sus discí pulo s triun fantes la grand eza y la humanidad que él sí poseía: “Un o bjetivo
que requiere m edios injusto s no es un ob jetivo justo ” (2010: 245).

Se vu elve n uevamen te a la di ferenciaci ón en tr e rebeld e y revol ucio n ario . Es te
int enta al canz ar la eli min ación de los desaj ust es ent re las cl ases a cu al quier precio,
aunque implique la destruc ción o el derra mamiento de sangre 51 , mientras q ue el rebelde

50 Ana Rosa Pérez y Antonio Zirión observ an que, en Ca m us, “la naturaleza humana se define en
confront ación con la condición h umana. Si la condición hum ana está determinada por la m uerte y el
crimen , la naturaleza humana es rebelión contra la muert e y el crimen . Si la muerte separa a los hombres,
la naturaleza humana se define m ediante la solidaridad humana. En el absurdo y contra el absurdo, en la
hist o ria y contra la historia, Camus afirma una moral de la rebelión que pretende hacer imperar los
valores de vida, de lucidez y de solidaridad que consi dera inh erentes a la a firmación de una naturaleza
hum a na” ( 1981: 2 17).
51 Aun q ue Sartre proclamara que “la viole ncia e s analfabe ta” (20 03: 1 23), poster iormente justificar ía el
uso de la v iolencia para consegu ir los fines perseguidos; tal cam bio de actitud produjo la ru ptura de su
amistad con Camus, def ensor a ultranza de la paz.

64

ideal ism o cart esi ano. D el s entimiento trágico de la vida no es más q ue la ex p resión de
su propia lucha interior , la evidencia de la desesperación a la que conduce la
ince rtidumbr e de la inmorta lidad. H e aq uí el sentimien to trág ico de la vid a 64 . P ero,
llega do a este punto, rea liza el mismo giro que en su momento defenderá Camus y al
que se ad herir á Leopold o de L uis ; para el Rect or d e la Uni versi dad d e Salam anca , “es a
desesperación puede ser base de una vi da vigorosa, de una acción efi caz, de una ética,
de una estética, de una religión y hasta de una lógica” (2003: 141). En el germen mismo
de la t ragedi a human a — otros hablarán de la angustia de l ser — se h all a la es peranz a.
De ahí q ue c ambi e la cit a d e Sénan cou r, par a qu e en el pesi mis mo “q ue p rotes ta y s e
defiende” (2003: 271) tenga cabida el optimismo: “El hombre es perecedero. Puede se r,
mas perezca mos resist iendo, y si es la nada lo que nos está reservado, hagamos que sea
una injusticia esto” (2003: 269).
Exist encialmente , el amor y el dolor son insep arables: “El que sufre vive, y e l
que vive sufriendo a ma y esp era” (2003: 62), de ta l manera q ue el amor s e v incu la a la
muert e. Se t rata d e una consecu en cia ló gica del p ensam ient o de Un amun o; si am ar al
prój imo es etern iz arse, l a m uerte es la que ab re el cam ino para la et ern iz aci ón, “p orque
lo q ue perpet úan l os amant es sob re la ti erra es la carne del dolor, es e l dolor, es la
muerte” (2003: 150). De nuevo hace su ya s l as palabras de Kie rkegaard sobre la
comp asión (200 8: 21 3) y s e ad elant a a l a teorí a de Sar tre so bre la rel aci ón con flict iva
con el otro 65 :
Has e dicho de l amor que es un eg oísmo m utuo. Y de hecho cada uno de los
amantes busca pos eer al otro, y busc ando media nte él, sin entonces pe nsarlo n i
proponérselo, su propia perpetuación […] Y así son t iranos y esclavos, c ada u no de
ellos tir anos y escl avos al m is mo tiempo.

Se am a por el c onocimi ento del dolor, que e s lo que hac e que tenga el hombre
conoc imiento d e sí mismo. L a vida, a sí, es e xistencia lmente angustia — de “respirar por
la herida” hablaba Leopoldo de L uis— , con ci enci a de des ear se r lo q ue no s e es, una
imp erfecci ón:

64 En la conciencia, tras interiorizar y hacer suyo c uan to le ro dea, en el conoci miento par ticular y
reflex ivo del mundo, encu entra el ho m bre el “tedio de la ex istencia” (2003: 154) y, mediante él ,
com padece y ama universalmente. La subjetividad es el punto de partida de la un ivers alidad.
65 La relaci ón de pugna entre el yo y el tú se resu elve en Unamuno, a diferen cia de la cosificación
sartreana, m ediante la compasión, cuando han compartido un sufrimiento común, alcanzando así la
uni dad por el dolor. No obstan te, el principio de la m irada prop uesta por Sartre está latente en la exéges i s
unamuniana, pu es para este “el conocim iento un e al que conoce con lo conocid o. « Yo te conte m plo y te
hago mío al co ntemplar te » ” ( 2003 : 244); el yo tratará de im po nerse al tú, matizando qu e se trata de un
combate c uyo fin e s la solidar idad e ntre iguales: “Para dominar al otro hay que conocerlo y quererlo.
Tratan do de im ponerle mis i deas, es co m o reci bo las suy as ” (2003: 283 ).

65

Quien no hubiese nunca sufrido, poco o m ucho, no t endría conc iencia de sí. El
primer llanto del hom bre al nacer es cuando entrándole el aire en el pecho y lim i tándole ,
parece como que l e dice: “¡ Tienes que re spirarme pa ra poder viv ir!” (2003 : 222).

Por otro lado, tamb ién pu eden ras tr ears e en su e ns ayo algun as conc epcio nes en
torn o a la l iter atu ra. Pa ra Un amun o, ant ici pánd ose a l a es tét ica de l a recep ci ón, el
proces o de la co mun ic aci ón li terari a se bas a en la int ertex tu alid ad. El arti sta que qu iere
alcanz ar la f ama — en t anto que esta supone u n falseamiento de la ve rdadera vida
inmorta l — parte de la herencia recibida (“pelea mos con los muertos, que son los que
nos hacen sombra a los vivos”) , y se incor pora, si logr a sobrevivir al paso del tiempo, al
fluir d e la tr adic ión; y, desde este punto de vista, no comprende la actitud de aquellos
que se creen plag iados, puesto que —se pregunta — “¿ es que es acas o nu est ra, un a vez
que al público se la dimos?” (2003: 72-73).

1.6.2. El individuo Ortega

Si hay quien ha dicho de Unamuno que, que riendo ser todo, no fue nada más que
una ap rox i mació n a cad a u na d e l as fo rmas co n q ue la li terat ura y el p ens amien to s e
mues tran al lecto r y que el resul tado fue un a masc arada — opinión i nsostenible desde mi
punto de vista— , con Ortega y Ga sset , quien tamb i én fue ra t achado d e j uglar, la palab ra
encuentra funda m ento suficiente c omo para habla r de filosofía española. Y parece que
lo que se propuso, y consiguió, fue la doble tar ea de poner un punto de cordura e n las
altisona ntes f ilosofía s euro peas y , al mismo tiempo, ha cer intelig ible su interp retació n
de lo que, en princ ipio, podría ser llamado “mundo” a tra vés de un leng uaj e acce sible y
privado del laber íntico enramado terminológico de sus maestros. Con es to no quiero
decir que fuera un simple traductor para las duras mentes del lector español, si no que
supo superar el idealis mo reinante sin necesid ad de crear otro complejo sist ema de
tecn icismos 66 .
Del mismo modo, la filosofía de Ortega supone un punto de encuentro con las
doct rinas exi sten ci alistas 67 , o bien, de estas c on aquella, pues y a en 1914 expresaba l a

66 Del mism o modo se había expresado J ulián Marías en su Historia d e la Filo sofía : “Ortega ha creado
una te r mi nol ogía y un e sti lo fi l osófico en español, que n o existían; su técni ca — inversa a la de Heidegger,
por e jem plo — consist e en rehuir por lo g eneral los n eologism o s y devolver a las expresiones usuales del
idiom a […] su sent ido m ás auté nt ico y origi na rio” (1979: 43 1).
67 Peñas Berm ejo se lim ita a citar la vin culación de las Meditacion es del Quijo te con el existencialis mo,
señal ando algunos temas como “la idea de la v ida co m o inquietud, preocupación e in seguridad, o su
concepto de lo in evitable de la libertad en el ser hum a no, desarro llado c on pos teriorida d por Jean - Pa u l

66

que se puede consider ar la base de sus fut uros postulados: “Yo so y y o y mi
circunstanc i a” (2006: 757), haciendo su yo, reelaborándolos, los prin cipios de la
fenom enolo gía h usser le ana y anticip ándos e as í a franc eses y aleman es. Mas el
pensad or españo l es ex isten ciali sta i nclu so en l a act it ud tan ex ist encial de ren egar d el
existencialismo; como una manía, c oin ciden todos en dar buena cuenta de que lo que
hacen no pue de ser etiquetado bajo e l me mbre te de e xistencia lismo. Ya se vio c ómo
unas reflexiones que quieren desvincularse de las ataduras del he gelianismo no debían
acepta r se r r econo cid as bajo n in gún rótu lo q ue t rajer a aires d e si st em a. Así , en El
hombre y la gente , O rtega observa que ni el existencia lismo ni otra c orriente filosó fica
de la h ist oria h a enseñad o co rrect ament e al ho mbre q ue esen cial ment e es f ini to — l o que
paradój icam ent e no dej a de ser un pr inci pio m ás d el ex is tenci alis mo — ; y añad e: “Es to
qui ere deci r in nuce que mi doctrin a respe cto a l a m uert e es est ri ctamen te inver sa de la
existencialista” (2010b: 162).
El hech o d e que s e d esm arque ex pl ícit ament e del ex i stenci ali smo no es u n caso
de error d e compr ens ión , p ues Ort ega y Gass et r epres enta u na de l as ment es m ás lúci das
del s iglo XX, y supo v er b ien, t ambi én en es te asu nt o, cu ál era la raí z m is ma de l a teorí a
ex ist encial ; su int erpretac ió n de la p alabr a “ex is tir” l o conf irma:
[…] vocab lo, presum o, ori ginariam ente de lucha y beligeran cia que d esigna la
situación vital en que súb it am ente aparece, s e muestra o se hac e aparent e, entre
nosotros, com o br otando d el suelo, un enemig o que me cierra el pa so con ener gía, est o
es, nos resis te y se afirm a o se hace firm e a sí m ism o ante y con tra noso tros (2 010 b: 48).

La vida humana no cons iste en existir; es lo otro no humano, la naturale za, lo
que tiene existencia; son las cosas las que existen. El hombre, sin embargo, no existe
sino que vive, y en est o radica su e xist encia, e n vivir su vida hac iéndose ca rgo,
actuan do, con l as cos as . P recis amente un recorrido por la vida de un indivi duo, desde el
nacim ient o hast a la m uerte, dará bu en a cuenta de l a vin culaci ón de Orte ga con el
existencia lismo.
Hacia 19 35, cas i un a décad a antes qu e Sart re 68 , reflexionaba sobre e l concepto
del tiempo en Historia como s ist ema , y se ap re su raba a ar gument ar l a gr atui dad d el
nacimiento del ser humano; el hombre no nac e por deseo alguno, sino que nos nac en o,
como dice Ortega, “la vida nos es dada” (2008: 1 3) 69 . Aunque el suceso de ser arrojado

Sartre” (1993: 30); sin em bargo, otros ensay os de Ortega v endrán a corroborar la relación ortegu iana con
los exis tencialismos, como ya había puest o de relieve, sumariamente, Guillerm o de T orre (1948: 77 - 78).
68 Recuérde se qu e El s er y la na da f ue pu blicado en 1943.
69 Será esta una idea que retomará en El hom bre y la gent e , most rán dola ahor a con una de sus brillant es
me táfora s: “ La vida n os es di sparada a qu em arropa” (2010b: 48 - 49).

67

al mundo no presupone que la vida ya esté hecha, sino que es el hombre qu ien tiene que
ir haciéndola. L a aparic ión del yo en un trabajo de interpretación de la f ilosofía de
Ortega implica la necesidad de recurrir a la razón hist órica, f undamento de todos sus
aná lisis, incluid a la te oría de la razón v ital.
El individuo, cada individuo, comienza su pe riplo vital partiendo siempre desde
cero, aunque la historia avance. Heredero del pasa do, no obstante, recibe en sociedad la
tradición, que permite el progreso. Mas ahora int eresa pensar en el hombre desnudo y
una vez inserto en el mundo. S ucede entonces que lo que se presenta c omo una nota
esenci al d e la vi da hu m ana — posibleme nte la más sign ificativa para Orteg a — es qu e
está todo por hac er. En El tema de nuestro tiempo la descri bía ya c omo “la inagotable
aventura que constitu y e l a vida” (2010a: 146), pues esta s e caracteriza p or el cambio
continuo, por el ininterrumpido movimiento y alteración de lo que se es “s in ser nunca
defin itivamen te s í mismo ” (2010b: 162). Pero si la vida es cambio, también es luc ha
(2010b: 165; 2011: 162), y a que al r ecibirla como una realidad en construcción y en
contacto con los otros, “ peligrosos” por naturalez a, es el gerundio la me jor forma de
definirla; más que un viv ir, es un ir viv iendo, “un faciendum y no un factum . La vida es
quehacer” (2008: 37).
Si empre qu e ex pone s u teo ría del raci ovi tali smo inm ediat ament e apar ece l a
perce pción del hombre com o constructor, creador o artífice de su vida. La única vida
que puede c ontemplar un hombre determinado, el individuo, es su vida, ca da uno la de
cada cual, de a hí que el ser humano no pueda ser esto o lo otro, sino que vive en tal o
cual momento y en un espacio determinado. El ser humano no es, sino que vive en una
circun stan ci a conc reta q ue l e obli ga a ele gir entr e las distintas po sibilid ades q ue se le
ofrec en o qu e él mi smo crea. Por es o la vi da, en Ort ega, es persp ecti vis mo, diferen tes
puntos de vista, tantos como hombres haya.
Las ci rcunst an cias an te las q ue se encu entr a no so n más que las dis tin tas
posibilidade s, esto es, el mundo (2011: 107).Ahora bien, las posibilidades, dice Ortega,
“tengo que inventármelas”; constructor de un pro yecto de vida, “novelista de sí m ismo”,
la im agina ción es cl ave para ele gir la op ci ón más adecu ada. E xi st enci alm ente, l a
elecció n e s libre, pero el hombre e stá condenado a la liberta d; incluso no el eg ir entre las
dis tin tas ci rcuns tanci as i mpl ica l a previ a el ecci ón de n o ele gir.
Ser libr e quiere decir carec er de identid ad con stitut i va, no estar ad scri to a un s er
determinado, pode r ser otro del que se era y no poder instalarse de una v ez y para
siempre en ning ún ser dete rm i nado (2008: 39)

68

La vid a hum ana s e carac ter iz a por ser “p ers onal , ci rcuns tanci al , in trans feri ble y
responsable” (2010b: 65), es decir, que el yo humano es sujeto creador de lo que
piensasolo o en soledad, de lo que siente y e jecu ta con su cuerpo, y hace lo que hace
porque tiene sentido para él, asumiendo la responsabilidad de sus decisiones (2010b:
13- 14). En otras pa labras, contingencia, gratuidad, libertad y proyecto son los elementos
constitutivos del hombre. En L a rebelión de las masas (2011: 113 - 114), dice Ortega, a
modo de síntesis, que
[…] circun stanci a y v ocación son los do s elem entos radica les de q ue s e
com pone la v ida. La circu nstan cia — las posibilidades — es l o que de nuestra vida nos es
dado e im puesto […] La v ida no elige su m undo, sino que viv ir es encontrase des de
luego en un m undo deter m inado e incan jeable: es este ahora. Nuestr o m undo es la
dimensión de fatalida d qu e integ r a nuestra v ida […] V iv ir es sent irs e fata lme nte for za d o
a ejerc itar la l iber tad, a de cidir lo qu e vam os a hacer en este mu ndo.

Fundam ental p ara co mp render p os teri ormen t e la pos ibl e infl uen c ia del
ex ist encial ism o ort eguiano en la poes ía so c ial es di scerni r en tre pros aísm o e
his tori cidad . Si se quiere ex pres ar qué es o qué s iente el h omb re es neces ari o cont ar su
historia, partir del re lato de su vida personal desde sus orígenes, sin olvidar su pasado,
que arrastra hasta las orillas del presente lo que ha sido. Cuando el hombre quiere
cambiar su destino, lo hace teniendo en cuenta lo que y a h a sido en pro ye ctos anteriores.
Nuevam ente, como en los distint os e xistencialismos, el ser humano que traza el autor de
Historia c omo siste ma es un ser insatisfecho y h erido por el deseo; nun ca acabado 70 ,
siem pre en m arch a, hom o viator , s u esen cia co nsi s te en ser “un a re ali dad i n vi a ” (2008:
93). “El hombre no tiene natura leza, sino que tiene… historia” (2008: 48) y “la historia
es un s ist ema — el sis tema d e las ex peri en cia s hu manas, que fo rman una cad ena
inexorable y única” ( 2008: 51).
Este ser al que s e ha l legado, único, solitario y enemistado con su e ntorno
comienza reconoc iendo a l os otros antes que a sí m ismo . Primero toma conc iencia de la
existencia de otros hombres y, poste riormente, se decide a tomar sus d ecisiones en pos
de su pro y e cto de vida. Es el mom ento en el que la sociedad tiene cabid a en la f ilosofía
de Orte ga y Gas set. Gro sso modo puede entenderse la relac ión entre el yo individual y
el no sotr os so cial es tabl eciend o una r elaci ó n con l as teo rías ex ist encial ist as,
especi almen te de H eide gger, ace rca de l a au tent ic idad e in auten tici dad d el s er. Y a en El
tema de nuestro tiempo (2010a: 179) apunta que

70 “Es nue str a ind i vid uali da d p er so nal u n pers ona je que n o se re ali za n unca del t odo” (2 010b: 32 - 33).
Para Ortega, como para Camus, la cita de Píndaro, “llega a ser el que eres”, da buena cuenta de la ese ncia
del ser human o.

69

[… ] comienz a el su jeto po r sentirse elemen to de un grup o, y solo d espués v a
separándose de él y conquistando poco a poco la co nciencia de su singularidad. Prim e ro
es el “n oso tros” y l ueg o el “ yo”. [… ] Quiero dec ir que e l hombre v a descub riendo su
individualidad en la medida en que v a sin tiéndose ho stil a l a colect ividad y opues to a la
trad ic ión.

Est a dist inci ón l e llev a a di feren ciar entre “mi norí as ” y “masas ” 71 en L a r eb e li ón
de las masas . Cab e señalar un motivo, la angustia, como rasgo diferenciador de uno u
otro gr upo. La ausencia de a ngustia predispone, como en Kie rkegaard, a vivir una vida
señalada por el falseami ento, mientras que su presencia es síntoma in equívoco de
aute nticida d. Así, ma sa es aqu el que “r epit e en sí un t ipo gen érico ”, q ue “s e s ient e
« c omo todo el mundo » y , sin embar go, no se a ngustia”; la minoría e s un indi viduo o
grupo de individuos que “se e xige más que los demás”(2011: 82 - 83) y que toma
contacto “con la inseguridad esencial a todo vivir, con la inquietud, a un tiempo
dolorosa y deliciosa, que va encerrada en cada minuto si sabemos viv irlo hasta su
centro” (2011: 111). Del mismo modo, como en los estadios de Kie rke ga ard, el hombre
puede pasa r de una actitud ante la vida a otra seg ún su nivel de exigenc ia. Y rec ordando
la car acte riz ación del h om bre com o homo viator , prolonga la metáfora puntualizando
que l a pleni tud de la v i da no res ide en l a sati s facción d e l o alcan zad o, sin o en el
recor rido hast a al canzar lo ; con la su til eza q ue l o car acte riz a, trae a colaci ón un as
palabras de Cervantes: “el camino es siempre me jor que la posada” (2011: 84). El yo de
cada cual, pues, es aquel que está no solo obligado a hacer l o que debe hacer, sino a
hacer lo qu e tien e qu e ha cer, a llev ar a cabo su aut éntica vocación (2010b: 51), esto es, a
aceptar su destino.
Su teoría sobre lo individua l y lo social se c onc reta en El hombre y la gente .
Aquí profundiza en lo social como la relación del yo con otros hombres, como l a
“humana c onvivencia”, d isting uiendo e ntre el trato imperso nal — los usos 72 — y una
relación inter individual b asada e n la comunicación y la compañía (2010b: 14). Una vez
más la in auten ticidad cae de l lado de l valor que los existe ncia listas a tribuy en al se 73 ,
todos y nadie determina do a un mismo tiempo. L os usos, descritos por Ortega como
imp osi ciones mecáni cas, irraci onal es e im perso n ales, h acen de l a soci ed ad “l a gran
desalmada” (2010b: 17), pues esta re sulta ser lo inhumano del hombre. El ser humano

71 Aclara qu e tal división no es de clases social es, sino de clases de h om bres (2011: 8 4).
72 “Lo qu e pen sam os o decimos porqu e se dice, l o que h acem os porque se h ace, suele l lamarse uso ”
(2010b: 15).
73 “E n l a me dida qu e y o pien so y hablo, n o por propi a e in div idu al evi den cia, s i no re piti endo e sto que se
dice y que se opina, mi vi da d eja de ser mía, dejo de ser el personaje indiv idualísimo que soy, y actúo por
cuent a de la sociedad: soy un autómat a social, estoy social izado ” ( 2010b: 177) .

70

que se deja lleva r por los conven cional ism os s ocial es apar ece caído, si b ien, en Orte ga,
el hech o de p erten ecer a una col ectiv idad con ced e al gunas c ate gorías po s iti vas co mo
“prever la conducta de los individuos que no conocemos”; “vivir a l a altura de los
tiem pos ” y recup era r el pasado; y “crear lo nuevo, rac ional y más pe rfecto” puesto que,
al ten er auto mati zad as la m ayorí a de sus condu ct as, p uede con cent rar su vid a en una
dirección de terminada (2 010b: 17).
Por tanto, para bien o pa ra mal, vivir es vivir con . Lo primero que sucede cuando
se produce un contacto entre y oes es la percepción recíproca de sus cuerpos, aunque
previ ament e cada u no t om a conci en cia de s u ex ist encia a p art ir de s u prop i o cuerp o en
tant o que es el sôma sêma de los pitagóric os. En cuanto al cue rpo del otro,el error re side
en que acep tamo s esa ot ra vida co mo u na rea lid ad prim aria a p esar de que n unca
sepamos qué piensa, siente o anhe la el otro. Lo presuponemos por lo que y o si ento en
mi interio r, pe ro eso es ya tar ea de la imaginación:
[…] m e es radic al e in cues tionabl e real idad: qu e en ese cuer po hab ita un cu asi -
yo, una cua si - v i da humana, es y a interpretac ión mía. L a realidad de l otro hom bre, de esa
otra vida hum ana es, pu es, de segundo g r ado en relación con l a real idad primaria que es
m i vida, que es m i yo, que es m i vida (2010b: 10 4).

Frente a su m aestr o Huss erl , Ort eg a no ac epta l a i dent ificaci ón del cu erpo del yo
con el del otro, ya que del otro solo se tienen noticias de su exterioridad y solo se pue de
tener conocimiento del cuer po que es mío, lo que llama el “intra - cu erp o”. En es ta
relación de un y o con otro que no so y y o establece la filosofía orteguiana una
jerarquización c u y os pol os opuestos son, de un la do, los individuos desconocidos y , de
otro, el tú único e inconf undible que se diferencia de los demás, e l tú de la in timidad,
m áximo grado de aproximación 74 . Altruismo — estar a bierto al otr o — y nostridad o
nostrismos — actuar sobre el otro y qu e el otro responda, que actúe también sobre el
yo — so n, ad emás de l a t ermi nol ogía d e Orte ga , elem ento s ya anali zad os cu ando s e
estudió más a rriba a Heid egg er.
Lo que resulta de este planteamiento e s que “el hombre se ha per dido” (2010b:
45) y, c onsecuente y exi stencialmente, “vivimos en e l extranjero” (2010b: 148), en una
“dis ociedad — que es una convivencia de amigos y enemi gos” ( 2010b: 156); di cho de
otro modo, incluso el más auténtico de los hom bres, bajo la presión so cial, vive un

74 Desde Medi taci ones de l Quij ote se ven ía perfil ando esta idea, pues y a observaba que “la i ncone xió n es
el aniquila miento” ( 200 6: 749).

71

pseudo- vivir. A ello, a vivir una vida ile gítima, ay u da en gran medida el avance de la
técni ca en detri ment o del esp írit u.
La muer te no es un t em a recu rren te en u n pensador tan vitalista como Ortega y
Gasset . Aun cuando ha bla de l a muert e lo h ace como excu sa para en s alz ar el val or
heracli ti ano d e la vida, como en El t em a d e nu estr o ti empo , en que es vi s ta com o “el
aparato qu e mejo r regis t ra la j erarq uía de n u estr os entus iasm os v ital es”, p ues “ser á lo
más importante en nuestra vida aquello por qu e seamos capaces de morir” (2010a: 189).
Ahora bien, con la llega da de la muerte cesa el cambio, es de cir, la vida: “Sol o cuando
el Hombre, el tú, ha muerto tiene y a un ser fijo” (2010b: 161).
Queden, por último, apuntados a quí otros temas tratados por Ortega, af ines al
ex ist encial ism o y qu e re sul tarán r elev antes pa ra el post erio r anál is is de l a poes ía so cial
españo la. E ntre ell os, l a esenci a d e las co sas, h ei deggeri an ament e, en cuant o es un ser
para , como una realidad con lo que el hombre actúa, de la que s e sirve o deshecha en su
cotidiano vivir. Y, por otro lado, su aná lisis del arte y , específicamente, de la poesía,
como una cre ación exclusivamente humana (2006: 817) y como “un modo del
conocimiento, o dicho con otra s palabras, que lo d icho por la poesía es verdad” (2010b:
89).

1.7. Conclusión

El existencialismo pone en funcionamiento l os mecanismos que in tentan
respo nder a la p regun ta s obre el ser. P ara ell o, em prende l a búsqueda de las respuestas,
sabidas de antemano provisionales. Encuentra que el hombre es un s er caracterizado por
la om isi ón; es una au sen cia de s er d ilat ada en el t i empo y enfr entad a a u na n ada qu e le
angusti a.
Si comparten algo en común todas las vertie nt es ex ist encial ist as aqu í est udiad as
es que l a ex ist encia h ay que v ivi rla a pes ar de to do y que lo m aravi llo so de l a vid a es la
vida misma. Ahí es donde el hombre e ncuentra sentido al absurdo de existir. Por ello,
especi almen te el exi st encial ism o ateo, an cla sus raí ces b ien fi rm es en la t i erra y deja al
cielo y al infie rno gravitando entre los seres hu manos. Su reino es de este mundo,
porque el otro, e l prometido por las religiones y el elucubrado por el idealismo, no
existe. Antes del hombre, na da; después, nada. En ese antes y de spués, anduvieron y
andará n otros indi viduos irremediableme nt e destinados a la finitud.

72

Como trasfondo parece quedar e l sabor amar go de un ansia insatisfecha, la
voluntad de ser a l go má s que barro. Pero tan solo es eso: una búsqueda inútil cuando se
han desecho los sueños rot os, cuando el viento ha soplado como pasa el tie mpo sobre la
carne y deja al b arro hu m ano po lvo es parcid o so bre l a ar ena. Esperanza es u na palab ra
que enc aja m al en el pu zl e del ex is tenci alis mo, pe ro que, a pes ar d e todo, tiene su lu gar
entre las mucha s piezas que lo conforman; obvio entre los cristianos y no t anto entre los
ateos , est os se ap resur a ron, co mo S artre, a afi rmar qu e “el exi st encial ism o es un a
doctrina optimista” (2006: 61), o, en e l caso de Camus, a aceptar dic hos ament e la
condena de la vida 75 .
El ex is tenci ali smo, his tóricamen te, es l a bof et ada r eali sta a l as panto m imas
idealistas. Presenta al hombre en su desnudez y, desnudo, lo deja vagar por el mundo.
De esta guisa, solo le que da asi r f uert ement e l as riendas de su destino, aprender a vivir y
saber morir, a partando de su pensamiento cualquier conc epto totalitario — sea reli gió n,
espír itu, mate ria, his toria, tra dición, ju sticia o libertad — , pero, sobre t odo, evitando
ocupar el trono que había dejado li bre el asesinato de Dios, pues se ría caer en un nuevo
absolutismo. El ser humano ha de ser solo eso, humano y no más que humano. He aquí
el may o r logro de la filosof ía de la existenc ia.
Queden, a modo de conclusión, estas palabr as, en Temo r y T emblo r (20 07: 87),
del padre del existencialismo, que dan el tono del punto de partida y , a su vez , de la
meta al canz ada po r lo s e x istenci alis tas:
La profu nda tri steza qu e el tiemp o no sabrá jam ás curar ni m iti gar es s aber que
todo es inútil por m ucho que la vida ha ga.

