La imagen como fuente informativa

IMAGEN COMO FUENTE JESUS JIM~NEZ SEGURA Uniuersidnd de Seuilln Resumen En 10s dos atimos siglos se ha producido xma explosibn sinprecedentes en la difusibn de todo tipo de imigenes. Esta omnipresencia de las representaciones visuales las convierte en importante fuente deinformacibn para todos los seres humanos como receptores de las mismas y tambihpuedenser, y son,utiadas como"documento"histbricodegranrelevancia. Se hace necesaria una reflexih sobre la imagen como soporte informative, especialmente sobre su grado de subjetividad y fiabilidad en la representacibn de la realidad. Palabras clave Imagen, informacih, subjetividad, fotografia Abstract In the last two centuries an explosionunprecedented in the diffusionof all type of images has takenplace . this omnipresenceof thevisual representations transforms themintoimportant source of information for all the human beings as receivers of the same ones and also can beandareused ashistoricaldocurnentsof great relevance.ltbecomesnecessary areflection on theimagelike informative supportespecially, aboutits degree of subjectivity md reliability in the representation of the reality. Key words Imagen, mformation, subjectivity, photographs Evidentemente la palabra hablada, o escrita, es una herramienta comunicativa muchomris potentc y flexible que las higenes. El texto escrito, logicamente, tiene una mayor relevancia comu fuente informativa que las representaciones visuales. Una vez reconocida esta logica primacia del discurso verbal para transmitir significados abstractos de un cierto grado de complejidad, no podemos olvidar la importancia de la imagen como fuente informativa ya sea como complemento de documentos escritos o incluso como fuente principal cuando se carece de dichos documentos. Pero la utilization de la imagen como fuente no carece de riesgos: como puede ser, por ejemplo, el dar a las higenes fotogrBficas (y grabaciones audiovisuales) un &cesbo Galor de objetividad; o por el contrario; se puede disminuir el valor informativo de la imagen reduciendo su aprovechamiento a las principales figuras representadas, prescindiendo de otras valiosas informaciones. Sin olvidar el menosprecio que, demasiado frecuentemente, han sufridolas imagenes de las denominadas culturas "primitivas" o incluso aquellas que son product0 de la cultura popular. Silo que nos interesa es saber como se representa el mundo por medio de imagenes y qu6 es lo que se representa; silo que queremos es buscar en las representaciones visuales, las huellas de como ven y conciben la realidad las personas que producen y usanlas imigenes, esti claro quenos interesarhprincipalrnente aquellas imigenes que tengan ma divulgacihn mayoritaria. En todo caso creo queno se haproduado una suficientereflexionconprofundidad sobre elvalor informativo dela imagen. Evidentemente es posible mentir, o transmitir la verdad, tanto conimigenes comocon palabras pero jque valor relativo de verdad se puede dar a las imigenes con respecto alas palabras? jQu6 grado de confianza debemos tener en la fiabilidad de una imagen? En la ultima decada del siglo XVIll surgen ma serie de inventos -la xilografia a1 pie o testa, el panorama, las fantasmagorias y el fantascopio de Robertson, la litografia', la primera prensa completa de hierro fundido-, que van a constituir el inicio de ma serie de cambios muy importantes en las representaciones visuales (CERAM, 1965: 6,22,36-39,55-57), (ARAGON, 1964), (RAM~REZ, 1981: 43). Posteriormente la fotografia va a permitir el acceso a la imagen de las clases mis desfavorecidas, ademAs,lespermitir;i serprotagonistas delamisma. Con la generalizaci6n de la fotografia se produce una verdadera avalancha de nuevos temas a representar, temas que habian permanecido, generalmente, fuera del inter& de la mayoria de lospintores o grabadores. (RAMiREz, 1981: 64-100,104), (CERAM, 1965: 73-78,87,92,94-96) La fotografia junto a otra serie de inventos -nuevas prensas mis eficaces, etc.