DES (INTEGRACION) ESPRÁCTICAS DE INTERVENCIÓN CONTEXTUAL

TFG DES (INTEGRACION) ES PRÁCTICAS DE INTERVENCIÓN CONTEXTUAL Presentado por Darío Cobacho Velasco Tutor: Juan Bautista Peiró López Facultat de Belles Arts de Sant Carles Grado en Bellas Artes Curso 2014-2015 COLOR RGB Rojo: 210 Verde: 35 Azul: 42 RESUMEN Este trabajo recoge una serie de intervenciones contextuales realizadas en espacios abandonados o en desuso de diversas ciudades, con la finalidad de señalarlos y resignificarlos. Con este trabajo se pretende dignificar a la vez que apropiarse del espacio público, creando nuevas cartografías de la ciudad al margen del aparato institucional. Para ello hemos abierto diversas series de trabajo, en las que se han investigado principalmente el mural i la intervención contextual, así como algunas derivas e intervenciones más efímeras. En el marco teórico hemos estudiado algunos de los conceptos clave de ésta corriente de arte urbano como: el no-lugar, la ruina o la integración plástica. De la misma forma, hemos investigado la obra de artistas referentes y relacionados con el trabajo. Palabras clave: Arte Urbano, Intervención Contextual, Pintura Mural, Arquitectura. ABSTRACT This work contains a number of contextual interventions in abandoned or unused spaces in various cities, in order to point them out and change their meanings. This paper aims to dignify and reclaim public space, creating new maps of the city outside the institution. So we've opened several series of work, which have been mainly investigated the mural and the contextual intervention and some routes and more ephemeral interventions. In the theoretical framework we studied some of the key concepts of this current urban art as: the non-place, the ruin or the plastic integration. Likewise, we have investigated some concerning artists and workrelated. Key words: Urban Art, Contextual Intervention, Mural Painting, Architecture. Quisiera agradecer el apoyo a todos los colaboradores durante la búsqueda de información, especialmente a mi tutor Juan Bautista Peiró por todas las indicaciones y referencias que me ha facilitado, así como a mi familia por tanta paciencia y apoyo; a mis amigos, con quienes he compartido mucha pintura y mi compañera Rosa con quien he realizado todo este trayecto. ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN 2. OBJETIVOS 2.1. Objetivos generales 2.2. Objetivos específicos 3. METODOLOGIA 3.1. Planteamiento del proyecto 3.2. Explorando el terreno 3.3. Experimentación y pruebas 3.4. Realización “In situ” 3.5. Documentación web 4. DESARROLLO CONCEPTUAL 4.1. Redefiniendo el arte urbano 4.2. La proliferación del mural 4.3. La belleza de la ruina 4.4. Desintegraciones 5. ANTECEDENTES 5.1. Abstracción, minimalismo y geometría 5.2. El muralismo abstracto 5.3. La intervención contextual Pág. 6 7 7 7 8 8 10 11 12 12 13 13 16 18 20 22 23 24 28 6. PROCESO 6.1. Geometrías 6.2. Signos 7. CONCLUSIONES 8. ÍNDICE DE IMÁGENES 9. BIBLIOGRAFIA 30 30 33 38 39 40 DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 6 1. INTRODUCCIÓN El muralismo ha estado presente en las culturas de todos los tiempos como una práctica artística con la que el ser humano monumentalizaba y daba testimonio de diferentes acontecimientos históricos. Por la complejidad y alto coste de la técnica tradicional, hasta principios del siglo pasado era una práctica reservada sobre todo a la decoración de palacios e iglesias: bajo la protección del mecenas. Los primeros indicios de un muralismo de carácter social (alejados de la órbita de los grandes poderes) podríamos situarlos en el movimiento muralista mexicano que comienza sus primeros pasos en los años 20 (aunque a fin de cuentas estuviera promocionado por el estado), de los brigadistas chilenos en los sesenta (que de alguna manera adelantaban el concepto de interacción entre pueblo y mural) y evidentemente de la expansión del movimiento graffitero en los 80, que acabaría por consolidar esta práctica tanto a nivel individual como en crews y colectivos. Éste trabajo fin de grado pretende explorar la creación artística contemporánea desde el campo de la intervención plástica contextual en el espacio público (arte urbano - arte público), produciendo murales y pequeñas intervenciones de pintura geométrica en espacios degradados y abandonados que construyan una nueva cartografía de estos lugares. Para ello, en el tercer capítulo se estudiarán distintos procesos y metodologías para proyectos de arte público - arte urbano (el planteamiento, la exploración de la calle, la experimentación, la realización y la documentación). En el cuarto capítulo, encontraremos una breve investigación teórica alrededor de los conceptos de muralismo e intervención, y nos detendremos en la problemática de la definición de arte urbano y la expansión de ésta corriente artística. Por otra parte, nos acercamos a los conceptos Site Specific y No lugar: claves para vislumbrar el cambio de perspectiva del muralismo (del mural realizado en espacios nobles y prestigiosos a los lugares en ruinas, sin interés y abandonados, y del mural como una pintura encerrada en sí misma al mural integrado en el espacio y el contexto). Una transgresión de las ideas clásicas sobre cómo se debe hacer un mural y cuál es su finalidad. Así mismo, en el quinto capítulo también se analizará la obra de algunos artistas de la abstracción geométrica, del minimalismo, del muralismo abstracto y de la intervención contextual que considero antecedentes en mi obra. A continuación, se expondrá una visión personal de lo aprendido, a través del proceso de las series de murales geométricos contextuales (Vacíos, Cubes y Signos) que he realizado bajo el pseudónimo VAIN (en vano). Todos ellos DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 7 documentados en la web 1 , a la que se citará constantemente mediante enlaces subrayados. Para terminar se extraerán las conclusiones del trabajo. La memoria ha sido redactada tras la lectura de tesis, libros, revistas y publicaciones online, así como de la visualización de documentales y la asistencia a algunas conferencias. También se ha llevado a cabo la recopilación de imágenes, textos y entrevistas a artistas (principalmente comprendidos entre los años 60 y la actualidad). A partir de este archivo digital de referentes se ha llevado a cabo un mapa conceptual (Ver Anexo) en el que se muestra una relación de movimientos, acontecimientos y obras clave en la investigación. 