Criatividade e interpretação musical: percepção de elementos criativos na interpretação pianística

UNIVERSIDADE DO PORTO Faculdade de Psicologia e Ciências da Educação CRIATIVIDADE E INTERPRETAÇÃO MUSICAL Percepção de elementos criativos na interpretação pianística DISSERTAÇÃO Preparada sob a orientação do Professor Doutor Joaquim Luís Coimbra, FPCE-UP, e apresentada para obtenção do grau de Mestre em Psicologia por Maria Teresa de Oliveira Fonseca Março de 2003 Agradecimentos Este trabalho apresenta-se como um percurso longo e complexo, que só foi possível com a colaboração de pessoas e entidades que manifestaram desde sempre a sua disponibilidade para levar a bom termo este projecto. Neste sentido, os meus agradecimentos: - à Prof. Doutora Manuela Oliveira pela disponibilidade incondicional no tratamento e discussão dos resultados do estudo empírico; - aos amigos e familiares que sempre estiveram presentes para apoiar e motivar, acreditando e respeitando o meu trabalho; - à Universidade de Aveiro, Departamento de Comunicação e Arte, nomeadamente às Professoras Nancy Harper e Otília Sá, pela celeridade em criar condições para a viabilização do estudo; - às Direcções Pedagógicas das Academias de Música de Santa Maria, Paços de Brandão e Espinho, pela colaboração na disponibilização de espaços para a realização do estudo; - a todos os participantes (Professores e Alunos) que colaboraram no preenchimento do questionário; - e, finalmente, agradeço ao Prof Doutor Joaquim Luís Coimbra a orientação, a preparação e o acompanhamento na elaboração desta dissertação. Resumo O trabalho realizado está organizado em três partes, desenvolvendo-se em torno da Criatividade e Interpretação Musical, particularizando-se na percepção de elementos criativos na interpretação pianística. A primeira parte apresenta a criatividade como objecto de múltiplas leituras, e as diversas vertentes que lhe são inerentes, radicando na actividade criadora enquanto característica psicológica susceptível de construção e desenvolvimento do ser humano, seus aspectos sociais e comportamentais, especificamente no domínio da interpretação pianística. Ainda nesta parte, são abordadas as bases psicológicas que sustentam o estudo da criatividade, analisando as diferentes perspectivas dos modelos teóricos envolvidos no processo de descodificação do conceito de criatividade. O estudo das teorias inerentes ao processo criativo e à criação, bem como conceitos e terminologias sobre a criatividade e o questionamento de um perfil ou de uma personalidade criativa, alicerçam o projecto de investigação. A segunda parte, mais direccionada para o tema da interpretação, analisa e relaciona a actividade da interpretação musical como o próprio acto criativo evidenciado pelo intérprete. Partindo desta premissa, o estudo empírico visa identificar elementos criativos na interpretação pianística. Assim, na terceira parte, são apresentadas as várias fases processuais para a realização do estudo empírico, seguindo-se a análise e discussão dos resultados obtidos. Neste contexto, foram usados testes não paramétricos (Kolmogorov-Smirnov, KruskalWallis e Mann-Whitney) para averiguar a existência de diferenças significativas a partir das variáveis seleccionadas. Este estudo permitiu concluir que existe alguma uniformidade, em maior ou menor grau, na selecção dos aspectos que caracterizam uma interpretação como sendo criativa, assim como a possibilidade de extrair factores que possam ser indicadores de criatividade na interpretação pianística. Abstract This thesis is organized in three parts, centered around the Creativity and Musical Interpretation, specifically in the perception of creative elements in the piano performance. The first part presents creativity as the subject of multiple readings and the different aspects that are inherent to it based on the creative activity while psychological characteristic susceptible of building and developing the human being, his social and behavioural aspects, specifically in the domain of the piano performance. Still in this part, the psychological bases that support the study of creativity are approached, analyzing the different perspectives of the theoretical models involved in the process of decoding the concept of creativity. The study of the theories inherent in the creative process and the creation, as well as concepts and terminologies on creativity and the questioning of a profile or of a creative personality, are the foundation of the investigation project. The second part, more directly focused on the performance topic, analyzes and relates the musical performance as the very creative act shown by the performer. From this premise, the empiric study seeks to identify creative elements in the piano performance. In the third part, the several procedural phases for the accomplishment of the empiric study are presented, followed by the analysis and discussion of the results. In this context, non-parametric tests were used (Kolmogorov-Smirnov, Kruskal-Wallis and Mann-Whitney) in order to inquire the existence of significant differences from the selected variables. This study allows to conclude that there is some uniformity, in greater or lesser degree, in the selection of the aspects that characterize a creative performance, as well as the possibility of extracting factors that can be indicative of creativity in the piano performance. Résumé Le travail réalisé est organisé en trois parties, se développant autour de la Créativité et de l'Interprétation Musicale, se particularisant dans la perception d'éléments créatifs dans l'interprétation pianistique. La première partie présente la créativité comme sujet de multiples lectures et des différents versants qui lui sont inhérents, s'enracinant dans l'activité créative en tant que caractéristique psychologique susceptible de construction et de développement de l'être humain, ses aspects sociaux et comportementaux, surtout dans le domaine de l'interprétation pianistique. Encore dans cette partie, les bases psychologiques qui soutiennent l'étude de la créativité sont abordées en analysant les différentes perspectives des modèles théoriques enveloppés dans le procédé de déchiffrage du concept de créativité. L'étude des théories inhérentes au procédé créatif et à la création, bien comme les concepts et les terminologies sur la créativité et le questionnement d'un profil ou d'une personnalité créative, fondent le projet d'investigation. La seconde partie, plus orientée vers le thème de l'interprétation, analyse et met en relation l'activité de l'interprétation musicale comme le propre acte créatif rendu évident par l'interprète. Partant de cette prémisse, l'étude empirique vise à identifier des éléments créatifs dans l'interprétation pianistique. Ainsi, dans la troisième partie, les diverses phases processives pour la réalisation de l'étude empirique sont présentées, en suivant l'analyse et la discussion des résultats acquis. Dans ce contexte, des tests non-paramétriques ont été utilisés (KolmogorovSmirnov, Kruskal-Wallis e Mann-Whitney) pour avérer l'existence de différences significatives à partir des variables sélectionnées. Cette étude a permis de conclure qu'il existe une certaine uniformité, en haut ou bas degré, dans la sélection des aspects qui caractérisent une interprétation comme étant créative, ainsi que la possibilité d'extraire des facteurs que peut être des indicateurs de créativité dans l'interprétation pianistique. ÍNDICE Agradecimentos Resumo Abstract Résumé Introdução 11 PARTE I - Criatividade: multiplicidade de leituras CAPÍTULO I - Criatividade: Registos definidores 16 1.1-Historial 18 1.1.1 - Estudo do génio e a criatividade 18 1.1.2-Fundamentos teóricos da pesquisa em criatividade 20 1.1.3 - A pesquisa sobre a criatividade 22 1.2 - Conceitos e terminologias 27 1.3-Criação 38 1.3.1 - Vigotski: elementos para uma abordagem histórico-cultural da actividade criativa 41 1.4 - Processo criativo e resolução (criativa) de problemas 46 1.4.1 - Diferentes perspectivas de pensamento do processo criativo 48 1.5 -Personalidade criativa 54 1.5.1 - Principais abordagens da relação criatividade-personalidade na psicologia 54 1.5.2 - A personalidade do Artista 59 1.6 - Barreiras/Bloqueios à criatividade 62 1.7 - Conclusões 66 CAPÍTULO II - Criatividade: Registos explicativos 69 2-Introdução 71 2.1 -Teorias Filosóficas Antigas: Platão 73 2.1.1 - Criatividade como origem divina 73 2.1.2-Criatividade como loucura 74 2.2 - Teorias Filosóficas Modernas 75 2.2.1 - Criatividade como génio intuitivo 75 2.2.2 - Criatividade como força vital 76 2.2.3 - Criatividade como força cósmica 76 2.3 - Teorias Psicológicas 78 2.3.1 - Perspectiva Associacionista: Mednick, Wallach, Koestler 79 2.3.2 - Perspectiva Gestaltista: Conceitos básicos 80 2.3.3 - Perspectiva Comportamentalista: Watson, Skinner 82 2.4 - Teorias Psicanalíticas e Humanistas 85 2.4.1 - Perspectiva Psicanalítica: Freud, Kris, Kubie, Carl Jung 85 2.4.2 - Perspectiva Humanista: a criatividade como (produto de) auto-realização: Maslow, Rogers, Rollo May 89 2.4.3 - Perspectiva Factorial: Guilford e o modelo estrutural da inteligência 93 2.5 - Conclusões 97 PARTE II - Interpretação e Criatividade CAPÍTULO III - A interpretação como actividade criativa 100 3-Introdução 100 3.1 -Objectividade na interpretação musical 104 3.1.1 - Obra musical 104 3.1.2 - Partitura 108 3.2 - Diversidade e uniformidade na interpretação musical 111 3.2.1 - Intérprete 111 3.2.2 - Interpretação 118 3.2.3 - Público 123 3.3 - Conclusões 127 PARTE III - Metodologia da Investigação CAPÍTULO IV - Enquadramento e Método 130 4.1 -Enquadramento e objectivos 130 4.2-Método 132 4.2.1 - Selecção e caracterização da amostra 132 4.2.2 - Os instrumentos de avaliação 133 4.2.3 - Procedimentos 135 4.3-Análise do instrumento de avaliação (QPECEP) 137 4.4 - Apresentação dos resultados 138 4.5 - Medição do conceito de criatividade 143 PARTE I Criatividade: multiplicidade de leituras Criatividade e Interpretação Musical Capítulo I - Criatividade: Registos Definidores O objectivo deste capítulo consiste em apresentar as diferentes abordagens do conceito de criatividade e suas implicações em diversos domínios, para identificar os conceitos mais relevantes para o estudo. Deste modo, pretende-se fornecer elementos que provoquem ou instiguem, de alguma forma, o desbravamento de um tema que continua a ser revestido de contornos pouco definidos, e ainda tão abrangentes do conhecimento humano. Inicialmente, será apresentada uma breve resenha da "história" da criatividade no campo da Psicologia, tendo em conta os diversos contornos que o conceito foi adquirindo, até ao seu reconhecimento como objecto do saber. A exposição e análise de alguns dos conceitos sobre criatividade constitui a etapa seguinte, numa tentativa de apontar alguns pontos de reflexão sobre as diferentes perspectivas que o conceito encerra em si mesmo. Não pretendendo dar por terminada a definição do conceito, este trabalho constitui, sobretudo, uma forma de contribuir para uma maior compreensão do mesmo e, simultaneamente, de motivar para novas "procuras" que favoreçam o desenvolvimento humano enquanto ser criador. Depois de apresentadas as inesgotáveis tentativas de definir o conceito, impõe-se uma reflexão sobre o termo criação, o que é e como se manifesta. Será igualmente importante fazer uma referência ao processo criativo, incluindo algumas perspectivas de pensamento, bem como uma breve análise comparativa sobre a resolução de problemas e a resolução criativa de problemas. Numa tentativa de compreender este processo e, consequentemente, a manifestação da criatividade, é necessário entender e questionar a personalidade criativa, ou alguns dos traços que a caracterizam, como componente fundamental na realização criativa. São, assim, analisados alguns aspectos da relação 16 Criatividade e Interpretação Musical criatividade-personalidade na Psicologia. Serão ainda, abordadas as barreiras à manifestação da criatividade, explicitando alguns dos factores que as originam. Considerando ser uma etapa fundamental do trabalho, são também aqui expostos e analisados alguns modelos relevantes para a compreensão do tema apresentado. 17 Criatividade e Interpretação Musical 1.1 - Historial 1.1.1 - Estudo do génio e a criatividade As investigações sobre a vida e a obra de pessoas eminentes, os chamados "génios" - tanto no campo das artes como da ciência ou da filosofia e religião -, contribuíram para o modo como encaramos o complexo fenómeno da criatividade. Ao mesmo tempo, estes estudos promoveram igualmente o interesse pela pesquisa acerca do pensamento criativo. A história da pesquisa em criatividade baseia-se no pressuposto que a investigação relativa à natureza humana é importante e possível, constituindo uma disciplina científica tão rigorosa quanto a investigação da natureza física, por exemplo. Deste modo, pretendeu-se pôr de parte a especulação característica das teorias filosóficas, antigas e modernas, e situar o fenómeno da criatividade no contexto da Psicologia do indivíduo criativo. Galton foi talvez o primeiro investigador a utilizar instrumentos que permitiam medir as diferenças individuais específicas, o que teve um grande impacto no futuro da pesquisa em Psicologia. Mas a contribuição mais directa de Galton para a pesquisa sobre a criatividade foi o seu estudo de famílias que atingiram notoriedade, como exemplos de capacidade hereditária. Daí surgiu a selecção de pessoas eminentes como sujeitos de criatividade óbvia e o uso prático de estatísticas, algumas das quais ele próprio desenvolveu. Deste modo, mostrou que o génio nada tinha a ver com o sobrenatural, existindo potencialmente em cada indivíduo. Vários autores do século XIX centraram a sua pesquisa em cinco perguntas básicas. O que é a criatividade? Quem tem criatividade? Quais são as características das pessoas criativas? Quem deveria beneficiar da criatividade? Pode a criatividade ser 18 Criatividade e Interpretação Musical aumentada através do esforço consciente? Embora se trate de perguntas importantes para compreender a criatividade, entre todos os investigadores só Galton conseguiu um progresso real, sugerindo uma resposta para tais interrogações. A sua influência foi largamente assimilada nas abordagens teóricas e pesquisas que decorriam no final do século XIX. Em 1879, Galton tinha desenvolvido o primeiro laboratório no qual se mediam diferenças individuais no funcionamento sensorial. Esta pesquisa procurava estudar a hipótese da discriminação sensorial estar positivamente associada à inteligência. Por volta de 1883, concluiu que os "produtos criativos" provinham em grande parte da "capacidade geral", que ele considerava uma das condições essenciais para o génio, como afirmou na sua obra Génio Hereditário (1869). No inicio do século XX, medir as diferenças individuais na inteligência tornou-se um tema de pesquisa para muitos psicólogos. Assim, em 1904, Binet e Simon faziam as primeiras investigações empíricas sobre a inteligência, com o teste que ficou conhecido pelo seu nome, e no qual se incluíam provas que requeriam imaginação e aquilo que mais tarde veio a ser conhecido como pensamento divergente. Ao mesmo tempo, nos EUA, Terman aperfeiçoava o teste de Binet-Simon, também chamado teste de Q.I., sendo o primeiro psicólogo norte-americano a interessar-se pela pesquisa do génio, segundo uma nova metodologia cuja importância radicou nas suas implicações pedagógicas e sociais. Contudo, o seu método de escalar as pessoas ao longo de uma única dimensão - a inteligência - era relativamente simples, enquanto a criatividade se mostrava demasiado complexa para poder ser assim apreendida. Em meados dos anos 20, Catherine Cox retomou o estudo dos sujeitos eminentes, analisando a vida de 300 personalidades que se distinguiram, num período 19 Criatividade e Interpretação Musical histórico que abrangia os séculos XV a XEX. O resultado do seu trabalho foi publicado nos cinco volumes de Estudos Genéticos do Génio (1925, 1926, 1930, 1947, 1954). A importância deste estudo monumental resulta da aplicação de um método historiométrico de investigação, reconhecendo-se deste modo que a pesquisa em criatividade era comum à Psicologia e à história. Nas palavras da autora, tal método representava "a aplicação aos dados históricos dos critérios de medições estandardizadas da capacidade mental em crianças". (Cox, 1926). De entre as características de infância de alguns destes génios salientavam-se a mestria, a confiança e a persistência, as quais constituem as motivações básicas do ego. Tal observação sugeria que a criatividade não era primariamente dirigida pelo inconsciente. De igual modo, as pequenas diferenças no Q.I. dos sujeitos e a diversidade de características que Cox descreveu pareciam indicar que a influência do Q.I. na criatividade não era predominante. Esta visão da criatividade ajusta-se à perspectiva psicanalítica, a qual entende que a criatividade tem uma origem multifacetada, podendo encarar-se como um complexo ou síndrome. A pesquisa de Cox (1926) confirmou que os factores mais influentes nos indivíduos excepcionalmente criativos eram as diferenças de desenvolvimento e as condições familiares, subestimando a importância do Q.I. na génese da criatividade. 1.1.2 — Fundamentos teóricos da pesquisa em criatividade No início do século XX, o estudo da criatividade proporcionou uma série de investigações no campo da Psicologia, que conduziram a várias teorias integradas nas diversas escolas psicológicas da época. Assim, nos Estados Unidos surgiu o Behaviorismo, ou Comportamentalismo, com Watson, baseado na observação de comportamentos e de associações entre 20 Criatividade e Interpretação Musical situações-estímulo e respostas. A objectividade era a palavra de ordem, relegando os métodos introspectivos para segundo plano. Por sua vez, o trabalho pioneiro de Galton, centrado na pesquisa objectiva e mensurável, seria desenvolvido do outro lado do Atlântico pelo movimento da Psicologia Diferencial, Factorial ou Psicométrica. Além do estudo rigoroso, com técnicas laboratoriais, do comportamento humano, utilizavam-se também instrumentos que mediam e quantificavam esse comportamento. Ainda na Europa, surge a teoria da Gestalt, com Wertheimer, que mais tarde se desenvolveu nos Estados Unidos, após a II Guerra Mundial. Este movimento punha de novo a ênfase na subjectividade, salientando a complexidade de fenómenos como o pensamento ou a compreensão, que não podiam ser reduzidos a esquemas simplistas de estímulo-resposta. Esta teoria viria a ter aplicação no domínio da criatividade, assim como influência decisiva no surgimento de uma nova perspectiva na Psicologia, a revolução cognitiva dos anos 50, representada inicialmente por Newell e Shaw. Paralelamente, Sigmund Freud (1968) lançava os fundamentos da Psicanálise, os quais seriam mais tarde ampliados por Cari Jung. A visão de ambos do inconsciente, tanto individual como colectivo, foi determinante para o modo como o movimento psicanalítico encarou o fenómeno criativo, cujas motivações seriam em grande parte instintivas e não conscientes. Entretanto, Mednick (1962) desenvolve a Teoria Associacionista do pensamento criativo, numa reacção aos excessos e simplificações do Behaviorismo. Para os defensores do associacionismo, um indivíduo será tanto mais criativo quanto maior número de ideias tiver à sua disposição, podendo assim formar diversas associações entre elas. O ser humano reagiria em função dos estímulos, tentando alcançar um estado de equilíbrio original. 