- y la pervivencia de formas de expresi6n visual anteriores-grabado enmetal, teatro, espectic~dos de sombras, titeres, o lintema migica-perfilan una 6poca caracterizada por una explosi6n del consumo de imagenes sin precedentes enla cultura occidental, y que tend16 su culminaci6n en el siglo XX con el desarrollo de medios de difusion masiva de imagenes en movimiento. Entre las caracteristicas mis importantes de la evoluci6nde las representaciones visuales durante la edad contemporanea podelnos citar: 1. Con 10s ejercitos h.anceses llegan a Espaia dibujantes que mandaban stis apmtes del natuiel a Francis donde se realizaban las ccorrespondientes litografias. Tambien existen grabados ingleses sobre la yerra de independencia espafiola. (MENWDE-PIDAL, 1988) LA IMAGEN COMO FUENTE INFORMAllVA 655 I - Una gran explosion cuantitativa (en IaproducciCm y enla difusionde imigenes) gracias a 10s nuevos medios de multiplicaci6n de la imagen. - - - Como consecuencia de lo anterior (y de otros factores de indole social en 10s queno podemos extendemos ahora), acceso de muchamis gente amis imigenes y de mis tipos. - El desarrollo cualitativo de las formas de representacionvisual, mediante el uso de nuevas t6nicas de captacion y difusi6n de imigenes: Lafotografia que permite ma gran automatizaci6n de la captaci6n de informaci6n y por lo tanto una disminucion (a1 menos aparente) dela intervention del autor. La cinematografia que consiste en la captacion de imigenes sucesivas con una cadencia temporal susceptible de producir en el espectador la ilusi6n del movimiento de objetos y personas. La television que permite la transmisidn de imigenes hasta el propio hogar de manera instantinea, incluso en el mismo momento de la captacion de las mismas (en direct0 o tiempo real). Y por ultimo la imagen digital que ha traido consigo la posibilidad de usar las imigenes de manera interactivn y de conseguir una gran flexibilidad en la manipulation de las mismas. Estaprogresiva automatization enla producci6n y tratamiento de imigenes ha tenido como consecuencia un mayor prestigio de la imagen como representacion de la realidad y una mayor verosimilitud de la misma. Todos estos factores parecen invitar a una reflexion sobre la utilization de la imagen como fuente informativa '. La palabra "imagen" proviene del latin"imago, -inis" que a su vez es hermana de "imitare" (imitar). "Imago" significa, enlath, "imagen, representaaon, retrato", o "busto, estatua", tambien "sombra, apariaon, fantasma", o "eco", "copia, reproduccion", "apariencia". La raiz "ic-" proviene dela raiz griega"eikon, que signrhca "imagen", por lo tanto "representacion iconica" significa representaci6n por medio de imigenes. De la misma raiz "ic-" proviene el termino "icistico" (Natural; sin disfraz o adomo). Tambien de "ekon" procede la raiz "icono-", que da lugar apalabras como "icono" (quenonnalmente se asocia a un tip0 de imagen religiosa), "iconografia", e "iconologia". (MOLINER, 1981) Todos estos terminos configuranuna "constelaci6n" semjntica en la que situar el concept0 de imagen. Para poner un poco de orden podemos intentar ma clasificacion de las imigenes: 2. Empleamos aquiel t6rmino infomaddn en su sentidomis amplio, sin reshingirl0 a su interpretadn puramente periodistica como mformacidn de actualidad. LA IMAGEN COMO FUENTE INFORMATIVA 655 I - Una granexplosi6n cuantitativa (en laproducci6n y enla difusionde imigenes) gracias a 10s nuevos medios de multiplicaci6n de la imagen. - Coma consecuencia de lo anterior (y de otros factores de indole social en 10s quenopodemos extendemos ahora), acceso demuchamis gente amis imigenes y de mis tipos. - El desarrollo cualitativo de las formas de representation visual, mediante el uso de nuevas tecnicas de captaci6n y difusion de imigenes: La fotografia que permite una gran automatization de la captaci6n de informaci6n y por lo tanto una disminuci6n ((amenos aparente) de la intervenci6n del autor. La cinematografia que consiste en la captaci6n de imigenes sucesivas con una cadencia temporal susceptible de producir en el espectador la ilusihn del movimiento de objetos y personas. La televisiirn quepermite la transmisi6n de imigenes hasta el propio hogar de manera instantinea, incluso en el mismo momento de la captaci6n de las mismas (en directo