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La muje sin cabeza (Luc ecia Ma el,
2008) y el mecanismo del ol ido en el
pasado y el p esen e
Na alia Ch is o ole i Ba enha
UNICAMP – Uni e sidade Es adual de Campinas (B asil)
na aliacba [email protected]
Resumen: P e endemos hace algunas conside aciones sob e la película La muje
sin cabeza (2008), de Luc ecia Ma el, explo ando la cues ión del ol ido in incada
en su ama. A a és de la p o agonis a -Ve ónica-, la di ec o a busca hace un
ace camien o pe sonal a los mecanismos de silenciamien o y desmemo ia en los
cuales la sociedad ( an o hoy como du an e pe íodos no-democ á icos, como ue la
úl ima dic adu a mili a en A gen ina, de 1976 a 1983) se e ugia, abs eniéndose de
sus esponsabilidades en di e sos espacios de iolencia.
Palab as cla e: Luc ecia Ma el, La muje sin cabeza, memo ia, ol ido.
Abs ac : We in end o make some conside a ions abou he ilm The headless
woman (Luc ecia Ma el, 2008), explo ing he ques ion abou he obli ion p esen
in he plo . Th ough he p o agonis Ve ónica, Luc ecia seeks o make a pe sonal
app oach o he mechanisms o silencing and obli ion. The A gen inian socie y
( oday o du ing pe iods o non-democ acy, as he las mili a y dic a o ship in
A gen ina, 1976 - 1983) makes use o hese mechanisms o e ain om hei
esponsibili ies in ce ain a eas o iolence.
Keywo ds: Luc ecia Ma el, The headless woman, memo y, obli ion.
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1. El cine a gen ino y el pasado
En su ex o “T eblinka de los a gen inos”, Da id Oubiña (2011) pa e de la película
P o i mo i e and he whispe ing wind (El incen i o de la ganancia y el ien o
susu an e, 2007), de John Gian i o, pa a analiza cómo el cine puede con e i se, a
eces, en la o ma más pode osa de la memo ia. En P o i mo i e and he whispe ing
wind, el di ec o eco e innúme os con lic os polí icos y sociales de Es ados Unidos
únicamen e a a és de lápidas y placas conmemo a i as que se an sucediendo en la
pan alla, con ando una his o ia de luchas popula es que ue on ol idadas po los
lib os y po la sociedad es adounidense. Pa a Oubiña, la película de Gian i o, sin
locución, en e is as ni pe sonas, es una de las p oducciones más apasionadamen e
polí icas de los úl imos años debido a la dimensión cues ionado a que log a
solamen e a pa i de la obse ación.
Oubiña se p egun a, en onces, cómo pod ía hace se una his o ia de la A gen ina con
ma e iales simila es, y sub aya la imposibilidad de e mina la película, pues
“ o zosamen e el eco ido de la cáma a se in e umpi ía en e a los miles de
desapa ecidos de la úl ima dic adu a mili a (1976 – 1983)” (Oubiña, 2011). El au o
deba e en onces ace ca de cómo el e o ismo de Es ado de los años se en a pa ece
esis i se a los ilms, a pesa de las nume osas p oducciones sob e la ep esión, la
o u a y las desapa iciones. Oubiña señala la ausencia de películas que abajen los
lazos con la memo ia con la misma ue za que P o i mo i e…, y se in e oga ace ca
de has a qué pun o los ilms diluyen la dimensión de esos hechos.
Digamos que, desde La his o ia o icial (Luis Puenzo, 1986) pa a acá, el cine a gen ino
ha uel o una y o a ez sob e la cues ión. Cla o que el ilm de Puenzo ocul aba más de
lo que mos aba y que su única p eocupación e a da una espues a ápida al p oblema
pa a a chi a lo en e los cajones de un pasado deshon oso (…). Vis a hoy, ni siquie a
pa ece una película de denuncia. Se pod ía deci , en cambio, que películas como Ga age
Olimpo (Ma co Becchis, 1999) y C ónica de una uga (Ad ián Cae ano, 2006) sí se han
en en ado al p oblema que signi ica mos a el ho o . Esos ilms mues an. Incluso,
mues an demasiado. Son películas sob e la o u a. Pe o en onces hab ía que en ende
la ase en su sen ido más li e al: películas sob e la o u a, a p opósi o de la o u a.
