Un cinema do fan. Os fans e as gravacións amadoras nos modos de representación da música en directo

T ESE DE D OUT ORAMENT O
UN CINEMA DO F AN.
OS F ANS E AS GRA V ACIÓNS
AMADORAS NOS MODOS DE
REPRESENT ACIÓN DA MÚSICA
EN DIRECT O
Cibrán T enreiro Uzal
ESCOLA DE DOUTORAMENT O INTERNACIONAL
PROGRAMA DE DOUTORAMENT O EN COMUNICACIÓN E INFORMACIÓN CONTEMPORÁNEA
SANTIAGO DE COMPOSTELA
2 0 1 7

2

D E C L A R A C I Ó N
DO AU T OR DA TESE
Un cinema do fan.
Os fa ns e as grav acións a madoras no s modos de re pre sentaci ón da músic a en dir ec to
D .
C i b r á n T e n r e i r o U z a l

Presento miña tese, seguindo o procedemento adecuado ao Regulamento, e declaro que:
1) A tese abarca os resultados da elaboración do meu traballo.
2) No seu caso, na tese se fai referencia as colaboracións que tivo este traballo.
3) A tese é a versión definitiva presentada para a súa defensa e coincide ca versión enviada en
formato electrónico.
4) Confirmo que a tese non incorre en ningún tipo de plaxio de outros au tores nin de traballos
presentados por min para a obtención de outros títulos.
E n San ti ag o de Com po st el a, 1 4 de n ove m br o de 2 017
Asdo
.
3

4

AUTORIZ ACIÓN
D
A D I R E C T O R A E O T I T O R DA TESE
Un c inema do fa n.
Os fa ns e as grav acións a m adora s nos modos de r epre senta ción da músic a en dir ec to
Dna.
M a r g a r i t a L e d o A n d i ó n ( d i r e c t o r a )
D . J o s é L u i s C a s t r o d e P a z ( t i t o r )
INFORMAN:
Que a pr esente tese se corr esponde co traballo r ealizado por D. Cibrán T enr eir o Uzal, baixo a nosa
dir ección e titorización, e a
utoriz amos
a sú a
presen tación
, consid erando
que reúne os
r
equisitos
es ix i do s n o R
egu l ame nt o
de E s tu d os d e
D out o ram en to da U SC,
e
qu e
co m o
d i rec to r a e titor de st a

n on i n co r re n as ca u sa s de
a bst en ci ón
e sta bl eci d as
na L ei
40 /2 015 .
E n San ti ag o de Com po st el a, 1 4 de n ove m br o de 2 017
Asdo.
5

6

Agradecementos
Logo de catro anos e m illón e medio de caracteres neste documento de texto sinto principalmente
dúas cousas: al ivio e agradec emento. V ou centr arme no s egundo, aínda a risco de acabar sendo
repetitivo (se é así é porque estou moi agradecido).
Mar garita Ledo Andión dirixiu todo o proceso e guioume da que penso que é a mellor man eira
posible: deume confianza nas miñas escollas cando precisei un contr apeso ás dúbidas, sen deixar de
corrixirme cando foi oportuno e abrirme os ollos a novas lecturas e mane iras de pensar . Síntome
afortunado de ter contado con ela como directora e tamén de ter compartido o tempo na facultade
con M arta, Silvia, Reyes, Manolo, Marisa e o alumnado ao que din clase. E tam én de ter recibido a
axuda de Haekyung Um e Rob Strachan na miña estadía na Universidade de Liverpool.
Estou moi fel iz de ter adicado estes anos a pensar en dúas das miñas cousas favori tas: música e
cinema. Son dúas cousas que comparto cunha comunidade de amigas e amigos que me aporta
entusiasmo, capacidade crítica, reflexións e diversión. T eño aprendido moito sobre min, sobre a arte
e sobre a vida participando do Cineclube de Compostela, do colectivo PORNO, de Monstruo e de
Esposa. T eño aprend ido moito sobre min, sobre a arte e s obre a vida falando con María V i llamarín,
Xacobe G. Castro, T eo Cid, T oni Colombo, Lucía González, Gael Carba llo, Paula Pérez, Laura
Reboredo, Juan Esturao, Camila V iéitez, Anxo F . Couceiro, Enrique F . Aparicio, Nuria Moar ,
Alejandro Gaudino, Marga e Sara Núñez, Mar Catarina, Rubén Domínguez ou Sara Roca. T amén
me animaron e inspiraron profundamente conversas con Isabel Fernández Reviriego, V itor
V aqueiro, Kiko Amat, Mike W att, Rafa Anido, Calvin J ohnson ou Xiana A rias, e cada minuto que
pasei no Liceo Mutante, faro da civilización.
Máis ou menos ao tempo que comecei a tese, varias amigas e amigos metéronse en líos parecidos,
pechándose na casa ou marchando lonxe. T eño a sensación de ter compartido con eles este proceso
na distancia e quero agrad ecerlles a compaña e anim alos a perseverar , que o camiño non é infinito:
Hugo Quintela, Ánxela Lema, Carlos Ríos, Meri Fernández.
Estou tamén moi feliz porque no tempo que levo investigando s entín tamén sempre o apoio,
comprensión e incluso certo or gullo da miña familia. No fondo non esperaba menos, pero tampouco
se pode pedir máis que o que me dan Elba, Elvir a, Antón, María e os demais.
Ademais de todo o anterior , agradezo profundamente a todas as persoas que contestaron as miñas
preguntas para participar nesta tese a súa confianza. E agradezo tam én a Alba Pazos as súas
7

correccións da versión en inglés do final da tese.
Por últ imo, sendo esta unha tese sobre a vontade de creación que hai nas comunidades de fans e
amateurs, non podo deixar de agradecer a súa labor a aquel as e aqueles artistas que admiro e
mesmo adoro. Eles non o saben, pero a miña relación con eles axudoume a pen sar e comprend er o
fandom , e estou convencido de a emoción que as súas cancións, libros e filmes me causan é a
emoción que mellor me describe. Gracias entón a Jonathan Richman, Patt i Smith, T alking Heads,
Sonic Y outh, Jem Cohen, A ries, T odd Haynes, Emi lio José, Bob Dylan, Fantasmage, Amélie
Nothomb, Ataque Escampe, Caetano V eloso, Chris Marker , T elephones Rouges, Caitlin Moran,
David Bo wie, Richard Linklater , Billy Bragg, Agnès V arda, Jaime Hernández, Roberto Bolaño,
Nanni Moretti... Creo que esta l ectura será máis comprensible (e desfrutab le) aco mpañada das súas
obras.
8

Resumo
Hoxe en día, os concertos e demais eventos en directo xa non son rexistrados exclusivamente por
profesionais. En calquera actuación, como en calquera ámbito da vida cotiá, podemos ver moreas de
teléfonos móbi les e cá maras rexistrando o que s ucede. O ac ceso xeralizado ás tecnoloxías de
captación de imaxe que caracteriza a era dixital fai xurdir unha serie de cuestións relevantes arredor
do poder da representación. Esta tese investiga precisamente os modos de representac ión da música
en directo para explorar , a través da comparación dos vídeos amadore s e o s profesionais, s e o
cambio t ecnolóxico favorec e unha democratizac ión da imaxe dos directos ou os códigos
convencionais prevalecen. A análise des tas gravacións amadoras obriga a construír unha
metodoloxía interdisciplinar para abordar as diferentes tensións que os vídeos acol len: non só as
propias das promesas democratizadoras da tecnoloxía dixital, senón ta mén a relación da audiencia
cos modos de represen tación profesionais, os ca mbios recentes dos cinemas domésticos e os modos
de consumo produtivo propios dos fans.
Palabras clave: estudos fan, cinema am ador , cinema dixital, música en dir ecto, ca mbio
tecnolóxico.
Resumen
Hoy en día, los conciertos y demás eventos en directo ya no son registrados exclusivamente por
profesionales. En cualquier actuación, como en cualquier ámbit o de la vida cotidiana, podemos ver
montones de teléfonos móviles y cámaras registrando lo que s ucede. El ac ceso generalizado a las
tecnologías de captación de imag en que car acteriza la era digital hace sur gir una serie de cuest iones
relevantes alrededor del poder de la represen tación. Esta tesis investiga precisamente los modos de
representación de la músic a en directo para explorar , a trav és de la comparación de los víd eos
amateurs y los profesiona les, si el cambio tecnológico favorece una democratizac ión de la imagen
de los directos o los códigos convencionales prevalecen. El análisis de estas grabaciones am ateurs
obliga a cons truír una me todología interdisciplinar para abordar las diferentes tensiones que los
vídeos acogen : no s olo las propias de las promesas democrat izadoras de la tecnología digital, sino
también la relación de la audiencia con los modos de representa ción profesionales, los cambios
recientes de los cines domésticos y los modos de consumo productivo propios de los fans.
Palabras clave: estudios fan, cine amat eur , cine digital, música en directo, cambio tecnológico.
9

2. Catro concertos diferentes, de estilos e artistas diferen tes, en diferentes momentos e partes
do mundo, foron rexistrados por persoas diferen tes. Á parte dos catro anteriores, existen
moreas de vídeos das mesmas actuacións. Isto indica que hai unha cantidade significativ a do
público que ten a capacidade de fac er o seu propio rexistro dos concertos.
3. Dentro do fluxo de im axes dos informativos (e, por extensión, de calquera fluxo de imaxes
profesionais), estas gravacións s upoñen unha certa ruptura a nivel estético: na maioría dos
casos teñen unha menor calidade de imaxe e son, inestabilidade no manexo da cámar a, están
pouco iluminadas e mesmo poden cambiar a orientación a un sentido vertical.
4. O xesto de Adel e deixa ver que a acc ión de gravar non está libre de polémica. En relaci ón
tamén co punto anterior , o contrapeso que as imaxes amadoras exercen respecto ás
profesionais no ámbi to dos concertos é controvertido. Éo, quizais, porque supón unha
distracción con respecto á atención inmersiva que moitos ar tistas requiren do seu público.
Pero tamé n, polo tan to, porque pode implicar unha am eaza para o control que os e as
intérpretes teñ en sobre o que sucede nos seus concertos, ou para a capacidade das industrias
culturais de fixar a imaxe pública dos seus produtos. Por esas mesmas razóns, pode supoñer
un cambio nos modos nos que a músic a en directo é posta en imaxe, por pasar dun punto de
16

Ilustración 1: As gravacións non profesionais de concertos rompen o fluxo dos i nfor mativos a nivel
estético, como vemos nestas capturas dos exemplos que ac abamos de citar .

vista institucional a múltiples puntos de vista altern ativos.
5. Cando estes vídeos s e convirten en feitos noticiables é case sempre por motivos
extramusicais. Porén, en casos como o de Eagles of D eath Metal o autor das imaxes comeza
a gravar antes de saber que os disparos van acontecer , polo que eses sucesos non poden
xustificar por si só s a existencia das gravac ións. Probablemente, a ma ioría de vídeos de
concertos existen e circulan s implemente porque hai un público disposto a velos. T en
sentido que es e público se art icule arredor das comunidades de fans, que adema is da súa
condición evidente de comunidades de consumo son tamén comunidades de produción de
contidos.
Esta tese invest iga o papel dos e das fans e das súas gravacións dentro dos modos de representación
da música en directo. Porén, tendo en conta que aínda son escasos os traballos acadé micos sobre o
tema e o s puntos que acab amos de sinalar , o ámbito da posta da música en i maxe revél ase
insuficiente para estudalo. As gravacións amadoras de concertos acoll en as tensións propias das
promesas democr atizadoras das técnicas dixitais, poñen en cuestión os códigos habituais de
representación audiovisual das actuacións music ais, amosan moitos dos cambios recentes do s
cinemas domésti cos e reflicten os modos de consumo produtivo propios do fandom . Estas
gravacións son un punto no que se encontran toda unha serie de confli tos relevantes no contexto
mediático e artístico contemporáneo. Iso fai que as atopemos como un obxecto de estudo relevante
e pertinente, e tamén que o xeito de abordal as sexa necesariamente complexo.
1.1. Obxecto de estudo.
O obxecto de estudo desta tese s on as gravacións audiovisuais amadoras de conc ertos de música
pop. Empregaremos o ter mo gravacións porque, ao estar o fenóm eno marcado pola apar ición das
técnicas dixitais, referirémonos principalmente a imaxes captadas con estes dispositivos, que
quedarían excluídas do termo habitual filmación (que se asocia ao soporte película) . Asimesmo, o
matiz de especificar que s e trata de gravacións audiovisuais cumpr e a función de especif icar que
tanto as fotograf ías como as gravacións exclusivamen te sonoras quedan fóra do ámbito desta
investigación. Se ben ambas as dúas son prácticas existentes nos concertos (Whitman 2005, V an
Dijck 2008) e con elementos en común co que nos ocupa (polo que poderán apar ecer puntualmente
ao longo do trab allo), estarían encadrad as en tradicións diferentes á da representa ción audiovisual
das actuacións musicais e precisarían de metodoloxías diferentes. Para facilitar a le ctura, de aquí en
17

diante utilizaremos o termo “gravacións” sen especificar sempre que se trata de gravacións
audiovisuais, ou tamén “vídeos”, que evitamos s ituar na propia definición do obxecto por estar máis
asociado á presenza das gravacións como clips de vídeo independentes na rede. Esa é unha
simplificación que queremos ev itar: estas gravacións poden atoparse en Y ouT ube, V imeo ou nas
redes sociais, pero tamén como par te de filmes (comerciais ou non) e, de seguro, nas casas ou nos
dispositivos de moita xente que non as comparte.
Nos art igos de Associated Press e laSexta.com sobre o vídeo de A dele citado antes, os titulares
refírense á persoa que grava como unha fan: “' Deja de grabarme, estoy aquí de verdad', Adele s e
cabrea con una fan”, “Adele tells fan to stop fil ming gig and en joy it in real life”. Isto indícanos
outra simplificación que é preciso problematizar . Intuitivamente, ten sentido identificar como fan a
unha espectadora que ten o interese suficiente no concerto como para querer facer un rexistro del.
Porén, como expli caremos máis adiante, as motivacións para gravar poden s er ben diferentes e as
gravacións non sempre poden funcionar como proba da condición de fan de quen as realiza.
Estudando as experien cias reais do público nos concertos constatamos que son diversas e
complexas. Polo tanto, aínda que a nosa intención é demostr ar que a tendencia principal presente
nestas gravacións é un cinema do fan, ao non estar este definido neste ámbito por ningún trab allo
previo é preciso estudar un obxecto máis amplo. Nese sentido, o termo “cinema amador” (ou
afeccionado, ou amateur ) sérvenos para facer fincapé no contraste fundamental do traballo entre as
representacións profesionais dos concertos e as non profesionais. O cap ítulo 3, no que aplicamos os
estudos dos cine mas domésticos a estas gravacións, afonda nas propias propostas terminolóxicas
dese ámbito para discutir a máis aca ída no que se refire a este obxecto.
Por último, ao falar de concertos de músic a pop (ou popular) tentamos aco tar minimamente un
fenómeno que é certamente transversal no que s e refire a xéneros musicais. Seguindo a
ar gumentación de Philip T agg (1982: 41-42), ao falar de música pop estamos excluíndo os ámbi tos
da música folk e da “música de arte”. Nese sentido, non falamos do pop como xénero distinguible
de outros como o rock, o hip hop ou o hardcore, xa que en tenderemos que todos estes forman parte
do conxunto da música pop. É un tipo de música que apela a públicos maioritarios e está
determinado e specialment e pola existenc ia do son gravado (ultimamente, tamén da imaxe gravada)
e as industrias culturais. Os principais matices que facer , trinta e cinco anos despois, á man eira na
que T agg entende a música pop teñen que ver co asentamento dos estudos de música popular e co
feito de que a creación desta é, cada vez máis, de orixe amadora. Nós consideraremos esta tan
relevante co mo a que vén feita por profesionais e pola industria, pero el asocia a crea ción amateur
coa música folk, como vemos na táboa coa que resume ese “tr iángulo axiomático”. Porén, o seu
18

esquema xeral segue a ser válido e conecta co uso común do termo.
Como vemos, esta definición do obxecto de es tudo procura mar car uns límites que sexan
operativos, tendo en con ta a natureza do fenómeno: é de apari ción recente, polo que apenas está
investigado; e varios dos ámbitos dende os que o definimos teñen fronteiras pouco ríxidas na época
actual (como a división entre amadorismo e profesionalismo). Isto fará que, ao desenvolver o
traballo, fagamos constantemente referencia a elementos que, sen ser característicos delas, s on
precisos para explicar as gravacións amador as de concertos, por contraste ou por funcionar en
paralelo. O exemplo máis claro é o papel das gravacións profesionais, pero tamén os cambios
técnicos previos ao dix ital, os distintos tipos de forzas en tensión no espazo dos concertos ou a
articulación do público e o privado no cinema doméstico. É dicir , o estudo das gravacións amadoras
19

Ilustración 2: Táboa na que Philip T agg resume a discusión do seu "triángul o axiomático" entre música
folk, música de arte e música popul ar . A modificación que propoñemo s é considerar a música popular como
transmitida principalmente por amadores.

de concertos está inevitablemente ligado á problematización da súa definición e a súa
contextualización dentro de distintas ca tegorías analíticas.
1.2. Estado da arte
A vanzamos xa inic ialmente que o es tudo das gravacións amadoras de concer tos non conta cunha
bagaxe significativa no terreo acadé mico. É algo que contrasta co abundan te tr atamento do tema
nos medios especializados en música e mesmo nos xeralistas, onde o enfoque s oe dirixirse ao
carácter polémico da prácti ca (Haithcoat 2012, Bellini 2013, Lee 2013), normalmente cunha
perspectiva de parte que apunta a que o fenómeno non está completamente asimilado: que a
xornalista Rebecca Haithcoat tit ule a súa peza “Hey , Moron! Why Are Y ou Recording Concerts on
Y our iPhone?” é un bo indicador . Así, o primeiro traballo no que atopamos unha exploración
compensada deste tipo de gravacións é o artigo “Y ou should have been there man: Live music, DIY
content and online communities”, de Jessa Lingel e Mor Naaman (2012), publicado en New Media
& Society . Nel entrevistan a usuarios e usuarias que suben vídeos de concertos a Y ouT ube coa
vontade de investigar as mo tivacións detrás da acc ión de gravar , así como a organización de
comunidades en liña nas que as gravaci óns circulan. Porén, a pesar das achádegas da pes cuda
arredor do sentido das pezas para quen as fai, a aná lise obvia o aspecto estético das propias
gravacións e o seu lugar na esfera mediática.
O mesmo ano, o danés Cars ten S tage publicou no Journal of Aesthetics & Cultur e “Screens of
intensification: on DIY concert videos of Lady Gaga and the use of media in terfaces as tools of
experience intensification”. Nel, a diferenza do artigo de Lingel e Naaman, si se combina unha
análise das características formais dos víd eos coa at ención á relación de quen grava coa acción de
gravar . T amén en contraste co exe mplo an terior , o comportamento desa serie de practicantes non é
recollido en entrevistas, senón observado no xeito en que comparten os vídeos e interactúan entre si.
Stage valora a práctica como un xeito de intensificar a experienc ia do directo por parte do públi co,
facéndoa máis s ignificativa a través das escollas cre ativas do proceso de gravación. Ao longo desta
tese ten taremos afondar nesa cuestión, xa que o artigo deixa fóra o estudo da relación entre estes
vídeos e as formas mediáticas promovidas pola industri a cultural, algo que nos parec e importante
para valorar a dimensión creativa que poidan ter . O último traballo, má is ext enso, que atopamos
sobre gravac ións amateurs de conc ertos só aborda ese mesmo aspecto de forma tanxencial. T rá tase
da tese doutoral de Steven Colburn, Amateur Concert Filming for Y ouT ube: r ecalibrating the live
20