o tiempo real). Y por ultimo la imagen digital que ha traido consigo la posibilidad de usar las imigenes de manera intcrnctiua y de conseguir una gran flexibilidad en la manipulaci6n de las mismas. Esta progresiva automaiizaci6n en la produccion y tratamiento de imigenes ha tenido como consecuencia un mayor prestigio de la imagen como representaci6n de la realidad y una mayor verosimilitud de la misma. Todos estos factores parecen invitar a una reflexion sobre la utilizacidn de la imagen como fuente informativa2. La palabra "imagen" proviene dellatin "imago, -inis" que a suvez es hermana de"imitare" (imitar). "Imago" si@ca, en lath, "irnagen, representacibn, retrato", o "busto, estatua", tambien "sombra, aparicidn, fantasma", o "eco", "copia, reproducci6n", "apariencia". La raiz "ic-" proviene de la rafz griega "eik6n, que sigrvhca "imagenr',por lo tanto "representaaon ic6nica" significa representacionpor medio de imigenes. De la misma raiz "ic-" proviene el termino "icistico" (Natural; sin disfraz o adomo). Tambih de "eik6n" procede lark "icono-", que da lugar a palabras como "icono" (que normalmente se asocia a un tipo de imagen religiosa), "iconografia", e "iconologia". (MOLINER, 1981) Todos estos terminos configuran una "constelaci6n" semantica enla que situar el concept0 de imagen. Para poner un poco de orden podemos intentar una clasificaci6n de las imigenes: 2. Empleamos aqui el t6rminomfonnaci6n enen sentido mis amplio, sin resbingirlo a suinterpretaci6n puramente periodistica como informaci6n de actualidad. 656 Jesus Jimlnez Segurn 1. En principio podemos reconocer a las imhgenes ripticas, como aquellas que se formanpor mediosnaturales, siguiendo las leyes fisicas dela luz. La imagense forma - - rnediante losrayos de luz (o de otras vibraciones electromagneticas de frecuencia de emisi6nproxima: radiaciones infranojas o ultravioletas, etc.) que parten del objeto y llegan a una superficie (unespejo, la retina delojo, una pelicula fotogrfica, etc.) donde aparece la figura reflejada del objeto. Este tipo de imagenpuede ser real o virtual. 2. Un tipo especial de imagenes obtenidas por medios exclusivamente 6pticos son las sombras. Aqui, la figura obtenida es simplemente una silueta, generahnente - deformada, del objeto originario. 3. Las imdgenes menfales son representaciones figurativas delos objetos en la concienciainterna del sujeto. Especial inter& tienen las figuras irreales que alguien Cree ver: Apariciones, alucinaciones, ilusiones, fantasmas. Aunque se trata de imagenes mentales, son tornadas por la conciencia del sujeto que las imagina como perceptos. 4. La imngen como representncidn material de un objeto encualquier tip0 de soporte fisico. Dentro de este tip0 de imageries podemos encontrar una amplia gama de variedades, en funci6n tanto delos materiales utilizados como las tecnicas de trabajo: dibujo, pintura, escultura, fotografia, grabado, sombras chinescas, etc. La representaci6npuede ir desde la irnitacion~ copia figurativa dela realidadhasta la representacion simb6licamediante imagenes sin ninguna relaci6n objetiva con la realidad representada. Una imagen puede ser la representacion de lafignra -la formade un objeto o de la idea de ese objeto, ode ambos a la vez en diversas proporciones. Incluso se puede presentar la idea de algo mediante la figura de un objeto totalmente diferente, siempreque haya una convencionprevia que establezca la relacion entre la figura y el significado. Podriamos hacer una primera aproximaci6n aaa clasificaci6n de las relaciones entre la imagen y lo representado: a) Copia o imitacibn. Cuando hay correspondencia de la figura y el contenido de la imagen con su referente en la realidad. Podriamos definirla como una representacibn icistica en fimci6n de las precisiones mencionadas a1 hablar de la etimologia de la raiz "ic-". br I vocaiion pur prux~miil~id form,il. 1..1 iijiur~ rcprr>c.nbdC~ cn lo irn.1jie11 slr$rr~rc. un ,~bl~'todifrr~~ntc ,)I rcpresenl,lilo por rncJiS)dc la proximiciad form,~l iintrccl~cha 1 figura y la del objeto evocado. c) Asociacion conceptual. La imagen representa un objeto que sugiere a otro u otros objetos