Co po cinema
Um mo imen o em simul âneo
B uno Filipe Es e es Alexand e
___________________________________________________
Disse ação em A es Cénicas
(SETEMBRO, 2017)
B uno Filipe Es e es Alexand e
Co po Cinema
Um mo imen o em
simul âneo
(2017)
Disse ação ap esen ada pa a cump imen o dos equisi os necessá ios à ob enção do
g au de Mes e em A es Cénicas, ealizada sob a o ien ação cien í ica da P o esso a
Dou o a Síl ia Tengne Ba os Pin o Coelho.
[DECLARAÇÕES]
Decla o que es a ese é o esul ado da minha in es igação pessoal e independen e. O
seu con eúdo é o iginal e odas as on es consul adas es ão de idamen e mencionadas no
ex o, nas no as e na bibliog a ia.
O candida o,
B uno Filipe Es e es Alexand e___________________
Lisboa, 4 de Se emb o de 2017
Decla o que es a Tese se encon a em condições de se ap esen ada a p o as
públicas.
O(A) o ien ado (a),
Síl ia Tengne Ba os Pin o Coelho
____________________
Lisboa, 06 de Se emb o de 2017.
Pa a a Joana, Ma ilde e João.
Po uma ideia de u u o.
AGRADECIMENTOS
Que o ag adece à minha o ien ado a, P o esso a Dou o a Síl ia Tengne Ba os Pin o
Coelho, e a odos os p o esso es e colegas que me acompanha am ao longo des es dois
anos.
Também ag adece às pessoas que me ouxe am pa a a dança: Ma alda Saloio, Ped o
San iago Cal, So ia Neupa h, Nuno Biza o, F ancisco Camacho, Miguel Pe ei a e
Olga Ro iz.
Po im, a odas as amigas e amigos que me mos a am cinema, de am li os pa a le ,
con e sa am comigo à ol a de mesas nubladas po in ensidades imensas e que êm
ib ado comigo em odos os pequenos passos que ou dando.

1
Co po Cinema
Um mo imen o em simul âneo
B uno Filipe Es e es Alexand e
Resumo
A pa i de au o es das á eas de es udo da dança e do cinema, p e endi c uza o co po
co eog á ico e o co po cinema, anspondo pa a a disse ação exemplos que p eenchem
os dois domínios; co eog a ias e ilmes (co eóg a os e cineas as). Ao abo da os
con ibu os concep uais dos a is as en ol idos no que oca à p óp ia cons ução das
suas c iações, in e essou-me ele a os seus pensamen os no que conce ne às icções do
espaço, do empo e do agmen o. O objec i o passou po baliza as múl iplas elações
que podem cons i ui o binómio co po/imagem, inco po ando os luga es da co eog a ia
e do cinema como undado es de uma a acção apa en emen e comum, que é o
mo imen o. As ques ões a que me p opus esponde são de índole o iginá ia, ou seja,
encon am-se no que eu chama ia uma p é-pesquisa pa a um p ojec o co eog á ico
imaginá io. Assim sendo, é um ex o (e um p ojec o) que se p ocu a a si p óp io como
acon ece na u almen e numa pesquisa em que o encadeamen o imagé ico, li e á io,
ísico e emocional ai acon ecendo po expe imen ação de p opos as que nos a ec am de
múl iplas o mas. Es e acon ecimen o em o ma de esc i a (uma disse ação) in oca um
ex o como e e en e de uma ideia possí el de co po cinema. A pa i do ex o, “No as
sob e o Cinema óg a o” de Robe B esson (2003), selecciono alguns pensamen os de
B esson que, na minha óp ica, ge am possibilidades de con on o e emancipação pe an e
uma ideia de pa ilha a ec i a en e dança e cinema. Em ce o sen ido, se á esc e e a
possibilidade de um eal iccionado a pa i de documen os imagé icos, ilosó icos e
ensaís icos, que con êm em si ideias sob e uína (o que é a película senão uma ou a
o ma de uína?), cons ução e econs ução de um co po, que en a ei demons a como
luga de excelência do agmen o. Chama -lhe-ei o co po- uína.
PALAVRAS-CHAVE: co po- uína, agmen o, B esson, dança, cinema
2
Abs ac
F om au ho s o he a eas o s udy o dance and cinema, I wan ed o c oss he
cho eog aphic body and he cinema body, ansposing o he disse a ion examples ha
ill bo h domains; cho eog aphies and ilms (cho eog aphe s and ilmmake s). In
discussing he concep ual con ibu ions o he a is s in ol ed in he cons uc ion o
hei c ea ions, I was in e es ed in e ealing hei hough s ega ding he ic ions o
space, ime and agmen . The objec i e was o ma k he mul iple ela ionships ha can
cons i u e he binomial body / image, inco po a ing he places o cho eog aphy and
cinema as ounde s o an appa en ly common a ac ion, which is mo emen . The
ques ions ha I se ou o answe a e o an o iginal na u e, ha is, hey a e in wha I
would call a p e- esea ch o an imagina y cho eog aphic p ojec . Thus, i is a ex (and
a p ojec ) ha sea ches o i sel as na u ally happens in a esea ch in which he
imagina y, li e a y, physical and emo ional chaining happens by expe imen ing wi h
p oposals ha a ec us in mul iple ways. This e en in he o m o a w i ing (a
disse a ion) in okes a ex as a e e ence o a possible idea o he cinema body. F om
he ex , "No es on he Cinema og aph" by Robe B esson (2003), I selec ed some
hough s o B esson ha , in my iew, gene a e possibili ies o con on a ion and
emancipa ion be o e an idea o a ec i e sha ing be ween dance and cinema. In a ce ain
sense, i will be o w i e he possibili y o a ic ional eal om image y, philosophical
and essays, which con ain ideas abou uin (wha is ilm bu ano he o m o uin?),
cons uc ion and econs uc ion o a body, which I will y o demons a e as a place o
excellence o he agmen . I'll call i body- uin.
KEYWORDS: body uin, agmen , B esson, dance, cinema
3
ÍNDICE
1. In odução…………………………………………………………………...4
2. O F agmen o e a Ruína……………………………………………….….….6
3. B esson e a possibilidade da dança ……………………………………...16
3.1 P imei a No a………………………………………………………..…16
3.2 Segunda No a……………………………………………………….…20
3.3 Te cei a No a…………………………………………..………………23
3.4 Qua a No a………………………………………………………...… 25
3.5 Quin a No a……………………………………………………………28
3.6 Sex a No a…………………………………………………………..…31
3.7 Sé ima No a……………………………………………………………34
3.8 Oi a a No a……………………………………………………………40
4. Conclusão …………………………………………………………………45
5. Bibliog a ia………………………………………………………………...47
6. Anexo……………………………………………………………………...52
4
In odução
Semp e imaginei uma in odução como algo que se e e niza pa a além da sua condição
de semp e inicio. Como se icasse num luga de expec a i a apaixonada pe an e o que aí
em, e como ai se , e se á que ai co e udo bem, en im, uma ideia que supõe ala de
udo aquilo que oi e que e en ualmen e i á se .
Toca no empo e no espaço do ex o. Toca-lhe no co po, po ezes de uma o ma in ensa
mas semp e sub il, sem pode anuncia a sua p esença agmen á ia e ini a, embo a se
consolide pe an e uma ideia de abe u a de uma peça de dança ou de um ilme.
