Cotidianidad y abstracción. La representación de un momento a través del color

TFG COTIDIANIDAD Y ABSTRACCIÓN. LA REPRESENTACIÓN DE UN MOMENTO A TRAVÉS DEL COLOR. Presentado por Alba Milán Sánchez Tutor: Javier Chapa Villalba Facultat de Belles Arts de Sant Carles Grado en Bellas Artes Curso 2014-2015 Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 2 1. RESUMEN Y PALABRAS CLAVE Este trabajo de carácter práctico está formado por una serie de cuadros abstractos cuya temática recoge nuestro interés por plasmar la cotidianidad de la vida de las personas que nos rodean, su rutina diaria. Planteamos, por ajeno que pueda parecer a un lenguaje abstracto, una cierta reivindicación de las acciones repetitivas que llevamos a cabo en nuestro día a día. Acciones que, normalmente, son menospreciadas o, cuanto menos, no consideradas dignas de una temática artística. Para la realización de la obra, como ya hemos mencionado y por extraño que pueda parecer, utilizamos un lenguaje abstracto cuya apariencia no evidencia de una manera directa la idea que pretendemos evocar: la plasmación de instantes de nuestra propia vida utilizando como referente la luz y el color de aquellos lugares en los que acontecieron dichos instantes. Desde un punto de vista procedimental utilizaremos la pintura acrílica y, como procesos técnicos más significativos, el frottage y las reservas. This practical proposal consist in a group of abstract paintings which are based in our interest to express people's dailylife and daily routine. We propose, for strange it may seem to an abstract language, a claim to the same actions that we do every day, in our dailylife. Actions which are underestimated, or at least, actions that are not considered worthy in an artistic language. As we said before and even though it might seem peculiar, we use abstractión in our work and this does not shows in a direct way our intention: to evoke moments of our own life using as a reference the light and the colour of the places where those moments happened. From a technical point of view we used acrylic paint and it is also significative to say that we utilized procedures such as frottage and masking tapes. Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 3 1.1. PALABRAS CLAVE Pintura, Abstracción, Instante, Cotidiano, Personas, Vida, Tiempo. Keywords: Painting, Abstraction, Moment, Dailylife, People, Life, Time. Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 4 A mamá, por darme la vida, por haberme enseñado tanto en tan poco tiempo, por enseñarme con tanto amor a ser constante y luchar por lo que realmente uno quiere, porque eres mi reina, y sé que desde dónde estés sigues apoyándome y ayudándome. A papá, porque a pesar de no entender nada de este mundo me apoya de una manera incondicional. A Daniel, por estar al pie del cañón apoyándome y animándome en cada momento. A Javier, por descubrirme el mundo de la abstracción, por enseñarme a ver más allá en la pintura, por ampliar mis horizontes pero, sobre todo, por ser tan crítico, porque con ello ha conseguido que hoy pueda presentar este trabajo con orgullo. Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 5 3. ÍNDICE 1. Resumen ................................................... 1.1 Palabras clave...................................... 2. Introducción............................................... 3. Objetivos y metodología............................ 3.1. Objetivos............................................. 3.2. Metodología........................................ 4. Cotidianidad y abstracción......................... 4.1. Contexto histórico............................... 4.2. La abstracción y el frottage ................. 4.2.1. Max Ernst.................................... 4.2.2. Fernando Barrué de la Barrera.... 4.3.Referentes............................................. 4.3.1.Mark Rothko................................. 4.3.2. Barnett Newman.......................... 4.3.3. Ad Reinhardt................................ 4.3.4. Sean Scully................................... 4.3.5.Rafael Canogar............................. 4.4.Color.................................................... 4.4.1.El significado de los colores.......... 4.4.1.1.Negro.................................... 