Son los mism os poetas del 27 —que habían homenajeado a Góngora y que
consideraban la poesía pura de Juan Ramón J iménez, su maestro, como la poética más
adecu ada pa ra su s ne cesi dad es ex presi vas — los q ue en los primeros años de la década
de los treint a llev en a cabo l a llam ada rehu mani zaci ón de l a poes ía, qu e la con tin uará la
primera ge neración de p osguerra ; por tanto, más que de ruptura habría que hablar de
prolongación de la línea emprendida antes de la guerra civil. Del mismo modo, tampoco
serán l os escritores que comienzan su obra dur ante la contienda b élica o a principio de
los cuarent a qui enes asu man p or pri mera v ez las t eorías ex ist encial ist as; ya en Unam uno
se pued e o bse rvar la i nfl uenci a d e Ki erke gaard, a sí co mo l a d e Ber gson y Heide gger en

75 Contra la crít ica que ha t achado de pesim i sta a la f ilosof ía de la exist encia, Bollnow le recrim ina que
“descon ocía que sobre esta base no se ha producido ninguna debilitación de la fuerza, sino que, por el
co ntrario, justam ente de ella surg e la fuerza y reali zación de la existencia” (1954: 87).

73

Mac hado. Al ser el existencialismo una filosofía que se pregunta por la c ondición del
hombre y al en contrar en el desamparo uno d e sus ras gos más definitorios, la poesí a de
posgue rra v erá en él el marco t eórico ad ecuad o para sus refl ex ion es. C on la p oesí a
soc ial s uced e al go pare c ido : no s e trat a de u na ex clu siv a asim ilaci ón d e las d octri nas
marxistas — puest as de manera m ás bel la, co m o decía Bl as de Ot ero — , sino que el
ex ist encial ism o seguir á s ien do un a es critu ra v álid a q ue d é el ton o ad ecuad o de l a cri sis
huma na y s o cial. Por t ant o, para com pr ende r la po es ía soci al ha y que t ener en cu enta l as
base s teórica s de los f ilósofos e xistencia listas.

80

iguald ad, la p az y el a mor; algo que h abía p r oclam ado C ela ya en “P asa y si gue”
(“ Mientras ha y a en l a tierra un solo hombre que cante, / qued ará u na esp eranz a p ara
todos nosotros”). Una vez m ás, la fec ha de la entr evista puede confundir y hacer pensar
que son palabras del poeta adulto que ha ref lexionado sobre lo quijotesco de la utilidad
social de la poesía ; no obstante, esta es la teor ía que ha mantenido desde sus primeros
tante os crític os. Es lo que se pue de observar en su artículo “El sentido social e n l a
poesí a de Vi cente Al eix andr e”, don de reco g e, de form a brev e y sen cil la, el sent ido
últ imo de la p oesía s o cial: “Ha y que r evol ver en la so mbra p ar a que p ued a ent rar la
luz ”. P ara cualq uie ra qu e est é fam il iariz ado co n la obr a crí tica d el uis iana no pasa rán
inad verti dos l os eco s hernan deanos de est as pal ab ras, esp ecialm ent e el p rinci pio y ci erre
de “Ete rna s omb ra”, qu e, a su v ez , cons tit u y en ta mbi én una h erm osa de cl aració n de las
bases sociales de la poesía; estos son los conocidísimos versos de Miguel Hernández:
Yo que creí que la l uz era mía
precipi tado en la som bra me v eo.

Y concluye el poema, con una variante que ha est udiado Le opoldo de Luis, con
una apuesta por la espera nza que, como decía, pue de ser considerada como resumen del
fin último de la poe sía social:
Pero hay un rayo de sol en l a lucha
que siem pre deja la som bra v encida.

En 1969, cuando ya no estaba de “moda” ser poeta social, hacía un alegato del
valor moral de la po esía, al otorgarle l a cualidad de discurso que sirve p ara algo, más
allá d e la po esía s in fi nal idad , band era d e los estet as de la fo rm a:
[la po esía] es — o debe procurar s er — libe ración y salvación. ¿Nos pued e
liberar la poes í a? Sí, d e nuestros dem onios interiores: el m iedo, el odio, e l
resentim iento, drenando os cur os poz os. ¿Nos p uede salv ar? P uede, al m enos, aler tar la
concienc ia, ayuda r a ver m ás claro, pro t esta r con tra la i njust i cia. Y , con ello, h acerno s
m ej ores y m ás li bres (1969 b: 7).

La poesía soc ial e s tan útil c omo la a morosa , la re lig iosa o la metaf ísica 10 ; lo que
sucede es que cuando re flexiona sobre la condición social del arte, de la poesía, no lo
hace desd e el im pul so ex citad o del i deali smo , com o el Gab riel C ela ya más radi cal, n i se

10 El s igu ient e test imon io de Jorg e Ri echman n es cl aro en e ste se ntido: “El h ec ho de que un poem a no
pueda nada contra la m uerte no es una razón para dejar de es cribir elegías. An álogamente, que la poesía
no sea u n « arma cargada de futuro» n o es una razón para dejar de escri bir poesía cr ítica contra las
relaciones s ociales vigentes. ¿Hasta cuándo habrá que seguir repitiendo la obviedad de que el valor
estético de un poema no guarda ninguna relación con su co ntenido? La temática no implica una estética”
(2005: 135).

81

inscribe, ni escr ibe, bajo el lema de una bandera política que hay que seguir —como,
qu iz ás, las pr opuestas teóricas de Bl as de Otero d e esc ribi r “en bello” los pensamientos
marxis tas — , actitud propia de l social reali smo m ás sev ero 11 . Su concepc ión de la poesía ,
y d e la poesía social, está estrechamente vinculada con la def ensa de un hu manismo que
eleva e l valor del hombre por e ncima de consig nas y proclamas, superando, a su vez,
cualq uier fal aci a utó pica res pecto a l a palab ra. L os poet as de po sguerr a, a dif erenci a de
los del 27 (seg ún Paulino Ayuso, “casi todos los poeta s de aquella é poca, y algunos de
épocas m ás r ecient es, al cald ear l a palab ra co n el fervor p ro seli tis ta, s e ins talan en la
utopía ”, 1983: 148), habían restringido el ca mpo de ac ción, aleix andrea namente, a la
concienc i a individual del poeta o de l lector. La utopía 12 no es el rei no de la realidad, por
más que Emilio Prados v aticinara que “un día será el mundo lo mismo qu e una espig a”,
aunque ayuda a marcar el camino hacia futuros cambios. La función transformadora que
le otorga De L uis a la poesía coincidirá con la opinión de Mario J . Valdés (1995: 61) e n
su interpretac ión de la teoría de Adorno 13 : “la l ectura d e g randes o b ras lit erarias
contribuye a c onstruir nuestro mundo en tanto que las obras, gracias a su poder de

11 En una en trevista a Blas de Otero que recoge Paulino Ay uso en La poesí a en el s iglo XX , declaraba que
“evident emente, la poesía es un medio para transf or m ar el m undo. Y su cont ribución a esa lucha s e
verif icará de dos formas: directa m ente, tratando temas relacionados con la situ ación his tórica, o por
inciden cia en la conciencia individu al para, a través de ella, ag igantar su propia función, colaborando en
e l desarrollo de la conciencia colectiva… El poeta no puede creer q ue él solo tran sformará el mu ndo. Pero
debe saber que su colaboraci ón para ello es d ecisiv a” (1983: 92); se trata de unas palabras qu e están
llenas de un optimismo exacerbad o, el m is mo que sirviera de blanco a los detractores de la poesía s ocial,
reproch ándole s u in ocen cia ut ópica así como su c omunism o ideal . L o que nunc a se produjo,
precisamente, en la poesía soci al es el “ agigan tamiento” del que habla Otero. En tre las funciones de la
litera tura ja m ás ha estado ser vir de arenga política ni de dogma partidista. Si alguna vez se ha intentado,
el servi lismo ha destruido su p oeticidad. Por tan to, Adorno se m uestra excesivamente optimista cu ando
afirm a que “al enf rentarse las obras de arte con las n ecesidades dominantes, al modifi car la iluminación
de las cosas acostum brad as, hacia las cu ales también tiende, co nsigu en responder a la n ecesidad o bjetiva
de un cam bio de conciencia que termina en un cam bio de la realidad” (1986: 317 - 318).
12 El tér mino ut opía será util izado aqu í con la a cepci ón que le atri buy e Lesz ek Kolak ousk i: “ enti endo por
ut opía un estado pr opio de la c onci en cia soci al, su r gido c om o correlat o men tal del movim ient o soci al que
aspira a ref orm ar radicalmente el m undo humano y que al mi smo tiempo es un correlato inadecuado de
tales ref or mas, pu es no las refleja más que en una forma idealizada y mistificada, lo cual otorga al
m ovimiento real el sentido de realizar un ideal nacido de la pura esf era del espíritu y n o de la experiencia
histór ica ac tual ” (1970: 15 8). El pri nc ipal argum e nt o que to m a De Luis del fi lós ofo pol aco, bi en para
rebatirlo bien para corroborarlo, es l a concepción del hom bre co mo “una especie de tejido celular
hi pertrof iado, un absceso patol ógi co qu e es capa al con trol de l org ani smo en tero” (1970 : 215), en tanto
homo faber q ue destruy e la naturaleza. Cano Ballesta, siguiendo la tesi s de Ernst Bloch en El prin cipio
espe ran za , o bserva que “ la verdad era utopía no es u na simple quim era o fantasía gratuita, sino que eman a
de la realidad hi stórica circun dante con la qu e está ín tim am ente relaci onada” y que, por tan to, “es el ideal
lejano que viv ifica y presta ímpetu a tan tos poetas sociales de los años cincuenta” (1994: 127). La u topía,
sin embargo, será más un recurso retórico dentro de u n código poético est ablecido que u na esperanza
obj e tiva ment e e xp uest a.
13 P ara Luján A tie nza, “ la poesía ha result ado siempre un escándalo en sí para el poder, debido a su
inutili dad práctica, sobre todo en las sociedades industrializadas y de merca do. Se gún Adorn o, ta l
gratu idad de la poesía pone en evidencia a la sociedad capi talista en que todo tiene un valor práctico”
(2005: 51).

82

redescripción, nos obligan a reconstruir nuestra visión del mundo y a responder a sus
pretensiones de verdad desde una postura definida”; sin embargo, como advierte Terr y
Eag leton en la conclusión de Una introducción a la teoría literaria (1 993: 246), el
llegar a ser mej ores que f recuent em ente s e le adju d ica a la l iter atu ra entre sus funciones,
[…] debe encerra r un concepto concre to y práct ico, es decir, interesad o en las
situaciones política s del pueblo en genera l, en vez de un concepto estrecham ent e
abstrac to, inte resado solam ente en las rela ciones i nter personales inm edi atas que puede n
abstrae rse d e este todo c oncreto. D ebe ocup arse de l os argum entos pol íticos y no
exclusiv amente de los “m orales”: es dec ir, de be preocup arse de a r gu m entos
genu inam ente m orales que t om en en cuenta las r elaci on es entre las cua lidade s y valore s
individu ales y toda s las c on diciones material es de nu estra exist encia.

No obstante, De Luis fu e fiel durante toda su vi da a la concepción de l a poesía
como “concien ci a de la s i njus ti cias” y com o “es peranz a en qu e l a soci edad ha ga
posibles las condicione s que perm iten a tod o ser hu mano acced er a l a cat egoría d e
persona. Esperanza en que la poesía nos pueda h acer mejores y más libres” (2009: 18).
Y es que par tía de una forma de entender los objetivos de la poesía que encontraría su
formu lació n teó rica en t rabajos como los del mar xista Leszek Kolakouski, pa ra quien la
utopía, al igua l que la poesía, es un medio de intervenir en la r ealidad, pues “las
aspi racion es ir real es s on las co ndi ciones pr evias neces ari as de l as aspi rac io nes real es ”
(1970: 161). En 1965 — el año, pues, en que s e publi caba su antologí a social — escri be
para ot ra de las antol ogí as de Al faguara, la de Poesía cotidiana de Antonio Molina
(1966: 341 - 343), un alega to a favor de los límites reales de la poesía, bajándola del
pedest al y de las í nful as celes tial es al barr o de lo hum ild e; la p oesía n o va a cam biar el
mundo, pero la poesía sí está en el mundo, pertenece a él y a compaña al hombre en su
tray ectori a vital. La poesía no ha de ser maquillada de grande s pretensiones:
[…] Est a po esía d e la co stum bre está muy lejos del concep to heroic o, bello y
grandioso que tanto ha pri m ado en otros tiem pos y que t ampoco fa lta hoy. “Div ina
locura”, “ i ntér prete de l os d ioses”, “f erm osa cobe rtu ra”, “v estidu ra reg i a”, “tor res de
Dios”.

En su lugar, otra muy dis tint a es la q ue lo s poet as soci ales s e tra en ent re m ano s:
[…] algo d iario y sencillo, un pe queño y vulgar — sí , vul ga r — dr ama , un
heroísm o hum ilde, una be lleza sord a y cas i fea, nos l lev a al salv amento por la poe sí a d e
un m undo cotidiano, cuya m ínima pero d efini tiva r ealid ad nos une a la v erdad v iva e
irrenunciable.

L a poesía no e s solo expresión, sino también un medio de elucubración, la “tea
encendida en la niebla” de la qu e hablaba León Felipe o, como ex plicó Leopoldo de

83

Luis en s u con fer encia “C armen C onde: una mujer con una luz entre las manos”,
pronunciada el 11 de ma rzo de 1995, “un intento de esclarecer l a tiniebla que acosa al
ser humano” (L dL 04/089: 59) 14 . Así lo ha entendido siempre. Ponga mos u n ejemplo:
entre la entrevista de Antonio Rodríguez J iménez de 1980 y l a de José Tob oso de 1992
no hay di ferencia alguna en su conce pción de la poesía. Cuando a quel le pregunta al
respect o , respo nd e De Lu is q ue “p ara m í escri bi r po esía es r esp irar por la her ida. De
ello se deduce que es tanto una forma de comunicac ión cuanto una suerte de
conocimiento”; doce años más tarde, frente a Toboso, L eopoldo de Luis sigue
manteniendo su postura de que “ la poesía nos lle va, en primer lug a r, a entende rnos a
nosotros mismos” (L dL 07/001). La c onst ancia, c ualidad que ha resalt ado
humildeme nte c omo su pr incipa l virtud lír ica — pues siem pre decí a qu e qui zás no t enga
más m érit o que el de ha ber perm an ecido fi el a s í m ism o — , hay que atribuírsela del
mismo modo a su labor crítica; nunc a se dejó llevar por modas o tende ncias po éti cas.
Pensador serio y prof undo, con una sólida base d e lecturas, en los años del
enfre nt amiento teórico entre c omunicación y conocimiento, asumió el legado
aleixandreano de la poesía como comunicación, mas también la poesía c omo actividad
redent or a del olvido y como ejercicio introspectivo. Es la m is ma id ea que ex pres ara
Blas de Ot ero en el p oem a “Es cucho l as p alab ras”: “ La poes ía es di álogo / d e
conocimiento”.
En cuanto al na cimien to de su p oesí a, la or iginal idad es mati zad a por l a herenci a
cultur al rec ibida 15 , tal y co mo señ ala en v ari as d e la s ent revis tas aq uí r ef erid as: “Cuan do
el poeta coge la pluma para escribir, sobre su mano gravita todo lo anterior, lo hecho por
otros poetas. […] Nos debemos a todos nuestros antece dentes” (LdL 07/002) 16 , aunqu e
mat izándolo en cierto m odo, ya que “solo nos influ y e lo que nos es afín” (LdL 07/001).
En múltiples ocasiones ha repe tido que los poetas que más han podido influir en é l son
los clásicos Quevedo y Ca lderón y, e ntre los contemporáneos, Antonio Machado,

14 Muchas de las conferen cias d e Leopoldo de Luis se encuentr an en la Fundación Jorge Guillén, entre las
que se h allan las dedicadas a Emilio Prados, Carmen Conde, Ram ón de Garciasol, Miguel Hernández,
Jua n Gil - Albert, López Anglad a y Gó mez de la S erna, así como la que trata de la “Poesía popular
española del sig lo XX”. Para cada una de estas conferen cia s ut ilizó un peculiar sistema de anotaciones :
aprovechaba la calidad del papel de las in vitaciones a tertulias, homenajes, otras conf erencias, etc., para
escribir en s u reverso, haciéndolo mediante un no m enos lla m ativo sistema de llaves que le permit ía
enlazar unas partes con otras de su discurso. Cada una de estas cu artillas estaban perfectamente
enumeradas, por lo que, jun to a la referen cia, se indicará el núm ero que ocupa en la serie.
15 “[… ] En arte — dice De L uis — nada pa sa en balde y t odo deja un pos o de h eren cia aun que lo l levem o s
inconscientem ente, pero sí con la agilidad bastante para que n o produzca interferen cias visibles” (195 8:
419).
16 Entrevista de R aúl Ramos: “Leop oldo de Lu is” , ABC , 2003, p.58.

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Migu el Hernández y Vic ente Aleixandre. Estos son los poetas que le importan, pues —
aclar a — i mportar qui er e de cir “port ar d entro ”, l levar dent ro esas lect u ras. H acia el
pasado , la p oesí a es t radi ción; desd e el p res ente, la po esía es res pu esta a l os
int erro gantes qu e le pl ant ea la h ist oria, “la que da el poeta a las sus citaci on es q ue ll egan
del mundo interior y exterior. Como es natural, las g eneraciones se suceden y , por tanto,
las p regunt as que l e l le gan al p o eta van c ambi an do. La po esía s e ad apt a a l as form as de
vida, que han ido var iando” (LdL 07/002). Com o se ve, el poe ma surge de la
ex perienci a de las lect uras y de las lectu ras d e la ex per ienci a, de la v ida y d e l a
literatura. Por tanto, no hay lugar para una te oría romántica del arte. Le opoldo de L uis
lo h a ex pl icado en su conferencia “Leonor y la inspiración poética” ( LdL 04/091 : 3 -7) :
“ Inspiración no es sino u n acto físico: soplar : es o es todo . […] … y l a inspiración sopla
por la pasión y la emoción y no puede s er otra cosa que trabajo, meditación, vivencias
acumu ladas, luci dez , cap aci dad ex pres iva ( cul tura )”. Y añ ad euna curio sa com paració n:
Dos v i vencias sem ejantes n o dan orig en a poemas iguale s porque es d istinta l a
inspira ci ón , porque es dis tinto el soplo . Com o c uando el niño, e l escolar adoles c ente,
pugna por la respuesta a la preg unta profesor al y no da con ella y agudiza un poco e l
oído para c aptar el so pl o del com p añero m i sericord ioso , el p oeta — e t er no
adolescente— agudiza el oído de su sensibilidad para pe rcibir qué le sop l a s u
insp iració n y log rar la r espuest a, que es el po ema.

La poesía, en definitiva, es para Leopoldo de L uis una respuesta, la que cada uno
da a los vaivene s de la vida, y n ace de la mezcla de subjetividad y objeti vidad, de un
trabajo creador y unas e mociones, de un equilibrio entre la ética y la est ét ica. P ara el
poeta y el lector D e Luis, la poesía es comunicación y conocimien to, así como
sentimientos expresados con e l ritmo propio del poema : una moral que represe nta una
espera nza, respirar por la herida:
La poesía no es algo rígido, estático, predeterm inado, doctrinal. Yo la v eo como
un río m ás que com o un espejo. Yo la veo com o un pez, más que com o una estatua.
Com o un pájaro, me j or qu e com o un capitel. La poes ía no es algo quím ic am ente puro,
sino un comp uesto en el que se alían var i os ing redientes. La po esía s e i m plica en la
sensibilidad y en la em oción colectivas, y si es verdad que puede inf luir en el gust o de la
gente, tam bién resu lta a su vez i nfluida por esa tendenc i a gen eral. S i la po esí a s e
lim itara a in fluir , ser ía didá ctica. Si la po es ía s e lim itara a se r influ ida, s er ía lim itació n .
Pero la po esía arra stra e n sus f l uy entes ag uas rastro s de vida que fueron em oción,
sentimiento, pl acer, pena, am argura. Es una creación hum ana surgida de una ex traña y
com pleta m ateria, y no resp o nde solo a razon es de est ét ica, de b elleza ex presiv a, de
acierto m etafórico, de gracia v erbal, de sueño sorp rendido o de chispa zo de
imag inación, aunque todo ello le ayude y enriquezca. Tam poco responde solo a un
sentido moral, a una visió n trascendente, a un pen sam i ento grave o aun talante ético,
aunque todo el lo le dé digni dad y ansiedad.
La poesía pienso que es el ser hum ano m is m o. Solo el ser hum ano es cap az de
crear poes í a; sol o él es cap az de sentirla. Nada es poé tico « per se», en tanto no lo can ta

85

el hom br e, en tanto no lo m ira en s u m ortal manera de mirar vivam ente. La Naturaleza
no es n i deja de ser poé tica: es e l hom bre, al co ntem pl arla, qui en cre a d esde su
contemplación la poesía. U n mundo sin sere s humanos sería, inev i tablement e, un
m undo apoético. La poesía es, pues, una m anipulación hum ana , un artificio hum a no: el
artific io qu e elabo r a el hom bre con su s mejores y m ás hondas v erdad es.
Quiero decir con tod o esto que la po esía — com plej a y v ari a — pu ede ofrecer en
dis tin tas ép oca s dis tinta co m prensión . Hay épocas fáciles, en que prevalece la atr acción
de aque llos asp ectos m ás alam bi cados y artístic am ent e sup erior es y m ás abstrac tos d e la
poesía, c uales son l os v alores esté ticos. H ay ép ocas difíciles e n las q ue ante t odo se
busca el v alor m oral que l a p oesía co nlleva.
[…]
Lo que m e propongo es señalar la toma de concien cia que se produce en la
poesía e spañola de l os añ os cua renta, en relac ión co n los hechos h istórico s y con las
realid ades so ciales, y el ta lante realista que va tom ando cuerpo y que c ulm in a en la
década d e los cincu enta e n el f enóm eno, mu y sig ni ficativo , de la po esía soci al.
Por su pa rte, la filos ofía d e la exis tencia p r ob lem atiza la vida hu m ana, y a su
luz, vuelv e a sentirse la p oes ía com o una expe rienci a vital, no ya c om o un ejercicio
int ele ctu al.

De tal manera er a conce bi da la p oesía, según se ñal aba en el trabaj o “A nto nio
Machado ante la crítica” (1983: 23-24), caracteriz ada por su dinamicidad e his toricismo,
adaptándose al momento histórico 17 , que configura y le configura, y predominando el
estet icis mo en épocas “ tr anqui las” y la étic a en las m ás “agitad as ” 18 . No obstante,
Le opoldo de Luis reduc e la poesía a un humanis mo en tanto que es obr a del hombre,
pues el arte — d ice — no ex iste sin el hombre; antibecque rianamente, sin poetas, sin
hom bres, n o ex isti rá la poesí a. Co mo señ alara J esú s G. M aestro , “las obras l it erarias s on
c onstruccione s ex clusivamente humanas, debidas al racionalismo del Ho mbre” ( 2009:
12) y, por tanto, son inteligibles y ex plicables. Por lo demá s, hace de su de finición de
poesía un compendio de las corr ientes mode rnas, sin excluir ni crear fronteras

17 Los poetas de la g eneración d el 27 se dis tanciaron de las formas poéticas puras atem p orales y v o lvieron
su mirada hacia la cont extua lización, alt amente difundida a partir de la concepción mach adiana de la
poesía como “palabra en el tie mpo” . Casos paradi gmá ticos s on los de Dámaso A lons o y Vicen te
Aleixandre, el de Rafael Alberti o el de L uis Cernuda; este úl timo, en Estudi os s obre poesí a español a
contem poráne a , testificaba: “la realidad cam bia, la sociedad se transforma, y a de modo gradual, ya de
m odo brusco y revoluci o nario, y el poeta, conscien te d e dichas t ransfor m aciones, debe hallar ex presión
adecu ada para com unica r en sus ve rsos su vi sión di fe rente del mun do” (200 6: 74 ), o , c om o dice Eliot ,
“todo cam b io radical en las f ormas poética s es s íntoma de cam bios mu ch o más prof undos en la socie dad
y e l in dividu o” (1999: 110). Qu e la gen eraci ón del 27 in ició el proces o de r ehum aniza ción en la poesí a
española del siglo XX ha sido p uesto de m anifiesto, entre o tros, por Lechn er, José M. González (1982:
13), Garcí a de la Conch a (1973: 1 08) y Miguel Ánge l Garcí a (2012: 16). En este s en tido, A dorno h a
señal ado la caducidad histórica del a rte: “l as obras suel en ejercer un a fun ción crítica respecto de la époc a
en que aparecieron, mientras que después se neutralizan, entre otras cosas, a causa del ca m bio de la s
relaciones s ociales. Esta neutralización es el precio social de la autonomía est ética” (1986: 29 9).
18 Hay que t ener en cu enta que la p olém ica sobre el predomin io del conteni do sobre el d e la f orm a, o
vicev ersa, no es un nuevo debate de la posguerra. De hech o, el sustrato teórico que sustenta la may oría de
las críticas a la poesía social con siste en una act ualización de las teorías del form alismo rus o y la
relevan cia concedida a la for ma ling üística. Véase el artículo de O´ B rik, “Ri tmo y sin taxis”, en Todorov
(1970: 107 - 114).

86

infranq u eab les en t re el la s. El poem a s erá un a s u ma de l a pu rez a est étic a mod ernis ta, l o
oníric o surrea lista, la imaginación simbolista, e l compr omiso mor al y la refle xión
filosófica por la que dis curría la poesía de los años de pos guerra. Su ec lecticismo le
hace most rar una exégesis sólida del hecho poétic o, algo que también llevará a su toma
de partido como cr ítico. Estando al corrie nte del discurrir de las distintos puntos de vista
de la crític a liter aria , De L uis irá mostran do, — insisto — int eligentem ent e, en u n as
ocasiones su adhesión a postulados románticos reconociendo la relev ancia de los
sentimientos en el y o c reador y, e n otras, el papel decisivo de la emoción del re ceptor,
cerran do así el ci clo d e l a comu nic ación lit era ria; abo gará, as imi smo , por un a espe c ial
atención a los recursos f ormales que distinguen un obra literaria de la qu e no lo es, así
como por una interpretación semiótica de texto en cuanto signo; la soc iolo gía de sde una
postura que, en pr incipio, podríamos llamar marxista, y el psicoanálisis s erán o tras
formas de a cerca rse al ac to líri co.

2.2. La poes ía so cial

La poes ía soci al 19 que propuso Leopoldo de Luis e n 1965 en las “Notas para esta
anto logía ”, en “No tas a l a s egund a edici ón” (196 9) y en “P alabras para l a n ueva edi ción
de est a ant olo gía ” (1981) ha sido elogiada y reprobada tantas veces, y con argumentos
más o menos coherent es, que podría hacerse un estudio exclusivamente de la
conversación crítica que generó y genera tambi én ho y 20 . Por t anto, p ara an aliz ar el
concept o qu e tien e de es ta po esía es necesari o co nsi derar to da la l etra sat él it e que gira
en torno a la defensa o crítica del e studio de luisiano.
Las “No tas ” del año 65 arran can con un pr i mer ap artad o d edicad o a u nas
ineludibles “Precisiones sobre el término « poesí a social » ” , pues en ese momento todo
un enfre nt amiento dialéctico corría entre pá ginas de revistas, antologías y ensa y os que
se decantaban de un lado u ot ro. Lo cierto es q ue no solo la forma de nombrar una
realidad innegable era motivo de pre ocupación sino que — lo explicita así De L uis — ,
debido a que “ ha y bastant e confusión sobre el tema” (186), se requería una voz que

19 Comenzaré el est udio de la p oesía social partien do de los su cesivos prólogos o notas par a las disti ntas
ediciones de la Ant olo gía d e poes ía s ocial , texto fu nda mental de sde la primera edición para todos
aquellos que qu ieran acercarse a la poesía de posguerra. Ci to por la edición a ca rgo de F anny Rubio y
Jorge Urrutia, editada por Biblioteca Nu eva e n el 2000. Para evitar repeticiones , siem p re que cite la
edición in dicaré solo el número de página entre parént esis.
20 En 2012 publicaba Miguel Ángel García un interes ante estudio sobre el co m pro m iso poético y se
detenía en el p rólo go deluisia no: La lite rat ura y s us dem onio s. L eer la poes ía s ocial . Barce lona: Castali a.