(ab o a co ina e esp ei o a e se há público na sala)
Es a in odução é já um co po em uína, alego ia do que es á pa a além da isão. Es á no
início da imagem, mas az pa e do seu im, e das suas pe i e ias. Con agia e é
con agiada, To na-se he a p edado a e in oca ex os e ilmes do passado, p o ocando-se
a olha pa a danças elepá icas e ca á icas. Usa e abusa da memó ia, esse luga de é no
agmen o e no adúl e o. P o oca ligações apa en es e ainda anónimas. Pe ence e deixa
de pe ence . Deslocaliza-se em a essia imaginada. Já que se Robe B esson,
Ba ba a Loden ou Loïc Touzé, mas a an asia de um empo e de um espaço em
simul âneo, adqui e imponde á eis, con adições e impossibilidades.
En ão, len amen e, o las o deixado pelas lei u as, isionamen os e con e sas, c iou um
eco de la i udes ainda não de inidas po que se alas am pa a e i ó ios de enc uzilhadas
onde o ma o se az mundo.
A simples e ec i ação de uma libe dade associa i a, p o oca nas pala as um
encadeamen o- e igem, que oma como S alke a possibilidade de se o na em ma é ia
em elação com a imaginação, a a enção e a pe cepção. Como se ganhassem um olha ,
um engajamen o mo o nos pensamen os das imagens. A a alidade que lhes es á
des inada passa pela sua génese in en i a. Um luga de sonho plasmado em linha, sal o,
ou acco d.
11
monumen al de um ilme pe dido. O agmen o ílmico, é, de ce a o ma,
excluído do egis o do isí el po se ma cado pelo selo da memó ia (..)”. (Païni,
2001:34).
Pa a Roland Ba hes, exis em duas camadas de lei u a sob e uma o og a ia (imagem
imó el), que se iam elas o s udium e o punk um. O s udium se ia ap eciação ge al da
imagem, um “es udo”, mas sem acuidade pa icula . O punk um de ini -se-ia po uma
queb a do s udium, ou seja, se ia aquilo que me e e, que me punge como uma pequena
picada. Se ia al ez a ep esen ação sensí el, algo que ai além do eu gos o/eu não
gos o. Como e e e Ba hes, “o s udium é da o dem do o like e não do o lo e; mobiliza
um meio desejo, um meio que e (..)”. (Ba hes, 1980:44-47).
É nes e luga do punk um que p e endo es abelece as aízes de uma dança- agmen o
que eco e ao igu al (simbólico) da imagem, como alimen o sensí el pa a a sua
cons ução.
Como e e e S e en Jacobs, ace ca des e punk um na o og a ia,
Fo Ba hes, pho og ammes had a pa icula appeal. When wa ching an
indi idual ame, which is essen ially in isible du ing a sc eening, ou a en ion
is d awn owa ds new de ails and ambi alences.(...) Apa om hei
in o ma ional and symbolic meaning, pho og ammes ha e a hi d meaning o an
ob use meaning ha a ises almos acciden ally (...). Wa ching a ilm, howe e ,
we do no see his excess since he indi idual images a e no he e long enough
o us o con empla e hem.”(Jacobs, 2010: 123).
Es as ideias de Ba hes, ace ca do abalho de Se gei Eisens ein, em pa icula , são
incisi as po que cons oem um pa adigma ace ca da mon agem e da du ação da
imagem. Como nes e exemplo: “Sho s o he quashing o a wo ke s insu ec ion, o
ins ance, acqui ed a new, symbolical meaning when hey we e combined wi h a sho o
he slaugh e o an ox.” (Jacobs, 2010:123)
Não é só es e simbolismo que é impo an e, mas ambém as ques ões da associação de
signi icados pela du ação e pela mon agem. Se á a uína um elemen o po excelência da
du ação do empo? Como num ilme, em que a imagem passa à nossa en e c iando
uma elação de pe manência e de imobilidade. Não é es a uína, um expoen e da
imobilidade e da pe manência? E o co po- uína, que luga ocupa? Se á o elemen o de
mobilidade, o mo imen o do mundo, objec o de desejo do cinema?

12
Exis em á ios exemplos no cinema
5
, e sem p ejuízo de alha os exemplos mais
p o ícuos ou in e essan es pa a uma u u a co eog a ia da uína, gos a a de e e i o
ilme “Pièce Touchée” (1989) de Ma in A nold, que consubs ancia o que aqui enho
explanando ace ca da du ação e da mon agem, aqui es u u ados pelos mecanismos da
di isão de plano e da epe ição. A uína cabe na ideia de agmen o ou de exce o
“ oubado” a um ou o ilme (The Human Jungle, de Joseph M. Newman, 1954).
O que me susci a inquie ação é a c iação de uma elação en e um co po-mo imen o-
du acional com um cinema-mo imen o-du acional. Posso ala ambém de uma
eposição de um co po co eog á ico e não necessa iamen e de uma c iação, is o que
es a ei essencialmen e a ac i a pa âme os de na egação co eog á icos endo em is a
uma o mulação emocional pe an e o espan o que a uína-co po-cinema me em indo a
p o oca . Como se o co po osse colocado num ní el ze o equi alen e a um ní el ze o
de um éc an b anco.
Es a ideia de guião p e ende ambém supo a a hipó ese de cons ui imagem-
co eog a ia em agmen o, a pa i de ilmes cujo es ado po encial é a uína, ou cuja
condição de exis ência se assume como incomple a, mas que a a e cinema og á ica
ambém conside a, pa adoxalmen e, ob a acabada.
Como diz Dominique Païni a p opósi o des e pa adoxo,
Se o mundo do cinema descob iu, po sua ez, es a es anha expe iência
pe cep i a e in elec ual nascida do isionamen o de um agmen o ao qual nada
pa ece al a , po ou o lado, a o igem e o des echo desconhecidos de uma
na a i a em imagens i micamen e mon adas dão o igem à us ação e a uma
sensação b u al de incomple ude. Mas, al como azia no a Michel Se es, os
ges os que des oem as es á uas assemelham-se aos ges os que as esculpem pa a
5
Ou o exemplo, em La Je ée (1963), Ch is Ma ke inha na ado a en a i a de ixa esses agmen os, de
imobiliza na memó ia e na consciência o luxo na u al. Ao in és, nos seus ilmes documen ais, é a
con adição que é des acada: a acele ação do múl iplo, a incong uência das ap oximações, e a necessidade
de olha pa a eles aqui e ago a.
O que a mon agem nos documen á ios de Ch is Ma ke designa e p oduz ao mesmo empo é a necessá ia
con on ação com o múl iplo, o peso do acaso nas escolhas da consciência, a ambiguidade das
signi icações nos enquad amen os demasiado ape ados.” (Amiel, 2010: 94).
13
c iá-las. A up u a da passagem de um plano pa a ou o ez acei a
implici amen e o agmen o ílmico. A inal, o cinema é uma das a es que mais
se baseiam na elação en e as pa es ela i amen e au ónomas (a sequência, o
plano) e a ob a na sua o alidade. (Païni, 2001: 33).
Es a a i mação in e essa-me po que além de ele a o agmen o como possibilidade
cinema og á ica, consigo encon a ecos compa a i os no que oca à cons ução de um
co po co eog á ico que u iliza os mecanismos da sequência, do plano, da edição. Ou,
po ou as pala as, que pensam o espaço e o empo.
O modus ope andi é dis in o e as e amen as pa a esculpi as escul u as ambém o são,
mas o co po é um denominado comum, sendo o olha ou a isão um eixo ca alisado de
expe iências sensi i as que se ansmu am em signi icâncias co eog á icas e imagé icas.