4.4.1.2.Blanco................................... 4.4.1.3.Marron.................................. 4.5.Proceso pictórico.................................. 5.Conclusiones.................................................. 6.Bibliografía..................................................... 2 3 6 8 8 8 10 10 12 15 16 17 17 18 19 20 22 23 24 24 25 25 26 28 30 Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 6 2. INTRODUCCIÓN Nos interesan las personas, la vida cotidiana y los momentos más simples que constituyen nuestro día a día. Estamos invadidos por preocupaciones y responsabilidades que nos obsesionan y sumergen en un bucle de estrés que no nos permite disfrutar de la realización de las sencillas y repetidas acciones de la vida diaria. Nos preocupa la forma en la que las personas se obsesionan por salir de la rutina del día a día, de aparentar que tienen una vida ajetreada y llena de actividades diversas y emocionantes. Este proyecto pretende reivindicar lo cotidiano y se basa en nuestra preocupación respecto al menosprecio que tenemos hacia la cotidianidad. Tenemos interés en poner de manifiesto que ese menosprecio propicia que dejemos pasar buena parte del tiempo sin disfrutarlo. Queremos llevar a cabo una interpretación mediante la pintura abstracta de esas actividades que realizamos todos los días de una forma repetitiva, actividades que nos hacen ser quienes somos. Este trabajo aboga por disfrutar de cada instante, por disfrutar de la vida en su total plenitud, y no por el habitual y fácil menosprecio de todo aquello que hacemos en el día a día. Por todo ello en nuestras obras intentamos captar el espíritu de esos pequeños instantes de la vida cotidiana que solemos ignorar. Hacemos un uso del color totalmente intuitivo que encuentra su inspiración en cualquiera de los detalles que están presentes en esos precisos instantes. Aunque pueda resultar paradójico, el motivo por el cual recurrimos a la abstracción para reflejar estos momentos es porque, en nuestra opinión, la ausencia de referentes de la realidad, la decisión de despojar al cuadro de todo elemento reconocible, nos permite centrar la atención en los sentimientos puros que surgen de una amalgama de color, de formas y de texturas. Aunque pueda ser considerado como un aspecto secundario, queremos indicar que desde un punto de vista técnico el procedimiento utilizado ha sido la pintura acrílica y que, además de con las habituales brochas, pinceles y espátulas, ésta se ha aplicado, con el recurso del frottage y de las reservas. Tras esta introducción se exponen los objetivos del trabajo, tanto los principales como los específicos en los que estos se han basado, así como la metodología empleada para su realización. A continuación, en el capítulo que constituye el cuerpo de la memoria y que hemos denominado Cotidianidad y abstracción, hablaremos del contexto histórico en el que se enmarca este trabajo, así como de los referentes pictóricos, de la abstracción y de la técnica del frottage , así como sobre el significado y la utilización del color en nuestra obra. Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 7 Para terminar, como es preceptivo, expondremos las conclusiones a las que hemos llegado y finalizaremos con la bibliografía utilizada en el desarrollo del proyecto y de esta memoria. Se adjunta un anexo con las imágenes de la obra pictórica. Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 8 3. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA 3.1 OBJETIVOS Los objetivos generales que hemos planteado para este trabajo son:  Plasmar mediante la pintura abstracta la esencia de un instante de nuestra vida diaria.  Hacer del color un vehículo fundamental para la expresión de emociones. Para la consecución de estos objetivos principales se han articulado los siguientes objetivos específicos:  Reflexionar sobre nuestra propia pintura documentando por escrito todas aquellas ideas que puedan contribuir a la comprensión del porqué y el cómo del trabajo que se está llevando a cabo.  Búsqueda y análisis de referentes artísticos acordes con nuestra sensibilidad.  Experimentar las posibilidades técnicas que tiene la pintura acrílica sobre diversos soportes en relación con procesos como el frottage, las reservas y el uso de láminas de acetato.  