Corpo cinema - um movimento em simultâneo

Co po cinema Um mo imen o em simul âneo B uno Filipe Es e es Alexand e ___________________________________________________ Disse ação em A es Cénicas (SETEMBRO, 2017) B uno Filipe Es e es Alexand e Co po Cinema Um mo imen o em simul âneo (2017) Disse ação ap esen ada pa a cump imen o dos equisi os necessá ios à ob enção do g au de Mes e em A es Cénicas, ealizada sob a o ien ação cien í ica da P o esso a Dou o a Síl ia Tengne Ba os Pin o Coelho. [DECLARAÇÕES] Decla o que es a ese é o esul ado da minha in es igação pessoal e independen e. O seu con eúdo é o iginal e odas as on es consul adas es ão de idamen e mencionadas no ex o, nas no as e na bibliog a ia. O candida o, B uno Filipe Es e es Alexand e___________________ Lisboa, 4 de Se emb o de 2017 Decla o que es a Tese se encon a em condições de se ap esen ada a p o as públicas. O(A) o ien ado (a), Síl ia Tengne Ba os Pin o Coelho ____________________ Lisboa, 06 de Se emb o de 2017. Pa a a Joana, Ma ilde e João. Po uma ideia de u u o. AGRADECIMENTOS Que o ag adece à minha o ien ado a, P o esso a Dou o a Síl ia Tengne Ba os Pin o Coelho, e a odos os p o esso es e colegas que me acompanha am ao longo des es dois anos. Também ag adece às pessoas que me ouxe am pa a a dança: Ma alda Saloio, Ped o San iago Cal, So ia Neupa h, Nuno Biza o, F ancisco Camacho, Miguel Pe ei a e Olga Ro iz. Po im, a odas as amigas e amigos que me mos a am cinema, de am li os pa a le , con e sa am comigo à ol a de mesas nubladas po in ensidades imensas e que êm ib ado comigo em odos os pequenos passos que ou dando. 1 Co po Cinema Um mo imen o em simul âneo B uno Filipe Es e es Alexand e Resumo A pa i de au o es das á eas de es udo da dança e do cinema, p e endi c uza o co po co eog á ico e o co po cinema, anspondo pa a a disse ação exemplos que p eenchem os dois domínios; co eog a ias e ilmes (co eóg a os e cineas as). Ao abo da os con ibu os concep uais dos a is as en ol idos no que oca à p óp ia cons ução das suas c iações, in e essou-me ele a os seus pensamen os no que conce ne às icções do espaço, do empo e do agmen o. O objec i o passou po baliza as múl iplas elações que podem cons i ui o binómio co po/imagem, inco po ando os luga es da co eog a ia e do cinema como undado es de uma a acção apa en emen e comum, que é o mo imen o. As ques ões a que me p opus esponde são de índole o iginá ia, ou seja, encon am-se no que eu chama ia uma p é-pesquisa pa a um p ojec o co eog á ico imaginá io. Assim sendo, é um ex o (e um p ojec o) que se p ocu a a si p óp io como acon ece na u almen e numa pesquisa em que o encadeamen o imagé ico, li e á io, ísico e emocional ai acon ecendo po expe imen ação de p opos as que nos a ec am de múl iplas o mas. Es e acon ecimen o em o ma de esc i a (uma disse ação) in oca um ex o como e e en e de uma ideia possí el de co po cinema. A pa i do ex o, “No as sob e o Cinema óg a o” de Robe B esson (2003), selecciono alguns pensamen os de B esson que, na minha óp ica, ge am possibilidades de con on o e emancipação pe an e uma ideia de pa ilha a ec i a en e dança e cinema. Em ce o sen ido, se á esc e e a possibilidade de um eal iccionado a pa i de documen os imagé icos, ilosó icos e ensaís icos, que con êm em si ideias sob e uína (o que é a película senão uma ou a o ma de uína?), cons ução e econs ução de um co po, que en a ei demons a como luga de excelência do agmen o. Chama -lhe-ei o co po- uína. PALAVRAS-CHAVE: co po- uína, agmen o, B esson, dança, cinema 2 Abs ac F om au ho s o he a eas o s udy o dance and cinema, I wan ed o c oss he cho eog aphic body and he cinema body, ansposing o he disse a ion examples ha ill bo h domains; cho eog aphies and ilms (cho eog aphe s and ilmmake s). In discussing he concep ual con ibu ions o he a is s in ol ed in he cons uc ion o hei c ea ions, I was in e es ed in e ealing hei hough s ega ding he ic ions o space, ime and agmen . The objec i e was o ma k he mul iple ela ionships ha can cons i u e he binomial body / image, inco po a ing he places o cho eog aphy and cinema as ounde s o an appa en ly common a ac ion, which is mo emen . The ques ions ha I se ou o answe a e o an o iginal na u e, ha is, hey a e in wha I would call a p e- esea ch o an imagina y cho eog aphic p ojec . Thus, i is a ex (and a p ojec ) ha sea ches o i sel as na u ally happens in a esea ch in which he imagina y, li e a y, physical and emo ional chaining happens by expe imen ing wi h p oposals ha a ec us in mul iple ways. This e en in he o m o a w i ing (a disse a ion) in okes a ex as a e e ence o a possible idea o he cinema body. F om he ex , "No es on he Cinema og aph" by Robe B esson (2003), I selec ed some hough s o B esson ha , in my iew, gene a e possibili ies o con on a ion and emancipa ion be o e an idea o a ec i e sha ing be ween dance and cinema. In a ce ain sense, i will be o w i e he possibili y o a ic ional eal om image y, philosophical and essays, which con ain ideas abou uin (wha is ilm bu ano he o m o uin?), cons uc ion and econs uc ion o a body, which I will y o demons a e as a place o excellence o he agmen . I'll call i body- uin. KEYWORDS: body uin, agmen , B esson, dance, cinema 3 ÍNDICE 1. In odução…………………………………………………………………...4 2. O F agmen o e a Ruína……………………………………………….….….6 3. B esson e a possibilidade da dança ……………………………………...16 3.1 P imei a No a………………………………………………………..…16 3.2 Segunda No a……………………………………………………….…20 3.3 Te cei a No a…………………………………………..………………23 3.4 Qua a No a………………………………………………………...… 25 3.5 Quin a No a……………………………………………………………28 3.6 Sex a No a…………………………………………………………..…31 3.7 Sé ima No a……………………………………………………………34 3.8 Oi a a No a……………………………………………………………40 4. Conclusão …………………………………………………………………45 5. Bibliog a ia………………………………………………………………...47 6. Anexo……………………………………………………………………...52 4 In odução Semp e imaginei uma in odução como algo que se e e niza pa a além da sua condição de semp e inicio. Como se icasse num luga de expec a i a apaixonada pe an e o que aí em, e como ai se , e se á que ai co e udo bem, en im, uma ideia que supõe ala de udo aquilo que oi e que e en ualmen e i á se . Toca no empo e no espaço do ex o. Toca-lhe no co po, po ezes de uma o ma in ensa mas semp e sub il, sem pode anuncia a sua p esença agmen á ia e ini a, embo a se consolide pe an e uma ideia de abe u a de uma peça de dança ou de um ilme. (ab o a co ina e esp ei o a e se há público na sala) Es a in odução é já um co po em uína, alego ia do que es á pa a além da isão. Es á no início da imagem, mas az pa e do seu im, e das suas pe i e ias. Con agia e é con agiada, To na-se he a p edado a e in oca ex os e ilmes do passado, p o ocando-se a olha pa a danças elepá icas e ca á icas. Usa e abusa da memó ia, esse luga de é no agmen o e no adúl e o. P o oca ligações apa en es e ainda anónimas. Pe ence e deixa de pe ence . Deslocaliza-se em a essia imaginada. Já que se Robe B esson, Ba ba a Loden ou Loïc Touzé, mas a an asia de um empo e de um espaço em simul âneo, adqui e imponde á eis, con adições e impossibilidades. En ão, len amen e, o las o deixado pelas lei u as, isionamen os e con e sas, c iou um eco de la i udes ainda não de inidas po que se alas am pa a e i ó ios de enc uzilhadas onde o ma o se az mundo. A simples e ec i ação de uma libe dade associa i a, p o oca nas pala as um encadeamen o- e igem, que oma como S alke a possibilidade de se o na em ma é ia em elação com a imaginação, a a enção e a pe cepção. Como se ganhassem um olha , um engajamen o mo o nos pensamen os das imagens. A a alidade que lhes es á des inada passa pela sua génese in en i a. Um luga de sonho plasmado em linha, sal o, ou acco d. 11 monumen al de um ilme pe dido. O agmen o ílmico, é, de ce a o ma, excluído do egis o do isí el po se ma cado pelo selo da memó ia (..)”