No ocan e a igo de Lisa Nelson, “Be o e You Eyes, Seeds o a Dance P ac ice”, a
au o a o mula um olha cúmplice com o mundo, “inco po ando” uma máquina de
ilma no seu co po, o nando o co po simul aneamen e um meio e um esul ado em si
p óp io. O co po- anspo e o na-se co po-imagem, a a és dos mecanismos da isão e
da câma a de ilma . Es e co po-imagem é um co po em cons an e ( e)composição que
ge e a nossa a enção em espos a ao meio ambien e. (C . Nelson, 2003:).
Ace ca das simili udes de mecanismos a ás e e idas, Lisa Nelson é escla ecedo a
quando explica as po encialidades do ídeo,
Video combines wo powe ul lea ning ools: a mechanical eye o dissec he
mo ing pa s o looking- ocussing, panning, acking, zooming - and ins an
playback o show he cause and consequences o you ac ions. I se me up o
explo e how he body composes i sel : i s o ocus he senses, hen o
o ches a e i s mo emen a ound i s imagina ion and desi e o meaning.
(Nelson, 2003: 6, 7).
Ainda no mesmo a igo e e e en e a uma ideia de mon agem ou edição - que se á
e e ida mais adian e quan o às no as de B esson -, Lisa Nelson abo da a edição ídeo
como ansposição imagé ica pa a um co po que é es imulado pelas possibilidades do
seu p óp io acionamen o (ou agmen o):
Fo some yea s, plan ed in on o wo ideo sc eens, si ing almos
p ena u ally s ill excep o bu on-p essing inge s and ping-ponging eyes, I
14
made spli -second inse edi s o single ph ases o mo emen , pa ching and
olding bi s o he ph ases in o hemsel es. O e ime, a quali y o seamless bu
ab up ansi ions, like jumpcu s in ilm, in used my dancing. (Nelson, 2003:5).
O que aqui es á em causa é um co po que anspo a a possibilidade de se alimen a das
possibilidades da mon agem e da isualização de si p óp io em imagem i ual pa a se
econduzi como agen e co eog á ico de uma elação agmen á ia que se compõe po
mo imen os olhados e sen idos como on e de cons ução co eog á ica.
Es e co po- uína é um co po que mo e espaço e empo. José Gil olha pa a o co po do
baila ino como um co po especí ico que p oduz in ini ude no espaço, dila ando-o e
con aindo-o.“Sabe-se que o baila ino e olui num espaço p óp io, di e en e do espaço
objec i o. Não se desloca no espaço, seg ega, c ia o espaço com o seu mo imen o.”
(Gil, 2001:57), o nando-o espaço do co po (a cena ans igu ada do ac o não é espaço
objec i o?).
O que nos diz José Gil é que an o o ac o como o baila ino c iam espaço com os seus
co pos. Es e espaço po encial, luga p é io à c iação, disponí el pa a se po enciado po
agen es a ec i os e emocionais, é c iado e dila ado no p óp io ac o da c iação, o nando-
se espaço cénico. O mo imen o do co po é o eixo cen al.
Es e mo imen o do co po ambém se o ganiza sequencialmen e e con oca pa a si
mecanismos de edição pe inen es ambém pa a o cinema. A o ganização ísica suge e
um pensamen o p é-mo o em que o co po se ai dis ibuindo po camadas sensí eis de
pe cepção imagé ica. O empo, o i mo e a edição ão-se o nando condições sine que
non de p odução de mo imen o, a e indo-lhe qualidades poé icas indas de escolhas
e ec uadas a cada mic o-ins an e (o que ulga men e denominamos imp o isação).
And ey Ta ko sky e e e es es elemen os ( i mo, empo e mon agem) como
es u u an es de um modo de aze e de pensa cinema. Pa a es e au o , o i mo se ia o
ac o p incipal de um cinema que não ec ia a ealidade mas c ia a sua p óp ia
ealidade ou o seu p óp io empo de exis ência. Apesa de Ta ko sky e e i a música e
a dança (em pa icula o balle ) como a es do empo, es as não exis em pa a si enquan o
cons u o as de um empo pe si. Apenas o cinema se ia essa a e maio que domina as
leis do empo.
15
Não sendo o objec i o des e ex o encon a pon os de up u a his ó icos en e o cinema
e a dança como a e pe o ma i a, não posso deixa de e e i a cons ução co eog á ica
como pon o de con e gência de ans o mação da unidade empo, c iando a o ma
isí el que Ta ko sky admi e como única no cinema, no sen ido em que apenas es e lhe
con e e isibilidade. Ainda den o des a ideia, Lau ence Louppe e e e o exemplo de
Me ce Cunningham como um escul o do empo: “A dança de Cunningham cons i ui
uma epi ania do empo. Quem não assis iu, nas suas aulas de composição, à mon agem
de uma g ande ampulhe a, com o in ui o de demons a que a acção de um baila ino
se ia pu a du ação?” (Louppe,2012:151).
Es a du ação, ou es a pe manência, é cla amen e um elemen o de elação en e dança e
cinema. É nes a du ação que ambos p oduzem possibilidades demiú gicas de ligação
aos a ec os que nos ocam. Ainda e e indo o que diz Lau ence Louppe, ace ca des e
p ocesso de du ação do empo no baila ino, “O baila ino abalha sob e o ins an e, mas
ambém ‘den o’ do ins an e. A p esença o al no ins an e, sem p azo ou an ecipação
es ipulada, é udo o que cons i ui a qualidade de um ac o de dança. É um elemen o
igualmen e essencial de elabo ação da ‘p esença’ do baila ino.” (Louppe, 2012:163).
É nes e ins an e (ou nes a p esença do ins an e) que coloco um ajec o possí el de
deslocação ísica, en e um empo de um co po aqui e ago a e um empo de uma
imagem p ojec ada, ambos passí eis de manipulações á ias po que se p e ende que o
pe cu so seja a madilhado ou sabo ado pelos p óp ios elemen os cons i u i os das
elações em causa. Como in e e i na p esença de uma uína? Como conec a uma
imagem do ma a ba e con inuamen e numa ocha com um co po a ba e con inuamen e
numa ped a? Tal ez o que aqui impo e seja coloca es e ges o no luga da inu ilidade,
onde o desgas e e a e osão ca egam o seu semblan e pe an e a ã en a i a da epe ição
endo em is a uma ini ude.
16
I.I B esson e a possibilidade da dança
P imei a no a: “O Cinema óg a o é uma esc i a
com imagens em mo imen o e sons” (B esson,
2003:17).
(Vol o a coloca -me em es údio, ainda em
p esença imaginada, e le o o ádio desligado e a
ele isão desligada).
E a Co eog a ia? É uma esc i a com imagens em mo imen o e sons? Num p imei o
olha , podemos desco ina imagem, mo imen o e som numa co eog a ia.
Apa en emen e, pode ia equipa a -se imedia amen e a esc i a do cinema e a esc i a da
dança como p ecu so es de um luga comum, em que imagem, mo imen o e som,
coexis em num só espaço e empo. No cinema, esse sí io pode á se a ela b anca e na
dança pode á se o co po? Ou pode emos in ui mais agen es nes a pe cepção do
mo imen o como imagem isual acompanhada de som? E o silêncio?
Pa a aseando Sé gio Dias B anco, “Cinema é a ab e ia u a de ‘Cinema óg a o’, que a
e imologia ensina que signi ica esc i a (ou desc ição) do mo imen o. Não se a a de
uma ep odução do mundo, mas de uma p odução de um mundo. Não se a a de uma
simples sob eposição, mas de uma composição”. (Dias B anco, 2016:148).
C eio que cap u ando isicamen e es a ideia, podemos suge i a cons ução de uma
dança, como uma p odução do mundo. Ou seja, não exis e uma sob eposição (ou
linea idade), mas uma e ec i a p odução de um discu so a a és da imp o isação e da
composição co eog á icas, o iginando ma e iais ísicos passí eis de o igina em
sequências de mo imen o, em elação com o espaço e com o empo. Ou seja, uma
co eog a ia. Ou uma co eocinema og a ia.