Hacer del color y su potencial plástico y expresivo el ingrediente fundamental de la composición de las obras. 3.2 METODOLOGÍA La metodología de la que nos hemos servido para alcanzar los objetivos reseñados se ha estructurado en cuatro puntos que enumeramos a continuación y que serán explicados posteriormente: 1. La búsqueda de información, tanto técnica como conceptual, a partir de referentes pictóricos y filosóficos. 2. La reflexión sobre los momentos de la vida diaria que pretendemos representar y en concreto, ya que constituyen el material expresivo con el que trabajaremos, la luz, los colores y los sentimientos que evocan dichos momentos. 3. La elaboración de bocetos en pequeño formato como punto de partida para la realización de la obra definitiva. 4. La realización de la obra definitiva. Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 9 Todas estas actividades son interdependientes y se han ido desarrollando desde septiembre de 2014 de forma simultánea. La búsqueda de información sobre artistas estimula la imaginación y permite que surjan nuevas ideas para la realización del trabajo práctico. La reflexión sobre la temática sobre la que gira el trabajo es la base conceptual de su desarrollo práctico. La práctica pictórica, que se inicia con pequeños bocetos y culmina con la realización de las obras definitivas, hace que aparezcan dudas y problemas de índole técnica que pueden encontrar su solución introduciendo modificaciones en la forma de actuar, buscando documentación o analizando la obra de algún artista en particular. La búsqueda de información, que como hemos explicado se ha ido llevando a cabo de acuerdo con las necesidades técnicas que iban surgiendo en la realización del trabajo, ha consistido en la documentación sobre cuestiones técnicas como el color o el frottage, en la ampliación de los conocimientos sobre los referentes tanto pictóricos como filosóficos con cuya sensibilidad nos sentimos más identificados y en la búsqueda de textos afines a nuestra manera de entender la vida y la pintura que nos permitan explicar con mayor claridad nuestras inquietudes artísticas. Para obtener dicha información se han usado todo tipo de medios a nuestro alcance: libros propios, libros de la biblioteca de Bellas Artes de la UPV, Internet, Riunet (el repositorio institucional de la UPV que permite acceder a la documentación científica y académica de la Comunidad Universitaria), revistas, etc. La conjunción de los distintos aspectos en los que se ha articulado la metodología ha impedido que el proyecto quedara encajado dentro de unos límites predeterminados, ha favorecido el hallazgo constante de información y de soluciones técnicas de acuerdo a las necesidades del momento y, por consiguiente ha permitido el adecuado desarrollo de nuestro trabajo. Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 16 entonces interrogar al simbolismo de aquella obsesión y, para ayudar a mis facultades y alucinaciones, saqué de los tablones del suelo una serie de dibujos, colocando sobre ellos, al azar, unas hojas de papel que froté con el lápiz […] Despertada y maravillada mi curiosidad, pasé a interrogar indiferentemente, valiéndome del mismo medio, a toda clase de materiales que pudiesen encontrarse en mi campo visual: hojas y sus nervaciones, los bordes deshilachados de una tela de saco, las pinceladas de una pintura moderna, un hilo desenrollado de bobina, etc.” 17 4.2.2.Fernando Barrué de la Barrera (1965) Fernando Barrué de la Barrera descubrió el frottage de manera casual. Esta técnica condiciona la producción artística de este pintor desde hace más de veinte años. Sus herramientas a la hora de trabajar distan mucho de ser los tradicionales pinceles, que ha sustituido por las rasquetas con perfil de goma utilizadas en serigrafía. Con esta herramienta consigue que los cartones que ha manipulado previamente y que utiliza de matriz dejen la huella de estructuras geométricas sobre la tela. Pero, pese a su constante uso de la geometría, Barrué no busca la perfección, al contrario, no quiere renunciar a los accidentes o presencias imprevistas en el proceso gestual del arrastre de la pintura sobre la tela, de hecho este proceso conlleva la aparición de arrugas, arañazos y texturas que enriquecen la obra de arte, como afirma el propio artista: "Este barrido pictórico conlleva la aparición de imperfecciones, arañazos o texturas que enriquecen el motivo elegido, y evitan que el cuadro tenga un acabado industrial" 18 . 