21 Criatividade e Interpretação Musical Deste modo, nos anos 50, surge outra corrente na Psicologia que considera o Homem como um processador de informação. Esta teoria cognitiva implicava que entre o estímulo e a resposta existia uma série de processos cognitivos (internos, racionais, não passíveis de observação directa). Esta abordagem da criatividade mostrou-se muito fértil, desembocando no modelo teórico proposto por Guilford, o qual se tornou o paradigma dos estudos sobre a criatividade. De referir, que já em 1926, Wallas tinha proposto uma abordagem pioneira sobre etapas de resolução de problemas criativos, uma preocupação fundamental para os cognitivistas, tendo integrado nela o conceito de insight, trazido da Gestalt. Entretanto, em meados do século XX, junta-se a abordagem Humanista, com Maslow, Rogers, Kubie e Kris ao cada vez mais vasto aglomerado de perspectivas e teorias psicológicas acerca da criatividade. 1.1.3-A pesquisa sobre a criatividade No início do século XX, apareceram, em França, os primeiros trabalhos sobre imaginação. Nessa altura, este termo era ainda predominante face ao de criatividade, o qual tinha então um significado transcendente. Criar era um dom divino, não humano. Foi apenas no decurso do século XX que a criatividade veio a ser admitida como atributo humano. Também em França, Binet e Simon procederam à avaliação quantitativa de certas funções mentais, como a imaginação e a inteligência, com os seus célebres testes, alguns dos quais implicavam a produção divergente, associada ao pensamento criativo. Do mesmo modo, a corrente psicométrica focou-se no estudo da genialidade, desde as primeiras observações de Galton, ainda em 1869. Já em pleno século XX, nos Estados Unidos, Terman reavivou o interesse pelos génios ou sobredotados, com implicações nos estudos sobre a inteligência e o pensamento criativo. Para Getzels, esta ênfase na 22 Criatividade e Interpretação Musical genialidade e na sobredotação corresponde a um período decisivo na história da criatividade, ao implicar metodologias de análise específicas, delimitando ainda o próprio conceito, que ficava ligado apenas a realizações de nível excelente. Mas o grande estímulo moderno para o estudo do pensamento criativo foi personificado em Guilford, professor de Psicologia norte-americano, que dirigiu as investigações do Aptitudes Research Project com o objectivo de estudar aptidões cognitivas. Dos seus trabalhos viria a salientar-se o Modelo de Estrutura do Intelecto, Structure of Intellect (SOI), que revelou uma dicotomia muito importante para os estudos sobre a criatividade: a convergência e a divergência na produção intelectual. Haveria assim a considerar a existência de um pensamento convergente, essencialmente conservador, em contraposição a um pensamento divergente, essencialmente especulador e inovador. Em 1950, Guilford fez um discurso de posse da presidência da American Psychological Association que representou um ponto de viragem no estudo da criatividade. Depois de sublinhar o desinteresse, até então, por esse campo, analisou temas que seriam mais tarde objecto de investigação, tais como, a importância da infância na descoberta do potencial criativo, as baixas correlações entre a avaliação da criatividade e a da inteligência, a baixa fidelidade de testes sobre criatividade, um continuum na distribuição das aptidões criativas. Deste modo, pode-se considerar que 1950 assinala um novo marco na investigação na área da criatividade, sendo a partir desta altura que se deram as primeiras tentativas de sistematização de estudos e conceitos a seu respeito. Em 1958, publicou-se o I Compêndio de Investigação sobre Imaginação Criativa pela Creative Education Foundation e surgiram mais centros específicos de investigação da criatividade, como o Institute of Personality Assessment and Research 23 Criatividade e Interpretação Musical (IPAR), ou o Torrance Center for Creative Studies. A pesquisa sobre a criatividade assumiu tal importância, que passou a ter o seu próprio jornal académico, Creativity Research Journal. Estas investigações baseavam-se em modelos dinâmicos, humanistas e cognitivos, que olhavam o ser humano de uma forma mais completa e abrangente, incluindo o seu poder criativo. A criatividade já não era um fenómeno exclusivo das artes ou da filosofia e da ciência, e passava a ser cada vez mais estudada pela Psicologia. Da mesma forma, deixava igualmente de ser vista de forma elitista, própria dos génios e sobredotados, e assumia o seu papel na vida quotidiana, especialmente em termos de inovação e de promoção da educação. Na década de 1960, Torrance desenvolve estudos centrados na identificação e prognosticação do potencial criativo entre os indivíduos. A partir destes trabalhos, dá-se uma ruptura na busca de uma teoria psicológica sobre a criatividade, passando a ênfase das pesquisas a centrar-se nos resultados e não nas causas ou mecanismos do potencial criativo. O plano pragmático ultrapassou assim o plano teórico, dando-se maior destaque ao significado do produto criativo e não ao mecanismo interno que a ele conduzia. Esta tendência, caracteristicamente pragmática e utilitária, irá marcar o carácter das pesquisas e proposições teóricas posteriores. Por sua vez, Rogers, Kubie, Maslow e Kneller apresentavam uma abordagem diferente da experimental, assente numa visão essencialmente humanista da criatividade. Os princípios da perspectiva humanista estão bem ilustrados nas análises de Kneller, que considera o pensamento criador como tipicamente inovador e exploratório, distanciando-se e rompendo com o convencional, em direcção ao desconhecido e indeterminado. Inversamente, o pensamento "não-criador" é cauteloso, metódico e conservador, procurando integrar o novo naquilo que já é conhecido. Este é 24 Criatividade e Interpretação Musical Esta divisão da criatividade em níveis coloca-nos algumas questões: o indivíduo que alcança o último nível tem obrigatoriamente que passar pelos anteriores? Qual o fio condutor de todos os níveis? O primeiro nível supõe-se como sendo a base, tendo importância para a continuidade do desempenho criativo do indivíduo. As características que Taylor enfatiza no primeiro nível são a liberdade e a espontaneidade, que desaparecem no segundo, voltando a aparecer no terceiro nível sob a forma de flexibilidade e abertura a novas experiências. A espontaneidade, tal como a abertura, é uma característica comum a todos os níveis: tão indispensável é para a criatividade expressiva como para a criatividade emergente (sendo este último considerado o nível supremo), apresentando-se como o fio condutor. Esta sistematização leva-nos a reflectir sobre a dificuldade em conciliar todos os aspectos inerentes ao conceito de criatividade. Pela sua complexidade, surge a necessidade de se fragmentar o fenómeno criativo, ainda que tal fragmentação possa ser redutora, na medida em que o estratifica, podendo também permitir, ainda que aparentemente, identificar mais claramente as diversas formas da criatividade se manifestar, sendo sempre questionável esta delimitação. Guilford (1950) inova o conceito de criatividade, enquadrando-o numa teoria original sobre a "estrutura do intelecto", falando do "pensamento criador" como uma operação mental comum, acessível a todos os seres humanos e aplicável em todos os domínios. O génio criador perdia assim o seu estatuto de privilégio, o processo criativo a sua aura de mistério, e as artes o exclusivo da criação. A criatividade deixava de ser exclusivo das artes ou da filosofia e estética, passando também a ser partilhada pela psicologia. Ainda assim, parece existir um certo consenso em admitir que a criatividade 31 Criatividade e Interpretação Musical pressupõe alguém que, em determinadas condições e por intermédio de um processo, elabora um produto que é, pelo menos em alguma medida, novo, original e valioso. Um desafio importante dos últimos cinquenta anos de investigação é desenvolver e classificar a definição de criatividade e usar uma combinação de metodologias de investigação que passem do campo da especulação para o campo da especificação. Em primeiro lugar, a definição de criatividade como construção de algo novo e útil precisa ser clarificada. A criatividade é um processo que se dá a nível da expressão do que se tem, a partir do que se sabe e sente, caracterizando-se pela produção de algo novo ou original. No entanto, o conceito de originalidade, quase sempre presente nas definições, é motivo de muita controvérsia, pois é sempre discutível até que ponto o produto criado é original ou imitado. A questão sobre o novo, na realidade, é inteiramente relativa e envolve dois ângulos diferentes: em relação ao tempo, tudo é novo, até a repetição de qualquer coisa realizada pela mesma pessoa, pois os dois actos (o inicial ou matriz e a cópia ou repetição) foram produzidos em períodos diferentes no tempo, o que lhe confere nova dimensão. Nesta perspectiva, tudo é sempre novo. Conforme Novaes (1971) "devemos sempre considerar que remanejo do conhecimento existente é sempre acréscimo ". Quer na natureza quer na criação humana, nada é novo, porque tudo é realizado a partir de coisas preexistentes. O que se faz é reordenar o que já existe para lhe conferir uma nova forma ou significado que ainda não havia sido percebido. Contudo, a base, o que se utilizou para a confecção da suposta criação, já existia, o que lhe confere o título de reordenado, e não de original. "Criar é transformar, reordenar, configurar"(Ostrower, 1991). O conceito de originalidade é muitas vezes assumido como criatividade. No entanto, é necessário distinguir e diferenciar cada um, no sentido de entender as implicações e o alcance de ambos na acção criativa. A realização criativa implica 32 Criatividade e Interpretação Musical originalidade, mas não é de todo o elemento único para a sua manifestação. A originalidade poderá ser definida simplesmente em termos de novidade e a criatividade deve contemplar o conceito de "utilidade" e ao mesmo tempo de originalidade. Outros termos são utilizados com significados similares tais como: produtividade, pensamento criativo, pensamento produtivo, inventividade, descoberta e inteligência. Não existe uma concordância se a criatividade seria um aspecto distinto da inteligência ou uma faceta desta não explorada. Apesar de ser extremamente fácil identificar a sua importância, atingir essa habilidade é um desafio. Todos estes aspectos, não constituem de todo uma abordagem completa sobre esta temática. A criatividade implica a presença simultânea de inteligência, perseverança, originalidade e a habilidade de pensar de uma forma muito própria e particular. Nenhuma destas características é rara, o raro é encontrá-las todas presentes numa mesma pessoa. A criatividade deve ser encarada como um conceito multidimensional, envolvendo dimensões referentes ao processo cognitivo, sócio-emocional, aspectos do contexto sócio-cultural, tradição histórica... Csikszentmihalyi (1996), ao tentar identificar o locus da criatividade, desenvolve um modelo interrelacionai onde se esboçam três sistemas interactivos: pessoa, domínio e campo. "(...) a criatividade pode ser observada somente nas interrelações de um sistema constituído por três partes principais. A primeira delas é o domínio, que consiste num conjunto de regras e procedimentos simbólicos... A segunda componente da criatividade é o campo, que inclui todos os indivíduos que actuam como garantia de um domínio... E este campo que selecciona os novos trabalhos de arte que merecem ser reconhecidos, preservados e lembrados. Finalmente, a terceira componente do sistema criativo é a pessoa individual. A criatividade ocorre quando uma pessoa utilizando símbolos de um dado domínio, tal como a música... tem uma ideia nova ou vê um novo 33 Criatividade e Interpretação Musical padrão e quando esta singularidade é seleccionada pelo campo apropriado para inclusão no domínio relevante ". Estes três aspectos funcionam como um conjunto dinâmico de influências mútuas. Este modelo de criatividade está na base de uma série de perspectivas acerca da criatividade, incluindo as de Gardner e Elliot. Segundo uma das definições tradicionais de criatividade, esta seria um processo mobilizador de factores cognitivos e emotivos em que o indivíduo, sensibilizando-se em relação a problemas, lacunas ou desarmonias, procura e explora elementos até os organizar de forma especial, nova e adequada à situação. Ou ainda como sugere Torrance (1962), "a criatividade é a emergência de um produto relacional invulgar, como consequência da singularidade do indivíduo, por um lado, e materiais, eventos, pessoas e circunstâncias da vida, por outro ". Etimologicamente, o termo deriva do latim creatio, creare, o que pode ser entendido como "fazer escolha"; em grego, o termo equivalente é mégalo krainen, algo como "grande realização". Criar significa a capacidade de dar vida a, originar, estabelecer relações até aí não concebidas no meio, inventar, fazer surgir através das próprias acções..., "criar é basicamente formar. É poder dar uma forma a algo novo" (Ostrower, 1991). Generalizando, quase se pode concluir que ao criar algo novo, o homem se imortaliza. Esta definição é totalmente centrada na pessoa que considera o conhecimento e a capacidade num determinado domínio essencial, para que a actividade criativa se desenvolva. "Ninguém é criativo em tudo. A criatividade não é um tipo de fluído que acontece em qualquer direcção (...) Uma pessoa pode mostrar-se profundamente original e inventiva, até iconoclasticamente imaginativa, em uma área, sem ser criativa nas outras" (Gardner, 1996). 34 Criatividade e Interpretação Musical Tal com Teresa Amabile (1996) referencia, existem elementos básicos para a criatividade. "O elemento essencial é a proficiência numa área específica, a perícia. É esta perícia que garante ao indivíduo o domínio do campo, significando que só na posse de habilidades técnicas poderá ser criativo. A criatividade não é somente produto da inspiração, mas sim fruto de uma disciplina, dedicação, esforço consciente, trabalho prolongado e conhecimento amplo de uma área do saber. As grandes ideias ou produtos originais ocorrem especialmente em indivíduos que estão adequadamente preparados, com amplo domínio dos conhecimentos relativos a uma determinada área. " Segundo Maslow (1968), "a criatividade necessita não apenas de iluminação e inspiração, mas também de muito trabalho, de uma atitude criativa e de padrões perfeccionistas ". Gardner (1995) identifica três elementos que são centrais na criatividade, o chamado triângulo da criatividade. Da sua composição constam, o talento individual, ou a pessoa, o indivíduo e a sua história, que inclui a componente subpessoal e pessoal, constituídas por uma predisposição genética e biológica, uma faceta neurobiológica da criatividade humana (subpessoal), bem como o estilo cognitivo e habilidades manifestadas na criatividade individual (pessoal); o domínio ou área em que o indivíduo trabalha (extrapessoal) e o campo circundante (multipessoal), que faz julgamentos acerca da qualidade criativa dos indivíduos e produtos. Para Gardner e Csikszentmihalyi, a criatividade não é inerente a um só elemento ou qualquer combinação entre eles. Ela é compreendida como um processo dialéctico ou interactivo, em que participam estes três elementos. A criatividade não pode ser estudada isolando o indivíduo e o seu trabalho do meio histórico e social, na qual ocorre a sua actividade. Sem um domínio de acção culturalmente definido e um grupo de observadores para 35 Criatividade e Interpretação Musical avaliar e confirmar a adaptatividade da inovação, é impossível diferenciar o que é criativo. A criatividade não é algo que esteja inteiramente e só dentro do indivíduo. Trata-se de um facto não apenas psicológico, mas também social. Csikszentmihalyi defíne-a como uma nova ideia, ou produto, o qual é válido e aceite socialmente. Isto é criatividade com C (maiúsculo), a criatividade que muda a cultura. Criatividade com c (minúsculo), é a criatividade pessoal, é o que torna a vida agradável, mas não resulta necessariamente em sucesso. Em muitas circunstâncias, a "sorte" tem um grande papel em transformar a criatividade com c em criatividade com C. Gardner também corrobora a posição de Csikszentmihalyi relativamente à noção de criatividade com "c minúsculo" e "C maiúsculo". Para Gardner, este último está caracterizado nos trabalhos de indivíduos como Sigmund Freud, Martha Graham e Pablo Picasso, enquanto o anterior pode ser evidenciado nos resultados do modo como os indivíduos abordam inovadoramente a actividade diária. Boden (1999) prefigurou esta ideia definindo criatividade "P" (criatividade psicológica) e criatividade "H" (criatividade histórica), referindo-se à primeira como "a geração de ideias criativas que são singulares para a mente do indivíduo que as criou ", e à última como "aquelas ideias que são singulares quer para o indivíduo quer para o contexto de toda a história humana". A criatividade é uma espécie de actividade mental, uma compreensão que ocorre na mente dos indivíduos. No entanto, não há maneira de saber como uma ideia/pensamento é nova, se não houver referências, e não há forma de dizer como isso é válido antes de passar por uma avaliação social. "A criatividade é um julgamento comunal ou cultural" (Gardner, 1996). Ela não acontece no vácuo, na cabeça das pessoas, mas na interacção entre o pensamento e o contexto sócio-cultural. O ambiente está sempre presente nas manifestações criativas, podendo ter um profundo efeito na sua 36 Criatividade e Interpretação Musical expressão. O ambiente pode proporcionar o estímulo ou um constrangimento para a criatividade, da mesma forma que a avalia. É "propriedade" do sistema, raramente dos indivíduos. Criatividade é o processo que resulta num produto novo, que é aceite como útil, e/ou satisfatório por um número significativo de pessoas em algum ponto no tempo (Stein, 1974), denotando a capacidade de um indivíduo para produzir ideias, concepções, invenções ou produtos artísticos novos ou originais que são aceites pelo público, como tendo valor científico, estético, social ou técnico. Segundo Vernon (1989), a aceitabilidade do produto criativo é um factor importante, embora esta possa mudar com o passar do tempo, sendo o público uma dimensão importante da criatividade. Se esta não é mais do que o conhecimento pessoal e é resultado de domínios, campos e pessoas, então ela pode ser construída, desconstruída e reconstruída várias vezes no curso da história. Essencialmente, é indeterminada, como todas as actividades da mente. Segundo Novaes (1971), "criatividade é, em última análise, função da relação transaccional entre o indivíduo e o meio no qual vive ". A dimensão criadora é inerente ao próprio processo de desenvolvimento, uma vez que leva o indivíduo a fazer novas associações para integrar objectos e ideias e a saber manipular de forma criativa, para activar a sua mente e descobrir novas potencialidades mentais. 