que tienen alguna relaci6n conceptual con el. d) Simbolismo totalmente arbitrario. La relaci6n entre la imagen y su significado es totalmente convencional, sin ninguna relaci6n formal ni conceptual. LA IMAGEN COMO FUENTE INFORMATWA 657 Habitnalmente se suele considerar a las imigenes exclusivamente como representaciones. Justo Villafalie opina que la naturaleza ic6nica abarca otros Ambitos diferentes alos puramente representativos VILLAF FA^, 1985), y estoy de acuerdo enque la dimensi6ncognoscitiva de la representaci6nno resulta suficiente para explicar todo lo que puede transmitir la imagen. Creo que es fundamental tener presente,no so10 la noesis (conocimiento), sino tambi6n la ovexis (emociones, sentimientos) como fen& menosimplicados en la experiencia de la imagen. Experiencia vivida de formamucho mas amplia que la simple aprehension racional del contenido de la misma. En todo caso conviene precisar que aquientendemos como representacion toda forma de simbolizar objetos o fenomenos para su elaboration mental. Las representaciones pueden ser internas (mentales y de caracter subjetivo) o externas. En este ultimo caso necesitan algh soporte para su materialization. Las representaciones mentales internas pueden ser imageries o ideas que son el resultado del proceso cognoscitivo de la realidad y constituyen la base de las representaciones externas. Larepresentacion puede tener como objeto a todo tip0 de realidades sustanciales o ideales: se pueden representar tanto objetos, como ideas o sentimientos. El origende la imagen como forma de representaci6nmaterialpuede ser mirltiple. Por una partenos encontramos con realidadesnatnrales externas al propio sujeto que conforman al@ tip0 de imagen o mAs bienpre-image11 (porno aparecer claramente recortada y diferenciada dentro del campo visual global). Aqui podemos incluir: a) Las imigenes que no tienen soporte material fijo y por lo tanto son inestables y fugaces. Pueden mencionarse a1 respecto las sonzbms producidas de formanatnral por el sol, por la luna o por una hoguera y 10s reflejos en el agua o en otras superficies brillantes. Los reflejos son inestables, no se pueden fijar y, ademis, precisan de una superficie reflectante, normalmente agua o diversos tipos de espejos. Los reflejos dan una informacionmis precisa que las sombras. El ser humano precisa agua para sobrevivir y,porlo tanto, es lomis probable que todos 10s pueblos y culturas hayan tenido acceso a este tipo de imagenes. No debemos dejar de mencionardentro de este grupo a las imAgenesnaturales no iconicas <orno el arco iris, la aurora boreal, elfuego de San Telmo, etc.-, que son resultado de fenomenos ahnosf6ricos pero que, tradicionalmente, han sido interpretadas como transmisoras de significados migicos o religiosos. b) Imageries sugeridas por objetos naturales: rocas, raices de arboles, piedras. Se tratade objetos opartes de objetos que, por azar, tienenuna forma susceptiblede evocarla figura de otro objeto diferente: un trozo depiedra que "parece" una mujer, un tronco de Arb01 que se "asemeja" aunrostro humano, el relieve de la pared de una cueva que "recuerda" la silueta de un animal conocido. Estas imagenes son estables, aunque pueden depender del punto de observacion y estin sujetas a la capacidad imaginativa del observador. Mediante la intervenci6n manual sobre estos objetos sepueden conseguirimagenes fijas, estables y conuna mayor potencia representativa. Por otra parte, es preciso tener en cuenta el papel que juegan 10s suei7os como productores de imageries que, si bien son internas a1 propio sujeto, no dejan de constituir una representacidn de la realidad. A1 ser de indole mental estas representaciones tienen car8cter inevitablemente subjetivo. For lo tanto, para ser transmitidas y compartidas--endefinitiva comnnicadas-a otros,precisan ser objetivadas mediante su traslado sobre alguna forma de soporte material. Lassombras constituyen, quizis, la forma m8s general de imagenpor su caracter universal, ya que solamente se necesita ma fuenteluminosa para que todos 10s objetos proyecten sombras. Es untipo de imagen muy pobre que solo da informaciirn sobre la