2. OBJETIVOS 2.1. OBJETIVOS GENERALES -Explorar la creación artística contemporánea desde el campo de la intervención plástica en el espacio público -Analizar las metodologías que es posible utilizar en este tipo de proyectos -Intervenir y recuperar espacios en desuso, ofreciendo una nueva cartografía del espacio 2.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS -Poner en práctica los conocimientos adquiridos durante el grado: perspectiva, composición y color, así como el registro fotográfico. -Aproximarse a la definición y acotar el término arte urbano. -Explorar el origen del arte de contexto y analizar las causas de la evolución tanto conceptual como de los soportes respecto al muralismo tradicional. -Realizar un proyecto teórico-práctico sobre arte urbano que presente algunas de las intervenciones urbanas realizadas hasta la fecha. -Descubrir la obra de artistas que han trabajado el concepto de pintura contextual, así como la obra de los muralistas abstractos. 1 http://www.vanyvienen.es/ DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 8 3. METODOLOGÍA Hay una gran multitud de metodologías y procesos artísticos en el arte urbano (ya que es un movimiento muy heterogéneo en el que confluyen multitud de estilos, tendencias y culturas), aunque a la hora de la verdad, muchas de éstas van de la mano o se entrecruzan. Como no es objeto de éste trabajo, no profundizaremos en ellas, pero se pueden consultar algunos artículos y reflexiones que se escapan del sujeto de éste trabajo fin de grado, publicados en la web. 2 Para éste proyecto, la metodología empleada ha variado en función de distintos factores (por ejemplo según la ciudad en la que me encontraba, los materiales que allí había o el contexto social). Como primer paso se realizaron lluvias de ideas y se plantearon los objetivos generales, a partir de esto se comenzó a investigar la geometría y el anamorfismo en el espacio público (una técnica que me interesaba mucho para poder trabajar en superficies escultóricas). Más tarde, fui combinando derivas por las calles (en las que ponía atención a elementos que pudiera utilizar con motivo del trabajo) con la búsqueda de espacios concretos que se adaptaran a intervenciones ideadas con antelación. En algunos casos, he adaptado la obra para presentarla a convocatorias y festivales. En todo caso, siempre se ha tenido en cuenta el entorno en el que se realizaban y se ha escogido detenidamente el material en relación a cada paisaje urbano. Una vez elegido el motivo de cada intervención o proyecto, se tomaron algunas fotografías de los espacios y se experimentaron distintas composiciones mediante edición digital. En los casos en que resultó necesario, se realizaron pruebas previas en distintos soportes y formatos. Finalmente, se llevaron a cabo las intervenciones in situ y se documentó todo el proceso en la web. 3.1. PLANTEAMIENTO DEL PROYECTO Interferir en el espacio público y, en nuestro caso, realizarlo mediante formas abstractas no es algo fortuito, tiene que ver con la resignificación de una tierra baldía y con la humanización de estos espacios huérfanos. Por mucho que hoy en día se antoja raro que alguien cree una obra movido por el simple impulso de crear algo bello, la idea misma de la abstracción en el arte urbano es un anatema en este medio de comunicación populista [...] 3 Como dice el madrileño Sue, lo que nos lleva a utilizar un lenguaje abstracto es la propia geometría que domina el paisaje urbano. La enajenada ortogonalidad en la que nos hemos envuelto. Al trabajar en la periferia y los lugares sin interés, 2 http://www.vanyvienen.es/p/texts.html 3 MC CORMICK, CARLO: Trespass. Taschen. Colonia – Alemania, 2010. p.258. DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 9 nos alejamos de la élite de las galerías y museos para reabrir un medio que también había estado olvidado: la calle. De esta manera declaramos que el arte puede ser independiente y anónimo, existir fuera del marco controlado de la institución. […] irrumpen en el mundo cotidiano con el objetivo de criticar, satirizar, perturbar, agitar y así crear una conciencia social e incluso abogar por el cambio social. En el proceso, estos artistas activan nuestros espacios urbanos como lugares para el florecimiento de la democracia, […] 4 Por otra parte, hay una actitud transgresora que se desprende de esta decisión: pues, aun tratándose de obras abstractas, no tienen que ver con las del muralismo abstracto que se realizaba en los años 50. Éstas intervenciones no pretenden convertirse en simples decoraciones para realizar un parche estético agrediendo las cualidades del soporte, más bien todo lo contrario: surgen en los pequeños espacios, en zonas derruidas y elementos expuestos a la intemperie, desintegrados, propiedad de nadie (Ver Fig. 1) e intentan señalar o integrarse a éstos lugares y presentarlos como intervención artística, alterándolos y rompiendo su monotonía. 4 MC CORMICK, CARLO: Trespass. Taschen. Colonia, 2010. p.306. Fig. 1: Ruinas en Bulevar Periférico Norte (Benimaclet, Valencia), 2014 Fotografía del autor DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 16 4.2. LA PROLIFERACIÓN DEL MURAL El reconocimiento y la aceptación que éste movimiento ha conseguido de la sociedad es algo innegable, tanto en el buen como en el mal sentido. En muchos aspectos ha pasado a ser una moda, un trending topic: lo que ha ocasionado que diversos artistas sucumban a la comercialización de la estética urbana (al igual que en su día, sucumbieron la estética punk y graffitera). El éxito que ahora se le reprocha tiene diversos factores: por una parte la fuerte carga política que caracteriza a algunas obras y el hecho de que se trata de un medio poco explorado por el arte lo hacen muy atractivo para los jóvenes (y en general por la ciudadanía que se siente representada en las historias y mensajes de éstos artistas). Por otro lado, se debe a que nos encontramos en un momento de la historia en el que los ojos del mundo están puestos en la calle: las personas sienten cada vez más la necesidad natural de expresarse desde la individualidad. Sin embargo, no podemos pasar por alto que otro motivo fundamental ha sido su rentabilidad: la calle es la plataforma perfecta para los artistas. Puede suponer también un negocio por la clara popularidad de algunas obras, una oportunidad para construir una imagen moderna en las empresas o una distracción de las instituciones para maquillar graves problemáticas sociales: como por ejemplo Luz nas vielas, un proyecto del colectivo BOA MISTURA en el que decoraron las favelas de Sao Paulo con mensajes alegres y coloristas (Ver Fig. 11); un ejemplo, desde mi punto de