music experience in an age of amateur r epr oduct ion, baseada, como o traballo de Lingel e Naaman,
en entrevistas con persoas u suarias de Y ouT ube, e centrada máis ben en sistemati zar o
funcionamento dos vídeos dentro da economía de Y ouT ube e os hábitos de consumo de música.
Estes textos non empregan varios dos ámbitos de aná lise e tradicións académicas que, dende o
exemplo inicial deste traballo, consider amos esenciais para abordar o no so obxecto de estudo;
tradicións que non abordan especificamente as gravacións amadoras de concertos pero si certas
categorías dentro das cales podemos encadralas de xei to máis ou menos tanxencial, polo que as
incluímos neste apartado. O prime iro exemplo e, se cadr a, o má is claro, son os fan studies. Este
campo ten as súas orixes nos estudos culturais da escola de Bir mingham. Se estes comezaran a
estudar os consumos culturais atendendo “ao quotidiano das classes populares, à recepç ão e ao
consumo dos m edia, aos esti los de vida e à mudança social” (De Lemos Martins 201 1: 33), os
estudos fan toman esa tradición para abordar as existentes comunidades de consumo e produción
que os fans e as fans conforman, un obxecto que coincide co noso. Porén, o uso que se fai do ter mo
fan nos tres traballos que vimos de mencionar obvia toda a bagaxe dos estudos fan (a excepción da
obra de Henry Jenkins). Así, emprégano acriticamente e, ás veces, dan por suposta a condición de
fan do público en xeral (tal co mo sucedía na prensa xeralista que comentaba a acción de Adele). En
consecuencia, o estudo das motivacións dos espectadores e espectadoras para producir contidos
queda algo coxo, por centrarse no seu comportamento sen problematizar as súas identidades.
En contraste, na nosa investigación, as teorías arredor do fenómeno fan son un dos puntos de apoio
esenciais, xa que traballan coa produtividade ligada ao fandom e, nalgún caso, ás audiencias en
xeral (Abercrombie e Longhurst 1998). Iso fainos po sible enmarcar o obxecto de estudo en
prácticas xa estudadas, achegándonos a unha comprensión máis fonda das rela cións entre a
identidade, o consumo e a produción de contido por parte das persoas que acoden a un conc erto.
Para facelo, tentamos compensar o s puntos de vista máis apoiados na idea de que quen é fan
practica a resistencia fronte á cultura dominante, propios da primeira vaga dos estudos fan (Lewis
2001, Jenkins 2010) 1 , con outros de autor es e autoras da seguinte xeración que escriben dende unha
tradición xa asentad a (Sandvoss 2005, Hills 2010, Hills 2013), matizando o s vínculos entre fans e
obxectos de culto. Algúns traba llos sobre comunidades concretas, como T ramps l ike us: music and
meaning among Springsteen fans (Cavicchi 1998) onde s e estuda (entre outras cousas) o fenómeno
1 As versións orixinais dos textos aos que nos referimos máis concretam ente ( T extual Poachers, de Jenkins, e o volume
de Lewis, que i nclúe textos de notable influencia como “The C ultural Economy of Fandom”, de John Fiske) son de
1992, m omento de desenvolvemento desa primeira vaga, a diferenza do que as datas incluídas nas referencias poidan
indicar .
21

do interca mbio de bootlegs no fandom de Bruce Springsteen, s érvennos como referente á hora de
achegar as teorías dos fan studies a casos particulares conectados aos concertos.
Ao fío diso, o ámbito veciño das teorías das s ubculturas ten estudado tamén o comportamento de
comunidades construídas arredor da música, e permite ampliar o marco unha vez consta tamos que
non todo o público está constituído por fans. Dentro destas teorías, dúas obras de notable influenza
que tratan subculturas musicais son especialmente relevantes á hora de comprender as estratexias de
lexitimación e autentificac ión en xogo na relación entre mainstr eam e comunidades al ternativas;
estratexias nas que se enmarcan as gravac ións caseiras de concertos. Referímonos a Subcultura: el
significado del estilo (Hebdige 2013) e, especialmente, a Club Cultur es: music, m edia and
subcultural capital (Thornton 1997). Esas estratexias convírtense en conflitos no es pazo do directo.
Ao ser as gravacións amadoras de concertos unha das prácticas que o público leva a cabo durante as
actuacións, certas obras que analizan o funcion amento das performances na conte mporaneidade
aportan tamén ide as necesari as sobre o estatus dos eventos en directo no contexto mediático actual.
A obra de Philip Auslander Liveness: performance in a mediatized cul tur e s inala especificamente
como o acceso á música por formas mediáticas condiciona o xeito no que os concertos se articulan e
as expectativas dos espectadores.
O libro de Auslander , porén, conta cunha limitación común tamén a moi tos estudos fan, que é
centrarse na cultura maiorit aria. Entre o s exempl os aos que faciamos referencia para arrincar o
traballo, os ar tistas menos coñecidos eran os Eagles of Death Metal, e aínda as í son unha banda que
ten metido os seu s discos en listas en moitos puntos do mundo. As gravacións de concer tos existen
tamén nos contextos verdadeiramente minoritarios, acompañando ás prácticas locais de creac ión
musical. Hai traballos como o de W endy Fonarow (2006) arredor dos rituais do público indie que
permiten engadir outros eidos ao mainstr eam e, ademais, recoñecen a enorme compl exidade de
comportamentos e accións existentes durante os concertos. Nese sentido, a teoría arredor da idea de
escena musica l (Cohen 1991, Cohen 1999, Shank 1994, Straw 2002, Straw 2004, Bennett e
Peterson 2004) e libros como a etnograf ía sobre a creación musical amadora na cidade de Milton
Keynes que escribiu Ruth Finnegan (1989) avanzaban xa iso ao tratar os hábitos do público en
eventos locais, non multitudinarios, facendo posible estudar o fenómeno desta tese sen deixar fóra a
maioría da música pop que se produce no mundo: a que non aparece nos medios.
Explicabamos tamén a nec esidade que atopabamos de abordar o noso obxecto de estudo como unha
forma de cinema dentro da esfera mediática. Un texto de Jenkins, Quentin T arantino's Star W ars
(2006) , empregaba o termo “fan cinema” para falar dalgúns filmes de ficción feitos por fans
22

partindo do universo da saga creada de G eor ge Lucas, acheg ándoo ao ámbito das ficc ións fan.
Dende o título da tese, recollemos a idea pero reelaborámola: o cin ema de fan do que poidamos
falar está encadrado en tradicións diferentes ás da ficción narrativa, e polo tanto o corpus teórico
que estuda esas tradicións pode trasladarse ás gravacións amadoras de concer tos (e incorporarse á
definición de “cinema do fan”, facéndoa todo o ampla que s exa necesario). En primeiro lugar , os
traballos sobre o modo doméstico tratan dende hai décadas os modos de rexistro non profesionais,
atendendo tanto ás súas característ icas esté ticas como ao seu valor simbólico (Citron 1999, Orge ron
e Or geron 2007, Capitanio 2012). O volu me, editado por Efrén Cuevas, La casa abierta: el cine
doméstico y sus r eci clajes contemporáneos (2010) , ao incluír as achegas de autoras e autores con
visións diverxentes (Laurence Allard, Roger Odin, James M. Moran) anima ademais a unha
necesaria reflexión sobre a propia t erminoloxía que rodea ao doméstico que nos axuda a delimitar ,
como xa apuntamos, o obxecto de estudo.
En moitas destas obras cons tatamos a existencia dunha tensión entre as imaxes profesionais,
institucionais, que fixan uns modos de facer , e as imaxes amadoras; unha tensión que non se resume
nunha simple oposición, senón nunha sorte de polinización. Nese sentido, outra tradic ión na que as
gravacións amadoras de concertos se encadran (e que permite observar isto) é na do cinema que
traballa coa música en directo. A pos ta en imaxe de actuacións musi cais é unha constante dende as
primeiras obras de Edison e os Lumière, e numerosas obras teñen observado a relación entre o
evento e a súa representación nas películas (Chion 1997, Altman 2004, McMahan 2006, Dyer 2012)
atendendo a diferentes épocas, xéneros e cineastas. Dentro diso, unha serie de textos, normalmente
máis recentes (Beattie 2008, Cohen 2012, Edgar , Fairclough-Isaacs e Halligan 2013) céntrase no
documental musical, que toca moi de preto o noso obxecto de estudo, especialmente se pensamos
no feito (ignorado tamén nas obras de Lingel e Naaman, Stage e Colburn) de que existen filmes
musicais que empr egan as gravacións amador as como fonte de imaxe, e nalgún caso co mo fonte
principal.
Por último, as teóricas e teóricos que estudan os camb ios que a tecnoloxía dixital exerceu no cinema
abordan tendencias dentro das cales se enc adra o noso obxecto de estudo. Así, Nicholas Rombes
apunta en Cinema in the digital age (2009) a apari ción na época de imaxes imperfect as ou
degradadas, algo que tamén trat a Ser gi Sánchez (2013). Estas obras encádr anse no campo, máis
amplo, dos estudos sobre a cultura mediática na época, que tamén analizan fenómenos cos que as
gravacións amadoras de concertos teñen claros paralelismos, como a ide a do “c inenarcisismo” de
Lipovetsky e Serroy (2009) ou a interactividade como a comenta Manovich (2005). E ta mén, de
maneira máis tanxencial, entr e as obras que estudaron o xeito no que certos ca mbios técnicos
23

articularon a relación entre o ámbito profesional e o amador , das que aquí empregamos, por lóxica,
as cen tradas na música (Attali 1977, Ross 2009, Ross 2012, Byrne 2013) e no cinema (Moran 2002,
Ortega e García Díaz 2008).
1.3. Obxectivos
O estado da arte arredor das gravac ións amadoras de concertos (e do cinema do fan) cons tata a
necesidade dun enfoque multidisciplinar que supere as li mitacións observables nas investigacións
existentes e, ao mesmo t empo, aproveite a posición do fenómeno co mo punto de encontro entre
distintos ámbitos teóricos ben consolidados. Así, un dos obxectivos principais desta tese é a
elaboración dun model o adecuado para o estudo do no so obxecto, que nos permita defini r con
claridade o cinema do fan ao que nos referimos e construír coñecemento arredor (e a través) del.
Este primeiro obxectivo fixa e condic iona todos os dem ais propósitos desta investigación. A
construción do devandito modelo imp lica tamén indagar na posta da música en imaxe, onde nos
marcamos o obxectivo de crear unha categorización ata agora inexistente das gravacións de música
en direc to, tanto amadoras como profesiona is, sistematizada na definición dun Modo de
Representación Institucional dentro dese á mbito. O cruzamen to de distintas tradicións teóricas
previo ao deseño do modelo responde ao obxectivo de superar as limitacións que cada unha desas
tradicións presenta para pensar as gravacións amadoras de concertos (ou, cando menos, abrir
camiños para s uperalas). É dicir , temos tamén o obxec tivo de compensar a atención demasiado
centrada no maioritario dos estudos fan, o constante ignorar do ámbito dos dire ctos nos estudos de
música e cinema, a escaseza de reflexións sobre as prácticas non familiares nas teorías do cinema
doméstico e amador ou, directamente, a ausenc ia do fenóm eno das gravac ións amadoras de
concertos entre os estudos de novas prácticas relacionadas co dixital.
Precisamente en rel ación a isto últi mo, se buscamos un método para construír coñecemento
contrastado arredor dunha práctica popularizada na era dixital é con outro obxectivo importante
desta investigación: cuestionar a capacidade democratizadora das innovacións técnicas. Al Gore
declaraba, ao lanzar a hoxe desaparecida televisión interactiva Curr ent TV , que a súa intención era
empregar as técnicas dixitais para procurar a democracia e evitar o con trol que exercen os poderes
políticos e económicos sobre a sociedade (en part icular a xente moza):
W e have no intention of creating a Democratic cha nnel, a liberal channe l, a TV version of Air
America. That's not what we're about. W e're about empowering this generation of young people
24

in their 20s to engage in a dialogue of democracy and t o tell the stories about what's going on in
their lives using the dominant medium of our time. (Jade 2005)
Cos exemplos iniciais constata mos a relevanci a a nive l cuantitativo do fenómeno das gravacións
amadoras de concertos, pero ao longo desta investigación pretendemos entrar no cualitativo
explorando a tensión que supoñen con respecto ás insti tucionais, vendo se o acceso multitudinario á
acción de gravar outorga unha capacidade de contrapesar a construción de relato que fai a industria
cultural. T emos o obxectivo de constatar así ata onde chega a capacidade democratizadora da
técnica no ámbito da representación e rexistro da realidade (neste caso, da realidade dos concer tos).
Para iso, queremos evitar caer na apolox ía e evitar tamén caer no enfoque apocalíptico, coa
intención de que o discurso arredor do empoderamento e a participación universal poida ter unha
base real e non valerse s ó do wishful thinking : nesta tese tratamos a cuestión crucial da
democratización da construc ión de coñecemento e buscamos para iso uns alicerces máis firm es que
a simple vontade, que podería facernos ver práct icas revolucionarias e resistencia onde non as hai. A
nosa é a mesma intención crít ica que Mattelart e Neveu (2004: 15) atopan nos estudos culturais:
“comprender de qué manera la cultura de un grupo, y sobre todo la de las clases populares, funciona
como rechazo del orden social o, a la inversa, como forma de adhesión a las relaciones de poder”.
Pensándoos nese sentido, os conflitos arredor do cin ema do fan parécennos extrapolables, en moitos
casos, aos conflitos xerais da era dixital, e de aí a importancia que damos a este obxectivo.
Ese tratar a democr atización da construción de coñecemen to tradúcese nun último obxectivo clave:
combinar o enfoque rigoroso do á mbito académico coa sensibilidade das persoas fans e amadoras
sobre si mesmas e a súa labor creativa. A través das palabras de Danie l Cavicchi somos conscien tes
dos conflitos que isto abre, pero tamén dos beneficios que pode aportar a unha investigación:
Fans and academi cs, i n many ways, speak dif ferent languages, and, like academics, not all fans
agree on everything. Opening up scholarship to fans also raises vexing questions about ethical
responsibility , about who is qualified to spe ak, and whose knowledge counts and when. Don't
academics' years of education and training qualify them to speak about certain subjects with
authority? But who are they to say that fans' own understanding of their fandom is wrong or
really means something el se? Addressing such issues is the only way to a chieve knowledge of
popular m usic which is releva nt, useful, and ultimately meaningful to both those who find it
intellectually important and those who participate in it. In general, there is a need for less
scholarly arrogance and more c oopera tion, less looking and taking and representing and more
meeting and sharing and learning, and fewer scholars speaking f or others and more speaking
with others. Only then will the study of popular music move toward being what popular music
25

producilos (non sucede o mesmo co software, que pode circular libr emente a través da rede).
Xa que logo, é a industria quen fixa o marco no que o público xeral ac cede á técnica. Os intereses
das empresas están guiados pola maxim ización do benefi cio económico, mentres o público adopta
as invencións para satisfacer necesidades persoais de carácter emociona l, o que leva a un conflito
constante arredor da compatibiliz ación desas diferentes intencións. A que dá pé entón, se atendemos
ao comportamento de quen emprega estas inven cións dende o ámbito amador , a aparición dos
cambios técn icos? Na ac ademia non s e poñen de acordo, polo que é habitual que arredor de cada
innovación xordan discursos que chocan, entre os extremos do optimismo democratizador e o
pesimismo apocalípt ico e case ludita. Relativo ao primeiro extremo, James M. Moran (en Cuevas
2010: 295) fala do “ mito do poder de mobilización das tecnoloxías amadoras ”, que ter ían
promovido marxistas como Brecht e Benja min coa esperanza dunha cul tura de masas socialista e
que reapareceron, no cinema, case con cada novo formato popular , dende os 16mm ao vídeo (e
despois co dixital, por suposto). A liña apocalíptica vai dende casos como o do compositor John
Philip Sousa, que cría que a posibil idade de reproducir o son desprazar ía a produción de nova
música, ata autores como Andrew Keen, que dende un punto de vista actual denuncia o perigo que a
democratización promovida pola web 2.0 supón para as institucións culturais: “The new Internet
was about self-made music, not Bob Dylan or the Brandenbur g Concertos. Audience and author had
become one, and we were transforming culture into cacophony” (Keen 2009: 14).
Se non hai consenso é pola imprevisibilid ade inherente a cada nova invención. Nin sequera a propia
industria que co mercializa un novo aparello pode prever o uso que se lle vai dar: Karin Bijsterveld e
Annelies J acobs indican, analizando a publicidade da época, que Phillips co mercializou a gravadora
de cinta como un mecanismo de memor ia íntima, co que manter un “talking family a lbum” análogo
ao álbum de fotos. Porén, a maioría de persoas remataron por empregalo para funcións relacionadas
coa música, sendo a principal coleccionar e reproducir música popular e clásica (recollida da radio
ou de discos prestados) (en Bijsterv eld e V an Dijck 2009: 29-35). Cadra co que indica Moran para
explicar que os medios non determinan os usos que se ll es dan (2002: 20): “a medium is both a
material and a social construct”. Cada inven ción, ten, polo tanto, diferentes potencialidades, e as
que finalmente son des envolvidas poden ser mesmo contraditorias. Un exe mplo que o ilustra é a
aparición das gravacións de música con cilindros. Alex Ross (2009: 108) indica que permitiu no
ámbito da investigación rexistrar as cancións tradicionais e es tudalas sen ter que recorrer ao papel,
facéndoas tamén accesibles para o público, pero ao te mpo esa mesma invención levaba esas
posibilidades democráticas cara a unifor mización do consumo global de música arredor do pop
anglosaxón (tendencia que continúa aínda hoxe). Cando se afonda un pouco, xa que logo, aparecen
32

motivos para preocup ar (ou alegrar) ao mesmo te mpo á xente má is escéptica e á máis opt imista
(apocalípticos e integrados, se se quere).
A perspectiva que dá a distancia temporal déix anos ver que nos cambios na técnica adoita existir
unha tensión entre os dous eixos que analizamos, polas dificultades para compatibilizar eses
diferentes intereses da industria e das persoas usuarias. A industria procura exercer un contro l sobre
a utilización que se fai dos materiais (a trav és da publicidade, da comer cialización de novas
invencións ou da retirada do mercado de outras) e quen emprega eses materiais, como amosa o
exemplo da gravadora de cinta, poden fuxir dese control de forma consciente ou inconsciente. A
complexidade é grande, xa que as compañías poden modifi car as súas estratexias adaptándose á
situación ou mesmo chocar en función do produto que comercial izan, co caso paradoxal do
enfrontamento dentro de Sony entre a súa división de electrónica de consumo e o se u selo
discográfico, arredor dos reprodutores de mp3: máis vendas dos apar ellos aumentarían os ingresos
pero fomentarían a piratería que perxudicaba a Sony Music (W itt 2015: 127).
Así, as épocas máis favorables para a produción de cont idos amadores están condicionadas polo que
os grandes conglomerados mediáticos procuren vender nes e momento. É revelador saber , por
exemplo, que moitos dos primeiros fonógrafos tiñan a función de reproducir e a de gravar , igual que
sucedía co cinema tógrafo Lumi ère. A xente inter cambiaba gravacións case iras, como volvería
suceder má is adiante, pero iso l imitou o mercado para as compañías de discos que vendían
gravacións “profesionais” apoiados nas dif erenza de calidade coas amadoras (Byrne 2013: 92), e
finalmente a función de grava ción dos aparellos rematou por ser retirada para promover a industria
discográfica. O produto que prevalece sobre os outros pode variar en cada caso: a discográfica
Paramount Records, que editou a artistas clásicos do blues como Ma Rainey ou Blind Lemon
Jef ferson, era subsidiaria dunha empresa que facía mobles para tocadiscos. V ender música era nese
caso un medio para vender pequenos armarios. O contexto cambia ciclicamente arredor da tensión
entre os dous eixos, con épocas de maior incidencia da produción non profesional (a c itada et apa
inicial do fonógrafo, a cultura do casete nos anos sesenta, setenta e oit enta) e outras nas que a
reacción da industria ao respecto consegue li mitala.
Dentro deses ca mbios cí clicos, a época actual, a era dixital, é evidentemente un momento con
enormes cantidades de cre ación amadora, asociada ademais directamente ao desenvolvemento da
técnica. Significa isto que hai un carácte r , efectivamente, democratizador? En certo sentido si.
Nicholas Rombes (2009: 22) compara a capacidade para facer filmes hoxe coa de es cribir un poema
ou pintar un cadro. El mesmo advirte de que é obvio dicilo, pero vale a pena porque non sempre foi
33

o caso: “Unavailable or mysteryous technologi es were always one of the elements that conferred an
aura of mystery upon mov ies. Not only were they experienced in the dark, but audiences were
lar gely in the dark abou t just how they were made.” O cinema é hoxe un med io de expresión case
plenamente accesible, pero foi, tr adicionalmente, un medio aparatoso, caro e lento, enigmático ata o
punto de acadar un as pecto máx ico. Polo tan to, aparellos de menor peso, prezo e dif icultade de
manexo e maior capacidade de al macenamento dotan ao público dunha ferra menta nova, adecu ada
para traballar con inmediatez e sen prec isar coñecementos previos. A democratización que existe é
unha democratización do acceso.
Esa democratización do acceso dérase xa na música con anterioridade, ás veces asociada a
innovacións técnicas e outras a movementos culturais. O éxito masivo no s anos sesenta dos grupos
xuvenís autodidactas de pop (cos Beatles como exemplo emblemá tico) foi radicalizado quin ce anos
despois polo punk e o seu desprezo pola formación music al e o virtuosismo, poñendo as ideas por
diante dos medios cos que expoñe las. Algo antes, Kraftwerk aproveitaban xa o desenvolvemento
dos sintetizadores para promover a mesma idea de acceso libre á expresión artística. Outra vez
aparece aquel calquera pode , en boca do seu membro Ralf Hütter , explicando por que nun concerto
en Nova Y ork cedeu o seu teclado ao público : “I wanted to show them that anyone could make
electronic music” (Frere-Jones, 2012).
O xesto de Ralf Hütter é importante porque reflicte o alcance desa democratización. Afirma a
capacidade da música feita por amateurs para funcionar nun sistema comercial e nega así que o
papel do público sexa necesariam ente pasivo e dependente en exclusiva dos produtos da industria
cultural, como s ucedeu en boa part e do século XX. David Byrne explica que isto non era o habitual
historicamente. A principal industria musical era a da venda de partituras, que a xente utilizaba para
autofornecerse de música na casa. O cambio de parad igma produciuse coa popularización do son
gravado e a retirada dos apar ellos reprodutores-gravadores: “(...) antes de que la música grabada se
hiciera omnipresente, para la mayor ía la música era algo que hacíamos” (Byrne 2013: 83). Dende
aquela, os cambios parecen ter achegado pouco a pouco ao común da xente de volta á capacidade de
facer . Hoxe todos temos ac ceso a gravar sons, e non só volve darse a confluencia dos aparellos
reprodutores e gravadores, senon que tamén se dá a confluencia destes cos instrumentos: hai
xéneros ente iros baseados no sampler , no uso de gravacións alleas para construir música propia.
Consumir e producir son cousas cada vez menos afastadas, cando menos nalgúns ámbitos.
Kraftwerk, s ímbolo deste proceso, nin sequera se deno minaban a si mesmos músicos, senón que
preferían o termo “operadores”, igua l que as operadoras e operadores de cámara que hoxe proliferan
sen necesidade de destreza gracias á técnica dix ital, rompendo con aquela tradicional aparatosidade
34