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pusiese orden e n tal desconcier to. La oportunidad surgió a ra íz de una propuesta por
parte d e l a edi tor ial Al fagu ara, que, ad emás d e la so cial, tení a en tr e s us pro y ectos
publicar una antología amorosa, otra de los aspectos cotidianos y una más de tema
religioso; por e l éxito que alcanzó aquella, Leopol do de L uis terminaría siendo también
el aut or de l a Antología d e poesía relig iosa (1969).
Shirley Mangini hac ía notar en su ensayo Rojos y rebel des qu e “se utilizó la
palab ra « s oci al » , en principio, para evita r término s más explícito s com o « política» o
« co mprom et ida » p orq ue era s umam ente cens ur abl e” y dab a con un a de l as claves par a
argum entar el l ó gico rec haz o qu e sufrió: “Es un término equívoco porque recuerda la
idea d e la li teratu ra « s o ci alis ta » ” (198 7: 36 ). S er poeta s ocial era ser po et a soci alis ta y ,
por tanto, portador de todas esas ideas que iban a atacar los vencedores de la gue rra
civil. Hasta tal punto que estos emplearon e l término para c onnotar — a veces denot ar —
las es casas d ot es po ética s d e los p oetas tros soci al es. En tonces , y desd e est a pers pe ctiv a,
ser po eta so cial querí a d eci r comp rar u n bil let e qu e permi tí a la ent rada a determ inad os
círculos poéticos en los que lo único que se ex igía pa ra entrar era una d ecidida actitud
comp romet ida. P ero, co mo se verá, l a real idad li terari a de enton ces era bas tant e más
comp leja.
En pri mer l ugar, par a refer irs e a la p oesía s ocial , po etas y crít icos uti liz aban
ex presi o nes como poesía del c ompromiso, poesía práctica, poesía objetiva, poe sía de
prot esta o incon formi sta, p oesí a críti ca, poes ía ép ica o para las masas , po esí a pol íti ca,
poesí a medi ati zada, po esí a cívi ca o civ il, po esía s ocio - política e i ncluso poesía
ex ist enc ial; y el movimiento en que se insertaba se nombraba c omosocialrealismo o
rea lismo socia l, re alismo c rítico, rea lismo inti mista trasc ende nte, rea lismo exis tencia l,
historic ismo, neo rromantic ismo, existenc ialis mo, ne orrealismo o, simplemente,
rea lismo 21 . Es ta amplia ga ma de términos utilizada si n ton ni son seg ún las prefere ncias
del crí tico en cues ti ón s e debe, se gún Lechn er, a qu e “ni la p rop ia li ter atu ra ni l a crít ica
han podido desarr ollarse en un ambiente de liberta d intelectual” (2004: 488). Sig uiendo
a este último, L uis Bag ué Quílez da la siguiente de finic ión de p oesía socia l: “ La
aceptación de una responsabilidad solidaria, la consolidación de una conciencia
ideológica y el repudio ante la estructura de la sociedad son los componentes básicos del
compro miso, si bien estos aspectos habrían de integrarse dentro del hecho poético y no
som eterse a fin es ext rali terari os ” (2006: 11 ). Aunque rechace el marbete de social para

21 Véase para est e pu nto, el est udio de Fanny Rubio y José Lui s F alcó e n Poe sía español a c ontem poráne a
(1981: 43).

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denominar a esta poesía, por ser ambi guo, la acepción que o frece es lo suficientemente
amplia — y, paradójicamente, ambig ua — par a acordar que se trata de una discusión
bizantina, pues todos los que hasta la fecha han t ocado el tema que nos ocupa saben
perfe ctamen te de q ué s e está h ablan do cuan do se di ce poesí a soci al o p oesí a
comprometida.
P artamos, asimismo, en este punto de una oportu na observación llevada a cabo
por Miguel Ángel García : “Lo social, que s e hace roz ar con lo ideológico, lo polí tico, lo
panfletar io y p ropagandístico, supone de entrada una amena za para lo poético” (2012:
43). Parec e qu e la vi ncu lació n de “l a ma yoría” a l cam po s emánt ico d e “l o soci al” se
convierte e n moneda de uso corriente que, por frecuente, va perdiendo su va lor. Lo que
es aseq uibl e a un p úbli co ex ten so se d evalú a; si n embar go, las ex qu isi teces d egust adas
por una s el ecta mi norí a a lcan zan la máx i ma cot a de p resti gio . Y la po esía soci al est uvo
en boca de todos e incluía ese “ todos” entre sus términos más habituales, por lo que los
celest iales poet as que d es til aban p alabras en al ambi ques con form a de so net os i ntu ye r o n
que la basta poe sía social no era para ellos. No quisieron, se gún una pa rte muy
importante de poetas y c ríticos, ensuciarse las manos de pros aísmos. En realidad, como
veremos, era esta una actitud que prolongaba el dominio de la ideología del poder a la
litera tura .
Una bu ena ca ract eri zaci ón gener al de l a po esí a so cial desde l a q ue pa rti r, ju nto a
la de Quílez, e s la expues ta por B iruté Ciplijauska ité:
Frente a la preocup ación por la form a, s e pued e obse rv ar la introduc ción de u n
l en gu aj e c ol o qui a l . M ás qu e insisten cia en D ios, f e en el hom bre. I ntento de sup erar la
angustia indiv idual sum er giéndose en la concienc ia colectiva. En vez de la búsqu eda d e
eternid ad, ac eptaci ón del t iem po concre to y actua l . En lug ar de placid ez estética o
lam entación r elig i osa, compasió n hum ana. Frente a Garci l aso , Espadaña . Pas o de la
lírica pu ra a na rr ación épica y canto col ectivo; d e val o res sub j etiv os a lo objetiv o; d e l a
selecta m inoría a la inmensa m a yoría; del monólog o al diálogo. La realidad pr esente se
afirm a como l a m e jor fue nte de toda p oesía” (1966: 40 4).

Precisamente por ser una definición que trata de exponer los puntos que tiene n
en común las distintas poesías sociales es maniquea. Habrá, pu es, que ir matiz ando cada
pareja a hí referida. Y uno de los textos más determinantes e s, sin lugar a dudas, el
dis curso d e Vi cente Al eix andre “A l gunos car act eres d e la nuev a po es ía esp añola ”
(1955) , donde a porta el componente existencial de mundo o circunstancia com o
inel udi ble para l a po esí a :
[…] el tem a esenci al de l a po esía de nue stros d ías, co n proyecc ión m ucho m ás
direct a que en épocas an teriores, es el cán tico i nmedia to de la vida hum ana en su
dimensión histór ica; el cántico de l hombre en cuan t o situado , es d ecir, en cuant o

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localizado ; lo c a lizado en un tiempo, un tiempo que pasa y es irr eversib le, y localizado
en un e spacio, en una so ciedad de t erminada, c on unos dete rminados problem as que l e
son propios y que, por tant o, la definen. 22

Y más adelante continúa Aleixandre con unas palabras que terminarán siendo,
con l as anter iorm ent e cit adas , la b as e teóri ca q ue ex p ondrá De Luis en su Antología . H e
aquí la dimensión social de la litera tura (2002: 33 1):
Hay m uchos m odos de tener c onciencia de un destino com ún, y uno de ellos e s
la poesía. Con s u exi sten ci a e l po eta llama a comunica ción y su punto d e efusión
establece una com unidad humana. Pero es q ue cad a día s e hace m ás claro qu e toda
poesía l leva con sigo una m oral.

Historicismo, concienciación, comunicac ión y moralidad son los cuatro pilare s
que su sten tan el realis m o de l a poesí a soci al. E n s u ob ra críti ca Antoni o Machado.
Ejemp lo y l ecci ón (19 75b) Leopoldo de Luis se plantearía todas las pre guntas
que suscitó la poesía social y a las que había ido respondiendo en toda clase de
p ublicaciones y entrevistas, pero sobr e todo en e l prólogo a la p rimera edición de l a
antología de tema social. S e preguntaba entonces (1988: 129 - 13 0) sob re la efica cia de l a
poesí a:
El prob lema que estos versos de Machado [“ si m i plum a va liera tu p isto la / de
capitán, contento moriría”] ponen de rel ieve es, además, sab er quién res ulta de mayor
utilidad , el esc rito r o el hom bre de acción; s i la pala bra del poeta e s eficaz, si log rara
cuanto el poeta quis iera qu e l og rara o s i es sol o la acción lo valioso en e l cam ino d e las
transfo rm aciones sociales. C om pl icada m ateri a, po rque ¿ hasta qué p unto no es t am bién
acción el po ema? ¿ Es que no actúa también el poeta con su obra? Pero ¿ cóm o y hasta
dónde a ctúa? L a poes í a va a instalarse e n la concien ci a de lo s lectores, a travé s de la
em oción. ¿ Quiénes y cuán tos son esos l ectore s? ¿Q ué eficacia po drá te ner la a cció n
conm ovedora, quiz á trans form adora, de la po esía en las co ncienc i as? ¿ Podrá ser un a
eficacia inm ediata, o a muy largo pl azo? De in dividual — lecto r a lecto r —, ¿ ll egar á a ser
una efic acia co lectiva? I nterrogaci ones, d udas… La p oeti sa árab e Favvd a Tugan, nacida
en Palestina el año 1914, cuenta en un herm oso poem a que, al morir el c om ando
palest ino Maz i n Abu G aza la durant e una batal la, en l a g uerra árabe - israe lí, a final e s de
1967, de j ó escri to en su agend a este inqu ietan te verso: “¿ Proteger é a m i gente con
palabra s?” E se es el dram a del intelec t ual que v e cundir en torno suyo la viol en cia y
duda de la ef icacia de su po bre in strum ento de ac ción: la pal abra .

Le opold o de Luis , com o G abriel C ela ya, res tri nge el campo d e a cció n d e la
poesí a a la conci en cia de l l ector. Cono cedor de l a real idad s ocio cu ltu ral de la po sgu erra,
sabe bi en qu e la po esí a es un val or m oral de mu y limi tado alcanc e y que l a teóri ca
trascen d encia de l os p oetas se desd ibu ja en l a práctica; d e ahí qu e uti lice l a ex presi ón
“su po bre in stru ment o de acci ón” pa ra esp eci fi car la verd ader a reper cus ión de la

22 Ci to por la edici ón de Pros as com plet as (200 2: 31 3 - 337).

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nace y de la que es parte, t ransformándola. La con c epción de la poesí a como un m odo
de conoc imiento supo ne, d esde un punto d e vis ta estét ico - fil osóf ico, la s uperació n tanto
del m odelo ideal ista deriv ado de la c oncepc ión rom ántica de la act ividad art ística, com o
del m odelo r ealista, a cogido en sus ú ltim as estr ibacio nes al m odelo estát ico de l social -
realismo. Am bos partic ipa n de una concepc ión comun ic ativ a - expresiv a del arte y de la
poesía que c oncibe la reali dad como algo d ado, como alg o concluido y cer rado a lo que
solo se puede tener acceso para reflejarlo, o c om o el produc to indi vidu alizado, único y,
por lo tanto, in com partible, de una conciencia subjet iva qu e se proy ecta.

La ex tens ión de la ci ta está j ust ificad a debid o a qu e lo ex pu esto en ell a está
presente en la poética de Le opoldo de Luis, introduciendo a sí una propuesta que se aleja
de los planteamientos que lo enc asillan como el antól ogo y poeta soci al que en tien de la
poesía como comunica ción. También De Luis pa rte de una pe rcepción cog nitiva de la
poesía en cua nto conocimiento ( L anz 2009: 54 - 55), pu es el act o creado r e st á suj eto a l as
posibles variaciones que se produce en el y o poéti co al entrar en contacto con el mundo,
como del mismo modo se lleva a cabo la recepción del texto, del que se puede hacer
múl tip les l ecturas en fun ción d e esas v ariabl es cir cuns tanci ales. Dando un paso más al lá
de la t eoría m imét ica de l ar te, com o cop ia de l a real idad, cons ide ra que l a real idad es
relativa, pues no todos, en circunstanc ias simi lares, perciben lo mismo, de ahí que haya
afirm ado en v ari as oc asio nes q ue el art e model a la r ealid ad o, d icho d e ot ra form a, “ la
poesía, que es condensación de vida, refleja, como en la superficie de un lago, la
realidad. Pero, ¿qué rea lidad? Cada poeta, si e s sincero consigo mismo, nos da su
realidad, que no es solo la que abarca la mirada, sino que puede ser « a l go l ati endo en el
alma» , al go así co mo el pál pit o de l as cos a s en u na sensibilidad individual. Entonces,
aquello que no llega a nu estra sensibilidad, ¿no es real? No lo ser á ― podríamos decir ―
para nosotros” (1975a: 1 98).
Pero esa fusión de conocimiento y comunicaci ón no tuvo lu gar solo en las
aport aciones t eóric as de Leopoldo de Luis. Otro s ya habían optado por salirse de los
estrechos límites del m aniqueísmo crítico, como prueb an los apuntes de Lanz, bien
ex poni endo t eorías heter ogén eas, b ien m atiz and o las ya expues tas, como es el caso d e
Bousoño y las modi ficacion es incl uid as en l as sucesi vas ed icio nes d e su trabaj o de
1952, alejándose a sí d el romanticismo idealista.
Si V icent e Aleix an dre proponía entre los afor ismos de “Poesía, moral, pú blico”
(2009: 61 - 66) que “el poeta llama a comunión y su punt o de efusión est ablece u n a
comunidad humana” , t ambién apuntaba allí, en unas palabr as que pasarían
desaper ci bidas par a Bar ral , qu e “se r poeta es a cer carse a la v erdad . Su iris aci ón po ética
es el modo de hac erse visible”, reconoc iendo el lado cognoscitivo de la poesía; por si

97

hubiera duda, como si de un nuevo guiño a las teorías simbolistas se tratase , aclara: “La
pasión del conocimiento ( y deberíamos pode r añadir: y la d e la justicia) está i nscri ta en
el ar tista c ompleto” . Por otro lado, en el artículo “ Poesía: comunicación” (2009: 67 -70)
insistiría en esa dualidad poé tica como “una f orma del conoc imiento amoroso” o como
“fuente de conocimiento”. La réplica a lo ex pue sto por Aleixandre, Bousoño y los
poet as de la Ant ología consultada 30 es inm ediat a. J uan R amón Jim énez tachar á a aqu el
de “ex ist encial is ta de bu taca perm an ente ” en un artícu lo (“R espu esta c onci sa. A u n
mutilado auténtico”) que tiene más de repr oche por el abandono que había sufrido el
maestro del 27 —también deshereda a Cernuda, Guillén y Salinas — q u e de v erd ader o
análi sis críti co. M ás seri a es la p ropues ta de Bar r al; s u teo ría del conoci miento se bas a
en el rechazo de cua lquier conocimiento previo del contenido al acto de e sc ritura y en la
consi dera ción de la l ect u ra como v erd ad ero mom en to cre ado r. D efen sor d e las teorí as
cog nosciti vas de la poe sía, Jaime Gil de Biedma (La nz 2009: 139 - 144) sí partía de l a
trans mis ión poéti ca, mas desd e el sen tid o machad i ano: el poet a se com uni ca con otro a
través del p oema y ese otro no es más que él mismo; y la emoción que transmi te el
poem a, y solo a t rav és d el po ema, es est éti ca, ad em ás de q ue “cas i no es un a emoci ón”.
Muchas más aportaciones se irán acumulando: Enrique Badosa y su insistente rechazo
de emo ción al guna pr evia al poem a; J osé Ángel Val ente, que ent iend e la poes ía co mo
medi o para acer cars e a l a real idad ; C laudi o Ro dr íguez : “El p ro ces o del c onoci mi ento
poético es el proceso mi smo del poema que lo in teg ra”; Carlos S ahagún, para quien el
poet a, “un a vez term inad o el poem a, co noc erá l a realid ad d esde o tr as pe rspect ivas ”; y,
Anto nio Gamon eda, qu e i ntu ye en la po esía u na fo rma de a cced er al “red es cubri mien to
del mundo”.
En 1967 Le opoldo de Luis e scribe el artículo “La poesí a soci al, o tra vez ”
( Ínsula , n.º 247, p. 4), al que habrá que volver pero del que ahora i nter es a ju sti ficar el
tít ulo . En ese “ot ra vez ” hay que lee r ent re lín eas el can sanci o deri vado d e l os repro ches
que se l e v enían haci en do en gene ral a la po esí a soci al y, d esde la edi ción de la
Antología de la poesía s ocial , en particular , a Leopoldo de Luis, como si él hu bies e
apadri nado a t oda l a lit eratur a so cial es pañol a y la d e más al lá. E l títu lo, así, es
claramen t e irón ico. Y es ciert o qu e h abí a raz one s p ara el lo, y a q ue, ade más del deb ate
recogido por Lanz (2009), J ulia Uceda criticó du ramente en “La traición d e los poetas
soci ales” ( Ínsula , nº 242, 1967: 1 y 12), y con argumentos pocos convince ntes, no solo

30 La aportación críti ca de Gabriel Cel aya exige un estudio aparte.

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la lab or críti ca ex p uesta en la ant olo gía s ino i n clus o la fal ta d e si ncer idad 31 de aquellos
poetas, como De Luis, que tenían el estoma go muy lleno para poder l eer a Heidegger.
Kolak ousk i, co nsci ente d e qu e exi sten desfi gurad as crít icas l iter arias co m o esta, ofrec e
la si guient e res puest a:
La ind epend izació n del ho mbre en cuan to ser que p iensa y qu e sien te, es d ecir,
la transfo rm ación de la capacidad de las per cepciones cognos citiv as y em ocionale s
— gracia s a la cu al de j an d e ser sim ples recurso s de o rienta ción, ú tiles pa ra la defens a y
el m antenim iento de la v ida (no so lo en el sen t ido b iológico, si no tam bién en e l aspec to
social ), para con ver tirs e en órg an os que, aun sin perd er su condición de i nstrum entos,
son, sin em bargo, independientes en la m edi da en qu e tienen necesidade s y asp iraciones
propias— , tuvo lug ar ya muchos años antes de que la historia eng endrase la idea del
social ism o científico . Esta situ ac ión hay que tom arla com o un el emento integrant e de la
naturaleza, com o un datum vitale , como un d at o ob jetivo de nu estra v ida, con el que la
construc ci ón de las f orm as sup eriore s de la so ci edad h a de con tar si no quie re
degen erar. Pue s la impo rtanci a de las re lacione s m orales e ntre los hom bres y d e la
atm ósfera m oral en la vida soci al es cla ram ente perc ep tible incl uso en las cir cuns tanci as
m ás difíciles y torturan tes ( 1970: 2 60 - 261) .

A la poesía socia l se le ha repr ochado un hipotético planteamiento id ealiz ant e al
concebi r la po esía co m o un m edio real de en frentars e a l a rep resió n durant e el
franquismo; muchas veces se le ha re criminado que los poetas es cribían casi como
hablaban; otras ta ntas que era una poesía de partido, defensora de unos dogmas que
habían sido asumidos p or oportunismo político; también se ha hablado de que, en el
sentido coloquial de la expresión, era una romántica soña dora en c uanto a los posibles
lecto res, y se le adv ert ía, ent onces, de que t al m asa áv ida d e poemas - balas no existía ; a
veces, s uc edía q ue el p oeta s ocial era v ist o co mo u n burgu és, r ico po r h eren cia y
acomo dado en una cl ase so cial q ue le perm it ía to mar cop as de coñ ac j unto al calo r de la
chim enea. Es tas y otras tan tas ad mon icio nes si mi lares h acían de l a po esí a soci al u n
mentidero de, en e l sentido etim ológico de la palabra, hidalgos que j ugab an a hac er la
revolución con malos ve rsos. Es el tipo de r espuesta que da ba hacia 1953 Jesús Garc és,

31 La polémi ca que generó la Antología de Le opold o de L ui s en torn o al t ema de l a since ridad de los
poetas sociales h a sido recogi da en la “ Introd ucc ión ” de Jorg e Urru tia y Fanny Rubio (2 000: 129 - 13 3).
Allí recuperan las palabras, propias de la crítica más con servadora, de Carlos Sainz de Rob les: “Lo único
que un o no puede perdonar a los poetas es su f alta de sinceridad” y l as de Juli o E. Miranda, q ue apunt a n
en la m isma dirección críti ca, term inando con un a declaración de disconf or m idad hacia el artícu lo de
Uceda de 1967. La concl usión a la que lleg an los editores d e la Antolog ía no da luga r a la c onfu sió n: “El
com portamient o soci al y personal de u n arti sta no tiene por qué corresponderse con el tem a o los
result ados de su obra”. Ya en 19 65 lo había s eñalado Alfonso Sastre: “ Pertenecer a un partido p olítico n o
tiene por qué sig nificar la pérdida de la autonom ía que reclam amos para el artist a” (1974: 28). Adorn o, de
otro modo, ha adverti do de q ue “el com pro miso no es muchas veces más que una falta de talento” y ha
tachado de “s entencia totalit aria” a aquella que dice qu e “el ti empo del arte ha pasado y que lo que ahora
importa es realizar s u contenido de verdad”. La conclu sión a la que lleg a Adorno es que “la crítica social
tiene qu e elevarse a ser su forma y el oscu recimiento de cualquier conten ido social manifiesto”, alg o por
lo que termin ar ían decantándose los mism o s poetas sociales .

99

cuando, tras ser preguntado por Alfonso Sastre sobre qué opinión tiene de la poesía
soci al, con test a p ara l a revi sta Correo Literario 32 : “E s co rri ent e en muchos poetas
deriv ar lo q ue l lam a « s u an gusti a » ha cia el as p ecto so cial d e l a vid a y hace r lar gas
parrafada s i naguantables de poesía h ablando a lo s obreros y campesinos de lo que ha y
que hac er o d e l o que va a veni r. S e da el cas o mu chas ve ces d e que estos c ínicos suelen
ser millonarios, viven con lujo y hac en esta poesía al lado del radiador, fumando
magnífic os habanos y be biendo los mejores vinos con sus amig as llenas de
joyas” .Obviamente, solo se habían leído los t itulares, pue s esta poesía info rmaba d e
mucho más.
Ante es te p anor am a, es fácil compr end er q ue l as aclar acion es delui si anas que
precedí an a s u Antología suponían una actua lización del estado de la cue stión, además
de tener la intención de llamar a las cosas por su nombre. Para Leopoldo de L uis, el
poet a social es “una v oz qu e clama, un a con cien cia p uest a en p ie” (186 ) y la poes ía
soci al
[…] no es una m oda, sino una nec esidad expr esiva de q uienes ponen po r encim a
de todo ot ro valor, el de la dig nidad h um ana, y hacen s uyo e l ver so ya ci t ad o a quí « no
he de callar por m ás que con e l dedo» , en l a conv icción de que nada debe qu edar a l
m argen de la lucha en defe nsa de una igualdad y una justicia q ue aseguren los medios
de vida fundam ent ales para todo lo demás, porque y a se ha d icho que la virt ud em pi eza
con el bienesta r (215).

Con la definición del poeta como voz y conciencia que se l evanta sobre sí misma
y llama a los demás — al otro, que es el lector indi vidual de poesía — para m ost r ar el
sufrimiento a causa de una injusti cia, De L uis está de limita ndo el te ma y las meta s que
puede al canz ar es ta li terat ura; l a poesí a es un m edio inefi caz par a solu cion ar los
probl emas pol ít icos . C laramente hum anis ta, el tem a cen tral de l a po esía soci al
— también el de toda la producción poética deluis i ana — es el hombre e n su dimensión
his tóri ca, vi nculad a sie mp re a unas ci rcuns tan cias : “si empre q ue se h a im pues to l a
opresión — y han sido muchas veces—, siempre que se ha ejercido un poder tiránico e
injusto sobre los pueblos, la voz de los poet as ha sonado rebelde ” (18 2). La reb eldí a d e
la po esía s ocial no es la qu e hace la rev oluci ó n. P osi blem ente, n i el Cel aya más
opt imi sta caerí a en sem ejan te si mpl eza. Aunqu e n o es re vol ucio naría, sí es rebeld e, pues
se su bleva con tra las imp o sici ones y la f alta d e lib ertad de ex presión; y por ahí tiene su
lugar el poet a, el po ema y l a po esía s ocial , pues n o es m ás que o tra forma de res pira r po r

32 Véase José Lu is García Martín (1986 : 151 - 152 ), de donde t om o la cita .

100

la heri da 33 , es deci r, un a forma es pe cífica d e ex ist encia: viv ir como p oeta, o,
simplemente, vivir, ya que, como entendía De Lu i s, s e es poet a siem pr e o n o se es . Él lo
resumía con una expresi ón; ser poeta soc ial significa adoptar una “una act itud frente al
mundo” (183, 185, 206, 213, 218). La revolución, en cambio, se hac e con la pr áctica y
no con la pal abra poét ica. La tantas v eces citad a defi nici ón d e García de la C onch a
(1973: 37) de la poe sía social resuelve la distinción ahora planteada:
Entiendo aquí por poesía social, com o hipótesi s de trab ajo, aquella que se ocup a
del hombre en cu a nto pe rsonalidad in serta en u n contexto h istórico concreto y en
cualquiera o en todas las dim ens iones de interrela ción con otros hom bres: laborales ,
económ icas, cultu rales, de clase… D icha poesí a se ca lifica com o revolu ci onar i a, a m i
juicio, cuando se pone al servicio de una ideología concreta.

Ha y que ten er en cuent a qu e en la l abo r crít ica d e Leopold o d e Luis int erfi ere en
much as ocasi ones el poe ta; s e trat a de un camb io de pers pe ctiv a que le p e rmi te am pli ar
su con cep ción d e la po es í a más al lá de las front er as t eóricas est able cid as p or t al o cu al
corr iente inte rpretativ a del sig lo XX. De este modola litera ried ad de los forma listas
rusos, la negación de lo biográfico y lo intencio nal por parte del New Criticism o la
estét ica de l a recep ción t ermin arían co nve rgien do en pos ici onami ento s más radi cal es,
como la pro clam aci ón p or part e de Bart hes de “la mu erte del aut or”. Per o, co mo p oet a
— y no s olo como poeta, t ambién como cr ítico de las obras de Miguel Hernández o
Machado — , De Luis sabe que en el texto siempre ha y un componente de la
personalidad de l poet a, p ues en tien de la p oesí a com o un a respues ta camb i ante al rit mo
de los vaivenes de la hist oria. Si el hombre - poeta se ve envuelto en un mu ndo que y a no
es el m ism o, s u pal abra d ebe se r a cord e y ha de es tar a la al tur a de las ci rcu nstan cias. Lo
ha ex pr esado claramente en su ensayo sobre la obra de Machado (1988: 20):
Será un erro r deja rse ll evar por aparien cias de l os h ec hos v itale s m ás de bu lto o
anécdo tas bal adíes, p ero no lo será m enos desprec i ar los, com o si el arte no fuera un a
actividad de l hom bre y no r eflejara una personal idad al iada a l a vida mism a y tan honda
y v erdadera que, eso sí, v iene a ser la fun damental, per o com unicada siem pre, en m ayor
o en menor g rado, con el se r social e incluso fisiológic o que le com porta.

Es conveniente insistir en este punto. Existe una rela ción de continuidad entre la
ge neración del 27 y los poetas de los primeros años de posg uerra; aquella ha bía puesto
en marcha la rehumanización del arte y come nzaba a abandona r los estruendosos
malab arismos f orma les. Sin embar g o, hay que tener en cue nta que las mejores muestras

33 Jorge Urruti a especifi caba en las “ P alabras para un libro q ue n o tenía tít ulo”, con m otivo del últim o
libro p óstum o public ado de L eopoldo de Lu is que “a la cone xi ón (él nun ca hubie ra empl eado es te
v ocabl o) vi da, poes ía, poem a la den omi naba « respirar por l a h erida»” (2013: 1 0).