vista, de la instrumentalización del arte urbano a nivel institucional. Ciertamente, el arte urbano es un arma de doble filo: por un lado contribuye a la regeneración del tejido social y puede verse reflejado en un aumento del turismo y la calidad de vida; pero, por otro lado, una mala gestión puede propiciar movimientos especulativos en las zonas donde actúan estos artistas. Llevado al límite, puede provocar la gentrificación de las zonas en las que se pinta mediante un proceso de aburguesamiento de los negocios y desplazamiento de los habitantes originarios. Como ejemplo de ello podemos observar el mural que BLU realizó en 2008 en el barrio berlinés de Kreuzberg (barrio de tradición inmigrante), que el año pasado fue tapado en negro por el propio artista (dejando tan solo la frase: “YOUR CITY”) en protesta al negocio que pretendía realizar el grupo inversor Langhof construyendo apartamentos de lujo con vistas a la obra (ver Fig. 12). Otra cara perversa del street art es cuando se usa como imagen de marketing 14 : desvinculando toda la carga política de estas piezas, volviéndolas un objeto de consumo popular. 14 CONTROL ACTIVO: Blog. Street marketing y arte urbano: un tándem de éxito. 2014 Disponible en: http://controlactivo.es/street-marketing-y-arte-urbano-un-tandem-deexito/ Fig. 12: BLU. Sin título. Kreuzberg - Berlin. 2014 Mural borrado con pintura negra. Fig. 11: BOA MISTURA. Luz nas vielas,”ORGULHO”. Sao Paulo - Brasil. 2012 Mural colaborativo con los vecinos. DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 17 Pongamos por ejemplo la línea de ropa de OBEY, dentro de la cual destacan especialmente las extendidas gorras que todo adolescente que se precie tendrá en su armario. El mensaje orwelliano que en su momento dio la vuelta al mundo mediante una campaña ilegal de carteles y esténciles (Obedece al Gigante), se descompone por completo cuando es el artista el que se presenta como un gigante, como otra empresa a la que obedecer. En la Fig. 13 podemos observar lo lejos que ha llegado la campaña OBEY (o lo mucho que se ha desvirtuado): hasta el punto que algunos famosos lucen estas prendas (en este caso Justin Bieber). Para terminar, de nuevo poniendo como ejemplo a OBEY, podemos citar el problema de los “artistas paracaidistas” haciendo alusión al mural realizado por Fairey en tan solo 3 días en el Soho Malagueño (ver Fig. 14). Enmarcado en el festival MAUS, OBEY se limitó a reproducir el diseño de un print anterior modificando la frase original por PAZ Y LIBERTAD, sin tener en cuenta el contexto del país y del lugar en el que trabajaba. En palabras de Rogelio López Cuenca: […] Un ejercicio propio de lo que en el milieu se conoce como un “artista paracaidista”: que aterriza, da lo mismo en un lugar u otro, ajeno por completo al contexto social, histórico o político del sitio, al que se enfrenta como a una página en blanco. Solamente precisa conocer las dimensiones exactas de su trozo de pared. Al paracaidista, lo demás le da igual, se mueve en un universo muy similar vaya adonde vaya: tiene un encargo, unos jefes, unas fechas, un fee. 15 “El arte como cosmético” llega a sentenciar Rogelio, una demostración de poder y opulencia por parte de las instituciones que lo financian. 15 LÓPEZ CUENCA, ROGELIO: El artista como paracaidista. Esfera pública. 2014 Disponible en: http://esferapublica.org/nfblog/el-artista-como-paracaidista/ Fig. 14: Shephard Fairey. Paz y libertad. Málaga, 2013. Pintura en spray mediante reservas de cinta sobre muro. Fig. 13: Justin Bieber luciendo la línea de ropa OBEY. Berlin, 2011. DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 18 4.3. LA BELLEZA DE LA RUINA En éste epígrafe haremos un breve recorrido mediante la obra de cinco artistas que han trabajado en torno al concepto de ruina y abandono: Para comprender el cambio de perspectiva respecto a la concepción romántica de la ruina debemos remontarnos a los textos de Smithson, concretamente a la Antología Ruins que publicó junto al proyecto fotográfico Monuments of Passaic. Smithson estaba muy interesado en el detritus industrial y las estructuras obsoletas, según él funcionaban de forma contraria a las ruinas románticas, no les hacía falta caerse para ser ruinas: se presentaban como ruinas antes de estar terminadas. Había algo interesante en ellas, pues eran una metáfora viva del paso del tiempo. En la Fig. 15 podemos observar una de las fotografías de ésta serie: Sand-box monument, también llamada De Serf (juego de palabras entre “desierto” y “el siervo”). Como en el resto de fotografías de la serie, Smithson se limita a señalar mediante el registro fotográfico estos lugares, con una cámara Instamatic (de baja calidad) de manera que las fotografías resultantes generaban imágenes ambigüas. La caja de arena era una metáfora perfecta de estos non-sites a los que hacía referencia en sus obras de galería: un espacio racional, que deja atisbar el deseo del hombre por el orden y la eternidad. Otro de esos no lugares, como la galería, los aeropuertos o las carreteras, que existen en una dimensión paralela. Como el film, que crea la ficción del rebobinado para huir de la entropía natural: pudiendo doblar aparentemente la dimensión temporal (sin embargo, la grabación envejece y se decolora, o se atasca, y entonces ya no hay vuelta atrás). De la misma manera la caja de arena tan solo existe mientras el niño le da esa función, o el aeropuerto mientras haya personas realizando vuelos, o la galería mientras haya público. El resto del tiempo, estos espacios están vacíos de significado. Para entender esta noción de 'monumento' de Smithson es necesario no pensar tanto en las dimensiones imponentes a las cuales estamos habituados, sino en una concepción horizontal desplazada y atravesada por el tiempo que toda transformación material atestigua. Así, los monumentos de Passaic (re)presentan el encuentro entre un sujeto y un fragmento de un espacio natural alterado significativamente por las modificaciones de un industrialismo creciente. 