Ainda ace ca do cinema óg a o, de e e i es a ideia de mobilidade
6
ou de mo imen o
pe an e o mundo, como se osse um desco ina de um e i ó io in ini o, uma me a-
6
“Essa é ambém a cla i idência do cinema óg a o que ep esen a o mundo na sua mobilidade ge al e
con ínua. Fiel à e imologia da pala a, lá onde o apa elho óp ico não ê mais do que a quie ude e o
epouso, o cinema óg a o des ela o mo imen o. A pa i de ago a, não se limi a a ep oduzi a ajec ó ia
dos planos, mas ec ia a ajec ó ia dos sons, apode a-se dos olumes e das co es e, p o a elmen e, cap a
ou as ans o mações que nos se ão e eladas.” (Apa ício, 2013:5).

17
lo es a, opical e luxu ian e, ocupada po pe manências isí eis e in isí eis (como nos
ilmes an asmá icos de Apicha pong Wee ase hakul), que con êm em si, conexões
simbió icas (como uma ba ei a de co ais com as algas). Es a imagem líquida de co pos
lu uan es, con e e-me o ei os possí eis de insc e e es e co po- uína que deambula, de
agmen o em agmen o, à p ocu a de uma dialéc ica (hegeliana e eisens einiana), em
que agmen o + agmen o o igina pensamen o.
O objec o de um co eóg a o, se á ambém uma composição ace ca do mundo, endo em
is a p ocessos mecânicos e a ec i os de ligação ísica com o mundo, a a és da
possibilidade de dança . Aquele, não es a á semp e e inega elmen e conec ado com
mo imen os e sons. O luga do não-mo imen o e do silêncio é um luga po en e de
insc ição co eog á ica, não se indo apenas como nega i o do mo imen o, mas como
posi i o de elações co eog á icas que se ins alam po p opos as que êm em is a uma
desma ginalização do e i ó io co eog á ico que não es á imedia amen e implicado po
lib e os ou sequências co eog á icas.
Colocando o cinema e a dança numa lógica de con as es, an o o cinema e dança, êm
em si mo imen o, não-mo imen o, som ou silêncio. O que aqui es á em causa não é um
olha his ó ico sob e as no as de B esson (não as podendo descon ex ualiza em
absolu o), mas en a e lec i como es as êm em si e nos seus con á ios condições de
pe ença ao campo da co eog a ia, como luga de pensamen o e de acção sob e o
mundo.
O que me pa ece pe inen e, é uma ideia de mo imen o, ou de imagem em mo imen o,
como o igem de um cinema que p ese a a con inuidade em ez de p oduzi uma
apa ência de con inuidade. Tomando como e e ência es a ideia de mo imen o enquan o
p odu o a de imagens, ambém É ienne-Jules Ma ey, c ono o óg a o e in en o ancês,
cujo abalho oi undamen al pa a o cinema al como o pensamos e sen imos hoje em
dia, a i ma a que o mo imen o e a o elemen o cons i u i o mais e iden e da ida, is o
que se mani es a em odas as suas unções, sendo mesmo a essência de algumas delas.
O mo imen o se ia a essência da imagem.
18
O concei o de imagem que aqui enho expondo baseia-se no pensamen o de And é
Bazin, em que po imagem, en endia “ udo aquilo que a ep esen ação na ela pode
ac escen a à coisa ep esen ada”.
Tal con ibuição é complexa, mas podemos eduzi-la essencialmen e a dois
g upos de ac o es: a imagem plás ica e os ecu sos da mon agem (que não é
ou a coisa senão a o ganização das imagens no empo). Na imagem plás ica, é
p eciso comp eende o es ilo do cená io e da maquilhagem, de ce o modo a é
mesmo da in e p e ação, aos quais se ac escen am a iluminação e, po im, o
enquad amen o que echa a composição. Quan o à mon agem, o iunda
p incipalmen e, como se sabe, das ob as-p imas de G i i h. And é Mal aux
dizia, em Psicologia do Cinema, que ela cons i uía o nascimen o do ilme como
a e: o que o dis ingue ealmen e da simples o ma animada. Na ealidade,
en im, uma linguagem. (Bazin, 1992:57).
Re i o aqui es e con ibu o de And é Bazin, po que me in e essam es as concepções do
cinema que são jus amen e undamen os de uma possí el dança cinema og á ica, mas
ambém on e de con li o pe an e a ideia de ap eensão do eal como elemen o passi o
an o do lado do agen e pe cep o como da imagem pe cepcionada.
Como diz Rica do Lisboa no blog À Pala de Walsh:
“Bazin e a sua upe ac obá ica ize am c e que a e dade que con i ma a o
cinema à sé ima posição a ís ica e a a e dade que se p endia com a capacidade
es emunhal do disposi i o o og á ico. Desse eal su gi ia a poesia que se
encon a a nas ob as p imas. Mas e o que dize do cinema que não possui essa
qualidade de p esença (da conse ação do momen o a a és da sua cap ação
imagé ica)? Penso nas películas pin adas de No man McLa en ou S an
B akhage, onde es á a e dade que as az poé icas? Di ia que se encon a
exac amen e no ges o da insc ição (e menos no que é insc i o), ou seja, a e dade
es á na ce eza da mão que se deb uçou sob e cada o og ama, que elabo ou cada
imagem.” (Lisboa, 2017, h p://www.apaladewalsh.com/. Consul ado em Agos o
28, em h p://www.apaladewalsh.com/2017/07/ ale ian-and- he-ci y-o -a-
housand-plane s-2017-de-luc-besson/
Penso ambém no cinema de Ch is Ma ke (po exemplo, no ilme Immemo y, 2002) e
no de Jean- Luc Goda d (po ex: His oi e(s) du cinema, 1988) em que a mon agem
19
su ge como acção p imo dial de uma o ma de aze cinema. Como uma p áxis
cinema og á ica.
No exemplo de ou o cineas a,
Quando, no Cou açado de Po emkine, Eisens ein mon a sucessi amen e planos
que ep esen am os olha es dos ma inhei os e as espinga das dos soldados, ou a
bo a b anca de um o icial e a boca escanca ada de um ebelde que g i a, não são
apenas dois elemen os da in iga que ele con on a, são e iden emen e duas
es e as mais amplas, dois uni e sos que se ab em ao pensamen o, solici ados
pelo agmen o. (Amiel, 2010:50)
A mon agem in e essa-me como ideia essencial de um mo imen o isico e concep ual
que encon a pa alelo na dança con empo ânea, a a és de uma ideia de co po- uína
como supo e de pensamen o, que i ei explana adian e nou a no a de B esson.
20
Segunda no a: - Filme de cinema óg a o, onde a
exp essão se ob ém po elação de imagens e de
sons – e não po uma mímica, ges os e en oações
de oz (de ac o es ou de não-ac o es). Que não
analisa nem explica. Que ecompõe. (B esson,
2003:20).
(Con inuo em es údio, em co po imaginado e
oli i o, e p ocu o e lec i nes a ideia de
ecomposição, colocando-me no ou o luga da
mesa).
Nes a a i mação, e em mui as ou as ao longo das suas no as, B esson di ige-se aos seus
ac o es e ac izes como modelos, in e endo e ques ionando uma elação mimé ica que
ac edi a a exis i en e a ep esen ação ea al e cinema og á ica.