101

del art e d e van guard ia en la po esía es p añola n o pe can de i noc entes ni s e d ej an ll evar por
lo más llamativo de lo abstracto; los del 27 consigui eron, por el lado del Surrealismo, un
arte vi ncul ado al ser h umano y de alta calidad li teraria , como lo demuestran, por
ejemplo, Poeta en Nueva Y ork , Sobre los ángeles o Pasión de la tierra . Pero, ¿a qué se
debe esa actitud? No pudo ser por cansancio, por el a buso de unas forma s que estaban
agot adas, p ues en E spañ a los poetas en ningún momento se pusieron de forma unánime
a hace r caligramas ni se dejar on llevar por la e scritura automática. Hubo un uso, per o no
abuso, de las vanguardias; fue más ca nto d e solistas que voces de coro, y es que, c omo
afirm a Cano Ball esta, “la del 27 no es de shumaniz ada — no puede s erlo mi entr as sea
obra del hombre — p ero s í est á suj eta a un a ten de nci a estét ic a desh um aniz ado ra” (1 996:
22). La poesí a so cial ti ene el ant eced en te en s us ma y or es del 27 — según De Luis,
Rafa el Alberti y Emilio P rad os son los pre cursores más significativos — porque estos,
condicionados al ig ual que los más jóvenes poster iormente por las circ unstancias, se
vieron empujados a la calle y pusieron en sus t orres de marfil el cartel de se vende. Si
Le opoldo de Luis ha repetido en múltiples ocasiones que la Elegía cívi ca (1930) de
Alber ti“ es el ki lóm etro cero par a el cam ino d e la poes ía so cial es paño la de
posguerra”(1983: 127) 34 , hay qu e t ener en cu ent a q ue la situación histór ica no puede ser
la mi sma. Lo qu e s uced i ó es q ue l o vivido en las primeras dé cadas del si glo X X v a a
desembocar en la guerra civil, y a que l a historia, y sus productos culturales, no son
comp artim ento s est ancos . El determinis mo del a rte implic a de terminis mo vital. D e L uis
(1986: 126-127) lo ha expues to d e la si gui ente m aner a:
[…] en 1933, [Albe rti] l anza la revist a « Octubre» , subtitulad a « escritores y
artistas r evo luciona rios» , una de las m ás significativ as a l o largo d e los seis nú meros
que publicó, de la l iteratura com prometida. El momento era propicio. E n toda Europa, a
partir de la g uer ra del 1 4 y el Tratado d e Versa lles, pr osperó la inquietud d e l os
m ovimientos artís ticos q ue m anifiestan las actitudes c ríticas y renov adoras. En E spaña,
la situac ión muest ra la d ecad encia de l a m onarq uía de Alfo nso X III, con l a D ict adu r a de
Primo de Riv era que s uscita continuadas protestas de los grupos in telectuales y
univers i tario s, así com o algunos m i litares ; los r eg im ientos de A rtill ería. H ay una

34 Si bien la Eleg ía cívic a , según Manrique de Lara, tiene un claro propósito “denunci ador”, El poeta en
la ca lle “es un libro mu cho más direct o y com bativ o […] pues to qu e en sus poem as ya no ex iste e l
su bterf ugi o del s urre ali smo” (1974a : 9 - 10), aunque reconocía — en Poesí a español a de te st imoni o — q ue
“l os poe tas frances es del su rrealism o han dejado un os frutos muy fecun dos para la ul teri or prospe ridad de
la poesía de compromiso” (1973: 148); a su vez, rescata l a v aloración de José María de Cossí o, para quien
es Nuñez de Arce el v erdadero antecedent e de la poesía social, opinión qu e es desmentida po r el m ismo
Manrique d e Lara al citar a Quintana — al igua l qu e Leopoldo de L uis — co mo el auténtico precedente
(1973: 164 y 167). García de la Concha, por su parte, rec upera el testimonio de Cano B allesta, qui en
presenta a Em ilio Prados como el autént ico precursor de la poesía social c on su libro No podréi s , escrito
ent re 1930 y 1932 (197 3: 41). N o obs tan te, Cano Bal les ta s eñala a José A nt onio Balbon tín, e n t an to au tor
del lib ro d e poesía po lítica Inquietude s (1 925) , com o pionero de la poes ía comprom etida en España
(1996: 86). T am bién Ascunce (1997: 134) da su veredicto sobre el origen de la poesía s ocial: Campos de
Castilla .

102

herencia libera l que, e n el pensam i ento, proce de de la influenc ia de D. F r a nci sc o Gin er
de los R íos a t ravés de la Instituc i ón Li bre de E nse ñanza y la fam osa Reside ncia d e
Estudiantes. Hay tam bi én una herenc ia de lucha obre r a que había cono cido, unos años
antes, la Sem ana Trágica d e Barcelona. No es c osa de expone r aqu í, ahora, un panoram a
de la l iteratu ra com prom et ida […] P ero pen sem os en escrito res com o Joaquín A rderíu s,
José Más, Césa r Arcon ada, R am ón S ender, J osé Antonio Balbont ín… R eco rde m os la
creació n d e edi toria les co mo «O riente» , «U lises» , «Cenit» para la p ropagac ión de la
nov ela socia l y de l a llam a novela pr oleta ria .

Centrada, según e l antólogo, en la defensa del “hombre único, ig u al y libre ”
(187) , la po es ía so cial c onti núa l a lín ea demo cr áti ca de l a revol u ción fran cesa. Pero
amplía tal humanismo, pues se puede ser h umani sta s iend o, a la v ez, marx is ta o
catól ico:
[…] los hecho s tem atiz ados , los problem as asumidos, son, adem ás , propio s de
las gente s que suf ren, d e las capas soc iales s o m etidas, los ser es hum i llados o
aherrojados, po r que lo qu e entendem os por inqui etud s o cial es — bien se sabe — def e nsa
de la dignidad hum ana y nivelación de desig ualdad es econó m icas. D e aquí que,
repit iendo en p arte lo d icho, se p uede h acer poes í a socia l desd e postur as ideo lóg i cas
diferen tes, pe ro solo desd e aque llas ideo logías que p ostulan la dignidad d e la person a
hum ana sin distinción algu na y que reconocen la igua ldad y la libertad com o princip ios.

Además de poderse escribir desde pos icionamientos tan distantes, en el seno de
la misma p oesía social está la he terog eneidad, distintos pun t os de vistas que han de
tener como ne xo común su int ención de “ denuncia y p rotesta” (212). En un mismo
poeta, incluso en un mismo libro, se pueden r astrear poemas marcados por un fuerte
tono narrativo junto a otros esencialmente líricos y con un alto componente de
subjetividad. Entre los disti ntos modos de escribirl os, distingue los que se centran en la
test ifi cación d e las circu n stanci as o en la ex pos ició n de l as ac ciones hu manas , lo s que
encar an la po esía d es de el trem endi smo o desd e la cot idi aneidad , y a quellos que se
decanta n por una escri tura más o menos subjetiva o más o menos re belde o
revol ucion ari a. En l a m is ma ant ología s e rec oge cada u no de es tos m atices ; así ,
conviven poemas tan narrativos como “Cine de Barrio” y “L a verbena” (460 - 466), de
Maria Elvi ra Lacaci, con otros de un marcado tono irónico, como “Parte d e g uerra para
la paz ”, en el q ue G abin o Alej andro C a rriedo es cri be: “s e lam enta l a p érd ida s egura /
del motor de un trac tor / y dos traíllas probables” (388), o con el simbolismo lorquiano
de “Canción para dor mir a un niño pobre” (“[…] due rme, mi niño, / que viene el aire / y
se ll eva a los niño s / q ue ti enen ham bre ”) de Vi ctori ano C rém er. La ri quez a de l a
anto logía resi de p reci sa ment e en esta v ari edad ; ha y qu e t ener en cu ent a que en ell a h a y
poet as de di sti ntas gener acio nes, l o que en nues tr o caso i mpl ica di screpan ci as teó ricas.

103

Los poe tas de Espadaña , por ejemplo, han sido re unidos al lado de —por nombrar a
algunos de los que no suelen ser citados— Jesús Lizano o Ángel Crespo.
En definiti va, el poeta s ocial es aqu el que “t oma co ncien cia de su tiem po y
siem bra un a po esía pr eoc upad a y grav e, más c erca de l a ét ic a qu e de la esté ti ca”. Aho ra
bien, escribir poemas comprometidos no presu pone calidad artística, aunque sí un
“valor moral” (185). A pesa r de qu e el humanismo es el componente ac titudinal más
decis ivo, De Luis lle ga a r econo cer, aun que si n infl uenci a di rect a en la poes ía qu e
estu dia en l a an tol o gía de A lfa guara, el ca rá cter p r otes tatar io de l a p oesí a p ura en cu anto
acicat e con tra la h i po cresía burg uesa (194). La evasión por e l camino de la forma, la
obsesión por parte del artista de crear un objeto estéticamente bello, lleva, puede l levar,
imp líci to el rechaz o d e la reali dad q ue le env uel ve; es una m anera más de mo strar s u
disconformida d. Pero t ambi én se pu ede s er es tet a y adop tar un a per spe ctiv a
comprometida. El ritmo poemático de José Hierro, o el del y a citado J esús L izano, lo
demu estra.
Cuan do J ul ia Uceda c rit ica l a Antología de la poesía s ocial , lo h ace,
paradój icam ent e, si n ten er e n cuenta que Le opoldo de L ui s ya se había adelantado allí a
las acusac iones lanzada s, no por Uceda , sino por otros que habían caído en el
reducc ionismo crítico. Por tanto, “La poesía social, otra vez” e s, en gran medida, una
paráf rasis de las “not as” q ue preced ían a l a antol ogía. P ara la aut ora del art ícul o “ L a
traici ón d e los poetas soci ales”, “se man ifies ta en ell a [en la Antología ] la p erplej idad y
desor ient ación d el qu e in tent a creer en lo q ue pra cti ca sin acabar p or ju sti ficarl o por s í
mismo. Podría in terpre tarse como una imposición ideológica, de fuera adentro, que no
se resuelve al fin en una vivencia real” ( 1967:1); parece que no quiso tener en cuenta las
siguientes observac ion es de Le opoldo de Luis (213):
Y es qu e la eficacia y el valor de u na obra no tienen que m ar char
necesar i am ente para l elos a la acti tud de l a perso na. E s eviden te que, como al pr incip io
decía, el poet a, com o hombre de su tiem po, t om a parte a ctiva — o bien pasiva — en los
acontec i m ientos soc i ales a sum idos en sus poem as. Y pudiera o c urrir que su conduc ta
personal, en algún m omento y en e l terreno de l os hechos, di screpase d e su postur a
poética. Ot ras veces, por el contrario, f r ente a una cond ucta person al de rigor mora l o de
actuaci ón rev olucion aria, puede da rse una actitud p oé tica me ramen te est eticist a. M as
téngase en cu enta que la bi ografía es com plemento muy útil para es tudiar en conjunto a
un escritor, pero m uy peligr oso si no sabem os emplearlo con cautela y nos em pe ñamos
en que inte rfiera cont inuam e nte la valoración de la obra. La situa c ión so c ial , las
condiciones de vida, pu eden colocar a cada hom br e — cada po eta — en una acti tud. No
debem os salirnos, a nue stro s fines d e lo que el p oem a explicita.

104

Se t rata de un dis tanci am ient o de l as pos turas i deali stas voss leri anas 35 que
concebí an la po esí a co mo ex pr esión de lo s s enti mi entos del p oeta, el po ema com o el
mol de li ngüíst ico d ond e se ve rtí an las p alabr as qu e trad ucían tal es emoci o nes y el lect or
como recept or ans ios o por r evivi rlas . Desd e hac e ti empo se sabe q ue las ex peri encias
del poeta no tienen por qué ser las de l sujeto poético, del mismo modo que es en e l
poem a — en cuanto realidad independiente de l poeta y del lector, per o que los pone en
cont acto — desde d ond e ha y qu e p artir p ara elab or ar un a int erp reta ción . Co mo l ectores ,
asistimo s a lo que acont ece en el p oema, y sol o en el poema, desde una es pecial
predisposición que nos h ace a doptar posturas de lectores. Sabe mos que vamos a asistir,
al leerlo, a un texto artístico, y no —po r ejemplo, en los poemas soci ales — a re cre ar
nuevam ente lo que sintió el trabajador explotado cuando llegaba cada día a su casa
como tampoco experimentaremos nunca cuánto debe doler el horror de aquella guerra
fratricida del 36. Cuando a L eopoldo de Luis le preg untaron en cierta ocasión si el poeta
nace o se h a ce, este contestó que “las dos cosas. Hay un a predisposición, una tendencia
inn ata que l u ego se d es arro lla o n o, a merc ed de las ci rcunst anci as, la formaci ón, el
« c lima »” (Ld L 07/001), es decir, que ser poeta no es un don, sino una se nsibilidad que
hay que pu lir co n un a e ducaci ón bas ad a en m últ ipl es lect uras. Ni el po eta es el v ate
dibujad o por e l roman ticismo ni e l poema comunic a mimétic ame nte la vida 36 . En la
advertencia deluisiana de que hay que tener en cuenta la biografía del autor pero sin
sali rse de lo dicho en el poema resu en an las t eorí as de El iot recup erad as por Gi l d e
Biedma en cu ant o a la p oes ía com o “co mun ica ci ón est ética ”. La i denti fic ación entr e el

35 Martínez Bonati (1983: 153) especifica que “la obra literaria es expresión y documento biográfico del
aut or, s olo com o un todo h ec ho de l en gua je im agin ario [“ pseu dofrases” ], produ cido p or él den tro de un a
tradición lit eraria determi nada”. Es en este ú ltim o punto en lo que excepcion almente es tán de acuerdo
aque l y el C arlos B ous oño de Teor ía de l a expr esi ón poét ic a , al dar entrada a “la i ntervención de facto res
extrapersonales en la creación del poem a”, p ues es te está condicionado po r los gén eros literarios, el
idioma mismo, las palab ras — posi bili tan do unas y rech az an do otras — y la tradición liter aria (19 62: 28 -
31). La poesía lírica es, s egún Kate Hamburger, un enunciado real, autobiográfico; esta teoría ha s ido
rechazada expresam ente por la crítica literaria cas i de forma un ánime, pues una cosa es aceptar, com o
hace L ázaro Carreter, la necesidad de contar con el poeta en cuant o sujeto d e la enu nciación, y otr a mu y
distin ta es reducir la poesía a diario personal. Véase R ené Wellek , “La teoría de l os gén eros, la lírica y el
Erlebn is ” (C abo As eguin olaza, 1999: 25 - 59). Así, Pozuelo Yvancos hablará de la “l a a bismal caída en
desgracia de la dim ensión auctorial” (2010: 107) para referirs e a la llam ada muert e del aut or .
36 Des de est e pu nt o de v ista, A dorno s ostiene que “ las obras lí ricas s uprem as son por c ons igu ient e
aquellas en las que el sujeto, sin res to de m era materia, suena en el lenguaje has ta que el lenguaje mi s mo
adquiere voz. […] Por eso la poesía lírica se revela garantizada socialmente del modo más profun do no
cua ndo l a socieda d ha bla por s u boc a, n o cuando com uni ca nada , sin o cu ando el su jeto con el don de l a
expresión coin cide con el lenguaje, con aquello a l o que est e as pira por s í” ( 2005: 56). P or tan to, para
Adorno, la m ejor for ma de com pr ometerse no es seguir el camino de la protesta median te la colocación
en el centro de la obra de s ujetos - víct imas del terror, sin o di stan ciándose de la realidad y mostr ánd ola e n
su absurdo: “t odo co mpromiso con el mun do se ha de cancelar para satisfacer la idea de una obra de arte
com pro m etida” (2005: 409).

105

lector real y el destinat ario implícito, retórico, del poema supuso un error común y
general iz ado tanto por parte de los que de fendieron una temática social como por los
que vieron en ella una degradación de la forma. En cuanto al emisor del poema, el poeta
soci al sí que t iene al go de l o que Hu go Friedri ch l lam ó “el R om anti cis mo
desromantizado” (1974: 41): fren te a la i deol ogía d omi nant e, el escr ito r puede ap arec er
como un incomprendido; sin embargo, no asume ese caracterización frente al pueblo
por el que esc rib e. Par adó jicam ente, el po eta qui ere es tar junto a y no fren te al pueblo, a
pesar d e qu e la realid ad es que el ais lami ento cult ural en tre aquel y este cond uce a l a
incomunicación. Quizá por eso e scribiera Aleixandre en En un v asto dominio aquello de
que “Para todos escribo. P ara los que no me leen sobre todo / es cri bo”. E l poeta s oci al
sufre l a a mbi güedad de no ser un poeta moderno por querer ser compre ndido por la
soci edad — algo qu e se aleja de la tradició n simbolista — , aunque se revista de
modernidad al sentirse incomprendido dentro de un sistema que re chaza y e n el que es
recha zado doblemente, por parte de los desea dos receptores, ajenos al arte, y por los
cultivadores del purismo y del sentimentalismo poéticos. Pero, como se irá viendo a lo
larg o de este trabajo, no es conveniente simplificar el asunto. “Convenzámonos, l a
lit eratur a no est á al alcance de todos” (2009: 51 ), dirá Jesús G. Maestro, y jamás ha
dejad o de ens al zar l as virt udes d el yo , incluso cuando el nosotros era tan traíd o y
llevado por todo lo que rode aba el contexto del arte social (García , 2012: 210). De a hí
que l a consi gna de B erto l t Brecht ap arez ca actual m ente d escont ex tual iz ada y, por t anto ,
sin vali dez p ara un an ális is p ragmático del art e: “Con tra la b arba rie cre ci ente — d ecía
Bre cht — s olo ha y un al iado: el pueblo, que tanto sufre bajo ella. Solo de él puede
espera rse algo. P o r tanto es lógico diri girse al pueblo y, más necesario que nunca, hablar
su lengua je” (1984: 235). He aquí re sumidamente lo que ha pasa do de la poesía social,
casi e n for ma publicita ria, a los ma nuale s literar ios.
Si tomamos, pues, un texto artístico por l a repercus ión s ocial que pu eda ten er es
como si tomamos un rábano por las hojas. Par a Darío Villanueva, “e l realismo liter ario
reside en una intencionalidad compartida por el autor y por el lector, a l a que el t ext o
prest a su pap el det erm i nant e de cóm pli ce . […] Lo fu ndamen tal d es cansa en la
posibilidad, más o menos pl ausible, de un lector o una lectura inten cionalmente realista ”
(2004: 204). Sin embarg o, en la poesía social se produjo un error cuantitativo y
cualitativo de destinatarios. Aplicado a la po esí a s ocial , el “ re alis mo coi nten cion al” qu e
propone Villanueva se desvirtúa; si bien el poeta, en los primer os mom entos de la
poesía comprometida, parte de unos fines prácticos, con el paso del tiempo el poeta

112

injusticia de unos hechos a tra vés de sus poemas, acomp añar a s u pueblo en la lu cha
revolucionar i a o, simplemente, dejar constancia de que su sensibilidad de hombres
estab a más i mpres ion ada por el dolor de sus semejantes que por cualquier otro tema ”
(1967: 4). Como la estulti cia no es un rasgo que c arac terice ni a De Luis ni a los poetas
sociales, podemos af irma r, con Guillermo Carnero (1989: 323), lo siguiente:
Podrá em itirse so bre los poetas s ociales el j uic i o q ue s e quiera, pero nadi e debe
negarles, si no a todos, al m enos a los más lúcidos, el m ér ito de habe r sido c onsc i ent es
de la inefec t ivid ad d e sus pretens iones. Lo s poet as sociales fueron ha ciendo au toc rítica
desde un princ ipio, o recib iendo inci taciones para hace rla. 41

Otro d e los aspect os m ás d estacad os po r la crít ica ha si do la d ist inci ón l levada a
cabo por Le opoldo de Luis entre poesía social y poesía civil, satírica, política, relig iosa
y c arit ativ a, adem ás de la di ferenci a con la po esía ex is tenci al, es ta úl tim a no t an
comen tada. P or l a tr asc endenci a qu e ti ene est e últ im o pun to para el pr esent e trab ajo
tendrá u n est udio aparte. Si l a poes ía civ il se carac teri za po r el t ono h eroico y la pol íti ca
por tener objetivos explícitos, y mientras que esta y la poesía religiosa apuntan
soluciones a los problem as planteados, la poesía social, por su parte, carece de todo ello.
Tampo co pued e cons ider arse po esía ca rit ati va, pu es frent e al “com - padecer” propio de
esta — es, p or tanto, indi vidualista— , la s ocial es col ectiv a, en t anto que “le i mpor ta la
sit uació n de un a clas e”, “ padece , no compadece ” (184).
Pero puede que la di feren ciació n q ue m ás p olé mi ca ha ya lev ant ado h a sta el
mom ento fuera la q ue ha ce – y la crí tica m uchas veces no hací a — entre p oes ía so cial y
poesí a pop ular, erro r en el q ue tam bién ca e J uli a Uced a y al qu e — com o y a s e ha
comen tado — v u elve a ant ici parse Leo po ldo de Luis en las “Notas” a la pri mera edición.
José M. González adve rtía de que no “ debiera c onfundirse la inclinac ión al
may oritarismo c on la p oesía popular , ocu pada en el ar te de m asas (po es ía para el
pueblo), inmediatamente asequible por e llas. De hecho, ni los poetas sociales ni sus
detractores suelen respetar la dis tinción, lo que or igina polémicas sin térmi no. Así, pues,
poesía may oritaria y p oesía popula r tien den a mezclar se, y ma yo ría lo mismo puede
equi valer a clas e so cial, q ue a púb lico o a la t otalidad del pueblo llano” (1983: 49).

41 Buen ejempl o de el lo pu eden ser l os t estim o nios que recoge G arcía de la C oncha (1973: 326) de
Eugenio de Nora y Victoriano Crémer, qui enes aceptan que la poesía n o tiene com o r eceptor a todo e l
pueblo. La comunicación del po em a socia l, po r tan to, es fallid a, sie m pre q ue no se pla ntee la c ue stión
desde un punt o de v ist a de l a f icci onali dad li terar ia, t al com o ha si do an aliz ada por S . J. Schmi dt (1999 :
195 - 212) .

113

L a po esía po pular es aq u ella q ue es tá pr emed ita dam ente d esti nad a a l as masas ,
para que estas la entiendan, lo que no se debe confundir con la c onocida dedicatoria de
Blas de Ot ero; l a po esía so cial, no ob stan te, es aq uel la que t iene com o te ma l a def ensa
de la l ibert ad hum ana y en l a que el p oeta b usc a l a form a poéti ca más a c ertada. En la
confer enci a “P oesí a popular española del si glo XX” (LdL 06/001), p ara la A soci ación
Colegial (26 f ebrero 1996) , va a rechaz ar el vo cablo “masa”, q ue su sti tu ye por el de
“pueblo” o “colec tividad ”; en el primer o intu ye connotaciones negativas, pues, como
proponía Juan Ramón J iméne z, — y cito el comi enz o de di cha conf eren ci a — “« N o ha y
arte popular sino tradición popul ar d el art e » . [ …] Y es q u e —desengañémonos— la
masa no crea. Crea el indi viduo. Claro que masa no es pueblo. Masa es un conjunto
amorfo. Pueblo, en camb io, es trad ició n y raí z” 42 . En cambio, del pueblo re cibe el poeta
los materi ales n ecesa rio s p ara su crea c ión, enriqueciéndose con sus experiencias.
Tampoco cabe confundir la poesía popular con la que llama, en la conferencia, “para-
proletaria”, y en el prólogo de 1965 si guiendo a José Antonio de C áceres Peña,
“para popular” (219). Esta poesía consist e en la a sunción por parte de un poeta culto de
los temas y formas expre sivas del pueblo, lo que pa ra Leopoldo de Luis e s excepcional
en Miguel Hernández, Ángel Crespo y otr os como Evtechenko, Neru da y N icol ás
Guillén . L a po esía “p ara - pro let ari a” ser ía aqu ell a escri ta por poetas que no son
proletarios per o asumen sus preocupaciones, c omo Alberti. En cualquier caso, “[…] es
una cuestión de pr eposiciones: poesía desde el pueblo, poesía para el pueblo. Poesía
popular, poesía para- popul ar. Poesía prole taria, para-proletaria” (LdL 06/001: 39).
En este sentido, ademá s de no ex istir poesía popula r, tampoco existe poesía
prol etaria. Para v ali dar t al afirm ación Leopo ldo de Luis re curr e, respe cti vamen te, a l a
teorí a de J uan R amón J iménez y a la d e Trots k y. Es te veí a en el prol etario un continuo
luch ador qu e ans iaba s u bir en la esc ala s ocial para as í po der accede r a l a cul tura; pero,
he aquí la parad oja, si s e produ jera tal ascens ión y cr ear a artís ticam ente, l a obra ya no
sería de un tra bajador explotado sino de un individuo que vive en una sociedad
socialista y, en consecuencia, i gua litaria ( LdL 06/001: 44). Los mismos planteamientos
mant enía h acia mi tad d e la décad a d e los s esent a ( 21 4 -215):

42 Manrique de L ara lo ha analizado d esde la m isma perspect iva: “las estruct uras sociales producen u na
ali ena ción en los i ndi viduos de la soc iedad. […] No son in dividuos sin o masa . Por eso e l es crit or se
margina porque le repugna el concepto masa y no quiere cooperar a las deformaci o nes mentales de la
sociedad que intentan anul arl e co m o indivi duo. Y desgraci adam en te no s on tan s olo deform aciones
mentales , sino morales, a veces concul cadoras del primit ivo espíritu de la in stitu ción sobre la que l a
sociedad se asien ta” (1974b : 48 - 49) .

114

Ya sabem os cuánto h ay de discusi ón biz antin a en es to del a rte pa ra las m asas, y
có mo l a cuestió n dep ende de un pro blem a educacio nal. Es cosa de n ivel de cultu ra,
ni ve l de vida, en defini tiva, pues este no c onsiste so lo, cómo creen m uy muchos, en
m ayor capacidad adquisiti v a de utensi lios m ecánicos [… ] s ino también, y antes y m ej or,
en may or poder adqui sitiv o de sensibilidad : leer un libro, escucha r un co nci erto,
contemplar un c uadro. Ac ceso, en resum en, a zonas de sensibilidad t radiciona lmente
exclusiv as de las c lases alta s.

Y añadí a a co nti nuació n que era n ec esario
no m ezclar el propósito y el log r o de la poes í a t raída a este l ibro co n el
problem a del arte de masa s. En todo ca so, su relació n consiste en que l a poesía social
puede hacer suy a — y de hech o lo hace m uchas v eces — la denunc i a de un m í sero e st ado
cultural del pueblo, de una paup érr im a atención d e la sociedad p or los pro blemas
educacion ales, de u n in justo m antenimiento de la cultu ra clasista.

La poesía popular, pers onificada e n Miguel Hernández, es “ la conv ersi ó n en
palabras r ítmicas y sencillas de un suspiro, de un silencio que palpitaban ahogados en el
alma co le ctiv a del p ueb lo ” (LdL 06/001: 74 ). En esta definición se pue de leer entre
línea s el conce pto idealista del arte como expresión direc ta de los sentimie ntos. Con ta l
aclaración y retomando lo dicho hasta el momento, Leopoldo de Luis rela ciona la teoría
más simple de la poesía como medio de conocimiento con la poesía popular, y amplía,
para l a c reaci ón de l os poet as cul tos , la t eo ría del p oema como comunicación de un
conocimiento.
Luis Cernuda llevaría a cabo una lectura de l a poesía popular (2006: 471 -484)
que, en buena medida, vendrá a coincidir con la delui siana. Es por e llo por l o que vamos
a seg uir su hilo i nterpreta tivo. En primer luga r, toma dist ancia a doptando la voz crítica
que se suponía unánime e n la época , esto es, ofrece el punto de vista de manual sobre la
poesía de posguerra para posteriormente rebatirlo:
Los ac ontecim ientos de estos año s últim os, al repe rcutir sobre el arte y la
poesía, han recrude cido cierta v ieja actitud hum ana, que consiste en e x ig ir a l arte u na
utilidad . E l ar te, se dice, d ebe serv ir , y en cuan to a l a po esía s u m i sión no es adela nt ars e
a los hom bres abriéndo les un cam ino que a esto s acas o no les in teres a recor rer, si no que
debe m archar al lad o de ello s y h acerse e co de los sen ti m ientos e ideas que le s anim an.
El poe ta, adem ás, no debe juzg ar sobre la aute ntici dad o excelenc i a de los sen t im iento s
colect ivos qu e así expr ese: su t area so l o con siste e n recog erl os, po r el hecho de exi stir a l
lado suyo, dentro de sus versos. El arte, l a poe sía, q ue de ahí resu l ten, se rán al fin
verdader amente popu l ares.