17 Ibid. p.352. 18 BARRUÉ DE LA BARRERA, F. www.fernandobarrue.com Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 17 4.3 REFERENTES 4.3.1.Mark Rothko (1903-1970) Mark Rothko nació el 26 de septiembre de 1903 en Dvinsk (Rusia) en el seno de una familia judía. En 1913 se trasladaría a Estados Unidos, exactamente a Portland en el estado de Oregon. Figura fundamental del "expresionismo abstracto" —que más que un estilo pictórico cabría considerar como un medio para exteriorizar los sentimientos a través de la acción pictórica— Rothko pertenece a una generación de artistas estadounidenses que cambiaron la concepción de la abstracción. Creó un lenguaje visual que relacionaba directamente al espectador con la pintura de una forma activa, relación que el mismo describía como "una experiencia plena entre pintura y espectador" 19 . Era un hombre muy cultivado, amante de la música, la literatura y la filosofía, sobre todo le interesaban la mitología griega y la filosofía de Nietzche. Para él el arte debía de ser una experiencia extrasensorial y la interpretación de sus cuadros debía surgir de una profunda vivencia entre la obra y el espectador, pues creía que el entendimiento debía encontrarse libre de influencias y de convicciones. Experiencia respecto a la cual afirmaría en uno de sus escritos: "Me parece una blasfemia cuando veo a una masa de gente contemplando un cuadro. Pienso que la pintura sólo puede comunicar directamente con aquel individuo excepcional que da la casualidad de estar en sintonía con ella y con el artista" 20 . Rothko fue pionero, en la década de 1940 y junto con Barnett Newman y Clyfford Still del Color Field, una tendencia dentro del expresionismo abstracto que se basaba en el deseo de crear un arte mítico y transcendente que pretendía expresar lo infinito. Para ello se servían del poder expresivo que tiene el color formando grandes superficies o "campos de color" que envuelven al espectador cuando se acerca a contemplarlas. Por ello Rothko trabaja con la fuerza emocional del color, no le interesa el color en sí sino la imagen que se produce con él. "En cuanto el color sale del bote de pintura se hace visible para el mundo de las acciones humanas en relación con el tiempo y los acontecimientos del momento y para los ojos de aquel a quien sucede tal tiempo y tales acontecimientos. Utilizo colores que han sido ya experimentados a la luz del día y por los estados de ánimo de un hombre total. Mis colores, en otras 19 BAAL-TESHUVA, J. Rothko. p.7. 20 ROTHKO, M. Escritos sobre arte (1934-1969). p.192 Mark Rothko. Nº61(Óxido y azul) Marrón, azul, marrón sobre azul. 1953. Óleo sobre lienzo. 294 x 232,4 cm Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 18 palabras, no son utensilios de laboratorio aislados de los accidentes e impurezas con el fin de conservar su identidad y pureza especificas" 21 . El artista concebía sus obras como dramáticas: "Sólo me importa la expresión de las emociones humanas fundamentales: la tragedia, el éxtasis, la fatalidad..., y el que mucha gente se ponga a llorar ante mis cuadros prueba que soy capaz de comunicar tales emociones" 22 . Pero esto no quiere decir que Rothko pensara que pintar un cuadro tuviera que ver con la expresión de uno mismo sino, por el contrario, con la expresión del mundo dirigida a otro ser humano. Por último me gustaría destacar la relación del artista con la muerte pues, como declararía en una entrevista en el Pratt Institute, siempre tenía presente la idea trágica de la muerte cuando pintaba, y reconocía la imagen cuando la obtenía 23 . John Fischer, editor de Harper´s Magazine —influyente revista cultural y política en Estados Unidos—, escribió que Rothko tenía dentro de él una ira continuada, no contra nada en particular, sino contra el lamentable estado del mundo en general y el papel que se le asigna al artista, ira que también tenía que ver con que Rothko se sintió destinado a pintar templos, pero se tuvo que conformar con que sus cuadros fueran tratados como bienes de consumo 24 . Rothko ha sido un artista significativo en nuestro trabajo, sus obras son inspiradoras y un gran estímulo, la forma en la que entendía como se debían relacionar pintura y espectador nos parece excepcional. Coincidimos totalmente con él en que el color tiene que tener una fuerza emocional, ya que el arte es el medio para expresar las emociones humanas. 