do medio.
Polo tanto, o desenvolvemento técnico crea un contexto favorable á aparición de cre acións nas que
a calidade técnica toma un papel secundario en favor dunha expresión espontánea das emocións e
experiencias, menos mediada. Aparece música e c inema popular creado por persoas sen formación
reglada nin grandes habil idades té cnicas, ou despreocupados por elas . Poténciase, en fin, a
capacidade de cre ar para nós, que Jacques Attali subliñab a falando tanto de música como de imaxe.
Attali facía referencia, en pri meiro lugar , ao incr emento na produción e invención de instrumentos
logo de tres séculos s en apenas cambios, cousa que sucedía ao tempo que s e multiplicaban as
“pequenas orquestras de afeccionados que tocan gratuitamente”. A música pasaba a ser unha
práctica “co tiá e subversiva” (1977: 284), cos músicos e músic as elaborando as súas propias partes
en lugar de seguir unha composición de autoría individual. En s egundo luga r , advertía da
importancia que tería a innovación da grava ción da imaxe, non como medio de almacenamento ou
de repetición, senón, nos s eus termos, de “composición”: “en su uso privativo, para la fabricación
de la propia mirada de uno sobre el mundo y en primer lugar sobre uno mismo; goce ligado a la
mirada sobre uno mismo: Narciso después de Eco.” (O p. cit: 291).
Este uso privativo do que fala Attali permítenos atender dende unha perspectiva máis
cinematográfica á inf luenza dos cambios té cnicos, aor remitirnos ás categorías do cinema
doméstico, o amador ou o persoal, caracterizadas (entre outras cousas) por diferir das ideas
convencionais da técnica a partir da aparición de material lixeiro e de uso sinxelo. Falando de Jonas
Mekas, cineasta vinculado a calquera desas categorías, Josep M. Catalá usa para a cámara o
calificativo irr eflexiva: “un dispos itivo equid istante de l proceso mental que supone el flujo de la
conciencia: absorbe lo real tan fluida e irreflexivamente como la mente produce imágenes y
pensamientos” (en Cuevas 2010: 331) . A relación estreita neses casos entre os aparellos e quen os
opera anticip aba o uso ac tual da cám ara nos concer tos (e na vida cotiá), ese reflect ir inmediato das
experiencias.
Nunha liña similar , diferentes tradicións do cinema (sempre fóra do modelo de H ollywood) teñen
asociado o desenvolvemento técnico ao desenvolvemento duns criterios artísticos ou estéticos
concretos, defendendo a necesid ade dunha cámara lixeira para poder conectarse ao fluír da mirada e
ao fluír do corpo. Podemos percib ilo na retórica de Maya Deren (quen dicía que o corpo era “o
trípode máis fantástico”) (Deren 2015: 177-179) ou Jean- Louis Comolli (que declaraba que quen
leva a cámara únea ao corpo, humanizando así o espec táculo mercantil) (en Ortega e García Díaz
2008: 232). E podemos percibilo na práctica ao longo da histor ia do cine, na insistencia de V ertov
35

ou J ean V igo por romper coas limitacións de movemento dos dispositivos ou no desenvolvemento
destas por par te dalgúns dos grandes nomes do cinema directo, que teñen ademais unha conexión
clara coa posta da músic a en imaxe nas súas filmografías: os irmáns Maysles con What' s
Happening! The Beatles in the U.S.A (1964) ou Gimm e Shelter (1970); D.A. Pennebaker con Dont
Look Back (1967), Monter e y Pop (1968), Ziggy Star dust and the Spiders fr om Mars (1973) ou
Depeche Mode: 101 (1987).
Dentro desta tradición, Richard Leacock foi pioneiro e representa quizais o exemplo máis rel evante
para o que nos ocupa, pola súa preocupación constante por superar as limitacións que se lle supoñen
ao mat erial técnico e a súa conexión dire cta coa música. Inicialmente, amañouse para filmar o
festival que s e ve en T o Hear Y our Banjo Play (Irving Lerner , W illard V an Dyke e Charl es Korvin,
1946), no que non había electricidade: conseguiu empregar material de estudo de 35mm para gravar
imaxe e son carga ndo as baterías nun camión. En 1954 foi asimes mo un dos operadores de Jaz z
Dance, que dirixiu Roger Milton. Rexeitaron empregar o equipo e o mé todo estándar de ensaios,
claquetas e tomas para filmar un local nocturno no que se bai laba jazz en directo. Colleron dúas
cámaras Eymos de 35mm (as mesmas que usara Leacock como cá mara en combate na II Guerra
Mundial):
¿Y o? Me movía por todo el local disfrutando como nunca, saltando, bailando, filmando justo en
medio de todo. Qué noche tan fabulosa. Filmamos música l enta, rápi da y media, ¡era como
comprar camisetas t amaño pequeño, mediano y grande! No tuve nada que ver con la edición,
pero qué trabajo. Usa ron una selección lenta media y rápida y encajaron l a acción en el ritmo.
¡Fantástico! Fue más que eso. Ahora, en l a gran pantal la de una s ala, ¡UAU! Estabas a llí, j usto
en m edio de ello y parecía que era sincrónico... ¡era sincrónico! (En Ortega e García Díaz 2008:
200)
En Leacock, un exemplo puntua l do pasado conecta co que é habitual hoxe. A topámonos co
operador bailando, coa técnica aparecendo para cubrir esa necesidade. As imaxes filmándose
mentres se despraza coa liberdade que lle dá a músic a. Coa flu idez, nunha liña común ao que
procuran moitos cineastas da música: romper a distancia entre músico e cineasta e público. Aparece
o cineasta como parte da audiencia e, finalmente, como fan, ao te mpo que se contaxia das
cualidades do pop e o rock e o jazz 5 e dá pé, no mellor dos casos, a novas soluc ións estéticas. Novas
5 Dous cineastas relacionados co punto de vista do fan t eñen feito declaracións nesa mesma liña. Jem Cohen dixo de
Instrument (1999) nas not as que enviou para a súa pr esentación no festival In-Edit Bee feater 2012 que con ela non
buscaban “facer unha película sobre o grupo, senon unha película que fóra, en si mesma, música”. V incent Moon
declarou a Rockdelux: “ Siempre envidié la excitación del directo del músico. Me pregunt aba cómo podría yo excitarme
36

colectividades, polo tanto, acceden á posibilidade de rexistrar e representar as súas experiencias en
base a novas invencións, ata o punto de que a rede, hoxe en día, está chea de obras de orixe amador .
Con todo, ese aspecto democratizador que cons tatamos no ámbito do ac ceso a producir pezas
audiovisuais é posto en cuestión se atendemos a outros ámbitos. As cantidades enormes de materi al
amador , feito sobre o papel fóra dos sistemas de dependencia industrial, non cadran ben coa
predicción de Attali de que construiriamos a no sa propi a mirada sobre o mundo. Numerosas obras
cuestionan a capacidade do á mbito amador de fuxir dos comporta mentos convencionais. Michelle
Citron (1999: 3) indicou que o noso desexo por capturar imaxes caseiras está conformado polo
comercio dende a primeira película fil mada coa cá mara de 16 milímetros de Kodak, feit a por un
veciño do s eu inventor para publ icitar o novo apar ello. Seguindo ao antropólogo visual Richard
Chalfen, Citron apunta que os cambios té cnicos “did not significantly change the images
themselves; home moviemakers general ly photographed the same things that snapshooters did”.
Polo tanto, a capacidade de usar os dispositivos de forma autónoma non garante unha mirada propia
e libre sobre o mundo, e aínda que os cambios técnicos leven en moitos casos a unha diferenza
cuantitativa, a diferenza cualtitativa non pode darse por suposta. É o mesmo que veñen dicir Pedro
Nogales Cárdenas e José Carlos Suárez Fernánde z cando falan do paso do cinema doméstico ao
vídeo doméstico e din que a esenci a técnica e a esté tica do primeiro non desaparecen, senon que se
transmutan e perviven no vídeo:
Hoy en día l a educación de la juventud en el conjunto de la enseñanza obligatoria y el constante
uso que hacen de la tecnología audiovisual confier en a l os jóvenes unas capacidades
impensables e n los años veinte o treinta, pero en muchos casos el bagaje cultural audiovisual
que poseen – léase conocimientos de historia del cine – l es lleva a repetir errores comunes a l os
de sus antepasados y a no aprovechar las capacidades técnicas y artísticas que potencialmente
tienen y se les ofrece. Lo único que realmente cambia en el panorama del ci ne dom éstico actual
es la amplia variedad temática de las filmaciones, aunque las grandes estrellas sigan siendo las
bodas, los niños y l os r etratos f amiliares. Lo que siempre ha s ido l a pu ra esencia del ci ne
doméstico. (En Cuevas 2010: 1 14)
As que Moran chamaba “tecnoloxías amadoras” (é dicir , os aparellos e técnicas accesibles a
usuarias e usuarios non profesionais) probáronse moito máis limitadas do que puidera parecer á
hora de mobilizar un pensamento fóra do convenciona l, e, ade mais, as pezas non profesionais pasan
a formar parte dun sistema de distribución controlado igualmente polas grandes industrias
de esta m anera filmando cine con mi cámara... Por eso me volqué en la idea del ‘one tak e-one shot’ . Dependes cien por
cien del momento. T ien es que contar una historia en una toma y no habrá otra oportunidad igual”. (González 2010)
37

produtoras de contidos culturais, o que limita a incidencia destas obras: na lista dos vídeos máis
vistos de Y ouT ube, o primeiro vídeo amador é “Charl ie bit my finger – again !”, no posto 54. A
grande maioría dos anter iores son videoclips 6 . Unha cantidade enorme de intérpretes musicais
amateurs suben gravacións á rede, pero o habitual é que sexan versións das súas cancións favoritas
e que os vídeos máis vistos sigan sendo os das contas oficiais. No contexto dominado polos
intereses industriais, son certos usos (e usuarios) concretos os que funcion an como excepc ións e
abren fendas que despois poden xeralizarse, s exa dende o ámbito artíst ico ou o amador . No primeiro
caso podemos pensar en Nam June Paik, que empregou a primeira cámara de vídeo portát il (a
Portapak de Sony) para rexistrar a comitiva do P apa Paulo VI logo de quedar a trapado nun atasco
de tráfico por culpa do seu desfile en Nova Y ork en 1965. Proxectou as imaxes esa mesma noite nun
encontro do grupo Fluxus, dando lugar a unha das mostras pioneiras da videoarte. No ámbito
amador , Sergi Sánchez reco lle, seguindo a Marsha e Devin Orgeron, certos cambios que o vídeo
facilitou ao volverse realmente masivo e chegar aos fogares nos anos oitenta:
La aparición de la cámara de vídeo hiz o posible que los que filmaban y editaban estos films
caseros no fueran adultos, porque la tecnol ogía devino tan asequible y manejable que los niños
y los adolescentes pudi eron t omar el relevo de sus padres . El punto de vista se desplaza, y en
ese desplazamiento se produce una grieta: el cine doméstico pasa de s er un archivo de dat os
afables, un docu mento del crecimiento infantil y de su inserción en la concordia familiar , a s er
un retrato de la vida de los padres, de sus dudas y conflictos . (Sánchez 2013: 159-60)
Este é un dos casos nos que a promesa democratizadora da tecnoloxía levou consigo, efect ivamente,
un des prazamento do punto de vista (nun sentido tanto físico e literal como simbólico). Este acceso
á propia represent ación dun colectivo tradi cionalmente marxinado fai posible, cando menos, un
contrapeso ao poder das representacións dominantes anter iores.
Recapitulando o que temos exposto aquí sobre outros cambios técnicos, é preciso atender á
tecnoloxía dixital, que afecta dire ctamente ao noso obxecto de estudo, procurando atopar os ámbitos
nos que supón un cambio relevante cos usos das técnicas e dispositivos anteriores . Nese sentido,
atopamos tres aspectos básicos:
1. O xa indicado da cantidade de produción amadora. Henry Jenkins (en Gray , Sandvoss e
Harrington 2007: 360) recalca datos dun estudo de 2005 diri xido polo Pew Internet &
American Life Projec t: máis da me tade das e dos adolescentes estadounidenses poden ser
6 A lista pódese c onsultar no seguinte enla ce: https://www .yout ube.com/playlist?
list=PLirAqAtl_h2r5g8xGajEwdXd3x1sZh8hC [Última visita o 28/09/16].
38

considerados creadores de contidos mediáticos. Hai polo tanto un indubidable aumen to da
alfabetización mediática do público, seguindo a definición que dá o propio J enkins (2008:
176): cada vez máis xen te é capaz de expresars e a través dos medios, e non tan só capaz de
consumir e entender a súa linguaxe. O maior acceso dá ademais pé a expresarse a col ectivos
que antes non tiñan acceso aos medios: Lev Manovich advirte de que a maior ía dos
“usuarios” do cinema non eran quen de falar a linguaxe cin ematográfica, pero todos os
usuarios de ordenador saben falar a linguaxe da interfaz (2005: 132).
2. No estudo ao que J enkins facía referencia tamén se indica que boa parte desa poboación
adolescente que crea contidos mediáticos se remite a comunidades de fans para distribuílos,
na medida en que funcion an como redes “para levar o que fan diante dun público m aior”.
Polo tanto, a aparición de redes al ternativas moi amplias e consol idadas a través da Intern et
supón un cambio relev ante coa situación an terior á aparición do dixital, onde as redes tiñan
un funcionamento máis local ou menos constante.
3. A industria contaba ant es cunha audiencia pasiva, pero hoxe esta está implicada en procesos
constantes de expresión máis ou menos creativa, case sempre a par tir de produtos previos. A
capacidade das creacións amadoras para ter potenc ial comerc ial aument a, pero ao mesmo
tempo as grandes corpora cións traba llan para empregar isto ao seu favor . Indí cao de novo
Henry Jenkins (en Gray et al, 2007: 361) en relación ao papel fundamental do fandom neste
caso, ao funcionar como o sector máis activo da audiencia:
(.. .) fandom represents t he experimental prototype, t he t esting ground for the way media and
culture industries are going to operate in the f uture. In the old days, the ideal consumer wa tched
television, bought products, and di dn't talk back. T oday , the ideal consumer talks up the
program and spreads word about the brand. The ol d ideal might have been the couch potato; the
new ideal is almost certainly a fan. (Loc. cit.)
En defini tiva, a era dixi tal non semel la unha ruptura radic al co desenvolvemento dos cambios
técnicos na captación de imaxe e son ao longo dos últimos 150 anos. Máis ben, é un exemplo máis
dos desequilibrios que se producen entre a industria cultural e as produc ións alternativas. Edgar
Morin advirte de que a industria cul tural, burocrática e estandarizada, enfróntase constantemente a
dúas antíteses (a burocracia fronte á invención e o estándar fronte á individualidade). Opera a partir
dunha contradición fundamenta l entre as súas estruturas burocratizadas e a orixinalidade
(individualidade e novidade) do produto que el a debe suministrar (Adorno/Morin 1967: 30). Iso
explica a constante adapt ación desas estruturas á situación en cada mo mento. Explica tamén que
39

agora mesmo a industria non tente limitar a produción amadora; como indica Jenkins, tenta facela
traballar no seu favor . A aná lise ao longo deste traballo do noso obxec to de estudo perm itirá
explorar polo miúdo cal é o carácter das pezas non profesionais en relación ás convencionais, para
ver se un fenómeno feito posible pola prol iferación do dixital mantén, como s uxerían Nogales e
Suárez ou Citron, as constantes dos exemplos dominantes ou, pola contr a, supón unha fenda. No
seguinte punto ana lizaremos o cont exto estético dominante na época actual. Antes, repasamos o
atopado neste epígrafe:
• Aínda que nalgún caso poden provir directamente de artistas, os cambios técnicos
relacionados coas artes son normalmente promovidos pola industr ia. Esta é s empre quen
fixa o marco no que o público xeral accede a novos dispositivos e técn icas polo seu control
da comercialización masiva de apare llos.
• Os diferen tes autores e au toras que teorizaron ao respecto chocan constantemente na
avaliación das consecuencias destes cambios, entr e o optimismo democratizador (o “mito do
poder de mobilización das tecnoloxías amadoras”, relacionado con Brecht ou Benjamin por
James M. Moran) e o pesimismo máis apocalíptico (John Philip Sousa, Andrew Keen).
• Nos cambios técnicos existe unha tensión entr e o efecto promotor da labor creativa amadora
e os intereses económicos das industrias. A industri a procura exercer un control sobre a
utilización dos materiais, mentres os us uarios e usuarias poden fuxir dese control de forma
consciente ou inconsciente.
• A era dixital representa un mo mento de democratización do acceso á técnica, especialmente
no caso do cinema, que é tradicionalmente aparatoso. O contexto é favorable á aparición de
creacións nas que a calidade técnica toma un papel secundario e prima o rexistro espontáneo
de emocións e experiencias.
• Noutras épocas, outros desenvolvementos técnicos favorec eron a apar ición de obras cun
carácter similar na música ou no cinema. Aplicado á posta da música en im axe, a lixeireza
das cámaras favoreceu unha liberdade de acceso e de comportamento o suficientemente
grande como para acoller como cineastas a fans e outros membros do público.
• A demo cratización do acceso conta, como contrapartida, cunha serie de limitacións. A pesar
de ceder no ámbito da produción de cont idos, a industria segue a controlar o ámbito da
distribución. Moitos textos teór icos indican ademais que as pez as creadas polas usuarias e
40

usuarios amadores afondan nas característic as das obras máis convencionais.
• Os cambios re levantes da era dixital teñen que ver coa cantidade de produción amador a e
alfabetización mediática, coa consolidación de grandes redes alternativas de distribución e
coa ruptura coa figura da audiencia pasiva en favor dun público participante e creador .
2.2. O contexto estético dixital e a súa aplicación á posta da música en imaxe
Ao comezo do seu libro Cinema in the digital age, Nicholas Rombes identifica na imaxe dixital
unha dobre tendencia estética:
At the heart of the perfect digital image – coded by its cl ean binaries – i s a se cret desire for
mistakes, for randomness, for what Dick Hebdige might call "little disasters". It is no
coincidence that the Dogme 95 movement -with i ts preference for disorder , for shaky , degraded
images, for imperfection - emerged at the dawn of the digital era, an er a that promised precisely
the opposite: clarity , high definition, a sort of hyper -clarified reality . (...) (2009: 1)
Esta dobre tenden cia define o contexto estético no que se encadra a posta da música en imaxe no
contexto actual da era dixital. Entre un extremo que permite e favorece os erros, a aleatoriedade e as
imperfeccións; e outro que procura esa realidade hiperc larificada. Neste epígrafe desenvolveremos
esta dicotomía para expl icar polo miúdo o marco no que se produce o fenómeno das gravacións
caseiras de concertos.
No fragmento anterior , Rombes sinala como un feito s ignificativo que cadrar an no te mpo a
aparición do movemento Dogma 95 e a emerxencia do dixital enfoc ada á mellora da ca lidade da
imaxe. No propio manifesto Dogma fálase da importancia do cambio tecnolóxico identificando o
seu poten cial democratizador , asociado á part icipación. Entre a provocación e particularidades do
texto, reaparece ese t ópico ineludible na discusión das te cnoloxías amadoras: “T oday a
technological storm is raging, the result of which will be the ultimate democratization of the
cinema. For th e first time, anyone can make movies. But the more accessible the medium becomes,
the more important the avant-garde. (...)” (V on T rier e V interb er g, 1995a). Identificándose a s i
mesmos como vangarda, Thomas V intenberg e Lars V on T rier constituían o movemen to cun sentido
crítico, oposto ao que chamaban “certas tendencias” do cinema dese tempo, no que identific aban os
problemas do individualismo e o ilusionismo. Atacaban o carácter burgués do auteurism o das novas
vagas e o carácter cosmético e s uperficial dos filmes do momento.
41