. (Païni, 2001:34). Pa a Roland Ba hes, exis em duas camadas de lei u a sob e uma o og a ia (imagem imó el), que se iam elas o s udium e o punk um. O s udium se ia ap eciação ge al da imagem, um “es udo”, mas sem acuidade pa icula . O punk um de ini -se-ia po uma queb a do s udium, ou seja, se ia aquilo que me e e, que me punge como uma pequena picada. Se ia al ez a ep esen ação sensí el, algo que ai além do eu gos o/eu não gos o. Como e e e Ba hes, “o s udium é da o dem do o like e não do o lo e; mobiliza um meio desejo, um meio que e (..)”. (Ba hes, 1980:44-47). É nes e luga do punk um que p e endo es abelece as aízes de uma dança- agmen o que eco e ao igu al (simbólico) da imagem, como alimen o sensí el pa a a sua cons ução. Como e e e S e en Jacobs, ace ca des e punk um na o og a ia, Fo Ba hes, pho og ammes had a pa icula appeal. When wa ching an indi idual ame, which is essen ially in isible du ing a sc eening, ou a en ion is d awn owa ds new de ails and ambi alences.(...) Apa om hei in o ma ional and symbolic meaning, pho og ammes ha e a hi d meaning o an ob use meaning ha a ises almos acciden ally (...). Wa ching a ilm, howe e , we do no see his excess since he indi idual images a e no he e long enough o us o con empla e hem.”(Jacobs, 2010: 123). Es as ideias de Ba hes, ace ca do abalho de Se gei Eisens ein, em pa icula , são incisi as po que cons oem um pa adigma ace ca da mon agem e da du ação da imagem. Como nes e exemplo: “Sho s o he quashing o a wo ke s insu ec ion, o ins ance, acqui ed a new, symbolical meaning when hey we e combined wi h a sho o he slaugh e o an ox.” (Jacobs, 2010:123) Não é só es e simbolismo que é impo an e, mas ambém as ques ões da associação de signi icados pela du ação e pela mon agem. Se á a uína um elemen o po excelência da du ação do empo? Como num ilme, em que a imagem passa à nossa en e c iando uma elação de pe manência e de imobilidade. Não é es a uína, um expoen e da imobilidade e da pe manência? E o co po- uína, que luga ocupa? Se á o elemen o de mobilidade, o mo imen o do mundo, objec o de desejo do cinema? 12 Exis em á ios exemplos no cinema 5 , e sem p ejuízo de alha os exemplos mais p o ícuos ou in e essan es pa a uma u u a co eog a ia da uína, gos a a de e e i o ilme “Pièce Touchée” (1989) de Ma in A nold, que consubs ancia o que aqui enho explanando ace ca da du ação e da mon agem, aqui es u u ados pelos mecanismos da di isão de plano e da epe ição. A uína cabe na ideia de agmen o ou de exce o “ oubado” a um ou o ilme (The Human Jungle, de Joseph M. Newman, 1954). O que me susci a inquie ação é a c iação de uma elação en e um co po-mo imen o- du acional com um cinema-mo imen o-du acional. Posso ala ambém de uma eposição de um co po co eog á ico e não necessa iamen e de uma c iação, is o que es a ei essencialmen e a ac i a pa âme os de na egação co eog á icos endo em is a uma o mulação emocional pe an e o espan o que a uína-co po-cinema me em indo a p o oca . Como se o co po osse colocado num ní el ze o equi alen e a um ní el ze o de um éc an b anco. Es a ideia de guião p e ende ambém supo a a hipó ese de cons ui imagem- co eog a ia em agmen o, a pa i de ilmes cujo es ado po encial é a uína, ou cuja condição de exis ência se assume como incomple a, mas que a a e cinema og á ica ambém conside a, pa adoxalmen e, ob a acabada. Como diz Dominique Païni a p opósi o des e pa adoxo, Se o mundo do cinema descob iu, po sua ez, es a es anha expe iência pe cep i a e in elec ual nascida do isionamen o de um agmen o ao qual nada pa ece al a , po ou o lado, a o igem e o des echo desconhecidos de uma na a i a em imagens i micamen e mon adas dão o igem à us ação e a uma sensação b u al de incomple ude. Mas, al como azia no a Michel Se es, os ges os que des oem as es á uas assemelham-se aos ges os que as esculpem pa a 5 Ou o exemplo, em La Je ée (1963), Ch is Ma ke inha na ado a en a i a de ixa esses agmen os, de imobiliza na memó ia e na consciência o luxo na u al. Ao in és, nos seus ilmes documen ais, é a con adição que é des acada: a acele ação do múl iplo, a incong uência das ap oximações, e a necessidade de olha pa a eles aqui e ago a. O que a mon agem nos documen á ios de Ch is Ma ke designa e p oduz ao mesmo empo é a necessá ia con on ação com o múl iplo, o peso do acaso nas escolhas da consciência, a ambiguidade das signi icações nos enquad amen os demasiado ape ados.” (Amiel, 2010: 94). 13 c iá-las. A up u a da passagem de um plano pa a ou o ez acei a implici amen e o agmen o ílmico. A inal, o cinema é uma das a es que mais se baseiam na elação en e as pa es ela i amen e au ónomas (a sequência, o plano) e a ob a na sua o alidade. (Païni, 2001: 33). Es a a i mação in e essa-me po que além de ele a o agmen o como possibilidade cinema og á ica, consigo encon a ecos compa a i os no que oca à cons ução de um co po co eog á ico que u iliza os mecanismos da sequência, do plano, da edição. Ou, po ou as pala as, que pensam o espaço e o empo. O modus ope andi é dis in o e as e amen as pa a esculpi as escul u as ambém o são, mas o co po é um denominado comum, sendo o olha ou a isão um eixo ca alisado de expe iências sensi i as que se ansmu am em signi icâncias co eog á icas e imagé icas. No ocan e a igo de Lisa Nelson, “Be o e You Eyes, Seeds o a Dance P ac ice”, a au o a o mula um olha cúmplice com o mundo, “inco po ando” uma máquina de ilma no seu co po, o nando o co po simul aneamen e um meio e um esul ado em si p óp io. O co po- anspo e o na-se co po-imagem, a a és dos mecanismos da isão e da câma a de ilma . Es e co po-imagem é um co po em cons an e ( e)composição que ge e a nossa a enção em espos a ao meio ambien e. (C . Nelson, 2003:). Ace ca das simili udes de mecanismos a ás e e idas, Lisa Nelson é escla ecedo a quando explica as po encialidades do ídeo, Video combines wo powe ul lea ning ools: a mechanical eye o dissec he mo ing pa s o looking- ocussing, panning, acking, zooming - and ins an playback o show he cause and consequences o you ac ions. I se me up o explo e how he body composes i sel : i s o ocus he senses, hen o o ches a e i s mo emen a ound i s imagina ion and desi e o meaning. (Nelson, 2003: 6, 7). Ainda no mesmo a igo e e e en e a uma ideia de mon agem ou edição - que se á e e ida mais adian e quan o às no as de B esson -, Lisa Nelson abo da a edição ídeo como ansposição imagé ica pa a um co po que é es imulado pelas possibilidades do seu p óp io acionamen o (ou agmen o): Fo some yea s, plan ed in on o wo ideo sc eens, si ing almos p ena u ally s ill excep o bu on-p essing inge s and ping-ponging eyes, I 14 made spli -second inse edi s o single ph ases o mo emen , pa ching and olding bi s o he ph ases in o hemsel es. O e ime, a quali y o seamless bu ab up ansi ions, like jumpcu s in ilm, in used my dancing. (Nelson, 2003:5). O que aqui es á em causa é um co po que anspo a a possibilidade de se alimen a das possibilidades da mon agem e da isualização de si p óp io em imagem i ual pa a se econduzi como agen e co eog á ico de uma elação agmen á ia que se compõe po mo imen os olhados e sen idos como on e de cons ução co eog á ica. Es e co po- uína é um co po que mo e espaço e empo. José Gil olha pa a o co po do baila ino como um co po especí ico que p oduz in ini ude no espaço, dila ando-o e con aindo-o.