La s palabras d e Cer nuda recoge n el legad o del realismo c rítico: u tilitaris mo en
el arte d ebid o a las ex igenci as hi stó ricas, la poe sí a como compañ era d el puebl o y el
poeta como su profe t a. P ero, como s e dij o, es la reali dad po ét ica qu e C ernuda co lo ca
sobr e su mes a de di sec ci ón crí tica p ara es tudi ar y hacerl a añi cos. Y el bi stu rí se clav a en

115

principio en la expresión “poesía burguesa”, entendi da como un oxímoron, “y a que los
ideal es de l a bur guesía, si es que la bur guesía tuvo alg una vez ideal es, están en
contradicc ión con la poesía”. Además, la poesía popular — “elemen t al en cuan to
expresión y simple en cuanto a pensa miento”, añade— es u na p arte del tod o de la po esía
en general, que pr oced e “de la i mit ación artifi ci osa q ue prod uce es e re surgir d e las
viej as li terat uras na cio n ales”. D et ecta un p ro blem a más: la po esía p op ular, al ten er
como destinatario “no tanto al hombre en genera l, sino al hombre como miembro de una
casta h uman a”, p ie rde la uni versal idad y la cali d ad artí sti capropi as de la li terat ura. El
arte, pues, tiene pocos espectadores o lectores, “es para poc os, no por presentar carácter
arist ocráti co, s ino porqu e req uier e, com o la ci en ci a, unas cu alid ades esp eci ales, y no
todos los hombres tienen pa ra él voca ción”. De ahí que Cernuda, desde la sociolog ía
lit eraria, lle gue a l as mi sm as concl usi ones aq uí ex pu estas :
Difíci l es que en ép oca al g una de la histo r ia exis tiera u n arte exc lusiv amente
popular, ya q ue el arte ni en s u esen cia ni en su f in es una actitud popular. Y con
frecuencia lo q ue dentro del arte apare ce com o inspiración popu l ar no es s ino un
artific io esté tico m ás, que a trae po r eso mism o al espectado r culto, y solo a es t e.

Exige p ara el arte cierto elitismo, c ier to nivel c ultural que presupone ausente en
el pueblo, pues, según Cernuda, la ex presión “poesía popular” es tan contradictoria
como la de “po es ía bur gu esa”,
[…] po rque la es encia misma de la poesí a y del arte está en
contradicción con lo que e l pueblo representa; el pueblo es pu eblo de un m odo i nd istinto
y co lectivo, y la poesía exige com o condición p rev ia para ap roxim arse a ella la
singularidad (y por s ingular en tiendo algo bien dife rente de lo personal), lo cual es
incompatible con l o colecti vo. E l hombre que se a cerca ín timam ente a la po esía pierde
su eng rana j e socia l, y veng a del pueb lo, de la bu rguesía o d el aristoc r acia s e co nv ier te
en un poeta, por q ue la po esía lo m arca como suy o .

A pesar d e es ta conc epci ón d e la po esía, no recre a la i ma gen d el poet a ma ldi t o,
como ser especial dotado de unas cua lidades semi divinas, sino que solicita tanto para el
artis ta com o para el públ ico l os co ncept os de el aboraci ón y esfuerz o resp ect ivam ente,
algo que , en definitiva, fue exigido por los mejores poe tas sociales y que es subra y ado
teóricamente por Jean Cohen (1975: 47), para quien cada uno de los recursos de l texto
es intencionado:
La poes ía es l eng uaje de a rte, es dec ir, ar tificio. Y alg unos de los p oetas d e hoy
que creen h ablar el lengua je natural se v erían m uy sorprend i do s al ve r que , si el aná li sis
se dignase aplicars e a sus o bras, hal l aría en ella s las fig uras t r adic i onales […] Las
“figuras” no son adornos v anos. Cons tituyen la es encia m is ma del arte poé tica.

116

Coh en est á conti nuan do l a lí nea teó ri ca es tabl ecid a por l os formalistas rusos. En
1925, Eichembaum citaba unas pala bras d e Yakubinski que planteaban la diferencia
entre lengua cotidiana y lengua poética (Todorov 1970: 26 - 27); lo que distingue una de
otra — decí a — es l a finalidad con que son usadas las palabras: si t ienen ex clus ivam ente
función práctica estamos ante un uso coloquia l de la lengua, pero si las formas
lingüísticas adquieren protag onismo s e trataría de una len gua poética. Lo que
Yakubin ski expone, por tanto, no es otr a cosa que la función poética de J akobson. Si
aplicamos esta teoría a la poesía social habría que concluir, no sin razón, que lo que
hace a un d etermi nado cód igo li ngüís tico present ars e como len gua poét ic a es la act itu d
del emisor, poniendo est e en func ionamiento varios recursos técnic os que asegure n que
la rec epció n del t ex t o tam bién se va a dar en cl ave a rtí sti ca. No o bst ant e, un tex to es
literario no solo por la intención de l autor sino por un sistema complejo de fa ctores
— entre l os q ue i nterv i ene ese uso es pe cial del l enguaj e — soci a les, cu ltu rales e
ideológicos, y e n los qu e las instituciones tienen un papel determinante.
Los poe tas sociales no pudieron o no quisieron escribir otra poesía, pues fue
necesa rio recor rer u n la rgo cam ino par a lle gar a la m eta, aunq ue el fin al fues e el
ag otamiento del tópico y de la fórmula 43 . Ahora bien, la poesía, l a de entonces y la de
ahora, no funciona como argumento político o ec onómico, únicos posibles argumentos
en el mundo occide ntal de los si glos XX y X XI. L a poesía social, como cualquier otra
poesí a, su pone m ás el ca mi no q ue la m eta, com o decí a Val ente, “un t anteo vaci lant e en
lo oscuro” 44 . Y, además, no puede pasa r desapercibida la llamada de atenc ión que
hacían Fanny R ubio y José Luis Fa lcó: “Desde que Bleiberg definiera la poesía como
aquel la qu e pro cur aba «no dejars e n ada en el co raz ón » , en l a l ínea de Él u ard ( « C ontra
toda evidencia / con la gran preocupación / de decirlo todo » ) el tema de la po esía
« s ocial » (cu yos exponentes principales f ueron en una época los poetas Cela y a, Otero,
Hierro, C rémer y Nor a) ha s ido un cam po de b atalla do nde se d ebatí an co sas q ue tení an
muy poco que ver con la poesía” (1981: 44).

43 Es, por ejem plo, la interpretación que hace Car los Bous oño en 1964: “ En l a f echa en qu e escri bo, si n
embargo, la poesía social parece en buen a parte haber agotado su repertorio y ser cultivada, casi
exc lus ivamen te, por repet idor es de esc aso t alent o”, s egui dores , en todo cas o, de “un puñado de p oem a s
ma gnífi cos en reli eve sobre un f ondo de irre lev ante t ono g ris” (1964: 169 - 171).
44 José Olivio Jiménez atribuye a la poesía la función de “iluminar ese reino [de m isterio y de sombras] y
revelarnos el enig ma, h asta donde hu man a y poética m ente s e pueda, devuelt o ya en claros signos” (1964:
40).

117

2.3. Las po éticas de l a A ntología

Si se tom a al pi e de la l etra la con clusi ón a l a que han l legad o algu nos críti cos d e
la po esía social, tendríamos entonces que afirmar que esta no ha existido jamás, pues es
frec uente que desvincule n la obra del poeta estudiado de la del resto del grupo. Suele
suceder cuan do se p rodu ce el acercam ient o a la o bra d e un aut or con creto; en tonces , se
par te de que haber sido poeta social es una deshonra para la biobibliografía de un
escritor, pues ha estado en contacto con las bajas lacras del pr osaísmo, el ut ilitarismo y
el partidismo. Tanta obstinación por dejar fuera de la poesía social a los poetas que
confor mab an las prim eras gener acio nes de p os guerra d ej aba la p laz a po ética s ocial
desolada y desierta. La i ntroducción de Santos Alonso a la s poesías completas de
Euge nio de N ora, Días y sueños , es un ejemplo moderado de ello: “Por mucho que se
hay a insis tid o en el con t enido soci al d e Nor a, su s palab ras con ciernen m uch o más a l a
actit ud y la esenci a de l a po esía l írica q ue a la nat uralez a épi ca fun dam ent ada en la
colectividad” ( 1999: 21). P ero la a ntología deluisiana lo desmiente. De otro modo, para
Manri q ue de Lara “n o ex i sten lo s poet as so ciales . Ex iste l a poes ía so cial q ue hacen l os
poetas” (1974: 7); no son a priori poetas sociales sino que son circunstancialmente
— pues así lo exige el tiempo histórico que vive n — poetas de testimonio. De hec ho, en
2 004 Eugenio de Nora publica un a ntolo gía de sus poemas más líricos — en
contraposición de los comprometidos — para des m enti r la eti quet a d e po et a soci al que
se le asig na, como explicita en una “N ota introductoria” (2004: 7) en la que se a dhiere a
la propuest a de Man riqu e d e Lara:
Los versos aq uí reunido s no son una an t ología o selección de l o m ej or, sino l a
presenc i a (con cierto cará cter p roba torio y po lém ico) de una vert iente de lo esc rito
desde mis primeros pasos hasta hoy, en contrapos ición con la imag e n estereot ipada de
“poeta s ocial” qu e frec uen tem ente se m e asigna. (Por cierto q ue la exp resión m i sm a de
“poesía so cial” me ha p arecido s iem pre necia, m ientras el concep to de la poesía com o
testimonio, lueg o asumido por otros, lo def endí explícitam ent e, en Esp adaña , de s de
1943). De hecho, tiene un sent ido profundo, la poesía más auténtica es — a la v ez q ue
obra de arte qu e aspira a un v a lor autónom o, abs oluto—, t estim onio del m undo en qu e
estam os, y reflejo d e nue stra exp erien cia. P oesía co m o testimo nio y po es ía de la
experien cia.

Rub io y Falcó le re conoc en a l a an tol ogía d elui sia na el mérit o d e rep resent ar “la
consagración del movimiento”, así como propic iar “el encuentro en sus páginas de una
variada y compleja nómina de poetas antes d e la disgregación y la ruptura” (1981: 45 ).
La Antología , por tanto, supone un hito his tórico desde el punto de vist a literario en
tanto que significa la divi sión entre “soc iales ” y “líricos”. Sin emb argo, lo que

118

realmen te su ced e al final de l os s esent a es que la poes ía soci al des p arece p ráct icam ent e
en su tota lidad d el mapa litera rio 45 . L os escritores inconformistas y rebeldes se habían
replegado hacia dentro y habían vuelto a mirar en su interior.
Ya había dicho Leopoldo de Luis que su antología era una muestra
repres ent ativ a de la va ri edad de t onos y m at ice s de l a poes ía so cial. De es ta form a
mostra ba, me diante ejemplos — algo que lo s det ractores de la p oes ía so cial n o su elen
hacer — , la i nex actit ud d e encas il larla co mo pr os aica, i nsi nce ra, inef i caz o cadu ca.
Desde el punto de vis ta de l as poét icas apo rtad as, tamp oco ex is te hom ogen eidad y
pueden agruparse, al m enos, en tres grupos, según muestren ma yor o menor
disconformidad con la poesía social 46 . Un pr imer grupo estaría formado por aquellas
poéticas que se acogen a los pos tulados socia lrealista s sin plante ar o bjeción alg una: son
los partidarios y , obviamente, los más numerosos. Otros — a los que l lam aré
disidentes — , en cam bio, s e separ an de l o a ceptado p or aquel los y rechaz an rad icalm ente
la po ética r eali sta; a hora bien, el hecho de que no acepten l a etiq ueta d e po esía s ocial no
quiere dec ir que en los poemas incluidos no se hay an acogido a la máxima común de
protesta y denuncia contra las injusticias que un e a todos los poet as reu nidos. Y por
último, un terce r tipo de poéticas que se posiciona entre la s dos anteriores: aunque
aceptan l a poesí a soci al, si empre h acen u na o m ás m ati zaci ones; son , pues , moderados .
Para Lanz es llam ativ o “el ma y orit ari o re chazo de la es téti ca s ocial en una
antología que viene definida por ese signo” (2010: 56). Aunque es cierto que exi ste un
grupo de poetas que rechazan la etiqueta social, no es menos cierto, en c ambio, que la
mayor ía de los incluidos en la Antología se mues tra de cid idam ente a favor d e lo s
presupuestos del realismo crítico, y no reacios, como opina La nz. D ieciséis poetas
apuestan por una poética social “ortodox a”, mientra s que solo seis parten del propósito
de di stanci arse d e ell a; l os ocho poetas rest ant es plan tearán s us du das , si n term inar d e
darle l a esp ald a a esa co n cepción del arte.

2.3.1. Partida rios

Los poet as de l a Antologí a que componen e ste primer g rupo son Ángel a Fi guer a
Ay merich , Gabr i el Cel ay a , R amón de Gar ciaso l , Blas d e Otero , Ag ustín Milla res Sa ll ,

45 Para una su cinta cronología de la evolución de la poesía social, véase José M. González (1982: 52 - 54).
46 Sigo en este p unto a E mili Bayo, quie n di stingue e ntre “los par tidario s indiscutib les”, “aq uellos q ue
manifiest an la prioridad de la calidad del poem a por encima de la validez de l o que s e exp one” y “ q uie ne s
no s e con si deran poeta s s ociales y v a loran sin ning ún ent usiasm o este géne ro” (1994: 1 49 - 150).

119

Gloria Fuerte s ,Manuel Pacheco,Salustiano Masó, María Ben e yto , Ángel González ,
Antonio Molina, Jaime G il de B iedma , María E lvi ra Lacaci , J esús López Pacheco ,
Eladio Cabañero y C arlo s Sahagún . No obstant e, el hecho de que sean agr upados bajo
una etiqueta no implica que exista monotonía c rítica y , m enos aún, qu e el lector se
encuent r e co n com enta rio s crít icos de poet as - borregos. Como se verá a continuación, no
hay servilism o ni bandera que seguir.
Parafr asean do a Sa rtre, y como s ínt esis de las po ét icas reu nid as b ajo el ep í grafe
de los partidarios , la poe sía social es un humanis mo. Cad a uno d e ello s, efectiv ament e,
subr a y a la i mport ancia d el tema ( “ lo que define como social a la poe sía no es el estilo,
sino el te ma ”, 404). De Luis señaló, en ot ra ocasión, que “los t emas son la boca por la
que muere el pez d el poema que si vi ve es por s u tal ante, p o r la mane ra de t rat arlo s”
(Fortuño L l orens, 1992: 11) 47 ; no obstante, Gabriel Cela y a opina que “en po esía el tema
es si empre algo adjet ivo ”, a pes ar d e que defi ne “lo soci al” como u n “té r min o neut ro y
y a casi académ ico “ qu e “no es en r eali dad m á s que un eufemismo para designar esa
mez cla de i ndi gnació n, a sco y ver güenza q ue u n o ex perim enta an te la r e alid ad en qu e
vive” (257). Ha de reflejar una poe sía testimoni al y comprometida c on l a injusticia y
contra las de si gua ldades, pues “nuestro oficio de escritor co nsi ste en r epres ent ar al
mundo y dar testimonio de él” (Sartr e, 2003: 309). Le opoldo de Luis había recurrido a
los térmi no “d enunci a” y “protes ta”, es de cir, q ue l a poes ía so cial h a de ser comu nit aria
y h a de tener al hombre c omo protagonista ( “Co n ser ho mbr e os b as ta”, es cri bía Bl as de
Otero en “C anto p rimer o”), en cu anto s er ins ert o en la lu ch a de cl as es. Leopold o de
Luis i nclu y e el po ema de M anuel Pach eco t itu lado s ignifi cat ivam ente, y com o el de
Blas de O tero, “Hombre ”, donde advie rte a los poetas de que “el hombre es lo que
importa” (337), siendo, pues, el motivo de su ca nto. Dentro de este bloq ue de poetas,

47 P edro Salin as, en L a poesí a de Rubé n Darío , adivina en el te m a del texto literario el origen de la
escritu ra: “El tema del poeta para proyectars e en poesía se va buscando en los asuntos que, en cada caso,
le parecen más afines a su querencia. Por lo gen eral no se acaba ni se agota en una obra, en un asunto.
Como se h alla en un est ado de co ntinu a fluencia interior, apen as objetivado en un a nueva f o r ma — apenas
terminados la novela o el poema — , descansadero y calm a temporales del impulso creador del te m a, se
desvela de nuev o y se pone en march a, en de m anda de la futura realización. Una obra se da po r hecha, s e
acaba; pero el tema, no. Cuando a un es c ritor s e le m ira agota do, no e s por f alt a de as untos o de des treza
ejecutiva; es que su tema vi tal perdió su act ividad impulsora” ( apud C lau dio Gu illén 2005 : 275) . Se trat a
de la priori dad de lo que se q uiere comun icar sobre la f orma en qu e se com unica. Es una teoría afín a la
de los poetas sociales qu e se reafirman en la poética aleix andreana de la literatura como comunicación:
prim ero, el m ensaje; despu és, la f orma . Con t odo, h a y que re cordar, con Jos é Pau lino A yus o, que “c on R .
Morales se nos ofrece el tránsi to hacia lo que será el m ovimiento do minante de la poesía social,
manteni éndose co m o principio d e cons trucción del poem a la m étrica clásica: estrofa y versos regu lar con
tendenci a marcada al endecasílabo” (1983: 40). El ritmo endecasilábico será, efectiv ament e, el verso más
utilizado p or D e Luis.

120

María E lvi ra Laca ci y Jes ús López P ach eco aña den al ca ráct er hum anis t a los valo res
estét icos como propi os d e est a poes ía.
Otro motivo a nali zado es el de la u tili dad de l a poesí a soci al. “¿ S ervirá p ara
algo?” (228), se pregunta Ángela Figuera, quien, tras defender que la poesía es una
herra mient a como cualquier otra para tr ansformar el mundo, limit a el radio de
efectiv idad de la po esía a u n desiderátum, ajustándose de este modo a su verdader o
alcanc e: “ S i un solo hombre de mi tiempo se siente por e lla comprendido y
acompaña do, consolado y esti mulado, y a no h abrá sido inútil”. Es decir, la poesía social
vendría a ser un valor moral, como h a sido ex puesto por Eladio Cabañero, Gabriel
Cel ay a (“ la poesía no es un fin en sí, si no un estado de c onciencia”, 258), María
Beney to (“ Es un deber moral ineludible”, 396) y Carlos Sahagún (“tiene, sobre todo, un
hondo contenido moral”, 527). A la poesía so cial s e le adj udicar on ras go s sanat orio s,
pues ayudaba a soportar el sufrimiento humano en una época plagada de infortunios. Si
Dámaso Alon so ex cl ama ba “ A y, hijo de la ira / era mi canto. / Pero ya esto y mejo r. /
Tenía q ue cant ar p ara s anar ”, Leopoldo de L uis am pli ará tal es funci on es a t oda l a
poesía, independiente me nte del tema o de la forma.
Por otro lado, al exponer los objetivos de la poesía socia l, las tendencias oscilan
desde l os m ás op tim ist as hasta l os d esen gañad os. E n buen a medi da, la d if erenci a en tr e
uno y o tro es tri ba en el camb io gene ra cional que s e reco ge y del qu e da m uest ra la
Antología . El Celaya más impulsivo vendrá a atribuir a la poesía comprometida, con
una ret óric a ex ist encial is ta, el don d e la reden ción de l a hum anid ad, si empr e qu e se a una
labor en pro de la colectividad; el que es desde mi punto de vista el crítico más riguroso
de la p oes ía so ci al du rant e las décad as de l os ci n cuent a has ta lo s s eten ta, reserv a pa ra
esta p oesí a la cual idad, ad emás de l a hum anis ta ya coment ada, de hum an itari a, en el
sent ido q ue apar ece rec ogido en la t erc era acepci ón d el DR AE: “ Que t iene como
final idad aliv iar lo s ef ect os qu e causan l a guer ra u otras calami dad es en l as perso nas qu e
las p adecen ”. Más po d er co nced e Ca rlos Saha gú n a la poes ía soci al, al c arac t eriz arla,
tras ac ept ar qu e es r evol u cionar ia, como aquel la capaz d e en contra r so luc io nes l levadas
a la práctica, argumento que siempre desdijo De L uis. Dice Sahagún:
Poesía social e s aquella que se propone un a trans formación del m undo o,
cuando menos, d e las es tructu ras de l a sociedad e n que esta p oesía nace. L a poesía
social es v irtua lm ente m ayoritar ia, dado el alcan ce de su contenido. Tiene un c arác ter
crítico ev idente, en c uanto nos p r esenta un a si tuación a todas lu ces injusta y pre tende su
rebasam iento (527).

121

A los que obj etan a lo s poetas so cial es h acer un a esc ritu ra d e ci rcunst an cias,
efímer a y caduc a — como si Animal de fondo fuera p oes ía d e altí sim o ni vel
simplemente por no ser socia l— , con test a Án gela Fi guera qu e “no imp orta si mi p oesí a
es, por lo circunsta ncial, por lo concreta e impura, perecedera” (228), pues para ella lo
importante es que a compañe al hombre, así como pa ra Ángel Gon zál ez l a poesí a soci al
sitúa “ al hombre en e l contex to de los problemas de su tiempo” (404). La defunc ión de
la po esía s oci al es r echa zad a desde las po éti cas d e Cel a ya, Marí a Bene yto y Ant oni o
Mol ina. T odos ex presan l a necesi dad d e esta po es ía “ por necesidad íntima, y no por
obediencia a un program a impuesto desde fuera” (Celaya, 257). Carlos Sa hag ún, por su
parte, ve en la expresión s ubjetiva de las experiencias un motivo de sinceridad por parte
del poeta. Otros, sin embarg o, como Gil de Biedma , sufren la par adoj a m arx ist a de
haber nacido en una famil ia burg uesa. Pero, com o declara De Luis, “ la v i rtud empi eza
con el bien est ar ” (215) y, e n este sentido, no h a y contr adicción alguna ni insinceridad,
pues supone un plantea miento consecuente c on la c lase soci al a l a que pertene cen cas i
todos los poetas: la reivindicación de las mejoras económicas es un ras go inherente al
capitalismo, motor de aquellas. L o que chi rría en la interpre tación deluisiana, por
utópica, es que la burguesía quiera tal justicia para todos sin distinción y no
ex clusi vamen te para sí , pues cons ci ente d e la neces idad de l as desi gu aldad es p ara
mant ener las riqu ezas , l a ideo logía b urgu esa p ot encia — ho y ya es evidente — t al
estructuración, si bien de forma encubierta medi ante un discurs o c apaz d e ocult ar s us
verdaderas intenc iones de enriquecimiento. Ex presiones como globalización ,
multinacionales , aldea global , libre circulació n de merc ados , y otras t antas, están
cargad as del dis fraz de l a sociedad del bienestar , bas ada en un a s ocied ad de consumo
de productos ela borados en condiciones labora les ínfim as por par te de una mano de
obra muy barata, localizada en pa íses subdesarroll ados. En Ideología , Eagleton h ace l a
sigui ente ano ta ción al re spect o: “deci r que el l enguaj e de l a econom ía po l íti ca burgu esa
es id eológico es afi rm ar qu e en ciert os as pecto s cl ave del ata un a « i n ter feren cia » d e la
insistencia de los intereses burg ueses prácticos” (2005: 78). Siguiendo al f ilósofo
semiótico V. N. Voloshinov, pode mos afirmar que la s palabras son fenóme nos
ideológicos, y la conciencia, la inter iorización de dichas palabras, que nos constitu y en 48 .

48 En e l poem ario Respi rar por la her ida , L eopoldo d e Lu is introduce precisamen te como paratexto al
poema “F abulación” la siguient e cita, de Volosinov: “La palabra es el f enóm e no ideo lógico por
antonomasia” (20 13: 19) .

128

al po der co gni tiv o de la poes ía. P ara G arcí a de la Co ncha, l a t enden ci a de Hi erro haci a
un l enguaje más sen cil lo s e debe a un deseo d e comu nicaci ón su bjet i va que es tá
vinculado con la inefabilidad de las emociones; el c rí tico añad e que, t an to p ara Hi erro
como para J uan R amón J iménez , “las p alabras tr aici onan fo rzo sament e la riq ueza d e lo
percib ido m ás all á de los l imi tado s esq uemas raci on ales. Pero, ya que el c reador si ente
el impulso ir res istible de ente nderlo é l mismo y de comunicar a los otros su vivenci a
int electi va, « e s pr eciso h ablar cl aro » ; [ …] de ahí la pref er encia p o r un l eng uaje s encil lo,
teji dos de palab ras co tid ianas , que sepa det en ers e ante el m ist erio: «cuan do el sent ido
gramat ical d e la p alab ra s e deti ene a nte el misterio , la músic a de e lla lo alumbra con
extraña luz » ” (1992: 657). Por tanto, l a recurrenc ia al estilo coloquial es, según García
de la Concha, una forma de superar becquerianamente la incomunicabilidad de la poesía
y el fra caso del poem a. “La fu nció n d el escri tor — apu nta S artre — es lla mar al pan p an
y al vino vino. Si las pala bras están e nfermas, a nosotros toca curar las. En lugar de esto,
muchos viven de esta e nfermedad. En muchos casos, la literatura moderna es un cánc er
de las palabras” ( 2003: 3 07).

2.3.4. La poét ica so ci al d e Gabri el C el a ya

Las dist int as r eflex i ones l levad as a cabo po r Gab ri el Cel aya en t orno a l a po esía,
y en concreto sobre la poesía social, mere cen ser recuperadas porque suponen uno de
los aná lisis más cohe rentes y mejor ar gument ado s teó ricam ent e ace rc a de l a p oesí a
social y, además, porque son un magnífico ejemplo de cómo la crítica f ue
evolucionando desde un optimis mo espera nzador a posicionamientos escépticos.
Pos ibl ement e, lo más i nteres ant e de l a l abor ensa yíst ica d e Cel a ya consi st a en s u s óli da
argum entaci ón, p ues, p u diend o y a acced er fáci l ment e al grueso d e su ob ra gracias a la
editorial Visor, se comprueba que dijo cosas similares a los demás poetas de su
genera ción — po r más q u e él no reco no cier a la ex i stenci a de ta l genera ció n — , pero con
una diferencia fundamental: un oportuno y exacto argumento de autori dad, o varios,
para cada una de sus tesis. El vasco conta ba con un núm ero importante de lecturas, y
bien refle xi onadas, del campo de la f ilosofía, de la teoría y la cr ítica lite rarias, as í como
de la lingüística. Leopoldo de Luis escribía sobre aquel que “en el fondo su poesía es un
humanismo . Poeta d e vasta cultura, la f ormación cien tífica y filosófica se traslucen
frecu entí sim ament e y dan ocas ión a un a probl em áti ca en que lo raci onal gravita ”
(1975a: 226). A pesar de todo, como bien ha demostrado Chicharro Chamorro (1989),

129

Cela ya cae en con tin uas cont radicci on es crí tic as q u e lo l levan al cal lej ón si n sali da de l a
ambi güedad 52 .
El arte como lenguaje 53 (1951) es el primer ensayo sobre su concepción de la
poesí a y con él en tra en li za en la polém ica li terari a de los cincu enta, d ecan tándo se del
lado de los que entienden la poesía como medio de comunicación, es decir, junto a
Vicente Ale ix andre y Carlos Bousoño, pue s, para C ela ya, “el A rte n o es c onoci mi ento”
(2009: 43). A partir de este principio ana liza los elementos que interviene n en el
proces o d e comu nic ació n p oéti ca des de un a p er spect iva pr a gmáti ca. La po ética q u e
aport a par a la Antología consultada (1952), verdader a consagración de un grupo de
poetas con inquietudes similares, e stá formada por textos extraídos del tra bajo al que
ahora m e refi ero .
Gabr iel Celay a va a resaltar e l historic ismo defendido po r los poe tas sociales y
lo h ace si n amb ag es d esde el p rinci pio de s u ex pos ició n: “ La insu fi cienci a de l a es téti ca
o el arte e n situación”, siguiendo la s teorías sartreanas sobre el c ompromiso literario, lo
que en el argot orteguiano recibirá el nombre de circunstancias . Di ce a hí Cela ya que
“no ex is ten obras de Arte intemporales, ni mucho menos como suele deci rse un poco
alegreme nte, eternas” (2 009: 39), ya que está con textualizado en un aquí y un a hora del
que el escritor no puede prescindir 54 . La realidad que le envuelve condicion a el modo de
afrontar l a belleza ar tístic a, incluso su punto de vista sobre e l mundo en torno. Esto ha ce
suponer que el propio Gabriel Cela y a no hubi ese sido el mismo poeta si hubiese
desarrollado su c reación, por ejemplo, en los primer os años del siglo XXI . Y es así,
pues, aunq ue nu nca s e l l egue a sab er qué pasa rí a en t al cas o —asunto, por lo dem ás,
anodino— , sí se sabe q ue fue cambiando su forma de comprender y escribir poesía,

52 Lo había h echo notar De Luis en esas mismas páginas aquí apuntadas sobre Gabriel Celay a: “Cómo un
materialista t eórico puede incurrir poética m ente en algún idealismo romántico, o hasta qué punto lo
fen o menológico es ún ico soporte de la experim entación en el poem a, serían motiv o s para un estudio que
cabe hacer partiendo de la obra de es te important e autor” (1975a: 231).
53 Cito po r Gabr iel Celaya: Ensayos lit erar ios ( ed . d e Anto ni o Chi c harr o ). Madri d: Vis or, 2 009.
54 Tal es la tesis de Miguel Ángel García en La l ite ratur a y sus demo nios . Un arte i ntemp ora l incluye
ent re s us pri nci pios las ide as del ide ali sm o human ista bu rgu és: “Por lo que se aboga c on l a
descontextual ización, en suma, es por la comunicación literaria int emporal o eterna del Ho m bre con el
Ho m bre, del Hom bre recon ociéndos e ideol ógi cam ente en el H om bre. El recon ocimi ento ideológ ico s e
produce desde el moment o en que, co m o he m os dicho, la ideología burgues a elabo ra la noción de
Naturaleza o Espíritu Hum an o para oponerla a la noción de Dios elaborada a su v ez po r la ideología
feu dal. Deshistorizar, en cam bio, [ …] equ ivale, en fin, a soslayar n uestro punto de partida bási co: que los
discursos literarios s on indiso ciables de los mecanismos de pr oducción ideológica y que esta cuenta con
estructuras de historicidad específicas ” (20 12: 177). Desde otra perspectiva Adorno llega a conclusiones
similares, a unq ue alivia ndo al a utor de l peso co nscie nte d e la h istoria: “el moment o histórico es
constitut ivo de las o bras de arte. Son auténticas aquellas qu e, sin reticencias y sin creerse que están sobr e
él, cargan con el conten ido histórico de s u tiem po. Son la hist oria de su época, pero in con sciente de sí
mi sma” (1986: 24 1).