silueta -el contornode 10s objetos. Ademas, las sombras soninestables y, enun principio, no se pueden fijar sobre un soporte material, hasta que se desarrolla el teatro de sombras, quepermite un control de la representacidn. El teatro de sombras conlleva el principio de proyecci6n luminosa que se encuentra posteriormente en la cimara oscura y en el cine. Es interesante el origen que Pomponio Gaurico3 atribuye a la escultura y, en general, a las artes: ...p or nlguiza cnsualidad o por st1 ingenio 10s hombres comenzaron a competir con la propia naturaleza, toinando coino modelo la sombra para crear formas semejaiztes en tierra, madera o piedra (GAURICO, 1989:61). En esencia, arte y naturaleza son consideradas como principio y como fin de todo lo existente. Para el autor, la representation tiene un doble origen: por un lado la necesidad de perpehlar la memoria de quienes habian llevado a cabo grandes haza5as y, por el otro, la necesidad de complacer a 10s muertos. A tal efecto se concluye que, ... yasea lacausa el valor oel aiizor, o mas bienanzbos, lociertoes qtleel hombre no ha podido concebir nada mas poderoso contra su condicidn mortal y coiztra la envidia de 10s dioses (GAURICO, 1989: 62-63) Esta funcion de las representaciones materiales contra el inevitable paso del tiemnpo es mencionadapor mdtiples autores. La fijacion sobre un soportematerial perdurable supone algo asi como una cristalizacion del instante reflejado, una 'burla' a1 imparable devenir temporal. Todo octlrre coino si, en el hombre, la necesidad que l~rcha contra la erosidn del tiempo sefijara de manera priuilegiada sobre la imagen. (MORIN, 1972: 32-33) La magia del bisonte pintado en la pared rocosa de la caverna es la magia de la fijacion delo inaprensible, lafijaciondelinstante fugaz. Elbisonte quecorrepara escapar del cazador, queda paralizado, detenido permanentemente a merced del cazador. Para Durand hay una coincidencia clara entre todos 10s autores que han estudiado las expresiones materiales de lo imaginario desde un punto de vista antropol6gic0, a1 seiialar la capacidad metafisica de dichas manifestaciones de enfrentarse a1 destino y a la muerte. 3. Hurnmista, nacido a finales delsiglo XV, que gozaba de un gran reconocimiento en 10s circuios lntelectualesnapolitanos y cuya obra De Sc~llpturn tuvo una enorme difusibn a lo largo de 10s siglos XVI y XVU enhe un pljblico culto interesado en 10s problemas del arke. LA IMAGEN COMO FUENTE lNFORMATIVA 659 Pero, qilitn no ue qtre este iizuentario de lo inzngiiznrio, desde elgrnn nzito snpdo, hnstn In emocidn estiticn purnmente lnica, estb enternmente centrndo porsu aspirncidizfi~ndnmentnl qtle es escapnr n in mtrerte y n ins uicisitudes del tiempo? (DURAND, 1981: 386) Lasrepresentaciones: lamiscara, la danza, la mkica,la pintura, se centranbisicamente en escapar a la muerte y a la irreversibilidad del tiempo. Pero nunque no qtrednrnn ya en 10s ncnntilndos mris que inascaras uncias de seiztido, piizturns incompreizdidns y dnnzns sinobjeto, noseria menos cierto queen esepueblo, detris de todns estns formns y todos estos ritos, se ocirltn in vol~~ntnd de periiznnecer, uoluntnd que le lleg6 en el moiizento en qne segiin dicen, tomn concieizcin de la descoinposicidiz de in mtrerte. Y In htlelln qtrehabrri dejndo el Azon (sociedaddembscarns) en estns formas y eizestos ritnzos revelnrri nun que, por su origen, el arte de 10s Dogoizs es una luchn contra in podredumbre (GRIAULE,1932: 819) DIFERENCIAS ENTRE IMAGEN ESTATICA E IMAGEN CINETICA Normalmente se considera a las formas de producci6n de imagen cin6tica-cine y televisidncomo Lma evolucion de las imigenes estiticas -pintwas, dibujos, grabados, fotografia-. Y asi es desde el punto de vista del desarrollo historic0 de las fosmas de expresidn visual. Ademis, las imigenes dinhicas implican habitualrnente una mayor complejidad t6cnica en su producci6n. Por todo ello hay una cierta tendencia a considerar alas imigenes dinimicas como mis "artificiales" y a las imigenes estiticas como una version simplificada de las imigenes en movimiento. En realidad, desde la perspectiva del procesamiento cerebral de la informacion, lo