Películas en donde la o u a es el ema. Sin emba go, ¿en qué medida log an
desen aña el aspec o in ole ablemen e humano de las desapa iciones más allá de la
exhibición mo bosa del su imien o? (Oubiña, 2011).
El au o , sin emba go, no p e ende descali ica de e minadas películas po no habe
sabido expone lo que aspi an a mos a , sino que busca plan ea un p oblema de un
o den más amplio: la mane a como las películas se en en an con el ho o . En medio
de sus e lexiones, Oubiña sub aya el iesgo de que la dic adu a se ans o me en un
elón de ondo en el cine nacional –y, así, en un luga común, o sea, una o ma de
ol ido–. Pa a él, es necesa io e i a el des ino anquilizado del memo ial o del
monumen o, y accede a la dimensión genuinamen e cons uc i a de la memo ia:
hace que el pasado pueda o mula nue os in e ogan es sob e el des ino de una
comunidad. Como a i ma Da id Lowen hal (1998:64), “ oda conciencia ac ual se
unda en pe cepciones y ac i udes del pasado”.
41
* Nos gus a ía ag adece a Mônica Campo, que nos p esen ó el abajo de Da id Lowen hal,
undamen al pa a el desa ollo de es e a ículo; y a Elena Vinelli y Ma iana Pode i, po la
cuidadosa e isión que hicie on.
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Lowen hal (1998) nos habla de es p incipales uen es de conocimien o sob e el
pasado: la memo ia, que es in ospec i a e inhe en e al se humano (ine i able e
indubi able p ima- acie); la his o ia, que es con ingen e y empí icamen e e i icable
(un conocimien o in encionalmen e p oducido); y los agmen os, que son
cons ucciones humanas y que se ans o man en eliquias, esiduos, ma cas,
pa imonios. Pa a el au o ,
La unción undamen al de la memo ia no es p ese a el pasado, sino adap a lo con el
in de en iquece y manipula el p esen e. Lejos de simplemen e p ende se a
expe iencias an e io es, la memo ia nos ayuda a en ende las. Los ecue dos no son
e lexiones acabadas del pasado, sino econs ucciones ecléc icas, selec i as, basadas en
acciones y pe cepciones pos e io es y en códigos que son cons an emen e al e ados, a
a és de los cuales delineamos, simbolizamos y clasi icamos el mundo a nues o
al ededo ” (Lowen hal, 1998: 103).
42
A pa i del ex o de Oubiña, pasamos a pensa cuáles son las películas del cine
a gen ino con empo áneo en las que pod íamos busca nue as imágenes y nue as
amas pa a da sen ido al pasado y en ende lo sin que se es ablecie a una sepa ación
en e lo ocu ido y el p esen e, y donde hubie a una up u a con la in ención
e apéu ica y con el e isionismo his ó ico.
Con la exp esión “cine a gen ino con empo áneo” nos e e imos a la co ien e
denominada Nue o Cine A gen ino (que menciona emos, a pa i de aquí, como
NCA): una gene ación de jó enes cineas as que su gió a mediados de la década de
1990 con nue as p opues as an o es é icas y na a i as como desde el pun o de is a
de la p oducción de las películas. No ha habido una búsqueda p og amá ica po pa e
de esos cineas as, y sus poé icas son a iadas, pe o es innegable que con ese cine que
lo ecía se es ableció un nue o égimen c ea i o.
En su esis de Doc o ado, i ulada His ó ia e Cinema: O empo como ep esen ação
em Luc ecia Ma el e Be o B an (2010), Mônica Campo discu e el concep o de
iempo, an necesa io pa a la cons ucción del discu so his ó ico, en el NCA y en el
cine b asileño ac ual. La au o a se p opone esa in es igación a pa i del diagnós ico
o ecido po la c í ica a gen ina (y p o undizado po di e sos académicos, en especial
po Se gio Wol y Gonzalo Aguila ) ace ca de que una de las ca ac e ís icas más
impo an es de la cinema og a ía a gen ina ecien e es la elabo ación de ob as a adas
al p esen e.