“Sabe-se que o baila ino e olui num espaço p óp io, di e en e do espaço objec i o. Não se desloca no espaço, seg ega, c ia o espaço com o seu mo imen o.” (Gil, 2001:57), o nando-o espaço do co po (a cena ans igu ada do ac o não é espaço objec i o?). O que nos diz José Gil é que an o o ac o como o baila ino c iam espaço com os seus co pos. Es e espaço po encial, luga p é io à c iação, disponí el pa a se po enciado po agen es a ec i os e emocionais, é c iado e dila ado no p óp io ac o da c iação, o nando- se espaço cénico. O mo imen o do co po é o eixo cen al. Es e mo imen o do co po ambém se o ganiza sequencialmen e e con oca pa a si mecanismos de edição pe inen es ambém pa a o cinema. A o ganização ísica suge e um pensamen o p é-mo o em que o co po se ai dis ibuindo po camadas sensí eis de pe cepção imagé ica. O empo, o i mo e a edição ão-se o nando condições sine que non de p odução de mo imen o, a e indo-lhe qualidades poé icas indas de escolhas e ec uadas a cada mic o-ins an e (o que ulga men e denominamos imp o isação). And ey Ta ko sky e e e es es elemen os ( i mo, empo e mon agem) como es u u an es de um modo de aze e de pensa cinema. Pa a es e au o , o i mo se ia o ac o p incipal de um cinema que não ec ia a ealidade mas c ia a sua p óp ia ealidade ou o seu p óp io empo de exis ência. Apesa de Ta ko sky e e i a música e a dança (em pa icula o balle ) como a es do empo, es as não exis em pa a si enquan o cons u o as de um empo pe si. Apenas o cinema se ia essa a e maio que domina as leis do empo. 15 Não sendo o objec i o des e ex o encon a pon os de up u a his ó icos en e o cinema e a dança como a e pe o ma i a, não posso deixa de e e i a cons ução co eog á ica como pon o de con e gência de ans o mação da unidade empo, c iando a o ma isí el que Ta ko sky admi e como única no cinema, no sen ido em que apenas es e lhe con e e isibilidade. Ainda den o des a ideia, Lau ence Louppe e e e o exemplo de Me ce Cunningham como um escul o do empo: “A dança de Cunningham cons i ui uma epi ania do empo. Quem não assis iu, nas suas aulas de composição, à mon agem de uma g ande ampulhe a, com o in ui o de demons a que a acção de um baila ino se ia pu a du ação?” (Louppe,2012:151). Es a du ação, ou es a pe manência, é cla amen e um elemen o de elação en e dança e cinema. É nes a du ação que ambos p oduzem possibilidades demiú gicas de ligação aos a ec os que nos ocam. Ainda e e indo o que diz Lau ence Louppe, ace ca des e p ocesso de du ação do empo no baila ino, “O baila ino abalha sob e o ins an e, mas ambém ‘den o’ do ins an e. A p esença o al no ins an e, sem p azo ou an ecipação es ipulada, é udo o que cons i ui a qualidade de um ac o de dança. É um elemen o igualmen e essencial de elabo ação da ‘p esença’ do baila ino.” (Louppe, 2012:163). É nes e ins an e (ou nes a p esença do ins an e) que coloco um ajec o possí el de deslocação ísica, en e um empo de um co po aqui e ago a e um empo de uma imagem p ojec ada, ambos passí eis de manipulações á ias po que se p e ende que o pe cu so seja a madilhado ou sabo ado pelos p óp ios elemen os cons i u i os das elações em causa. Como in e e i na p esença de uma uína? Como conec a uma imagem do ma a ba e con inuamen e numa ocha com um co po a ba e con inuamen e numa ped a? Tal ez o que aqui impo e seja coloca es e ges o no luga da inu ilidade, onde o desgas e e a e osão ca egam o seu semblan e pe an e a ã en a i a da epe ição endo em is a uma ini ude. 16 I.I B esson e a possibilidade da dança P imei a no a: “O Cinema óg a o é uma esc i a com imagens em mo imen o e sons” (B esson, 2003:17). (Vol o a coloca -me em es údio, ainda em p esença imaginada, e le o o ádio desligado e a ele isão desligada). E a Co eog a ia? É uma esc i a com imagens em mo imen o e sons? Num p imei o olha , podemos desco ina imagem, mo imen o e som numa co eog a ia. Apa en emen e, pode ia equipa a -se imedia amen e a esc i a do cinema e a esc i a da dança como p ecu so es de um luga comum, em que imagem, mo imen o e som, coexis em num só espaço e empo. No cinema, esse sí io pode á se a ela b anca e na dança pode á se o co po? Ou pode emos in ui mais agen es nes a pe cepção do mo imen o como imagem isual acompanhada de som? E o silêncio? Pa a aseando Sé gio Dias B anco, “Cinema é a ab e ia u a de ‘Cinema óg a o’, que a e imologia ensina que signi ica esc i a (ou desc ição) do mo imen o. Não se a a de uma ep odução do mundo, mas de uma p odução de um mundo. Não se a a de uma simples sob eposição, mas de uma composição”. (Dias B anco, 2016:148). C eio que cap u ando isicamen e es a ideia, podemos suge i a cons ução de uma dança, como uma p odução do mundo. Ou seja, não exis e uma sob eposição (ou linea idade), mas uma e ec i a p odução de um discu so a a és da imp o isação e da composição co eog á icas, o iginando ma e iais ísicos passí eis de o igina em sequências de mo imen o, em elação com o espaço e com o empo. Ou seja, uma co eog a ia. Ou uma co eocinema og a ia. Ainda ace ca do cinema óg a o, de e e i es a ideia de mobilidade 6 ou de mo imen o pe an e o mundo, como se osse um desco ina de um e i ó io in ini o, uma me a- 6 “Essa é ambém a cla i idência do cinema óg a o que ep esen a o mundo na sua mobilidade ge al e con ínua. Fiel à e imologia da pala a, lá onde o apa elho óp ico não ê mais do que a quie ude e o epouso, o cinema óg a o des ela o mo imen o. A pa i de ago a, não se limi a a ep oduzi a ajec ó ia dos planos, mas ec ia a ajec ó ia dos sons, apode a-se dos olumes e das co es e, p o a elmen e, cap a ou as ans o mações que nos se ão e eladas.” (Apa ício, 2013:5). 17 lo es a, opical e luxu ian e, ocupada po pe manências isí eis e in isí eis (como nos ilmes an asmá icos de Apicha pong Wee ase hakul), que con êm em si, conexões simbió icas (como uma ba ei a de co ais com as algas). Es a imagem líquida de co pos lu uan es, con e e-me o ei os possí eis de insc e e es e co po- uína que deambula, de agmen o em agmen o, à p ocu a de uma dialéc ica (hegeliana e eisens einiana), em que agmen o + agmen o o igina pensamen o. O objec o de um co eóg a o, se á ambém uma composição ace ca do mundo, endo em is a p ocessos mecânicos e a ec i os de ligação ísica com o mundo, a a és da possibilidade de dança . Aquele, não es a á semp e e inega elmen e conec ado com mo imen os e sons. O luga do não-mo imen o e do silêncio é um luga po en e de insc ição co eog á ica, não se indo apenas como nega i o do mo imen o, mas como posi i o de elações co eog á icas que se ins alam po p opos as que êm em is a uma desma ginalização do e i ó io co eog á ico que não es á imedia amen e implicado po lib e os ou sequências co eog á icas. Colocando o cinema e a dança numa lógica de con as es, an o o cinema e dança, êm em si mo imen o, não-mo imen o, som ou silêncio. O que aqui es á em causa não é um olha his ó ico sob e as no as de B esson (não as podendo descon ex ualiza em absolu o), mas en a e lec i como es as êm em si e nos seus con á ios condições de pe ença ao campo da co eog a ia, como luga de pensamen o e de acção sob e o mundo. O que me pa ece pe inen e, é uma ideia de mo imen o, ou de imagem em mo imen o, como o igem de um cinema que p ese a a con inuidade em ez de p oduzi uma apa ência de con inuidade. Tomando como e e ência es a ideia de mo imen o enquan o p odu o a de imagens, ambém É ienne-Jules Ma ey, c ono o óg a o e in en o ancês, cujo abalho oi undamen al pa a o cinema al como o pensamos e sen imos hoje em dia, a i ma a que o mo imen o e a o elemen o cons i u i o mais e iden e da ida, is o que se mani es a em odas as suas unções, sendo mesmo a essência de algumas delas. O mo imen o se ia a essência da imagem. 