4.3.2.Barnett Newman (1905-1970) Barnett Newman, hijo de inmigrantes judíos de Polonia, nació el 29 de enero de 1905 en Manhattan. Estudió filosofía en el City College of New York y antes de dedicarse profesionalmente a la pintura trabajó de profesor, escritor y crítico de arte. Newman, que era un intelectual interesado en la ornitología, la botánica, la política y la filosofía, fue junto a Rothko uno de los líderes del Color Field. Era 21 Ibid. p. 203 22 Ibid. p. 177 23 Ibid. p.185 24 Ibid. p. 198 Barnett Newman, Onement I. 1948. Óleo sobre lienzo. 69,2 x 41,2 cm Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 19 un hombre respetado en el mundo del arte por sus escritos, así como por su labor como comisario y conferenciante. Encontró su estilo pictórico a los cuarenta años, fue el día de su cuarenta y tres cumpleaños, el 29 de Enero de 1948, cuando concluyó su cuadro Onement I. Newman colocó una cinta adhesiva en el medio del cuadro en vertical y pintó a ambos lado de ella, en un momento de espontaneidad decidió no retirar la cinta, sino pintar encima de ella con rojo cadmio claro que aplicó con una espátula. Tras mucho meditar Newman llegó a la conclusión de que había pintado algo que era realmente suyo. Sentía que la línea vertical en vez de dividir el cuadro lo reunificaba. "De repente me di cuenta de que había estado vaciando el espacio en lugar de llenarlo y de que ahora mi línea cobraba vida repentinamente" 25 . Así encontró sus zip, unas líneas verticales que representaban rayos de luz que atravesaban los fondos de color de sus grandes composiciones 26 . Como pretendemos que ocurra en nuestra obra, para Newman los cuadros eran una expresión de su estado anímico y sentimental, "El yo, terrible y constante, es para mí el tema de la pintura" 27 afirmaba. Y en su pintura los zip eran una representación de la luz, su marca, pues un artista del Color Field que se dedicaba, principalmente, a pintar cuadros monocromos necesitaba una marca que lo identificara, los zip desempeñaban ese papel. 4.3.3.Ad Reinhardt (1913-1967) Ad Reinhardt nació el 24 de diciembre de 1913 en Nueva York. Desde 1931 hasta 1935 estudió Historia del Arte en la Universidad de Columbia y, posteriormente, estudió pintura en la American Artists School bajo la tutela de los artistas Francis Criss y Carl Holty. Durante los años 40 Reinhardt se dedicaría a la abstracción geométrica y mediante la simetría de su pintura mostraría el valor expresivo del color. Más tarde pasaría a pintar cuadros monocromos y, finalmente, desde la mitad de la década de 1950 y hasta su muerte en 1967 realizaría las denominadas pinturas negras en las que limitó la paleta de color al negro acompañado de una amplia gama de grises oscuros que generaban unas ligeras diferencias de tono. 25 GOLDING, J. Op. Cit. p.195 26 GOMPERT, W. ¿Qué estas mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos. p. 312 27 Ibid. p. 199 Ad Reinhardt. Abstract painting. 1960. Óleo sobre lienzo. 150 x 150 cm Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 20 Reinhardt rechazaba la intervención de lo personal en la pintura pues, en su opinión, el arte tenía que ser representativo por sí mismo y no debía representar cosas románticas. Buscaba de esta forma la despersonalización de la obra de arte. Aunque en nuestra obra, y al contrario que en el caso de Reinhardt, lo importante de la pintura son los sentimientos, nos sentimos profundamente atraídos por el tratamiento cromático del artista a lo largo de toda su trayectoria. La originalidad de este experimento pictórico de Reinhardt con el color se basa en la representación de superficies de un solo color como expresión visible del no-color. La posibilidad de poder realizar la negación absoluta mediante la concreción de la total ausencia del colorido supone para Ad Reinhardt una fuente de ideas metafísicas 28 . 