Pa a Gonzalo Aguila (2006), aunque muchos documen ales se han ocupado del
pasado his ó ico, con el NCA el cine se con ie e en un luga en el cual se plasman las
huellas del p esen e. El NCA es á inme so en el momen o de su p oducción. El
pasado es á ausen e, así como la pe spec i a de u u o: las películas es án ama adas
y es ingidas al iempo de la c ónica co idiana; desapa ecen los lashbacks y odo
41
Todos los ex os de Lowen hal que ci amos, consul ados en po ugués, ue on aducidos po
noso os pa a mejo uición de la lec u a.
42
En elación con la his o ia, Lowen hal (1998: 104, 107) c ee que es a “expande y elabo a la
memo ia al in e p e a agmen os y sin e iza ela os de es igos ocula es del pasado (…). La
his o ia di ie e de la memo ia no solamen e en el modo como el conocimien o del pasado es
adqui ido y co obo ado, sino ambién en el modo como es ansmi ido, p ese ado y
al e ado”.
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ocu e en iempos yux apues os. Como comen a Wol (2004: 179), pa ece habe “una
especie de g an conciencia po pa e de los di ec o es de que lo único que pueden
con a ellos es lo que ienen en en e aho a, delan e de sus ojos, y que no hubie a
nada de ás ni delan e”. Muchos c í icos apun an que, po un lado, la c isis p o ocada
po la ola neolibe al gene ó cie o desánimo espec o del u u o y, po o o lado, se
p odujo una up u a y una des inculación espec o del pasado debido al auma pos
égimen mili a , seguido de una democ acia us an e (Campo, 2010).
Conside ando las na a i as cinema og á icas como ep esen aciones
43
y las
ep esen aciones como concepciones his ó icas, pa a Campo, el hecho de que dichas
na a i as es én a adas al iempo p esen e no necesa iamen e signi ica que no den
cuen a de la pe cepción de comp ende nos como se es his ó icos.
Al eco e los caminos p opues os po Campo y Oubiña, nos encon amos con la
posibilidad de e lexiona sob e el ipo de expe iencia que p opone la película La
muje sin cabeza (2008), de Luc ecia Ma el, en elación con la his o ia y la
memo ia. A a és de la ac i ud de la p o agonis a (Ve ónica), la di ec o a Luc ecia
Ma el busca en en a un p esen e que ecue da y un pasado que se aleja, haciendo
un ace camien o pe sonal a los mecanismos de silenciamien o y desmemo ia igen es
an o aye como hoy.
2. La muje sin cabeza: película de e o
En La muje sin cabeza, Ve ónica (Ma ía One o) a opella algo en una u a, pe o no
sale del au o pa a e i ica lo que pasó, sino que sigue iaje. ¿Fue una pe sona o un
animal? La clausu a expe imen ada en la escena del acciden e a a egi odo lo que
es cap ado después de ese momen o: La muje sin cabeza se cons uye en o no a
delgadas ans o maciones al ededo de un mismo es ado a ec i o inaugu ado en el
momen o del choque. El desa ollo de la película pe manece conec ado a la conduc a
de Ve o du an e el acciden e, expandiendo el in e alo en e esa acción y una
eacción (Oli ei a, 2009).
En la en e is a que man u imos con Ma el en ab il de 2010, la cineas a nos explica
que -más que una his o ia- ella quiso compa i ese es ado. Ella se pone (nos pone) en
la cabeza de Ve o, sume giendo(nos) en su ida co idiana, a o men ada po la
inde inición y el desconcie o. La cáma a no p e ende da espues as al acciden e,
sino pa icipa de lo que es e p o oca en la p o agonis a.
Cuando Luc ecia y One o analizaban lo que le ocu ía a Ve o, e i aban la idea de
amnesia, po que lo que ecae sob e el pe sonaje es algo di e en e de la amnesia.