37 Criatividade e Interpretação Musical 1.3 - Criação A criatividade corresponde à capacidade de estabelecer, tanto na arte como na ciência, relações até aí não conhecidas, ou seja, de inventar novas relações com o sujeito ou com o objecto. Tais relações constituirão o conteúdo de um novo conhecimento, definido e apreciado pela erudição ou pela emoção estética, a partir de determinados conceitos e estruturas psicológicas, nomeadamente da intuição, do pensamento e da imaginação e, muitas vezes, condicionado ou precipitado por certas circunstâncias pessoais ou contextuais. Só existirá um novo conhecimento, seja ele concreto ou abstracto, se existirem motivações psicológicas que o condicionem ou alimentem. Tais motivações constituirão o núcleo a que podemos designar por Psicologia da criatividade, um conjunto de fenómenos representados por estados de consciência ou pulsões inconscientes que dizem respeito à criação e à contemplação de uma obra artística. Como diz André Malraux (1947), "a criação em arte percorre, em regra, todas as experiências da consciência, desde os elementos sensoriais até à intelecção e à abstracção". E, manejando a emoção estética, através de toda a gama dos sentimentos, domina as "categorias" do Belo, desde o mais cómico, ao mais sublime e ao mais trágico. A arte conhece, assim, a intensidade profunda dos afectos, e todo o grande artista abandona certamente o seu "instinto" quando a conquista, isto é, quando estabelece uma relação afectiva com a obra criada. A análise psicológica dessas experiências revela que, em grande número de vezes, o artista se volta frequentemente para a profundidade da sua realidade interior, de onde arranca os termos que servem de base à criação. Todo o verdadeiro criador tem por principal objectivo a procura do "absoluto", exprimindo, através da sua inteligência e do seu sentimento, a riqueza da sua criação, que poderá ser mais autêntica se conseguir reproduzir ou identificar-se com a sua realidade contemporânea. 38 Criatividade e Interpretação Musical Vários cientistas , pensadores e artistas já questionaram como, afinal, acontece a criação. Esta poder-se-á definir em três caracteres gerais: originalidade, ser semelhante a si próprio; espontaneidade, pôr em dúvida a sua visão do real, ver o que jamais alguém tenha visto e produtividade, fecundidade mais qualitativa do que quantitativa. No entanto, para que haja criação são necessárias algumas condições primordiais, nomeadamente: o interesse, ligado àquilo que se faz; a imaginação criadora, como poder de transformação do real; e a secundaridade, já que o primário não pode guardar por muito tempo a ideia para "criar", concebida como repercussão durável e ordenada de todas as experiências, o que equivaleria a um alargamento desmedido do conteúdo da consciência. A concepção criativa é sempre individual, uma vez que todo o esforço autêntico de criação é interior. No entanto, é necessário alimentar o sentimento, com auxílio de elementos que se extraem do mundo exterior. Estas diferentes experiências vividas pelos criadores permitem entrever a complexidade de uma actividade que conduz à criação. Para os surrealistas, a criação brota do inconsciente, é um processo de libertação que permite através das suas pulsões revelar a autenticidade da força criadora do artista. O poder criativo não é um dom inato, e a criação pode ser considerada como o resultado de uma relação entre a actividade consciente dirigida (que ordena os seus materiais com vista a uma finalidade determinada) e um poder inconsciente criador da ideia realizadora que poderia ser designado por inspiração. Alguns artistas têm interesse em que se acredite nas intuições súbitas, nas chamadas inspirações. Na realidade, a imaginação do bom artista produz constantemente o bom, o medíocre e o mau, mas o seu juízo extremamente acerado, escolhe, rejeita e combina. Nenhuma "receita" jamais serviu para criar uma obra válida 39 Criatividade e Interpretação Musical sem o factor primordial que é a inspiração. Parafraseando Karl Popper (1959), "a inspiração criadora é basicamente irracional; a descoberta e criatividade artística não pode ser prognosticada", ou ainda, como afirma Csikszentmihalyi (1996), "...uma concretização genuinamente criativa nunca é o resultado de um discernimento repentino, um 'flash ' incandescente no escuro, mas vem após anos de trabalho árduo ". Paul Valéry (1894) é talvez um dos únicos criadores que consentiu falar do processo da criação artística de uma forma conexa. Na sua "Introduction à la méthode de Leonard da Vinci", Valéry tem esta célebre observação: "os deuses graciosamente fazem-nos Dom de um verso: mas cabe-nos a nós forjar o segundo, que deve rimar com o outro e não ser indigno do seu primogénito sobrenatural". Por oposição, Alain (1989), replicava como eco: "a lei suprema da invenção humana é que não se inventa nada senão trabalhando ". A vontade de criar é consequência de uma necessidade interior e radica numa actividade concreta, simultaneamente sensível, emocional e espiritual. O artista cria porque não pode deixar de o fazer, não só por necessidade puramente pessoal, mas também metafísica, à qual não será completamente alheia a poderosa força do valor estético. Na criação artística, o espiritual e o sensível não se dividem. O que distingue essencialmente a criação artística das outras formas de conhecimento humano é a qualidade de comunicação, entre os seres humanos, que a obra de arte propicia. A corporização de ideias e sentimentos do artista numa forma apreensível pelos sentidos caracteriza a obra artística como produto da criação humana. A forma artística fala por si mesma, é independente e vai além das intenções do artista. Esta pode ter significados diferentes, resultantes da experiência de apreciação de 40 Criatividade e Interpretação Musical normal, porquanto um problema ambíguo, mal definido, envolveria o caso específico de uma resolução criativa (Treffinger, 1996; Reitman, 1965). Apesar da RCP ser particularmente direccionada para a resolução de problemas, ignora a área de pesquisa da procura do problema (Getzels & Csikszentmihalyi, 1976). A procura do problema (PP) direcciona a atenção para o facto do processo criativo não ter necessariamente que envolver uma procura clara e racional em direcção a um objectivo. Grande parte das vezes, o que se procura não é um objectivo, mas sim uma clarificação do problema. De facto, ao defini-lo é desencadeado todo um processo de tentativas de solução, ao mesmo tempo que encontrar soluções gera novos problemas com oportunidade de serem explorados. Tudo isto aponta para a tensão dialéctica entre invenção e descoberta, ou seja, os desenvolvimentos de uma área criam oportunidades para a descoberta de outra. Não há um início e um fim estanque para o processo criativo. Isto significa que a resolução de problemas e o processo criativo são, de certa forma, fenómenos distintos de pesquisa, tendo no entanto em comum um outro aspecto chamado resolução criativa de problemas. Depois de feitas algumas considerações sobre a distinção entre estes três fenómenos (PC, RP, RCP), será abordado especificamente o processo criativo em geral. Processo criativo é o nome dado à fase essencial da criação que acompanha a realização de um trabalho artístico. O que deve fundamentalmente ser compreendido são os passos necessários ao desenvolvimento de todo o percurso. Tem-se descrito o processo como o articular previamente aspectos não relacionados, o que parece constituir um deliberado processo de fazer uma nova combinação ou disposição de materiais, movimentos, mundos, símbolos ou ideias, e de alguma forma colocar o produto à disposição de outros. No acto criativo é imprescindível a compreensão da intrincada relação do ser humano com o mundo que o 47 Criatividade e Interpretação Musical cerca, sobretudo a respeito dos valores que formam cada indivíduo através da sociedade na qual está inserido. Sobre isto, Dore Schary (1952), escritor e produtor cinematográfico, diz: "o espírito criativo gera-se na mente, cristalizando uma experiência particular, individual, que só pode ter sentido, expressão e importância quando é partilhado". 1.4.1 - Diferentes perspectivas de pensamento do processo criativo Embora alguns autores elaborem o processo criativo com um número diferente de etapas, é quase consensual que este se processa em quatro passos básicos (modelo de Hermann von Helmoholtz e Graham Wallas, 1926): Preparação, onde se realiza a colecta do maior número de informação, pesquisa profunda e sistemática sobre o problema a ser resolvido. Incubação, fase em que o inconsciente, liberto do consciente, procura fazer as diversas conexões que são a essência da criação. Wallas (1926) acreditava que a incubação deveria ser explicada por processos inconscientes, "o estágio de incubação abrange dois aspectos diferentes, dos quais o primeiro é o facto negativo que durante a incubação o indivíduo não pensa voluntária e conscientemente num problema particular, e o segundo é o facto de que uma série de acontecimentos mentais, involuntários ou inconscientes, possam tomar lugar durante este período". Wallas diz ainda que os processos mentais inconscientes estão envolvidos, ou explicam a necessidade de um período de incubação. George F. Kneller (1978) afirma "a inspiração não pode vir sem o trabalho do inconsciente". Contudo, explicações alternativas têm sido desenvolvidas. Smith & Dodds (1999) classificam as várias teorias sobre a função da incubação, destacando pelo menos seis proposições: o tempo necessário para fazer mais trabalho consciente; recuperação da fadiga; esquecimento de estados mentais inapropriados; associação remota; trabalho inconsciente e assimilação oportuna. Desta forma quando o problema está afastado da 48 Criatividade e Interpretação Musical mente (efeito de incubação), poderá resultar numa "iluminação" que ocorra durante esse tempo ou quando se retorna ao problema, depois do período de incubação. Nesta fase todas as referências pessoais estão arquivadas na nossa memória, incluindo as nossas experiências de vida. Iluminação é uma etapa que ocorre nos momentos mais inesperados, onde as soluções aparecem repentinamente, sendo frequentemente referido como insight. É o processo de clímax fulgurante em qualquer nível, seja artístico ou científico. É o momento "Eureka " de Arquimedes, é o clarão de inspiração criativa que vem do inconsciente durante o período de incubação. Dependendo do ponto de referência sobre insight, normalmente realçam-se ou os aspectos afectivos, a espontaneidade, a satisfação inesperada (Gick & Lockhart, 1995), ou o problema cognitivo, ou seja, tentativa de resolução de um problema, inicialmente pouco consistente, e subitamente percebe-se como o resolver (Weisberg, 1995; Mayer, 1999). Verificação é o culminar de todo o processo, onde o intelecto tem de terminar a obra que a "imaginação" iniciou. É o passo da validação das ideias. Em modelos posteriores, esta etapa é frequentemente referida como elaboração ou avaliação, explicando que o insight não é somente uma "iluminação", necessitando de clarificação. O modelo de Wallas é a base para grande parte de programas de treino do pensamento criativo. A inclusão da incubação seguida de súbita "iluminação" neste modelo pode explicar porque tanta gente vê o pensamento criativo como um processo subconsciente que não pode ser dirigido. A noção de que o pensamento criativo começa com uma importante preparação e termina com a verificação crítica, sugere que o pensamento criativo e o analítico são complementares, raramente opostos. O modelo de Wallas continua a ser o mais frequentemente citado e é ainda considerado como detendo validade conceptual (Torrance, 1988). Uma das características deste modelo, e que Wallas sublinha, é o facto de todas as etapas não serem estanques, ou seja, não são fixas 49 Criatividade e Interpretação Musical na sua progressão, podendo tomar uma forma flexível conforme a tarefa o exija, ou ainda sobrepor tarefas diferentes, em diferentes pontos do processo. Também Csikszentmihalyi se refere à descrição do processo criativo de Wallas, considerando que o processo nunca é linear, antes recorrente, com o criador a voltar aos períodos de incubação acrescentando pequenas modificações. Pesquisas posteriores sobre o processo criativo (Ghiselin, 1952; Koestler, 1964; Csikszentmihalyi & Sawyer, 1995) têm feito uso dos mesmos conceitos, ou conceitos semelhantes para descrever as etapas de desenvolvimento do processo. No entanto, é também considerado como incompleto para alguns autores, uma vez que não contempla duas etapas fundamentais para a resolução criativa, ou seja, ignora uma fase que é a da colocação ou descoberta do problema a ser resolvido e a fase de aplicação e divulgação do problema criativo. A teoria que está por trás do modelo de Wallas reflecte-se em outros modelos de criatividade. Barron (1988), similarmente, dá grande ênfase ao subconsciente nas quatro fases do seu modelo psíquico de criação: concepção - preparação da mente; gestação - coordenação do tempo; parturição - emergência da iluminação; nascimento - período de desenvolvimento. A tónica do modelo de Barron suporta o ponto de vista da criatividade como um processo misterioso que envolve o pensamento subconsciente por trás do controle do criador. Em contraste com o papel proeminente que alguns modelos atribuem ao processo subconsciente, Perkins (1981) argumenta que o processo mental subconsciente está por trás de todo e qualquer pensamento e, por isso, tem igualmente um extraordinário papel no pensamento criativo. Só porque não podemos descrever o processo do pensamento, não significa que não tenhamos o seu controle; se os acontecimentos fortuitos tomam parte em alguns actos criativos, não se deve entender 50 Criatividade e Interpretação Musical que estes sejam a fonte dos actos de criação, ou seja, o pensamento criativo não depende de competências especiais e inexplicáveis, mas sim de características cognitivas que podem ser investigadas. Enquanto alguns modelos fazem parecer a criatividade como um processo mágico, os modelos predominantes inclinam-se mais para a teoria em que as novas ideias emergem do esforço consciente entre análise e imaginação. No seu livro Creativity: The Magical Synthesis, Silvano Arieti (1976) catalogou oito modelos do processo criativo, que foram propostos durante o período de 1908 a 1964. Desde então, outros modelos surgiram, uma vez que estes são parte da teoria da criatividade, sendo importante analisar as linhas do pensamento aí implícitas. Rossam (1931, citado por Arieti, 1976) propôs sete etapas para o desenvolvimento do processo criativo: observação de uma necessidade ou dificuldade; análise da necessidade; recolha de informação disponível; formulação de soluções; análise crítica das soluções (vantagens e desvantagens); nascimento de novas ideias (invenção) e experimentação das soluções mais promissoras. Do mesmo modo, Alex Osborn (1957) também considerou sete etapas, mas utilizando outra terminologia: orientação, colocação do problema; preparação, recolha da informação; análise, separação do material relevante; ideação, reforço de ideias alternativas; incubação, libertação, convite à iluminação; síntese, junção de todos os materiais e avaliação, julgamento das ideias resultantes. Stein (1967, 1974, citado por Arieti, 1976) propôs outra teoria, segundo a qual o processo criativo é analisado em três etapas: formação de hipóteses; teste de hipóteses e comunicação dos resultados. Posteriormente, Amabile (1988) tentou conceptualizar um modelo integrado de criatividade, no qual considerou cinco fases do processo criativo: apresentação do 51 Criatividade e Interpretação Musical problema; preparação; geração de ideias; validação das ideias e avaliação das consequências. Na primeira etapa, o problema nasce a partir de estímulos internos ou externos ao sujeito. O indivíduo, no acto criativo, deseja descobrir algo estando motivado intrinsecamente para compreender e saber mais sobre o problema e resolver aspectos que estão em aberto. Na segunda etapa, inicia-se a recolha da informação relevante para a tarefa. Uma vez activado o conhecimento, o sujeito começa a gerar ideias e estratégias para estudar e resolver o problema por tentativa ou erro. Depois de geradas, as ideias são testadas para saber até que ponto correspondem às exigências do problema. Na prática, cada ideia é testada face ao problema e à sua potencialidade em termos de solução. O resultado destes testes desencadeia o fim da resolução do problema, ou reenvia o indivíduo para o seu reinício. O modelo de Amabile isola três componentes que contribuem para a realização de processos criativos: motivação, aptidões e competências no domínio da tarefa e do pensamento criativo. A motivação fornece o estímulo inicial, especialmente quando os sujeitos estão intrinsecamente motivados, para resolver o problema. Ainda segundo Amabile, a motivação intrínseca facilita o processamento de informação divergente e a construção de pontos de vista diferentes e alternativos para o problema. O segundo componente, aptidões, refere-se ao conhecimento e aos problemas técnicos relacionados com a tarefa, que podem gerar uma base informativa para enfrentar o problema. Este componente é fundamental na fase de validação e teste das ideias, e uma vez associado ao pensamento criativo é concebido como um factor de ordem geral que envolve e enquadra a generalidade das aptidões e competências. A preocupação em descrever o processo criativo e a delimitação das grandes etapas foi acompanhada do desenvolvimento de diferentes perspectivas e abordagens técnico-metodológicas do fenómeno. Alguns especialistas rejeitam que a criatividade 52 Criatividade e Interpretação Musical possa ser descrita como uma sequência de fases dentro de um determinado modelo. Vinacke (1953) é inflexível ao dizer que, na arte, o pensamento criativo não segue nenhum modelo, acreditando que se tratará de um processo dinâmico contínuo, que não se pode apreender por completo em fases perfeitamente determinadas. De forma similar, os filósofos da teoria Gestalt, tais como Wertheimer, afirmam que o processo criativo é uma linha integradora do pensamento que não se adapta à segmentação implícita nas diversas fases de qualquer modelo. Estas deveriam ser componentes do processo criativo, não sendo necessariamente sequenciais. Apesar de estes pontos de vista serem fortemente considerados, são ainda uma minoria no meio. Não obstante existirem vários modelos acerca do processo criativo, não é difícil ver que, em todos eles, existem temas comuns. Este envolve importantes análises, produção de ideias imaginativas e avaliação crítica: o processo criativo total é o balanço entre a imaginação e a análise. Modelos mais antigos tendem a catalogar as ideias criativas como resultado do processo subconsciente, largamente fora do controle do pensador. Os modelos modernos implicam a importante geração de novas ideias subordinadas ao controle directo do pensador. O processo criativo requer uma acção conduzida e a implementação de ideias, sendo necessário, mais do que simplesmente imaginar coisas novas, trabalhar para as fazer ser uma realidade. Todo o percurso do processo criativo está imbuído de um certo grau de determinismo e aleatoriedade: acaso que se transforma em ordem e ordem em acaso, traduzindo uma mutabilidade essencial em todo o processo. O passar da desordem inicial a uma ordem final, susceptível de ser extremamente traduzida por meio de uma obra, implica, para além da sensibilidade uma actuação da inteligência. 