18 O concei o de imagem que aqui enho expondo baseia-se no pensamen o de And é Bazin, em que po imagem, en endia “ udo aquilo que a ep esen ação na ela pode ac escen a à coisa ep esen ada”. Tal con ibuição é complexa, mas podemos eduzi-la essencialmen e a dois g upos de ac o es: a imagem plás ica e os ecu sos da mon agem (que não é ou a coisa senão a o ganização das imagens no empo). Na imagem plás ica, é p eciso comp eende o es ilo do cená io e da maquilhagem, de ce o modo a é mesmo da in e p e ação, aos quais se ac escen am a iluminação e, po im, o enquad amen o que echa a composição. Quan o à mon agem, o iunda p incipalmen e, como se sabe, das ob as-p imas de G i i h. And é Mal aux dizia, em Psicologia do Cinema, que ela cons i uía o nascimen o do ilme como a e: o que o dis ingue ealmen e da simples o ma animada. Na ealidade, en im, uma linguagem. (Bazin, 1992:57). Re i o aqui es e con ibu o de And é Bazin, po que me in e essam es as concepções do cinema que são jus amen e undamen os de uma possí el dança cinema og á ica, mas ambém on e de con li o pe an e a ideia de ap eensão do eal como elemen o passi o an o do lado do agen e pe cep o como da imagem pe cepcionada. Como diz Rica do Lisboa no blog À Pala de Walsh: “Bazin e a sua upe ac obá ica ize am c e que a e dade que con i ma a o cinema à sé ima posição a ís ica e a a e dade que se p endia com a capacidade es emunhal do disposi i o o og á ico. Desse eal su gi ia a poesia que se encon a a nas ob as p imas. Mas e o que dize do cinema que não possui essa qualidade de p esença (da conse ação do momen o a a és da sua cap ação imagé ica)? Penso nas películas pin adas de No man McLa en ou S an B akhage, onde es á a e dade que as az poé icas? Di ia que se encon a exac amen e no ges o da insc ição (e menos no que é insc i o), ou seja, a e dade es á na ce eza da mão que se deb uçou sob e cada o og ama, que elabo ou cada imagem.” (Lisboa, 2017, h p://www.apaladewalsh.com/. Consul ado em Agos o 28, em h p://www.apaladewalsh.com/2017/07/ ale ian-and- he-ci y-o -a- housand-plane s-2017-de-luc-besson/ Penso ambém no cinema de Ch is Ma ke (po exemplo, no ilme Immemo y, 2002) e no de Jean- Luc Goda d (po ex: His oi e(s) du cinema, 1988) em que a mon agem 19 su ge como acção p imo dial de uma o ma de aze cinema. Como uma p áxis cinema og á ica. No exemplo de ou o cineas a, Quando, no Cou açado de Po emkine, Eisens ein mon a sucessi amen e planos que ep esen am os olha es dos ma inhei os e as espinga das dos soldados, ou a bo a b anca de um o icial e a boca escanca ada de um ebelde que g i a, não são apenas dois elemen os da in iga que ele con on a, são e iden emen e duas es e as mais amplas, dois uni e sos que se ab em ao pensamen o, solici ados pelo agmen o. (Amiel, 2010:50) A mon agem in e essa-me como ideia essencial de um mo imen o isico e concep ual que encon a pa alelo na dança con empo ânea, a a és de uma ideia de co po- uína como supo e de pensamen o, que i ei explana adian e nou a no a de B esson. 20 Segunda no a: - Filme de cinema óg a o, onde a exp essão se ob ém po elação de imagens e de sons – e não po uma mímica, ges os e en oações de oz (de ac o es ou de não-ac o es). Que não analisa nem explica. Que ecompõe. (B esson, 2003:20). (Con inuo em es údio, em co po imaginado e oli i o, e p ocu o e lec i nes a ideia de ecomposição, colocando-me no ou o luga da mesa). Nes a a i mação, e em mui as ou as ao longo das suas no as, B esson di ige-se aos seus ac o es e ac izes como modelos, in e endo e ques ionando uma elação mimé ica que ac edi a a exis i en e a ep esen ação ea al e cinema og á ica. Nos seus ilmes, B esson p ocu a a encon a uma elação de di ecção pa a com os seus modelos que não se aduzisse em algo ep oduzí el, mas sim em algo que inha do ins an e, dando luga a um co po emancipado, que se ia eposicionando consoan e o momen o. Recomposição em que sen ido? Po que se pode edi a a pos e io i, ou po que se es á a ala de um p é-olha em que a a enção é di igida pa a planos de ( e)composição do eal? E na imp o isação de uma dança? Es a á em causa uma ecomposição em cons an e ac ualização? Podemos a e i de uma imp o isação, que os in e enien es en ol idos na cons ução de uma pa i u a, ecompõem o espaço e o empo, a a és da dissolução dos agmen os em acon ecimen o mo o e imagé ico. Es amos a ecompo a a és do de i agmen o, co pos, imagens e sons, numa lógica de al e ação de es ados ísicos e emocionais em que se e ec i a uma econs i uição do co po- uína em co po-co po 7 . Signi ica is o, que pode á exis i uma ac i ação do agmen o como unidade de medida e que o co po- co po se ia um luga de acon ecimen o ca á ico, o iginado de mo imen o passí el de se epe ido, codi icado e eplicado. 7 “(...) é p eciso ainda que as pa es ajam e eajam umas sob e as ou as pa a mos a , simul aneamen e, como en am em con li o e ameaçam a unidade do conjun o o gânico, e como supe am o con li o ou es au am a unidade”. (Deleuze, 1983:46). 27 O que é um luga de excelência pa a a cons ução cinema og á ica ambém o é pa a a cons ução co eog á ica. O empo, como pa ícula passí el de se edi ada, ans o mada ou “ e i ada do seu luga ” 13 , es á em pe manen e con li o com a sua p óp ia condição abismal de pa ilha ca og á ica com o espaço, numa elação canibalizan e em que ambos encon am os seus ecu sos na in e secção das suas linhas e ampulhe as, dos seus in e alos, en im, dos seus agmen os e da sua condição p ecá ia e olú el de eminen e desapa ecimen o ou usão, um no ou o. 13 “A imagem- empo a uína a na ação adicional ao expulsa odas as o mas con encionadas da elação en e si uação na a i a e exp essão emocional, pa a libe a pu as po encialidades ca egadas pelos os os e pelos ges os. Mas es a po ência do i ual, p óp ia da imagem- empo, encon a-se à pa ida, dada no abalho da imagem-a ecção, que libe a qualidades pu as e que as compõe naquilo que Deleuze designa po ‘espaços quaisque ’, espaços que pe de am os ca ac e es do espaço o ien ado pelas nossas on ades.” (Rancié e, 2014:184). 28 Quin a No a: - Filmagem. Fica num es ado de igno ância e de cu iosidade in ensas e, no en an o, e p e iamen e as coisas. (B esson, 2003:26) (Nes e momen o, echo os olhos e con inuo a esc e e . Ta e a impossí el.) Es a no a de B esson é, a meu e , mais uma es a égia de imp o isação, e p emissa undamen al num momen o de imp o isação, que implica a deslocalização cons an e do co po- uína. A es e es ado de igno ância chama -lhe-ia es ado de p é-acção, ou de p é-acele ação 14 , nas pala as de E in Manning, na medida em que a la ência de um ges o ca ega em si hipó eses de igno ância e cu iosidade in ensas, quan o ao de i possí el de acon ecimen os que i ão o igina acon ecimen os. Ao inicia um mo imen o (ou uma sequência de mo imen os), o co po assume um luxo de encadeamen os neu o-mo o es que p o ocam um deslizamen o do co po pa a e i ó ios o gânicos de sequência co eog á ica, não se pe mi indo e pa a além do seu encadeamen o, mas endo semp e mais além que o acon ecimen o em si. Como diz Rancié e, “Pa a lá da o dem dos es ados dos co pos e das elações causa e e ei o, de acção e eacção, que ma cam as suas elações, o a is a ins i ui um plano de imanência onde os acon ecimen os, que são e ei os inco po ais, se sepa am dos co pos e se compõem num espaço p óp io.” (Rancié e, 2014:181). 