Reconoce el uni e so que nos odea es e lo a mado como una ed; ed que se co a
pa a Ve o. Ella pie de la noción del ínculo en e las cosas y ella, y en e las cosas y lo
que ellas signi ican. Ella sabe lo que es cada cosa, sabe que los obje os le pe enecen,
pe o no sabe pa a qué si en; econoce a las pe sonas de la amilia, pe o no es á
segu a de si las ama o las odia. Ve o se abs ae de su ida, sus mundos colapsan. La
di ec o a y la ac iz ambién se p opusie on aleja se de la noción de culpa, po que la
culpa p esupone una ce idumb e, y ellas buscaban la ince idumb e del pe sonaje.
43
Campo pa e del concep o de ep esen ación de Roge Cha ie .
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Asimismo, Luc ecia echaza la idea de que la película haya sido concebida como si
ue a un sueño. Pa a ella, en el cine, los sueños a eces si en pa a e o ma la
na u aleza de algunas composiciones de sonido o imagen, como una es uc u a
in e esan e pa a o ganiza algunas si uaciones, pe o no es el caso de La muje sin
cabeza. Sin emba go, en el ma e ial de p omoción in e nacional de la película,
Luc ecia cuen a que la idea nació du an e una cha la sob e sueños: pocas eces ella
iene pesadillas, pe o cuando es as apa ecen, el a gumen o, en líneas gene ales, es
que ella ha ma ado a alguien. La película no iene un ínculo ue e con un sueño
especí ico, sino con esas pesadillas ecu en es en las que Luc ecia es esponsable po
la mue e de alguien: ha golpeado a un homb e y ha en e ado el cue po, sin pode
deshace se de la cabeza; ha descubie o la mano de una íc ima den o de su bolso…
La cineas a comen a que un acciden e o una en e medad impo an e suponen un
p oceso in e so al de la educación, ya que p o ocan un as o no de la pe cepción. La
cáma a apegada a Ve o gene a una abundancia senso ial que da acceso a ese
as o no y nos impide encadena los hechos, cosa que ampoco puede hace el
pe sonaje. Como no a Campo (2010), Luc ecia man iene la mi ada sob e Ve o aun
cuando expande el encuad e y la p o undidad de campo. Solamen e a pa i de su
p esencia hab á mo imien o de cáma a y obse ación del en o no; las omas un poco
más abie as se cie an en o ma p og esi a y conducen al ace camien o al close-up
pe manen e. Ve o su ge en la escena a pedazos, y el espacio es cons uido en
consonancia con su mundo in e no: el quieb e ín imo se ex e io iza en los planos que
mues an las cosas po medio de agmen os.
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Luc ecia que ía es a en la (no) cabeza de la p o agonis a sin hace uso de omas
subje i as, y pa a eso u iliza el oco: odas las zonas que Ve o no comp ende es án
ue a de oco, lo que da la imp esión de que ella se encuen a en una nebulosa. Hay
un g an con as e en e las á eas ní idas y las desen ocadas, y la cineas a ambién
abaja con el con aluz pa a dis o siona y ocul a lo que Ve o no alcanza a pe cibi .
La concepción de una banda sono a poco ealis a (a pesa de es a cons uida con
elemen os eales) es o o camino pa a compa i el a u dimien o de Ve ónica: se
mues a, así, cómo sus oídos pe ciben el mundo.
P obablemen e debido a esa banda sono a, La muje sin cabeza emana la a mós e a
p esen e en las películas de Da id Lynch, y Ve o pod ía se compa ada con sus
pe sonajes deli an es. Lynch ex e io iza la pe cepción sono a de los pe sonajes, y po
ese medio compone un clima de e o sin que ningún elemen o obje i o lo
es ablezca; lo mismo ocu e en el e ce la go de Ma el. La cineas a indica que la
película es á empa en ada ambién con El ca na al de las almas (Ca ni al o souls,
He k Ha ey, 1962) –ícono de la p oducción B es adunidense de la década de 1960,
de o og a ía exp esionis a y clima op esi o–, que se ía la inspi ación pa a La noche
de los mue os i ien es (Nigh o he li ing dead, Geo ge Rome o, 1968), una de las
películas p e e idas de Luc ecia. Además, a Luc ecia le gus a imagina a Ve o como
44
Además del as o no pe cep i o, el acciden e se con igu a como una posibilidad de cambio
pa a Ve o, pe o los o os pe sonajes se ocupan de hace la ol e a su luga pa a que se
man enga el s a u quo (y pa a que odos pe manezcan en sus zonas de comodidad). Aunque
po p ime a ez se ab a la opo unidad de ans o mación en el cine de Ma el, al si uación es
igno ada po la p o agonis a, que se encie a en un uni e so inmodi icable, de cíclicas
epe iciones, como ya pasaba en los la gos an e io es de la di ec o a, La ciénaga (2001) y La
niña san a (2004) (Wol , 2008).