16 16 LÓPEZ, MIGUEL: Los monumentos de Smithson. Arte nuevo, 2006. Disponible en: http://arte-nuevo.blogspot.com.es/2006/04/los-monumentos-de-smithson.html Fig. 15: Robert Smithson. Sand-box monument. / De Serf. Monuments of Passaic. New Jersey, 1967. Fotografía con cámara Instamatic. DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 19 Algunos años más tarde, en la década de los setenta Gérald Zlotykamien comenzaría a trabajar en su serie de siluetas con spray (ver Fig. 16). Fue pionero junto con Ernest Pignon y Daniel Buren, de éste tipo de intervenciones en la calle. Para Zlotykamien, al contrario de Pignon y Buren, era muy importante elegir la localización. Si Robert Smithson señalaba las ruinas, Zlotykamien las resignificaba interviniendo en ellas: sus sombras simbolizaban la devastación en Francia como consecuencia de la II Guerra Mundial. Los espacios que acogían a sus pinturas eran a la vez espacios de renovación y de destrucción, con esto pretendía hacer reflexionar al público, al viandante que no tenía una relación directa con el arte. Este alejamiento de los espacios tradicionales de exposición le costaría el marginamiento por parte de los intelectuales del mundo del arte: En la primera bienal de Paris tuve una mención especial por las pinturas que me habían expuesto, desde que pinto en la calle, han dejado de hablar de mí. Las personas que me habían seleccionado para la bienal y que habían apreciado mi trabajo, consideraban que en la calle solo hacía mierda. Pero había sido el mismo trabajo. […] Las personas estaban habituadas a las telas, lienzos, a las cosas protegidas, a los museos. Si les enseñabas otra cosa, se desorientaban completamente. 17 Este comentario de Zlotykamien, demuestra lo cerrado que se encontraba el circuito cultural y la importancia que ha tenido ésta transgresión para abrir éste medio de expresión que es la calle, actualmente mucho más normalizado. Una década más tarde, en 1985 el alemán Eberhard Bosslet continuaría investigando las ruinas. Esta vez, al contrario de sus contemporáneos, con una serie de intervenciones contextuales: ni figurativas, ni narrativas (ver Fig. 17). Basándose en los conceptos de construcción y habitar, su idea era extraer las estructuras internas de estos edificios en ruinas, presentar de este modo lo privado en el terreno público: hacer visible lo invisible. Me parece importante subrayar, como él mismo cuenta en una entrevista 18 en su web, que aunque su obra está exenta de narrativa: esa estética minimalista y mínimamente expresiva consigue arrancar una sonrisa irónica al espectador. Bosslet experimenta en éstos límites del arte, transgrediendo las ideas arraigadas sobre el artista, el creador y el obrero: trabajando con materiales de construcción y pinturas industriales (que no pertenecen a los materiales usuales del mundo del arte) y componiendo pinturas escultóricas mediante planos de color. 17 LEMOINE, STÉPHANIE & TERRAL, JULIEN: In situ: Un panorama de l'art urbain de 1975 à nos jours. Éditions Alternatives, 2005 p.157 18 KREIM, ISABELLA: Entrevista a Eberhard Bosslet. 2009 Disponible (en alemán): http://www.bosslet.com/interview.html Fig. 16: Gérard Zlotykamien. Les éphémerès. Paris, 1970 Spray sobre muro. Fig. 17: Eberhard Bosslet. La restinga II. Cerca de Barcelona, 1983. Pintura industrial blanca sobre muro. DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 20 En la década de los 90’ también encontramos otro artista que, al igual que Zlotykamien en los 70’, decide actuar en los muros de su ciudad resignificándolos. Además, al igual que Les Éphémerès, realizará una serie de siluetas y mensajes que evocan la violencia de los conflictos armados (ver Fig. 18). Concretamente, la serie de murales bajo el pseudónimo AK-47 se realiza en viviendas que el gobierno Chino expropia y marca para posteriormente derruirlas y construir grandes edificios. Según Zhang Dalí: un síntoma del creciente materialismo, de los cambios impuestos bajo la presión del poder y el dinero. Lo interesante de su obra respecto a las que hemos citado anteriormente, es que el artista documenta como parte de la obra, todas las reacciones en prensa y noticias en un diálogo con el público. Para finalizar el recorrido, citaremos también la obra reciente de otro artista que ha trabajado con este concepto: Javier de Riba. En su obra Varnish (ver Fig. 19), Javier propone microintervenciones en espacios abandonados. Modificando mínimamente el entorno, lijando y barnizando pequeñas áreas, desvela la belleza escondida bajo las capas de pintura y madera agrietada. Esta acción señala el abandono de esos espacios y pone en cuestión el valor que otorgamos a la piel de los objetos. 4.4. DESINTEGRACIONES Durante la década de los años 20 surgió el movimiento muralista mexicano bajo el Sindicato de obreros, técnicos, pintores y escultores (fundado en 1923), empujados por la necesidad de crear una imagen artística mexicana singular respecto al resto de la comunidad artística internacional. En este sentido, se podría decir que se impulsaron las carreras de ciertos muralistas mexicanos como David Alfaro Siqueiros, Clemente Orozco o Diego Rivera. Estos artistas habían realizado viajes a Europa y habían establecido contacto con las vanguardias (cubismo, futurismo y expresionismo): lo que les permitió realizar un mestizaje con la estética prehispánica y la cultura mexicana. El muralismo mexicano pretendía, en pocas palabras, pintar la revolución que se estaba viviendo en el país. Recuperaba la función clásica del mural y la pintura: adoctrinar al pueblo mediante la narración en imágenes (la mayoría no sabía leer). No será hasta 1948 cuando Siqueiros propone el concepto de plástica integral 19 , refiriéndose a un movimiento que aglutinara todas las artes (especialmente la arquitectura, la escultura y la pintura), en contra de la individualización y separación que había provocado la sociedad liberal. Bajo mi punto de vista: Siqueiros vaticinaba correctamente los cambios que habrían de ocurrir en el mundo del arte y en el muralismo las siguientes décadas, pero su teoría sobre la 19 SIQUEIROS, D. ALFARO: Hacia una nueva plástica integral. 1948 p.5 Fig. 18: Zhang Dalí. Dialogue and demolition. Beijing, 1998. Pintura en spray y demolición. Fig. 19: Javier de Riba Varnish. Guethary, Francia. 