14 “P eaccele a ion e e s o he i ual o ce o mo emen ’s aking o m. I is he eeling o mo emen ’s inga he ing, a welling ha p opels he di ec ionali y o how mo emen mo es. In dance, his is el as he i ual momen um o a mo emen ’s aking o m be o e we ac ually mo e. Impo an : he pulsion owa d di ec ionali y ac i a es he o ce o a mo emen in i s incipiency. I does no necessa ily o e ell whe e a mo emen will go. (...) When I ake a s ep, how he s ep mo es me is he key o whe e I can go. (...) In he p eaccela a ion o a s ep, any hing is possible. Bu as he s ep begins o ac ualize, he e is no longe much po encial o di e gence: he oo will land whe e i lands. Incipiency opens up expe ience o he unknowable, ollow- h ough owa d conc escence closes expe ience in i sel . O cou se, his closing- in is always a eopening owa d he nex incipien ac ion. (Manning, 2009: 6, 7). 29 Signi ica is o, a hipó ese de deslocalização do mo imen o que se ai pe cepcionando pa a um espaço p óp io de ma e ialização, p o ocando sé ies co eog á icas num plano de isibilidade pa a além do isí el. Te á que exis i um impulso ísico, uma acção ou um mo imen o, endo em is a uma conce ação com o eal isí el. Tal como no cinema em que a câma a é di igida po um olha e pelo mo imen o desse olha , ambém na dança o mo imen o do olha pode di igi oda uma cons ução ace ca do eal isí el aduzindo-o em possí eis acções passí eis de se em co eog a adas ou, po ou as pala as, esc i as e aduzidas pa a mo imen o. Na e dade, es e eal isí el, e omando como pon o de pa ida o que ealmen e emos, não se á su icien e pa a es e ges o de insc ição de olha . In e essa al ez o eal sensí el, ou a o ma como o nosso olha se insc e e a a és do mo imen o. Como diz José Gil , O eco do isí el é uma espécie de somb a ou de nega i o: o sen i cines ésico do mapa mo o ele a da isibilidade, mas ‘sec e a’. Não só po que oda a paisagem que a isão ab e supõe um mundo possí el (e in isi el) de mo imen os, e que assim – uma ez que e é mo e -se - é num mapa sec e amen e is o que esses mo imen os se p epa am (...) (Gil, 1996:30). Ou ainda, nas pala as asse i as de Je oen Pee e s, You look o whe e you can na iga e h ough mo e han you look a wha 's happening in he space a ound you. And i you' e s anding a he edge o he space, you' e usually looking o an in i a ion o en e , o an impulse o engage imp o isa ionally, o make an ac ion. You a e no simply looking, you' e looking o some hing. In looking a a s illness, o example, he e a e phases o expec a ion and o desi e: you' e mo ing you eyes and a en ion, you' e wan ing o mo e, you' e cu ious wha will happen nex , you wonde how i go o his momen : you s a o each in o causali y, you imagina ion ge s engaged, you p ojec wha migh happen nex i he e would be a nex .” (Pee e s, 2005:9.12) 30 Es e es ado de igno ância, é ambém um es ado de awa eness 15 , po enciado de elações senso iais, e mui o e e ido em p á icas de imp o isação, po que ele a duma condição pa icula de a enção pe an e o espaço, o empo e os seus cons i uin es agmen á ios. O desejo, o impulso pa a mo e , a cu iosidade e o engajamen o em elações explosi as de desconhecimen o pe an e uma na a i a de sucessões, desemboca numa ideia de p á ica ci cula da a enção, no sen ido em que es a, is a de uma o ma elú ica e concen ando o pon o de pa ida no núcleo dos imensos cí culos de placas ec ónicas, i adia pola idades que desconhecemos mas desejamos. Es a ideia de desejo é ele an e po que se dep eende imanen e da cu iosidade. Deseja-se aquilo que se ê e aquilo que não se ê, man endo-nos a en os às es e as de a acção que daí possam su gi . Es a pa icula idade da a enção, pe mi e ala de uma a enção cinema og á ica, na medida em que se coloca pe an e uma ime são do mo imen o, seja es e, do olha ou da câma a de ilma , que é ambém o olho da len e e um olha manuseado e di igido. Na p á ica, es a no a pe mi e-nos encon a ele âncias concomi an es quan o ao papel que a awa eness possa e enquan o mo o de a enção. 15 José Gil p opõe o e mo “consciência do co po” como adução pa a awe eness: “A consciência de si de e deixa de e o co po do ex e io , e o na -se uma consciência do co po. T a a-se daquilo a que os baila inos anglo-saxónicos chamam awe eness. (...) O pa adoxo da awe eness é que supõe um es ado de mui o g ande igilância dos mo imen os co po ais, sem implica a sua igilância seca e supe egóica a im de os o na ‘pe ei os’.” (Gil, 2001:159). 31 Sex a No a: O que nenhum olho humano pode cap a , nenhum lápis, pincel ou pena pode ixa , a ua câma a cap a sem sabe do que se a a e ixa com a indi e ença esc upulosa de uma máquina. (B esson, 2003:24). (Vol ando ao es údio, coloco a câma a em di ecção à janela que olha pa a o ex e io donde ou esc e endo e deixo-a sozinha a g a a ). Pa a analisa es a no a de B esson, começo po ci a Mau ice Me leau-Pon y: Que se ia a isão sem nenhum mo imen o dos olhos, e como o mo imen o des es não ha e ia de ba alha as coisas se, po sua ez, osse e lexo ou cego, se não i esse suas an enas, sua cla i idência, se a isão não se p ecedesse nele? Todos os meus deslocamen os po p incípio igu am num can o da minha paisagem, são ansladados no mapa do isí el. Tudo o que ejo po p incípio es á a meu alcance, pelo menos ao alcance do meu olha , assinalado no mapa do «eu posso». Cada um dos dois mapas é comple o. (Me leau-Pon y, 2013:260). Quan o a es as conside ações de Me leau-Pon y, con ém e e i a ideia de p esença do isí el, ele ando es a como me a ou abismo passí el de se ans o mado pelo g ande plano do olha . E a máquina, a câma a de ilma , que luga ocupa? Um “eu posso” expandido ou ampli icado, po que egis a a possibilidade de um no o isionamen o a a és de um ec ã? Po que o igina a possibilidade de uma epe ição? Também é possí el encon a ecos des a a i mação, num co po que dança, pensa e olha pa a decidi . In luem aqui noções de awa eness e de isão pe i é ica, como olhos que comunicam pa a além do olha , po que agem em pe íme os de sensação en e o limi e do isí el e do in isí el. A câma a de ilma egis a pa a p ojec a , o co po egis a pa a se e ec i a como imagem que mo e. Se á assim? Nas pala as de Alexand e As uc: The came a ixes; i does no anscend, i looks. One has o be nai e o imagine ha he sys ema ic use o an 18.5 lens will make hings any di e en om wha hey a e. In exchange, i ne e lies. Wha is caugh by he lens is he mo emen o he body - an immedia e e ela ion, like all ha is physical: he dance, a 32 woman's look, he change o hy hm in a walk, beau y, u h, e c. (As uc, 1959:266). Tal ez a ques ão se possa coloca de ou a o ma; a câma a e o co po uncionam an o como ecipien es de egis o, como p ojec o es de imagem e on es de mo imen o pe si. Ao abo da a câma a de ilma como um objec o de egis o esc upuloso, c eio que B esson