Nos seus ilmes, B esson p ocu a a encon a uma elação de di ecção pa a com os seus
modelos que não se aduzisse em algo ep oduzí el, mas sim em algo que inha do
ins an e, dando luga a um co po emancipado, que se ia eposicionando consoan e o
momen o.
Recomposição em que sen ido? Po que se pode edi a a pos e io i, ou po que se es á a
ala de um p é-olha em que a a enção é di igida pa a planos de ( e)composição do
eal? E na imp o isação de uma dança? Es a á em causa uma ecomposição em
cons an e ac ualização?
Podemos a e i de uma imp o isação, que os in e enien es en ol idos na cons ução
de uma pa i u a, ecompõem o espaço e o empo, a a és da dissolução dos agmen os
em acon ecimen o mo o e imagé ico. Es amos a ecompo a a és do de i agmen o,
co pos, imagens e sons, numa lógica de al e ação de es ados ísicos e emocionais em
que se e ec i a uma econs i uição do co po- uína em co po-co po
7
. Signi ica is o, que
pode á exis i uma ac i ação do agmen o como unidade de medida e que o co po-
co po se ia um luga de acon ecimen o ca á ico, o iginado de mo imen o passí el de
se epe ido, codi icado e eplicado.
7
“(...) é p eciso ainda que as pa es ajam e eajam umas sob e as ou as pa a mos a , simul aneamen e,
como en am em con li o e ameaçam a unidade do conjun o o gânico, e como supe am o con li o ou
es au am a unidade”. (Deleuze, 1983:46).
27
O que é um luga de excelência pa a a cons ução cinema og á ica ambém o é pa a a
cons ução co eog á ica. O empo, como pa ícula passí el de se edi ada, ans o mada
ou “ e i ada do seu luga ”
13
, es á em pe manen e con li o com a sua p óp ia condição
abismal de pa ilha ca og á ica com o espaço, numa elação canibalizan e em que
ambos encon am os seus ecu sos na in e secção das suas linhas e ampulhe as, dos seus
in e alos, en im, dos seus agmen os e da sua condição p ecá ia e olú el de eminen e
desapa ecimen o ou usão, um no ou o.
13
“A imagem- empo a uína a na ação adicional ao expulsa odas as o mas con encionadas da
elação en e si uação na a i a e exp essão emocional, pa a libe a pu as po encialidades ca egadas
pelos os os e pelos ges os. Mas es a po ência do i ual, p óp ia da imagem- empo, encon a-se à pa ida,
dada no abalho da imagem-a ecção, que libe a qualidades pu as e que as compõe naquilo que Deleuze
designa po ‘espaços quaisque ’, espaços que pe de am os ca ac e es do espaço o ien ado pelas nossas
on ades.” (Rancié e, 2014:184).

28
Quin a No a: - Filmagem. Fica num es ado de
igno ância e de cu iosidade in ensas e, no
en an o, e p e iamen e as coisas. (B esson,
2003:26)
(Nes e momen o, echo os olhos e con inuo a
esc e e . Ta e a impossí el.)
Es a no a de B esson é, a meu e , mais uma es a égia de imp o isação, e p emissa
undamen al num momen o de imp o isação, que implica a deslocalização cons an e do
co po- uína.
A es e es ado de igno ância chama -lhe-ia es ado de p é-acção, ou de p é-acele ação
14
,
nas pala as de E in Manning, na medida em que a la ência de um ges o ca ega em si
hipó eses de igno ância e cu iosidade in ensas, quan o ao de i possí el de
acon ecimen os que i ão o igina acon ecimen os. Ao inicia um mo imen o (ou uma
sequência de mo imen os), o co po assume um luxo de encadeamen os neu o-mo o es
que p o ocam um deslizamen o do co po pa a e i ó ios o gânicos de sequência
co eog á ica, não se pe mi indo e pa a além do seu encadeamen o, mas endo semp e
mais além que o acon ecimen o em si.
Como diz Rancié e, “Pa a lá da o dem dos es ados dos co pos e das elações causa e
e ei o, de acção e eacção, que ma cam as suas elações, o a is a ins i ui um plano de
imanência onde os acon ecimen os, que são e ei os inco po ais, se sepa am dos co pos e
se compõem num espaço p óp io.” (Rancié e, 2014:181).
14
“P eaccele a ion e e s o he i ual o ce o mo emen ’s aking o m. I is he eeling o mo emen ’s
inga he ing, a welling ha p opels he di ec ionali y o how mo emen mo es. In dance, his is el as he
i ual momen um o a mo emen ’s aking o m be o e we ac ually mo e. Impo an : he pulsion owa d
di ec ionali y ac i a es he o ce o a mo emen in i s incipiency. I does no necessa ily o e ell whe e a
mo emen will go. (...) When I ake a s ep, how he s ep mo es me is he key o whe e I can go. (...)
In he p eaccela a ion o a s ep, any hing is possible. Bu as he s ep begins o ac ualize, he e is no
longe much po encial o di e gence: he oo will land whe e i lands. Incipiency opens up expe ience o
he unknowable, ollow- h ough owa d conc escence closes expe ience in i sel . O cou se, his closing-
in is always a eopening owa d he nex incipien ac ion. (Manning, 2009: 6, 7).
29
Signi ica is o, a hipó ese de deslocalização do mo imen o que se ai pe cepcionando
pa a um espaço p óp io de ma e ialização, p o ocando sé ies co eog á icas num plano
de isibilidade pa a além do isí el.
Te á que exis i um impulso ísico, uma acção ou um mo imen o, endo em is a uma
conce ação com o eal isí el. Tal como no cinema em que a câma a é di igida po um
olha e pelo mo imen o desse olha , ambém na dança o mo imen o do olha pode
di igi oda uma cons ução ace ca do eal isí el aduzindo-o em possí eis acções
passí eis de se em co eog a adas ou, po ou as pala as, esc i as e aduzidas pa a
mo imen o. Na e dade, es e eal isí el, e omando como pon o de pa ida o que
ealmen e emos, não se á su icien e pa a es e ges o de insc ição de olha . In e essa
al ez o eal sensí el, ou a o ma como o nosso olha se insc e e a a és do mo imen o.
Como diz José Gil ,
O eco do isí el é uma espécie de somb a ou de nega i o: o sen i cines ésico do
mapa mo o ele a da isibilidade, mas ‘sec e a’. Não só po que oda a paisagem
que a isão ab e supõe um mundo possí el (e in isi el) de mo imen os, e que
assim – uma ez que e é mo e -se - é num mapa sec e amen e is o que esses
mo imen os se p epa am (...) (Gil, 1996:30).
Ou ainda, nas pala as asse i as de Je oen Pee e s,
You look o whe e you can na iga e h ough mo e han you look a wha 's
happening in he space a ound you. And i you' e s anding a he edge o he
space, you' e usually looking o an in i a ion o en e , o an impulse o engage
imp o isa ionally, o make an ac ion. You a e no simply looking, you' e looking
o some hing.
In looking a a s illness, o example, he e a e phases o expec a ion and o
desi e: you' e mo ing you eyes and a en ion, you' e wan ing o mo e, you' e
cu ious wha will happen nex , you wonde how i go o his momen : you s a
o each in o causali y, you imagina ion ge s engaged, you p ojec wha migh
happen nex i he e would be a nex .” (Pee e s, 2005:9.12)
30
Es e es ado de igno ância, é ambém um es ado de awa eness
15
, po enciado de elações
senso iais, e mui o e e ido em p á icas de imp o isação, po que ele a duma condição
pa icula de a enção pe an e o espaço, o empo e os seus cons i uin es agmen á ios. O
desejo, o impulso pa a mo e , a cu iosidade e o engajamen o em elações explosi as de
desconhecimen o pe an e uma na a i a de sucessões, desemboca numa ideia de p á ica
ci cula da a enção, no sen ido em que es a, is a de uma o ma elú ica e concen ando
o pon o de pa ida no núcleo dos imensos cí culos de placas ec ónicas, i adia
pola idades que desconhecemos mas desejamos.