53 Criatividade e Interpretação Musical 1.5 - Personalidade criativa 1.5.1 - Principais abordagens da relação criatividade-personalidade na Psicologia Vários autores têm estudado o que constitui um elemento essencial para a compreensão da criatividade: a pessoa. Após a conferência de Guilford (1950), e consequente incentivo ao estudo e investigação da criatividade, muitos estudos surgiram, relacionando características de personalidade e realização criativa. São destacadas as pesquisas tendentes a precisar traços ou características das pessoas criativas: os estudos que abordam a criatividade como epifenómeno da integridade da personalidade e os estudos relativos às bases motivacionais da mesma. Para muitos investigadores, a criatividade não é explicável só como produto de funções cognitivas. Para o acto criativo em geral, contribuem, para além do conhecimento, certos traços de personalidade e características desenvolvidas e analisadas por Guilford, Torrance, entre outros. Cognitivamente, as pessoas criativas diferem das outras não apenas em termos de tipos de inteligência dominante, mas também em termos de comportamento. Os factores cognitivos e os de personalidade relacionam-se intimamente, ou seja, o que ocorre na área cognitiva afecta directamente a personalidade e vice-versa (Alencar, 1986). Uma vez que os processos cognitivos, que dizem respeito aos processos psicológicos envolvidos no conhecer, perceber, aprender..., fazem referência à forma como o indivíduo lida com os estímulos do mundo exterior, como o sujeito o vê e percebe, como regista as informações e como acrescenta as novas informações aos dados anteriores, as habilidades intelectuais, analisadas por Torrance, caracterizam os 54 Criatividade e Interpretação Musical traços que fazem com que certos indivíduos sejam mais criativos, ou que apresentem diferentes perfis de criatividade. Ainda segundo Torrance (1962), das habilidades intelectuais do indivíduo, distinguem-se: • as competências cognitivas, que enfatizam no indivíduo criativo as características dos traços como fluência, flexibilidade, originalidade e elaboração; • as competências produtivas, que estão relacionadas com o uso de produtos com funções já organizadas, isto é, a descoberta de respostas convencionais e previsíveis; • as competências avaliativas, que determinam se os produtos com funções já organizadas e conhecidas são adequados, convenientes ou correctos. Torrance, dedicando-se ao estudo da criatividade como resultado de habilidades intelectuais, enfatiza as características dos traços individuais da seguinte forma: • fluência: a sua característica é a facilidade com que o indivíduo utiliza o seu conhecimento, a partir de informações pessoais registadas, para apresentar uma resposta a um problema ou estímulo existente, e cujas funções se encontram parcialmente conhecidas; • flexibilidade: tem como característica a falta de rigidez quanto à interpretação das funções de um produto, provocando-lhe mudanças de algum género: mudança no significado, na interpretação ou uso do produto, na estratégia de elaborar um determinado produto, ou na direcção de reorganização das suas funções; • elaboração: a sua característica consiste na facilidade em acrescentar uma variedade de detalhes a uma descoberta já produzida; 55 Criatividade e Interpretação Musical • originalidade: consiste na apresentação de respostas inusitadas e remotas a uma necessidade cujas funções são conhecidas. Apesar das características dos traços actuarem permanentemente no indivíduo como habilidades intelectuais, percebe-se que a fluência, elaboração e originalidade parecem ter identidade com produtos cujas funções estão já parcialmente organizadas, ou seja, características mais específicas às descobertas não serendípicas*. Para a produção de algo novo, são também necessários outros aspectos da vida psíquica, inclusive a participação de toda a vida subjectiva do indivíduo. Das pesquisas realizadas sobre este aspecto, todas têm em comum a intenção de descrever as pessoas criativas, de especificar o que as caracteriza e as diferencia. Destacam-se os trabalhos de Getzeis e Jackson; Frank Barron; D. W. Mackinnon, entre outros. Getzeis e Jackson (1962) demonstraram a existência de um conjunto de traços de personalidade associados ao pensamento divergente, constituindo o suporte essencial da criatividade; Frank Barron (1968) reconhece aspectos muito relacionados com os chamados estilos cognitivos; e D. W. Mackinnon (1962) distingue três elementos preponderantes: a clareza com que expõe o problema ideográfico no estudo das pessoas criativas; a relativa complexidade do método utilizado, em contraste com as abordagens muito mais simples; o reconhecimento, ao analisar os resultados, da impossibilidade de traçar um perfil único de personalidade dos sujeitos criativos. * O termo "serendipidade" foi criado por um escritor inglês do século XVII. Este narrou uma viagem de príncipes (do reino de Serendip) querendo descobrir um tesouro que não encontraram e conquistando, em vez dele, coisas valiosas nunca descobertas se não fosse tal viagem. Serendipidade significa, então, coincidência feliz. Este mesmo termo viria depois a ser consolidado no domínio do pensamento criativo por Cannon (1940) na obra O papel da sorte na descoberta, citado por Simonton, 1988. 56 Criatividade e Interpretação Musical Segundo Osborn, somos vítimas de hábitos, adquiridos ao longo da nossa existência, que dificultam a solução criativa de problemas. De certa forma, a educação e a experiência desenvolvem inibições que tendem a tornar estanque a actividade do pensamento criativo. A Psicologia experimental atribui a este género de atitudes denominações como: "fixação funcional", "rigidez na solução de problemas", "mecanização". Alencar (1986) também foca os riscos de uma ênfase exagerada no conformismo, na passividade e na estereotipia que predomina em muitos contextos sociais e, principalmente, educacionais. O conformismo e o convencionalismo são "condições criaticidas", por excelência, para a limitação da criatividade. Tal como referencia Osborn (1962), " a convenção é o grande inimigo da originalidade ". Outros factores dignos de registo no atrofiamento ou inibição ao desenvolvimento da criatividade são: o desânimo, a timidez, a falta de estímulos, o condicionamento social e educacional, a falta de conhecimento, de informação e de confiança. Osborn refere o desânimo como sendo um forte obstáculo ao desenvolvimento do acto criativo: "para todos nós, a boa regra está em animar sempre as ideias - animar tanto a pensá-las como manifestá-las. Qualquer outro procedimento não tem significação, portanto a essência da criatividade está em experimentar e continuar a experimentar cada vez com maior esforço - e será quase impossível esperar tal atitude da natureza humana e se, além de todos os outros obstáculos ao esforço criador, tivermos também de superar a maldição do desânimo". (Osborn, 1962). Segundo Alencar (1991), os processos de socialização parecem caminhar em direcção a uma uniformidade de comportamentos e de expressão, desencorajando a diversidade e originalidade. A timidez, a falta de estímulos e de confiança, quando 63 Criatividade e Interpretação Musical originadas pelas pressões sociais a que o indivíduo está sujeito, enquanto ser social e cultural, tendem a limitar o desenvolvimento do pensamento criativo. Muitas vezes as ideias inovadoras não ultrapassam os pensamentos. Independentemente de todos os bloqueios "impostos" pelo sistema sócio cultural, económico e até político, existem outros tipos de barreiras ao pensamento criativo, não menos importantes, que podem ser apresentadas e adquiridas pelo indivíduo. Trata-se de bloqueios perceptivos, culturais e ambientais, emocionais e intelectuais e de expressão. • Os bloqueios perceptivos caracterizam-se pela dificuldade que o indivíduo tem de visualizar um objecto como tendo mais de uma função; de reestruturar um problema, atribuindo-lhe uma nova dimensão; de reformular um julgamento previamente formado, ou seja, de ter um claro entendimento dos problemas e da oportunidade de criar soluções. • Os bloqueios emocionais são sentimentos que impedem a exploração e a manipulação de ideias pela falta de habilidade de conceituar fluente e flexivelmente novas ideias e de as comunicar por receio de falta de aceitação. São de vária ordem as barreiras emocionais, traduzindo-se pelo medo de errar; inabilidade em tolerar a ambiguidade; preferência para julgar; inabilidade em distinguir a realidade da fantasia; falta de auto-estima, de autoconfiança; ansiedade e sentimentos de inferioridade. Alencar (1991) enumera ainda o negativismo, ou seja, a dificuldade por parte do indivíduo em admitir sugestões ou considerar outros pontos de vista; o desconhecimento por parte do indivíduo dos seus próprios recursos internos, potenciais e capacidades. Todos estes factores geram condições emocionalmente desfavoráveis para o desenvolvimento criativo. 64 Criatividade e Interpretação Musical • Os bloqueios intelectuais e de expressão são gerados pela falta de conhecimento intelectual suficiente sobre um assunto. Os bloqueios de expressão referem-se à inibição ou impedimento da capacidade de comunicar. • Os bloqueios culturais são originados pelo conjunto de padrões culturais vigentes da sociedade; desencorajam a aproximação a assuntos e/ou aspectos não tradicionais que violem as normas sociais. Os bloqueios culturais e ambientais estão interrelacionados. São considerados barreiras de natureza cultural, segundo Alencar (1991): consideração da fantasia e da reflexão como perda de tempo; consideração da tradição como preferível à mudança e a ênfase na razão, lógica, utilidade e desvalorização da intuição, sentimentos e julgamentos qualitativos. As barreiras ao pensamento criativo, uma vez entendidas, podem ser superadas através de atitudes positivas e específicas, quer a nível individual, quer a nível cultural e social. Segundo Alencar (1991), "a criatividade tem mais possibilidades de se desenvolver nos indivíduos que apresentam um conjunto de atitudes, valores, motivações e traços de personalidade que o predispõem a pensar de uma forma independente eflexível e afazer uso da sua imaginação ". Ser criativo exige mudanças de atitude, de comportamento e na forma de encarar os problemas. Assim, a autoconfiança, segurança emocional e reconhecimento social são aspectos fundamentais para o desenvolvimento da criatividade. É crucial ter consciência da dimensão das barreiras/bloqueios e utilizar essa consciência como elemento motivador para despertar e assumir uma nova atitude, que não o conformismo e a passividade. A originalidade, a curiosidade, a pesquisa, a apreciação do novo, a inventividade, a percepção sensorial e a autodeterminação devem orientar as acções do indivíduo criativo. 65 Criatividade e Interpretação Musical 1.7 - Conclusões Este primeiro capítulo do trabalho teve como objectivo apresentar, ainda que de uma forma genérica, o conceito de criatividade e suas implicações no desenvolvimento da actividade humana. Numa perspectiva de entender este conceito, torna-se evidente que não existe uma só definição, denotando-se alguma controvérsia entre os vários autores. A necessidade de tolerância à multiplicidade, referida por Mackinnon (1987), é corroborada por Torrance (1988), ao afirmar que a criatividade é um fenómeno multifacetado; Barron (1988) entende-a como um fenómeno universal; Gardner (1988) caracteriza-a em diferentes domínios; Sternberg (1988) sujeita-a às características do indivíduo; Koestler (1964) define-a como a capacidade da interiorização; Weisberg (1988) relaciona-a com o conhecimento e experiência prévia que o sujeito possui; Hennessey e Amabile (1988) consideram que a criatividade depende do ambiente, bem como das condições internas do sujeito. A diversidade e complexidade desta temática permite diferentes opções na sua abordagem, quer em termos teóricos quer empíricos, pelo que não se estranhará a dificuldade em definir o fenómeno da criatividade. Algumas questões surgiram no decorrer da investigação: Poder-se-á falar em criatividade de uma forma geral, ou dever-se-á falar em criatividades, de acordo com as diferentes dimensões da actividade humana? Que fronteiras são possíveis (se é possível) estabelecer a este conceito face a uma variedade de outros que lhe estão próximos? Que factores assumem importância relevante na manifestação da criatividade? O estudo da criatividade apresenta uma variedade de material teórico e de pesquisa, que aborda essencialmente os seguintes aspectos: o processo criativo 66 Criatividade e Interpretação Musical (processos mentais envolvidos no acontecimento criador); a pessoa criativa; o produto criativo; e a influência ambiental e cultural na emergência do potencial criativo. No processo criativo, verifíca-se algum consenso na forma como este se apresenta, sendo apontadas quatro fases no seu desenvolvimento. Apesar de alguns autores apresentarem o processo criativo por uma determinada ordem sequencial, tal não significa que esta seja rígida. Dificilmente se poderão definir fronteiras que determinem o "espaço e tempo" que cada fase ocupa no processo. Desta forma, parece ser possível que exista alguma mutabilidade entre as diferentes etapas, entendendo-as como componentes essenciais ao seu desenvolvimento, não necessariamente sequenciais. Não sendo alheios a que a criatividade só se manifesta através do indivíduo, tornou-se imperioso analisar e identificar alguns traços que caracterizam a personalidade criativa. Apesar das diferentes nomenclaturas utilizadas pelos diversos autores, quase poderíamos concluir que o indivíduo que manifesta uma personalidade criativa parece ter uma elevada auto-estima, mostrando-se confiante, não conformista, tolerante (Barron, 1968; Amabile, 1988), aberto à experiência, detentor de um pensamento liberal e uma atitude perceptiva e intuitiva (Sternberg, 1988). Não sendo ingredientes únicos para a caracterização da personalidade criativa são, no entanto, aspectos fulcrais para que a criatividade se desenvolva e, consequentemente, se manifeste. O produto criativo, consequência de todo o desenvolvimento dos aspectos anteriormente expostos, traduz-se num produto com características de novidade, originalidade (conceitos associados à criatividade) e impacto nos diversos domínios (culturais, sociais, científicos...). No entanto, só o é na medida em que o meio envolvente o reconhece como novo, original e útil (Csikszentmihalyi, 1995). Neste 67 Criatividade e Interpretação Musical sentido, o meio envolvente, ou campo, é um factor importante na aceitação e validação do produto criativo. Se este é o resultado de toda a criatividade inerente ao indivíduo, devemos questionar a existência de factores que condicionem ou bloqueiem a sua manifestação. Pretendemos, aqui, referir as barreiras ao pensamento criativo que podem gerar condições desfavoráveis ao seu desenvolvimento e consequente manifestação. A criatividade é, pois, um conceito que apresenta ainda muita ambiguidade, como se pode verificar pela "quantidade" de tentativas em o definir. Pela sua complexidade, todas as componentes que lhe são inerentes podem apresentar, por um lado, condições favoráveis ao seu desenvolvimento, por outro, se não devidamente compreendidas e aceites, bloqueios ao seu desenvolvimento e manifestação. 68 Criatividade e Interpretação Musical Capítulo II - Criatividade: Registos Explicativos Neste capítulo são expostas algumas das teorias da criatividade, com o objectivo de contribuir para um maior e melhor conhecimento do conceito. São apenas abordados alguns dos mais reconhecidos modelos teóricos acerca do pensamento criativo, uma vez que, e de acordo com Baer (1993), qualquer revisão de teorias sobre a criatividade deve ser selectiva: "há demasiadas ideias diferentes e interessantes acerca da natureza da criatividade para serem incluídas num livro, muito menos num capitulo ". A apresentação dos modelos teóricos é feita de uma forma ordenada, perspectivando uma aproximação à sequência e desenvolvimento do processo criativo. Inicialmente, e como referência, será exposta uma breve contextualização da abordagem ao conceito de criatividade. Numa segunda etapa, serão apresentadas as teorias filosóficas antigas, que assumem a criatividade como algo exterior ao homem, não passando pelo conhecimento ou compreensão humana. As teorias filosóficas modernas, apesar de não definirem a criatividade como algo educável, começam a entendê-la como um processo de intuição directa e espontânea, sendo parte integrante da natureza humana. As teorias psicológicas completam a abordagem aos modelos teóricos seleccionados neste trabalho. As perspectivas psicanalíticas, humanista e comportamentalista são primeiramente apresentadas, uma vez que a ênfase do processo criativo está focalizada essencialmente nos aspectos intuitivos, instintivos e intrínsecos ao indivíduo. Segue-se a perspectiva factorial, que apresenta a vertente cognitiva associada ao pensamento divergente, permitindo uma leitura da manifestação criativa enquanto fenómeno cognitivo. 69 Criatividade e Interpretação Musical Finalmente, serão expostas as perspectivas associacionista e gestaltista que se fundamentam em características cognitivas do processo criativo, apesar de inicialmente não ser a preocupação dominante (no caso da teoria Gestalt), como será devidamente assinalado no contexto deste estudo. Na apresentação das diferentes teorias é feito um breve enquadramento do modelo exposto, terminando com algumas considerações que possam eventualmente ser motivo de reflexão. 70 Criatividade e Interpretação Musical 2 - Introdução A criatividade é um fenómeno inerente ao ser humano como um todo. Desde os tempos mais antigos, a História mostra a sucessiva ocorrência de actos de criação da humanidade, actos estes geradores, por si mesmos, da própria História. O seu conceito e a sua interpretação têm encontrado dificuldades e divergências com o passar das épocas, em função dos hábitos, dos costumes, das tradições e das crenças. As grandes modificações ocorridas com a espécie humana, ao longo principalmente dos dois últimos milénios, e mormente neste último século, foram capazes de alterar fundamentalmente as ideias e concepções sobre a criatividade e o acto criador, assim como causaram igualmente profundas modificações nas relações humanas, nos conceitos éticos, nos preceitos religiosos, em toda a gama de conhecimento humano e, sobretudo, no modo como é constituído, individual e colectivamente, um sentido para a existência. De acordo com as várias linhas de pensamento, a criatividade tem sido abordada por diferentes teorias. Na literatura, o estudo da criatividade testemunhou uma diversidade de abordagens, incluindo as teorias filosóficas antigas, filosóficas modernas, psicológicas, psicanalíticas e humanistas. Quando se aborda independentemente cada teoria, a sua consistência relativa num campo específico da experiência humana, muitas ainda colidem dramaticamente quando são confrontadas. Vaune Ainsworth-Land (1982) examinou a imaginação e o processo criativo, descrevendo quatro sequências do processo e seu produto. Estas sequências podem ser usadas para relacionar as teorias da criatividade e, desse modo, delimitar parcialmente o tipo ou tipos de actos criativos que são melhor descritos em cada teoria. Na primeira sequência, a criatividade opera fora da necessidade, ocorrendo no processo de 71 Criatividade e Interpretação Musical aprendizagem. Este aspecto parece ter correlação com as teorias da criatividade psicanalíticas e do desenvolvimento. Do mesmo modo, relata as condições onde ocorre a espontaneidade em resposta a uma necessidade imediata. Nesta ordem, não existe consciência de si mesmo, só actos espontâneos dirigidos às necessidades essenciais. Na segunda sequência, a criatividade envolve um processo analítico. O indivíduo é autociente e envolve-se conscientemente no projecto. Assim, as funções do alter-ego descritas pelos psicanalistas correlacionam-se com os actos criativos a que os behavioristas chamam resposta operante, ou seja, o indivíduo está ciente das suas respostas e é recompensado por isso. Na terceira sequência, a criatividade torna-se mais abstracta, havendo um acordo entre síntese e inovação. A quarta sequência é a última forma de ligação, onde o indivíduo alcança a consciência cósmica e observa a ordem no caos sem conflito. Estas sequências do processo são alguns dos aspectos analisados pelas diferentes teorias da criatividade, numa perspectiva de explicar o próprio conceito e suas implicações. 