4.3.4.Sean Scully (1945) “La pintura es absolutamente primitiva. Esta cualidad fundamental es magnífica, pero hace de la pintura algo difícil. La pintura se sustrae del mundo, pero mantiene su compromiso con el espíritu humano” 29 . Sean Scully Sean Scully nació en Dublín en 1945 y se crió en el sur de Londres. En 1965 comienza a asistir a clases nocturnas en la Central School of Art de Londres donde demuestra un gran interés por la pintura figurativa. Tres años después, y tras descubrir a Mark Rothko a través de un catálogo de una exposición de 1961, abandonaría la pintura figurativa e iniciaría sus estudios en la Croydon College of Art. En 1969 la visita que realiza a Marruecos hace una profunda mella en el artista, que quedará muy impresionado por la luz, las rayas y el colorido de los textiles locales. En 1972 se licenciará con la más alta calificación en la Universidad de Newcastle. Al año siguiente fue beneficiario de una beca de posgrado en Harvard y será en este mismo año cuando realice su primera exposición individual en la Rowan Gallery de Londres. Emigrará a los Estados Unidos en 1975, y en 1977 realizará su primera exposición individual en Nueva York en la Duffy-Gibbs Gallery. Scully usa la geometría como referente compositivo. La geometría es uno de los elementos más importantes de su pintura y le permite conformar la 28 MAESTRO GRAU, C. Op.Cit. p. 58-59. 29 ZWEITE, A. Sean Scully: Óleos, pasteles, acuarelas, fotografías. p. 11. Sean Scully. Pale Blue. 2005. Óleo sobre lienzo. 40,6 x 50,8 cm Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 21 complejidad de su trabajo mediante estructuras modulares que proporcionan un equilibrio compositivo entre conjunto e individualidad. En su obra nos encontramos con la simetría de forma directa o indirecta, simetría que genera efectos emotivos y de sensibilidad en su percepción y conocimiento. Por otra parte, Scully realiza un uso del color totalmente intuitivo, como el mismo afirma: “Hago un uso absolutamente intuitivo del color. No es más que una cuestión de sentimiento: no hay ningún método y las obras nunca pueden ser reelaboradas sistemáticamente. Los colores son diversos. Cada uno de ellos es aplicado de distinta manera y tiene un peso distinto y diferentes valores asociativos” 30 . En sus comienzos Sean Scully realizaba una pintura que pretendía ser geométrica, limpia, de tintas planas y con bordes nítidos. Para realizar estos cuadros se basaba en el uso de la pintura acrílica. Pero en los años ochenta, tras su llegada a Nueva York, siente el deseo de romper con todo lo anterior y su pintura da un giro drástico. Sigue basando su obra en la geometría pero abandona el uso de retículas por las líneas horizontales y verticales. Además, cambia radicalmente la forma de pintar, sustituye la pintura acrílica por el óleo lo que le permite una mayor expresividad, pasa de una pintura plana a una con texturas y vibrante en la que las pinceladas son reconocibles. El color también sufre un cambio radical. En sus inicios cuando pinta con acrílicos usa los colores primarios saturados y su pintura se basa sobre todo en los contrastes que logra con los colores complementarios. Con el paso al óleo amplia los matices del color pero sigue usando fuertes contrastes y tonalidades muy intensas, realizando una exaltación del color puro como forma y tema. Para Sean Scully la pintura es antes que nada, color que irradia la forma y a la vez la diluye. El artista, como ya hemos señalado, realiza un uso del color totalmente intuitivo, para él se trata de una cuestión de sentimientos. Los colores en su obra son muy diversos, son aplicados de distinta manera y cada uno de ellos tiene un peso por sí mismo y en el conjunto. Son colores fuertemente emocionales y climáticos que se enriquecen con el uso de sugerentes veladuras y transparencias. Aplica la pintura mediante anchas e irregulares pinceladas que son extremadamente visibles y que persiguen un alto grado de humanización, alejándose así de los acabados fríos e industriales responsables de una visión que deshumaniza la pintura. Scully pretende crear una dimensión particular que dependa de la naturaleza y de lo que está a nuestro alrededor. Su obra sugiere estados de ánimo y situaciones personales. Su uso de la materia y las relaciones compositivas y cromáticas pretenden, en nuestra opinión con éxito, humanizar la abstracción. 