Es a ideia de desejo é ele an e po que se dep eende imanen e da cu iosidade. Deseja-se
aquilo que se ê e aquilo que não se ê, man endo-nos a en os às es e as de a acção que
daí possam su gi .
Es a pa icula idade da a enção, pe mi e ala de uma a enção cinema og á ica, na
medida em que se coloca pe an e uma ime são do mo imen o, seja es e, do olha ou da
câma a de ilma , que é ambém o olho da len e e um olha manuseado e di igido.
Na p á ica, es a no a pe mi e-nos encon a ele âncias concomi an es quan o ao papel
que a awa eness possa e enquan o mo o de a enção.
15
José Gil p opõe o e mo “consciência do co po” como adução pa a awe eness: “A consciência de si
de e deixa de e o co po do ex e io , e o na -se uma consciência do co po. T a a-se daquilo a que os
baila inos anglo-saxónicos chamam awe eness. (...) O pa adoxo da awe eness é que supõe um es ado de
mui o g ande igilância dos mo imen os co po ais, sem implica a sua igilância seca e supe egóica a im
de os o na ‘pe ei os’.” (Gil, 2001:159).
31
Sex a No a: O que nenhum olho humano pode
cap a , nenhum lápis, pincel ou pena pode ixa ,
a ua câma a cap a sem sabe do que se a a e
ixa com a indi e ença esc upulosa de uma
máquina. (B esson, 2003:24).
(Vol ando ao es údio, coloco a câma a em
di ecção à janela que olha pa a o ex e io donde
ou esc e endo e deixo-a sozinha a g a a ).
Pa a analisa es a no a de B esson, começo po ci a Mau ice Me leau-Pon y:
Que se ia a isão sem nenhum mo imen o dos olhos, e como o mo imen o
des es não ha e ia de ba alha as coisas se, po sua ez, osse e lexo ou cego, se
não i esse suas an enas, sua cla i idência, se a isão não se p ecedesse nele?
Todos os meus deslocamen os po p incípio igu am num can o da minha
paisagem, são ansladados no mapa do isí el. Tudo o que ejo po p incípio
es á a meu alcance, pelo menos ao alcance do meu olha , assinalado no mapa do
«eu posso». Cada um dos dois mapas é comple o. (Me leau-Pon y, 2013:260).
Quan o a es as conside ações de Me leau-Pon y, con ém e e i a ideia de p esença do
isí el, ele ando es a como me a ou abismo passí el de se ans o mado pelo g ande
plano do olha .
E a máquina, a câma a de ilma , que luga ocupa? Um “eu posso” expandido ou
ampli icado, po que egis a a possibilidade de um no o isionamen o a a és de um
ec ã? Po que o igina a possibilidade de uma epe ição? Também é possí el encon a
ecos des a a i mação, num co po que dança, pensa e olha pa a decidi . In luem aqui
noções de awa eness e de isão pe i é ica, como olhos que comunicam pa a além do
olha , po que agem em pe íme os de sensação en e o limi e do isí el e do in isí el.
A câma a de ilma egis a pa a p ojec a , o co po egis a pa a se e ec i a como
imagem que mo e. Se á assim?
Nas pala as de Alexand e As uc:
The came a ixes; i does no anscend, i looks. One has o be nai e o imagine
ha he sys ema ic use o an 18.5 lens will make hings any di e en om wha
hey a e. In exchange, i ne e lies. Wha is caugh by he lens is he mo emen
o he body - an immedia e e ela ion, like all ha is physical: he dance, a
32
woman's look, he change o hy hm in a walk, beau y, u h, e c. (As uc,
1959:266).
Tal ez a ques ão se possa coloca de ou a o ma; a câma a e o co po uncionam an o
como ecipien es de egis o, como p ojec o es de imagem e on es de mo imen o pe si.
Ao abo da a câma a de ilma como um objec o de egis o esc upuloso, c eio que
B esson es a ia a e idencia a po ência do olha que comanda a máquina, p ocu ando
ele a pa a o seu discu so a acção ísica, senso ial e plani icada do agen e que mo e a
câma a à p ocu a de luga es e paisagens, que an o es ão comp eendidas na ealidade
isí el como na in isí el.
Ou ainda nas pala as de Inês Sape a Dias, ci ando Ma ié e e Memoi e de Hen i
Be gson (1986:209-210),
(...) con udo, Be gson pa ece encon a uma possibilidade pa a pe cebe esse
mo imen o p o undo e eal, a du ée: ao e uma mão mo e -se do pon o A ao
pon o B, endo a in e p e a esse como um mo imen o no espaço e como al
di isí el em inúme as pa agens; mas se esse mo imen o o epe ido po mim,
pe cebo que ele exp ime no espaço, um empo, e como al não é des inçá el em
pon os ixos. Faze eu p óp io o mo imen o pe mi e que o pe ceba. (Dias, 2013:
222).
Um co po ao mo e -se, ca ega em si es a possibilidade de egis o de uma câma a de
ilma , a a és do componen e olho e do luga abismal da memó ia
16
. Pe cepcionando
espaço e empo a a és do que ê ao seu edo , um co po ambém egis a
17
, a a és da
16
“Ch is Ma ke a p opósi o do seu Immemo y diz assim: “A minha hipó ese de abalho e a de qualque
memó ia um pouco longa é mais es u u ada do que pa ece. Mesmo o os i adas ao acaso, pos ais
escolhidos segundo a disposição do momen o, começam, a pa i de uma ce a quan idade, a desenha um
i ine á io, a ca og a a o país imaginá io que se es ende den o de nós. Ao pe co ê-lo sis ema icamen e
eu es a a segu o de descob i que a apa en e deso dem do meu imaginá io escondia um mapa, como nas
his ó ias de pi a as.” (Amiel, 2010: 72, 73).
17
“O cineas a de ol e a pe cepção às imagens ao a ancá-las dos es ados dos co pos e ao colocá-las no
plano pu o dos acon ecimen os. Con e e-lhes assim um encadeamen o-em-pensamen o.” (Rancié e,
2014:191).

33
isão e da memó ia de si e dos luga es, a ealidade ci cundan e que se ai o e ecendo
pe an e o seu olha
Como diz José Gil, “O olha esca a a isão, imp ime sulcos na paisagem, di e encia-a
em múl iplos núcleos de o ças, modula a luz e a somb a, in oduz os p imei os il os
selec i os da pe cepção”. (Gil, 1996:52).
34
Sé ima no a: Mon agem: passagem de imagens
mo as a imagens i as. Tudo e lo esce.
(B esson, 2003:78).
(Aqui, ab o uma página em b anco e começo a
esc e e .)
E na dança? Como acon ece es a mon agem, es a escolha? Se á que exis em escolhas
ins an âneas pe an e p essupos os imagé icos e concep uais, du an e uma imp o isação?
Es a a i mação adical de B esson, es abelece o pos ulado de uma ealidade que apenas
se o na i a, quando p edispos a pe an e os di ames e “a i ícios” da mon agem.
Implica-se aqui numa ideia de cinema, a as ada do egis o di ec o das imagens al qual
são ixadas pela câma a de ilma e olhando a ealidade
18
como uma na u eza mo a
acabada de pin a .
Como nos diz Rancié e,“Se a mon agem em de coloca a pe cepção den o das coisas,
é po que ela é uma ope ação de es i uição.” (Rancié e, 2014:183).