72 Criatividade e Interpretação Musical Deste modo, a criatividade passou a ser abordada mais cientificamente, sendo que a sua minuciosa investigação tem cabido em grande parte aos psicólogos, numa vertente mais prática. 2.3.1 - Perspectiva Associacionista No século XDC, o associacionismo foi a escola que dominou a psicologia, principalmente nos Estados Unidos e Inglaterra, remontando as suas origens ao pensamento de John Locke. Desaguou no século XX, nas limitações um tanto estéreis do behaviorismo. A teoria associacionista trata da relação, ou associação de diferentes ideias. Segundo os defensores do associacionismo, haverá tanto mais criatividade num indivíduo quanto maior número de ideias o mesmo tem à sua disposição, ou quanto maior o número de associações que pode formar. Uma crítica a esta teoria é o facto de que a criação pressupõe uma ideia nova, original, e não uma conexão entre ideias estabelecidas. Muita confiança em associações passadas produz, em lugar de originalidade, respostas comuns e previsíveis, ou seja, o criativo não é aquele que lança mão de associações passadas, mas justamente o que cria uma associação inédita, surpreendente. Assim, não será mais criativo quem mais associações adquiriu, mas sim quem mais adquiriu elementos não associados e saiba associá-los originalmente. De acordo com esta teoria, o pensamento criador, gerador da criatividade, face à necessidade de resolução de um dado problema, utiliza todas as ideias disponíveis em associações múltiplas, numa série de combinações sucessivas, através de um processo contínuo de erros e acertos parciais, até que numa das conexões, que seria a combinação ideal, surja a resolução da questão. Ainda de acordo com os defensores desta teoria, o homem seria um ser passivo, acomodado e simplesmente reactivo, em função dos estímulos surgidos em relação a problemas apresentados, tentando sempre fazer voltar a situação ao seu estado de equilíbrio original. Contudo, após White e Harlow terem 79 Criatividade e Interpretação Musical efectuado estudos em primatas, houve uma mudança da concepção relativa à acomodação, ao verifícar-se que havia a busca de novas situações com iniciativa, imaginação e curiosidade, deixando cada vez mais a teoria associacionista num segundo plano de aceitação. Mednick (1962) desenvolveu uma teoria associativa da criatividade que define como "a formação de elementos associativos em novas combinações que, ou cumprem exigências específicas ou são, de alguma maneira, úteis". Esta formação de novas combinações pode acontecer de três maneiras: por serendipidade (faculdade de levar a cabo descobertas valiosas por acaso), ou seja, por contiguidade acidental dos estímulos; por semelhança entre os elementos associativos ou os estímulos que o geram; ou por mediação de algum elemento comum. A interpretação que faz desta teoria assenta nas diferenças individuais na "capacidade associativa", baseando-se nos princípios de estímulo-resposta, não sendo uma teoria comportamentalista, como a de Skinner. Os elementos que formam as associações são essencialmente cognitivos, e o processo da sua formação não pode ser atribuído a qualquer reforço externo claramente identificável. Assim, segundo Mednick, "criar é fazer conexões". A teoria tem muito em comum com a de Wallach e Kogan, que enfatiza a conjugação da quantidade e da originalidade na produção criativa, bem como uma atitude lúdica e de relaxamento para tal acontecer. De um modo semelhante, a orientação de Koestler explica o acto criativo em termos daquilo a que chama uma "bissociação", ou "matrizes" de comportamento, estando esta ideia subjacente a todas as teorias associativas. 2.3.2Perspectiva Gestaltista Gestalt significa, em alemão, forma ou estrutura, e os fundamentos desta teoria reflectem-se na reacção do indivíduo às formas percebidas, as quais, mesmo tratando-se do mesmo universo, podem ter percepções diferenciadas, por uma série de factores, em 80 Criatividade e Interpretação Musical função de quem é o observador e de alguns conjuntos de processos perceptivos que relacionam as noções de forma e de fundo. As ideias básicas desta corrente foram lançadas por Wertheimer, Koffka e Kohler, na Alemanha, no início do século XX. A Gestalt imprime ênfase na resolução de um problema, não na reprodução de situações passadas, mas principalmente na decorrência do estímulo considerado como figura, no campo onde esta se encontra localizada e na pessoa envolvida. A Gestalt dá, assim, maior relevância ao presente, argumentando que as ideias baseadas no passado tendem a resultar em pensamento reprodutivo, enquanto o pensamento produtivo implica responder às forças do campo perceptivo. Este deve ser reestruturado para a criação, demonstrando-se assim a relação existente entre a percepção e o pensamento, que seriam então dirigidos e direccionados pelos mesmos princípios. Para Wertheimer, o pensamento produtivo implica examinar o contexto, apreendendo os factores e requisitos estruturais, procedendo-se de acordo com tais requisitos e, consequentemente, provocando mudanças na situação, na direcção de aperfeiçoamentos estruturais. O pensamento produtivo envolveria os seguintes princípios: • as lacunas, as tensões, as superficial idades devem ser vistas e trabalhadas estruturalmente; • deve-se buscar as relações estruturais internas, tanto no todo como entre as várias partes; • os factores centrais e periféricos dos problemas devem ser isolados; • operações de agrupamento, segregação e centralização devem ocorrer. A criatividade vem do complemento de "formas", de relações não fechadas. O criador, ao buscar a solução para o problema, analisa a situação como um todo, tentando 81 Criatividade e Interpretação Musical estabelecer suas relações (formas) e identificar as estruturas não resolvidas, restaurando a harmonia do todo. Para os defensores da teoria Gestaltista, a criação artística tem uma estreita relação com os processos de percepção e expressão. "Como na psicanálise, a criação resulta de uma tensão provocada pela percepção de um desequilíbrio, possível através de certos padrões ou estímulos. Para que retorne o equilíbrio, o indivíduo cria, isto é, reestrutura e reorganiza as suas 'gestalten '. " (Marin, 1976) Ainda segundo os gestaltistas, existe uma estreita vinculação entre a criatividade e o que se chama de insight (forma de compreensão imediata e intuitiva que possibilita a construção de um novo significado para a situação ou problema), que seria o momento da iluminação, ou, segundo as concepções antigas já mencionadas, o fenómeno "eureka ". É ainda motivo de estudo contínuo o facto de este momento surgir muitas vezes em ocasiões em que o pensamento não está voltado para a solução do problema. 2.3.3 - Perspectiva Comportamentalista O comportamentalismo, ou behaviorismo, foi um movimento que teve início no princípio do século passado, pelos estudos de J. B. Watson (1913), segundo o qual o comportamento de qualquer indivíduo humano, ou animal, seria ditado única e exclusivamente pelas reacções a um determinado estímulo. Esta linha de pensamento teve mais aceitação na primeira metade do século, sendo actualmente considerada como muito estreita e limitada nas suas conclusões. O ser humano era visto como um ser passivo, e o seu comportamento seria simplesmente resultante de uma reacção a impulsos, estímulos, conflitos e problemas, decorrentes de necessidades biológicas ou outras. Em 1959, White verificou e confirmou que, mesmo que houvesse a satisfação das necessidades básicas mais prementes, havia a continuidade da actividade, com 82 Criatividade e Interpretação Musical iniciativa, tentando modificar o ambiente, a exploração de novas situações e a possibilidade de novas criações, apresentando as suas conclusões como contribuição à teoria comportamentalista. J. B. Watson, ao desenvolver a Psicologia comportamentalista, teve por objectivo dar uma resposta ao subjectivismo psicanalítico. A premissa básica é positivista: postula que só aquilo que é observável é apropriado para o estudo psicológico científico. Criatividade, pensamentos e emoções são processos internos não observáveis, assim, o comportamentalismo é incapaz de explorar tais processos. A psicologia comportamentalista radical nega completamente o conceito de um "agente interior" que cria, pensa ou sente, limitando o seu estudo aos comportamentos associados a estes processos. Watson acreditava que o ambiente social condicionava a personalidade e o seu comportamento, estudando o condicionamento correspondente associado a vários estímulos. O condicionamento proveniente do meio físico ou social é armazenado na memória inconsciente ao longo de toda a vida. E. L. Thorndike seguiu e formulou a "lei do efeito", dizendo que a recompensa fortalece as respostas e a falta de recompensa enfraquece-as. Mais tarde, B. F. Skinner continuou a estudar de que modo esta consequência influenciava o comportamento ao longo do tempo. Este condicionamento é designado de condicionamento operante. Este e as recordações inconscientes são os elementos primários numa explicação comportamental da criatividade. De acordo com Skinner, a criatividade é o resultado de "baralhar" material psíquico, que é inconsciente ao indivíduo e, só assim, parece espontâneo. O acto criativo, de um ponto de vista comportamental, seria um padrão de comportamento cognitivo, que primeiro acedia ao material inconsciente ao indivíduo e depois o 83 Criatividade e Interpretação Musical sintetizava no contexto de um estímulo imediato (problema). Assim, o condicionamento operante ocorre à medida que a tensão diminui, porque o indivíduo encontra uma solução bem sucedida. Este pode experimentar condicionamento operante adicional se outras pessoas elogiam o produto criativo. Deste modo, o artista aprende a resposta criativa, porque ela tem o potencial de o fazer sentir bem. Isto explica alguns actos criativos, mas falta-lhe a magnitude para explicar a criatividade que inclui informação impossível de ter sido previamente conhecida pelo indivíduo. O comportamentalismo não consegue explicar obras como o "Messias" de Haendel, que é um volume maciço de informação criado num período de vinte e quatro horas. Não parece razoável assumir que um processo comportamental pudesse ter acesso e recombinar tanto material inconsciente tão rapidamente e com tal elegância. O comportamentalismo também explica inadequadamente actos tais como as visões de Einstein de cavalgar num raio de luz, que o conduziu à teoria da relatividade, ou a visão de Kekule do Uroboros, que inspirou o modelo químico do anel de benzeno. Cada um destes representa o homem que ultrapassa o seu condicionamento e conhecimento actuais para transformar o seu destino. O comportamento é um excelente "animal de laboratório", mas, no mundo real, não pode responder por todos os esforços criativos. O seu ponto mais forte é que as experiências são rigorosas e coleccionam dados quantificáveis. 84 Criatividade e Interpretação Musical 2.4 - Teorias Psicanalíticas e Humanistas 2.4.1Perspectiva Psicanalítica A teoria psicanalítica tem em Sigmund Freud o seu fundador. Freud entendia que o comportamento humano é determinado, basicamente, pela motivação inconsciente e pelos impulsos pulsionais. A mais forte tendência de comportamento não é necessariamente aquela que a pessoa conscientemente decide que é a melhor para si. O "id" e o "superego" são conceitos básicos da teoria e formam a estrutura da personalidade. O id é totalmente inconsciente, o ego é tanto consciente quanto pré-consciente e o superego está presente nos três níveis, já que não temos consciência de todas as regras sociais interiorizadas. Na origem do comportamento criativo (bem como em todo o tipo de comportamento) estará um conflito inconsciente de natureza sexual. Para Freud (1949, citado por Kneller, 1978) a criatividade é originada por um conflito dentro do inconsciente que posteriormente produz uma solução. Se tal solução reforçar a actividade pretendida, é encarada como criatividade; caso contrário, ela ocorre à revelia do ego, será reprimida e transformar-se-á em neurose Desta forma, a criatividade e a neurose têm a mesma fonte: a energia do inconsciente. Freud (1970) chegaria a afirmar que "o artista não estava longe do neurótico nesse sentido da canalização de energia ". "A pessoa criativa aceita as ideias que surgem livremente no seu inconsciente. Ela inclusive afrouxa, por vezes o controle, do ego sobre o id, propositadamente, deforma a permitir que lhe aconteça o 'clique desejado '. " Ou seja, a criatividade depende de uma relação entre o ego e o id. Quando mais relaxado for o ego, mais criativa será a pessoa. Contudo, caso o ego seja demasiado fraco, o id assume o controle do indivíduo, que passa a viver num mundo de fantasias e alucinações, sem contacto com a realidade. 85 Criatividade e Interpretação Musical Freud ressalta ainda o papel da fantasia e da imaginação dentro do processo de pensamento criativo. A criança produz um mundo imaginário numa brincadeira, rearranjando os elementos do seu mundo real, sem separar a realidade da fantasia. A medida que vai crescendo, essas fantasias seriam motivadas por desejos não satisfeitos e que encontrariam, assim, uma realização do desejo e uma correcção da realidade deixando o id satisfeito. Da mesma maneira que a criança durante o jogo cria um mundo imaginário, rearranjando os componentes deste mundo de uma nova maneira, o artista criativo comportar-se-ia de forma semelhante à criança durante o jogo, criando um mundo de fantasias que, porém, discrimina e separa da realidade. Assim, qualquer obra do artista é uma continuidade e um substituto para o que antes era um jogo de infância. Para Freud, a pessoa que não consegue criar essa fantasia torna-se neurótico, pelo que o trabalho criativo seria uma espécie de sublimação de complexos reprimidos. Posteriormente, Freud estendeu o seu ponto de vista propondo que a sublimação ocorreria não apenas no processo criativo do indivíduo, mas também na evolução de uma cultura. Desta forma, a sublimação de processos mentais superiores permitiria o avanço científico, artístico e ideológico. Carl Jung (citado por May, 1982) amplia o funcionamento criativo, ao dividir a criatividade artística em duas categorias, arte psicológica e arte visionária, cuja "existência provém das profundezas da mente humana ". A arte visionária liga-nos com os mundos intemporais sobre-humanos, para além do nosso conhecimento consciente. Quando o artista, em qualquer campo, se aproxima desta categoria, transforma-se num pioneiro para toda a humanidade. Ele transcende o seu destino individual e começa a falar para e em nome da humanidade. A arte psicológica parece ser gerada através de processos primários. Assim, a teoria psicanalítica parece mais capaz de explicar a arte psicológica e os actos criativos 86 Criatividade e Interpretação Musical onde o incentivo não é o próprio acto. Freud concluiu no seu Estudo Autobiográfico (1908): " (A Psicanálise)... não pode fazer nada para elucidar a natureza do Dom artístico, nem pode explicar os meios pelos quais o artista trabalha: a técnica artística. " Em contraste completo com a visão comportamentalista, explicitamente mundana e pobre, a descrição de Freud sobre a criatividade artística parte da sua visão fundamental da luta titânica que acontece em cada indivíduo, entre os impulsos pulsionais inconscientes poderosos e as forças da socialização. Numa palavra, o conceito central é o de que se pode conservar a saúde psicológica normal se o indivíduo encontrar formas socialmente aceitáveis de libertar esta energia inconsciente; caso contrário, podem desenvolver-se vários tipos de transtornos neuróticos. O indivíduo emprega vários mecanismos de defesa para regular o conflito, que se manifestam em domínios tais como o jogo, as fantasias e o trabalho artístico. Relativamente ao processo criativo, há uma distinção importante entre os processos primários e secundários do pensamento: Freud define o processo de pensamento primário como aquele que é irracional, difuso e não direccional, como nos sonhos e alucinações; é essencialmente global ou sincrético, já que ideias aparentemente contraditórias, ilógicas ou não relacionadas podem coexistir e, provavelmente, combinar-se. O processo de pensamento secundário define-se como a actividade regulada e focalizada que governa a actividade quotidiana racional no mundo real. Considera-se que o acesso do material do processo primário no pensamento do indivíduo, no qual predomina o processo secundário, é regulado pelo ego. Se as ideias contraditórias que constituem o material do processo primário forem inaceitáveis para o ego, elas são reprimidas e podem-se produzir distorções neuróticas. O pensamento criativo surge em indivíduos cujo ego tem bastante força para admitir este material sem 87 Criatividade e Interpretação Musical ficar oprimido por ele, caracterizando-se a criatividade por uma "regressão ao serviço do ego" (Kris, 1980). Além de Freud, Kris e Kubie, que seguiram a mesma ideia psicanalítica, contribuíram muito para o estudo da criatividade. No seu livro Explorações psicanalíticas na arte Kris (1980), propõe uma teoria da criatividade dividida em duas fases: • fase da inspiração: o ego perde temporariamente o controle dos processos de pensamento, permitindo uma regressão ao nível pré-consciente do pensamento. É considerada a mais importante, pois é essencial o abandono do pensamento racional, o qual inibe a criatividade e impede a formulação de novas ideias; • fase de elaboração: fase em que todas as ideias devem ser sujeitas a uma avaliação lógica, rigorosa, funcionando como um brainstorming. Ainda em Distorção neurótica do processo criativo Kubie (1958) salienta que criatividade implica invenção, ou seja a criação de novos processos para aplicar e combinar factos ou princípios novos e antigos para revelar novos factos e novas combinações que até aí eram independentes. Segundo ele, a emergência de um novo produto é essencial para se definir criatividade. Este é um processo de associação livre, onde se dá a criação, libertando o pré-consciente da rigidez do inconsciente. Kubie partilha com Kris a importância do pré-consciente, dividindo igualmente o processo criativo em duas fases: fase em que o pré-consciente deixa fluir livremente as ideias; fase em que o consciente faz um exame crítico da avaliação e teste das ideias. Kubie enfatiza a flexibilidade em relação à criatividade, o que significa uma liberdade de aprender através de experiências, mudando de acordo com as circunstâncias internas e externas, respondendo apropriadamente aos estímulos. É no subconsciente que estariam as fontes do pensamento intuitivo e da flexibilidade, que 88 Criatividade e Interpretação Musical __ Posta em evidência a existência de um pensamento divergente é necessário conhecer as componentes psíquicas deste modo de pensamento. As investigações sobre técnicas que permitam identificar as referidas componentes e sua mediação estão inerentes às experiências dos psicólogos Guilford (no domínio da actividade científica) e Lowenfeld (na arte), que dedicando-se à mesma investigação chegaram a conclusões idênticas. Segundo Lowenfeld (1977) "quando desenvolvemos forças criadoras no domínio da arte, desenvolvemos simultaneamente o domínio das ciências e do ser humano em geral". No entanto, o pensamento divergente e o convergente são duas formas de pensamento complementares, isto porque o pensamento divergente só se pode exercer se se dispuser de materiais fornecidos pela memória, dependendo a informação essencialmente do pensamento convergente associado a toda a teoria da aprendizagem. 