mis naturales la oerceoci6n de imazenes en movimiento. El medio aue nos rodea " es una fuente de estimulos en constante cambio. Ademis, el proceso de percepci6n visual es asimismo unproceso dinimico en el que constantemente nuestro cerebro, con todo su bagaje de experiencias previas, esii influyendo interactivamente con la informaci6n procedente de la realidad exterior. S61o excepcionalmente nos encontramos ante una realidad exterior enla que no haya ningunamutacion visual. La imagen estitica, por lo tanto, es la que verdaderamente tiene uncaricter "artificial" para nuestro cerebro. Aunque, precisamente por eso, la imagen fija tiene un importante valor funcional en cuanto forma de registro mis o menos permanente de la realidad siempre fugaz y en perpetuo cambio. Desde luego, la percepcion visual siempre es dinimica, independientemente de quelos estimulos externos-lasimigenes quecontemplamos-seanestiticos o din&- micos. Luego la diferencia fundamental entre la percepcion de imigenes fijas y de imigenes cin6ticas esti en el tiempo de observaci6n disponible, tiempo qne condiciona lo realmente percibido. Evidentemente la imagen no es una representacion objetiva de la realidad. La imagensiempre esuna representacibn subjetiva dela realidad4. Pero tambit% siempre (o casi siempre) es susceptible de documentar "objetivamente": a) una forma de vision subjetiva b) elementos accesorios (no centrales) en la imagen como documento: la ropa, 10s peinados, el paisaje, etc. c) las tecnicas de representacion visual de la 6poca. 1 d Asi que antes de utilizar lainformacion contenida enuna imagen seri imprescindible tener elementos deiuicio suficientes para evaluar el valor de dicha informaci6n en cuanto a su relacion con la realidad representada IMAGEN E INFORMACION Podemos encontrar fundamentalmente dos enfoaues de ex~licacion de la imaren, u que no son excluyentes ni contradictories. (GAR& JIMENEZ, 1995: 214) a) Los enfocados sobre laprodtrccidn, y que buscanuna explicacion de las relaciones . . imagen/espectador m6s global pragmitica. Aquipued&ser de gran utilidad 10s grandes modelos antropol6gicos sobre la coherencia enke la imagen y una determinada concepci6n del mundo. b) Y 10s enfocados sobre la lecfurn de la imagen: teorias analfticas y constructivistas sobre el trabajointelectual y la "complicidad del espectador que tienen encuenta 10s aspectos psicol6gicos y 10s psicobiol6gicos. Aqui se prefiere plantear unmodelo basado en la transmision de informacion En las imigenes podemos distinguir, desde este punto de vista informativo: - Un soportematerial (SM) que puede ser muy variado, desde las paredes de las cavemas a lapantalla delmonitor de un ordenador,pasando por el lienzo, el papel fotogrifico, la pantalla de la sala cinematogrifica o el televisor dom6stico. En todo caso las caracteristicas materiales de la imagen, son las &nicas indiscutiblemente objetivas. Los soportes -lienzo, papel fotogrifico, tub0 de rayos catbdicos, ...-, lospigmentos, 10s aglutinantes, etc., nos pueden dar una valiosa informacion sobre las condiciones tecnicas de ejecucion de la imagen. - Un contenido proposicionnl (CP), entendiendo por proposition un objeto abskacto no lingiiistico dotado de un valor de verdad (PEREZ, 2000: 22) - Algh tipo de relacion (R) entre dicho contenido y una determinada porcion de la realidad. Paradojicamente puede resultar m6s interesante, desde un punto devista infomativo, este tipo de relacion (R) que elpropio contenido dela imagen (CP); ya que la relevancia informativa del contenido de la imagen estara en funcion de la fidelidad en la representacion de la realidad (R). Como afirma Panofsky: Puesel hontbrees el tinico nnimnl qcredejn trns siesos festimonios que frnen 4. Ldgicamente tambien el documento escrito es siempre unu representacibn subjetiva LA IMAGEN COMO FUENTE INFORMATIVA 667 En realidad el hombre ve las cosas en forma subjetiva tal y como son para el. Esta 'subjetividad' cumple unafuncionselectiva sobre la ingente informaci6n disponible en nuestro entorno en forma de estimulos. Si llegara a nuestra mente toda la informacion que llega a 10s sentidos