Há po an o, um luga de de olução da imagem. Uma ope ação sob e a uína da
imagem. Uma ope ação sob e o co po- uína, se conside amos es e como um espaço de
p ojecção, uma ela b anca onde acon ecimen os co eog á icos podem su gi ,
p ojec ando-se no espaço e no empo, p opondo-se ao mesmo empo, a egis a , a ixa e
a edi a .
Tal ez seja nes e a o ismo de B esson, que o co po- uína, sob e o qual enho indo a
disse a , encon a o seu eco, ou o seu duplo.
18
“The musician uses a scale o sounds; he pain e , a scale o ones; he w i e , a ow o sounds and
wo ds-and hese a e all aken o an equal deg ee om na u e. Bu he immu able agmen o ac ual
eali y in hese cases is na owe and mo e neu al in meaning, and he e o e mo e lexible in
combina ion, so ha when hey a e pu oge he hey lose all isible signs o being combined, appea ing
as one o ganic uni . A cho d, o e en h ee successi e no es, seems o be an o ganic uni . Why should he
combina ion o h ee pieces o ilm in mon age be conside ed as a h ee- old collision, as impulses o
h ee successi e images?
How easily h ee shades o meaning can be dis inguished in language- o example: ‘a window wi hou
ligh ’ ‘a da k window’ and ‘an unli window’.” (Eisens ein, 1977:4).
35
É p ecisamen e nes a ideia de mon agem, e de aze ida à imagem a a és daquela,
que um co po em labo de econs i uição imagé ica pode ampli ica o seu sen ido e a
sua exis ência. Tomo como exemplo baila inos que colabo a am com o co eóg a o
Me ce Cunningham, e que, po opção des e, em alguns p ojec os, decidi am usa zonas
do palco onde são menos isí eis, en ando c ia um mecanismo de
isibilidade/in isibilidade, e suge indo hipó eses ala gadas quan o à u ilização do
espaço cénico.
Fazendo uma in lexão pa a o cinema, ques iono-me quan o à hipó ese de como - pe an e
o ec ã onde se az a mon agem de imagens -, o edi o ambém decide o que mos a ,
ocul a , ampli ica , silencia ou p olonga . Le ando ao ex emo a imagem do baila ino-
edi o , pode -se-á dize que as escolhas
19
des e, são ambém escolhas de edição de
imagem, do seu co po que anspo a agmen os passí eis de se em mos ados,
ocul ados, ampli icados, silenciados ou p olongados.
É aqui nes as escolhas que o co po- uína ai manuseando o ins an e e a sua ca a se
p esencial pa a se o na líquido o og á ico, p es es a se ixado e e elado. Seja o
co po p ojec ado (cinema og á ico), seja o co po em possibilidade de p ojecção
(co eocinema og á ico), as possibilidades da mon agem ab em pe spec i as singula es
quan o à cons ução de discu sos signi ican es, al como acon eceu com cineas as como
Eisens ein.
Nas pala as de Pa ícia Cas ello B anco,
É o que acon ece na amosa sequência de A G e e (1925) na qual planos de uga
dos g e is as são in e calados com imagens de um animal a se mo o num
19
Ace ca das escolhas, de ele a es as ideias de Ma ia I ene Apa ício: “Que nos p ojec os o iginais,
que nas adap ações li e á ias, como é o caso de La Belle Ni e naise (1924), a pa i da ob a de Alphonse
Daude , em que o e dadei o he ói é o io Sena, ou La Chu e de la maison Ushe , adap ado do con o do
mesmo nome de Edga Allan Poë, com e iden es e e ências ao Po ai O ale, não são as ‘es ó ias’ que
emb aiam a acção, mas os i mos p óp ios das cenas, o seu mo imen o que Eps ein aumen a ou eduz,
a a és das écnicas mui o em oga no cinema de angua da, como é o caso da mon agem acele ada ( as
mo ion) ou da câma a len a ( alen i ou slow mo ion) po que, como e emos, a possibilidade de ela i iza
o mo imen o e mos a o e e no passado p esen e – Deleuze chama -lhe-á ‘de i ’ - é, segundo Eps ein, a
g ande e elação do cinema óg a o”. (C . Apa ício, 2010 h p:// ilmphilosophy.squa espace.com/1-jean-
eps ein ).
36
ma adou o Nes a sequência, o sen ido associa i o e o sen ido espec acula azem
com que a imagem sal e imedia amen e de uma pa a ou a po ência. Abs aídos
do seu con ex o empo al e espacial, os planos ganham uma no a dimensão e
se em como o despole a de uma emoção, e de um choque que e o çam o
su gimen o de uma ideia no pensamen o espec ado : uma ideia e uma sensação
que não es ão con idas em nenhum dos planos omados em sepa ado, uma ideia
abs a a, a c iação de uma me á o a: os ope á ios são ca ne massac ada num
alho gigan e. Po ou o lado, ela se e como uma o ma de in ensi ica uma
emoção, sendo que o ac o de abs ai , nes e caso, an o es á ligado ao su gimen o
de um pensamen o, como à in ensi icação de uma emoção, in e ligando a
mon agem in elec ual com a mon agem de a acções numa ó mula única e
apa en emen e pa adoxal, em que o máximo de abs acção é ambém o máximo
de sensação. (Cas ello B anco, 2013: 309).
(Gil, 2001:57).Ainda sob e es a ideia de máximo de abs acção como máximo de
sensação cabe-me e e i uma ob a co eog á ica. In i ula-se La Chance (2009) e é uma
peça de Loïc Touzé à qual i e opo unidade de assis i na Cul u ges em Lisboa.
Na sinopse Loïc Touzé in e oga-se:
Que ope ações execu a um in é p e e pa a dança , e dadei amen e dança ?
Me gulha no seu imaginá io, en a abandona conhecimen os, educação, sabe -
aze ; a en u a-se numa na a i a í mica, co po al, numa na a i a de
sensações. O que encon a nesse p ocesso? A sua memó ia? O seu u u o? Os
que o obse am? Pa a abo da es es es ados de dança, p a icámos a hipnose e a
elepa ia; c iámos um disposi i o de exposição e de apa ição com ca a e ís icas
simples, in en ámos um país p o undo. As danças que se o e ecem umas a
segui às ou as são na ealidade uma mesma dança incessan emen e
ein en ada. É assim, numa espécie de i ual cole i o que p ecisa da a enção e
acompanhamen o de cada um, que a dança pode inca na -se e e ela o que es á
an es e depois das nossas expec a i as. (Touzé, 2009, olha de sala do
espec áculo).
Es a ques ão ace ca do que é “ e dadei amen e dança ” em ocupado g ande pa e da
paisagem co eog á ica con empo ânea, en e co eóg a os como Jé ôme Bel, Bo is
Cha ma z, passando po Alain Bu a d, Ve a Man e o, Oli ie Dubois e Loïc Touzé
en e mui os ou os(as).
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p imá ias e secundá ias, como, além disso, na a mos e a, eles in adem o co po
do sujei o que pe cepciona, pa a se em expe ienciados como luz, chei os e sons.
Po que o espec ado não se de on a com a a mos e a, não se dis ancia dela,
an es é odeado po ela, me gulha nela.
O co po ísico do ac o e do espec ado é a base exis encial de odo o ipo de
espec áculo – seja na ida quo idiana, nas a es ou numa pe o mance cul u al. O
que que dize que o ca ác e pe o ma i o da cul u a não pode se , em boa
e dade, in es igado sem ecu so à isicalidade de odos os que pa icipam num
espec áculo. Não são as ideias, os concei os nem os sen idos que de em se
examinados em p imei o luga , pa a da isibilidade ao ca ác e pe o ma i o da
cul u a, mas sim os co pos ísicos pa icula es a a és dos quais e en e os quais
se p oduz o espec áculo – o co po do ac o que, ao aplica algumas écnicas e
p á icas, consegue ocupa o espaço e chama oda a a enção dos espec ado es
sob e si, a sua p esença ísica, assim como o co po dos espec ado es, que
espondem de o ma pa icula a uma expe iência de p esença como es a.