95 Criatividade e Interpretação Musical Quadro resumo das Teorias da Criatividade Teorias Filosóficas e Psicológicas Teorias Psicanalíticas e Humanistas Teorias Filosóficas Antigas: • Criatividade como origem divina • Criatividade como loucura Perspectiva Psicanalítica: • Freud • Kris • Kubie Teorias Filosóficas Modernas: • Criatividade como génio intuitivo • Criatividade como força vital • Criatividade como força cósmica Perspectiva Humanista: • Rogers • Maslow • RolloMay Teorias Psicológicas: • Perspectiva Associacionista • Perspectiva Gestalt • Perspectiva Comportamentalista Perspectiva Factorial: • J. P. Guilford Criatividade e Interpretação Musical 2.5 - Conclusões No capítulo dois foram introduzidas algumas das teorias mais representativas para o estudo desta temática, evidenciando o carácter multifacetado da criatividade, como argumentámos. As teorias filosóficas analisam a criatividade considerando-a um poder divino, algo resultante de uma força intuitiva e superior, a qual gera um tipo de inspiração transcendental onde o criador perde o controle sobre si mesmo. Era este o conceito de criatividade para Platão e Sócrates, no século V A.C. Todavia, no século XVIII, Kant entendia que a criatividade era proveniente de uma categoria de génio com capacidade intuitiva altamente saudável e desenvolvida. Já para Darwin (1859), a criatividade era uma manifestação interior da cultura humana e uma força inerente à própria vida. As várias ramificações da Psicologia apresentam diferentes pontos de vista da experiência humana, que influem nas teorias da criatividade. Para todas elas, a criatividade é um encontro e uma fusão da informação divergente. A excepção da Behaviorista, muitas das teorias vêem-na como um processo através do qual o indivíduo encontra relações com o ambiente. Discordam, no entanto, acerca da fonte dessa informação e a forma através da qual se processa. As teorias filosóficas e psicológicas, que sustentam o estudo da criatividade em geral, podem enquadrar-se em dois grandes grupos: um de carácter essencialmente descritivo e o outro mais orientado para a resolução de problemas. Naquele primeiro, as teorias limitam-se a descrever o que acontece no acto criador, apoiando-se em depoimentos de cientistas e artistas, ressaltando o carácter inconsciente do trabalho de incubação e iluminação. No segundo grupo, as teorias ora dão ênfase à personalidade humana, enfatizando os traços motivacionais do indivíduo criativo, ora fazem uma abordagem 97 Criatividade e Interpretação Musical mais direccionada para o aspecto cognitivo, enfatizando os traços cognitivos presentes no indivíduo. 98 PARTE II Interpretação e Criatividade Criatividade e Interpretação Musical CAPÍTULO III - A interpretação como actividade criativa 3 - Introdução A objectividade na interpretação musical é um tema vasto e complexo que suscita algumas reflexões, quer sobre a obra musical, quer sobre a execução da mesma, quer ainda sobre a sua interpretação. O objectivo da parte dois deste trabalho é o de integrar o próprio acto criativo da performance musical (pianística), enquanto tarefa criativa do seu intérprete, e a recriação da obra musical na perspectiva da criatividade. Partindo da multiplicidade destes conceitos, não se estranhará a diversidade de teorias que abordam este tema. Por outro lado, torna-se evidente que cada época apresenta uma concepção de interpretação a que não é alheio todo o seu contexto histórico-cultural. Todavia, é a partir essencialmente do Romantismo que surge a necessidade de equacionar a tarefa criativa da interpretação com o surgimento da concepção de arte como criação absoluta, por um lado, e a aparição do virtuosismo por outro. Não há, até ao momento, um estudo minucioso sobre o conhecimento dos processos e manifestações da interpretação musical, até porque só recentemente se teve consciência da amplitude da temática. Tal não significa, no entanto, que a questão não tenha já sido colocada. A verdade é que cada época a equacionou à sua maneira. A musicologia positivista abordou somente o aspecto técnico-filológico do problema interpretativo, enquanto investigadores italianos, de formação idealista, analisaram o problema de um modo global, sem ignorar o seu aspecto filosófico. A concepção positivista, sustentada por Parente, identifica a interpretação musical com a figura do técnico submisso. Em oposição, a concepção idealista, defendida por Salvatore 100 Criatividade e Interpretação Musical Pugliatti, confere uma missão criativa à interpretação, iniciando-se com a actividade filológico-prática. Para além destas teorias, muitas outras aqui se poderiam referir. No entanto, não é este o objecto da nossa reflexão. Importa, pois, delimitar os contornos, quer históricos quer conceituais, desta problemática. A questão da objectividade da interpretação vem sendo discutida ao longo do tempo. Todavia, até hoje, não foi possível chegar a conclusões peremptórias, tal como acontece relativamente ao conceito de criatividade. Torna-se, pois, necessário fazer, de um modo geral, uma abordagem desta temática, a qual irá necessariamente incidir sobre os seguintes aspectos: a partitura, a sua execução, o intérprete e, em última instância, a obra musical que chega ao público, juiz último da interpretação. Antes, porém, uma advertência. Dada a vastidão do tema, não irão aqui ser dissecadas as diferentes teorias que abordam o problema da leitura das obras musicais em diferentes épocas históricas. Este problema, bem diferente do que será aqui analisado, é também ele merecedor da atenção dos historiadores e musicólogos. Todavia, dada a limitação deste trabalho, não será possível, por ora, abordá-lo. Tal não significa que, aqui ou além, se faça uma leve referência a este problema da notação musical. A execução musical, enquanto tarefa do intérprete, é o resultado de uma combinação de factores variados, tais como: a partitura, o intérprete e o instrumento. A partitura é o limite mínimo e o máximo de toda e qualquer tarefa de execução de uma obra. É o objecto da actividade musical. Pretende-se com isto dizer que a partitura é o ponto de partida do intérprete. Aqui vigora o mais rígido princípio da execução, nomeadamente, o da fidelidade ao texto. O intérprete, por seu lado, será o actualizador da obra, no momento da sua execução. Será, numa outra perspectiva, o segundo criador. Aqui importa fazer uma 101 Criatividade e Interpretação Musical distinção entre o mero executante e o intérprete. Tanto um como o outro estão sujeitos aos limites impostos pela partitura, podendo contudo ser-lhes lícito uma adaptação que atenda à diversidade do instrumento musical - veículo da actualização da obra - para o qual a obra original foi escrita. Todavia, tal adaptação deve estar ela própria sujeita aos limites que a obra impõe, uma vez que toda a obra foi concebida por um determinado compositor numa determinada época para um determinado instrumento. E estes devem, também, ser elementos definidores e integrantes daquele princípio da fidelidade ao texto, na medida em que o texto é ele mesmo a obra que vai ser objecto da execução. Daí que, toda a adaptação ao texto feita em nome das condicionantes da criação original está, naturalmente, legitimada. Tal não significa que a adaptação seja ela própria uma actividade criadora. Pelo contrário. Qualquer adaptação é, sob pena de deixar de ser uma adaptação, uma mera tarefa de execução da partitura que permite a intemporalidade da obra. Pode afirmar-se que o texto deve ser o princípio e o fim, não só da execução musical como também da tarefa criativa da interpretação. A distinção entre o mero executante e o intérprete, como se verá adiante, terá, pois, de ser encontrada noutra sede que não a da mera execução em obediência à partitura. Com efeito, para além da tarefa de execução, à qual está subordinado, encontra-se a da criação, onde o sujeito, isto é, o intérprete, materializa todas as suas vivências dando-lhe um carácter único. A obra musical apresenta-se como o resultado da actualização da obra pelo intérprete no respeito absoluto pela partitura musical. Daqui poderá resultar ou uma mera execução da obra ou uma interpretação da mesma, a qual, necessariamente, é muito mais do que uma simples execução. É, ou deve ser, pela sua natureza, um acto criativo do intérprete, o qual, por sua vez, constitui uma recriação da obra criada pelo 102 Criatividade e Interpretação Musical compositor. E é o público, na sua autoridade máxima, que ajuíza a ausência ou presença de criatividade na execução, cunhando-a como uma execução ou uma interpretação. 103 Criatividade e Interpretação Musical 3.1 - Objectividade na Interpretação Musical 3.1.1 — Obra musical A obra musical situa-se no ponto de encontro entre o particular e o universal da experiência humana. Nasce numa determinada época, contextualizando-se dentro de correntes filosóficas, estéticas, psicológicas e estilísticas. Segundo Gisèle Brelet (1951) "a obra musical não é apenas mais do que a actividade do artista. Podemos assistir à sua criação, penetrar no mistério do seu nascimento, crescimento e conclusão ". A obra contém em si o seu tempo próprio, o tempo que dá existência ao seu ser e à sua forma, fora do qual não viverá. Todas as grandes obras de arte do passado têm dois significados: um contemporâneo, o outro histórico. Se um poema, uma pintura ou uma peça musical não tiverem significado contemporâneo, pertencem apenas à história e interessariam essencialmente ao estudioso. Perante obras como O Paraíso Perdido de Milton, O Juízo Final de Miguel Angelo ou a Paixão Segundo S. Mateus de Bach, esquecemo-nos da história, pois elas comunicam connosco directamente através dos nossos próprios pensamentos e sentimentos. Por outras palavras, têm significância contemporânea. A qualidade dramática e expressiva da música de Bach e o esplendor da sua sonoridade, nada tem a ver com a história. Evidentemente que tem significado histórico, estando eivada dele, ninguém dirá que não podemos compreender melhor depois de nos apercebermos das suas implicações históricas. Mas a verdade é que a história da arte só adquire importância para o indivíduo depois de a própria arte lhe ter despertado o interesse, envolvendo, pelo menos em parte, as emoções. A música tem um significado particularmente contemporâneo porque é algo que existe apenas em som, um fenómeno complexo de combinações de tons, organizadas por uma configuração rítmica no tempo e não no espaço. Teoricamente, deveria conter 104 Criatividade e Interpretação Musical 3.2 - Diversidade e Uniformidade na Interpretação Musical 3.2.1 - Intérprete Em todas as formas de arte onde a interpretação se torna necessária, no caso, a música, a noção de interpretação pressupõe a existência de um certo distanciamento entre a concepção da obra e a sua realização, assim como a indispensável presença de um mediador (intérprete), entre o criador e o receptor, que tem como principal função levar a obra do estado de existência puramente virtual ao de existência real, ou seja, de encarnar concretamente o que não existe senão no estado de possibilidade na partitura musical. O drama criativo do artista desenvolve-se basicamente no interior do homem. A relação entre a interioridade e a matéria não advém de um problema de natureza estética, mas unicamente de razões práticas para garantir a comunicação da obra e a sua conservação no tempo. Estas relações são intrínsecas à arte, pois nenhuma criação artística poderá acontecer fora da possibilidade da sua execução. O artista criador actua desde o interior movido por um impulso originário, enquanto o executante actua a partir do exterior (partitura). O intérprete forma na obra a sua experiência concreta, a sua vida interior, a sua irrepetível espiritualidade, a sua reacção pessoal ao ambiente histórico em que vive, os seus sentimentos, pensamentos, crenças e aspirações. Não se entenda, porém, que o intérprete, desta forma, se narre a si mesmo, mas sim que se manifeste na obra. Este é capaz de se transformar de uma maneira tão completa, que não será reconhecido, torna-se qualquer "outro" que não ele mesmo em sua essência, apresentando-se pela diferença e não como mero reprodutor. Aquele que interpreta uma obra empresta-lhe o seu ser, que contém talento, inspiração e trabalho árduo. "No artista, coabita sempre um criador e um executante que, apesar de 111 Criatividade e Interpretação Musical se posicionarem de formas diferentes perante a obra, possibilitam o nascimento da mesma" (G. Brelet, 1951). O objectivo do intérprete é aproximar-se o mais possível da total transparência entre concepção e acção, de tal modo que qualquer aspecto da sua compreensão musical encontre expressão na própria performance. A sua máxima aspiração é empenhar-se apaixonadamente no seu mundo interior, onde transpareça o seu eu com uma linguagem única e surpreendente, em perfeita harmonia e coerência com a mensagem e o processo natural de estilo e personalidade, sendo a sua função não apenas aperfeiçoar a forma, mas adaptá-la ao seu conteúdo. Trata-se aqui, naturalmente, da educação da alma, e não da necessidade de introduzir à força em cada obra o conteúdo consciente, elaborado à priori, ou de o forçar a revestir uma forma artística. Isso resultaria num produto puramente cerebral e sem alma. A alma do artista, se está verdadeiramente viva, não tem necessidade de pensamentos racionais nem de teorias, ela sabe expressar coisas ao artista, que este, no momento da execução nem sempre compreende. A voz interior da "alma" revela-lhe qual a forma conveniente e onde a deve procurar (natureza exterior e interior). Todo o artista que trabalha segundo a sua intuição sabe como a forma que concebeu pode, de um modo mais inesperado, decepcioná-lo e como uma outra se lhe substitui automaticamente. O instinto formativo do intérprete é um dos seus traços característicos que lhe permite estabelecer uma relação íntima entre a plenitude da inspiração e a capacidade para dar a essa inspiração a sua forma adequada. Se, por um lado, os conhecimentos adquiridos, a tradição, as convenções e os costumes de uma determinada época ou cultura estabelecem bases relativamente uniformes para a interpretação, por outro, o intérprete é um indivíduo autónomo com a sua própria personalidade, que tem capacidade de questionar, de pensar por si mesmo, de considerar os vários factores que integram a completa tarefa de 112 Criatividade e Interpretação Musical encontrar o significado no texto musical. Só a exteriorização completa força a viver a música com intensidade e precisão. O executante necessariamente prova que compreende intelectualmente a música, o que não é suficiente, sendo necessário viver a sua compreensão, reagir com todo o seu ser onde reside a essência da execução, que é o poder interior do qual depende a exteriorização autêntica. Tocar é entrar e vivenciar os universos espirituais da obra que estimulam as energias do ser, suscitando nele um "élan" do qual depende a perfeição artística da execução. "L'exécutant vivant veut agir et non point pâtir... " (G. Brelet, 1951). O intérprete não toca só por prazer, mas para se apropriar da obra, penetrando cada vez mais profundamente no seu universo, e exercer uma actividade espiritual que, sem cessar, se espelha na sua realização material. Aquele que toca descobre em si o poder de criar emoções, dispondo da sua alma para suscitar variados universos espirituais, enriquecendo o ouvinte. O intérprete tem uma música interior feita da relação que mantém consigo mesmo e que determina a especificidade da execução da obra. Essa música interior relaciona-se com o tempo vital, como a memória dos sons e das vivências - desenvolvimento da imaginação, de imagens poéticas, analogias com fenómenos da natureza e da vida, em particular da vida espiritual e psicológica - com o talento inato e a experiência de toda a música que já tocou, fazendo de cada interpretação um acto metafórico, poético e plástico. Ao abordar uma obra musical e procurar atribuir-lhe um significado, o intérprete interage com a obra não apenas com o seu lado intelectual, que tem a ver com a descodificação formal do texto, a análise e a compreensão estrutural, a sua realização prática, mas também com o todo, o seu emocional, incluindo as suas percepções de natureza consciente e inconsciente. Assim, a vivência emocional de cada intérprete ao executar uma obra é uma experiência única, pessoal e exclusiva daquele 113 Criatividade e Interpretação Musical momento particular, e que não pode ser repetida de maneira exactamente igual, nem mesmo pela própria pessoa, legando à obra musical uma diversidade e revitalização constantes. Todo o intérprete sabe que é praticamente impossível executar a mesma obra duas vezes seguidas da mesma maneira. Por paradoxal que possa parecer, o que é realmente único é a recriação que se faz do texto interpretado. E como a música permanece no tempo histórico e, nessa permanência, vão sendo acrescentados sentidos à obra musical, através de diferentes interpretações, a riqueza de uma obra é também a possibilidade de despertar interpretações que se colocam ao lado de outras consideradas definitivas. É esta indeterminação subtil que sustenta sucessivas interpretações, fazendo da obra musical um campo imenso de possibilidades. O intérprete é um demiurgo que pode penetrar nos ínfimos pormenores da obra, tornando-se participante da essência da criação. A interpretação é um fenómeno de fidelidade ao compositor, e o intérprete procura, com o máximo esquecimento de si, o que está na partitura. Mas é na medida em que o intérprete é demiurgo, que há uma inevitável infidelidade. No momento da realização, este "toma" a obra como sua, separando-se do compositor, dando a sua própria contribuição que vai para além da escrita musical. Neste sentido, é criativo, depois da obra já existir. O próprio em cada interpretação, é enunciar um ponto de vista particular, que actualiza momentaneamente uma virtualidade da obra, sem, no entanto, excluir outras actualizações possíveis que conduzem à diversidade. Ao mesmo tempo que se cria uma emancipação entre compositor e intérprete, este não pode alhear-se do espírito da obra, percorrendo caminhos idiossincráticos que o levarão a conectar directamente com a alma do criador, não se apoiando excessivamente em certezas e dogmas fixos ou valores preestabelecidos. Neste sentido, toda a verdadeira interpretação define-se tanto pela parte da criatividade pessoal e de recursos expressivos que o intérprete insere na obra, 114 Criatividade e Interpretação Musical quanto pela fidelidade literal ao texto (notação, traços estilísticos e suas convenções). É, contudo, de um equilíbrio mais ou menos bem sucedido entre estes dois aspectos que depende o valor e a força de uma