constantemente, viviriamos en un caos dificilmente organizable en unidades significativas, conformado por un conglomerado de impresiones sin significado. Asi que como yahemos visto en el capitulo anterior, 10s mecanismos de la atencion filtran la informaci6n recibida reforzando algunos aspectos en prejuicio de otros que son minimizados o sirnplemente ignorados. En fendmenos como elde la constancia aercmtiva observamos oue a veces se falsean 10s datos suministrados por 10s sentidos, barahojicamente paraque el resultado sea mas veridico. Y es que como ya hemos dicho, la mente funciona como un todo global, - nosonlosojoslos~que 'venr~sinoelindividuodel que formanparte esos ojos. Y, ademas, como ya hemos sefialado, esos ojos no son otra cosa que unaprolongaci6n del cerebro, una parte de la corteza cerebral sacada a1 exterior. Nuestras percepciones no son meros reflejos askpticos de la realidad, sino que en gran parte son construcciones propias del sujeto que percibe. Como afirma la escuela de la Gestalt, las experiencias visuales se estructuran esponthneamente en figura y fondo. Esta caracteristica es innata, como se ha comprobado en operados de cataratas congenitas, ya que nada mas recuperar la vision surgia la articulaci6n figura-fondo. A pesar de esta espontaneidad en la organization de la percepci6n, hay que seiialar la existencia deuna serie de leyes de agrtipnci6iz de 10s estimulos qne confierenpreferencia a determinados conjuntos de estimulos; y entre otros muchos otros factores (proximidad, semejanza, continuidad, leyes de la clausura y de la pregnancia, etc.) podernos destacar la experiencia y 10s deseos como factores tramformadores de 10s estimulos. La percepci6n se desarrolla con la experiencia, y de forma no exactamente igual para todos 10s hombres. (PINILLOS, 1970: 86,89-91,93-99) Mencion especial merecen 10s fadores culturales como detenninantes de la percepcion. La importancia de estos factores surEe a la luzenlasinvestigaciones transcul- - - turales que intentan resolver la controversia entre innatismo y empirismo Seha constatadola dificultad de 'comprender' fotografias por parte de lospueblos primitivos que antes no habian visto nnnca fotografias. Una mujer bosquimana no era capaz de reconocer la fotografia de su hijo hasta que le seiialaron 10s detalles (SEGALL et al, 1966: 32-34). De la rnirna manera a 10s sujetos occidentales contemporaneos nos resulta dificil distinguir algunas imagenes parietales primitivas si no es con la ayuda de alguien que ponga de relieve 10s contornos de la figura, y desde luego nos es bastante ajena la posibilidad de comprender el significado de estas imageries cuyas claves culturales de interpretacion no poseemos. 668 JeszZs Jimenez Segurn Lainterpretaaonde las fotos requiere cierto grado de experiencia cultural. Nuestra capacidad para interpretar o 'leer' las fotos dependeesencialmentedel conocimiento esquematico que tengarnos de ln forma en qtle en realidad se toman normalmeizteesas fotografas (BLACK, 1983:165). Para ver fotos es precis0 conocer las convenciones culturales que hacen posible la representaci6n de la realidad mediante mas imigenes bidimensionales en las que losrasgos materiales de 10s objetos han sido sustituidos por una serie de manchas m6s o menos oscuras y con unos colores artificiales. Y tambien se produce el fenomeno inverso, ajustamos nuestra percepcibn de la realidad en funci6n de modelos ic6nicos casi arquetipicos. Muchos individuos, a1 contemplnr algcin paisaje fainoso en la realidad uen pinturas o fotografins que tantas veces han tenido ocasi6iz de admirnr, por ejemplo, en Ltna tarjeta postal, y mientrns creen ver el paisaje, lo que tieneizfrentea sus ojos son esas imrigenes reproduci~ins (FROMM, 1985:217). Tambi6n se han hecho diversos experimentos sobre la comprensi6n de dibujos ~oruueblos de culturano occidental. De 10s trabajos de HudsonenSndifrica, 1962, ~und~-castle enGhana, 1966, y Deregowski en~ambia, 1968, pueden concluirse que las diferencias culturales influyen en la perception de la profundidad en 10s dibujos (DEREGOWSKI, 1973:160-191). Queda claro que existen una serie de convenciones culturales que