es a ia a e idencia a po ência do olha que comanda a máquina, p ocu ando ele a pa a o seu discu so a acção ísica, senso ial e plani icada do agen e que mo e a câma a à p ocu a de luga es e paisagens, que an o es ão comp eendidas na ealidade isí el como na in isí el. Ou ainda nas pala as de Inês Sape a Dias, ci ando Ma ié e e Memoi e de Hen i Be gson (1986:209-210), (...) con udo, Be gson pa ece encon a uma possibilidade pa a pe cebe esse mo imen o p o undo e eal, a du ée: ao e uma mão mo e -se do pon o A ao pon o B, endo a in e p e a esse como um mo imen o no espaço e como al di isí el em inúme as pa agens; mas se esse mo imen o o epe ido po mim, pe cebo que ele exp ime no espaço, um empo, e como al não é des inçá el em pon os ixos. Faze eu p óp io o mo imen o pe mi e que o pe ceba. (Dias, 2013: 222). Um co po ao mo e -se, ca ega em si es a possibilidade de egis o de uma câma a de ilma , a a és do componen e olho e do luga abismal da memó ia 16 . Pe cepcionando espaço e empo a a és do que ê ao seu edo , um co po ambém egis a 17 , a a és da 16 “Ch is Ma ke a p opósi o do seu Immemo y diz assim: “A minha hipó ese de abalho e a de qualque memó ia um pouco longa é mais es u u ada do que pa ece. Mesmo o os i adas ao acaso, pos ais escolhidos segundo a disposição do momen o, começam, a pa i de uma ce a quan idade, a desenha um i ine á io, a ca og a a o país imaginá io que se es ende den o de nós. Ao pe co ê-lo sis ema icamen e eu es a a segu o de descob i que a apa en e deso dem do meu imaginá io escondia um mapa, como nas his ó ias de pi a as.” (Amiel, 2010: 72, 73). 17 “O cineas a de ol e a pe cepção às imagens ao a ancá-las dos es ados dos co pos e ao colocá-las no plano pu o dos acon ecimen os. Con e e-lhes assim um encadeamen o-em-pensamen o.” (Rancié e, 2014:191). 33 isão e da memó ia de si e dos luga es, a ealidade ci cundan e que se ai o e ecendo pe an e o seu olha Como diz José Gil, “O olha esca a a isão, imp ime sulcos na paisagem, di e encia-a em múl iplos núcleos de o ças, modula a luz e a somb a, in oduz os p imei os il os selec i os da pe cepção”. (Gil, 1996:52). 34 Sé ima no a: Mon agem: passagem de imagens mo as a imagens i as. Tudo e lo esce. (B esson, 2003:78). (Aqui, ab o uma página em b anco e começo a esc e e .) E na dança? Como acon ece es a mon agem, es a escolha? Se á que exis em escolhas ins an âneas pe an e p essupos os imagé icos e concep uais, du an e uma imp o isação? Es a a i mação adical de B esson, es abelece o pos ulado de uma ealidade que apenas se o na i a, quando p edispos a pe an e os di ames e “a i ícios” da mon agem. Implica-se aqui numa ideia de cinema, a as ada do egis o di ec o das imagens al qual são ixadas pela câma a de ilma e olhando a ealidade 18 como uma na u eza mo a acabada de pin a . Como nos diz Rancié e,“Se a mon agem em de coloca a pe cepção den o das coisas, é po que ela é uma ope ação de es i uição.” (Rancié e, 2014:183). Há po an o, um luga de de olução da imagem. Uma ope ação sob e a uína da imagem. Uma ope ação sob e o co po- uína, se conside amos es e como um espaço de p ojecção, uma ela b anca onde acon ecimen os co eog á icos podem su gi , p ojec ando-se no espaço e no empo, p opondo-se ao mesmo empo, a egis a , a ixa e a edi a . Tal ez seja nes e a o ismo de B esson, que o co po- uína, sob e o qual enho indo a disse a , encon a o seu eco, ou o seu duplo. 18 “The musician uses a scale o sounds; he pain e , a scale o ones; he w i e , a ow o sounds and wo ds-and hese a e all aken o an equal deg ee om na u e. Bu he immu able agmen o ac ual eali y in hese cases is na owe and mo e neu al in meaning, and he e o e mo e lexible in combina ion, so ha when hey a e pu oge he hey lose all isible signs o being combined, appea ing as one o ganic uni . A cho d, o e en h ee successi e no es, seems o be an o ganic uni . Why should he combina ion o h ee pieces o ilm in mon age be conside ed as a h ee- old collision, as impulses o h ee successi e images? How easily h ee shades o meaning can be dis inguished in language- o example: ‘a window wi hou ligh ’ ‘a da k window’ and ‘an unli window’.” (Eisens ein, 1977:4). 35 É p ecisamen e nes a ideia de mon agem, e de aze ida à imagem a a és daquela, que um co po em labo de econs i uição imagé ica pode ampli ica o seu sen ido e a sua exis ência. Tomo como exemplo baila inos que colabo a am com o co eóg a o Me ce Cunningham, e que, po opção des e, em alguns p ojec os, decidi am usa zonas do palco onde são menos isí eis, en ando c ia um mecanismo de isibilidade/in isibilidade, e suge indo hipó eses ala gadas quan o à u ilização do espaço cénico. Fazendo uma in lexão pa a o cinema, ques iono-me quan o à hipó ese de como - pe an e o ec ã onde se az a mon agem de imagens -, o edi o ambém decide o que mos a , ocul a , ampli ica , silencia ou p olonga . Le ando ao ex emo a imagem do baila ino- edi o , pode -se-á dize que as escolhas 19 des e, são ambém escolhas de edição de imagem, do seu co po que anspo a agmen os passí eis de se em mos ados, ocul ados, ampli icados, silenciados ou p olongados. É aqui nes as escolhas que o co po- uína ai manuseando o ins an e e a sua ca a se p esencial pa a se o na líquido o og á ico, p es es a se ixado e e elado. Seja o co po p ojec ado (cinema og á ico), seja o co po em possibilidade de p ojecção (co eocinema og á ico), as possibilidades da mon agem ab em pe spec i as singula es quan o à cons ução de discu sos signi ican es, al como acon eceu com cineas as como Eisens ein. Nas pala as de Pa ícia Cas ello B anco, É o que acon ece na amosa sequência de A G e e (1925) na qual planos de uga dos g e is as são in e calados com imagens de um animal a se mo o num 19 Ace ca das escolhas, de ele a es as ideias de Ma ia I ene Apa ício: “Que nos p ojec os o iginais, que nas adap ações li e á ias, como é o caso de La Belle Ni e naise (1924), a pa i da ob a de Alphonse Daude , em que o e dadei o he ói é o io Sena, ou La Chu e de la maison Ushe , adap ado do con o do mesmo nome de Edga Allan Poë, com e iden es e e ências ao Po ai O ale, não são as ‘es ó ias’ que emb aiam a acção, mas os i mos p óp ios das cenas, o seu mo imen o que Eps ein aumen a ou eduz, a a és das écnicas mui o em oga no cinema de angua da, como é o caso da mon agem acele ada ( as mo ion) ou da câma a len a ( alen i ou slow mo ion) po que, como e emos, a possibilidade de ela i iza o mo imen o e mos a o e e no passado p esen e – Deleuze chama -lhe-á ‘de i ’ - é, segundo Eps ein, a g ande e elação do cinema óg a o”. (C . Apa ício, 2010 h p:// ilmphilosophy.squa espace.com/1-jean- eps ein ). 