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una zombie, alguien con un cue po sin alma. En Sal a, al no e de A gen ina, luga
donde se desa olla La muje sin cabeza, exis e la c eencia de que, cuando se p oduce
una expe iencia aumá ica, el alma sale del cue po, y hay que cu a el sus o pa a que
el alma e o ne. Como a Luc ecia no le gus a incu siona en cues iones psicológicas, y
ampoco c ee en el alma, decidió apos a a la imagen del mue o i ien e.
Luc ecia a i ma que, si sus p oducciones son escuchadas con a ención, pueden
esul a au én icas películas de e o . En La muje sin cabeza, esa sensación se
po encia cuando el mundo p i ado que ep esen a pone de elie e aumas his ó icos
y e a os del ho o co idiano. O, como a i ma, Leona do D’Espósi o (2008: 51), La
muje sin cabeza puede se “el p ime ilm sob e el e o a gen ino”.
2.1. Fan asmas del pasado y del p esen e
Ve o, en lo pe sonal, no su e de amnesia. Sin emba go, la cues ión de la pé dida de
memo ia es in ínseca a la ama si se iene en cuen a que la e dade a his o ia del
acciden e deja á de se con ada y se á eemplazada po una e sión que con iene a
algunas pe sonas. El au omó il de Ve o es epa ado en una ciudad ecina, se limpian
los ozos de las uen es o as du an e el impac o, se bo an los egis os del paso de
Ve o po el hospi al y el ho el. Acompañamos los mo imien os que los allegados a
Ve o hacen a a és de mecanismos de silenciamien o y desmemo ia; al inal, un
chango es ápidamen e sus i uido po o o en su subempleo en la ienda de
ja dine ía, y nadie se da cuen a (solamen e Ve o, que necesi a mace as, ya que su
ja dín no puede se cul i ado pues hay algo en e ado en él: ¿una pile a?).
Ve ónica in en a descub i su c imen y de e mina su culpa. No obs an e, poco a poco
las e idencias an desapa eciendo, y ella e ocede y es p esa de la misma
displicencia de quienes la odean. Se a ma una ed social en la cual oda
esponsabilidad indi idual se disuel e y donde nadie iene que endi cuen as de lo
que pasa a su al ededo . Como a i ma Tacce a (2010), “la película mues a cómo
alguien puede desapa ece sin que queden as os de sus esponsables y ob u ada
oda posibilidad de ep oche ju ídico”. No sabemos si Ve o ma ó o no a una pe sona,
pe o la película es muy cla a sob e el modo como ella y su amilia deciden enca a
esas posibilidades.
Lo que sucede es me a o izado po el ecepcionis a del ho el en el que se hospeda
Ve o as el acciden e: dejando el agua co e , la suciedad se a. En ealidad, cuando
el agua se a, se e ela un cadá e , pe o la misma agua se enca ga de deshace se de él
median e la simulación de un ahogamien o. Mien as an o, el agua de la llu ia pasa
po oda la película, sea golpeando las en anas, sea ex e io izando la empes ad que
se desa a den o de Ve o, o mani es ándose en el sonido en o , como si ella
necesi a a co e sin cesa pa a que la suciedad se ue a diluyendo sin deja as os.
“Esa agua es una bendición”, co obo a la en e me a que a iende a Ve o en el
hospi al.
45
En el con ex o con empo áneo, podemos hace un puen e en e el mecanismo del
ol ido y los p ocedimien os de negación elacionados con el ho o p omo ido po el
45
Como en las películas an e io es de Ma el –La ciénaga (2001) y La niña san a (2004)–, el
agua se elaciona mucho más con la idea de con aminación que con la limpieza.