influyen en la percepci6n delmaterial grifico (dibujos, fotografias, y por supuestopeliculas cinematogrificas, etc.), y el aprendizaje de esas convenciones depende delmedio cultural. Los seres humanos podemos utilizar nuestros receptores sensoriales b6sicamente igual en cualquier zona geografica, per0 en la prictica diferimos ennuestro mod0 de percibir la realidad en funci6n de factores culturales. La inclusi6n de un sujeto en una determinada cultura influye enla atenci6nselediva que se dirigepreferentemente hacia aquellos productos culturales a 10s que esti habituado. Asi que se reconocerin mejor las escenas familiares que las no familiares (HUICI, 1982:440-444). Existe una influencia subjetiva en la percepci6n. Cada sujeto tiende aver lo que desea ver, aquello que espera ver (10s h6bitos facilitan y simplifican la actividad perceptiva), sobre todo cuando existe cierta ambigiiedad en 10s estimulos y tensi6n ernocional; y por supuesto, siempre dentro de ciertos limites. Ya hemos tratado en un trabajo anterior (JIMENEZ SEGURA, 1988: 70-72) la mediacidn introducida por el lenguaje en la percepci6n de objetos y relaciones; y dado que la construcci6n de conceptos es siempre culh~ralmente adquirida, es ficil suponer que probablemente hasta enlas percepciones m6s simples del ser humano, influyen categorias y estructuras culturales latentes. En definitiva, las imigenes no pueden deslindarse del context0 cultural en el que se producen. LA IMAGEN COMO FUENTE INFORMATIVA 669 BIBLIOGRAF~A CITADA ARAG~N, M.R.: 1964,T6cnicasdeconservacidn y reproduccidn de la imagen. Esqt~erna cronoldgico. Escuela Oficial de Periodismo, Madrid. ARNHEIM, Rudolf: 1980 (1966), Hacia ~rna psicologia del arte. Arte y eiztropia -Ensayu sobre el desorden y el ordeiz. Alianza Ed. Madrid. - 1976 (1969) El perzsainiento visual Ed. Universitaria. Buenos Aires. BLACK, Max: 1983 (1972) "iCbmo representan las imigenes?", en GOMBRICH, E. H. /HOCHBERG, J. /BLACK, M.: Arte, percepcidn y realidad. Paid6s. Barcelona. CERAM, C.W.: 1965, Arqueologia del cine. Destino, Barcelona. DEREGOWSKI, Jan B.: 1973 "Illusion and Culhlre", en GREGORY/ GOMBRICH (camps), Illusion: in Nature and Art. Scribner. Nueva York, p. 160-191. DURAND, Gilbert: 1981 Las estructuras nntropoldgicas de lo irnaginario. Taurus. Madrid. ECO, Umberto: 1977 Tratado de semidtica geizeral. Lumen. Barcelona. FERNL~DEZDEMORAT~N, Leandro: 1984 (1793)Aptrntacionessueltasde lnglaterra. Bmguera. Barcelona. FROMM, Erich: 1985 (1941) El miedo n la libertad. Planeta-Agostini. Barcelona. GARC~ JIMENEZ, Jesus: 1995 La imagen narrativn. Paraninfo. Madrid. GAURICO, Pomponio: 1989 (s. XVI) Sobre la esculturn. Edicibn de Andre Chaste1 y Robert Klein. Akal. Madrid. GOMBRICH, E. H.: 1979 Artee ilusidn -Estudio sobre la psicologia de la representaci6n pictdrica. G. Gili. Barcelona. GIUAULE, M.: 1932 Masques Dogons. Instit. Ethnol. Paris, HUIC1,Carmen: 1982 "Lapercepcibnsocial" ~~FERN~DEZ TRESPALACIOS, J.L. (y otros), Psicologia general I. UNED. Madrid, p. 427 y ss. IMBERT, Michel: 1983 "Laneurobiologiade1aimagen"M~rndo CientiJico,vol. 3,n"27, jul-ago, p. 718-731. T~~/D~NEz SEGURA, Jesus: 1988, Realidad y representacidn audiovisual, Universidad del Pais Vasco. Leioa (Vizcaya). MEI'&NDEZ-PIDAL,G~~Z~~O: 1988,La Espaiiadel sigloXIXvistaporsuscoiztemporiizeos. Centro de Estudios Constitucionales, Madrid. MOLINER, Maria: 1981 Diccionario de uso de espaiiol. Gredos. Madrid. MORIN, Edgar: 1972 El cine o el hombre irnaginario, Seix Barral. Barcelona. PANOFSKY, Erwin: 1970 El significado de Ins artes visuales, Minito. Buenos Aires. PEREZ GUT&RREZ, M.: 2000 El fendmeno de la ii?fornzacidn. Una aproxirnacidil concepttml a1 flujo informativo, Trotta. Madrid PINILLOS, Jose Luis: 1970 La mente humann. Salvat y Alianza Editorial, Madrid. RAIdREZ, Juan Antonio: 1981, Medios de masas e historia del nrte. Catedra, Madrid. ROCK, Irving: 1984 La percepcibiz. Labor. Barcelona. SEGALL,M.H./ CAMPBELL,D.T.IHERSKOVlTS,M.J.: 1966ThelnfluenceofCultureoi~ Vistrnl Perception. The Bobbs-Merril Company. Indianapolis y Nueva York. VILLAFANE, Justo: 1985 Introduccidn a la teoria de la imagen. Pirimide. Madrid.