36 ma adou o Nes a sequência, o sen ido associa i o e o sen ido espec acula azem com que a imagem sal e imedia amen e de uma pa a ou a po ência. Abs aídos do seu con ex o empo al e espacial, os planos ganham uma no a dimensão e se em como o despole a de uma emoção, e de um choque que e o çam o su gimen o de uma ideia no pensamen o espec ado : uma ideia e uma sensação que não es ão con idas em nenhum dos planos omados em sepa ado, uma ideia abs a a, a c iação de uma me á o a: os ope á ios são ca ne massac ada num alho gigan e. Po ou o lado, ela se e como uma o ma de in ensi ica uma emoção, sendo que o ac o de abs ai , nes e caso, an o es á ligado ao su gimen o de um pensamen o, como à in ensi icação de uma emoção, in e ligando a mon agem in elec ual com a mon agem de a acções numa ó mula única e apa en emen e pa adoxal, em que o máximo de abs acção é ambém o máximo de sensação. (Cas ello B anco, 2013: 309). (Gil, 2001:57).Ainda sob e es a ideia de máximo de abs acção como máximo de sensação cabe-me e e i uma ob a co eog á ica. In i ula-se La Chance (2009) e é uma peça de Loïc Touzé à qual i e opo unidade de assis i na Cul u ges em Lisboa. Na sinopse Loïc Touzé in e oga-se: Que ope ações execu a um in é p e e pa a dança , e dadei amen e dança ? Me gulha no seu imaginá io, en a abandona conhecimen os, educação, sabe - aze ; a en u a-se numa na a i a í mica, co po al, numa na a i a de sensações. O que encon a nesse p ocesso? A sua memó ia? O seu u u o? Os que o obse am? Pa a abo da es es es ados de dança, p a icámos a hipnose e a elepa ia; c iámos um disposi i o de exposição e de apa ição com ca a e ís icas simples, in en ámos um país p o undo. As danças que se o e ecem umas a segui às ou as são na ealidade uma mesma dança incessan emen e ein en ada. É assim, numa espécie de i ual cole i o que p ecisa da a enção e acompanhamen o de cada um, que a dança pode inca na -se e e ela o que es á an es e depois das nossas expec a i as. (Touzé, 2009, olha de sala do espec áculo). Es a ques ão ace ca do que é “ e dadei amen e dança ” em ocupado g ande pa e da paisagem co eog á ica con empo ânea, en e co eóg a os como Jé ôme Bel, Bo is Cha ma z, passando po Alain Bu a d, Ve a Man e o, Oli ie Dubois e Loïc Touzé en e mui os ou os(as). 43 p imá ias e secundá ias, como, além disso, na a mos e a, eles in adem o co po do sujei o que pe cepciona, pa a se em expe ienciados como luz, chei os e sons. Po que o espec ado não se de on a com a a mos e a, não se dis ancia dela, an es é odeado po ela, me gulha nela. O co po ísico do ac o e do espec ado é a base exis encial de odo o ipo de espec áculo – seja na ida quo idiana, nas a es ou numa pe o mance cul u al. O que que dize que o ca ác e pe o ma i o da cul u a não pode se , em boa e dade, in es igado sem ecu so à isicalidade de odos os que pa icipam num espec áculo. Não são as ideias, os concei os nem os sen idos que de em se examinados em p imei o luga , pa a da isibilidade ao ca ác e pe o ma i o da cul u a, mas sim os co pos ísicos pa icula es a a és dos quais e en e os quais se p oduz o espec áculo – o co po do ac o que, ao aplica algumas écnicas e p á icas, consegue ocupa o espaço e chama oda a a enção dos espec ado es sob e si, a sua p esença ísica, assim como o co po dos espec ado es, que espondem de o ma pa icula a uma expe iência de p esença como es a. (Fische -Lich e, 2005:75-76). C eio que es as e lexões de E ika Fische -Lich e sob e a a mos e a de um espec áculo, são pe inen es pa a uma ideia de mo imen o enquan o mo o de uma p esença que c ia ida a um espaço que se o na á cénico e pe o ma i o pela junção de á ios elemen os. É como se hou esse uma adução de uma possibilidade ainda in isí el (o espaço po encial) pa a um acon ecimen o isí el (o espaço cénico e a pe o mance). Es a a mos e a é cla amen e um elemen o que po encia o espaço cénico, azendo pa e dele e a e indo-lhe qualidades especí icas. Também é de ele a es a elação que se es abelece en e o espec ado e o espec áculo, condição sine qua non de p odução de a ec os e pon es de comunicação. Todas es as ques ões con e gem no sen ido do mo imen o enquan o p odu o de acon ecimen o. Seja o mo imen o do ac o ou do pe o me , sejam os mo imen os das possibilidades ecnológicas (máquinas, obó ica, luz, som, e c.), a deambulação ísica é o ac o gue ei o a a és do qual uma pe o mance acon ece. Na e dade, o que acon ece é uma p esença que po encia e ampli ica o espaço, o nando-o pa icula e subs an i o, o iginado de a mos e as e de elações emocionais e a ec i as com o espec ado . É aqui que apa en emen e o ciclo de p odução se echa, mas 44 a ideia de espaço que oi aqui sendo explanada implica-se na ami icação dos diálogos possí eis e não no enclausu amen o de uma comunicação dual en e pe o me e espec ado . Há aqui uma simili ude quan o ao en o na do mo imen o em di ecção ao espaço, que pode se olhado como uma supe ície a cob i de múl iplas p opos as imagé icas e mo o as. Aqui, o co po- uína oma como mediado de al e idade, a impe manen e dissolução do espaço, pa a se iden i ica como agmen o em mobilidade, equisi ado pelas po ências an asmagó icas das elas b ancas. 45 Conclusão Deixo-me ica no es údio… à espe a, e e lec indo ace ca des e espaço que é ambém uma casa pa a es e co po- uína, que oi en ando encon a o seu luga duplo. Po um lado, uma imagem an asma. Um eco ác il e sub il que se ai imiscuindo pe an e as imagens cinema og á icas que iam sendo con ocadas pa a o ex o. Po ou o lado, uma plan a ca ní o a, à espe a das p esas agmen á ias; o empo e o espaço. En e á ios espaços e empos, es e co po- uína oi ma e ializando-se em esc i a. Inundado de paisagens cinema og á icas, o nou-se o a luen e, o caudal e o del a de um mo imen o singula , acabando po se es ilhaço de si p óp io, semp e em ias de apa ecimen o e desapa ecimen o. Es a é a sua condição líquida de exis ência, pelo ac o de a ideia de mo imen o ine en e em si, edunda em in ini ude e poei a cósmica. (Começo a dança .) Ped a e água, co po e mo imen o, agmen o e dispe são. A iculação co eog á ica e cinema og á ica, a pa i do de i do co po- uína, que se oi assumindo como plano cen al de uma al e idade agmen á ia p óp ia das ealidades isí eis e in isí eis. A isibilidade oi-se cons uindo em lei u a e isionamen o. E em expe iência imaginada. (Sigo o pe cu so da esc i a a a és do espaço e ou assinalando os luga es po onde ou passando com o meu co po ei o ampulhe a sem id o.) A in isibilidade e a o ex o a p ocu a -se a si p óp io, a pe co e o que es á pa a além das especulações, en ando aze -se co po- uína a a és do seu co po-memó ia. A imp essão de códigos (en e o inespe ado e o calculado) em e i ó io sem mu os. Po que não há linhas de dema cação en e a dança e o cinema e po que o mo imen o é um desmo onamen o que ocupa odo o espaço e odo o empo. (Saio do es údio e o no-me an asma.) 46 Ao “ aze -me B esson” usando uma suges ão de o ien ação, coloquei-me em campo. A a és da esc i a, da imaginação e da memó ia, acei ei o desa io pe igoso 20 e especula i o de ans o ma algumas ideias sob e cinema em ideias sob e dança. A hipó ese e a en ado a e o ADN ão semelhan e, que apesa de en a ugi a um manual compa a is a, eco i a ideias de simul aneidade enquan o p á ica possí el de um co po- uína, que ui dep eendendo como o al e pa icula . Não exis i á po an o co po- co po, po que o modo da descobe a e do espan o, não aca e a códigos echados, onde o epe ó io da sua acção ísica se assume como algo inalizan e. O luga que aqui oi pensado, é o luga da in enção, despojo a al da p á ica a ís ica. (Repa o que a câma a de ilma pa ou de g a a e que o egis o icou pe dido no co po que ainda ago a esc e ia e dança a.) 20 Es a pala a é aqui u ilizada como e e en e da pe igosidade que ad ém da adução de ideias nascidas num campo e que são azidas pa a ou o. Do cinema pa a a dança. 