130

iniciándose con Marea del s ilen cio en cl ave su rreal ist a, y, tras p asar po r una et apa
existencia lista, constru yendo l a im agen más co no cida d e Cel a ya com o el gran p oet a
soci al — desde 1947 con Tranquilamente hablando — , la que sus tituiría hac ia finale s de
los sesenta por una poe sía órfica. L a evolució n poética e s, por lo demás, la más
caract eríst ica d e lo s po et as de la l lam ada p rim era gen eraci ón d e pos guer ra.
En cuanto al código, Celay a se aproxima a los planteamientos de Jorge Guillén
sobr e los l enguajes poé ti cos en cu anto a l a dist inci ón de “l enguaje d e po ema”; l a
importancia concedida a un uso concreto de l as p al abras, est rech ament e vi ncu ladas a l o
que qu iere ex pres ar el po eta es un a cons tant e en El arte como lenguaje : “El lenguaj e
artístico es intraducible [ …] No tiene un fondo separable de su fo rma. Su forma es
fondo […], cada poema s e presenta como una totalidad, como un mundo aparte que s e
da a sí mismo su ley y que no quiere ni sabe nada más que lo que él es” (2009: 45).
Gabriel C ela ya, cont ra la atri buci ón fáci l de p oet a d efen sor del p rosaí s mo a u ltran za
— argumento posiblemente basado en la lectur a in comp leta d e su ob ra — , conced e
sufi cient e imp ortan cia al cui dado es téti co, p ara cre ar bel lez a, del t ex to art ísti co. P or ot ro
lado, hay que observar que algunas de sus reflexiones (“el poe ta no se expresa mediante
palab ras si no en pal abr as”, 20 09: 45) evo can la teoría heideggeriana de que el lenguaje
es “la cas a del ser ”, ex p uesta en C arta sobre el humanismo (1946), lo que pu ede
corroborarse c on la paráfrasis que lleva a c abo Celaya de l poder fundador del lenguaje
de un mundo nuevo, cre ación que para H eide gger aco ntec e en el poema 55 . Al considerar
el len guaj e artís tico co mo un lenguaj e fi gurad o, cuyas fi guras po éti cas, mus icales o
pictóricas “lo que engendran es un mundo —un verda dero nuevo mundo — en el qu e
pres ienten mil sugestion es y mil idea s q ue no pueden explicarse. […] El « modo de
habl ar » artí sti co, en efect o, no dice d e algo, pr esen ta ese al go. No es un exp licar o
explicitar el algo sino un mostrarlo encarnado” (2009: 44 - 45). Ha y que tener presente
que la poesía de posguerra es un campo fructíf ero para el cultivo de un existencialis mo
neorromántico que t erm inará co ne ctándo se con la s emi óti ca de Mukařousk ý (el te xto
como signo) o de Se gre (la literatura como creadora de mundos con funció n cognitiva y
con facul tad d e int erven ir en la reali dad). Frente al tan denunciado prosa ísmo, pedirá
para la poe sía ritmo y un uso cuidado del lengua je, pues, si fallara alguno de estos
pil ares bás icos del poem a, se qu ebr aría — obs érvese nu ev am ente el tono

55 “La poesía — escribe Octavio Paz — no se siente: se dice. Q uiero decir: no es una exper ie ncia que l ue go
traducen las palabras, sino que las palabras m ismas constituyen el núcleo de la experien cia. La
experiencia s e da co m o un no m brar aquello que, has ta no ser nombrado, carece propiamente de
exi st encia ” (1998: 19 3).

131

heideggeria no— “la plenit ud de sentido” (2009: 43) 56 . De hech o, t ermin ará est e ensa yo
haciendo a lusión al arte como “un espejismo delibera do”, es decir, como el resultado de
un proceso que , pareciendo mostrar una cosa, enseña un misterio q ue esconde;
asimismo, e n el te rre no formal, la deja dez ling üís tica es una i lusión de descuido y solo
eso, un mero ar tificio retórico entre otros. Para Antoni o Chicharro, “ el prosaísmo es un
recur so retórico en un doble sentido: por una parte, como recurso que participa del
caráct er p ragmát ico o ri gin ario de l a retó ri ca: in cidi r en la realidad por medio de la
palabra y modificar la situación en que se encuentra quien habla o escribe; por otra, el
prosaísmo cumple una función de técnica de literaturización provocando el
ex trañam ient o nec esario p ara es tabl ece r y mant ener la com uni caci ón poética” (1989:
51). Es alg o que Carnero no supo ver, pues para él, el re alismo social “lo urgía [ al
poet a] a prescindir de l a brillantez literaria en nom bre de la captación de un público
amplio ” (1989: 323). En Celay a, como en los poetas sociales, la f orma es l a raíz de
donde brota el poe ma, y el contenido, el resultado o las rama s por las que se va el
poema.
Concibe al emisor del acto poético como un sujeto poe mático, es decir, un alter
ego disti nto del autor rea l, pues, como decía Ortega y Gasset, “el poe ta empieza donde
el hombre acaba. El dest ino de este es vivir su i tinerario humano; la misió n de aquel es
inv entar l o que no ex i ste. De es ta man era se j ust ifi ca el ofi cio p o ético . El p oet a aumen t a
el mundo, añadiendo a lo real, que ya e stá ahí por s í mismo, un irrea l continente. Autor
vien e de auctor , el que aumenta” (2005: 182). Lo que pueda haber de biografismo en e l
poema ha de quedar relegado a un segundo término. El contenidismo biográfico se
rela tiviza en ta nto que e l sujeto p oético , teóric ame nte , se e xpresa por todos. P ara
Celaya, el poeta no es el parroquiano que va a confesarse ante la hoja en blanco, ni un
inspirado divino, sino “un hombre: un obrero que fabrica” (2009: 56). Y si entiende el
arte com o com unicaci ón , ex ige la ex ist encia d el rece ptor- lector como destina tario d el
mensaje, quien, sometido también a la s vicisitudes históricas, está vinc ulado a las
dis tin tas p osib les l ecturas que en cier ra el po ema. Lo que est e tr ansm it e “no es nun ca
ex actamen te lo que su autor quería co ns cien te ment e q ue dijera” ( 2009: 47), siendo
válido cualquier tema , desde los más trascendentes hasta los más cotidiano s, puesto que

56 En el capítu lo que Gabriel Celaya dedica a la metapoesía de Bécquer, en Explor ació n de la poesí a
(1964), insis tirá en esta idea: “lo que no podía hacerse palabra, se hace mús ica. No música verbal, sino
pens a mie nto m usi cal; no prosodi a n i ritm o mét rico, no al m enos toda ví a, s ino m elodía de los
pensamientos, sentimi entos e imág enes, m elodía en su maner a de sucederse, y e n su nacer de sí mi smos, y
en su vivir mu riendo, y e n su poder de ev ocar m ás de l o que propi am ente nom bran […]” (2009: 114 ).

132

depend e d el tr atam ient o al que l o som eta el arti st a. T al es la rela ció n entr e l os elemen tos
que intervienen en el proceso de c omunicación po éti ca:
El creado r y el especta do r pierden su yo en la ob ra d e Arte par a ganar en
amplitud de existenci a que cons iste ontológicam ent e en su posibilid ad de ser
com unicantes, es d ecir, en su s er m ás qu e un y o o en su n o se r ente r am ente el l os
m is m os si son solo un yo ( 2009: 49).

Todas las t eorías plan te adas en El ar te como lenguaje van a ser revis ad as,
ampl iadas y, en cie rtos casos , mod ifi cadas en Inquisición de la poesía (1972), e n
Exploración de la poesía (1964) y en la segunda edición d e Poesía y ve rdad . Papel es
para un proceso (1979). Cuando y a había pasado la obsesión por la p oesía social,
Cela ya la somet e a jui cio , u nas veces para ha cerl a despert ar del l im bo de los ideal ism os
y otr as para ofrecer un n uevo punto de vista, desde una ópt ica sociológica, que arrojara
luz a las re flexiones de otros tiempos. De e ste modo, volverá a tr atar los temas de la
metapoesía, la función social del poeta, visto como un trabajador, el prosaísmo, la
ex presi vidad de la p al abra p oéti ca fr ent e a l a mús i ca, la h ist orici d ad del h ec ho l it erario y
la v inculación del fondo y la forma 57 . Veamos Inqu isición de la poesía .
Inquisición de la poesía se abre con al go frecu ent e en lo s poet as so cia les, a
saber, el rech az o de l a et i queta s ocial para definir su poesía. Estima que toda la poe sía
es so cial 58 , como prop usie ra Eu genio de N ora en l a Antología consultada , pues nace y
muere en e l hombre, y “ en cuanto presupone una tradición literaria y en cuanto utiliza
un lenguaje anónimamente creado por un a colectividad” (2009: 180). Con secuente con
su plante amie nto inicia l, al no habe r poetas sociales, tampoco pued e haber una
genera ción soci al, au nqu e recono ce l a ex ist encia d e punt os en co mún , especial ment e
con De Nora y Blas de Otero, a los que ll ama “compañeros de armas po éticas”. Puesto
que l a poesí a es es encia lm ente s o cial porque la compone un hombre qu e per natura

57 “No cabe duda de que la concepción co muni cativa que planteaba C elaya asumía una complejidad y
tení a u na vo lunt ad obj etivadora qu e, desde una óptica existencialista y m arxista, asumien do los
presupues tos for m ales, pretendía superar los modelos idealis tas precedentes” (Lan z, 2009 : 35).
58 Sigu iendo l a propue st a de Gi l de Bi edm a y Bou soño s obre la consi deraci ón de la poesí a c om o
comunicación y conocimiento a un mismo tiempo, José Luis García Martín expone que el poe m a es
esenci almente co municaci ón “incluso antes de la comunicación misma” porque desde el m ome nto de la
creación el aut or tiene en cuenta al receptor del texto: “ El arte está configu rado para lo s dem ás hombres, y
en consecuencia por los demás hombres: es social de sde su raíz, desde la nebulosa co nfusa y muda que
gira conf inada en la m ente solitaria del poeta qu e quiere e xpresarse” (1986: 86). Rolan d Barthes, en El
grado ce ro de l a escr itura , propondría la falta de in ocencia del lenguaje, pues la es critura car ga con el
peso d e la tra dición liter aria y con la ac titud del autor en el mundo y del mundo en el a utor . José Olivio
Jim énez, a pesar de aceptar q ue la poesía en tanto medio de comun icación supuso un “aci cate muy
oportuno de rechazo al s obreex ceso de hermet ismo en que antes hu biera incu rrido alguna vez”, subraya
que e s “a nte todo, conoc im ient o y ex ploración : un ex plorar dent ro de s í para c onoc er m ejor”; los defectos
poé ticos de la literatura so cial — añadía — fueron “el desdibujo de la expresión poética” y “la reducción
tem ática” (1964: 29) .

133

vive entre se mejantes, l a poesía, por definición, es también puramente humana. De
hecho, Leopo ldo d e Lui s hacía d epende r l a bell ez a de la real idad de la m irada d el ser
hum ano; l a estét ica — ve ní a a decir — l a p one el h ombre. Jean Cohen así lo admite: “no
existe mundo poético; solo ex iste una manera poéti ca de expresarlo. La poesía no habla
un lenguaje literal” (19 75: 131) 59 . El hec ho de que toda poesía sea humana y , por
añadi dura, s o cial rev ive l a po ética i de alis ta rom án tica d e Col erid ge, ya que para es te lo s
materiales de la poesía “proviene n de la mente y todas sus producciones son para
evocar, p ara ex pres ar y para mod ifica r l os pen sam ien tos y sentim ient os d e la men te [ …]
incorpora objetos del mundo de los sentidos que y a han sido i nfluidos y transformados
por los sentimientos del poeta ” (Abrams, 1975: 97 - 98). Pero, realmente, Cela ya sigu e
en este punto los plant eamientos del L ukács de Sociología de la lit er atura , donde
propo ne que “l o v erdad eram ente s oci al de l a li t eratura es l a forma. S olo la form a
consigue que la vivencia del artista con los ot ros, con el público, se convierta en
comu nicaci ón, y graci as a es ta comu nicaci ón [ …] el arte ll ega a se r — en p rim er lu gar —
social” (1973: 67); Lukács, a su vez, está haciendo su y o el dictado de Tinianov de que
“ la vid a soci al ent ra en correl aci ón con la li terat ura ant e todo por s u aspecto v erbal ”
(1927: 97).
A parti r de un a ópt ica di alécti ca de la ex peri en cia estét ica, A dorno sost iene q ue,
efectiv am ente, el art e “es al go s ocial, sobre t odo por su oposición a la sociedad,
oposición que adquiere solo cuando se hace autónomo” (1986: 296). Lo social funciona
en el arte como lucha de c ontrarios, como un me canismo que exhibe la inutilidad del
arte a mod o d e crí ti ca a una s oci eda d en la que todo t iene que servir para al go. Del
mismo modo que L uk ács, Adorno concibe l as obras de arte como “formalmente
ideológicas, con independencia de lo que diga, porque afirma la ex istencia de algo
espir itual a priori , independiente de las condiciones de su pr oducción material y por
tant o de ord en sup erio r, y tam bién po rque d eso ri entan res pecto a l a vi ej a culp a de
separa r el t rab ajo corpo ral del es piri tual [… ]; las o bras d e art e son las rep res entan tes d e
esas cosas no c orrompidas por interc ambio, de cuanto no ha sido producto del lucro y
de la falsa conciencia de una humanidad deshonra da”(1986: 298). Per o una subversión
de la s ociedad a parti r de l encu mbram ient o de l a bell eza com o el d eton ante rebel de qu e

59 Del mism o m odo, Hans Robert Jauss insiste en que “ la naturaleza, como toda la realidad que nos rodea,
no es bella en sí: lo que la hace bella es el acto cont emplativo del espectador, es decir, u na mirada que,
com o de m ostró Sartre, tiene qu e negar, desde un d eterm inado pun to de vist a, la plenitu d compleja de lo
dado, para p roduc ir l a fi gu ra imagin aria del bel lo” (1986: 18 7 ). Mukařou ský, a su vez, exp licaría que es la
interpretación hum ana la que hace de un objeto, com o un libro, un objeto estético.

134

la desmiente y la pone en evidencia, conduce i nex orab lemen te a los vi ejos ideal es
burgueses de la revoluci ón social por el c amino de la forma 60 , cuando —como y a se ha
dicho— se sabe q ue la ex peri ment ación con los materi ales n o im pli ca una mis ma
transformación en la sociedad, más a ún si se manipul a con produc tos tan ex quisitos, y
con destinatarios tan exclusivos, como es el lenguaje poético, al alcance solo de los que
pueden acced er a l a boutique de la cul tur a reflex iv a. No obst ante h ay qu e hacer un a
división que, por man iquea, no dejará de s er bizantin a, aun que neces ari a: la
imp osi bil idad d e acceder al art e en la p osgu erra se bas a en las al tas co tas d e
analfab et ism o, m ient ras que con el aug e de lo s m edio s de co muni caci ón de m asas la
cult ura — entendida aquí como el conocimiento que per mite al individuo t ras cende r lo
comú nment e acept ado , es decir, la capa cid ad crít ica de deci si ón — queda r ele gada a las
zonas oscuras de lo misterioso o a la idea del esfuerzo, tan empobrecida hoy.
En Poesía y verdad co rr ob orará la om nipres en cia soci al en l a po esía med i ante l a
relació n de est a con las ci rcuns tanci as , siem pre s uj eta a las sit uacio nes en qu e se cr ea.
En est e sent ido , Cel a ya present a co mo t eoría l iter a ria l o que M arx había p la ntead o como
determinismo económico. Si la s estructuras socia les están condicionadas por las
estructuras económica s y los modos de producción, y la poesía depende de las bases
económ icas, el poet a t end rá que h ac er tod o lo po sib le, en cuanto po eta, p ara camb iar la
realidad soc i al. Según Celaya, y la ma y o ría de los poetas sociales, la revolución a l a qu e
aspi ra el poet a es a la mo difi cación d e las co ncien cias, int ent ando den unci ar l as
mentiras que esc onden la s ideologías de l poder:
Ciertamente, solo a pa rtir de una nueva realidad so cial, vivida com o fondo por
los poet as que perte nezcan a el la, p o drá crearse un a poesía nuev a . […] Sup oner […] qu e
basta una i deología rev olucion ari a para con seguir tran sform aciones fund am entales d el
arte, se ría olv idar el p rim ado de la ex istencia so bre la co nciencia y cam inar haci a
estérile s doctrina rism o estéticos (2 009: 35 4).

Por tanto, solo se hará realidad una mayor difusión de la poesía si previa mente
se ha producido la soñada trans formación social. Haciendo examen d e conciencia, la
necesi dad d el cam bio exi ge un a trans fo rmació n po r part e d el pueb lo y del p oet a, p ues ni
uno ni otro han de s eguir alienados 61 . C uando esto ocurra , se pod rá acceder a un nuevo

60 Según Méndez Rubio, “una poesía de orientación crítica requiere un a apuesta po r la aventu ra, la
indagaci ó n y el trabajo experimental con y desde el lenguaje” (2008: 49).
61 Para Celay a, una vez que había su perado sus prejuici os de clase, el poeta es u n h ombre que n o
pertenece ni a u na ni a otra c lase, pues ni es proletario ni q uiere ser bu rgués ; es, por tan to, un s olitario:
“E n l ugar de com prender qu e su rebe lión i ndiv idu al es im potent e, y qu e como di ce Marx « no puede
eman cipar se más que emancipando a las otras capas sociales, ví cti m as co m o él de la alienación», se

135

modo de arte que llegue al hombre libre, a to dos los hombres libres. S in embargo,
Gabriel Cel a ya no se d ej a llev ar por un a fá cil ad scrip ción a las t eor ías de la r e cepción
ma y orit ari a. En l a d écad a de l os s et enta, la opo si ció n ent re min orías y mayorí as deja d e
tener sentido, pues el tiempo ya había demostrado el verdadero alcance social de la
poesía. Confiesa que ha luchado contra la poesía destinada a la minoría no por
comu nicars e con las m as as, con la “in mens a m ayorí a” ote rian a, sin o — siguiendo la
teorí a de Ga raud y — por volver a dotar a l lenguaje poético de un valor expresivo que se
ha ido perdiendo por el auge de la poesía pura y los experimentos de vanguardia (2009 :
260). El surreal ism o ent enderí a la po esía como un m ist erio, lo qu e para el en sa y ist a es
una for ma de enm as carar la d ecaden cia de u n est ilo de vi da ya peri clit ado 62 . En esto de
la divulgación de la obra literaria, Cela y a propone una inte resante distinción entre
“amplitud” y “calado”; exi sten libros c on una am plia difusión pero que ape nas influyen
en los lectores, c omo lo s best sell er ; otros, en cambio, a pesar de que cuentan c on
tirad as cort ísi mas, calan y dej an un a profun d a hu ella en los escaso s d esti natar i os. Pues
bien, esta minoría es el público de la poesía s ocial, que, por su riqueza, puede ser
consi derado ma yori tario : “escri bir p ara « l a in me nsa m ayorí a » no es ex tender se a u n
gran público, sino tocar de ver dad un míni mo y decisivo punto irradiante" (2009: 326).
A propósito de la poética presentada para la antología de Ribes, Cela ya reconocerá la
inocencia c on la que soñ aba en a quellos años: “ y uno, muy ingenua mente, se imagina ba
a ese pueblo esperando el santo advenimiento de sus poetas redentores” (2009: 347),
cuando la realidad era que se tra t aba bien de un problema de entendimiento o bien de
desconfianza de lo qu e pudieran ofrecer los “pobres- ricos i ntel ect uales ”.
En el prólog o a Las cosas como son (1949), incluido en Inquisición de la poesía
(2009: 215 - 2178), justific a el prosaísmo — que él l lamará “d ezi r” — como un recurso

encierra en sí mismo. No advierte que la causa de sus desdichas está en que, co m o dice Marx, al que
teng o que citar otra vez, en l a sociedad cap italis ta
un e scrit or es un obre ro produ ctivo, no porque produ ce ideas, sin o porque en riqu ece al e ditor qu e se
encarga de la im p resión y de la venta de sus libros, es decir, porque es el as alariado de u n capitali sta”
(2009: 189).
62 A certadísima es la cit a que recupera Celaya (2009: 353) de El n uevo r omanti cis mo , de José Díaz
Fernán dez, para de most rar la inadecuación que supone llegar a la transfor m ación social a través de la
re volu ció n formal. Por m uy transgresor que sea el arte, la revolución se h ace con la política o cam biando
las est ructu ras ideológ icas que perm itan otros cam bios; por eso n o podem os com partir la opin ión de
Sastre de que “solo un arte de g ran calidad estéti ca es capaz de transformar el mundo” (1974: 28). Véase
tam bién Jorge R iechm a nn (2005: 139) y Migue l Áng el García ( 2012: 71). L o ha ex presado c on s um a
senci llez U m berto Eco: “No se puede sosten er q ue algunas bellas páginas puedan cambiar el mundo ellas
sol as” ( 2002: 3 3).

136

propio de su actit ud existencialista y sin conexión alguna con l a poesía social 63 . Desde
esta lectura , prosaísmo, sencillez expresiva, coloq uialismos, refranes, ironía , etc., no son
considerados mecanismos orientados a la asequibilidad del mensaje, sino q ue se trata de
una reacción del yo ante el absurdo d e la exis tencia; lo prosaico es, así, un medio de
priorizar lo verdaderamente importante —lo que se comunica en el poema, n o con el
poema— y de p ost ergar l as alhaj as li ngüíst icas de la p urez a. E n ci erta m edid a, est á
justificando el nacimiento lit erar io del ps eudónimo J uan de Leceta, al que
— paraf rase ando a C ela ya — pone a hablar en “le nguaje liso y llano” . En definitiva, es
un recurso motivado por las circunstancias, como ex pone en su respuesta (“Carta abierta
a Vict oriano Crém er” ) a la acus aci ón de p rosai c o lan zad a desde Espada ña , la que en
realidad f ue escrita por González de Lama ( 2009: 214 - 217). L o par adó jico es que m ás
adelan te lo a rgum entar á r ecur riend o a l as te orías de los fo rmali stas ruso s, al
ex trañam ient o y a la d esaut omat iz ación (Skl ovs ky): “[ …] p recisam ent e en cu anto
choca, esc andal iz a y extrañ a en el poema, p rod uce un a so rpr esa, es d e cir, t iene un a
función poética que lo legitima” (2009: 247). Lo inesperado del prosaísmo en el poema
obl iga, por ví a contr ari a a l a de l a poes ía pura, a est ar m ás at ento. La po esía s ocial
reproduce, por tanto, uno de los r asgos más característicos de l a lírica moderna, por lo
que tiene de “anormal” o “anómala” ( Friedrich 1974: 21 - 31) con respecto al
desconcierto que causa en un lector “acostumbrado” a leer a los poetas del 27 o la
poesía sacra o intimista de la llamada ge nerac ión del 36; tal hip otético lector ni a cepta
ni comprende que se pongan en funcionamiento unos procedimientos tan extraños a la

63 Lo había ex p licado y a en el artícu lo “Doce añ os después”, en el que, ante la distancia ent re poeta y
público en la poesía pura, resuelve: “En principio, m e pa recía que ampliar el lenguaje, reivindicar lo
hum a no con tra lo precios o y habl ar de l o q ue todo el mundo habla en la calle, sin hacer ascos ni ponerse
de puntil las, sería suficiente para q ue « el cualquiera » tomara contacto con los poetas de su tiempo. […]
pero las cosas no eran tan simples co m o yo creía. Por d e pr onto, si el l enguaje liso y l lano — o prosaico,
com o dicen mis enem igos — me atraía, no era solo por d eseo de facili tar la co municación con un lector
poco dis pue sto a esf orzarse, s in o porqu e des pués del me tapoét ico s ur realism o y el s upe rfe rolít ico
garcilas is m o, me sonaba a so rprendentem en te n ove doso, y de un m odo solo apar ent em ent e para dójico,
me daba el choque poético y la indispensable sorpresa que ya no encontraba en ninguna metáfora, por
muy atrevida o por m uy sabia q ue f uera. Pero ¿podría producir tal ef ecto en quienes no habían pas ado por
el estado anterior? Una n ecesidad interior, y por eso brutalmente inobjetable, m e movía a escribir y a
pronunci arme co m o lo hacía. Estaba tan absolutamente segu ro de mí mismo que no me quedaba ni un
resquicio por el que respirar la neces aria y saludable duda. […] ¿No estaba, simplemente, luchando contra
la solemnidad, la pedantería, la pereza y la m entira de los que n o se atreven a llam ar a las cosas por s u
nom bre? ” (2 009: 1002). Del m ismo m odo, para D ebick i, el m ayor m éri to de la poesí a de D ám aso A l onso
en los a ños cuare nta co nsistía e n que hab ía lograd o “ampliar lo s límites del discur so p oético , de intro ducir
las técn icas narrativas, los div ersos y cont radictorios niveles del lenguaje […]” (1997: 103; Jaroslaw
1968: 37). Y, en e l m ismo s entido, Ci p lijauskaité (1966: 436) señ ala com o antecedentes del empleo de l
lenguaje coloquial a Machado, Una mu no y Dámaso Al onso, además de César Vallej o. En Po e s ía
español a de p osguer ra , Gonzál ez también analiza el prosaísmo “primero como respuesta al garcil asismo;
más t arde, co mo ins trumento adecuado de una comuni cación fácil y sincera” (1982: 44).