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Es ado au o i a io que ocupó el pode en la A gen ina en e 1976 y 1983, y las nue as
o mas que ellos asumen en el p esen e.
Según Luc ecia, hoy, en la A gen ina, el gobie no se p eocupa po el pasado y
de iende el escla ecimien o de lo que ocu ió du an e la dic adu a. Sin emba go, es
absolu amen e ciego ace ca de la ac ualidad, de lo que es á pasando aho a, como el
ala man e c ecimien o de las di e encias en e clases. Pa a la cineas a, es inexplicable
cómo se negaban los hechos du an e la dic adu a; cómo aquellos que no pa icipaban
di ec amen e del e o ismo implan ado e an capaces de ol ida olun a iamen e
algo ho endo pa a pode con i i con ello. Hoy, las pe sonas igno an la pob eza pa a
pode i i con ella sin sen i se esponsables. A pa i de es a ci cuns ancia, Luc ecia
llama la a ención sob e los espacios de iolencia a los cuales es amos an
acos umb ados que ni siquie a los no amos, como los gene ados po las
con on aciones en e clases.
En la A gen ina, y más no ablemen e en Sal a, las clases más bajas ienen o igen
indígena, mien as que las más al as p o ienen de la inmig ación eu opea. Además de
las di e encias que exis en en e clases sociales en odo el mundo, en Sal a hay una
co espondencia é nica en los g upos: las clases es án cla amen e di ididas. Según
Luc ecia, la A gen ina jamás a iden i ica se como acis a; no obs an e, el acismo
es á an na u alizado en el país que casi no se e. En La muje sin cabeza, hay una
cla a di isión en e quien si e y quien es se ido, quien posee y quien no, quien es
suscep ible de punición y aquel a quien la jus icia no alcanza (Campo, 2010). La
cineas a hace e y oí impe cep ibles o pequeñas o mas de dominación que
subyacen en la sociedad, como el pode espon áneo e inamo ible de la clase media.
Ve o no a iende a quien a opelló, pe o es a endida y ampa ada du an e oda la
película, no solamen e po sus amilia es, sino po muchos empleados, que es án po
odas pa es: en su casa, en el consul o io odon ológico, en el hospi al, en el ho el, en
la ienda de ja dine ía, en la casa de los pa ien es. Ellos siemp e es án haciendo algo,
p epa ando el ca é o esponsabilizándose po el egalo de la ía de la je a, y como
habi ualmen e son igno ados, no se dan cuen a de la enajenación de Ve ónica. Como
la posible íc ima, que e mina con igu ándose no más que en un da o es adís ico –
ol idado aunque es é p esen e–, no ienen nomb e ni his o ia.
Los empleados pa ecen an asmas que deambulan po el ambien e, y lo que se haya
c uzado po el camino de Ve o en la u a a a ensomb ece odos los planos del ilm,
ambién como un an asma. Du an e oda la película hay ecos del acciden e, y esos
es igios se p esen an como imágenes y sonidos an asmagó icos: el chico que se
o ece pa a la a el au o y cuyo cue po es como una mancha dis o me a con aluz, la
niña que la ab aza en el baño del hospi al, las amas que se a as an solas al bo de
de la ca e e a, los lad idos de un pe o que nunca emos, los c ujidos de los que se
queja Tía Lala… Al inal, hay an asmas po odos lados, como comen a esa ía, que
su e del mal de Alzheime .
46
Sin emba go, no son deli ios de ieja: Lala habla sob e
algo que es á siendo ocul ado. Sin mi a , adi ina el an asma que se esconde en su
habi ación –¿se ía el hijo de la mucama o el espí i u del niño que ma ó su sob ina?–
y, so p endida con la oz a a de Ve o, es la única que consigue no a algo ex año en
46
Tía Lala es in e p e ada po la ac iz Ma ía Vane , ícono del cine a gen ino de las décadas de
1960 y 1970, que alleció poco después de la ilmación.
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la p o agonis a. Las ausencias que esos an asmas mani ies an son an no ables que
se con igu an como p esencias ineludibles.