2014 Barniz sobre puerta de madera. DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 21 integración plástica aplicada a la proyección del mural se quedaba rápidamente obsoleta. Sí es cierto que realizó una gran labor de investigación respecto a la manera de integrar el mural en la arquitectura (superando la dimensión de la pintura de caballete, del bastidor), pero a la hora de la verdad su obra no era realmente integradora: los estudios geométricos realizados en los murales se difuminan y se desvanecen bajo la agresiva expresividad de sus figuras. Pongamos, por ejemplo, la obra cumbre de su teoría de integración plástica: el Polyforum (ver Fig. 20). A mi juicio, la belleza de la geometría y del volumen de ésta construcción se nos presenta ofuscada con el recargamiento y la expresividad de la pintura: el mural en lugar de acompañar y potenciar los rasgos del edificio, más bien los oculta. Se nos presenta como una enorme estructura de bastidores. Otro aspecto, que tampoco contempló en su teoría de la integración plástica, precisamente, fue la relación con la ciudadanía. Sus imágenes eran los mensajes de un arte oficialista, el arte de Estado que se imponía bajo la misma unidireccionalidad que el mural religioso (lo que había cambiado era el mecenas): ninguneando el resto de expresiones que no encajaran con ésta visión de realismo social y su orientación política. Éste rechazo a la abstracción y el surrealismo originaría en la década de los 50 la aparición espontánea y anárquica (pues no se trataba de un movimiento realmente organizado) de la llamada “Generación de la Ruptura”. Una generación en la que harían fuerte aparición los artistas que buscaban un arte sin fronteras: en el que la imaginación y la realidad fueran las únicas premisas. Por otra parte, otro concepto clave en su investigación fue el principio de poliangularidad: Una composición y una perspectiva que se realizan considerando al espectador no como una estatua, o como un autómata que gira solo en su eje fijo, sino como un ser que se mueve en una topografía, y en un tránsito correspondiente a esa topografía, de naturaleza infinita. 20 A día de hoy, tras las experiencias con el muralismo independiente, podríamos ampliar el mensaje proponiendo un mural que se pueda recorrer no solo en sus 3 dimensiones medibles, sino en la dimensión temporal que proponía Smithson. Un mural interactivo, que con el paso del tiempo mute en otras creaciones. Un mural que ya no sea concebido como un monumento heroico para la eternidad, sino como un homenaje efímero a lo cotidiano. De forma paralela al muralismo oficialista de México, en el año 1968 surge la Brigada Ramona Parra financiada por el Partido Comunista de Chile (nombre en honor a una joven militante asesinada durante una protesta). Este movimiento se dedicó a realizar pintadas comunitarias en las que producían imágenes de 20 SIQUEIROS, D. ALFARO: Como se pinta un mural. 1951 p.105 Fig. 20: D. Alfaro Siqueiros. Polyforum. México D.F., 1960. Pintura acrílica y aerógrafo. Fig. 21: Mono González. (BRP) Sin título. Chile, 1998. Pintura plástica. DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 22 estética surrealista y pop con contenidos políticos y de denuncia social (ver Fig. 21). Considero que estas brigadas han tenido un papel fundamental en la historia del muralismo independiente: fueron los primeros movimientos organizados en reclamar los espacios públicos para la expresión popular. En éstas imágenes podemos observar la progresiva desintegración de la idea monumental y unificadora del muralismo de Siqueiros. Estas brigadas, según nos cuenta uno de los miembros: Alejandro González (a.k.a. Mono González), también se fijaron mucho en las ideas que la cultura del graffiti había traído. La reafirmación de la individualidad frente al sistema, la apropiación de la calle, la crítica social… Al igual que los escritores y los artistas urbanos se unen y comparten material y soporte, los brigadistas se repartían el trabajo: por un lado los delineantes marcaban la silueta de los dibujos y por otra parte los fondeadores rellenaban de color la superfície. Lo importante era trabajar juntos, activar la comunidad y discutir en un foro abierto: No éramos artistas, éramos estudiantes. 21 Éste era el componente clave que volvía tan distintos a éstos murales: surgían de las clases populares, en muchos casos sin conocimientos artísticos. La impronta artística quedaba relegada a aspectos formales, lo más importante era la acción: pintar en comunidad y reflexionar sobre lo que se plasmaba, informando y comunicando al pueblo. Podemos observar que el mural aprovecha el color de base: probablemente una estrategia para ahorrar tiempo, teniendo en cuenta que era una acción ilegal reprimida por la policía. La composición se consigue equilibrando el peso de las distintas figuras, de una manera bastante espontánea. La permanencia, nos cuenta el propio Mono, no les importaba: A veces incluso pintábamos un mural por la mañana y por la tarde volvíamos a repintarlo con nuevas imágenes y mensajes. Era un medio realmente eficaz para comunicarnos. 22 5. ANTECEDENTES En este capítulo encontraremos una recopilación diversa de artistas y obras que considero referentes en este proyecto. Empezando por antecedentes básicos del arte abstracto, del minimalismo y la geometría, pasando por algunas 21 GONZÁLEZ, ALEJANDRO (MONO): Coloquio Binacional México-Chile "Murales, resistencia y utopías. Un mosaico de intervenciones en Chile y México 1980-2014. CEIICH, UNAM. 2015 22 Ibíd. DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 23 obras de muralistas abstractos hasta llegar a nuestros días con la obra de artistas urbanos de periferia, artistas contextuales y nuevas prácticas en el mural. 5.1. ABSTRACCIÓN, MINIMALISMO Y GEOMETRÍA Si hay un momento histórico en el que la pintura rompió los lazos con la tradición pictórica de la representación, ése fue en el surgimiento del constructivismo y el suprematismo tras la caída del régimen zarista y mientras se gestaba la revolución en la Unión Soviética. El principal impulsor sería Kasimir Malévich (Ver Fig. 22) que tras asimilar la deconstrucción de la imagen que habían realizado las vanguardias (principalmente el cubismo y el futurismo), propuso una renovación del arte acorde a los nuevos tiempos de libertad y revolución social: El arte ya no quiere estar al servicio de la religión ni del Estado; no quiere seguir ilustrando la historia de las costumbres; no quiere saber nada del objeto como tal, y cree poder afirmarse en la cosa (por lo tanto, sin la fuente válida y experimentada de la vida), sino en sí y por sí. 23 De alguna manera, el suprematismo vaticinaba la desmaterialización del arte: su acercamiento espiritual y místico a la pintura desde el grado máximo de abstracción. Utilizando las formas básicas y escapando de las ataduras de la figuración se anticiparía a las tendencias del expresionismo abstracto y del minimalismo e influirían en multitud de artistas posteriores a las vanguardias rusas (lo apreciamos claramente por ejemplo, en los cuadros negros de Ad Reinhardt, los monocromos de Yves Klein, los Campos de Color de Rothko o la geometría vibrante de Sean Scully). Por otro lado, el minimalismo fue un movimiento esencialmente norteamericano en la década de los 60. Era la tendencia a reducir el objeto artístico a lo esencial: “Menos es más” era el mantra que se recogía de la arquitectura de los años 20 de Mies Van der Rohe. Ésta estética minimalista, que reduce a la mínima expresión la obra artística, sigue despertando interés en los artistas actuales. Incluso en el campo del arte urbano: por ejemplo se puede establecer una clara relación entre la obra escultórica y pictórica de Roberto Ciredz y las composiciones de bloques de Carl André (ver Fig. 23). Para finalizar, otro referente que tengo presente durante mi trabajo es Maurits Cornelis Escher 24 , que aun realizando una producción muy clásica en su taller, investigaba las posibilidades de la geometría y la creación de espacios y 23 MALEVICH, KASIMIR & MAIAKOVSKY, VLADIMIR: Manifiesto Suprematista. 