(Fische -Lich e, 2005:75-76).
C eio que es as e lexões de E ika Fische -Lich e sob e a a mos e a de um espec áculo,
são pe inen es pa a uma ideia de mo imen o enquan o mo o de uma p esença que c ia
ida a um espaço que se o na á cénico e pe o ma i o pela junção de á ios elemen os.
É como se hou esse uma adução de uma possibilidade ainda in isí el (o espaço
po encial) pa a um acon ecimen o isí el (o espaço cénico e a pe o mance).
Es a a mos e a é cla amen e um elemen o que po encia o espaço cénico, azendo pa e
dele e a e indo-lhe qualidades especí icas. Também é de ele a es a elação que se
es abelece en e o espec ado e o espec áculo, condição sine qua non de p odução de
a ec os e pon es de comunicação.
Todas es as ques ões con e gem no sen ido do mo imen o enquan o p odu o de
acon ecimen o. Seja o mo imen o do ac o ou do pe o me , sejam os mo imen os das
possibilidades ecnológicas (máquinas, obó ica, luz, som, e c.), a deambulação ísica é
o ac o gue ei o a a és do qual uma pe o mance acon ece.
Na e dade, o que acon ece é uma p esença que po encia e ampli ica o espaço,
o nando-o pa icula e subs an i o, o iginado de a mos e as e de elações emocionais e
a ec i as com o espec ado . É aqui que apa en emen e o ciclo de p odução se echa, mas

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a ideia de espaço que oi aqui sendo explanada implica-se na ami icação dos diálogos
possí eis e não no enclausu amen o de uma comunicação dual en e pe o me e
espec ado .
Há aqui uma simili ude quan o ao en o na do mo imen o em di ecção ao espaço, que
pode se olhado como uma supe ície a cob i de múl iplas p opos as imagé icas e
mo o as.
Aqui, o co po- uína oma como mediado de al e idade, a impe manen e dissolução do
espaço, pa a se iden i ica como agmen o em mobilidade, equisi ado pelas po ências
an asmagó icas das elas b ancas.
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Conclusão
Deixo-me ica no es údio… à espe a, e e lec indo ace ca des e espaço que é ambém
uma casa pa a es e co po- uína, que oi en ando encon a o seu luga duplo. Po um
lado, uma imagem an asma. Um eco ác il e sub il que se ai imiscuindo pe an e as
imagens cinema og á icas que iam sendo con ocadas pa a o ex o. Po ou o lado, uma
plan a ca ní o a, à espe a das p esas agmen á ias; o empo e o espaço.
En e á ios espaços e empos, es e co po- uína oi ma e ializando-se em esc i a.
Inundado de paisagens cinema og á icas, o nou-se o a luen e, o caudal e o del a de um
mo imen o singula , acabando po se es ilhaço de si p óp io, semp e em ias de
apa ecimen o e desapa ecimen o. Es a é a sua condição líquida de exis ência, pelo ac o
de a ideia de mo imen o ine en e em si, edunda em in ini ude e poei a cósmica.
(Começo a dança .)
Ped a e água, co po e mo imen o, agmen o e dispe são. A iculação co eog á ica e
cinema og á ica, a pa i do de i do co po- uína, que se oi assumindo como plano
cen al de uma al e idade agmen á ia p óp ia das ealidades isí eis e in isí eis.
A isibilidade oi-se cons uindo em lei u a e isionamen o. E em expe iência
imaginada.
(Sigo o pe cu so da esc i a a a és do espaço e ou assinalando os luga es po onde
ou passando com o meu co po ei o ampulhe a sem id o.)
A in isibilidade e a o ex o a p ocu a -se a si p óp io, a pe co e o que es á pa a além
das especulações, en ando aze -se co po- uína a a és do seu co po-memó ia. A
imp essão de códigos (en e o inespe ado e o calculado) em e i ó io sem mu os.
Po que não há linhas de dema cação en e a dança e o cinema e po que o mo imen o é
um desmo onamen o que ocupa odo o espaço e odo o empo.
(Saio do es údio e o no-me an asma.)
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Ao “ aze -me B esson” usando uma suges ão de o ien ação, coloquei-me em campo.
A a és da esc i a, da imaginação e da memó ia, acei ei o desa io pe igoso
20
e
especula i o de ans o ma algumas ideias sob e cinema em ideias sob e dança.
A hipó ese e a en ado a e o ADN ão semelhan e, que apesa de en a ugi a um
manual compa a is a, eco i a ideias de simul aneidade enquan o p á ica possí el de um
co po- uína, que ui dep eendendo como o al e pa icula . Não exis i á po an o co po-
co po, po que o modo da descobe a e do espan o, não aca e a códigos echados, onde
o epe ó io da sua acção ísica se assume como algo inalizan e. O luga que aqui oi
pensado, é o luga da in enção, despojo a al da p á ica a ís ica.
(Repa o que a câma a de ilma pa ou de g a a e que o egis o icou pe dido no co po
que ainda ago a esc e ia e dança a.)
20
Es a pala a é aqui u ilizada como e e en e da pe igosidade que ad ém da adução de ideias nascidas
num campo e que são azidas pa a ou o. Do cinema pa a a dança.
47
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Anexo:
EXCERTO DE ENTREVISTA A JACQUES AUMONT (Daniel Fai ax June 2017
Con empo a y Cinema S udies: A Discipline wi h a Fu u e? Issue 83, Senses o cinema)
DF: I ouches on some hing impo an : he e olu ion o he body’s ela ionship wi h he
cinema.
JA: Yes. Be o e, we could “ ouch” ime, bu now we can’ . Celluloid edi ing had an
in ellec ual side o i , o cou se, bu also a manual side. I’ e done some edi ing on ilm,
jus enough o know ha i demanded on he pa o he edi o a lo o memo y and a lo
o men al wo k. We had he snippe s o ilm, hanging abo e he bin, and you had o
pe ec ly emembe he beginning and he end o each sho o know whe e hey could be
used.
Today, wi h digi al edi ing, he e is no longe his an asy o ime being handled o
“ ouched”. I you wan o ecall a sho , i is immedia ely he e. You ha e a much mo e
abula ela ionship wi h edi ing. The sho s a e all he e, i ually, bu also eally. And
all o a sudden, pa adoxically, I would say ha digi al edi ing is almos less men al.
DF: His oi e(s) du cinéma (1988-1998) by Goda d is men ioned qui e equen ly in you
book as an objec o e e ence. One hing ha is qui e new in ilm p ac ice is he use o
images om he cinema’s pas , o which Goda d is a pionee . Now his p ac ice has
become gene alised.
JA: Goda d p o i ed om he echnical p og ess o ideo, which enabled him o show
copies o ilms in a mo e p ac ical manne , bu he use o ound oo age pe se goes
u he back. I goes back, a he e y leas , o expe imen al and a an -ga de ilmmake s
in he la e 1950s, i no ea lie .
DF: The e was B uce Conne .
JA: O cou se, his i s ilm, A Mo ie (1958) is gene ally conside ed as he in en ion o
cinema ic collage. Bu Conne does ansmu a ion: he comple ely changes he meaning
o wha he uses. Whe eas Goda d does ene a ion: his goal is o show he almos