Ma el ela a que, en la década de 1990, se p odujo un c ecimien o signi ica i o del
pa que au omo o en la A gen ina. Como consecuencia, aumen ó el núme o de
acciden es, en pa icula los a opellamien os as los cuales el conduc o huía. En
Sal a, se a opellaba a muchos ciclis as y, según la cineas a, en esos acciden es se
hacía isible un con lic o de clases. Los au omó iles son cada ez más como una
bu buja que posee su p opio ai e, su p opio sonido, despegados o almen e del
con ex o de la ealidad. En La muje sin cabeza, es no able cómo, pa a ci cula , el
au omó il es imp escindible: man iene un espacio y p ese a el dis anciamien o
espec o de los demás (Campo, 2010), apa a a las pe sonas del espacio público y
p omue e la descomposición del ejido de elaciones que sos iene la expe iencia
conc e a de lo social. Po es as azones, un acciden e au omo ilís ico le pa ecía a
Luc ecia muy ep esen a i o de un con lic o de clases.
47
De esa mane a, en La muje sin cabeza Ma el buscó incula la cegue a del pasado a
la cegue a del p esen e, y es o mo i ó algunas decisiones es é icas, como la inclusión
de músicas emblemá icas du an e los años de plomo: en pa icula , Mammy Blue
48
y
composiciones de Jo ge Ca une. Muy popula es en A gen ina, las canciones de
Ca une (1937 – 1978), ecino de la amilia Ma el, enían inspi ación olcló ica y
polí ica. El can an e e a un nacionalis a con encido, con g an apego al país y a sus
adiciones. El gobie no dic a o ial conside ó que su mue e ue un acciden e ial, un
a opellamien o; no obs an e, hay consenso en que Ca une ue asesinado po el
égimen, lo que ans o mó su igu a en un símbolo más de aquel pe íodo.
3. Palab as inales
En España, la película ue es enada con el í ulo La muje ubia. Luc ecia ado a
Vé igo –en España, De en e los mue os (Ve igo, Al ed Hi chcock, 1958) –, y el
pelo ubio de Ve o es una mane a de hace e e encia a Kim No ak, que en la película
eñía de cas año su melena do ada pa a hui de la iden idad de Madeleine y de la
coau o ía de un asesina o. En el comienzo de La muje sin cabeza, sabemos, g acias
al elogio de una amiga, que Ve o acaba de eñi su pelo de ubio, colo que man iene
du an e odo el deso den que la a a iesa, du an e el iempo en que ella pie de la
cabeza. Cuando las cosas uel en a su luga , ella iñe su cabello de cas año (su colo
na u al) y, lib e de la muje ubia que a opelló a una pe sona, uel e a su ida
habi ual con dos au os en el ga aje, hijas en la uni e sidad de De echo y encuen os
sociales. Pa a Ve o (que ca ga al apodo i ónico), la mue e pasó ue a de campo y no
dejó ninguna señal.
En P o i mo i e and he whispe ing wind, accedemos a las señales del pasado en el
p esen e a pa i de los es os ma e iales de lo que sucedió. Al e La muje sin
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Ya en Rey mue o, co o de Luc ecia que o ma pa e del compilado His o ias b e es (1995),
apa ecía es a cues ión: el “ illano” del ilm a opella con su camione a a un ciclis a y, encima, lo
golpea.
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La e sión o iginal de Mammy Blue, que se ep oduce en la película, es del egipcio Demis
Roussos. Sin emba go, esa canción se hizo conocida en Amé ica La ina en la oz de Julio Iglesias
- ue es a música, incluso, que con i ió al can an e en un éxi o en la egión.
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cabeza, nos sumamos a la duda de Oubiña sob e la posibilidad de que una película
sob e la his o ia a gen ina, simila a la de Gian i o, pudie a llega al inal, debido al
bache que signi ica la p esencia-ausencia ep esen ada po los miles de desapa ecidos
en la úl ima dic adu a en la A gen ina.
A pa i de las ope aciones de e / no e / no que e e (como ya decía Tali en La
ciénaga, “cada uno e lo que puede”), Luc ecia no disuel e la ensión del pasado
ágico, sino que i e de ella al des aca mecanismos de ol ido y ocul amien o que
pod ían es a ein en ándose en el p esen e.
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