lóxico, un pé no son. En La pantalla global , unha obra que trata a configuración estética do
audiovisual logo do s úl timos cambios técnicos, Gilles Lipovetsky e J ean Serroy falan do concepto
de “inmers ión sonora”. A través desa idea apuntan á importancia do son na concepción do cinema
espectacular contemporáneo:
La alta tecnología invirtió al principio en el sonido, con la est ereofon ía Dolby y después con el
famoso THX de George Lucas, l o que justifica plenamente la denominación de “películas-
concierto” que propuso Laurent Jullier para expresar el estado de inmersión sonora en el que e l
cine pone al público. En las películas en que la banda s onora se adelanta a la banda-imagen, e l
espectador se sumerge en un universo cuyos sonidos graves de i ntensidad extrema inciden
directamente en el cuerpo y en su sistema sensorial. Baño sonoro, alta voces de alta fidelidad,
sonidos vertiginosos, im pactos hiperrealistas: lo audiovisual vence aquí a los diálogos, el
amplificador al relato, la sensación pura a la comprensión, el “más” al sentido. Al cabo de un
decenio de puja sonora , los efectos high-tech di namizan de manera creciente la imagen,
permitiendo un auténtico castillo de fuegos artificiales que funcionan com o estímulos ópticos:
lo c ual devuelve todo su sentido a la expresión que utilizó Serge Daney para designar estas
películas de sensaciones, cuando despuntaron a comienzos de los años ochenta: “luz y sonido”.
Este cine-sensaciones, en el que explota una bacanal de efectos visuales y sonoros, pasó a ser
desde 1990 la versión más clara del gran espectáculo ci nematográfico actual. (Lipovetsky e
Serroy 2009: 76)
Como se indica no fragmento, Laur ent Jullier empregaba a noción de película- concerto nun sentido
xeral, para ir máis aló da propia película- concerto. A dimensión espectacular do evento
multitudinario, e a súa influ enza no corpo e o sistema sensorial, trasládanse á sala de cinema.
Quizais os grandes eventos de música en directo teñen unhas car acterísticas que os rel acionan
estreitamente coas artes ornamentais e a tendencia espectacularizan te do cinema. O primeiro filme
difundido en Dolby a gran escala, como s inala Michel Chion (1997: 161) foi T ommy (K en Russell,
1975), a adaptación da ópera rock de The Who. O produtor era Robert Stigwood, o mesmo de Jesus
Christ Superstar (Norman Jewison, 1973), e, como apunta Chion, buscaba precisamente cre ar no
cinema a mesma exc itación (e atraer á mesma audiencia) que nos conc ertos de rock. V olvemos á
idea de Darley dunha estética que apel a entón ás s ensacións do corpo, ao efecto; unha estética que
presume da súa técnica porque sabe que o público desfruta da inmersión que esta fai posible.
A tradición da real ización multicámara, consolidada pola televisión como o modelo habitual para o
rexistro dos concertos, conecta coa corrente ornamental a través do emprego de todo tipo de
recursos e efectos espectacularizantes. No manual de realización televisiva de Jaime Barroso
48

atopamos unha defensa da actuación musical como xénero adecuado para os efectos e o non
narrativo:
La posible monotonía del repertorio visual movilizará c on más entusiasmo que en otros géneros
todo tipo de arti culación retórica de transición (enc adenados, cortinillas, sobreimpresiones,
fundidos) sin la menor funci onalidad narrativa (tan sólo justificada por el “interés visual” - de
algo tan poco interesante - ), así como todo el despliegue posible de todo tipo de efectos de
generación digital (…) sin olvidar (…) l os recursos retóricos de los m ovimientos de cámara con
el recurso de las maquinarias más sofisticadas y extravagantes ( cabeza caliente, wescam,
steadycam, helicóptero, etc.). (Barroso 1996: 484)
O extremo ilusionista do dixital afonda na tradición que vemos aquí, pero no extre mo oposto da
mesma técnica favorécense recursos estéticos que a combaten. Ao uso do plano secuencia estático
que Quintana iden tificaba naqueles au tores conte mporáneos como V an Sant e Costa súmase o plano
secuencia das gravacións am adoras, axitado e frenético (que cineastas que traballan coa música
herdan, como veremos no seguinte capítulo). A multiplicación de cámaras para o rexistro
institucional dos concertos dáse en paralelo á multiplicación das cámaras nas mans do público.
Moitas persoas dec iden gravar os concertos dende o seu punto de vista e o resultado cadra
forzosamente coa estética da duración pola habitual ausencia de montaxe 1 1 . Hai espazo para o erro e
a aleatoriedade do real, e unha similitude maior coa experiencia da realidade que a que presentan os
filmes-concerto comerciais, preocupados como vimos pola creación de sensacións nas espectadoras
e espectadores. Aparece a posibilidade de rexistrar a mirada persoal de cada membro da audiencia, e
iso ten, á marxe da entrada dos elementos citados previamente, tamén un efe cto novidoso na
estética dixital.
A identificación que fan L ipovetsky e Serroy de dito efecto resúmese na idea da “cinemanía
democrática”, ligada ao individualismo e ao “cinenarcisismo” (2009: 25). O contexto convida á
participación, xa que existen espazos para a circulación do material amador , e así o individuo
“quiere reconquistar espacios de autonomía personal, construirse apropiándose del exterior , poner
en imágenes y en escena el mundo (...). Filmo, luego existo.” (Op. ci t: 307). A imaxe captada polo
individuo permítelle elaborar tanto a súa visión do mundo como a súa identidade e, despois,
exhibilas. Quintana (2012: 179) pregúntase se a prolife r ación de cámaras vai acompañada dun
1 1 A grande capacidade das t arxetas de m emoria e o feito de que as gravacións se dividan en clips en lugar de acumular
planos na mesma cinta fai que os amadores elud an no dixital a montaxe en cámara. A maioría de gravacións caseiras de
concertos presentes na rede non t eñen tampouco montaxe en post-produción. Probablem ente o uso de programas de
edición é pouco frecuente por esixir uns relativos coñecementos técnicos e unha canti dade maior de traballo.
49

desexo real de documentar o devir do mundo; se configura unha determinada imaxe do mundo ou é
soamente unha nova forma de construción do eu. En real idade, no contexto do dixital e da
gravación de música pop os dous extremos parecen parte do mesmo. Para Paul Long (2015b: 6-7,
10-1 1) as convencións da música popular como cultura e industria teñen un sentido de historia,
memoria e prácticas cura toriais e arquivísticas. O compor tamento de quen consome músic a (no
formato que sexa) está ligado así á creación de contidos a par tir do rexistro. Os dispositivos de
memoria propios do dixital facilitan a creación de comunidades nas que os contidos amadores son
compartidos e se forxan identidades indi viduais e colect ivas. Dese xeito, a participación nestas
comunidades compartindo a propia experiencia dun concerto é tanto a configuración dunha imaxe
do mundo descentrada como a construción dunha identidade persoal. Un exemplo como “Se lfie
video at rhianna concert hampden park” 12 do usuario de Y ouT ube Andy Oconnor é revelador:
diverxe radicalmente das formas convencionais de rexistrar un espectáculo musical por centrarse no
propio us uario, polo que configura, efectivamente, unha imax e do mundo. E, ao mes mo tempo, é de
xeito evidente unha exhibi ción do fei to de estar no concerto, co que iso poida imp licar para quen o
vexa. A relación entre a construc ión da iden tidade e a construción de imaxes propi as fai que as
gravacións amadoras no dixital (entre el as as dos concertos) teñan un carácter persoal marcado para
poder atribuír a quen filma a experien cia que neles se observa.
Porén, a multiplicación de cámaras leva tamén a un paradoxo. Sobre o papel, os us uarios e usuarias
son agora quen de rexistrar im axes que se asemellan máis á experiencia da realidade, pero a propia
realidade é alterada pola presenza desas cámaras. É un conflito que vén de atrás á hora do rexistro
dos concertos, como sinala Simon Reynolds en referencia á cultura Deadhead (dos fans dos
Grateful Dead) e a importancia do s eu interca mbio de casetes con gravacións de audio dos directos.
Á vez que buscaban captar a esencia do dir ecto perdían a oportunidade de vivila:
The taping phenomenon h as a paradoxical aspect. The angle on t he Dead has al ways been that
you really had to see them live to “get i t”: you needed to experience the flow of the moment, the
pure quicksilver magic of Garcia's soloing as it rippled out into t he cosmos. T a ping the shows
attempts to capture t hat evanescent beauty but in the process goes against the “be here now”
spirit of psychedelia. Indeed, the tapers became obsessed with recording quality . Instead of
dancing and getting lost in musi c, t hey would spend the show crouched beside their tape-
recording equi pment, constantly adjusting the recording levels (sometimes listening to the show
through headphones plugged into the machine) or repositioning the microphones. They'd
admonish dancing Deadheads f or bumping into the equipment or chatti ng too loudly on the
periphery of t he tapers sections. Li ke the dad with a vídeocamera welde d into his eye socket at
12 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=cT7y8dh20eQ [Última visita o 28/09/2016]
50

his ki d's birthday party , the tapers wer e not fully present; they missed, part ially at any rate, the
very event they were attempting to save for eternity . (Reynolds 2012a: 232)
Reynolds compara o fenómeno taper co pai coa vídeocámara, indicándonos de novo os puntos en
común co cinema doméstico á hora de pensar nas gravacións caseiras de concertos (algo que
desenvolveremos no seguint e capítulo). Ao mesmo te mpo, deix a ver como moitos contextos son xa
imposibles de disoc iar do uso da cámara, como indi can Lipovetsky e Serroy (2009: 25) ao dicir que
o es pírito do cine se apoderou dos gustos e comportamentos cotiáns: “Lo banal, lo anecdótico, las
grandes cat ástrofes, los conci ertos, los actos de violencia s on hoy filmados por los actores de su
propia vida”. Que os conc ertos destaquen nesa relación por riba de moitas outras categorías indica o
peso do fenómeno das gravacións na realidade actual da música en directo.
As consecuencias a nivel estético desta situación son quizais pouco importantes a nivel cuantitativo,
pero poden lerse na aparición de obras que empregan, na súa totalidade ou en fragmen tos, a metraxe
amadora conseguida a través da Internet para construír unha visión poliédrica do concerto: All
T omorr ow's Parties (Jonathan Caoue tte, 2009), A wesome; I Fuckin' Shot That! (Nathaniel
Hörnblowér , 2006), o proxecto All Eyes On de Curr ent TV (2006-2007) ou, no caso que mellor
exemplifica a potencialidade democrática do dixital para a posta da música en imaxe, os filmes-
concerto elaborados por fans de Radiohead autoorganizados Radioh ead Live in Praha (2010) 13 e
Radiohead for Haiti (2010). Se é posible elaborar filmes a partir das cámaras das e dos espectadores
é porque sabemos que os concertos están sendo rexistrados dende multitude de puntos de vista.
Nalgún destes filmes, nomeada mente no de Caouette, o aspecto de collage fai que convivan as
imaxes do público con outras de moitas fontes, sen precisar a procedencia de cada unha. Algunhas
proceden de cineastas (os direc tores Barnaby Clay , Lance Bangs, DeZ V ylenz ou V incent Moon,
quen ten declarado filmar dende o punto de vista do fan [Danigelis 2009]), outras de profesionais
(os dir ectores de fotografía Jason Banker ou Marc Swadel, pero tamén a or ganizadora do festival
Deborah Kee H iggins) e outras de artistas (o músico Liam Finn, que actuou nunha das edi cións, os
pintores Merlin G lozier e Freddy Dewe Mathews), ademais do ma terial de arquivo televisivo
(entrevistas a Jerry Garcia ou Patti Smith) e cinematográfico (tirado de 1991: The Y ear Punk Br ok e
[Dave Markey , 1992] ou Space Is The Place [John Coney , 1974]). Vémolo claramente ao atender ao
exemplo de catro planos seguidos arredor do minuto trinta do filme, os que preceden e suceden ao
fragmento de The Y ear Punk Br oke que nel se inclúe. O primeiro é unha careta de A TP TV , o
circuito pechado de te levisión co que contaba o festival. O segundo, o músico Thurston M oore
13 O epígrafe 7.5 está adicado a analizar pormenorizadamente Radiohead Live in Praha.
51

exercendo de reporteiro na devandita pel ícula. O terceiro grava ao grupo T wo Gallants cantando o
seu tema “Seems Like Home T o Me” nunha habitación, e o cuarto son imaxes en S uper8 que
semellan dunha asistente ao festival xogando cun secador do cabelo. Sabe mos que o segundo plano
é de Dave M arkey , pero descoñecemos a orixe do resto, que ademais teñen diferentes calidades e
formatos ben distintos (o plano de T w o Gallants ocupa o total da panta lla, mentres os outros tres
están centrados e deixan un marco negro arredor).
Ao non poder identificar con clar idade o carácter ou procedencia de cada i maxe, e ao saltar na
metraxe constantemente dunhas fontes a outras, atopamos outra das características estéticas máis
importantes da época dixital. Aínda que haxa cl aras diferenzas entre os modelos de posta da música
en imaxe da actualidade, as fronteiras entre as distintas categorías (profesional, artística, amadora...)
tenden a diluírse cada vez máis ou perder importancia, igua l que s ucede na rede. N a produción
asociada ao dixital, a demo cratización a través da participación é (como xa vimos) só unha das dúas
tendencias bás icas, pero no que se ref ire á circulación e recepción podemos falar dunha
“democracia das imaxes”, seguindo o que s inala Quintana:
Si hoy consideramos el ciberes pacio c omo el gran depósito de imágenes de nue stro presente,
52

Ilustración 3: Catro planos consecutivos de All T omorr ow's Parties amosan a convivencia de i maxes de
diferentes formatos, orixe e ca lidade.

podemos ver como e n su interior estas imá genes nobles conviven con las imágenes innobles,
con los planos rodados en pequeño formato capturados desde vídeocámaras o teléfonos móviles,
o con las vídeoconferencias grabad as desde una webcam . (2012: 179)
Sánchez falaba de “régimen igual itario” entre as imaxes dixitais ao comentar Film Socialisme
(Jean-Luc Godard, 2010) e o s eu rexistro de imaxes do presente co dixital como único elemento en
común: “No importa si son descar gadas de la red, si son tomadas con un teléfono móvil, si es una
DV l a que graba o una cámara de alta definición” (2013: 134). Para S ánchez, o “socialismo” do
título, o socialismo do filme, consiste en poñer ao mesmo nivel o xenérico de France 3 cos planos
televisados de Cheyenne Autumn (John Ford, 1964), un pase de Iniesta ou dous gatos nun portátil.
Este réxime igualitario afecta a calquera tendencia do dixital, á ilusionista das atraccións ou á
participativa da multiplicación de cámaras, e condiciona a maneira de concebir as imaxes na época
actual favorecendo a conv ivencia de forma tos 14 (principalmente porque condiciona a maneira de
recibilas, algo no que afondaremos no próximo epígraf e).
En definitiva, o con texto estético próbase rico e complexo, tolerando a convivencia de imaxes de
carácter e procedencias ben diferentes. As propostas teóricas que estudan o dixital tenden a
recoñecer nel a presenz a de tendencias diverxentes, porque as formulacións máis simplistas rematan
por semellar demasiado limitadas. A visión de Darley da cultura visual dixital, por exe mplo,
indicaba que o m edio controlaba o proceso de significación (2002: 106). O dixital levaría así a esas
prácticas próximas á arte ornamental que para el o definen, pero o con texto próbase máis comp lexo
se atendemos á innegable presenza de todas as prácticas que se basean máis no rexistro da
aleatoriedade da realidade e as imperfeccións. Pola outra banda, a promesa de democratización,
inherente ao dixit al como técnica amadora, tampouco se cumpre de todo: a nivel estét ico é
igualmente innegable a presenza dominante dos efectos e elementos espec tacularizantes da imaxe
de síntese. X a que logo, podemos ident ificar na estética dixital o car ácter híbrido da propia técnica,
esa convivencia entre a imaxe de síntese e os novos mecanismos lixeiros de gravac ión. Ese mesmo
carácter aplícase claramente, co mo vimos, á posta en im axe dos concertos. No seguinte epígrafe
continuaremos estudando o cont exto dixital e aplicándoo ao obxecto de estudo, esta vez pasando do
14 No ámbito dos filmes que trab allan cos concertos, ademais de nos xa citados, atopamos a presenza de metraxe
amador en numerosas ocasións. Nalgún caso como fonte alternativa de imaxe para filmes que rexistran un concerto ou
xira, como no uso dun pl ano de móbil cara ao final de Dexys: Nowher e is Home (Ki eran Evans e Paul Kelly , 2014). E
nalgún outro, máis habitual, en calidade de imaxes de arquivo nalgúns documentais musicais populares que traballan co
pasado máis ou menos recente, con Amy (Asif Kapadia, 2015) como exemplo máis not able, pero tamén The Punk
Singer (Sini Anderson, 2013), Sear ching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012), ou The Beatles: Eight Days a W eek
– The T ouring Y ears (Ron Howard, 2016).
53

ámbito da produción ao da recepción e atendendo á relación entr e ambos no plano da
interactividade e as audienci as participat ivas. Primeiro, e para facilitar a lectura, recapitulamos o
atopado neste:
• Na imaxe dix ital hai unha dobre tendencia estética que identificamos a través de Nicholas
Rombes: unha tendencia tira cara á estética do erro, deixando es pazo á aleatoriedade; a outra
procura a perfección na imaxe e asóciase á alt a definición, á idea dunha rea lidade
hiperclarificada.
• No primeiro ámbito, a experiencia da realidade cotiá do individuo fíltrase, constituíndo unha
ruptura coa sintaxe cinematográfica clásica, determinada polas li mitacións do dispositivo e
non polo comportamento humano. S er gi Sánchez iden tifica, en contraste, un carácter
humanista na poética do erro e o inacabado pres ente no dixital.
• No segundo, o que atopamos é unha cu ltura visual que ocu lta as imperfeccións pondo o
énfase no espectáculo, as sensacións e a inmersión. Neste caso, a técnica pasa a primeiro
plano e deter mina o atractivo comercial das imaxes. Isto ten sucedido repetidamente arredor
das innovacións técnicas da historia do cinema.
• Àngel Quintana identifica a dualidade do dixital con outra presente no cinema das orixes,
entre o modelo das atraccións e o da duración, que considera que se adapta á situación
actual. Esta tensión trasládase á posta da música en imaxe.
• O modelo especta cularizante co que s e rexistran os concer tos, próximo á idea do cinema de
atraccións, parte da realización multicá mara e cadra co segundo ámbito da era dixital que
vimos de s inalar . Caracterízase por unha montaxe rápida e a procura do efecto de inmersión
na audiencia. A tecnoloxía ponse efectivamente en primeiro plano, e empréganse novas
técnicas ou a multiplicación de dispositivos de gravación como ar gumentos de venda.
• O modelo humanista, da durac ión, dáse tan to no plano secuencia estático empregado por
certas figuras do cin ema contemporáneo (Costa, V an Sant) como nas gravacións caseiras de
concertos, que proliferan pola multiplicación de dispos itivos de gravación tamén do lado do
público. Ao prescindir da montaxe, recollen a aleatoriedade da realidad e e permiten a
presenza do erro.
• O efecto da multiplicación de cámaras no dixital leva á aparición do “cinenarcisismo” que
subliñan Lipovetsky e Serroy . O rexistro do que sucede no mundo (incluíndo os concertos)
54

vai inevi tablemente ligado á construción do eu e a exhibi ción pública da personalidade. O
carácter persoal das imaxes vólvese máis marcado.
• A pulsión de gravar provoca que a exper iencia da realidade do concerto s e vexa alterada
pola presenza das cámaras, un conflito análogo ao do modo doméstico, onde calquera feito é
modificado pola presenza de algu én gravándoo. A mesma presenza das cámaras posibilita a
aparición de obras feitas a partir do mat erial dos espectadores e espectadoras.
• A convivencia do material de diferentes fontes, moitas veces sen identificar , leva á
constitución dun “réxime de igu aldade” entre as imaxes. Diferentes formatos e calidades
pasan a ser compatibles e formar parte das rutinas de consumo da audiencia.
2.3. Cultura participativa, interactividade e recepción na época dixi tal
No apar tado anterior abordamos a dimensión estética da imaxe na época dixita l, e as tendencias á s
que conduciu o ca mbio técnico leváronnos a facelo dende o punto de vista da produción.
Observamos, non obstante, que había unha dimensión de par ticipación nesa cualidade de achegarse
máis á experiencia da vida diaria que expl icaba Rombes, algo que ao final remataba por facer que as
fronteiras entre artista e público sexan cad a vez menos claras. Así, para ter unha idea completa do
que supón a era dixital para as imaxes (e, en particular , para as imaxes da música) é preciso abordar
o contexto t amén dende o punto de vista da recepción. T endo en conta que o tema desta
investigación é unha actividade fan, resulta inevitable estudar esa di mensión e a súa relación co
comportamento da industria cultural.
La pantalla global, o libro de Gill es Lipovetsky e Jean Serroy , leva como subtítulo español “Cultura
mediática y cine en la era hipermoderna”. Como sucede en mo itas ocasións, o título é evocador e o
subtítulo centra o tema para que quen o le saiba de que se lle está a falar exactamente. Ao falar
entón do cinema como “pantalla global” os autores están pondo de manifes to que a cultura
mediática actual está marcada pola ubicuidade das pantallas na sociedade:
Son los tiempos del mundo pantalla, de la todopantalla, contemporánea de la red de redes, pero
también de l as pantall as de vigilancia, d e las pantallas informativas, de las pantallas lúdicas, de
las pantallas de ambientación. El arte (arte digital), la m úsica (el vídeoclip), el juego (el
vídeojuego), la publicidad, la conversación, la fotografía, el saber: nada escapa ya a las mallas
digitalizadas de esta pa ntallocracia. La vida entera, todas nuestras relaciones con el mundo y
55