30 AAVV. Monocromos de Malevich al presente. p.210. Sean Scully. Catherine. 1993. Óleo sobre lienzo. 243,8 x 365,8 cm Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 22 El artista no pretende alejarse de la realizad, sino basar su obra en estructuras que expresen la naturaleza humana, actuando de esta forma como un mero comunicador y otorgando a la pintura una capacidad expresiva que le permita dialogar con el espectador. Sean Scully es el artista que, posiblemente, más haya influenciado nuestro trabajo. Como ocurre en nuestro caso, Scully no pretende alejarse de la realidad con sus pinturas, sino que le otorga a la pintura la capacidad expresiva que le permite realizar un dialogo con el espectador, por lo que sus cuadros contienen un alto grado de humanización. Nos interesa, especialmente, el hecho de que utilice como referentes a la hora de pintar lugares en los que ha estado y que, por distintas razones, le han dejado una huella importante 4.3.5.Rafael Canogar (1935) Rafael Canogar nace en Toledo el 17 de mayo de 1935. Al finalizar la Guerra Civil y tras deambular por distintas provincias su familia se termina instalando en Madrid. Acabado el Bachillerato comienza sus estudios artísticos en 1947 bajo la tutela del pintor vasco Martiarena. Será en el año 1957 cuando decante su estilo hacia el informalismo y forme junto a otros pintores el grupo El Paso, que nace como reivindicación hacia el estancamiento del arte español. Este grupo además de realizar exposiciones en distintas ciudades españolas también participa en otras actividades culturales. En mayo de 1960 el grupo se disolvería habiendo cumplido su objetivo: romper el aislamiento en el que se encontraba la investigación artística española. En el año 1964 y durante la última década del franquismo dedicará su práctica artística a la crónica social. En 1976 y ya en plena transición a la democracia cambiará radicalmente sus presupuestos artísticos y se dedicará a la abstracción y a una reflexión acerca de los soportes y materiales. Buscaba de este modo una imagen intemporal y el retorno a la esencialidad, un diálogo con la materia y con el trazo pictórico que le permitiera centrar su investigación en la propia pintura. Rafael Canogar comenzará a eliminar el gesto en los años 90 para centrarse en la estructura y considerar la obra abstracta como un objeto. Empezó a utilizar grandes campos de colores primarios intensos y con el paso del tiempo fue incorporando más elementos a esos "muros de collage", como la parafina, el poliestireno y mezclas con lascas de cristal, vidrio y aluminio. Rafael Canogar. Calzada. 2005. Óleo sobre papel. 200 x 122 cm Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 23 Con Rafael Canogar concluimos el listado de artistas que, tanto por razones formales como de concepto, han influenciado nuestro trabajo de forma significativa. 4.4. COLOR "El color es el más relativo de los medios que emplea el arte" 31 . Josef Albers La relación color/sentimientos no es equitativa, conocemos y procesamos más sentimientos que colores somos capaces de captar. Por ello un sólo color puede producir distintas sensaciones y sentimientos, todo ello influido por el contexto y los colores que puedan aparecer junto a él. "La armonía de los colores debe basare únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana" 32 En mi trabajo uso los colores en cierta manera intuitivamente, ya que a la hora de pintar me inspiro en recuerdos propios, por consiguiente los colores nunca serán exactamente los mismos, ni la tonalidad ni la luminosidad podrían ser exactamente iguales, ya que todo se ve influenciado por la incapacidad de recordar todo con una total exactitud, añadiendo que todos estos recuerdos se ven inundados por sentimientos y que estos también toman partido en la forma de recordar esos instantes. Por este motivo hay ciertos colores que si que tienen un significado especial, que son utilizados para trasmitir ciertas sensaciones y sentimientos en particular que no se pueden expresar solo plasmando el momento a través de los colores presentes en él, se tratan de sensaciones y sentimientos “No pienso en el color simbólicamente cuando trabajo, aunque soy consciente de que lucho a menudo por el color en mi trabajo, para afirmar mi conexión con el mundo natural. No tengo realmente ninguna teoría sobre el color, y no tengo ni idea realmente de por qué hago mis pinturas con esos 31 ALBERS, J. Interacción del color. p.23. 