47 Bibliog a ia: AMIEL, Vincen (2010), Es é ica da Mon agem. Lisboa, Edições Tex o&G a ia. APARÍCIO, Ma ia I ene e G ilo, João Má io (o gs.) (2013), Cinema e Filoso ia, Lisboa, Compêndio, Edições Colib i. ANDRÉ, João Ma ia e RIBEIRO, João Mendes (2014), O espaço cénico como espaço po encial: pa a uma dinamologia do espaço, Colégio das A es, Coimb a. APPIA, Adolphe (2005), A Ob a de A e Vi a, Edição de Eugénia Vasques, Amado a, Escola Supe io de Tea o e Cinema, 3ºedição. ASTRUC, Alexand e (1959), “Alexand e As uc: Qu'es -ce que la mise en scene?”Cahie s du Cinema 100, p.14. BANES, Sally (1987), Te psicho e in Sneake s. Pos -Mode n Dance. U.S.A. Wesleyan Uni e si y P ess. BAZIN, And é, (1991),O Cinema-Ensaios, São Paulo, Edi o a B asiliense. BAZIN, And é, (1992), O que é o cinema?, Lisboa, Li os Ho izon e. BARTHES, Roland, (1980), A Câma a Cla a, Lisboa, Edições 70. BENJAMIN, Wal e (1992), Sob e A e, Técnica, Linguagem e Polí ica. Lisboa. Relógio d’Água Edi o es. BERGHAUS, Gün e (2006), Thea e, Pe o mance and he His o ical A an -Ga de, New Yo k, Palg a e McMillan. BRANCO, Sé gio Dias (2016), Po den o das imagens. Ob as de Cinema. Ideias do Cinema, Lisboa, Documen a BRAUN, Ma a (1992), Pic u ing Time: The Wo k o E ienne Jules Ma ey, 1830- 1904,Chicago: Uni e si y o Chicago P ess. BRESSON, Robe (2003 [1975]). No as Sob e o Cinema óg a o. Po o, Po o Edi o a. 48 BROOK, Pe e (1994), O pon o de mudança: 40 anos de expe iências ea ais 1946- 1987. Rio de Janei o, Ci ilização B asilei a. BROOK, Pe e (2011), O Espaço Vazio, Lisboa, O eu Neg o. CARNEY, Raymond, (1985), Ame ican D eaming: The Films o John Cassa e es and he Ame ican Expe ience, Uni e si y o Cali o nia P ess, Be keley. CARNEY, Raymond, (1994), The Films o John Cassa e es, Camb idge Uni e si y P ess, Camb idge. COELHO, Síl ia Pin o (2010), O Espinho de Kleis e a Possibilidade de Dança - Pensa , disse ação de Mes ado em Cul u a Con empo ânea e No as Tecnologias, Ciências da Comunicação, FCSH, Uni e sidade No a de Lisboa. COELHO, Síl ia Pin o (2010), Co po, Imagem e Pensamen o Co eog á ico. Da Pesquisa Co eog á ica Con empo ânea Enquan o Discu so: Os Exemplos de Lisa Nelson, Ma k Tompkins, Olga Mesa e João Fiadei o, Agos o 2015. DELEUZE, Gilles (1983), A Imagem Mo imen o, Cinema I, Lisboa, Assí io e Al im. DELEUZE, Gilles (1985), A Imagem Tempo, Cinema II, Lisboa, Assí io e Al im. DOANE, Ma y Ann, (2005), Real Time: Ins an anei y and he Pho og aphic Imagina y in S illness and Time, Pho owo ks / Pho o o um, in S illness and Time: Pho og aphy and he Mo ing Image, pp. 22-38 (eds) Pe e G een and Joanna Low y (Pho owo ks/Pho o o um, B igh on: 2005). EISENSTEIN, Se ge, (1977), Film Fo m Essays in Film Theo y, A Ha es lHB/ Book Ha cou B ace /Jo ano ich New Yo k and London. FISCHER-LISTE, E ika, “A Cul u a como Pe o mance”, Es e a igo é a adução da con e ência p o e ida a 29 de Ab il de 2005 na Faculdade de Le as de Lisboa, no âmbi o da acção do Cen o de Es udos de Tea o, que, pa a es a inicia i a, e e o apoio da FACC, da Faculdade de Le as da Uni e sidade de Lisboa e da Fundação Calous e Gulbenkian, T adução de Ma ia Helena Se ôdio. FOSTER, Susan Leigh (1986), Reading Dancing: Bodies and Subjec s in Con empo a y Ame ican Dance. Be keley, Los Angeles, London, Uni e si y o Cali o nia P ess. 49 --- (1996), Co po eali ies: Dancing Knowledge, Cul u e and Powe , New Yo k, Rou ledge. GIL, José, (1996), A Imagem-nua e as Pequenas Pe cepções, Lisboa, Relógio de Água. GIL, José, (2001), Mo imen o To al – O Co po e a Dança, Lisboa, Relógio d´Água. GOLDBERG, Rose Lee (2012), A A e da Pe o mance – Do Fu u ismo ao P esen e, Lisboa, O eu Neg o. JACOBS, S e en (2010), The His o y and Aes he ics o he Classical Film S ill, Rou ledge. LOUPPE, Lau ence (2012), Poé ica da Dança Con empo ânea, Lisboa, O eu Neg o. MANNING, E in (2009), Rela ionscapes: Mo emen , A , Philosophy. (“B ian Massumi and E in Manning, edi o s”), London, England: MIT P ess. MATOS, Olgá ia. (1998) Ves ígios: esc i os de iloso ia e c í ica social. São Paulo: Palas A hena. MERLEAU-PONTY, Mau ice (2013), O Olho e o Espí i o, Edi o a CosacNai y, aduzido po Paulo Ne es, Ma ia E man ina Gal ão Gomes Pe ei a. MAMBER, S ephen, (2006), Ma ey, he analy ic, and he digi al, om Allego ies o Communica ion: In e medial Conce ns om cinema o he digi al, Edi o s: John Fulle on and Jan Olsson. NELSON, Lisa (1995). “The Sensa ion is he Image. I ’s wha dancing is o me”. W i ings on Dance #14, Summe 1995. NELSON, Lisa (2003), “Be o e You Eyes, Seeds o a Dance P ac ice”, Con ac Qua e ly Dance Jou nal, ol.29#1, win e /sp ing, 2003. PEETERS, Je oen, (2005), “Dialogues on Blidness: Lisa Nelson” in Dance Thea e Jou nal, ol. 21, nº1, pp 9-12, Reino Unido. ( ambém disponí el aqui: h p://sa ma.be/docs/2978) RANCIÉRE, Jacques, (2014), A Fábula Cinema og á ica, Jacques Rancié e, Lisboa O eu Neg o. 50 RIBEIRO, João Mendes (1998), A e o ma do espaço cénico no séc. XX, Coimb a, Uni e sidade de Coimb a. RIBEIRO, An ónio Pin o (1994), Dança Tempo a iamen e Con empo ânea, Lisboa, Vega. RIBEIRO, An ónio Pin o (1997), Po Exemplo a Cadei a, Ensaios Sob e as A es do Co po, Lisboa, An ónio Pin o Ribei o e Edições Co o ia. TARKOVSKY, And ey, (1987), Sculp ing in Time, Uni e si y o Texas P ess. VÁRIOS Au o es, (2001), As Ruínas, Cinema eca Po uguesa. 51 Si iog a ia: Apa ício, Ma ia I ene (2010), Jean Eps ein, in h p:// ilmphilosophy.squa espace.com/1-jean-eps ein Na álio, Ca los (2016) Edi o ial, in h p://in e ac .com.p /24/edi o ial24/ Plumme , Sand a (2012) Pho og aphy and Du a ion: Time Exposu e and Time-Image in, h p://www. hizomes.ne /issue23/plumme / Lisboa, Rica do (2017) Vale ian and he Ci y o a Thousand Plane s de Luc Besson, in h p://www.apaladewalsh.com/2017/07/ ale ian-and- he-ci y-o -a- housand-plane s- 2017-de-luc-besson/ Reynaud, Bé enice (2002) Fo Wanda, in h p://senseso cinema.com/2002/ ea u e- a icles/wanda/ 52 Anexo: EXCERTO DE ENTREVISTA A JACQUES AUMONT (Daniel Fai ax June 2017 Con empo a y Cinema S udies: A Discipline wi h a Fu u e? Issue 83, Senses o cinema) DF: I ouches on some hing impo an : he e olu ion o he body’s ela ionship wi h he cinema. JA: Yes. Be o e, we could “ ouch” ime, bu now we can’ . Celluloid edi ing had an in ellec ual side o i , o cou se, bu also a manual side. I’ e done some edi ing on ilm, jus enough o know ha i demanded on he pa o he edi o a lo o memo y and a lo o men al wo k. We had he snippe s o ilm, hanging abo e he bin, and you had o pe ec ly emembe he beginning and he end o each sho o know whe e hey could be used. Today, wi h digi al edi ing, he e is no longe his an asy o ime being handled o “ ouched”. I you wan o ecall a sho , i is immedia ely he e. You ha e a much mo e abula ela ionship wi h edi ing. The sho s a e all he e, i ually, bu also eally. And all o a sudden, pa adoxically, I would say ha digi al edi ing is almos less men al. DF: His oi e(s) du cinéma (1988-1998) by Goda d is men ioned qui e equen ly in you book as an objec o e e ence. One hing ha is qui e new in ilm p ac ice is he use o images om he cinema’s pas , o which Goda d is a pionee . Now his p ac ice has become gene alised. JA: Goda d p o i ed om he echnical p og ess o ideo, which enabled him o show copies o ilms in a mo e p ac ical manne , bu he use o ound oo age pe se goes u he back. I goes back, a he e y leas , o expe imen al and a an -ga de ilmmake s in he la e 1950s, i no ea lie . DF: The e was B uce Conne . JA: O cou se, his i s ilm, A Mo ie (1958) is gene ally conside ed as he in en ion o cinema ic collage. Bu Conne does ansmu a ion: he comple ely changes he meaning o wha he uses. Whe eas Goda d does ene a ion: his goal is o show he almos