con los demás pasan de manera creciente por multit ud de interfaces por las que l as pantallas
conver gen, se comunican y se conectan entre sí . (2009: 22)
Se no apartado anterior falabamos da multiplicación de instrum entos de cap tación de imaxe, é
evidente que iso foi parello á multiplica ción de dispositivos de visualizac ión , de reprodución. En
certa mane ira un fenómeno leva ao outro. Practicamente todo é rexistrado, todo é filtrado por
cámaras e recibido a través de pantallas. Lipovetsky e Serroy usan o ter mo “pantallocracia”,
matizando perfectamente as ideas de democracia que, como vimos, a dixitalización leva consigo,
asociándoas á dimensión comer cial dunha técnic a. F alabamos de réxime democrático entre as
imaxes, que conviven en igualdade e, na medida en que se consomen a través da lóxica do interfaz,
recíbense en igualdade. Esta multiplicación de pantallas ten como consecu encia máis evidente a
individualización do consumo. Se é posible esa multiplicación é por pasar do visionado colectivo ao
persoal, o que permite vender máis aparellos nun momento no que s e venden menos discos ou
películas. Àngel Quintana (201 1: 23) expl ícao como o triunfo paradóxico de Edison fronte aos
Lumière, un século despois da derro ta do kinetoscopio fronte ao cinematógrafo: os Home Cinema,
os portátiles ou os iPads son o equivalente a aquela caixa na que se vían as películas.
Polo tanto, a nova etapa te cnolóxica cambia tanto a nosa maneira de producir imaxes como a nosa
maneira de cons umilas. Se no caso da produción de imaxes atopabamos tendencias opostas entre a
espectacularidade e a imperfección, neste caso hai moitos máis elementos transversa is e que afectan
tamén á estética xeral da époc a. Como consecuencia desa individualización dos dispositivos, o
público libérase do que implica a experiencia da sala de cinema: “anticipation, the dark, the majesty
of the big screen and the devo tion of unbroken time to the viewing experience” (Rombes 2009: 24).
É dicir , a atención é máis breve e menos intensa, o que leva a potenciar a fragmentación, unha
característica que xa era propia da posmodernidade co mo tendencia cultural, como indica Omar
Calabrese en La era neobarr oca . Alí explica que para o artista contemporáneo, diante da hipotética
imposibilidade de atopar nova materia plástica, a arte do pasado funcion a como un “depósito de
materiais”. A fragmentación é entón necesar ia: “Sólo fragmentando lo que ya se ha hecho, se anula
su efecto y sólo haci endo autónomo el fragmento respecto a los precedentes enteros, la operación es
posible. El fragmento se torna así un material, por así decirlo, “desarqueolog izado” (...)” (Calabrese
1999: 101).
Se a ese carác ter da arte sumamos o contexto dixital ent éndese que Darley (2002: 184), por
exemplo, recoñeza que en tre o cul to da i maxe e a s ensación propio da cultura visual dixital aparece
ese carácter de miscelánea e de agrupacións libres. E enténdese tamén que fale de eclecticismo e de
56

produtos cun carácter non narrativo. É normal porque as espectadoras e especta dor es pasamos
dunha cousa a outra sen problema e iso leva sen dúbida a ese aspecto ec léctico: quen crea obras
artísticas traballa co fragmento e nós fragmentamos as obras no seu consumo. Se empregamos unha
pantalla portátil, como a dun móbil ou unha table ta, podemos facel o no autobús ou na sala de
espera, tendo que dirixir a nosa atenc ión a estímulos diferentes constantemente. Se estamos
conectados a Internet, é habitual que interrompamos un clip para pasar a outro na medida en que
esperta esa necesidade na nosa cabeza, ou que pausemos un filme e o retomemos máis adiante.
T amén que pasemos do filme a unha canción, un spot publicitario (ás veces contra a nosa vontade),
un programa televisivo ou unha conversa por cámara web. T odo isto fai que a no sa recepción non
teña o cará cter pasivo que podía ter nunha época na que dominase o visionado cinematográfico
clásico (que é en esencia o mesmo que o tea tral). Isto dilúe o carácter narra tivo das obras, na
medida en que deben entrar nesa din ámica de estímulos constantes, de estar sempre compe tindo con
outras opcións. Dalgunha maneira, o público pode darlles un sentido aos produtos culturais
mediante a orde na que os consome, xa que esa fragmentación leva a unha descontextualización dos
pedazos das obras (como podemos identificar na reorganización de distintos materiais en listas de
reprodución que fan os us uarios e usuarias de Y ouT ube ou V imeo). T amén pode pasar ao contrario e
ir cara a perda do sentido: conta Sergi Sánchez que cando ían ao cinema, André Breton e outros
surrealistas pasaban de s ala en sala para fuxir da narratividade e quedar só coa imaxe pura (en
Domínguez 2007: 163).
Diciamos que a multiplicación de pantallas e a de cámaras vai parella. Quintana opina que esa
cantidade de pantallas revaloriza o papel da imaxe como docume nto , “incidiendo en el ámb ito
familiar , donde se ha empezado a configurar el deseo de archivar toda la experiencia individual en
imágenes” (201 1: 80). Semella levar máis lonxe o atr activo da inmediatez, da capacidade de
rexistro en tempo real que o vídeo introduciu para as e os amateurs (Sánche z 2013: 107-08)
incorporando tamén a exhibición en tempo real: o fluxo veloz e continuo de imaxes fai que, como
público, requiramos des a cualidade do documento como punto de ancoraxe. Pode s er unha maneira
de explicar por qué prec isamos producir as nosas propias imaxes, por que é preciso fotografar de
novo pola nos a conta os reclamos tur ísticos. Ao mesmo tempo, esta tend encia explica a crecente
importancia do documental na época, como s inala Quintana na mesma páx ina, pero tamén o que
Simon Reynolds cal ifica como “crise de sobredocumentación” pola enorm e expansión dos recursos
de memoria da humanidade:
The compression of text, images and audio means that issues of space and cost no longer deter
us from keeping anyt hing and everything that seems remotely interesting or amusing. Advances
57

espectáculo . (Calabrese 1999: 143)
No ámbito da música, ese consumo produti vo aparece nun fenómeno como o que relata D avid
Byrne en Cóm o funciona la música a respecto dos casetes. A compañía Philips autorizou o libre uso
da patente da cinta de casete e iso levou a que o seu uso se estendese, con aparel los reprodutores
que en moitas ocasións tam én permitían gravar . “La gente empezó a grabar cintas cantando para la
abuela, a copiar sus canciones favori tas de su colección de elepés y a grabar programas de radio y
música que toc aba o componía ella misma” (2013: 1 18). X a vimos anteriormente que non era o
previsto, pero a imaxinación aparece e redefine o medio e a técnica. Porén, as compañías de discos
atacaron estas prácticas porque pensaban que podían facer que a xente non mercase discos.
Fixérono co eslogan “Home T aping Is Killing M usic”, que deu lugar a moitas reaccións en contra.
Algunhas foron paródicas: nun álbu m do grupo metal V enom incluíron o logo insti tucional cun
engadido: “Home T aping is Killing Music; So A re V enom”. Outras, quizais máis interesantes,
lévannos de volta ao consumo produtivo. Bow W ow W ow editaron o primeiro single en casete co
tema “C30, C60, C90 Go” na cara A reivindicando o home taping 23 , e coa cara B bal eira para que o
público puidese facer as s úas propias gravacións (J ones 2013). O s eu selo, EMI, rexeitou
promocionar a canción. Os Dead Kennedys tamén deixaron en branco unha cara do seu EP In G od
W e T r ust, Inc. coa inscrición: “Home taping is killing record industry profits! W e left this side blank
so you can help” . O caso que máis afecta ao tema desta investigación é o de Paul Collins' Beat, que
vendían casetes baleiros como mer chandising nos seus concertos, animando ao público a que
gravase os directos en lugar de copi ar os seus discos de estudio. Animaban a que a recepción do
concerto fose produtiva. É algo que se multiplicaría aínda máis a o pasar das gravacións sonoras ás
gravacións audiovisuais, que encaixan m ellor coas necesidades do cinenarcisismo da época. Unha
gravación case ira de son é máis complicada de traducir en prestixio social diante do grupo de
iguais, xa que non ten o mesmo valor como proba de presenza que as imaxes (que dan máis
información sobre o contexto e permiten unha identifica ción incuestionable da persoa).
Dentro das prácticas do hom e taping, a da s mixtapes (cintas recopi latorias) remítenos moito a
comportamentos actuais de recepción activa. Byrne fai unha defensa fermosa delas identif icando o
seu valor como medio de expresión:
Las mixtapes que hacíamos era n un espejo musical. La tristeza, el enojo o la frustración que
sentías en un momento dado podía ser compendiada en una selección de canciones. Creabas
mixtapes que correspondían a diferentes estados emocionales, y las tenías a m ano para meterlas
23 O uso do orixinal home taping r esponde a evitar a confusión co termo “gravación caseira”, que pode referirse tanto a
rexistros de son como a rexistros audiovisuais, como de feito sucede no mesmo parágrafo.
64

en la pletina cuando ciertos sentimientos necesitaran e stímulo o desahogo. La mixta pe era tu
amiga, tu psiquiatra y tu con suelo. (…) El regalo de la mixtape era muy personal. A menudo se
hacían para una persona concreta, para n adie más. Un programa de radio para un solo oyente,
con cada canción elegida cuidadosamente, con cariño y humor , como para decir “Este soy yo, y
con esta cinta me conocerás mejor”. La selección y secuencia de canciones le permitían al
donante decir l o que quizá la timidez impedía decir abiertamente. Las canciones que contenía la
mixtape r ecibida de un o una amante eran examinadas minuciosamente, en busca de pi stas y
metáforas que reve laran matices y s ignificados recónditos, encubiertos en la consigna
emocional. La música de otra gente – ordena da y recop ila da de maneras infinitamente creativas
– se convirtió en una nueva forma de expres ión. (2013: 1 18)
É a mesma idea que Rob Marshall (un dos retratos máis emblemáticos no cinema dun fan da
música) explicaba en High Fidelity (Stephen Frears, 2000; inspirada na novela de Nick Hornby de
1995): “Now , the making of a good compilation tape is a very subtle art. Many do's and don'ts. First
of all, you 're using someone else's poetry to express how you feel. This is a delicate thing.” V ario s
personaxes do filme poñían todo o seu entusiasmo, coñecemento e esforzo en facer listas coas que
expresaban a súa opinión ou os s eus sentimentos. Están usando a poesía de outros. A identificac ión
cunha obra rema tada pode levar a compartila dunha maneira ou outra, e esa nova contextualización
faina diferente; aporta cousas novas que falan de quen a comparte. O feito de acceder á música (ou
ao cinema ou a calquera cousa) a través do interfaz de ordenador e de Internet facilita que poidamos
expresarnos a partir de enlaces. É algo que Rober to Cueto identifica, falando de blogs, coa tradición
dos diarios personais:
(…) su constante recurrencia a los links – una manera de configurar una identidad a t ravés de
los webs ites favoritos y de hacer recomendaciones a su s lectores – es afín a ciertos materiales
“complementarios” al texto que eran habituales en los di arios íntimos: la recopilación de
poemas y citas literarias favor itos, los dibujos y fotografías o los objetos pegados en los
cuadernos (entradas de un conc ierto, recortes de periódico, mechones de cabello, etc.). (en
Domínguez 2007: 24)
Hoxe esta práctica íntima ten unha proxección máis públ ica e cadra co concepto de "artist as
curator". A liña temporal do Facebook énchese de clips de vídeo e cancións, moitas veces con notas
breves ou citas coas que cada membro vincula esas pezas á súa vida coti á ou os seus sentimentos e
opinións. Cineastas, músicos e músicas trab allan co fragmento, coa metr axe atopada ou a través do
sampling, dando unha secuencia a cousas que non a teñen (Darley falaba do carácter non narrativo
da cultura visual dixital) ou que teñen outra. Reforzan así a noción de fragmentación que atravesa a
65

arte da época dixital, aproveitando a descont extualización dos pedazos para construír cousas novas.
As prácticas da vangarda fanse extrañamente próximas ás do público masivo 24 . Brian Eno
relacionaba nunha en trevista en W i r ed o auxe da figura da curadora ou curador coa progresiva
apertura da noción de arte ao longo do século XX, que dificulta facer unha conexión lineal entre as
obras. Opón á grande art history o pensamento de múltiples art stories (algo que o conecta con
Godard e as Histoir e(s) du cinéma ). Cando o xornalista lle pregunta se lle preocupa que todo o
mundo se convirta nun curator e ninguén cree nada, replica con sequidade:
T o create meanings – or perhaps “new readings,” which is what curators try to do – is to create.
Period. Making something new does not necessarily involve bringing something physical into
existence – it can be something mental such as a metaphor o r a theory . (Kelly 1995)
Para Eno, o valor dos produtos culturais é entei rament e produto da interacción que temos con eles.
Poñendo esa creación de significados ao mesmo nive l que a obra orixinal es tamos a romper as
fronteiras entre alta e baixa cultura, esta mos a romper a tradiciona l fronteir a entre artista e público
e, de novo, estamos democratizando o ámbito cultural. V isto así, non é só o acceso ás técnicas e
aparellos empregables para a cre ación o que leva á participación da audiencia, senon tamén o propio
acceso ás obras, facilitado pola distribución descontrolada na Intern et. O proceso que comezara coa
consolidación dos formatos de consumo privado (os discos para a música, as cin tas para o cinema)
por parte da industr ia cultural radicalízase: o público pode conseguir practicamente calquera obra e
facer pública unha lectura dela.
O carácter de creación de signif icados desta participac ión é posto en cuestión se atendemos a que,
nun primeiro momento, Theodor W . Adorno advertiu de que a industria cultural sempre inculca as
ideas do status quo:
(…) Son aceptadas a priori sin objeción, sin análisis, renunciando a l a dialéctica, incluso si no
pertenecen substancialmente a algunos de los que las soportan. El imperativo categórico de la
industria cultural (…) no tiene nada en común con la libertad. Dice: debe s someterte -sin
precisar a qué es necesario someterse; som eterse a aquello que de todas maneras es, y a aquello
que todos piensan de todas m aneras ; someterte como por reflejo a l a potencia y a la
omnipresencia de lo que es. En virtud de la ideología de la industria cultural, el conformismo
sustituye a la autonomía y a la conciencia; jamás el orden que surge de esto es confr ontado con
24 Igual que Godard recolle material de diversas fontes e formatos para películas como a citada Fi lm socialisme ou que
soe citars e Cosmic Ray (Bruce Conner , 1962), un filme collage de metraxe atop ado, como un claro antecedente do
videoclip, os fan videos pioneiros nas comunidad es de f ans viñan da recirculación das series, gravadas da pantalla e
montadas con música allea (Jenkins 2010: 257).
66

lo que pretende ser , o con los intereses reales de los hombres . (Adorno / Morin 1967: 17 )
Sábese que Adorno escol leu o propio termo “industria cultural” para evit ar as connotacións de
“cultura de masas”, xa que as masas non teñen, segundo se di neste fragmento, ningunha liberdade á
hora de operar coa cultura que ll es chega. Non teñen autonomía ou conciencia; para Adorno a da
industria cultural é unha lóxica de sum isión, pero esta idea semella demasiado pechada para poder
explicar os comportam entos que nos ocupan nesta tese. Ao abordar tamén a industria cu ltural, xa
indicamos que Edgar Morin pensou nela como se estivera bas eada nunha contradición de base entre
estruturas burocratizadas e a necesidade de orixinalidade do produto que debe suministrar . Por iso,
para el, hai sempre un espazo para a creación dentro da industria, xa que é o ingrediente que a fai
funcionar:
En determinado mome nto, hace falta m ás, hace falta la invención. Es por ésto que l a producción
no alcanza a ahogar la creación, que la burocracia es obl igada a buscar la invención, que el
standard se detiene para ser co mpletado por la indivi dualización. (Op. cit: 31)
As contradi cións que atop amos no cine ma dixital, entre unha estética que leva á inactividade
intelectual e outra que l eva á participación, poder ían ter relac ión c on iso. A l óxica da
individualización, que identificaban Lipovetsky e Serroy no cinenarcisismo, ten que ver co que
Manovich (2005: 75) describe como unha superación do modelo da soc iedade industrial. Se naquel
caso un modelo orixinal era copiado indefinidamente, a industrial bas éase “en la adaptación al
individuo en vez de en la estandar ización masiva” . Isto explica a aparición des es mecanismos de
interactividade e a importancia crecen te dos e das fans, xa que supoñen un modelo de cons umo que
conecta claramente coa époc a. Indícao Matt Hills (2010: 29) tamén en base a unha contradición: son
“consumidores ideais” porque os seus hábitos son estables e clara mente predec ibles para a industria
cultural, pero ao mesmo tempo teñen crenzas que son anticomerciais, xa que se organizan como
subculturas e dese xeito se resisten a cer tas normas da sociedad e capitalista. Hills fala de ideoloxías,
xa que as crenzas de quen é fan nunca están comp letamente aliñadas coa situación de "ideal
consumer" na que se atopan.
Entón, a int eractividade que viamos neses videoclips podería responder m áis ben á lóxica que
Jacques Attali (1977: 216) atopaba no hit-parade. N ese caso, permitíase ao público votar para
escoller cales son os temas das listas de vendas, pero logo configurábanse as listas sen ter eses votos
en conta. Ademais, as s úas escollas estaban limitadas polos propios temas que chegaban ás radios: o
marco definíao a industria. Xa que logo, a participación é falsa ou é aproveitada pola industria no
seu favor , como indica tamén Reynolds ao sinalar , seguindo a Lucas H ilderbrand, o fenóm eno da
67

“remediation” ou “post-broadcasting” en Y ouT ube, referido a que grande parte do material colgado
na platafor ma é “mainstream entertainm ent and news re- presented, in excerpted form, by its
consumers” (Reynolds 2012a: 59) . Entre todo isto hai moito traballo posterior que redimensiona ese
material en forma de parod ia ou reapropiación, pero é o aspecto postindustrial da adaptación ao
individuo o que pode levarnos a un equívoco; a confundir unha adaptación a cada m embro do
público xa prev ista pola industria cunha práctica subversiva. James M. Moran (en Cuevas 2010:
295) explic aba, como xa s inalamos, que se sobrevalora o poder de mobilización das tecnoloxías
amadoras por ligalo ás prácticas democráticas rad icais. Isto baséase, para el, na fe que tiñan
marxistas como Brecht ou Benjamin en que un cambio social podía vir da técnica. Apóiase en
Nicholas G arnham para cuestionar que o acceso aos medi os de produción poida potenciar “los
medios demo cráticos de participación y transformac ión social” mentres a produción amadora non
teña unha distribución ampla.
O control desa distribución pertence por sistema ás corporacións. É certo que na Internet aparecen
excepcións con relativa frecuencia, pero non deixan de s er excepcións. Bjørn Sorenssen (en
Snickars e V onderau 2009: 144) explica que o problema de distribución de Y ouT ube ten que ver co
“signal-to-noise ratio”. A propia cantidade de material dif iculta que destaque calquera cousa. Parece
evidente que os mecanismos para abrirse paso nese caso son os da industria, que incrusta
publicidade e cons egue que os seus produtos aparezan sempre entre as recomendacións. E nas listas
do máis visto, volvendo repetir a historia do hit-parade. Cando aparece unha nova invención
técnica, sinalaba Jay Babcock (en Brackett 2009: 583), a industria musical sempre consegue facela
traballar no seu favor . Cando non é quen, introduce outra que non poidan contro lar as consumidoras
e consumidores (de aí, por exemplo, a aparición do CD que rematou finalmente coa crise do home
taping ). A lóxica postindustr ial deixa unha maior liberdade de acción porque o comportamento do
público pode favorecer á industria, pero aínda que este non poida preverse por completo segue a ter
unhas limitacións ben marcadas.
Para rematar , é prec iso aplicar este contexto aos vídeos caseiros de concertos. T emos visto, entón,
que hai acceso xera lizado aos medios de produción, e que coin ciden en boa medida os medi os
empregados por am ateurs e profesionais. Porén, o acceso aos medios de distribución s egue sendo
desigual e iso supón un límite básico á promesa de de mocratización do ca mbio técnico. Os
mecanismos de intera ctividade na recepción s upoñen unha maneira diferente de consumo
igualmente controlado, ou incluso un modo de control e monitorización das reaccións de usuarias e
usuarios. En contraste, os vídeos amadores son unha forma de consumo produtivo que, nalgúns
casos, xogan un papel nos exemplos de interactividade na produción. Vémolo en proxectos como os
68