32 KANDINSKY, W. De lo espiritual en el arte. p. 54. Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 24 colores. Puedo interpretarlos activos, tristes, resueltos, torpes, etc., pero no cuando los pinto” 33 4.4.1 El significado de los colores En este apartado vamos a hablar de una serie limitada de colores que tienen un significado concreto en nuestras pinturas, estos colores son el negro, el blanco y el marrón. 4.4.1.1.Negro " El negro suena interiormente como la nada sin posibilidades, como la nada muerta después de apagarse el sol, como un silencio eterno sin futuro y sin esperanza" 34 . Wassily Kandinsky Teniendo en cuenta que representa la ausencia de todos los colores surge la pregunta de si el negro es o no un color. La respuesta la recoge Eva Heller en el libro titulado Psicología del color cuando escribe: "La pregunta teórica: ¿es el negro un color?, tiene esta respuesta teórica: el negro es un color sin color" 35 . Renoir, el impresionista francés fue más tajante al afirmar: "¿El negro no es un color?, ¿cómo puede usted pensar eso? El negro es el rey de los colores" 36 . El color negro contiene en sí mismo un simbolismo que no contiene ningún otro color, el fin de todo es negro, toda la materia descompuesta es negra. En nuestro trabajo el negro aparece cuando queremos plasmar un momento de nuestra cotidianidad en el que echamos de menos a alguien que ha muerto. De esta forma despojamos de cualquier significado positivo a los demás colores del cuadro. Por lo tanto, al negro, le otorgamos ese simbolismo de duelo, de sentimiento de pérdida, como si ese sentimiento negativo nos hiciera despojar al instante vivido de cualquier sentimiento positivo. 33 CARRIER,D. Sean Scully. p. 212. 34 KANDINSKY, W. Op.Cit. p.78. 35 HELLER, E. La psicología del color. p.128. 36 Ibid. p 127. Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 25 4.4.1.2.Blanco "El blanco actúa sobre nuestra alma como un gran silencio absoluto" 37 . Wassily Kandinsky En el libro De lo espiritual en el arte Kandinsky explica que el blanco es un silencio interior absoluto, pero no un silencio muerto, sino un silencio que está lleno de posibilidades. Para nosotros estas posibilidades pueden ir desde lo que supondría un haz de luz hasta la ansiedad más devastadora. El blanco es luz, un rayo de claridad que rompe la tristeza, una ventana o una puerta que te permiten salir del estado en el que te encuentras y avanzar. Pero también puede ser todo lo contrario, el blanco puede ser ansiedad, la ansiedad del silencio y de la nada. No sabemos muy bien por qué, pero para nosotros el blanco puede ser el color de las posibilidades y, también de las no-posibilidades, puede representar, al mismo tiempo, la esperanza y la angustia. El blanco es el color de la luz, la esperanza de un nuevo día, pero también lo relacionamos con la angustia del vacío y la pérdida, pues es un color directamente unido a la muerte, de este color es la mortaja con la que se envuelve a los muertos. Creemos que se trata de un color directamente relacionado con la soledad, la soledad interior y la exterior, con todo lo de bueno y de malo que pueden tener. Ese silencio interior absoluto al que se refería Kandinsky. Ese silencio lleno de posibilidades para conocerse a uno mismo y que, a la vez, puede crear una de las ansiedades más complicadas, la de estar tú sólo frente a ti mismo con todas las posibilidades por delante. 4.4.1.3.Marron De acuerdo con Eva Heller el marrón es el más rechazado de todos los colores. Se trata de un color despreciado, se dice que es feo y vulgar, se relaciona con la suciedad y con los excrementos. El marrón es un color que tiene asociaciones directas con la suciedad del cuerpo. Nuestra posición sobre estas afirmaciones es, sin embargo, totalmente contraria. En nuestra opinión el marrón es el color de la vida, es el color de la tierra, de la naturaleza. Gracias a la tierra podemos alimentarnos porque es de 37 KANDINSKY, W. Op.Cit. p.77. Cotidianidad y abstracción. Alba Milán 32 Pablo Picasso: Guernika, 1937 Anuncio de la agencia DDB para Volkswagen, bajo la dirección de Bill Bernbach