1915 p. 24 ESCHER, M.CORNELIS: Impossible constructions. 1947-61 Disponible en: http://www.mcescher.com/gallery/impossible-constructions/ Fig. 22: Kasimir Malévich Cuadrado negro sobre fondo blanco. Museo Ruso de San Petersburgo, 1915 Óleo sobre lienzo, 106x106 cm Fig. 23: Carl André Manet Post and Threshold. 1980 Bloques de granito. 24x18x6 cm DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 24 volúmenes imposibles jugando con los binomios “cóncavo-convexo” o “dentrofuera” creando todo un universo propio, muy introspectivo. 5.2. EL MURALISMO ABSTRACTO El muralismo abstracto se vio representado principalmente por Latinoamérica con la llamada Generación de la Ruptura en México y algunos colectivos como Los Disidentes en Venezuela. Todos éstos pintores habían asimilado las vanguardias europeas y estaban especialmente influenciados por el neoplasticismo holandés. Su pintura se caracterizaba por la ruptura con la tradición mediante estrategias espaciales: distorsión de la proporción, fragmentación de los contornos en formas angulares, negación de la perspectiva tradicional, superposición y yuxtaposición de diferentes planos… Una buena muestra de ello, podemos encontrarlo en el campus de la Universidad Central de Venezuela (Patrimonio mundial de la Humanidad por la UNESCO desde el año 2000). El arquitecto Carlos Raúl Villanueva fue el encargado de la construcción y gestión de los murales en 1954 bajo el concepto de una “ciudad alternativa” en la que se diera una verdadera “integración de las artes” (una clara continuación del Manifiesto por la Integridad Plástica de Siqueiros). Al principio el proyecto no fue muy bien recibido por la comunidad artística, que se encontraba muy dividida como cuenta la historiadora Esther Morales: En cuanto al mundo artístico venezolano, éste se dividía en dos bandos: el de la mayoría, que consideraba el abstraccionismo tarea de locos o de insensibles sociales y, una minoría que veía en el abstraccionismo una actitud fresca y nueva ante los problemas de la creación y el arte. 25 Podríamos afirmar, sin temor a equivocarnos, que el arte abstracto no era visto por el público, ya que oficialmente no era aceptado. A pesar de todo ello, el proyecto siguió en marcha y Villanueva invitó a diversos colectivos y artistas, tanto nacionales como internacionales, entre los que se situaban: Miguel Arroyo, el colectivo Los Disidentes (formado por Armando Barrios, Omar Carreño, Carlos González Bogen, Mateo Manaure, Pascual Navarro, Alejandro Otero y Jesús Soto), Pedro León Castro, Francisco Narváez, Alirio Oramas, Héctor Poleo, Víctor Valera y Oswaldo Vigas representando al grupo nacional y Jean Arp, André Bloc, Alexander Calder, Wifredo Lam, Henry Laurens, Fernand Leger, Balthasar Lobo, Antoine Pevsner, Sophie Tauber Arp y Víctor Vasarely como artistas internacionales. A finales de 1954 el campus universitario ya contaba con más de cien obras realizadas por estos artistas, entre las que se encuentran Sin título de Mateo Manaure y Sophia de Víctor Vasarely. 25 MORALES, ESTHER: La integración de las artes en la Universidad Central de Venezuela. Revista Estética #10 p.62 DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 25 El mural de Manaure (ver Fig. 24) se encuentra ubicado en la fachada este del edificio de la sala de conciertos. El mural se adapta a la curva de la fachada de la sala organizando diferentes composiciones. Sugiriendo la continuidad de la arquitectura está dividido en tres filas y tres columnas: las columnas de los extremos dibujan planos en movimiento, muy dinámicos y vibrantes; por el contrario, la columna central estabiliza el conjunto con una composición ortogonal de colores menos saturados, dominando el negro y el blanco. En general, podemos decir que es uno de los mejores ejemplos del campus de sincronía con la arquitectura. Durante el proyecto de construcción del campus, Villanueva hizo una distinción entre los conceptos de síntesis e integración. Para él, la síntesis (especialmente en la pintura y la escultura) era la asociación de estas artes con la arquitectura, conservando ésta última la supremacía del espacio. La integración en cambio, requería de un proceso de elaboración conjunta entre artista y arquitecto. Lo ejemplificó con la obra Nubes Flotantes que había realizado junto al artista Alexander Calder en el Aula Magna: no solo decoraba la sala, sino que funcionaba como reflectores acústicos. Hay una diferencia sustancial entre una obra de integración y una tentativa de decoración. La decoración en nuestros días, se considera como una elaboración de superficie, como una superposición, y como tal, inútil y hasta hostil a los fines de la arquitectura. La integración por el contrario, es el producto, no solamente de la comprensión de los propósitos comunes, sino también de la subordinación necesaria entre las distintas expresiones. Es la creación de un organismo arquitectónico-escultórico-pictórico, donde no se advierta la menor indecisión, donde no se nota ninguna grieta entre las distintas expresiones. 26 26 ARROYO, MIGUEL: Arte, Educación y Museología. Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1989 p.100 Fig. 24: Mateo Manaure Sin título. UCV, Venezuela. 1954 Mural cerámico policromado. Fig. 25: Víctor Vasarely Sophia. UCV, Venezuela. 