citados A wesome; I Fuckin' Shot That!, All T omorr ow's Parties ou Radiohead Live in Praha . A
interactividade na produción imp lica, en maior ou menor medida, unha verdadeira cesión do control
e permitir a entrada de aleatoriedade nas obras. É un choque emparentado coa oposición básica
entre as dúas tendencias da estét ica dixital: na in teractividade na recepción o que temos é unha
intensificación das sensacións a través da técnica, mentres na interactividade na produción é a
audiencia a que traslada a s úa experiencia ao produto. A representación da realidade do concerto xa
non depende en exclusiva de cineastas, senón que está condicionada polo material gravado sen
instruccións polas espectadoras e espectadores.
Un dos primeiros exemplos nese sentido foi All Eyes On The Shins (Alex Simmons e Douglas
Caballero, 2006), realizado como abanzab amos para Curr en t TV . Logo tería unha continuación, coa
idea de que fose unha serie de traballos, con All Ey es On My Mo rning Jacket (Douglas Caballero,
2008). Nestes dous casos, no marco dun festival, pedíase aos me mbros do público que gravasen
unha canción concreta da actuación do grupo e que enviasen despois a metraxe aos directores. Estes
encargarí anse de montala co compromiso de usar todos os clips (na segunda entr ega, ade mais,
identificarían a autoría das imaxes, conectando coa individuali zación e o cin enarcisismo). O de The
Shins contou con máis de dúascentas persoas contribuíndo, e o de M y Morning Jacket con máis de
mil (Leckhart 2008) . Nestes exemplos cada fan ten a liberdade de gravar como queiran, e son os
realizadores quen deben traballar con un material de base que non contro lan. Ningunha das partes
pode determinar por comple to a forma final da obra, polo que hai unha interactividade e unha
participación reais nese sentido, aínda que a montaxe permita descont extualizar e alterar o sentido
do material orix inal (cousa que, evidentement e, sucede tamén en moitos casos). Como indicamos na
introdución, G ore proclamara o carácter democrático de Curr ent TV falando de empoderamento, de
diálogo e de contar a s propias historias das usuarias e usuarios. Henry Jenkins abriu algúns
interrogantes sobre ese carácter advertindo de que es e adxectivo podía levar a consecuen cias ben
diferentes:
¿Sería Current democrática en sus contenidos (cen trándose en l a clase de información que exige
el funcionamiento de una sociedad democrática), sus e fectos (movilizando a los jóvenes para
que participen más plenamente en el proceso democrático), sus va lores (promoviendo el
discurso racional y un sentimiento más fuerte de c ontrato social), o su proceso (expandiendo el
acceso a los medios de producción y distribución med iática) ? (Jenkins 2008: 240)
O suposto carácter democrático do dixital, en cal destes aspectos se percibe? Máis aló de que
Curr ent TV fracasase e desaparecese en 2013 logo de ser vend ida a Al Jazeera , non é sinxelo atopar
69

na época un efe cto claram ente xerador de contidos, efectos ou valores demo cráticos. Non hai unha
grande participación ou reflexión que supoña unha diferenz a relevante. O que si que hai é unha
democratización dos procesos . H ai un acc eso aos medios de produción que se expande no
cuantitativo, pero a diferenza cualitativa (a que se refire a contidos, efectos e valores) non aparece,
por mor das limitacións xa citadas, como o control da distribución ou o traballo da industria para
calmar o desexo de participación con formas de interactividade na recepción.
Deste xeito, no primeiro epígrafe deste capítulo atopabamos que os cambios técnicos na música e o
cinema daban lugar a unha dualidade entre o mito do poder de mobilización (polo fácil acceso aos
aparellos) e os mecanismos de control da industria cultural. No segundo, a dimensión estética da
época dixital construíase tamén en torno a unha tensión entre as i maxes imperfectas ligadas ao
comportamento humano (as imaxes como reflexo da mirada e do movemen to do corpo) e as imaxes
guiadas pola espectacularización das innovacións técnicas. Polo tanto, unha parte fundamental do
comportamento ligado á era dixital leva cara á vontade de rexistro e participación. Neste terce iro
epígrafe observamos como os modos fragmentarios de recepción promoven tamén e sa
participación. Esta prodúcese a través do consumo en moitas ocasións, pero tamén, de novo, a
industria cultural tenta canalizar esa di mensión produtiva no seu beneficio. A individualizac ión de
espectadores e espec tadoras na recepción é tan to o centro das novas estratexias comerciais para a
industria cul tural como un dos elementos que facilita a participación, clave para as posibilidades
democratizadoras do dixital.
Así, os vídeos case iros de concertos prodúcense e recíbense no medio destas tensións, que se
manifestan de maneira part icularmente clara na figura das e dos fans: a industria, como vimos,
atribúelles un papel i mportante porque son o tipo de consumidores máis rendib le (son fieis,
previsibles nos seus hábitos e fan circular os produtos industriais a través da súa actividade), pero
or ganízanse en subculturas e tenden ao consumo produt ivo (e o “faino ti mesmo”) dunha maneira
que escapa ao control absoluto das institucións culturais. A propia definición que Jenkins (2010:
255-56) dá da estética fan (“L a estética fan se centra en la selección, al teración, yuxtaposi ción y
recirculación de imágenes y discurs os ya creados”) conecta claramente coa dinámica cultural da era
dixital: o concepto do comisariado como cre ación artística que sinalaba Brian Eno ou a remediación
da que advertía Simon Reynolds. Os vídeos de concertos gravados por fans non deixan de ser un
traballo de selección (de cada canción e artista que se pon en im axe), alteración (a trav és da mirad a
de quen grava e do propio filtro técnico do dispositivo empreg ado), xustaposición (ao s itualo fóra
do contexto orixinal) e recir culación do material orixinal, a actuación. A importancia do fenómeno
do fandom indica a necesidade de estudar en profundidade a súa articulación en comunidades para
70

comprender as mot ivacións e funcións en xogo nos vídeos de concertos obxecto de estudo desta
tese. O seguin te capítulo estará adic ado a isto, tendo en conta tamén que a coincidencia de certos
trazos do comportamento das e dos fans coa dinámica cultural da era dixi tal es ixe estudalos con
certa perspectiva, compensando a atención ao seu carác ter como figura comercia l controlada coa
atención á función de contrapeso que exercen con respecto á produción cultural oficial. A ntes diso,
anotamos a continuación o achado neste derrad eiro epígrafe:
• A multiplicación de instrumentos de captación de imaxe foi parella á multiplicación de
dispositivos de visualización, o que ten como consecuencia a individualización do consumo,
pasando do visionado colectivo ao persoal como modo de recepción audiovisual dominante.
• Este aspecto leva a unha atención máis breve e menos profunda, polo que as formas da
época aumentan a súa fragmentación. Os pedazos das obras descontextualízanse e, ao poder
convivir a pesar das súas diferenzas, as pers oas que as consumen son quen de darlles un
sentido mediante a reordenación.
• As imaxes teñen na época un carácter instantáneo, tendendo a ser realizadas e consumidas
en tempo rea l. Isto fai ao público máis activo, o que fai máis difusa a barreira entre quen
produce e quen recibe.
• O solapamento entr e os roles crea un espazo novo para a interacc ión, que Henry Jenkins
sistematiza falando de cultura participativa. Subliña tres as pectos de sta: o papel activo que
as novas técnicas e aparellos facilitan, o discurso do “faino ti mesmo” construído arredor das
subculturas e o peso dos conglomerados da industria cultural, que favorecen o fluxo entre
medios e a participación da audiencia.
• A interactividade aparece nesta época arredor das obras musicais e audiovisuais. N algúns
casos faino na fase de produción das obras, permitindo que o público que participa altere a
forma final das pezas. Noutros dáse só na recepción, co ca l as espectadoras e espectadores
limítanse a escol ler entre opcións previstas na forma da obra, como sucede nos videoclips
interactivos.
• Á m arxe do previsto por creadores e creadoras das obras, arredor da recepción da música e
do audiovisual é habitual que se dea un consumo produtivo, que no acto de consumir
produce unha interpretación que cambia a natur eza do obxecto. Hoxe cada membro do
público é quen de empregar cancións, vídeos ou outras formas mediáticas para expresarse,
71

entrando na tendencia do comisariado co mo creación artística que a Internet potencia.
• A industria cultural ten ta facer que a participación e a inter actividade traballen no seu favor ,
cedendo espazos que en realidade están aínda controlados por ela (co exemplo do hit-
parade ou os citados videoclips interactivos), e mantendo sempre, aínda que sexa menos
marcada, unha fenda entr e a creación profesional e a afec cionada. A produción amador a
distribúese en sistemas que seguen dominando os produtos industriais.
• A lóxica da época é identificada por Manovich como unha superación do mode lo da
sociedade industri al, xa que a sociedade postindustrial ten a súa base na adaptación ao
individuo en lugar da estandariza ción masiva. Is to rompe coa visión tradicional de Adorno
dunhas masas somet idas, pero indica que a participación do públ ico é integrada no sistema
comercial.
• Os vídeos caseiros de concertos son unha forma de con sumo produtivo que, en casos como
os fi lmes que os empregan como m aterial, serve como exemplo de interactividad e na
produción. Prodúcense e recíbense no medio das tensións esté ticas do dixital e do
enfrontamento polo control entre a industr ia e o público.
• A figura dos e das fans conecta con estas tensións por ser o modelo de consumo máis activo:
a estética das obras que producen cadra con el ementos característicos do dixital
(recirculando e alterando obras previas), son o ideal de público co que a industria traballa e,
ao tempo, or ganízanse en subculturas que serven de contrapeso ao control institucional.
72

3. OS F AN S COMO COMUNIDADE PRODUTIV A
“(…) [H]ay una clase especial de comunidad contemporánea que sólo la lengua puede sugerir ,
sobre todo en forma de poesía y canciones. Véanse los himnos nacionales , por ejemplo,
cantados en las fe stividades nacionales. Por triviales que s ean las palabras y mediocres las
tonadas, hay en esta canción una experiencia de simultaneidad. Precisamen te en t ales
momentos, personas del todo desconocidas entre sí pronuncian los mismos versos con la misma
melodía. La imagen: unisonancia . Cantando la Marsellesa, la W altzing Matilda y la Raya
indonesia se puede experime ntar la uni sonalidad, la realización física de la comunidad
imaginada en forma de eco. ( ... ) ¡Cuán desinteresada s e siente esta unisonancia! Si estamos
conscientes de que otros están cantando estas canciones precisamente en el momento y la forma
en que nosotros lo hacemos, no tenemos ninguna idea de qu iénes pueden ser , o incluso dónd e,
fuera de nuestro alcance, están cantando. N ada nos une a todo s fuera del sonido imaginado.”
(Benedict Anderson, Comunidades i maginadas: r eflexiones sobr e el origen y la difusión del
nacionalismo. )
Na obra na que desenvolve o concepto das comunidades im axinadas, Benedict Anderson inclúe esta
pasaxe na que atopa a cons trución desas comunidades na unisonancia dos himnos. Persoas
descoñecidas compartindo unha experiencia en comuñón, realizando a mesma acción ao mesmo
tempo. O sentimento da nacionalidade vese dese xeito reforzado, case confirmado físicamente.
Anderson indica que incluso na nación máis pequena os seus membros non coñecerán nunca á
maioría dos s eus compa triotas, “pero en la mente de cada uno vive la i magen de su comunión”
(Anderson 1993: 23). Nun concerto pop é habitual atoparse coa mesma unisonancia. Un filme como
Pulp: A Film About Life, Death and Supermarkets (Florian Habicht, 2014) pare ce ter nesa idea o
seu motor . En paral elo á morea de fans de Pulp que can tan espontaneamente as letras diante da
cámara 25 , a película xoga a poñer tamén as canc ións en boca de xubiladas e xubilados 26 e outros
recursos pouco habi tuais. A idea do himno, do himno pop, apar ece chea de sentido ao ver e oír ao
público cantar por riba da voz de J arvis Cocker ao longo do concerto de despedida da banda.
Arredor das cancións pop existe un lugar común: ese tema fálame a min, ou fala do que sinto ;
atopou as palabras para o que quería dicir . É o que liamos na maneira en que Byrne ou Hornby
falaban das mixtapes : somos quen de expresarnos a través das creacións de outros. P or iso a xente
enche as redes sociais de cancións en lugar de dicir as cousas dire ctamente. Non é nada novo: xa
25 Fragmento dispoñible en : https://www .youtube.com/watch?v=peY4YOdMlhg [ Última visita o 28/09/2016].
26 Fragmento dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=R yLPWEST1qM [ Última visita o 28/09/2016].
73

que permite que o obxecto se faga aberto e misterioso. É a que permite, así, que cada espectador ou
espectadora poida completalo. Os intentos de romper esa distancia por parte do público son
consecuencia lóxi ca deste esquema. Son o inten to de converter en literal a proximidade emocional,
imaxinada. De trascender a forma de produto na que se accede ao obxecto fan (filme, álbu m,
concerto, libro...) para acceder á súa dimensión real, como Richard Dyer indicou que sucedía coas
estrelas (Dyer 2012: 83-84). Os valados protectores diante dos escenarios son un símbolo disto:
impiden o contacto físico e a maneira de conseguilo é entón violenta. A invasión do escenario 35 é
entrar nun espazo que representa a intimidade da persoa que está a actuar , no que esta persoa
ostenta o control para exhibir esas emocións privadas. Por iso é un recurso habitual s ubir a fan s ao
escenario coa intención de facer explícita esa exhibición da int imidade: se unha rapaza calquera
pode ser o obxecto dunha canción de J ustin Bieber , calquera rapaza poderá 36 . Unha al ternativa aínda
máis controlada a iso son os meet and gr eet, momentos nos que algúns e algunhas fans, logo de ter
gañado un concurso ou pagado un prezo desorbitado, poden “coñecer” ao ídolo. E, por suposto,
sacar unha foto con el ou ela: M artin Scorsese retratou o funcionamento do sistema cos Rolling
Stones en Shine a L ight (2007), coa perturbadora parti cularidade de que os fans fosen a familia
Clinton.
Isto indica que o comport amento e a produtividade de calquera fan son hoxe maioritariamente
previsibles. A o ser o público ideal para a industria, esta logrou integrar o fandom nos seus
esquemas, satisfacendo os seus desexos e eliminando practicamente toda posible cualidade
subversiva. É lóxico, dado o dominio do sistema de distribución que indicaba M uschamp e
citabamos no capítulo anterior . Para el este sistema existe para vender , para apelar aos impulsos,
gustos e desexos individuais; é algo que encaixa perfec tamente co que Scott Kirsner (2009: 7)
sinala sobre a configuración actual da cultura crea tiva colaborativa: todo o mundo na Internet busca
recoñecemento e conexión, xa que moita da xente que consume produtos culturais está ao mesmo
tempo creándoos e ten tando establecer a súa carreira como artista. Hans Robert Jauss (2000: 158)
xa advertía de que críticos, escritores e historiadores son primeiramente lectores , antes de que a súa
relación reflexiva coa literatura poida ser produtiva outra vez. Ninguén crea nunha situación libre de
influencia e expectativas, pero a accesibilidade dos medios na era dixital fai máis sinxela (e en
35 Nun traballo anterior analicei algúns exemplos de invasións do escenario (e a súa ritualiza ción) a partir de filmes dos
Rolling Stones (T enreiro 2013: 13-26).
36 Nos conc ertos de Justin Bieber subía unha ou dúas rapazas durante “One Less Lonely Girl” pa ra cantarlles a canción.
É un r ecurso rit ualizado nos directos de Barry Manilow (canta o tema “Can't Smile W ithout Y ou” cunha fan en cada
concerto e l ogo o equipo entr égalle un vídeo como documento). Na web do seu club de f ans hai unha enorme lista de
casos contados polas propias fans, dispoñible en: ht tp://barrynethomepage.com/cswy .html [Última visita o 06/06/2017].
80

moitos casos máis visible) a citada produtividade dende a recepción.
Porén, a industria cultural tenta utilizar esas circunstan cias no seu favor: como no caso da
interactividade, ofrécese á audiencia a idea de que está colaborando, pe ro mantense esa
colaboración baixo certo control e tenta utilizarse para obter un beneficio. Cons éguese difusión
gratuíta ou datos sobre as consumidoras e consumidores. É habitual que ca lquera empresa empregue
a súa conta de Instagram para pedir aos followers que suban fotos cos seus produtos, ás veces a
cambio de algún premio. Moitas bandas, especialmente as de maior éxito comercial, funcionan
igualmente como marcas con community managers tentando conseguir esa implicación do público.
Para quen é fan, comentar no Facebook dos seus ídolos s ignifica proxi midade, pero tamén pode ter
unha función de recoñecemento de car a á comunidade de iguais 37 . Se ademais esa ou ese fan crea
contidos, a comun idade de fans ofrécelle (controlada ou non pola industria) unha rede pola que
chegar a unha audiencia maior , como sinalabamos no capí tulo anterior citando a Jenkins.
Esta di mensión de recoñecemento social é unha das causas básicas da existencia das comun idades
de fans. Hills (2010: 78) indica que o fandom non pode desenvolverse nun entorno hostil, senon que
as súas paixóns e víncu los teñen que ir unidas a un sentido de lexitimidade e valor cul tural. As
comunidades de fans dot an aos seus membros desa lexitimidade. Ao construír a s úa ident idade a
través do gusto e non a través de características innatas (orixe, idade, sexo, etnia), os grupos de fans
poden rexerse por valores cu lturais diferentes dos habi tuais e funcionar como espazos á marxe
(“alternativos”, como os calificaba Jenkins). É dicir , poden efectivamen te func ionar como
subculturas, se tomamos unha definición de mínimos como a de Sarah Thornton: “groups of people
that have something in common with each other (i.e. they share a problem, an int erest, a practice)
which distingu ishes them in a s ignificant way from the m embers of other social groups”(en
Thornton e Gelder 1997: 1).
Isto remítenos ao problema común aos estudos fan apuntado ant es. A propia Thornton explica que a
súa definición podería ser t amén válida para “comunidades”, “sociedades” ou mesmo “culturas”, e
que o termo “subcultura” rematou por ter unha connotación de opos ición ou desvío do habitual.
Referido ás comunidades de fans, Hills (2010: xii) opina que identificarse como fan é reclamar unha
identidade “inapropiada”, por estar bas eada en algo habitualmente considerado trivial, como é o
consumo. Porén, aínda sendo cer to que isto teña unha connotación de trivialid ade, falar de algo
37 Os comentarios da usuaria @f andemaluoficial nun post de Malú recollidos polo Hematocrítico (Hematocritico 2016)
amosan es a idea de proximidade (“Malú lo guay de esta hora es q nadi e e escribe ni da mg o poca gent e y si estás
despierta lees mis paranollas”) e t amén a de recoñecemento de cara á comunidade (“Y o soy la malulera más loca”).
Dispoñible en: https://www .instagram.com/p/BImg8OzA Y US/?taken-by=_maluoficial _ [Última visita o 28/09/2016].
81

“inapropiado” non semella espec ialmente acertado, xa que o consumo dos obxectos fan soe ser
masivo: o carácter inapropiado, de desvío ou resistencia, dependerá do tipo de comportamento de
cada fan. O feito de que a interpretación dos e das fans na recepc ión poida canalizar
comportamentos diverxentes coa ideoloxía imperante (como nas numerosas s lash fictions que
relatan encon tros sexuais entre Starsky e Hutch, ou entre H arry Potter e D raco Malfoy) non
significa que iso suceda sistematicamente. É máis, nin sequera é posible hoxe en día pensar as
subculturas co mesmo sentido de confrontación que tiveron tradicionalmente. Igual que sucedeu c os
comportamentos da cul tura par ticipativa do fandom , tamén os das subculturas “clásicas” foron
volvéndose relativamente previsibles. Dylan Clark, nun artigo do volum e The Post- subcultur es
Reader , explica que as subculturas xuvenís “disidentes” son hoxe normais e esperadas; que a propia
idea da subcultura tornou mainstr eam:
Subcultures may even serve a useful function for capitalism, by making stylistic innovations
that can then become veh icl es for new sales. Subcultures became, by the 1970s, if not earlier , a
part of everyday l ife, another category of people in the goi ngs-on of society – part of the
landscape, part of daily life, part of hege monic normality . (en Muggleton e W einzierl 2004: 231)
En casos como o do punk, que é o que trata o artigo de Clark, si que é evidente a idea inicial de
confrontación coa industria, xa que o prestixio interno ao grupo se define pol a autenticidade que
ostenta fronte ao mainstr eam. O feito de que algunhas correntes da música pop se teñan vinculado
intensamente a subculturas xuvenís relativamente s ubversivas do século XX (nomeadamente o punk
e o hardcore, pero tamén a psicodelia co hippismo); a subculturas que deron pé a episodios de
rexeitamento e mesmo pánico moral por parte do status quo, provoca que se tenda a ignorar certos
aspectos cando é analizada. E estes aspectos non s on precisamente anecdóticos, senón necesar ios
para estuda la. Por exemplo, Gabriele K lein sinala que a cul tura pop perdeu calquera noción de
xuvenil para converterse nun fenómeno interxeracional (en Muggleton e W einzierl 2004: 41).
T amén, Andy R. Brown indica que a música foi tradiciona lmente ignorada na análise subcultural en
favor do estilo, tratada como un obxecto de consumo máis e non como po sible catalizador da
emerxencia do grupo (Op. cit: 214-16). Mesmo o esquema básico de oposición da s ubcultura ao
mainstr eam a través da autenticidade é cuestionable, xa que se apoi a no que Oliver Marchart chama
“subcultural heroism ”. É un pensamento que atribúe, como facía Fiske co fandom, unha cualidade
de resistencia aos grupos, equ iparando a “venderse” ou “renderse” o abandono do underground para
pasar ao ámbito masivo. As í, pásase por riba de calquera colaboración que poida existir entre o
mundo da subcultura e a industria, e exclúese a dimensión política en favor de oposicións binarias
simples, na liña dun “estás con nós ou estás contra eles”:
82