137

estét ica esp erad a y espe rab le. Lázaro C arr ete r, va lién dos e de argum en tos aportad os p or
Yuri L otman, también cree que “el hecho de que el leng uaje del poema se aproxime a
las normas del lenguaje práctico, puede ser fuente del efecto artístico” (1990: 25). La
poesía social hac ía, pues , uso de una re tórica inversa, contraria a los códigos vigente s
comúnmente aceptados como poéticos; Tzvetan Todorov sabe que “ las convenciones,
un a ve z admitidas, f ac ilitan el a utomatismo en luga r de destru irlo ” (1970: 12).
Continúa, como en 1951, c onsiderando al poe ta como un obrero de l verso que
crea una nueva realidad, pero ahora matiza que se trata de una realidad histórica, lo que
en clav e marx is ta se puede t raduci r como “tran sfo rmar el m und o” 64 , y es planteado
como un fin al que se aspira y no un mundo dado por hecho desde el momento en que se
crea l a obra artí sti ca. La falaci a d el mi to d e la in spir ación s igu e vigen te en Inquisición
de la poesía , ya que no se puede distinguir, c omo hacía K ant, entre arte y oficio. Poesía
y trabajo, corrigiendo Cela y a a los idealistas alemanes, no son ramas de disti ntos
árboles, sino que tienen el tronco común del ho mbre, unificados por las condiciones
labo rales n o al ien adas — aún no lo gradas — del artista. E n la comunicac ión liter aria,
poeta y lector son dos agente s del proceso c reador; para ello, tiene luga r un proceso de
despersonalización, sig uiendo a Valéry, por e l cual ninguno de los dos son los mismos,
al mism o tiempo que tan creador es uno como otr o. Pues bien, la relevancia concedida
al lect or — qu e al canzar í a en los seten ta su au ge co n las teorí as d e la r ecep ción de Ise r,
J auss y Eco — , por un lado, y la consideración de la literatura como una enorme red
inter te xtual en sincronía y diacronía, por otro, ha cen que Gabriel Celaya r ompa con los
mitos románticos de la originalidad y de la exaltación del sujeto. Su lugar es o cupado
por el tan rep eti do nosot ros de l a po esía s o cial. De ah í que cons ider e al poet a como u n
imi tado r de la t radici ón y a l a poesí a como una ob ra colect iva. Recu érde se qu e esto s
venían a ser los mismos argumentos que exponía para defender que toda poesía es
social. Deshec ho el yo lírico en los mil peda zos del nosotros históric o, la polémica
sobr e la si ncerid ad d e l os po etas s ocial es se des virt úa. El artis ta — así lo ex pone
C e l a ya — es un act or, “re presen ta. P ero s u obra s e h ace igual a su rep resent aci ón. N o es
sincero. O mejor dic ho, no es sincero e n el sentido intimista de la palabra. Mie nte para
decir su ver dad esencial: la verda d de su ser hom bre […]” (2009: 371). A pesar de su
esfuerz o po r desl i garse d e la amb igüed ad rom ánti ca, a parti r d e la alt erida d del hom bre,

64 Pa ra Chi char ro Cha mo rr o ( 198 9: 10 5 - 106), Celay a no parte de XI Tesis sob re F eue rba ch de Marx, sino
de la libertad pregon ada por Élu ard e n ver so s co mo lo s si guie nt e s: “Pue s vo sot ro s and á is si n fi n y sin
saber que los h o m bres / tienen necesidad de estar un idos y esper ar y luchar / para explicar el mundo y
para transf or m arlo”.

144

bien tien e que prec i sar có m o el t odo de un a soc iedad, en cua nto una un i dad en sí lle na
de con tradi ccione s, ap arec e en la obr a de a rte; en q ué la ob ra de ar te se som et e a s u
voluntad y en qué la trasciende. U sando el leng uaje de la filoso fía, el proced im i ento
d ebe ser i nm anente. Lo s co nceptos so ciales no deben ag regarse d esde fuera a la s obras,
sino ser ex t raídos d el preci so exam en de éstas. […] S obre todo es necesa r ia v igilanc ia
frente a l concep to, hoy en día de sg astado has t a lo i ntole rable, de ideología. Pues
ideolog í a es no verdad, falsa concien cia, mentira. [ …] Pero rep rochar a las g r ande s
obras de arte, cuy a esen ci a con siste en da r fo rma y por ello únic amente en la
reconci liaci ón tend enci al de la s con tradi cciones básicas de la exis tenci a real, que sea
ideo lo gía cons tituye no m eramente una i njusticia p ara con su pro pio conten ido de
verdad, sino también una f alsificac ión del con cepto de id eología. Es te no afi rm a que
todo espíritu no sirv e m ás que para q ue cier tas pers onas di sfrac en com o universale s
cie rto s in te rese s particul ares, sino qu e quiere d esenm ascarar a l espír it u falso
determ inado y con ceb ido al m ism o tiem po en su neces idad. La g rand eza de las ob ras d e
arte no reside únicam ente en el hecho de que de jan hablar a lo q ue la ideología ocul ta.
Lo quieran o no , s u éxito v a más allá de l a fal sa con cie ncia.

Como L ukács, Adorno se opone a la posibilidad de dar entra da en el arte a una
doctrina polít ica o social. Si el poema evoca alg ún punto relacionado con l a sociedad y
sus confli ctos , este h a d e ser un t ema cu yas co nno tacio nes l o su gie ran pero que d e
nin gún mod o pued e ex pl icit arse den otat ivam en te. El p oema en cier ra en s í el con flict o
soci al, agaz apad o entr e l as form as artí sti cas. S i bien n o se p uede afir mar q ue la t eorí a de
Adorno no sea vá lida en su totalidad p ara argumen tar l os mecan ism os q ue se po nen en
funci onami ento en la p oes ía so cial, es cie rto que su ap rox im ación al est etici smo dejarí a
sin sentido a una parte importante de a quella. N o argumentar í a, así, qué tiene el poema
de denuncia de una r ealidad que s e rech aza, a no s er q ue s e dé por hecho el des eo d e
materi ali zaci ón de l a uto pí a que l a p rotes ta poem át ica es con de. Ah ora b i en , si n int entar
caer en el contenidismo, pero sin hacer de la belleza un revolucionario social por su
misma inutilida d, la p oesía s ocial es, en prime r lugar, poesía, o lo que se entiende
hoypor tal, teniendo en cuenta quién y qué decide sobre lo que es poesí a (Va n Dij k
1999: 176), y, de modo secunda rio, social.

2.4.1. Marxismo e id eolo g ía

En la lite ratu ra socia l — y esp ecialm ente en l a cr ítica lite raria — ha y una
presen ci a imp ortant e d e l a doct rina m arx i sta 70 , per o, del mism o modo que sucede con el

70 Fanny Ru bio y Jorge Urrut ia, tras hacer n otar la im portancia que hubiese ten ido Mine ro de estrellas de
José María Morón si hubiese sido más conocido, reconocen que “en la posguerra española la po esía social
se const ru ye sobre los plan teamientos del realismo socialista” (50). Recientemente, Miguel Ángel García
sugiere que “ e s fácil descubrir la si lueta de Marx detrás del Cel aya que ref lexiona sobre la poesía como
comunicación y las m ayorías en l a Ant ologí a consul ta da de l a jove n poesí a espa ñola ”, pues “de entrada

145

existencia lismo, no e s lícito ha blar de un solo marxismo, c omo si este fuese la suma de
dogmas eter nos e in alte rabl es. As í como exi sten varias fo rmas d e ex i stenci ali smo s,
tamb ién es perti nent e conceb ir distintos marx ism os. Para l a poesí a es pañol a que
estudiamos, habrá que ir discerniendo qué tiene de cada uno de ellos, co ncretando si
existe in terte xtualidad — en el sentido amplio del término — e ntre nue stros poetas y las
teorías, por ejemplo, de Marx y Engels, o de Lukács o d e Benjamin. L os m ismos
artífices del marxismo evol ucionaron a posturas más o menos radicales a lo lar go de su
tray ectori a, y en otros momentos plantearon su teorías contra dic iéndo se ex plícitame nte
entre ell os, como es el cas o de Brech t y Lukács . Asim is mo, y siendo co ns ecuente, en
lugar de un a poét ic a soc ial , habrá t antas poét icas como formas de ent ender l a relació n
entre l iter atur a y socied a d. P ara no perd erm e en tr e los múl tip les fact ores q ue i nfl uyen en
tal distinción, he simplificado el asunto pr esentando una taxonomía (partidarios,
disidentes y moderados) que necesariamente es incompleta, pero que, al menos, nos
permi te un a apr ox imaci ón al hecho s o cial en la cul tur a de pos guer ra. En ot ras pal abr as,
la re lación co n los distintos existenc ialismos y marxismos va a ge nerar la constituc ión
de het erogén eas p oéti cas s ocial es, co mo l o corrob oran l as in clui das en l a Antología de
la poesía social de Leopoldo de Luis. En este punto es n ec esario ha cer u na acl ara ció n
más: no ha d e enten derse l a “infl uenci a” entre aqu el las fi los ofías y la literat u ra españo la
como una rela ción de causa - efect o, p ues en el te x to lit erario es tán en esta do l atent e los
factor es h ist órico s que d et ermin an la es cri t ura, o dicho de otro modo, las ideologías. En
el prólogo al estudio de Fortuño L lo rens (1992: 7), Leopoldo de Luis vincula el
nacimiento de la poe sía con el concepto, aunque no lo nombre como tal, de ideología :
“Una man era d e hacer po esía n ace de uno s co nd icionantes personales, pero también
colectivos. Volviendo a Ortega diríamos con él que « v ivimos entre las co sas y entre los
hombres, y estos forman una sociedad con un r epertorio de ideas. De manera que lo que
llamamo s « el p ensam i ento de nues tr a épo ca » ent ra a fo rmar p art e de n u estra
circunstanc i a y nos envu elve » ”.
Dos son los factores f undamentales que, en principio, llevan a establecer una
estrech a rel aci ón ent re marx is mo y p oesía s oci al 71 : la dete rmina ción histó rica en l a

aboga por n o consi derar l a poe sía com o algo i nt em poral o et ern o, p or con trapon er lo s po eta s
« per fectistas» que persiguen la belleza com o u n v alor absoluto, a los « temporalistas», entre los que se
in cluy e, conv e nci do com o está de qu e la obra poét ica e s un testim onio que , por hum a no, r esul ta
ins eparable de u n aquí y un ahora. T ras esto arrem ete contra la idea, q ue debe remontarse a la defensa
kantian a del desinterés estético, de la poesía com o «un fin en sí»” (2012: 23).
71 Sigo en este p unto lo s textos de T erry Eagleto n Marxismo y c rítica lite raria (2013) e Ide ología . Una
intr oducci ón (2005 ). Para un a d efin ición m ás detallada de las ideologí as com o “conjuntos un ificadores,

146

producción artística y l a lucha por la libertad frente a la opresión, lo que Max Aub
nombraría como “la Edad de Oro de una sociedad sin clases” (1969: 30). Pero reducido
de est a forma a s u mí nim a ex presi ón, el marx ismo comp arte su s máx imas con ot ras
doctrinas, como bien ha indicado Leopol do d e Luis. Incl uso H egel ti ene en cu enta l a
historia para inter pretar u na obra, y la defensa de la libertad, en cuanto moral y no como
constitutivo del ser — en e ste último c aso e staría mos ante el e xistencialismo — , es
clarame nte un principio católico, aunq ue est e lo pres ente en tér min os de tras cend encia
metafí si ca. Po r tant o, lo q ue hac e de la p oéti ca s oci al un a poét ica m arx is ta ha de es ta r
basado en a lgo más conc reto, como se verá a cont inuación.
Desde el mater i alis mo m arx ist a, el aut or pi erde el au ra crea do ra de l idealismo.
En última instancia, el escritor realiza una obr a que es un producto m ás entre los
fabricados por el hombre, eliminando así mitos como el de l a inspiración. Entre un
carpinter o y un poeta no hay diferencia cualitativa alg una 72 . Y esta l ínea de p ens ami ento
fue ex plo tada p or lo s poetas s ocial es; ya es un cl ási co cit ar el poem a “A L uis, el
carpin tero d e al lado d e mi cas a” de Leopold o de Luis y la sensa ción de Cel aya de ser
“[…] un ingenie ro del verso y un obre ro / que trabaja con otros a Es paña en su s aceros ”.
La poes ía, co mo l as demás artes , está i nsert a en una es truct ura más am pli a, una
“supere structura” que corrobora el poder y la c la se social que lo ostenta, e s decir, los
propietarios de los medios de pr oducción; ahora bien, la “supe rest ructur a” con llev a el
concepto marxista de ideología, e nt endido por Terry Eagle ton en principio — pues más
adelan te preci sarem os al go m ás est e t érmin o — como “ un elemento en una compleja
estru ctura de p erc epcio n es soci ales qu e as egur a q ue la s itu aci ón po r l a cual una clas e
soci al ti ene el pod er s obre o tras es p erci bida c omo « n atu ral » por la m a yoría d e l os
miembros de esa sociedad, o bien pasa directamente inadvertida” (2013: 41) 73 . P or
tanto, el poema no está libre de sufrir — de s er , habr ía que d eci r — l a influe nci a de la

orientados a la acción, racion alizadores, legitim adores, universalizadores y naturalizadores”, aunque
ampliament e comentados y matizados cada uno de dichos rasg os, véase E agle ton (2005: 7 1 - 91).
72 Téngase en cu enta que para M. H. Abram s “el psicólogo del sig lo XVIII desarrolló s u esquema de l a
mente combinando dos analogías . Una era la analogía del mecanicismo en que las i mágenes de los
sent idos se siguen un as a otras conforme a las leyes de la grav itación men tal. La otra era la analogí a del
artesano in teligente o el arquitect o, que hace su elección de los m ateriales que así l e son ofrecidos, y
lu ego l os re úne c onform á ndos e a s u pl ano o di se ño pre exis tent e” (1975: 29 4). La i magin ación ser á
decisiva en el roman ticismo para el proceso creati vo, pues, para Coleridge y o tros (véase t ambién Abrams
1992: 348), el poeta es u n obrero que trabaja con los m ateri ales de la mente.
73 Althusser propone el siguiente concepto de ideología: “ la expresión de la relaci ón de los h ombre s con
su «m undo», es decir, la un idad (sobredeterminada) de su r elación real y de su relación imagin aria con
sus condicion es de existencia reales” (1973: 22). En Ant onio Méndez Rubio puede rastrearse est a forma
de entender la ideologí a, “de acción a m enudo invisible”, aplicada a la época actu al y que es nombrada
com o “fasc ismo de baja in tensi dad” (2008: 117), a sí c om o Bousoñ o se refie re al “te rroris m o blan co de su
im palpabl e pero e fi caz i nf l ujo” (197 9: 28).

147

ideología dominante, pues, como afirmaba Althusser, el poder siempr e impone su
ideología (1973: 23), aunque interaccione con otras secundarias 74 . Desde este punto de
vis ta, cabe p regun ta rse si , en el cas o de q ue las cl ases q ue det entan el pod er, las que son
dueñas de la ba se o infraestructura económica, fueran sustituidas por los proletarios,
¿impondrían estos su ideolog ía? Según e l marxism o, la respue sta es afirmativa. Por
tanto, o la ideología es una constante soc ial —que lo es — o e l ma rxismo e s un
pensamiento que no está del lado de hombres concretos sino, diacrónicamente, de los
que integran — lo que es c oherente — las cl as es más desfavo reci d as. S i lo s pro letari os d e
hoy son los poderosos del mañana, ¿ca be pensar que actuarán de un modo distinto a l a
clase s o cial a la q ue h an des tit uid o? Según el anál i si s marx i sta de n uest ros dí as, est o es
lo que ocurrió c on la burgue sía, la cual perdió su brote inicial re volucionario y se hiz o
reaccionar i a. Marx y Engels, seg ún reco ge O leza (1981: 185), lo auspiciaban:
Cada nuev a clase que t om a el lugar de la q ue do m inaba antes qu e el la es
obligada, aunque so lo sea para alcanz ar su fin, a represen t ar su interé s como el interé s
de todo s. E sta clase está ob l igada a dar a sus pensam ientos la form a de la univ ers alidad,
a repres entar l os com o los únicos r azon able s y los únic os v álidos de m anera un iversa l .

Es est e el pl an teami ento m arx ist a más arcai co al afi rmar q ue el ap rove cha mien to
de la cu ltu ra se rá ma yori tario cuando se h a ya mod ificad o la es tru ctur a eco nó mica d e la
sociedad, la ba se. Sin embar go, Le opoldo de Luis va más allá y no reduce la cue stión de
la difusión de la cultura a cuestiones económicas, sino que habla de la ne c esidad de un
“ma y or pode r adquisitivo de sensibilidad ” (214).
Pero, cómo se pu ede llegar a d isfr utar de l os p lace res bu rgueses en una s oc iedad
capitalista como la de los años sesenta y, por supuesto, en la de hoy, cuando la
banal iz ación s igue imp eran do de fo rm a más a cent uad a entr e las clas es d esf avoreci das , y
no precisame nte por desigualdad de oportunidades. Es por ello por lo que D e Luis no
termina de de slig arse del cr iterio marxista que e quipa ra nive l cultur al y nivel social.
Aquellos que dominan las infraestructuras económicas dominan también las
superestruc turas y , por tanto, la ideo logía d el mo ment o, cu yo fin es en mas carar las
injusticia s media nte la “norma lización ” de la s mismas. Por eso D e L uis habla en o tro
momento del prólogo de su Antología de la lu cha por la “n ivel ación d e desi guald ades
económicas” (187) y e nti ende que la p oesí a es tá “ condicionada por las circunstancias
soci ales y económic as ” (182), con todo l o que implica para él la poesía vist a desde un

74 Seg ún Ea gle to n, “ la funci ó n d e l a ideología, asim ismo, es legitimar el poder de la clase q ue gobiern a la
sociedad; en úl ti m o análisis, las ideas do m inantes de una socied ad son las i deas de su clase gobernante”
(1978: 25).

148

punt o de v ist a pragm átic o, es to es , hi stór icamen te sit uada. La realid ad es int erpret ada a
través del p rism a de la i deol og ía, lo que per mite a J orge U rrutia y Fann y Rubio afirmar
que “el poe t a, como cualquier ser humano, no percibe nunca la naturaleza (en el sentido
de la real idad natu ral ) si no u na « real idad » con for mad a ideol ógi cament e p or la s ociedad
(que lo creó y lo crió) y por la cultura” (14). Pare ce, pues, que la teoría delui siana sobre
la rec epció n del ar t e est á vin culad a a la su prem ací a de la i deol o gía, a l a conci en cia
soci al éti ca, afín al hum ani smo , de l a neces aria m ej oría d e las cond icio nes labo rales — y
salari ales — como paso previo al acceso a la cultu ra. El concepto de ideolo gía se pu ede
llegar a c onvertir en un círculo vicioso, posibili dad que no ha sido resuelta por el
marx is mo y en la qu e no rep ara ron los po etas so ciales . E l mo tor gen erado r d e es te
hipotétic o ete rno ret orno es la ut opí a, y a que al al canz ar el po der las clases i nferio res se
ins talan y ocupan 75 el vacío dejado, con su mi smo rasgo inherente de “superioridad
sobr e” la que ah or a sería l a clase i nferi or, qu e vo lverí a a luch ar par a una nu eva
ascensión. No obst ante, res ult a int eresant e có mo De Luis ha ce ext ensi vo el concept o d e
ideología a clases o grupos no dominantes, frente a las restricc iones de J ohn B .
Thompson — que indica como fin de las ideolog ías sustentar las relaciones de poder —,
pues tan ideológ ico es el franquismo como el comunismo. De tal modo, la poesía social
es la i deol ogía que s e pr opon e teóri cament e com o l a respues ta rebel de al ord en soci al
impuesto d e for ma ileg ítima y que tiene como f in la defe nsa del hombr e libre.
Ahora bien, la poe sía c omo r espues ta a las c ircu nst ancias hi stó ricas dadas
— como la conceb í a De Luis — pued e t ener ot ra lect ura, afín a l a p ropues ta de
Thom pso n y cont inu ado ra del ras go m ist ificad or con el que se s uele car acteri zar a l as
ideologías dominantes. En la posguerra, existe una ideología imperante que, por
resum ir, s e p ersoni fi ca e n el fran qui smo y en l a b urgues ía capit alis ta r eacc io naria, y, por
otro lado, una ideo lo gía secund ari a que se pu ed e m aterial iz ar en la po esí a s ocial y en el
proletariado oprimido mas no revolucionario; como en la relación que establece un
profes or con su alum no de l a escu ela d e prim ari a, est e cas i si empre va a dar u n a
respu esta qu e p revi amen t e le ha ens eñ ado aquel en el aula 76 . La poesía soci al, el jove n

75 Siguien do el análisis de Marx y Engels en L a ideol ogía al emana , T er ry Ea glet o n se ñal a que “cua nd o
una cl ase social es aún em ergente, ha tenido aún poco tiempo para consolidar sus propios in tereses
sectoriales y aplica sus en ergías a la consecución del más am plio apoyo posible. Una v ez izada en el
po de r, sus intere se s e goístas e mpezarán a result ar más patentes, y esto les hará pasar de una posici ón
un i vers al a otra par tic ula r a ojos de al gun os de sus a nt eriores pa rtida rios ” (20 05: 8 5).
76 Es la misma dif erencia que mantiene Althusser entre ideología y cien cia, expuesta po r Ea glet on: “U na
pro blemática ideo lógica gira a lreded or de c iertos silencios y elisio nes elo cuentes ; y está c onstru ida de tal
m odo que las c uesti o nes qu e pueden plantearse en ella ya presuponen ciertos tipos de respues ta” (2005 :
181).

149

escolar, respondía a una época histórica desde los presupuestos p ermitidos por la
ideología franquista; en el caso de que no se supiese la lección impartida e impuesta, el
poet a tení a que cop ia r ci en veces — p ermítase me tal simplic idad c ompara tiva — q ue la
censur a ex is te e im pid e que l a obra se pu bli que. A la t eorí a de q ue el d iscu rso d e la
poesía social exponía un a problemática desde la i deología dominante se le puede obj etar
que siempre ha n ex istido esos otros alumnos inconformistas y , en cierto sentido,
visionarios, que ponen en se rios apuros al profe sor al preguntarle por un punto que no
está en su t emario o que sim plem ente d escono ce. Obv iamen te, l a poesí a soci al es
también el alumno respondón de la literatura en é pocas de conflicto, y a qu e el
franqu ism o er a cons cien t e de la i nef ica cia de l a literatura en la prác tica política. La
his tori a está co nst itu ida por la r elació n que s e es tabl ece entr e las cuesti o nes q ue se le
presen ta al hom bre en c uant o lo caliz ado y las r es puest as qu e este dev u el ve a su ép oc a
como forma d e “ser - en - el - mundo”. L a poe sí a s ocial es la t oma d e concien ci a de la l ucha
de clas es. Ad em ás, qu e l a poesí a soci al es la res pues ta hi stó ric a a l a ideol ogía
dominante puede c omprobarse en e l barniz de religiosidad de los versos
comprometidos. En su Antología de poesía religiosa (1969: 47) lo expone De Luis 77 :
Hay épocas en la s cu ales es dif ícil hablar, aunque s ea tam bién dif ícil ca ll ar,
com o escribía Luis Viv es. Las fre cuen tes inv ocaciones a Dios de los poe mas de
entonces, podían supo ner una form a peri frást ica a lusiv a a re alidades im posibles d e
expresar d irectamente. La poesí a religiosa adquirió así un ton o protestata rio, refl ejo de
actitud es disc onfo rm es con la real idad inm ediata. S in duda la poesí a relig iosa como
protest a tiene un cau ce m ás claro, en e l que poster i orm ente apar ecen po e t as de denunci a
social en nom bre de pr eceptos ev angélicos. P er o aquel fue tam bién un cauce
disconfo rme.

El historicismo de la poética social tiene un antecedente obvio en el
conceptomar xis ta de ideolog ía, pues, el poema es concebido en ambos ca sos como una
determ inad a per sp ectiv a d e un mun do con cret o y suj et o a las ci rcu nst anci as esp aci o -
temporales. Lo que nunca ha afirmado el marxismo es que la economía sea el único
factor d et ermin ante d e l a superes tru ctu ra 78 . Al contario, lo económico pue de influir

77 Mónica Jato t am bién plan tea el u so del m ito bíbli co en la posg uerra com o un proc edimi ento par a
enm ascarar “la rebeldía latente en aquellos años de ntro de un os cauces bien vistos por los estament os
ofi cia les ” (2004: 20). A sí tambié n en Aqui lino Du que ( 1963: 6), Ga rcía de la C onc ha (1973: 219, 332) ,
donde se habla de divin ismo , y en Prie to de Pau la (1 991: 127) . S hi rley Mangini ex pone otra form a de
enten der el barroq uism o sentimental de la poesía social, basado en el contag io o “in fluencia de la retóric a
rimbombant e característica del m undo oficial”, pues “una m ezcla de fervor religioso y m ilitarista
bombardeaba la literatura y la prensa, hasta el punto de q ue en cierto modo, lo fueron asimilando los
mi smos disiden tes en su obra” (198 7: 60 - 61) .
78 Escribe Eng els en una carta a Joseph Bloch en 1890: “Según la concepción materialista, el factor que
en últ ima i nstanc ia determ ina la his toria es la producción y la reproducción de la vi da real. Ni Marx ni yo
hem o s conf irma do nun ca más que est o. Si algui e n lo tergiversa diciendo que el factor econó m ico es el

150

sobr e la ideología de l mismo modo que la super estructura pued e introducir
modificaciones sobre la base. Y siendo el arte uno de los aspec tos ideológicos de la
superestruc tura en cuanto entramado social que impone unos valores, unos principios, y
desecha otros, ha y que pl antears e nu evam ent e la r elació n ent re econ omí a y arte. Au nqu e
y a se h a an ali zad o, mer ece l a pen a rep et ir, p ara d esp ejar po sib les confu sio nes , qu e es as í
como enti ende De L uis l a poesí a, pu es est a — nos dice — trata de influir en la s
conci enci as —d i cho de otro modo, y por utiliz ar la terminología ma rxista, influir en las
formas de la concien ci a s ocial — , es decir, en l a superestructura, y , por otro lado, la
poesí a est á su jeta a lo s fact ores so cioecon ó mico s o in fraes truct u ra. De lo que se ded uce
que por medio de los versos —del arte o superestructura — n o s e pued e alcan zar el
objetivo teórico de tra nsformar el mundo, aunque sí puede ser e n principio una forma de
trans formar las con cien ci as soci ales — v al e deci r , la i deol ogía — para, posteriormente,
modifi car las infra est ruc turas o econo mía. Al h aber u na ma yor i gual dad económ ica
podría producirse un cambio en la cultura, en e l sentido amplio del término. Visto así, el
arte es un f actor agente en el proce so revolucionario, a pesar de que su campo de
influenc ia esté restringido a los que gozan del poder; y esta, y no otra, es la concepción
de Celay a y de Leopoldo de L uis del alcance de la poesía social. Es una revolución a
pequeñ a es cala des de arr i ba, po r más q ue en lo s tem as de s us po emas s ea el pro letari ado
el que es consolado y defendido y la burguesía la denostada; el c ampo de acción de la
poesía social era un público muy reducido y li mit ado a la burguesía, la única verdadera
lecto ra de po esí a esc rit a por po etas cu lto s 79 . Y er a ahí donde podría haber habido al gú n
cambi o. Hab rí a que repl ant ear si l a p oesí a so cial era t an i nefi caz como s e preten de; lo
que no se debe hacer es confundir —los poetas s ociales nunca lo hiciero n, excepto en
clave ret óri ca — las palabras con las balas, ni los p oemas con un plato de len tejas . Y con
este t ono i róni co pret end o ll amar l a atenci ón so br e aquel la crít ica — qu e no fue poca y
cu y a aban d erada f ue J uli a Uceda — que no se planteó siquiera distinguir e ntre el
inex i stent e marx ism o que quiso vender l a ideo logía fas ci sta i mperan te en la posguerra,

único determ i nant e, co nv ertirá aquella tesis en una frase vacua, abstracta, absurda. La situación
económica es la base, pero los div ersos factores de la s uperestructura qu e sobre ella se lev antan […]
e jercen también su influencia sobre el curso de las luchas históricas y determinan, predominantem ente en
muc hos c aso s, su fo rma ” ( apud Eagl eton, 2013: 46) . Más t arde, Luk ács se adhiere a t al postura: “l as
condiciones econ ómicas propia m ente dichas solo desem peña n un papel su bordin ado” (19 73: 69).
79 Desde f echas muy tempranas Francisco Ayala advertía que “en cuanto a las pretendido s escrit ores
pro letario s — dicho qu eda — no fueron, n i quizás podían s er, si no int electuales de extracci ón y formación
bur gue sa; ni h icieron otra cosa, cuando hicieron algo, que rebajar los niv eles con el designio, rara vez
logrado, de acercar al más co mún entendim iento y sensibilid ad los valores de la úni ca cultura disponible
por el m oment o: la burgu e sa” (195 4: 20).