interpretação. "A interpretação é uma síntese entre o mundo do compositor e do intérprete" (Arrau, 1985). No entanto, no momento da execução, a tentativa de resgatar as intenções originais do compositor não é conseguida, pois o que o intérprete consegue é somente expressar a sua visão do compositor e respectivas intenções. Na perspectiva de Glenn Gould, para a consecução de uma boa interpretação é essencial arquivar a música no cérebro, guardar uma imagem sólida e clara, sendo o distanciamento do instrumento e a consolidação da imagem mental mecanismos importantes no decorrer do processo interpretativo. Assim, será necessário analisar e memorizar toda a obra antes de a executar, "ter a necessidade de sentir que não são os dedos que tocam, pois estes não são mais do que simples extensões que no momento preciso ajudam a exteriorizar a concepção mental da obra" (G. Gould, 1986). A obra musical deve ser um pensamento antes de ser uma realidade, afim de que possa conhecer todas as suas possibilidades e manifestações. O intérprete deve recriar a música, não havendo nenhum interesse na sua simples reprodução. Ou será que o intérprete tem um papel de mero executante, aquele que respeita estritamente o texto, cumprindo prescrições em princípio suficientemente claras? Neste sentido, Hegel qualifica a execução musical como uma actividade artística e não simplesmente mecânica, reprodutora. Com efeito, o acto de interpretação pode transformar-se num acto de improvisação ou de composição, impondo-se duas categorias de intérpretes: os que procuram explorar o instrumento (virtuosismo) prendendo a consciência do ouvinte e estabelecendo uma relação entre si e o 115 Criatividade e Interpretação Musical instrumento, e os que se esforçam por anular o mecanismo da execução, para criar no ouvinte o sentimento de participação, não tanto na interpretação, mas na música em si. O intérprete de excelência consegue através da sua personalidade uma relação perfeita com o instrumento, em que o processo mecânico subjacente está ao serviço exclusivo da estrutura musical. Este deve libertar-se da susceptibilidade do virtuosismo ou exibicionismo instrumental, concentrando a sua atenção nas qualidades inerentes à própria música. Já não se trata de questões tecnicistas, mas de encontros entre a técnica musical e o espírito da música. O material sonoro fornecido ao intérprete pelo compositor, sem nenhuma mediação formal de duração, intensidade, timbre e altura, permite-lhe mover-se num espaço no qual poderá encontrar a liberdade absoluta no âmbito de uma "obra aberta". Neste género de obras, o intérprete é mais estimulado à arte criadora, que até então parecia ser um privilégio reservado aos compositores. A iniciativa do intérprete é particularmente importante, uma vez que ele próprio intervém na concepção final da obra. Apesar desta inicialmente ser pensada e projectada pelo compositor, ser uma entidade própria, pode ser abordada de diferentes formas que serão condicionadas pela sensibilidade, cultura, gostos pessoais e propensões do intérprete, que lhe permitirão as metamorfoses esperadas e inesperadas, dando à forma final da obra um carácter de imprevisibilidade. No entanto, o papel criativo do intérprete não se restringe à "obra aberta". Toda a obra musical é passível de ser criativa na sua interpretação. Se considerarmos, por exemplo, as obras de Bach como peças acabadas a nível técnico-formal, as diversas interpretações fundamentadas segundo princípios analíticos não deixam de ser singulares, preservando basicamente os pensamentos primordiais do compositor quanto à forma final, "uma obra de arte, forma acabada e fechada na sua perfeição de organismo perfeitamente calibrado, é igualmente aberta, com 116 Criatividade e Interpretação Musical possibilidade de ser interpretada de mil modos diferentes sem que a sua irreproduzivel singularidade seja por isso alterada" (H. Eco, 1997). Nesta perspectiva, vemos aqui os níveis de liberdade interpretativa entre obra fechada e obra aberta aproximarem-se, embora variando de acordo com o intérprete e a época. O conhecimento histórico-cultural reflecte-se na criação/interpretação do músico, quando este compreende e entra no mundo das uniões associativas e em amplas analogias, sentindo-se motivado a aprofundar as leis da sua arte. A cultura geral do intérprete transmite-se na sua performance, emprestando-lhe toda a carga qualitativa do conhecimento que possui. Se o envolvimento do intérprete com a obra musical for intenso, hábil e imaginativo, realçando a natureza dos seus sentimentos, a interpretação é provavelmente de alta qualidade. Tal como Susanne Languer (Clarke, 1999) afirma: "a dádiva de um músico não é comunicação, mas um conhecimento revelador e profundo de como os sentimentos funcionam ". A expressão musical na interpretação nasce da compreensão que o performer faz da estrutura musical, não podendo somente ser vista como modelo aprendido de dinâmica, tempo, articulação, entre outros. Se a origem e o controle da expressão se baseia sobretudo na compreensão da estrutura musical, então esta relação deve ser vista de duas formas: expressão como consequência inevitável e obrigatória do entendimento da estrutura musical; e a expressão como tentativa consciente e deliberada por parte do intérprete de tornar audível a sua interpretação da estrutura musical. Os performers são realmente artistas, exactamente porque devem tomar, e tomam, decisões criativas no momento da interpretação. Todos trabalham com materiais artísticos já criados por outrem, mas ainda não completamente concretizados. O intérprete cria o seu próprio universo, feito à sua dimensão ou à dimensão das obras que interpreta. Este deve ir ao encontro da sua autenticidade, deve estar receptivo e 117 Criatividade e Interpretação Musical disponível para eliminar barreiras humanas e psicológicas que possam construir um obstáculo à transmissão da obra. O nível musical e artístico carece de cultura, imaginação, ouvido, carácter e trabalho sobre a imagem estética. A este propósito, A. Rubinstein afirma: "todo o mundo sabe tocar "; Leed diz ainda: "todo o mundo sabe tocar mas poucos são os que sabem interpretar" (Neuhaus, 1987). O intérprete de excelência é sempre um visionário do mundo interior, conferindo às suas interpretações uma outra dimensão da criação. 3.2.2 - Interpretação A objectividade na interpretação musical é um tema vasto e complexo. A literatura existente sobre a interpretação musical é extensa, tendo já despoletado numerosos ensaios e estudos monográficos. No entanto, não há uma consciência lúcida da complexidade real que comporta o problema interpretativo, por se tratar de uma complexidade não só no aspecto técnico-musical, mas também no aspecto estético-filosófico. Nunca até hoje houve tanto e tão detalhado conhecimento dos processos e manifestações da interpretação musical. A tendência à generalização leva-nos a acreditar que cada época tem apenas um conceito do que seja interpretar. No entanto, a leitura de textos e tratados sobre o assunto, que herdamos de diferentes períodos históricos, mostra-nos, com clareza, que em cada um deles existem estilos e ideologias interpretativas que expressavam, em última análise, diversas visões do mundo. Sendo a interpretação uma questão ancestral, só na época do Romantismo se tornou evidente, aquando da concepção de arte como criação absoluta, por um lado, e com a aparição do virtuosismo, por outro. A interpretação musical - entendida como a atribuição de um significado a um texto musical ou partitura através da sua execução - 118 Criatividade e Interpretação Musical é um processo extremamente complexo, na medida em que abrange temas tão diversos como a notação musical e as suas limitações, a análise da execução, a técnica do instrumento utilizado, a cultura e as suas variáveis, a individualidade do intérprete, entre tantos outros. A crença de que o problema da interpretação é, antes de tudo, o respeito ao texto e à vontade histórica é, na realidade, uma consequência não apenas do historicismo da nossa época, mas também da própria história da música e da interpretação musical. O conhecimento histórico é saber, mas a compreensão ou interpretação é julgamento estético, imediatismo de uma relação emocional, logo, o saber dever-se-ia transformar em julgamento e emoção estética. Não há limites para o saber histórico, mas para a sensibilidade estética, pelo que hoje a música do passado só é compreensível com a sensibilidade do homem actual. Mesmo que a música "antiga" seja exactamente reconstruída na sua realidade acústica e temporal, ela soará emocionalmente de maneira diferente para nós, pois a obra real não é mais a obra original, e sim uma obra transcrita. Tal como afirma A. Busoni (Neuhaus, 1987): "Toda a interpretação é uma transcrição". Os problemas da interpretação têm uma profusão de implicações filosóficas e estéticas acerca do valor da obra musical, da relação entre esta e a personalidade criadora e da possibilidade de múltiplas interpretações. A interpretação movimenta-se de uma maneira fluente, estando dependente da evolução da época. Deve situar-se no contexto da criação, na personalidade do compositor, sua evolução, nos acontecimentos que inspiraram a obra e no meio histórico-cultural, encontrando uma cumplicidade entre criador e intérprete, permitindo vivenciar o nascimento da obra. Um dos problemas básicos da interpretação reside precisamente em chegar ao "espírito" da obra (processo difícil que engloba pesquisa e estudo), inscrevendo-se o problema interpretativo numa latitude de parâmetros quase 119 Criatividade e Interpretação Musical ilimitada. De facto, a interpretação apresenta a vertente subjectiva do intérprete e a vertente objectiva, isto é, a partitura (que é subjectiva em relação ao compositor). É difícil destrinçar qual destas componentes é mais importante, porque, mesmo tratando-se de uma obra de génio, deixará de o ser se o executante não a souber interpretar. A interpretação pode ter significados divergentes no seu processo desconstrutivo, provocando uma atitude activa de reconstrução criativa, a partir das próprias reacções, evocações e/ou associações de ideias diferentes que lhe são familiares, recorrendo à memória, experiência, conhecimento, percepção e sensibilidade, formando uma série de combinações que se traduzem numa interpretação criativa e única. O processo de interpretação musical é um processo de construção através da participação activa e do envolvimento do indivíduo com a obra musical, e não meramente uma cópia do produto musical do compositor, e que envolve processos de decisão, manipulação, discriminação, identificação de motivos, da descoberta do significado e função desses motivos dentro da composição. A capacidade interpretativa envolve a inteligibilidade, a destreza e o sentimento, existindo algo quase espiritual, permitindo uma elevação humana que leva a execução a ser um acto espiritual na sua essência. O seu refinamento implica o aperfeiçoamento das habilidades e a identificação com os materiais escolhidos sentindo a sua potencialidade expressiva. "A execução é uma contemplação supostamente acabada, uma constante actualização" (G. Brelet, 1951). A forma como se interpreta, é que determina a expressividade da obra, independentemente das intenções do criador exprimirem exactamente o que esta representa. Nem sempre o resultado final da interpretação retrata as primeiras impressões/sentimentos do criador. Por vezes, ele próprio exprime sentimentos que o ultrapassam, no sentido de, consciente ou inconscientemente, retratar aspectos da sua personalidade, "a arte da interpretação consiste em não tocar o que está escrito, é 120 Criatividade e Interpretação Musical 3.3 - Conclusões A interpretação musical, sendo uma praxis, não exclui todos os pressupostos adjacentes a tal prática. Pressupostos esses que se centram nas correntes filosóficas, estéticas e psicológicas inerentes à interpretação. A dialéctica entre praxis e teoria estabelece uma relação multidimensional do acto interpretativo. Entre a interpretação e o intérprete, gera-se uma fusão, que, de alguma forma, ultrapassa as possíveis barreiras existentes na execução de uma obra musical. A objectividade no campo da interpretação é na realidade um mito. Na verdade, a obra musical não tem uma só interpretação válida, mas sim um número infinito de leituras que decorrem em diferentes épocas, culturas, personalidades e momentos, permitindo assim a intemporalidade da obra musical. Desta forma, na partitura original, existem, na realidade, várias partituras simultâneas, ou seja, o intérprete só é objectivo na sua interpretação quando compreende que esta sempre foi, é, e será subjectiva. A uniformidade na interpretação musical é um equívoco. Inúmeros factores internos e externos interferem no processo da interpretação. O conteúdo da obra e a sua realização prática, a execução, está imbuído de inúmeros factores, que nem sempre é possível delimitar, interligando-se sem predominância de nenhum. Todos fazem parte de uma construção esquemática e/ou expressiva que se traduz na singularidade de um produto artístico. Do produto final, é parte integrante o público que representa um dos elementos fulcrais na avaliação desse mesmo produto. A sua consumação como obra de arte é, em parte, aferida pelo auditório que a recebe e entende de forma artística ou não. E o culminar de uma tarefa, que iniciando o seu percurso na criação (por parte do compositor), deambula por caminhos idiossincráticos até à sua realização. O valor 127 Criatividade e Interpretação Musical artístico de uma interpretação é aquele que se evidencia na sua configuração audível, o que está em relação com a maior ou menor importância atribuída à experiência e vivência do real, conseguida mediante a representação e a percepção. Qualquer que seja a sua relação com a realidade objectiva, uma interpretação é sempre qualquer coisa que é dada a perceber, uma mensagem captada por meio da percepção. Concluir sobre esta temática, tão vasta e polémica, é definitivamente concluir de forma precipitada. A interpretação não é delimitável, impondo-se sempre, e cada vez mais, a sua renovação dentro de um espírito criativo, que é inerente à condição humana. 128 PARTE III Metodologia da Investigação Criatividade e Interpretação Musical CAPÍTULO IV - Enquadramento e Método 4.1 - Enquadramento e Objectivos O presente capítulo integra o estudo empírico deste trabalho, expondo as várias fases processuais para a consecução dos objectivos da investigação, isto é, identificar componentes importantes da percepção da criatividade na interpretação pianística; observar variações da percepção da criatividade em função do estatuto face à formação*; e observar variações da percepção da criatividade em função do género. De acordo com o exposto no corpo teórico do trabalho (Cap. I e III, conceitos e terminologias, e interpretação, respectivamente), o contexto global do estudo empírico relaciona-se com a interpretação pianística e a criatividade expressa aquando da sua execução. Na Psicologia da Música existe um número considerável de estudos relacionados com esta temática: Adaman, J., Blaney, P. (1995); Ainsworth, J. (1970); Anderson, T. J. (1977); Aranosian, C. (1981); Cleall, C. (1981); Caldwell, R. (1991); Elliot, D. (1989); Granat, H. (1979); Kurkela, K. (1988), entre outros. No entanto, na sua grande maioria, estão direccionados para as áreas da composição, da improvisação e da educação. De toda a literatura consultada, não foram encontrados registos relacionados com percepção da criatividade na performance pianística, pelo que se pretende com este estudo investigar o acto criativo do intérprete e a forma como é percepcionada a * Estatuto face à formação, refere-se à formação dos inquiridos, ou seja, ao grau académico dos elementos participantes no estudo, designadamente, professores de piano, alunos do curso superior e alunos do curso complementar. 130 Criatividade e Interpretação Musical criatividade, com o intuito de encontrar as dimensões que a caracterizam, bem como os factores que contribuem para uma realização mais criativa. Assim, serão analisadas a existência ou não de diferenças estatisticamente significativas em cada uma das variáveis escolhidas - estatuto face à formação, género e criatividade -, esperando que na variável estatuto face à formação existam diferenças significativas face às questões colocadas no questionário (QPECIP), as quais poderão esclarecer algumas das questões relacionadas com o currículo na formação dos elementos dos diferentes grupos. Na variável género não são esperadas diferenças significativas, mesmo tendo em atenção que possam existir diferentes sensibilidades, que são próprias dos dois géneros (feminino e masculino) na apreciação da obra em questão (Variações Goldberg de J. S. Bach). Para a criatividade é esperado que se verifiquem resultados que traduzam a pertinência dos itens seleccionados (13, articulação, 15, ornamentação e 16, recursos expressivos) como elementos constitutivos para o esboço de um conceito de criatividade neste âmbito. O tipo de informação recolhida no estudo deverá contribuir para um enriquecimento num domínio de investigação ainda "embrionário" no campo da música, especificamente na percepção da criatividade. As diferentes análises a realizar poderão trazer resultados potencialmente úteis, não só para a formação como também para a compreensão do conceito de criatividade e percepção da mesma. 131 Criatividade e Interpretação Musical 4.2 - Método 4.2.1Selecção e caracterização da amostra Participam neste estudo sessenta (60) elementos (n = 60), sendo 65% (39) do sexo feminino e 35% (21) do sexo masculino. Quadro 1 - Selecção da amostra Género Formação Género Professores de Piano Alunos do Curso Superior de Piano Alunos do Curso Complementar de Piano Feminino 14 14 11 Masculino 6 6 9 Na identificação dos inquiridos foi pedido que estes indicassem o grau académico, o género e a idade. Este último aspecto teve como único objectivo uma mais completa caracterização da amostra. Assim, a idade média dos participantes é de 25.5 anos, sendo a idade mais frequente os 18 anos, tendo o indivíduo mais novo 14 anos e o mais velho 61 anos. Os indivíduos da amostra distribuem-se uniformemente por três tipos de formação: vinte (20) Professores de Piano, vinte (20) Alunos do Curso Superior e vinte (20) Alunos do Curso Complementar de Piano*, sendo oriundos de diferentes instituições, conforme o quadro apresentado. * O curso complementar contempla o 6o, T e 8o graus do plano de estudos dos Conservatórios de Música. 132 Criatividade e Interpretação Musical Quadro 2 - Descrição da amostra Professores de Piano Alunos do Curso Superior de Piano Alunos do Curso Complementar de Piano Univ. de Aveiro 2 20 Conserv. do Porto 1 __ Ac. de Música de Oliveira de Azeméis 3 „ — Ac. de Música de Espinho 2 — 5 Ac. de Música de Paços de Brandão 5 — 6 Ac. de Música de Santa Maria da Feira 7 — 9 Número de elementos 20 20 20 Total 60 Os alunos do Curso Superior de Piano concentram-se na Universidade de Aveiro, por ser a única Instituição usada neste estudo onde é ministrada uma formação de nível superior neste domínio. Os alunos do Curso Complementar distribuem-se por cinco instituições diferentes, por não ser possível reunir vinte elementos numa só Escola. Os professores de piano distribuem-se um pouco por todas as instituições, conforme a disponibilidade manifestada pelos mesmos. Na formação de cada um dos grupos esteve sempre presente o cuidado de verificar que a formação curricular era similar, por forma a não introduzir outro tipo de variáveis que eventualmente pudessem contaminar o objectivo inicial desta investigação. 