[I]f we have a closer look at t he imaginary coordinates of the heroic i deology it will a ppear that
all the seemingly political categories empl oyed by t his discourse on youth and pop culture –
rebellion, subversion, d issidence and deviance, liberation, disturbance, and so forth – are based
on r ather simple a nd non -political bi nary oppositions. A vertical relation is posited between a
subordinated ter m and a domi nant ter m: subculture versus mai nstream, underground versus
'over ground', alternative labels versus major labels, individual production (for exam ple, home-
grown electronic music) versus music industries. These binary oppositions are definitely part of
pop music's i deological self-description, but does that mean that they necessarily correspond to
social reality? (Op. cit: 85-86)
Así, a idea da resistencia, s e ben é complicada de atribuír dende fóra ás subculturas, funciona como
elemento clave na man eira pola que se pensan e estruturan a si mesmas. No caso dos fandoms,
aínda que se lles atribuira ás vec es esa cual idade dende a academia, non hai na maioría dos casos un
enfrontamento á industri a. Esta oposición pode aparecer cando as compa ñías non son quen de
satisfacer os desexos dos fans ou limi tan en exceso a súa capacidade de acción, como indica
Cavicchi (1998: 77-78) 38 . Porén, a princip al oposición dos grupos de fans é cara a quen está fóra da
comunidade, como un xeito de reforzar a súa identidade a través do choque. En xeral, como indi ca
Nicholas G arnham, non queda moito espazo para a subversión dende o consumo, xa que estamos
dentro dun s istema simbólico no que tanto o poder para crear símbolos como o acceso ás canles
polas que estes circulan están es truturados xerarquica mente. E non s ó iso, xa que están integrados
nun sistema de produción e intercambio econó mico que tamén é xerárquico (en Calhoun 1992: 372-
73). Mesmo coa relativa democratizac ión do acceso aos medios, como xa vimos, o control da
distribución segue asegurando o mantemento de estruturas desiguais.
Polo tanto, non podemos caer no problema de sobre valorar o caráct er re sistente das subc ulturas, de
equiparar o alternativo co contracultural; o que funciona nas marxes co que ataca ao sistema. De aí
que empreguemos a definición de mínimos de Sarah Thornton para expl icar as comunidades de fans
dende as teorías sobre as subculturas. O aspecto máis importante para aplicar ao comportamento de
quen é fan non é o car ácter resistente, senón, probable mente, o papel das s ubculturas como “fontes
alternativas de autoestima” para os s eus membros, sinalado por Dick Hebdige (2013: 107-08)
recollendo os traballos de Albert Cohen e W alter Miller sobre as bandas xuvenís. O recoñecemento
que as e os fans poden outorga rse mutuamen te a través da aceptación grupal pode ser simplemente
un refuxio paralelo á vida cotiá onde os valores sociais son diferentes. Isto vén resumirse coa idea
de capital s ubcultural que a propia Thornton introduc iu no seu estudo Club Cultu r es, apoiándose
38 É algo que nos ocupará no seguinte capítulo, no referente aos intereses en conflito entre o público e quen produce os
concertos.
83

nas teor ías de P ierre Bourdieu. O capi tal subcultural sería o coñecemento cultural ou bens
adquiridos por membros dunha subcultura que lles permite, internamente, elevar o seu estatus;
externamente, permítelles diferenciarse dos membros de outros grupos.
O concepto do capital subcultural é útil para explicar grande parte dos produtos creados por fans,
entre eles as gravacións de concertos (como vere mos no epígrafe seguin te). O aspecto que Frith
destacaba do fandom da música era a exhibición pública de ob sesións privadas. Pensando nas
comunidades de fans como subculturas, ten todo o sentido: para que o capital s ubcultural exista,
debe amosarse. Doutra maneira non cumpriría a función de gañar prestixio interno ao grupo nin a
de marcar a identidade en oposición ao outro. Sandvoss (2005: 44-45) s inalaba que, ademais de s er
consumidores, cada fan convírtese tamén en perform er 39 cando out ras persoas recoñecen ese
consumo. A performatividade é entón, para quen é fan, outra característica do seu compor tamento,
xa que a exhibición pública do gu sto forma parte da estrutura performativa da vida diaria. Hai
moitos signif icantes visuais do consumo fan (estilos de vestir , pegatinas, chapas, posters, camisetas)
que están completamente integrados no cotián (O p. cit: 97-98). Os fans amosan publicamente a súa
identificación co obxecto a través desas fan performances que lles serven, como a performa tividade
en xeral, para afir mar a súa identidade di ante dos dem ais. A comunidade de fans funciona como a
audiencia principal para esas performances, xa que en clave interna poden lerse nos termos do
capital subcultural. Cant ar un tema nun concerto ten tanto de identificarse con el como de ensinar
aos demais que o sabemos, que coñecemos r ealmente á banda. Sérvenos para dif erenciarnos de
quen poida estar aí por casualid ade ou por aparentar; de quen non é auténtico 40 , autoafir mándonos
como membros da comunidade contra quen está fóra.
39 Emprego o termo inglés “pe rformer” pola diferenza de matiz e connotacións coa súa t radución l iteral “intérprete”. A
definición que o Dicionario Oxford dá da primeira palabra é “a person who entertains an audience” (Perf ormer 2016)
mentres a do dicionario da R eal Aca demia Galega limita a definición a dous ámbitos ( “persoa que interpreta un papel
dramático ou unha peza musical”) (Real Academia Galega 2012b). O primeiro exemplo é máis acaído para re ferirnos ao
carácter variable nesta investigación das accións que os individuos levan a c abo diante dunha audiencia (na liña do
aumento das semellanzas entre músico e público), ademais de que cone cta coa idea de performatividade á que se fai
referencia posteriormente.
40 Hai un exemplo moi gráfico nun vídeo no que a cantante do grupo Paramore convida a subir á fan “qu e mellor saiba
a letra” de entre o público. Cando finalmente unha rapaza sube ao escenario, non é quen de lembrar a canción e
improvisa, dando pé a comentarios críticos con el a en Y ouT ube, pondo en dúbida a súa condición de fan: “Y ou can c all
that “fan”?”, “Before being invited on stage, you should at least know t he singles of the band you're going to pretend to
be a fan of. If she was off key? That'd be okay . If she wasn't a fantastic singer? That'd be fine. But oh my gosh! It wasn't
even like it was one or two messed up lyrics. She fu cked up the entire song! ". O vídeo está dispoñible en:
https://www .yout ube.com/watch?v=skjF-5FtZkc [Última visita o 28/09/2016].
84

O fe ito de que hoxe calquera consumidora ou consumidor poida ser performer , como o son as
estrelas, relaciona o fandom coa “miniheroizac ión do bana l”, o cinenarcisismo que Lipovetsky e
Serroy s inalaban (2009: 153) en relación á constante presenza, na era dixi tal, da nosa imaxe nas
pantallas. Neste contexto, precisamente Sandvoss identifica o narcisismo como un atributo básico
do fandom, pero de dúas maneiras diferentes: unha públ ica e unha má is ben privada. Cómpre ter en
conta ambas para abordar os produtos cre ador por fans que, como as gravacións, teñen (polo menos
en aparencia) unha dimensión narcisista.
Así, o aspecto público está ligado a esa estrutura performativa ordinaria que pasa a ser susceptible
de interese xeral. Xa vimos que na época actual as cámaras pas an a rexistrar calquera aspecto da
vida, sendo o cinenarcisismo un exemplo da alteración que na contemporaneidade vén dándose das
dimensións do público e o privado (sempre en detr imento da privacidade) . As e os fans producen
novos produtos ou novos significados, proxec tan o seu comportamento e a súa identificación con
Harry Potter ou Miley Cyrus cara o público xeral e, especialmente, cara a comunidade de iguais.
Dentro desta, o capital subcultural réxese pola idea da autenticidade, xa que este criterio é o que
identifica o nivel de coñecem ento das normas internas do grupo, o que identifica a alguén como
membro lexítimo. De aí que s exa precisa a performance para conseguir transformar os actos en
capital subcultural. No caso das subculturas máis emblemáticas, as que tornaron mainstr eam , é ben
sinxelo observar o seu funcionamento. En deter minados momentos históricos, houbo unha
multiplicación aparente do número de mods, ou de punks , ou de ravers . Pero este aumento ía ligado
sobre todo a esa performance a través do e stilo; é dicir , á ide a xeralizada que o grande público tiña
dese estilo, fi ltrada polos medios de comunicación. Para contrarr estar iso, as subculturas elaboran
uns crit erios internos de autentic idade que son os que dotan (ou os que impiden dotarse) de capital
subcultural e redefinen ese estilo. D ick Hebdige explícao:
(…) la distinción entre originales y parásitos es siempre significativa en la subcultura. Con
frecuencia se verbaliza (punkis de plástico o punkipijitos, rastas de salón, hippies de fin de
semana, etc., f rente a los “auténticos”). Los mods, por ejemplo, disponían de un complejo
sistema de clasificación donde “faces” y “stylists” constituían el círculo original y se definían
ante una mayoría sin imaginación, la de los pedestres “kids” y “scooter boys”, acusados de
trivializar y degradar el tan preciado estilo mod. Y lo que es más: individuos distintos aportan
distintos grados de c ompromiso a una subcultura. Ésta puede re presen tar una dimensión
fundamental en la vida de una pe rsona – un eje erigido frente a la familia a cuyo alrededor se
puede consolidar una identidad inmaculada y secreta – o bien puede ser una pura distracción, un
pequeño bálsamo para las realidades monótonas pero pese a todo primordiales de la escuela, el
85

hogar y el trabajo. Puede utilizarse como medio de escape, de exili arse radicalment e del
entorno, o como forma d e volver a él y encontrar l a p az tras un fin de semana o una velada de
desahogo. (…) (Hebdige 2013: 168-69 )
En contrast e co est ilo e coa performance pública en xera l, Sandvoss explica que pode haber outro
tipo de narcisismo, máis privado, propio do fandom . A principal audiencia para a performance das e
dos fans, sinala, son el es mesmos . A imp licación emocional co obxecto leva a que quen é fan se
vexa nel pola identificación, e dese xeito o fandom pode s er igualment e definitorio da súa
identidade sen ter que amosalo diante de ninguén nin pertencer a un grupo 41 . A autenticidade, aínda
sendo un factor moi importante para entender o comportamento da maioría de fans, non é o único,
porque funciona máis ben nun sentido social e relac ionado coa comunidade. Aínda que Hills (2010:
78) afir mase que o fandom nec esitaba dunha lexitimación, explicaba que esta podía vir tamén da
familia ou dun pequeno círculo de amigos, e non só da pertenza a unha subcultura fan. Quizais
poida haber casos entón nos que o fandom s exa íntimo, nos que suceda de portas cara a dentro. E
isto sucede tamén porque a maneira dos e das fans de articularse en comunidades pode ser moi
diversa . A nosa iden tidade confór mase en base a moitas cualidades diferentes, e o feito de ser fan
pode ser crucial ou ter unha relevancia moi rel ativa. Igual que sucede en calquera subcultura, como
vén dicir Hebdige na cita anterior:
individuos distint os aportan distintos grados de com promiso a una subcultura (...) Puede
utilizarse como medio de escape, de exiliarse radicalmente del e ntorno , o como forma de volver
a él y encontrar la paz tras un fi n de semana o una vel ada de desahogo. ( …) (Hebdige 2013:
168-69).
Na rede podemos atopar exemplos tanto da tendencia públ ica como da privada, tendo en conta que
esa i mportancia do fandom na definición da propia identidade pode variar , e que o nivel de
publicidade desa iden tidade t amén pode facelo. A época dixi tal e a Internet 2.0. levan
necesariamente a que a maneira de pensar a participación de quen é fan e a súa maneira de
or ganizarse como comunidades se modifique. Hoxe os membros desas comunidades imaxinadas
poden inter actuar en liña, achegando o que era unha construción mental dos colectivos á dimensión
do local, co mo indica Rhiannon Bury (en Muggleton e W einzierl 2004: 270). Se se supuña que os
41 De feito, nalgúns casos a afirmación pública do fandom de c ertos obxectos pode se r problemática por chocar co
entorno cotián das e dos fans (nomeadamente no caso de adoles centes nos institutos). Helen Elizabeth Davies (2014)
realizou unha investigación etnográfica con rapazas adolescentes na área do Merseyside e sinalou o uso de auriculares
para manter certos gustos “dentro do armario”, indicando tamén a capacidade de certos fandoms para funcionar como
espazo de exploración de identidades de xénero.
86

membros da nación non chegarían nunca a coñece rse persoalmente, hoxe poden como mínimo
tentalo, e iso é para Bury razón dabondo para marcar un paso do imaxinario ao real (aínda que esa
escolla terminolóxica de falar de “loc al” cando o cont acto é a trav és dos ordenadores pode levar a
equívocos). Os produtos que antes podían circular de forma interna ao grupo, en convencións ou a
través de fanzines, agora a tendencia é a que sexan compar tidos de maneira pública, como sucede
cos vídeos subidos a Y ouT ube (aínda que quen ac ceda realmente a eles sigan sendo, en grande
medida, membros da comunidade de fans).
Ao tempo, segue habendo maneiras de articular o fandom de xeito relativamente privado. As e os
Little Monsters, fans de Lady Gaga, interactúan nunha rede social propia 42 (nun princip io podíase
acceder logo de solicitar unha invitación ; agora é preciso descargar unha app) con case un millón de
membros de distintas procedencias. De novo, a idea de comunidade imaxinada convírtese en algo
tanxible, aínda que o contacto s exa vir tual. N este portal, a comunidade de Little Monsters comparte
información, creac ións e opinións arredor do obxecto fan, G aga. O funcionamento do grupo como
fonte alternativa de autoestima exemplifícase nunha iniciativa chamada #Operationca llme, iniciada
entre eles coa seguinte mensaxe da usuaria finlandesa pihlak 43 :
PLEASE READ.
Here i n Finland , we have started an operation called #ope rationcallme . The project is about
spreading the word against bullying. The goal of the operation is to get people accept each ot her
as they are.
T A KE A P AR T :
So how you can take a part for this op eration ? Just t ake a piece of paper and write down two
words. The other one is the word that you don't want to be calle d as and the other one is the
word you want to be called as. (make a line over the n egative word)
Let's make it happen ! c: xoxo
MY STO R Y ;
So i ve been called fat many times. i know im not the skinniest girl in m y school , i am bigger .
When som eone said im fat , that used t o break me down everytime. But because of Gaga and
monsters , im much more happier and stronger person. I dont gi ve a fuck what anybody says
42 Dispoñible en: http://littlemonsters.com [Últim a visita o 29/09/2016].
43 Dispoñible en: https://littlemonsters.com/post/54035028e976fa636d8b46e8/operation-callme [Última visita o
13/06/2017].
87

about my body anymore (pihlak 2014)
Moitas usuarias e usuarios utilizaron o esquema propos to e sacaron fotografías de si mesmos con
carteis nos que tentaban cambiar a man eira na que son descritos ofensivamente por palabras coas
que se sint en ben. En contraste cun contexto como o do instituto, no que poden ser ví timas de
acoso, a comunidade de fans ofrece comprensión e apoio. A implicación emocional do fandom
queda reflectida no alcume outorgado a Gaga, Mother Monster . Ao referirse a ela como nai, estes
fans amosan a importancia s imbólica que o grupo ten para eles e elas, escollendo unha analoxía
familiar en paralelo a outros grupos de fans con analoxías militares (Kiss Army) ou relixiosas
(Beliebers). Neste caso, o relato da personaxe de Lady Gaga teñen moito que ver co funcionamento
da comunidade:
T onight, I want you to forget all your insec uri ti es. I want you to reject anyone or anything that's
ever made you feel like you don't belong or don't fit i n or made you fell l ike you're not good
enough or pretty enough or thin enough or cant sing well enough or dance well enough or write
a song well enough or li ke you'll never win a Grammy o r you'll never sell out Madison Square
Garden, you just remember that you're a godda mn superstar and you were born this way!
Gaga pronunciou este discurso nun concer to emitido como especial por HBO titulado Lady Gaga
Pr esents: The Monster Ball T our At Madison Squar e Gar den (Laurieann Gibson, 201 1) . Utiliza as
inseguridades e a marxinación como puntos comúns para unha nova comunidade na que ela é a líder
e exemp lo. É Lady Gaga quen non era boa dabondo, ou guapa ou delgad a dabondo e rema tou
gañando un Grammy e esgotando as entradas para ese mesmo concerto. Lady Gaga (ou a súa
personaxe) sufriu o bullying 44 , o frac aso, o desamor e a drogadicción. E conseguiu vencer e triunfar:
calquera pode. A letra de “Born This W ay” resúmeo simpl emente cando canta “W e are all born
superstars”. É un discurso que nos devolve ás promesas de democratización e traslada unha
mensaxe humana, positiva. Porén, hai teóricos que o poñen en cuestión, como ind ica a conversa
entre Greil M arcus e Simon Reynolds (Reynolds 2012b) que publ icou a L.A. Review of Books.
Marcus deixa de lado a mensaxe inquietante e subversiva que o pop de Gaga podería ter . Atopa ese
potencial no seu éxito anterior “Bad Romance”, unha canc ión “de lirante, perturbadora”, oposta ao
previsible de “Born This W ay”. Unha mensaxe como esa é para el politicamente correcta, int egrada
sen problemas nun s istema de consumo. É “unha boa maneira de deixar de pensar”, di Marcus,
desligando así a Gaga da posible mensaxe crític a, contracultural, subversiva, resistente. Reynolds ve
incluso un discurso radical na historia do pop ao que esa idea de Gaga se opón:
44 O especial televisivo que ela mesma dirixiu, A V ery Gaga T hanksgiving (201 1 ) , inclúe unha escena na que explica
esa experiencia ás nenas que estudan agora no seu antigo colexio.
88

I actually think the message of "Born This W ay" is inadvertently reactionary . Obviously there's
a political necessity for the " this is how God/Nature made me" argument to be made; I can see
that, as a strategy and as rhetoric , it makes really good sense. But it's actually more radical to
say , "actually , I wasn't born t his way , I'm choosing to be this way , as an act of will." Which
actually resona tes more with pop history too, bec ause pop is all about people reinventing
themselves, choosing to be more glamorous or we irder or more deviant t han they actually are.
(...) Pop is about going against Nature, defying fate, making your own destiny . (Loc. cit)
Finalmente, Marcus reduce o discurso de “Born This W ay” a be nice. Se bo, pórtate ben. Unha das
mensaxes máis conservadoras posibles, oposta ao espazo para a radicalidade que hai na música pop,
por atoparse esta entre a arte e o comercio. Mesmo para vender , como dicía Edgar Morin, necesítase
da novidade, e iso sempre implica un risco 45 . Reynolds fala do pop como algo a través do que a
xente é quen de construir o seu propio destino, e fala del en ter mos de construción da identidade.
Critica a canción por escoller unha mensaxe contraria a iso, pero non ten en conta que ao mesmo
tempo, a tr avés da maneira na que as fans e os fans a utilizan, s erve para que elaboren unha
identidade propia. Ese “pórtate ben” é o punto de partida dunha comunid ade forte da que non se
pode negar o interese, xa que chega a funcionar como punto de apoio para a creatividade e a
autoestima destas persoas.
Deste xeito, outra vez ve mos que as car acterísticas das comunidades de fans non pasan polo
subversivo, senón máis ben polo que Jenkins chamaba “comunidades sociais alt ernativas” , que
funcionan á marxe do universo “mundano” habit ado polos non-fans. Estas comunid ades tentan
construír estruturas sociais que sexan máis tolerantes coa diferenza individual, máis aber tas aos
intereses particulares e máis democráticas e comunais na súa maneira de operar (en Lewis 2001:
213). A comunidade de Little Monsters exemplifica precisamente isto, valores non discriminatorios
or ganizados dende a adm iración dun obxecto fan que é par te do mainstr eam. Amosan, en resumo,
que non hai esquemas simples e binarios, do bo enfrontado ao malo. Hai casos de fandoms con
valores claramente progresistas (especialmente en m ateria de xénero), pero ao mesmo tempo as
comunidades subculturais adoi tan reproducir , aínda que sexa de maneira distorsionada, os esquem as
45 De aí o éxito popular daquelas subculturas xuvenís “disidentes” como o punk británico: non se pode negar que eran
novidosas e excitantes, valores que calquera produto querería para si. Reynolds explícao e dá a entender que o sistema
funciona baseado na distribución, como dicía Muschamp. A prioridade é vender , aínda que non se entenda o produto:
“Cuando sobrevino el punk, la industria discográfica sufrió una gran conf usión, que vo lvió a los grandes sellos
vulnerables a la sugestión y diluyó todas las reglas estéticas, de modo que cualquier anormal o extremista de repente
tenía su oportunidad. A través de esta brecha abierta en el m uro de los negocios irrumpían, como de costumbre, toda
clase de freaks sombríos que no dejaban pasar su chance de llegar a un público más amplio.” (Reynolds 2010: 36)
89