1954 Mural cerámico. DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 32 6. PROCESO 6.1. GEOMETRÍAS Cuando me propuse por primera vez realizar un mural geométrico, no pensé de manera inmediata en el minimalismo ni el constructivismo, más bien éstos estaban presentes en mis dibujos desde hacía algún tiempo. Como he dicho anteriormente, ya conocía el trabajo contextual de E1000 y Eltono que fueron probablemente mis primeros referentes en la realización de la serie Vacíos 31 . De toda la serie me quedo especialmente con los resultados de Vacío II y Vacío IV. El primero (ver Fig. 34) incorpora un elemento interesante: la ayuda de la arquitectura y del volumen para generar formas. El segundo (ver Fig. 35) establece una comparación e integración de color respecto a las casas del fondo de la fotografía. Ambos son casos en los que la pintura realmente está expuesta al contexto, sin el que sería imposible encontrar significado a estos diseños. En ambos casos la técnica es muy sencilla: primero se analiza la estructura y perspectiva del soporte teniendo en cuenta el punto de vista del público (dónde circulan las personas y hacia qué dirección mirarán), ya que el flujo de personas está principalmente establecido por los senderos. En el planteamiento de las formas (el marco rectangular que contiene la pintura en el primer caso) tiene que ver con la propia estructura del cemento: por allí donde se crean las sombras naturales de las juntas del cemento, pasa la intersección de pintura. En lugar de luchar contra las imperfecciones del soporte para esconderlas, las acompaño y las refuerzo: economía de medios. 31 http://www.vanyvienen.es/2011/09/Vacios.html DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 33 A diferencia de Sue, mi pintura no proviene de la práctica del graffiti puro, pues comencé a pintar cuando ya había comenzado el arte urbano geométrico. Sin embargo, el sujeto de ambas es el mismo: la arquitectura. Las líneas rectas que nos esperan allá donde haya civilización, las paredes que nos separan de la tierra, el cemento frío que domina nuestros paisajes. La pintura no tiene que saturar las propiedades del material, no tiene porqué esconder la porosidad y textura, ni el color gris que predomina. El negro y una gama acromática acompañan esta austeridad. Es imprescindible que tras un siglo XX de derroche los humanos hagamos un ejercicio de sobriedad. A la manera tenebrista. Sin despilfarrar un gramo de óleo, con fondo plano y negro. Sin ornamentos, despilfarros y el resto de cagadas que han convertido este planeta en una pocilga. Y que además está lleno de ladrones y avariciosos y ostentosos. El empleo del negro no es solo una cuestión ecológica, también moral. 32 Para mí estas primeras intervenciones, sobretodo conseguían sorprender por su extrañeza. No lograbas comprender el mural hasta que llegabas al punto cero. Tenías que recorrer el objeto, rodearlo, hallar el “chiste”. 32 SUE: Asfalto concreto. 2012 (Disponible en: http://www.sue975.es/ASFALTO/asfalto1.html) Fig. 34: El autor (a.k.a. VAIN) Vacío II. Bonavista, Tarragona. 2011 Pintura en spray sobre cemento. 100x300x200 cm Fig. 35: El autor (a.k.a. VAIN) Vacío IV. Bonavista, Tarragona. 2011 Pintura en spray sobre cemento. 100x100 cm DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 34 Más tarde, en 2014 retomé de nuevo la idea de esta primera serie de geometrías. Esta vez en el barrio de Benimaclet, en Valencia, jugando con el efecto contrario: el color del soporte funcionaba de fondo y los volúmenes de la figura se construían con colores del entorno, teniendo en cuenta las formas del objeto (Ver Fig. 36 y 37). La serie se llamó Cubes 33 . Como en la serie anterior, las formas producidas se relacionan con elementos del entorno. Los módulos cuadrados, se asemejan a las ventanas de los edificios y el color azul está presente en algunos residuos y objetos reciclados en el CSOA l’Horta. La ubicación de las piezas es muy importante: se trata de unos terrenos que habían estado en desuso durante varios años y el colectivo que conforma el CSOA l’Horta los alquiló, recuperó y abrió al público. Tocando al Bulevar Periférico Norte, el público que tiene son principalmente vehículos, pero también se observa afluencia de deportistas, ciclistas y estudiantes. Un punto en el que señalizar el descuido institucional, y la recuperación de estas zonas por el propio vecindario. 33 http://www.vanyvienen.es/2015/03/Cubes.html Fig. 36: El autor (a.k.a. VAIN) Cubes. 2014 Pintura en spray sobre ruinas. 1x2m Fig. 37: El autor (a.k.a. VAIN) Cubes. 2014 Pintura en spray sobre ruinas. 1x1m DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 35 6.2. SIGNOS Siento que esta serie me ha permitido dar un paso importante en la producción que tenía hasta el momento, con ella decidí cambiar ligeramente el pseudónimo que estaba utilizando (de “VAN” a “VAIN”). Vain // vano, na: 1.adj. Falto de realidad, sustancia o entidad. 2.Hueco, vacío y falto de solidez. 3.Inútil, infructuoso. 5. Sin necesidad, sin razón. Reflexionando sobre la pintura plana y las formas básicas, me comienza a rondar la idea de pintar en vano, sin más expectativas que intervenir unos instantes la vida cotidiana. Componer sin representar escenas ni contar sucesos. Que el trayecto de la obra sea el hilo conductor. Señalar el gesto inútil, negar la percepción: transformándola. Recuperando ideas anteriores como la apropiación de las figuras o la integración de geometría en un contexto concreto comienzo a hacer algunos dibujos, también fotografías de elementos de la calle y realizo una serie de pequeñas intervenciones con una tabla de contrachapado Negación I (Ver Fig. 38 y 39). La misma cruz, expuesta a entornos diferentes, nos sugiere distintas interpretaciones. El objeto cambia con el espacio. Esta pieza, evidentemente efímera (tan sólo realizo una fotografía para registrar la acción) se trata de una de las diversas posibilidades que barajo para acompañar a los siguientes murales contextuales. Estas fotografías sólo tienen cabida en formato expositivo u online, pues su contemplación en directo no es posible. Fig. 38: El autor (a.k.a. VAIN) Negación I, Nº 4. 2015 Spray sobre contrachapado. 53x53 cm Fig. 39: El autor (a.k.a. VAIN) Negación I, Nº 5. 2015 Spray sobre contrachapado. 53x53 cm DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 36 Durante mi estancia en Besançon (Ver Fig. 40), realicé una pequeña serie de intervenciones efímeras con cinta adhesiva naranja 34 (la misma con la que señalizan los obstáculos y accidentes). Apropiándome de la manera en que utilizaban la cinta: cruzándola en forma de cruz, reparando objetos, uniendo mobiliario… modifico estos objetos adquiriendo una nueva dimensión. Para cerrar el proyecto, realicé un último mural en Tarragona con toda la experiencia adquirida (Ver Fig. 41): primero localicé el espacio (me interesaban mucho las formas geométricas de las vallas). Más tarde, realicé diversos fotomontajes con distintas variaciones del diseño geométrico. Una vez pedidos los permisos para pintar, ejecuté el mural con cinta de carrocero y tiralíneas. Llegados a este punto, aunque el trabajo ya lo doy por finalizado, queda decir que todas las series aquí recogidas siguen abiertas a nuevos cambios y retomarlas. Actualmente me interesa investigar la relación entre formas y la semántica de los signos visuales, reinterpretando distintos elementos: desde vallas y rejas, hasta el formato y los colores de las pegatinas de los cerrajeros. 