4.2.2 - Os instrumentos de avaliação A prova utilizada é constituída por um questionário criado especificamente para o efeito. Para tal foram realizadas algumas reflexões com personalidades ligadas ao 133 Criatividade e Interpretação Musical mundo da Música, nomeadamente pianistas e pedagogos, com o objectivo de serem apurados elementos importantes para a elaboração do mesmo, assegurando, assim, que os itens escolhidos contemplassem as dimensões que se pretendiam avaliar. O presente questionário apresenta-se sob o título "Questionário sobre percepção de elementos criativos na interpretação pianística" (QPECIP), com vinte e sete (27) itens, a ser preenchido após a visualização e audição em vídeo e DVD de parte de uma obra de J. S. Bach, Variações Goldberg, interpretada por dois pianistas, designadamente Glenn Gould e András Schiff. O facto de as duas interpretações serem apresentadas em meios audiovisuais diferentes, poderia criar uma variável parasita. Esta variável não foi considerada, uma vez que o objectivo do estudo não é comparar os intérpretes, mas sim a criatividade manifestada por cada um deles. O tratamento desta variável seria um assunto interessante a tratar noutro âmbito, designadamente com o objectivo de estudar a influência que os meios audiovisuais provocam na percepção de elementos criativos na interpretação. As partes escolhidas foram: Ária, Variação 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 10, 14 e 15, tendo sido seleccionadas aleatoriamente. Esta triagem foi realizada por considerar que a audição da obra na íntegra seria demasiado extensa, podendo eventualmente traduzir-se num cansaço e dispersão por parte dos intervenientes. Por outro lado, seria difícil de conjugar com a disponibilidade dos participantes, podendo pôr em risco a realização do estudo. O questionário é apresentado sob a forma de perguntas fechadas, correspondendo cada item a um aspecto diferente dos elementos que, eventualmente, constituam o processo interpretativo. Assim, cada afirmação não pretende ter qualquer tipo de relação com a anterior nem com a posterior, apesar de em alguns casos existir uma certa continuidade nos aspectos abordados. 134 Criatividade e Interpretação Musical 4.2.3 - Procedimentos A administração dos instrumentos de avaliação neste estudo decorreu nas instituições escolares de onde são oriundos os elementos da amostra. Aos elementos intervenientes no processo foi explicado verbalmente, e em simultâneo, o objectivo do estudo, referindo-se que este faz parte da investigação em curso sob o tema "Criatividade e Interpretação Musical". Não são explicados pormenores do trabalho em investigação, por forma a evitar qualquer tipo de influências que possam enviesar ou bloquear as respostas dos intervenientes aquando do preenchimento do questionário. É ainda explicado que este é anónimo, pedindo-se somente para identificar o grau académico, o género e a idade. Inicialmente, foi apresentada a interpretação de Glenn Gould em DVD, seguindo-se a interpretação de András Schiff em vídeo. Nas várias administrações, a ordem da visualização/audição foi sempre a mesma, por forma a não constituir qualquer tipo de alteração na qualidade das respostas, caso contrário poderia, eventualmente, traduzir-se em resultados finais diferentes. Apesar de a administração do questionário ter sido realizada em diferentes momentos, não foram balanceados os grupos, uma vez que não era objectivo do estudo compará-los, mas sim verificar se todos os elementos da amostra apontavam para as mesmas medidas de criatividade. Depois de terminada a apresentação da obra {Variações Goldberg), foi distribuído o questionário a cada participante para o respectivo preenchimento. A realização do trabalho, audição/visualização da obra e preenchimento do questionário teve a duração de uma hora, aproximadamente. O espaço onde decorreu o trabalho foi detalhadamente estudado, por forma a contemplar o isolamento do som exterior e possíveis motivos que dispersassem a atenção dos intervenientes. 135 Criatividade e Interpretação Musical Para a análise do instrumento de avaliação (QPECIP) foram utilizados testes de hipóteses não paramétricos, não só porque eram violados alguns dos pressupostos essenciais para a realização dos testes paramétricos, como, por exemplo, a necessidade das distribuições dos grupos de comparação terem uma distribuição normal, mas também pelo facto de termos dimensões de amostras muito pequenas, sendo este tipo de testes (não paramétrico) mais robustos para estes casos. Assim, no Anexo 4, encontram-se os outputs do SPSS utilizados para os testes de Kruskal-Wallis, Mann-Whitney e de Kolmogorov-Smirnov, tendo sido utilizado um nível de significância de 5% (a = 0.05) para rejeitarmos a hipótese nula dos testes de hipóteses realizados. Para as análises estatísticas dos resultados, recorreu-se ao programa SPSS (versão 11.0), sendo efectuadas várias análises descritivas e inferenciais dos resultados. 136 Criatividade e Interpretação Musical significativamente diferente entre os três tipos de interpretação (i = 1, 2, ..., 25 afirmações). Como se pode verificar pelo Anexo 7, não foram consideradas significativas nenhumas das diferenças verificadas. Todos os níveis de significância dos testes realizados são superiores a 0,05. Cerca de 65% (39) dos inquiridos consideram a interpretação de Glenn Gould como a mais criativa, cerca de 7% (4) consideram a de András Schiff e 28% (17) consideram ambas as interpretações. 4.5 - Medição do conceito de criatividade Para medir a criatividade, começamos por definir a variável latente «criatividade», com base nos itens seleccionados do questionário*: • Treze (13) - "A articulação é um elemento importante para a realização de um discurso musical criativo"; • Quinze (15) - "Nas duas versões os ornamentos são executados de maneiras diferentes constituindo um elemento criativo da interpretação"; • Dezasseis (16) - "Os recursos expressivos (dinâmica) são um aspecto relevante da execução, onde o intérprete traduz a sua criatividade". Deste modo, e no contexto do presente estudo, criatividade poderá, portanto, ser definida através da articulação, da ornamentação e da dinâmica. Assim, apresentam-se duas hipóteses operacionais a testar: * Utiliza-se o termo "Variável Latente" para representar uma variável que não pode ser observada nem medida directamente, mas que pode ser definida a partir de um conjunto de outras variáveis (possíveis de serem observadas ou medidas) que medem qualquer coisa em comum, nomeadamente a variável latente. 143 Criatividade e Interpretação Musical - Hi: A soma das três componentes de criatividade apresenta uma medida de criatividade com coeficiente de fiabilidade interna ("Alpha de Cronbach") adequado. - H2: As três componentes de criatividade definem um só factor «criatividade» numa análise factorial (unidimensional). Teste da hipótese Operacional HÍ - Consistência interna (Alpha de Cronbach) da dimensão «criatividade». Como se pode verificar no Quadro 1, o Alpha de Cronbach é aproximadamente igual a 0,7, o que indica uma consistência interna razoável da dimensão «Criatividade»*. Logo, podemos concluir que as três componentes definem uma medida de «criatividade» consistente, pelo que a hipótese é aceitável. Resta saber se, no conjunto total dos itens, os três itens componentes do conceito de criatividade apresentado se diferenciam dos outros itens utilizados. Dada a reduzida dimensão da amostra, levámos a cabo uma Análise de Componentes Principais com rotação Varimax. Os três itens componentes do conceito de criatividade estão agrupados no primeiro componente, não partilhando variância com qualquer outro componente (Anexo 8). * Utilizou-se o valor estandardizado do Alpha de Cronbach porque é superior ao valor do Alpha; isto deve-se ao facto das variâncias não serem semelhantes. No Anexo 9 está representado o output do SPSS. 144 Criatividade e Interpretação Musical Quadro 1 - Análise da Fiabilidade (Alpha de Cronbach) Reliability Coefficients 3 items Alpha = ,6886 Standardized item alpha = ,6928 Teste da Hipótese Operacional H2 - Verificar se a variável «criatividade» define um só factor/componente. Nesta fase foi utilizada a Análise em Componentes Principais (ACP)*. O número de componentes/dimensões a extrair resultou da aplicação do critério de Kaiser que exige que estas apresentem valores próprios iguais ou superiores à unidade*. Os passos para a obtenção da componente «criatividade» são os seguintes*: 1. Verifícou-se a aplicabilidade da técnica de componentes principais (Quadro 2), pela estatística KMO (Kaiser-Mayer-Olkin) igual a 0,658 e pela rejeição do teste de esfericidade de Bartlett (p_value= 0,000 < 0.05). Quadro 2 - KMO e teste de esfericidade de Bartlett Kaiser-Meyer-Olkin Measure of Sampling Adequacy. ,658 Bartlett's Test of Approx. Chi-Square Sphericity <jf 29,622 3 Sig. ,000 * A ACP é um método estatístico multivariado que permite transformar um conjunto inicial de variáveis, correlacionadas entre si, num outro conjunto de variáveis não correlacionadas, as chamadas componentes principais, que resultam de combinações lineares do conjunto inicial. * Os valores próprios representam a quantidade de variância contida por cada componente. * No Anexo 9 encontram-se os Quadros "outputs" do SPSS para cada ACP realizada. 145 Criatividade e Interpretação Musical 2. Verificada a esfericidade de Bartlett, aplicou-se o critério de Kaiser às três principais componentes (Quadro 3), seleccionando-se o número de componentes a extrair, que, neste caso, apenas é de uma, pois só há uma componente com valor próprio superior ou igual à unidade (1,860) que explica cerca de 62% da variância total dos dados iniciais. Quadro 3 - Componentes extraídas segundo o critério de Kaiser Component Initial Eigenvalues Component Total % of Variance Cumulative % 1 2 3 1,860 ,638 ,502 61,999 21,282 16,719 61,999 83,281 100,000 Extraction Method: Principal Component Analysis. 3. Por fim, analisaram-se as contribuições das 3 variáveis para a componente retida (Quadro 4)*. Quadro 4 - Contribuições das três variáveis para a componente retida Component 1 Q13- "A articulação é um elemento importante para a realização de um discurso musical criativo" Q15- "Nas duas versões os ornamentos são executados de maneiras diferentes constituindo um elemento criativo da interpretação" Q16- "Os recursos expressivos (dinâmica) são um aspecto relevante da execução, onde o intérprete traduz a sua criatividade" ,774 ,826 ,761 Extraction Method: Principal Component Analysis. Como se pode verificar pelo Quadro 4, todas as contribuições são muito significantes (>0,5), logo conclui-se que cada variável mede um tipo específico de * Uma vez que só extraímos uma componente, não faz sentido utilizar a rotação Varimax. 146 Criatividade e Interpretação Musical criatividade e estão todas correlacionadas com o factor que representa a variável latente «Criatividade». Assim, a hipótese H2 é aceitável. Uma vez que tanto as correlações (0,362 a 0,474) como o Alpha de Cronbach (0,7) são relevantes, existe uma boa consistência interna do factor, o que permite o cálculo para a medição do conceito de Criatividade. Vai criar-se a medida de criatividade que sumaria a informação dada pelos itens que os integra e representa a respectiva pontuação média*. A média obtida de 5,09 para a criatividade, significa que os inquiridos consideraram as interpretações muito criativas para ambos os intérpretes (Quadro 5). Quadro 5 - Estatísticas descritivas para a «criatividade» Média Desv. Padrão Min. Máx. N Criatividade Valid N (listwise) 5,0889 ,76866 3,33 6,00 60 60 Verificação da existência de diferenças estatisticamente significativas na criatividade entre os intérpretes Glenn Gould eAndrás Schiff Foi utilizado o teste não paramétrico de Mann Whitney para comparar se as classificações atribuídas à criatividade dos dois intérpretes eram ou não significativamente diferentes em tendência central. Como se pode verificar pelo Quadro 6, apesar de os indivíduos da amostra terem classificado a interpretação do Glenn Gould como mais criativa ("Mean Rank" = 22,12) em relação à do András Schiff ("Mean Rank" = 20,88) esta diferença não é estatisticamente significativa (p_value= 0,849 > 0,05). * A nova variável "criatividade" é uma variável métrica ("scale"). 147 Criatividade e Interpretação Musical Quadro 6 - Teste de Mann Whitney Ranks Interpretação N Mean Rank Sum of Ranks Criatividade Glenn Gould 39 22,12 862,50 András Schiff 4 20,88 83,50 Total 43 Test Statistics5 Criatividade Mann-Whitney U 73,500 Wilcoxon W 83,500 Z -.191 Asymp. Sig. (2-tailed) ,849 Exact Sig. [2*(1 -tailed Sig.)] ,856a a. Not corrected for ties. b. Grouping Variable: Interpretação mais criativa Podemos então concluir que, em relação à criatividade, os dois intérpretes foram classificados de bastante criativos. Criatividade e Interpretação Musical CAPÍTULO V - Discussão dos resultados e conclusões 5 - Introdução Neste capítulo, pretendemos responder às questões colocadas ao longo deste trabalho. Depois de apresentados os resultados, partiremos, em primeiro lugar, para a sua discussão, evidenciando as possíveis implicações em futuras investigações, bem como para a intervenção educativa, e, por último, apresentaremos algumas conclusões que denotem a visão global sobre o objecto de estudo, isto é, Criatividade e Interpretação Musical. 149 Criatividade e Interpretação Musical 5.1 - Discussão dos resultados Partindo da variável formação e analisando os resultados do questionário, com base no teste não paramétrico de Kraskal-Wallis, podemos constatar que, na grande maioria dos itens apresentados, não se verificam diferenças significativas, tal como foi referido no capítulo anterior, à excepção de três itens: cinco (5), oito (8) e catorze (14), que se apresentam pertinentes. O facto de na afirmação cinco (5), "O conhecimento que o intérprete tem do contexto histórico-cultural da obra influencia a sua interpretação", se verificar que existe um número elevado de respostas no nível seis, designadamente doze alunos do Curso Superior, quinze Professores e seis alunos do Curso Complementar, o que corresponde a 55% das respostas, e registando-se as diferenças mais significativas entre o grupo de Professores e alunos do Curso Complementar, sendo os Professores a atribuir as pontuações mais elevadas, é significativo. Na realidade, é comum na formação de base de todos os inquiridos o estudo e a contextualização das obras musicais, quer em termos históricos quer em termos estilísticos, o que justifica a elevada percentagem de respostas neste nível. Dos vinte elementos do grupo de alunos do Curso Complementar, é significativo o facto de apenas seis optarem pelo nível seis. Por um lado, poderá denotar ainda alguma insegurança, por parte destes, em assumir uma posição extrema; por outro, poderá demonstrar que a sua formação está ainda numa fase inicial de desenvolvimento. Nos restantes grupos (alunos do Curso Superior e Professores), verifica-se igual número de respostas para o nível cinco (5), o que traduz alguma aproximação entre ambos na forma de "avaliar" a questão. Na interpretação destes dados, devemos considerar que é, ou será, do domínio de todos os músicos/intérpretes que o conhecimento do contexto histórico-musical da obra favorece uma aproximação à realização de uma interpretação mais fidedigna, isto é, 150 Criatividade e Interpretação Musical uma interpretação mais aproximada da génese da obra nos seus mais variados aspectos, designadamente técnico, formal e estilístico. Naturalmente, e como já foi referenciado no capítulo III, ponto 3.2.1, os conhecimentos adquiridos, quer a nível histórico-cultural quer a nível musical, interferem e influenciam a interpretação musical. Interpretar é sempre criar, mas deverá existir um suporte contextualizado no tempo histórico e estilístico por forma a não "adulterar" a obra. Se uma interpretação está longe de ser uma "consequência" de uma obra já existente, então será uma outra que não a que o compositor escreveu num determinado contexto, sujeita a determinada estrutura, numa determinada época. No entanto, se o conhecimento se limitasse unicamente à reprodução do que outrora foi uma "boa" interpretação, não faria qualquer sentido falar aqui em criatividade. Desta forma, e de acordo com a perspectiva de Vigotski, a actividade criadora não se limita a reproduzir, mas sim a reelaborar todo um conjunto de imagens, situações, criando um produto novo, ou seja, uma nova interpretação. A questão da reprodução reporta-nos também à perspectiva gestaltista, que dá maior relevância ao presente, argumentando que as ideias baseadas no passado tendem a resultar em pensamentos/actos reprodutivos. Não obstante, é necessário conhecer alguns elementos do passado histórico-musical da obra para ter a capacidade de os reestruturar, reorganizar e lhes dar nova forma. Tal como Wertheimer (1945) refere, para existir pensamento produtivo é necessário examinar o contexto, perceber os factores e requisitos estruturais para provocar situações novas. Assim, as interpretações surgem no decorrer de relações não fechadas. O intérprete analisa o historial da obra, tentando estabelecer relações que se traduzem no fenómeno musical que é a interpretação e onde o auditor percepciona a capacidade criativa do intérprete. 151 Criatividade e Interpretação Musical Apesar de as duas interpretações usadas no estudo serem significativamente diferentes, tal não invalida que os intérpretes desconheçam de todo, ou em parte, o contexto em que se insere a obra musical. Pelo contrário, unicamente reforça a ideia de que uma interpretação é sempre criativa, independentemente de todo o conhecimento que está por trás da sua execução. Relativamente à afirmação oito (8), "A postura física do pianista é determinante para a criatividade na interpretação ", os resultados tendem a favorecer uma pontuação mais elevada para o nível quatro (4) (30%) seguindo-se uma aproximação entre o nível um (1) (20%), o nível três (3) (18,3%) e o nível cinco (5) (16,7%). Verifica-se neste item um leque variado de respostas entre os três grupos. O nível quatro (4) é mais pontuado nos grupos dos alunos do Curso Complementar e Professores, e o nível um (1) no grupo dos alunos do Curso Superior. O nível três (3) distribuiu-se equitativamente pelos grupos de Professores e alunos do Curso Complementar, diferindo em um o número de respostas dadas. Finalmente, no nível cinco (5), a diferença mais significativa verifica-se entre o grupo de Professores e alunos do Curso Superior. No entanto, as diferenças mais significativas registam-se entre os grupos de Professores e alunos do Curso Superior, tendo os Professores atribuído pontuações significativamente mais elevadas, e entre os alunos do Curso Superior e Curso Complementar foram os alunos do Curso Complementar os que atribuíram pontuações superiores. É ampla a divergência de opiniões neste item, permitindo-nos concluir que esta afirmação não é de todo pacífica. Embora a postura física do pianista lhe possa permitir obter resultados únicos em termos sonoros, expressivos e técnicos, não é consensual que esta condição seja preponderante na demonstração de elementos criativos na interpretação pianística. É representativo o facto de, entre alunos do Curso Complementar e Professores, não existirem diferenças significativas na atribuição de 152