151

vinculada a la utopía de un nuevo mundo, pero, d i go, inexistente en la poé tica social, y
la “otra ideología” que, estando presente en el am biente cultural, no tenía cabida por no
ser afín a los int eres es del po der. La ideol o gía de l a poes ía so ci al proponía un
humanismo que iba en contra de los intereses de clase del franquismo. Ahora se
enti ende m ejor cu ál fue el e rror de J u lia Uc eda al t ild ar d e tr aicio neros a l os po et as
sociales, y a que confundió l a relación entre poesía y economía de forma uni di reccion al,
cuando, como se ha vi sto, es una relación mucho más compleja y, al mi smo tiempo,
lim it ada. Al califi car c omo burgu eses a los p oetas soci ales, Uc eda, cons cient e o
inco nscien temen te, s e p osici onab a ella y posi ci onaba a aq u ello s en un d etermi nado
grupo so cial. De u n lad o, ell a parec e ocupar el lugar d e la clas e soci al qu e defien de
entre l íneas , pu es s ab e perf ect ament e qu é ne cesit a el prol et ariado p ara s o luci onar su s
dificultades históricas, es decir, conoce la solución a si glos de conflicto, lo qu e no d eja
de ser sorprendente o, al menos, aventurado; de otro, a los falsos proletarios o poetas
burgu eses l os p osici ona en l a cúspi de so ci al y hace qu e t engan que m ira r haci a abaj o
para ha blarle al pueblo. Añádase una paradoja más para que la c onfusión s ea aún
ma y or: U ced a, cap az de hacer u na ref l exi ón s obre la poes ía de p os gue rra y de ser
consci ente d e la di ficul ta d de l eer a Heide gger, c a e en el m ism o error en que, según ell a,
ca yeron los p oetas soci al es. S e la pod ría t achar d e “trai dor a” igu almen te en tanto que,
en vez de sal ir a l a calle y luchar co ntra el ejé rcit o de Fran co, h a hec ho esa crí ti ca
literaria a Leopoldo de Luis o lo que , siendo conse cuente c on su pensamiento, sería más
grave: ha escrito poemas que no conducen a una verdadera revolución pol ítica. Lo que
sucede, de sde mi punto de vista, es que los poet as sociales, fue ran o no burgueses, no
tienen por qué a plicarse su propio discurso ideológic o, pues el contexto sociocultura l así
se lo permite. Dicho de otra forma, e s lícito defender poéticam ente al trabaj ador
opri mid o y no ser un o perari o fab ril q ue ti ene un a mis eria de s alari o y apen as t iene
tiem po p ara ver a su fa mi li a, como rezan t antos poem as so ci ales s obr e l as mi seri as
famil iares . Si bien es ci e rto qu e ha y ciert a iron í a en el lo, el po eta es con sci ente d e su
realidad social. Los aspectos culturales, r eligiosos, políticos, económicos, m orales o
soci ales es tán est recham en te ent rel azad os, p ero s on cam ino s di sti nto s, y paralelo s, q ue
no coincidirán jamás.
Así lo había entendido también Mig uel Ángel García: “En e l fondo los poetas
sociales, y habl amos de los más lúcidos, [ …] no imbricaron verdaderamente la poesía
en la Historia : la entendier on […] como una práctic a ling üística y e stética, se nsible y
trascen d ental , no com o u na prá cti ca s ocial e ideol ógica, histórica en suma”. Pero como

152

nos r ecuerd a o port unam e nte a cont inu ación , “n o h ay lu gar es es encial es al margen d e la
Historia, ni en el leng uaje ni en la intimidad privada” (2012: 47), lo que hacía que al ser
manci llad a esa esen ci a poéti ca, ese espíritu de la palabra pura, se considerase a la poesía
soci al com o pros ai ca y vulgar. La concl usi ón de su trabaj o es qu e “l os p oet as so ciales
no llega ron a protagonizar, en efecto, ni una re volución poética, aunque sí obviamente
una renova ción, ni una revolución ideológ i ca. Revolucionar el leng u aje poético, lo que
la poesía había sido ha sta entonces, solo podía pasa r, en el fondo, por e sa revolución
ideológica, más que soc i al y política” (2012: 113) .
Y suge ríamos más arriba que esa poesía tuvo un verdadero alcance s ocial , m as
restri ngido a l a bu rgues í a; añád ase ah o ra un a res tri cción m a yor, pu es o bvi ament e no
todos los miembros de esa clase social eran lectores de poesía o, e n algunos casos,
tení an el m íni mo i nterés p or cualq uie r f acet a de la cul tura, com o y a Antonio Machado
demostraba e n sus poemas sobre el señorito andaluz. Es una adver tencia hec ha por
Le opoldo de Luis: “Como mucho, la poesía logrará avivar l as con ci encias de quienes la
lean ” (220). Jan Mukařousk ý , a partir del término “contexto” —que equiv ale al d e
interte xtualidad — est ablece un a co nex ión entre l a co ncien cia s ocial y las co nvenci ones
artís ti cas; el conoci mi ent o de l a tradi ción i mpi de que l a obra cai ga en l a
incomunicación. Al mismo tiempo, la obr a de a rte se relaciona con la realidad, pues,
“como el individuo es miembro de una cole ctividad y s u concepción de la realidad
coin cide en r as gos gen eral es con la esc ala d e val ores v álid a par a dicha co lect ivi dad, l a
poesí a ejer ce, mediant e los individuos que crean y leen, una influencia sobre la mane ra
como la soci edad en ter a co ncibe el mun do. La rel ación entre l a poesí a y la reali dad es ,
pues, muy estrecha, y precisamente porque una obra poética no alude únicamente a
ciertas real idad es, s ino a to da la real idad qu e se r efl eja en l a co ncien ci a de u n in dividuo
y una colectividad” (1977: 200). Como en Le opoldo de L uis — aunque Mukařouský
siga plantea ndo la te oría del arte en términ os de mímesis — , la relaci ón entre au tor y
lecto r se est abl ece en la conciencia, pero solo en la de “los individuos que crean y le en”.
Pero de lo que no ca be duda es de l hecho de que un número importante de los
poetas de posg uerra se sintieran desclasa dos o renunciaran a de sus beneficios, como
puede s er el m ism o Cel aya. S in s alir d e las p áginas de la an tol ogí a delui sian a, la
conc ienci a, la m ala conci en cia de p erten ec er a un a clase s ocial op reso ra y qu e dis frutab a
de unos bienes basa dos en la desig ual fuerza productiva del proleta riado, pobló los
poemas de los jóvenes burgueses. Así, indi ca Sartre, el escritor es “una boca inútil; no
trabaja con sus manos. Lo sabe y tiene complejo de inferioridad; casi se a vergüenza de

153

su oficio y se inclina delante de los obreros [ …]” (2003: 286). Blas de Otero está
dispuesto a contarnos su vida desd e el principio “en un abecedario ce niciento” y se
recuerda c on “el país de los ricos r odeando mi ci ntura” (292) , de la misma manera que
en “El hijo pródigo”, de J osé Agustín Goytisolo, “volverá el hijo por los cauces /
eternos de la burguesía, / será un varón c onservador” (439); Salvador P érez Valiente
e xp lici ta en “Del iber ado ho menaj e a R. A .” 80 que él y otros hijos de bur gue ses eran “los
que em pezáb amos a od ia r con cad a día l a h ist oria de n uestr os p adres ” (3 17 ); la c aus a d e
tal odio es señalada por Gabino Alejandro Carriedo: “una inmensa f amili a de g ente s
ponderada s / que ante todo prefieren la tranquilid ad” (392). El tono irónico envuelve los
versos de “Alocución a los veintitrés” de Ángel González (“Ciudadanos perfectos a
estas horas , / ho nor ables cab ezas de f amil ia / q ue llev áis a l os l abios vues tr a se rvilleta /
antes de pron unci ar las p al abras ri tual es / en acció n de gra cias p or la abu ndant e cena ”) y
apunt a el o rig en de la h ip ocresí a d e es a clas e s ocial : “cr eer con fue rza tal lo q ue no
vimos / nos invita a negar lo que mira mos” (410 - 411). Pero quizás s ea Gil de Biedma el
poeta más citado c omo adalid de la autocrítica social y sobre todo los conocidísimos
verso s de “ Infan cia y co nfes ion es” en los que des cri be la casa d e l a inf anc ia “de cu an do
las familias acomodadas”, donde todo era “li geramente egoísta y ca duco”, y en l os que
— como se sabe — l lega a pedir perdón por h aber nacido “e n la edad de la pér gola y e l
tenis” (455 - 456). Car los S ahag ún también constata que la poesía social ha ido
evolucionando y ha convertido a la burguesía —“la corrupción y los def ect os de base d e
la organización burg u es a” (528) , dirá — en el c entro de sus crít icas. ¿Se trat a de la
preferenc ia por uno de los subtemas sociales? No es más que la progr esiva
conci enci ación de las verdade ras p osi bil idades de acció n de l a poesí a s ocial . Fa nn y
Rubio y Jorge Urrutia lo han expresado hac iendo notar que “algunos poetas sufrieron un
ex traño p robl ema de concien ci a cu ando, sup erado el tem a de la s inceri dad o
acompañá ndolo, cre y eron que escribir poesía social era un m edio, no de ex presar su
propia posición en el m undo, sino de populariza r la poesía” (140). C astellet acierta al
señal ar la par adoj a inh eren te al es crit or comp ro meti do, al que “ la clase domina nte le
ignora y l as clases des favorecidas no lo pueden e ngendrar, y a que, como hemos dicho,
se le re clu ta ent re l os «té cnicos del s ab er pr áct ico » o « e spe ci alis tas de l a ver dad
práctica» ” (1976: 16).

80 Las iniciales R. A . corresponden a Rafael Alberti. Que el hom e najeado sea Alberti se carg a de sentido,
más aún en un poe ma que critica a la burguesía, si se tienen en cuenta lo s continuos ataques a las
cost um bre s (rel igi ón, s ociedad, m oral…) de su propia f a mili a, s egún señ ala en La arboleda per dida , por
ejemplo, contra “ la fea, rígida, sucia y desagradable beatería de otros miem bros de mi f amilia”.

256

descri ta con la mi sma m etáfor a: “m ient ras l a rosa de tu sangre crece” ( “J oven madre” ).
Ya nacido el hijo, le escribe estos versos: “Tú entre mis brazos, hijo, / como una flor
chiquita […] L a flor es el ropaje / donde esconde, pequeña, / su sombr a el árbol antes de
ser leña”. Flor, árbol y leña se suceden en el tiemp o. El árbol paterno disimula la funesta
sombra de la muer te con la ilusión de la flor que ha nac ido a su alrededor, pues se sabe
madera, del lat ín materia , que se c onsumirá en el fuego.
Ya dijimo s más ar riba que la po esía de Alba del hi jo hunde sus raíces en la vi da,
la del poeta y el ti empo que le tocó vivir. Y lleg amos con esta observación a otro de lo s
puntos cardinales que orientarán al lector de esta obra poética, entendida c omo pars pro
toto , pues las angus tias y ale grías ― las m enos estas úl timas―, los pares y los nones, la
cal y la ar ena de s u día a d ía, h an pasad o a la l etra con verti da en po esía no sol o en s u
primer poemar io sino prácticamente en toda su produc ción.Para Leopoldo de L uis la
vida es la unión indisoluble de amor y poesía, como indicó en sus Refl exi ones sobr e mi
poe sía : “la vida c omo raíz de una obra” (1985: 10) . Y a ñadía allí mismo : “Porq ue es
evidente que se puede vivir sin poesía, pero es p erderse la mitad de su encanto. También
se puede vivir sin amor, pero es perderse la otra mitad . […]La poesía ―la que y o
qui siera haber h echo― debe ref lejar al hombre. Como u n esp ejo ” . Un poco más
adelante corroborará que “es la condición humana la preocupación que me ha llevado
por lo ge neral a escribir mis poemas” ( 1985: 13). Deja claro que su poesía pretende
decir cómo e s el hombre - poet a, es m ás, i ntent a ser so mbra d e él, e l di álogo interno de
todo poeta consig o mism o:
La poes ía no d ebe ser na r cisi s ta, sino un reencu entro con el “alter ego”, con e l
otro y o que siempre somos.Por eso la poesía propia le pr oduce a uno ―al menos, a
m í― rubor y zozobra. Rubor, por lo que pueda si gnifi car de eg ocentrism o. Z ozobra, por
la sorp resa de l otro yo (198 5: 10).

Si retom amos una vez más “Alba d el hi jo”, s in perd er d e vist a est as p al abras,
vol vemos a encont r arno s ant e una l ect ura b asad a en el con cepto de q ué es la po esía
desde l a mi sma p oesía. Des de est e punt o de v ist a h a de reco rd arse aquel vers o en q ue el
poet a des eaba, con ciert o olo rcill o mí sti co, “re e ncont rase en lo s espejo s ”, es d ecir , re -
encontrarse con uno mis mo, repetir c omo se repite la imag en en e l espejo, o dirigir a s í
mismo la mirada para de spués devolver lo que ha observado, a modo de a scenso desde
los infiernos, convertido en poesía. Además, este párrafo de sus Reflexiones insiste en e l
carácter ambiguo, por a marg o y dulce, del rincó n histórico desde el que escribe , pues la
p oesía temporal que crea , al igual que el hijo, lo deja en un e stado de intr anquilidad y

257

aflicciónpor la espera, pero también lleno de emoción por e l nacimiento, ya del hijo, y a
del poema. Cedamos la voz a Leopoldo de Luis para que lo di ga de forma más prec is a y
litera ria , e n “Alba del hij o”:
Alba del hi jo. Un azul nu evo
traspasa todo ha cia tu día,
m ulti plicado de esperanza s,
y de z ozobras y alegrías.

Al concebir la poesía com o una ref lexión consigo mismo, a la manera de los
complementarios de Machado o los heterónimos d e Pessoa, y ante la posibil idad de caer
en e l ensimismamiento y en el egoce ntrismo carac terístico de ciertos p oetas maldito s
(Leopard i, Bau delai re, Verl aine, Lautré amon t, M al larmé, Val ér y…) 12 , es la humildad, y
el pudor que le produce hablar d e él, l o qu e l e red ime d e ca er en el sac o rot o de lo s
líri cos t orrem arfili stas . Logra dis tanci arse de ell os en su ob ra y, como l a vid a va a la
obra, t ambi én en su vi d a; se s ab e con cert eza q ue ent re l os p ri meros ra sgos d e u na
etop e y a d elui sian a hab rí a que citar su altruismo para con los su yos y para los demás.
Com o en M oritz , ha y un d ebate i ntern o entre el escept ici smo y la esp eran z a, así como
una bat all a ent re l a t end enci a, id eali st a, de recr e arse en su yo, aj eno a lo s dem ás, y la
consideración del mundo exterior, material, que lo sobrepasa y envu elve. A esos dos
polos los ha llamado “rubor” y “zozobra”. Frente al mundo real que le acongoja, el
poet a, a p artir de l a esp eranz a, c rea u n mu ndo de ens ueño en el qu e r efu giarse. La
creaci ón s erá la clave qu e l e d e acceso a ese mun do; por un l ado, la creación poética y,
por ot ro, l a creaci ón h um ana, d esde l a pers p ectiv a d e poeta y pad re res pecti v ament e.
La front er a que d eli mit ará el cam po c reati vo ti ene sus barrer as en el amo r. Más
allá d e él, n ada. La po esí a y el hij o son creados a partir del amor. Desde “Alba del hijo”
nos lo dice y nos lo recordará a lo larg o de toda su obra , si bien en ciertos instantes ni el
cariño consiga levantarlo. P ero como todo proce so cíclico, ha y un p rincipio y un final,
un morir y un renacer de sí mismo, una luz que le orientará par a que siga el camino. Ya
lo hemos dicho: la luz del amor; unas ve ces disfrazada de amor paterno, otras con y u gal
y , otras, amor por lo que le rodea y por lo que hace y le conforma. También, amor a
secas. Com o en lo s pen sadores román tico s, en t ie mpo s de “al egrías ” lle gar á a dars e un a

12 La v isión de cada uno de estos poetas de su “y o” fue estudiado por Manuel Mantero. El “y o ” que ofrece
Rubén Darío es ex istencial y lleg a a la conclu sión de que es el “ p rimer poeta exist e ncia l en l e ngua
castellana. Su influencia en ese senti do es innegable: Blas de Otero y José Hierro han sido intensam ente
rem ovi dos por s u poe sía dolorida ” y co ncl uye dici endo: “un R ubé n exis ten cial v e int e años an tes de qu e
Heidegger t rajera la gallinas amargas de la doctrina” (Mantero, 1971: 97 - 105). L o declara exis tencial por
concebir la vida com o muerte, por su perspectiva de la Na da y l a angus tia que provoca, por el paso del
tiem po o por los abism os int eriores. Tam bién Bécqu er es cribi ó que “¡ Despe rtar es m o rir! ” (rima LXIX).

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adecu ación ent re p ais aje y a lm a. Lam ent ablem ent e, la con goja v es tirá el al m a con h ojas
mustias sin vida, caídas para siempre en la más absoluta oscuridad. B écque r supo
ex presarl o, con la ap ar ent e senci llez qu e le ca ract eri za, en la ri ma LXII:
La bril ladora l uz es l a alegr ía;
la tem erosa som bra es el pe sar;
¡Ay! , en la oscura noche de m i alma,
¿cuánd o am anece rá?

Resu enan en es tos verso s l as l uces y s ombr as d el ascet a, la n oche de S an J uan de
la Cruz. L os ambientes descritos por Leopoldo de L ui s pasan por una amalgama de
matices, que van de sde los más claros ha sta los sumamente osc uros, entendiéndose con
todo el ma tiz tras cendent al que s e quie ra. Y eso ya desde s u p rim er lib ro. Es n eces ario
especi fic arlo, pues p arte de la crí ti ca solo vio en Alba del hijo el libr o de la s luces, sin
sombras. En su estudio s obre sus primeros libros, hasta J uego limpio , Isab el Ro mán y a
desmie nte cu alquie r simplicidad: “ Alba del hijo , en efe cto, parte d e u na ex p erienci a
personal. Sin embargo, c omo intentaré mostrar, no desprec ia la dimensión social e
histórica del hombre, y , e s más, la emoción esperanzada y gozosa se tiñe continuamente
d e amargura por las condi ciones en las que el hi jo, identificado con la luz , habrá de
nacer ”. 13
Pero ah or a es el ti empo en q ue el amo r le abre las puert as de la es p eranz a y ve la
llegad a del hij o “en lo s paisaj es / d e enamor ada geo grafí a”. “La poes ía e s una act o de
amor y la entiendo como una prueba de humildad” (1985 15). De Luis escribe desde e l
amor y cr ea, como un dios poético, su mundo, insuflándole vida con su palabra
enamorada. El poeta, por tanto, no cre a solo el po ema, sino que en él, al ser el produ cto
del q ueha cer en amo rad o, i nsert a al hij o, ot ra co nsecu enci a d el amo r, y levan ta un
mundo anhelado a tra vés de los derroteros de la ilusión. Pone a su hijo e n el poema
como puso Dios a su hijo en el mundo, po r amor a su creación, porque el mundo (el
poem a) es taba bien h echo . Ent onces , el V erbo se hiz o carn e. La c arne de s u carn e o el
hij o que n ace d el padr e. Se tr ata d el po eta - dios q ue reco ge el G énesi s y e l Evangelio de
San Juan . Ahora comprendemos mejor que la música deluisiana brot e “en nuevas
formas d e ternura”. Sin embarg o, no es el único v erso que nos r etrotrae a los principios
de la creación. Si “Alba del hijo” es un poema inaugural, no solo po r s er el p rimer
poema de su p rimer libro, sino también po r el tema ―la luz del hijo permite ver el
mundo co mo reci én cr ead o d e las so mbr as, un a esp eranz a―, la l ect ur a m etapo éti ca

13 “L a obra poét ica de Leopol do de L uis (1940 - 1960)”, e n Ser á senci ll amente , (2003: 57).

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apo y a n uest ra i nterp ret aci ón. S i Di os crea el mun d o con l a mez cla del agu a que b rotab a
de la tierra y e l polvo del suelo ( Génesi s 2, 6 - 7), modulando el barro a su imagen y
semejanza, así Le opoldo de Luis y su palabra para crear el mundo, la ya referida
“anc estral mús ica ant i gua”:
Alba de l hi jo. El la te esp era
con un tem blor de em oción viv a
porque sus ríos r iegan dulc es
de un nuev o c uerpo y a la arcilla,
la enred ade ra que se abraza
al árbol joven d e su vida.

Es l a nec esi dad de ma ter iali zar l a po esí a, d e q ue la po es ía encer rada en l a
imaginación ha de pasar por la razón, l o que hace de Bécquer un poeta verdaderamente
moderno, como ya hab ía señal ado J orge Urr uti a en “ Bécqu er, ¿po eta mat eri ali sta”: “El
poet a necesit a d e la for ma; si n ell a el pens amien to es solo un caos. Sin la forma no
existe la expresión y sin l a expresión no existe la poesía” (1973: 401).
En la m ayoría de l os cas o s en qu e apare ce “el la” en el po emario su refe re nte es
la esp osa. S in embar go, qui en esp era ah ora es la pal abra del po eta. Y es t amb ién “el la”
la qu e, inm ers a en el ma r de l a t radici ón, se u ne a l a “ar cil la” pa ra mat eri al iz ar al hi jo,
creado con el b arro de l a p oesí a. Tambi én Bécq uer con ci be al hom bre h echo d e ba rro
(rim a LXIV) y es cuch a al t iemp o cómo increp a a su su jeto poem ático con la si guiente
ex clamaci ón “¡ Ah, b arro m iserab le, etern am ente no p odrás ni aun s uf rir! ” Al can tar al
hij o, l o crea. Se ded u ce qu e la poesía es para Leopoldo de Luis un caudal e n el que cada
poeta bebe y devuelve, asimi smo, hecho ag u a 14 , como una pequeña gota de agua s i
pensamos en el rubor poético, al mismo río, el cual flu y e desde que el hombre fue
modelado con la palabra. Efectivamente, así se p ronunció como crítico para definir la
poesía: “La poe sía no es algo r ígido, estático, predeterminado,doctrinal. Yo la veo como
un río más que como un espejo. Yo la veo com o una (sic) pez, más que como una
estatua” ( 1986: 23).
Pero ad emás l a palab ra fu ndado ra es met afo riz ada en u na enredad er a que
envuelve a l hijo, a su vez, metaforizado en á rbol. Es la misma imag en que da título a
otro de sus libros: El árbol y otros poemas (1954) . L a poesía va dando vueltas en torno
al hijo, joven árbol, pues surge, en 1946 y pa ra el padre, del hijo, con el fin de
demostrarle, de sde el amor a la poesía, su amor . En definitiva, el hijo sirve de fuente de

14 El poem a com o agua, rí o, por el que f luyen los elem entos que lo compon en. De cía De Lui s que “ esa
agua es, precisam ente, la forma verbal que la palabra crea”(1985: 10).

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inspiración. Si seguimos teniendo en cuenta el contexto bíblico en que h emos
enmarc ado el p oema, el hij o es el árb ol de l a vi d a y el á rbol de l a ci en cia del b ien y del
mal situa do en el centr o del Para íso, símbolo de la inmor talidad ; la misma inmorta lidad
que le dará al hijo la palabra poética del padre, pues, a l ser nombrado, la pe rvivencia e n
la mem oria v en ce al olvido 15 . Por an al ogía, el padr e - poet a se enred a com o l a serpi en te,
y a l ej os de l a ino cen cia de l a inf anci a que b arru nt a para el hi jo, y asum e el pap el d e
dest errado del E dén po r el p ecado ori ginal con el qu e el ho mbr e se r odea d e s eres
pecaminosos per natu ra . Por eso no nos debe extrañar que, tras decirle al hijo que va a
habl ar de él ut il iz ándol a a ella ( la pal abra) , el poem a se cier re no con la vo z del poet a
sin o con el yo del po eta: “Y y o te esper o / con l a em oció n más s o rprend i da”. Las tr es
personas gra maticale s e stán pr esentes e n el po ema: e l “ y o” lírico, el hijo o el “tú”
dest inat ario, y “ella”, l a p oesí a unas v eces , la am a da ot ras.
En el Romanticismo, Baader intenta explicar los orígenes del hombre. Pro puso a
un hombre inicialmente asexuado, pero que quiso procrear. Entonces, Dios creó a la
muj er, Eva, p ara evi tar q ue el hom bre se r ebajas e a la con di ció n de las b esti as. An tes d el
pecado y la caída, el hombre se reproducía por ramificación, como los árboles. Por
tant o, l a diferen cia d e se x os, p ara Baade r y S a i n t - Mart in, nació d e la c aída, para evi ta r
su descenso hac ia el abismo. El hombre solo conserv aría, d es de que es m ateria, leves
atisbos de lo que fue a nte s de la caída (Béguin, 1954: 80-106).
El R oman tici smo supo de esta fo rma de en t end er la po esía. La poes í a, para
románticos como Arnim, es un ofic io de artesano, e n el que el ritm o debe ser el
prin cipi o que d é forma a l a mater ia li ngüíst ica, y po r el qu e se rij a un act o creador
irremediable mente unido al dolor y la soledad. Escribió Arnim que “el amor por todo
aquel lo qu e cream os es l o más sagrado ” ( apud B ég uin, 1954: 316 - 322), sentencia en la
que l ate sub yacent e el am or po ético , n eces ario a la cr eación par a Leopo ldo de Lui s. De
ahí a la transformación de la poesía en religión, en Juan Ramón J iménez, sol o hay un
paso.
Por otro lado, creemos que no se tra ta de mera casualidad que en su p rimer
poem a aparez can d e fo rm a velada t odas las c ara cterís ti cas que h a de p res entar cu al qui er
conjunto de versos para que, según el poet a, alcance la cate goría de poe ma . Un lector
que lea “Alba del hijo” rastreando la poética práctica de Leopoldo de Luis podrá

15 En s u capít ul o “L eopoldo de Luis : la poe sía m editativ a de l os 80” , en Será sencillam ente , Manuel
Ángel Vázquez Medel s eñala q ue “nada m ás inhumano que el olvido y por ello hemos de preservar el
caudal de la mem o ria y comparecer allí donde debe elevarse nu estra palabra, aunque no sea g r ato
tes tif icar” (2003: 142).

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percat arse aun d e la in cl usi ón en él de su fórmu l a más co nocid a p ara def i nir l a poesí a.
“Resp irar po r la he rid a” s ignifi ca int erio riz ar la v ida, que du ele tan to com o una herida.
Aprendemos con esta poesía que somos p rometeos de un dolor que no s upurará . P ero
una nueva ilusión le consue la y le insta a seguir respirando, porque e ntre bocanadas de
aire sab e q ue al gun as ti enen el s abor d e l a espe ran za:
Un azul nuev o tiñe el ai re
que la em oción nuev a respira.

Y recordemos qu e “la emoción ―di jo― la p one la he rida”. Como puede
observarse, ni en aque llos versos que, en una pr imera lectura , parecen responder a un
espíritu exaltado nos lib ramos de connotaciones esc épticas. La poesía deluisi ana, por
tanto, nos llega e n constante tensión dilógica. Es una mone da con dos ca ras, cara y cruz
que representan su c onc epción vital y que, como la vida, nos va mostrando las care tas
que confor m an al yo lírico y al al ter eg o , la o tr a m áscar a que l e fu erza a la refl ex ión.
Como la p int ura i mit a a l a vid a, tam bién l a vid a ha de est ar en el po em a: éste t iene qu e
ser ref lejo de aquella. El c olor del cuadro que está pintando es azul y es el hijo quien le
da luz para supera r la oscurida d que le cierne , “un azul nuevo” repetido hasta e n do s
ocasiones. Siguie ndo la doctrina de Baude laire, Mallarmé también hizo uso de
estructuras parale lísticas, repetitivas, en torno al color que ahora nos interesa, en un
poem a tit ulad o precis ament e “El az ul ” (“Me obs esio na: ¡E l az ul!, ¡El azul !,¡El az ul!, ¡El
azul!”). El legado simbolista fue recogido por Rubén Darío para escribir la obra cumbre
del Modernismo parnasiano, Azul (1888). Por su parte, Juan Ramón J iménez, cuando y a
ha supera do sus pavores infantiles y goza de instantes de plenitud aním ica, escr ibir á
“Me si ento azul ” 16 , texto en prosa en q ue, además , sol icit a la sen cill ez p ara la pal abr a.
El último verso escrito p or Machado, y a desterrado del Edén, de España, en cuerpo y,
pronto habría de estarlo para siempre, en alma,evoca el paraíso perdido de la in fan cia
con el esplendor del color azul del cielo de S evilla: “ Estos d ías azu les y es te so l de m i
infan cia”.
El az ul s erá tam bién el colo r con el que se i dent ifi ca Miguel H ern ánd ez cuando
rememo ra los días en que su hijo aún vivía y él l o contemplaba , asomándose a sus ojos .
Los versos de “T odo era azul ” está n suste ntados po r el mismo te ma f amiliar que ha bría
de continuar Leopoldo de Luis en “Alba de l hijo”, inclu y e ndo también el don

16 El texto al qu e nos ref erimos es el sigu iente: “Porque no se t rata de decir cosas ch ocantes, com o puede
creer cualquier poeta del A teneo de Madrid o del Club de Au tores de New York, sino de decir la verdad
sen cillamen te, l a mayor v erda d y de l m odo más c laro pos ible y má s direct o. Sí . ¡Qu é gusto! « Me sie nto
azul. »« Qué azul estás! »« T e ngo los azules en el cuerpo » …” (2001: 19 9 y s).

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