34 http://www.vanyvienen.es/2015/06/promenade-avec-du-ruban-adhesive.html Fig. 40: El autor (a.k.a. VAIN) Promenade avec du ruban adhesive. 2015 Cinta adhesiva en mobiliario público. 200x100 cm Fig. 41: El autor (a.k.a. VAIN) 3 variaciones de una valla. 2015 Pintura plástica sobre muro. 7x3 m DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 37 7. CONCLUSIONES Aunque esté presentando este proyecto, no doy por cerrada ninguna de éstas series. Están abiertas a continuarlas y modificarlas. Escribir este proyecto y plantearme las acciones de una manera pautada, me ha supuesto una gran dificultad (pues trabajo de una manera muy anárquica, con varias líneas de trabajo abiertas y produciendo a medida que me apetece pintar una u otra cosa), sin embargo, me ha servido para focalizar el trabajo en una dirección concreta que me interesaba y acercarme al mundo de la geometría abstracta y la intervención contextual, descubriendo artistas y obras que no conocía y que están muy cercanas a mis proyectos. En este proyecto, no solo se han aplicado los conocimientos básicos adquiridos durante la carrera, sino otros conocimientos anteriores que había ido estudiando en blogs de arte urbano y siguiendo la obra de los propios artistas. El período de estancia Promoe y Erasmus que he realizado este curso, también han ayudado mucho a conocer nuevas perspectivas del muralismo (desde la tradición muralista latinoamericana aprendida en México D.F.) hasta la pintura concreta europea (aprendida en Besançon, Francia). Así pues, gracias al planteamiento de éste trabajo he conseguido ampliar las nociones de pintura contextual que tenía, lo cual me motiva a continuar experimentando con más series geométricas. En este momento, la línea de investigación que pretendo seguir continuará en el plano de la apropiación de formas y la alusión al contexto cercano (la trama de vallas, las formas de las rejas en las ventanas…) así como sintetizar gestos y símbolos mediante algunas formas y colores básicos (la cruz, el círculo, el cuadrado…). Espero también poder exponer en breve, una selección de estas fotografías junto con algunos dibujos y trabajos de taller en la misma línea. DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 38 8. ÍNDICE DE IMÁGENES Fig. 1. DARÍO COBACHO, Ruinas en Bulevar Periférico Norte (Benimaclet, Valencia), 2014. Fotografía del autor Fig. 2. DARÍO COBACHO, Descampado en el barrio de Bonavista, Tarragona. 2011. Fotografía del autor Fig. 3. DARÍO COBACHO, Croquis de la primera prueba. Bonavista, Tarragona. 2011 Fig. 4. DARÍO COBACHO, Primera prueba en el descampado de Bonavista, Tarragona. 2011 Fig. 5. DARÍO COBACHO, Fragmento de Vacío IV. Bonavista, Tarragona. 2011 Fig. 6. DARÍO COBACHO, Captura de pantalla del apartado “Work” de la web: www.vanyvienen.es 2015 Fig. 7. DANIEL BUREN. Affichages sauvages. New York, 1960. Encartelado sobre fachada. Fig. 8. ELTONO. Pinturas independientes. Liverpool - Reino Unido, 2002. Acrílico y cinta de carrocero. Fig. 9. E1000. Rayures. Poble Nou – Barcelona, 2011 Spray y cinta de carrocero. Fig. 10. ROBERTO CIREDZ. Greyscale series. Sardinia, 2015 Pintura plástica sobre muro. Fig. 11. BOA MISTURA. Luz nas vielas,”ORGULHO”. Sao Paulo - Brasil. 2012 Mural colaborativo con los vecinos. Fig. 12. BLU. Sin título. Kreuzberg - Berlin. 2014 Mural borrado con pintura negra. Fig. 13. SHEPHARD FAIREY. Justin Bieber luciendo la línea de ropa OBEY. Berlin, 2011 Fig. 14. SHEPHARD FAIREY. Paz y libertad. Málaga, 2013. Pintura en spray mediante reservas de cinta sobre muro. Fig. 15. ROBERT SMITHSON. Sand-box monument. / De Serf. Monuments of Passaic. New Jersey, 1967. Fig. 16. GÉRARD ZLOTYKAMIEN. Les éphémerès. Paris, 1970 Spray sobre muro. Fig. 17. EBERHARD BOSSLET. La restinga II. Cerca de Barcelona, 1983. Pintura industrial blanca sobre muro. Fig. 18. ZHANG DALÍ. Dialogue and demolition. Beijing, 1998. Pintura en spray y demolición. Fig. 19. JAVIER DE RIBA. Varnish. Guethary, Francia. 2014 Barniz sobre puerta de madera. Fig. 20. D: ALFARO SIQUEIROS. Polyforum. México D.F., 1960. Pintura acrílica y aerógrafo. Fig. 21. MONO GONZÁLEZ. (BRP) Sin título. Chile, 1998. Pintura plástica. Fig. 22. KASIMIR MALÉVICH. Museo Ruso de San Petersburgo, 1915 p. 9 p. 10 p. 11 p. 11 p. 12 p. 12 p. 14 p. 14 p. 15 p. 15 p. 16 p. 16 p. 17 p. 17 p. 18 p. 19 p. 19 p. 20 p. 20 p. 21 p. 21 p. 23 p. 23 DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 39 Fig. 23. CARL ANDRÉ, Manet Post and Threshold. 1980 Bloques de granito. 24x18x6 cm Fig. 24. MATEO MANAURE. Sin título. UCV, Venezuela. 1954 Mural cerámico policromado. Fig. 25. VÍCTOR VASARELY. Sophia. UCV, Venezuela. 1954 Mural cerámico. Fig. 26. LEOPOLDO FLORES. Aratmósfera. UAEM - Cerro de Coatepec, México. 1974-77 Fig. 27. C. CRUZ DÍEZ. Color aditivo. De la serie: Pasos Peatonales. Caracas, Venezuela. 1975 Fig. 28. BLINKY PALERMO. Fenster I. Kabinett für Aktuelle Kunst Bremerhaven 3. 1970-71 Pintura plástica sobre pared. Fig. 29. FELICE VARINI. Salle 14 Nº3. Nice, France. 1987 Pintura plástica sobre arquitectura. Fig. 30. EBERHARD BOSSLET. Concomitancia VII. Kabinett für Aktuelle Kunst Bremerhaven 3. 1990 Fig. 31. ZEVS. Electric Shadows Moulin Rouge. Paris, France. 2000 Pintura plástica sobre asfalto. Fig. 32. ESCIF. Le poid des pierres. Bélgica. 2014 Pintura plástica sobre pared. Fig. 33. SUE. Campos de Castilla. 2011 Spray negro sobre paja. Fig. 34, 35. DARÍO COBACHO (a.k.a. VAIN) Vacíos. Bonavista, Tarragona. 2011 Fig. 36, 37. DARÍO COBACHO (a.k.a. VAIN) Cubes. 2014 Fig. 38, 39. DARÍO COBACHO (a.k.a. VAIN) Negación. 2015 Fig. 40. DARÍO COBACHO (a.k.a. VAIN) Promenade avec du ruban adhesive. 2015 Fig. 41. DARÍO COBACHO (a.k.a. VAIN) 3 variaciones de una valla. 2015 p. 23 p. 25 p. 25 p. 27 p. 27 p. 29 p. 29 p. 30 p. 30 p. 31 p. 31 p. 33 p. 34 p. 35 p. 36 p. 36 DES (INTEGRACION) ES. Darío Cobacho 40 9. BIBLIOGRAFIA ARROYO, MIGUEL & ESTAVA, ROLDÁN: Arte, Educación y Museología. Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1989. AUGÉ, MARC: Los no lugares, espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Editorial Gedisa. Edition de Seuil, 1992. CANCLINI, N. GARCÍA: Imaginarios Urbanos. 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