Xa que logo, o potencial subversivo do xesto pode ter relación coa reflexión que implique gravar ou
filmar en quen leve a cámara. Non obstante, máis aló diso, o simple acceso da audiencia (e, con el,
das e dos fans) á posta do concerto en imaxe (ese “tecer o propio fiado na tapizaría laberíntica das
representacións”) supón unha novidade importante na relación público-artista-industri a. A demais,
ese cambio no medio común de expresión súmase a outro cambio fundamental que ten que ver coa
publicidade: onde os diarios eran privados, os vídeos de concertos non adoitan selo 51 . Ao falar de
cultura de auto-presentación, o xiro do que fala Renov pon tamén en evidencia o cambio actual das
relacións entre as esferas do público e do privado. Por iso, semella aca ído pensar os vídeos que
calquera fan grava nos concertos dende a perspectiva do cinema domést ico, pero tamén dende a das
fan performances. Ao ter sempre unha tensión entre a int imidade e a proxección dunha persoa
pública, as gravac ións caseiras reflicten as condicións cambiantes da privacidade, influidas polos
diferentes desenvolvementos técnicos. Ao tempo, estes vídeos son unha forma de performance para
que outros (a comunidade, ou, se nos adiantamos, a familia) recoñezan o con sumo do obxecto fan;
recoñecen un comportamento que pode traducirse logo en capital subcultural.
Comezando a aplicar esas perspectivas, é evidente que encadrar as gravacións de fans no modo
doméstico esixe, aínda que o paralelismo teña algunha lóx ica, certa discusión (como mínimo, toda a
que imp lica discutir o parecido entre unha comunidade fan e unha fam ilia). A variedade de
categorías e terminoloxía dentro dos estudos do doméstico non facilita o encaixe do noso obxec to.
Nun primeiro momento, parece ev idente et iquetar estas pez as s implemente como filmes am adores
( amateurs ) , filmes que se fan fóra dos circuitos industriais de produción e exhibición, e s en afán de
lucro (Cuevas 2010: 24). Porén, ese termo tamén s e ten usado noutros casos, como o de Roger Odin
(Op. Cit: 39), para referirse a un cinema real izado por afeccionadas e afeccionados con certa
pretensión de emular o cinema profesional. É dicir , fil mes que terían historias, montaxe e quizais un
pequeno circuito de exhibición. Filmes feitos por cineastas que, a diferenza do modo doméstico,
actúan como artistas dirixíndose a un público e non como membros dunha familia dirixíndose a un
grupo de iguai s. En galego, porén, o termo "a mador" é nunha das súas acepcións sinónimo de
51 En referencia a esa relación do audiovisual co a intimidade, Stefan Grisseman preguntou a Jonas Mekas se se
consideraba un artista da privacidade. Mekas resaltou que, mentres a escr itur a pode representalo todo, unha cámara só
pode captar determinadas cousas, polo que a intimidade máxima, a mental, precisa dunha descodificación: “ I’m not
really much more open than others. Ther e are some areas which I have never opened, re ally . I deal with a camera and a
specific lens – so I can only deal with things that this machine can record. Y ou see, Anaïs Nin and Henry Miller were
writing – and you can write about anything. In cin ema, you can onl y catch what a camera can see and record. It cannot
record what I think or feel. That could only be written down. Then the question is: what and how am I filming? Anyon e
can read Miller ’ s words, but it needs a lot of experience to read images. So I say: I’m there, you know? By the way I
film you can tell everything about me, if you know how to read those images” (Grisseman 2008).
96

“afeccionado” e noutra de “amante” (Real Academia Galega 2012a), o cal nos per mite, quizais,
referirnos aos filmes amadores como unha categoría máis a mpla do que implica Odin; unha na que
aparecen obras de carácter non profesional e mo tivadas polo gusto.
Esta diverxenci a terminolóxica en tre o uso máis estendido do ter mo e a opinión dun dos autores
máis relevantes do ámbito complica a posibilidade de encadrar directamente nesa categoría as
gravacións de conc ertos feitas por fans. Atendendo á defini ción do dicionario, son efectivamente
obras non profesionais e motivadas polo gusto. Pero atendendo a Odin, ademais da dificultade para
explicar a quen está dirixido un clip dunha actuación sen coñe cer ben o seu contexto, te mos que
subliñar que non soen contar con montaxe nin historia, limitándose má is ben ao rexistro, e tamén
que é discutible que pretendan emular o cinema profesiona l 52 . De aquí en diante, empregaremos
nalgunha ocasión os termos "amadora" e “a mador” no sentido que recolle a Real Academia Galega,
pero para continuar neste punto coa definición das gravacións dos fans empr egaremos un camiño
alternativo. Laurence Allard formula unha terminoloxía diferente, que semella máis acaída para este
caso, e fala dun cinema privado, producido e recibido en espazos restrinxidos de comunicación, en
“comunidades de comunicación” (En Cuevas 2010: 260). Atendendo a isto, pode mos identificar os
vídeos caseiros de concertos como cinema privado, tendo en conta o que indicabamos no epígrafe
anterior: aínda circulando en públi co, fano dentro de espazos restrinx idos ao interese de quen os
procura. Ou, pensándoo ao revés, as comunidades de comunicación electivas convertéronse en
enormemente extensas por mor das posibilidades da rede para ach egar a colectivos que comparten
gusto.
O cinema privado incluiría dúas categor ías:
• Cinema persoal: neste termo Allard segue a J onas Mekas, que reiv indicaba un estilo de
filmación “to talmente privado, persoal e non profesional ” cando se lle botaban en cara os
seus movementos de cámara axitados (unha técnica descoidada que atopamos prec isamente
nos vídeos caseiros de concertos). As comun idades nas que se realiza e recibe este cinema
son “comunidades de interpr etación”, “electivas”, baseadas nun gusto común compartido
que dá lugar a un vínculo social entre os seus membros.
• Cinema doméstico: é o real izado e interpretado dentro da familia.
Dentro do cinema privado, nunha primeira ollada, os vídeos que tratamos parecen encadrarse mellor
52 Ocup arémonos desa cuestión no capítulo 5, onde abordaremos as diferentes tradicións do rexistro audiovisual das
actuacións musicais para definir as diferenzas entre o institucional e outros modos de representación.
97

no cinema persoal, pero cer tas caracter ísticas achéganos tamén ao cinema doméstico, como
explicaremos a continuación.
Por exemplo, Pierre Bourdieu escribiu que, ao non estar centradas no act o da fotografía en si
mesmo, as persoas que practican a fotografía doméstica usan as cá maras para recoñecer , comunicar
e confirm ar o seu habitus. É dicir , ademais das intencións de quen fai a fotografía, expresan o
sistema dos esquemas de percepción, pens amento e apreciación común a todo un grupo (Bourdieu
2003: 43). James M. Moran, achegando a Bourdieu ao cinema, expli ca que é a intencionalidade
simbólica de quen usa a cá mara no momento de filmar a que achega a práctica ao modo doméstico
ou a outro:
Si nuestro habitus está guiado de modo dominante por el modo doméstico, tenderemos a
producir representaciones familiares. Si, com o es el caso de Mekas, nuestro habitus está
influenciado sobre todo por la vanguardia, tenderemos a producir representaciones alternativas a
través de técnicas complejas.” (En C uevas 2010: 279)
Deste xeito, Moran ve a estética do cinema doméstico como referencial, baseada na subordinación
da forma á función, do significante ao significado. Unha comunidade de fans é unha comunidade de
interpretación electiva, como a do cinema persoal, pero no seu caso a recepción non se fai
atendendo á estética, senón atendendo á función, igual que no caso da familia. Así, no que se refir e
ás gravacións caseiras de concertos, o habitus de quen as realiza está guiado en boa parte dos casos
pola condición de fan, e iso fai decaer a importancia da técnica en favor do contido: o importante é
o rexistro da pres enza da estrela, igua l que nas películas familiares o importante non é a calidade
das imaxes, senón que apareza a familia.
Ademais dese aspecto relativo ao modo doméstico na fotograf ía, Bourdieu falaba tamén da
recepción posterior deses materiais, indicando que as proxeccións cerimoniais de diaposit ivas
provocan aburrimento porque as imaxes aparecen dominadas, na súa extensión e a súa estética, por
funcións extrínsecas. Só expresan o encontro entre quen tira a fotografía e o obxecto fotografado, e
polo tanto perden a súa significación cando s on mir adas por alguén indiferente ao relato de quen
tomou as imaxes (Bourdieu 2003: 78). Dese xeito, se comparamos estas característ icas (propias
tamén dos filmes caseiros) coas dos vídeos dos concer tos feitos por fans, vemos que, efectivamente,
a comunidade de fans funciona de maneira s imilar a unha familia no que se refire á produc ión e
recepción das imaxes:
• A forma subordínase á función ata o punto de que non precisa es trutura narrativa ou
98

construción coherente, porque esas cualidades xa están na memoria. Podemos entendelo
volvendo a Lady Gaga: no vídeo “Lady Gaga – Love Game *HD* (Madison Square
Garden)”, subido a Y ouT ube polo usuario Kyle McCandless 53 , obs ervamos a actuación
cunha cab eza e un brazo ocupando grande parte do plano, a unha distanci a bastante lonxana,
con desenfoques ou vibracións ocasion ais e sen unha boa calidade de son, especialmente nas
frecuencias graves. E a pesar des tas condicións, a priori problemáticas para a representación
de calquera evento, as valoracións entre as máis de 80.000 visitas son case totalmente
positivas, fac éndose explícitas nalgún dos comentarios: “your vid so cool and Lady gaga too
xD”, di S ilver Cris Evans. “ur gaga vids are awesome!!! May i as k which location in M SG
did u record this from????”, di darkangel91891. A función, como veremos con máis detalle
máis adiante, pasa polo rexistro do mo mento e da presenza do ídolo, e non é prec iso, en
moitos casos, nin sequera que os vídeos inclúan cancións completas, como indica Steven
Colburn (2013: 75-76).
• Polo tanto, non impor ta se os membros da familia viviron ou non os fei tos que están nas
imaxes. As espectadoras e espect adores que s on part e dunha co munidade de fans (mesmo se
esta non está articulada) non necesitan apenas información antes de ver un vídeo caseiro dun
concerto. Calquera fan que non estaba no concerto ve as imaxes como o parente ausente: é a
súa manei r a de ac ceder a aqueles feitos, pero enténdeos (e mesmo é quen de emocionarse)
pola súa familiaridade cos artistas e o co mportamento da audiencia.
• Para unha persoa que s exa parte da comunidade, estas gravacións semellarán aburridas
porque prevalecen unhas funcións que non a apelan, confirmando o apuntado por Bourdieu
sobre as proxeccións de diapositivas.
53 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=gDxTO1Xh6zU [Última visita o 10/10/2016]
99

Con todo, as diferentes categorías coas que se clasifican as gravacións non profesionais non son
categorías pechadas. Como indica Moran, as filiacións con máis dun habitus poden superpoñerse
(en Cuevas 2010: 279). O bservámolo no vídeo 54 (do 1 de marzo de 2007) dun concerto de M adonna
incluído no 365 D ay Pr oject de J onas Mekas. Nel, aínda que se poden recoñecer trazos do estilo de
Mekas (nos zooms bruscos e a cám ara axitada, por exemplo), a ausencia de montaxe que imper a na
súa maneira de gravar dende que adoptou o vídeo 55 fai complicado distinguilo dun vídeo fan. Ou
54 Dispoñible en: http://jonasmekas.com/365/day .php?month=3&day=1 [Última visita o 13/10/2016].
55 Nun artigo na revista online V erti go, T om Smith sinala como o paso de Mekas do filme ao ví deo a finais dos 80
modificou o seu estilo fílmico mantendo a coherencia cos obxectivos da súa obra: “Where his use of film was based on
creating as much spatial and temporal disruption as possible – making use of quick whip pans, c rash zooms, and super -
impositions – his use of vídeo is defined by long uninterrupted tak es that contain little or no alteration in his shot
composition, with Mek as employing zooms or pans predominantly for the purposes of privileging a speaker or isol ating
an element that interests him. It is a far more restrained approach that, unlike his use of film , bares little trace of
anything that could be called an individual style, with the camera being used more for t he purposes of unobtrusively
recording than aggressively constructing subjective meaning.
Although these two appro aches represent polar opposites in terms of style, they both articulate t he same idea
that has run throughout Mekas’ s work: that film ing is an act of preserving and celebrating the pres ent moment. His
approach to film grew out of the fact that film stock was too expensive for him t o employ long-takes, so he would
instead only capture short bursts of images: a style that emphasised the vibrant uncertainty contained within the present
100

Ilustración 4: Eivas na calidade da imaxe do vídeo "Lady GaGa - Love Game *HD* (Madison Square
Garden", de Kyle McCandless. Interferencias no encadre, desenfoqu es, vibracións.

diriamos mellor distinguilo dun vídeo “de outro fan”? Sempre se explica que o cinema privado e de
vontade experiment al de Mekas é próximo ao doméstico, logo Allard clasifícao dentro do cinema
persoal e para nós é seguro que se achega ao cinema fan nas s úas gravacións de músicos como Elvis
Presley ou The V elvet Under ground.
Neste punto cómpre recapitular e concretar algo má is o marco no que estamos a movernos: se ao
comezo deste traballo xustificamos o falar do noso obxecto como “un cinema do fan”, é porque
efectivamente sería un entre mo itos, xa que as e os fans teñen creado pezas de características moi
diferentes, da ficción ao documental e ao experimen tal, con distribución comercial ou sen ela 56 . Ao
mesmo tempo, dentro das gravacións non profesionais de concertos, a relación de quen grava co
artista, que condicionará o seu comportamento, pode non ser a de fan, polo que haberá exemplos
que non se encadren na categoría de cinema do fan porque o habitus dominante será outro . É
evidente se pensamos en exemp los comúns como unha relación de amizade, de pertenza a unha
comunidade al lea ao fandom , ou unha relación de art ista observando ao seu obxecto (isto trátase
máis polo miúdo no seguinte epígr afe). Porén, o que no s ocupa nes te punto son as gravacións
caseiras de concertos fe itas por fans . E a súa explicación demanda unha análise atendendo á súa
produción e circu lación, xa que son os aspectos que normalmente se observan tanto nas teorías do
cinema doméstico como nas análises de produtos cre ados por fans para categorizalos.
Así, a fase de produción está marcada polas xa indicad as circunstancias xerais da era dixital:
aumento da capacidade de almacenamento e da facilidade de uso dos equipos. Hai unha cap tura
espontánea de case cada momento, axudada pola presenza de cámaras nos teléfonos móbiles. Certa
previsión á hora de gravar que podía ser precisa nunha fase inmediatamente anterior do
desenvolvemento dos dispositivos dixitais (cando había que decidir levar a cámara ao concerto)
desaparece aquí. Esta primeira fas e, exc lusivamente de rexistro, cubre sobre todo necesidades
psicolóxicas de carácter íntimo. Entre elas están:
1. A necesidade que Cavicchi atopaba nos diarios de amantes da música do XIX de reviv ir as
moment.” (Smith 2008)
56 O habitual sería pensar en cousas como os Star W ars fan films dos que fala Jenkins (2006: 552) en Quentin
T arantino's Star W ars, máis relacionados coa idea das fic cións de fan. Geo r ge Lucas in Love (Joe Nussbaum, 1999) ou
T r oops (Kevin Rubio, 2002) son os seus exempl os emblemáticos . Porén, se o pensamos nun sentido aberto, a idea do
carácter de fan dos e das cineastas está presente en numerosas figuras xa dende as xer acións dos novos cinemas. O
Novo Hollywood, coas súas continuas homenaxes, podería pensarse como un grupo de fans, formados no consumo e
non na industria: a s carreiras de Martin Scorsese, Peter Bogdanovich ou Brian de Palma están marcadas polo tributo
constante aos seus ídolos (e, no primeiro caso, tamén os ídolos musicais).
101

sensacións do momento orixinal de recepción. Lucy Bennett (2015: 7-8) relaciona o uso de
dispositivos dixitais (non só para gravar , tamén para tu itear ou enviar mensaxes) cunha
función de “solidifying memories” para quen é fan. Por suposto, neste punto cab e
preguntarnos se os vídeos son rea lmente vistos despois de gravados, dado o ritmo actual de
eventos, gravacións e visionados 57 . Paul Long sina la que as cifras de visionado dos vídeos
de concertos son hab itualmente minúsculas (2015a: 18), pero a función de arquivo é
innegable, como sinala Steven Colburn (2013: 91) ao analizar os usos que as usuarias e
usuarios lle dán a Y ouT ube. Identifica un uso como álbum de recortes que funciona como
alternativa ao almacenamento dos vídeos en tarxetas de memoria, discos duros ou cintas.
2. Cubrir certo fetichismo en relación co obxecto fan. Edgar Morin falaba da fotograf ía como o
mellor sucedáneo da pres enza real do ídolo. “ Alter ego permanente, pequeña presencia de
bolsillo o apartamento, radiante y tut elar , podemos contemp larla y adorarla”. Os vídeos
caseiros de concertos comparten algunhas desas cua lidades da fotografía (“Las fotos se
acumulan, s e cambian. Las fotos se guardan, se miran”) (Morin 1972: 73), aínda que ambos
viron modif icadas as s úas funcións pola diminución da importanc ia do obxec to físico fronte
á súa dimensión virtual. En relación a isto, é acaída a matización que Cavicchi fai do uso do
termo distinguindo o col eccionismo fet ichista do coleccionismo de s ouvenirs. O primeiro
estaría baseado en sacar obxectos do contexto orixinal e darlles novos usos e significados,
funcionando como “lem br anzas e confirmacións das nosas identidades” (1998: 137-38).
Esta relación metafórica co mundo sería no caso dos souvenirs unha relación m etonímica, xa
que son obxectos movidos do contexto orixinal pero que s eguen representando ese contexto
dunha maneira particular para cada coleccionista (Op. cit: 150-51). A idea do souvenir é, na
maioría dos casos, máis acaída para o caso dos vídeos fan, que como rexistros virtuais
serven como represent acións da experiencia do conc erto para quen gravou, pero o
funcionamento como fetiche, como sucedáneo da presenza real é tamén posible.
3. Probar a co-presenza de fan e estrela: os vídeos de concertos feitos por fans son o rexistro
dunha interpretación e da súa rec epción ao mesmo tempo. Polo tanto, operan como proba
dese compartir o mesmo espazo. Un xesto como o de Mario P rado pode reflectir esa
intención. Os rexistros puramente sonoros, como os habituais na cultura Deadhead, non
facilitan o amosar a presenza dunha ou dun fan alí, xa que non hai mar cas de autoría tan
57 O 365 Days Pr oj ect de Mekas acumula máis de 38 horas de material, por exemplo. Nunha das pe zas do proxecto,
Mekas fala con Ha rmony Korine e lembra que na última visita que lle fixera acumulara seis horas de material, pero que
aínda non revisara aquelas imaxes.
102

claras no auditivo como no visual. Os vídeos permiten superar esa limita ción e rexistrar esa
coincidencia no lugar do concerto.
4. Autentificar ao ídolo, no sentido de confirmar que as cualidades atribuídas a el ou ela
previamente por cada fan son reais. Como indicou Philip Auslander (2008: 35), “the
mediatized performance has become the referent of the live one”: o habitual é que a maioría
do contacto de calquera fan co obxecto se teña dado de forma mediada (a través de discos ou
vídeoclips, por exemplo). Esa autenticidade debería intensificarse no directo pola presenza
física do artista, e de aí a intención de rexistrala. Podemos observar esa motivación nun caso
extremo, como o da primeira actuación de Céline Dion tralo falecemento do seu marido, da
que o usuario Ed Strickler reco lleu a interpretación de “All By Myself” na que ela rompe a
chorar 58 . Na liña da imaxe de Dion como artista sentimental, Strickler comen tou que foi
“very emotional”, mentres outras usuarias e us uarios valoraban de xeito máis preciso a
veracidade da dor da cantante. A maioría con empatía e identificación (“Se siente tu
dolor !!!!!”, “I got teary in the end >_< such honesty in her song and e motion”, “I fee l her
pain I lost my husband Spet 23 2015 to head on collision”), pero tamén nalgún caso
acusándoa de finxir e esaxerar (“Oh please about as much emotion as a wet sac (...) its clear
she is just hamming it up for the crowed” [sic]).
Esta última necesidade a cubrir conec ta coa idea de Michelle Citron de que todos os filmes caseiros
significan autenticidade (Citron 1999: 15). Xa indica mos que a autenticidade é esencial para
comprender como funcionan as comunidades de fans, pero no caso dos fan videos de concertos
funciona de dúas maneiras diferentes na fase de produción e na de circulación. Na produción,
estamos a falar , como vemos, da autenticidade do obxecto fan. Na circulación 59 , pola contra, entra
en xogo a autenticidade do propio fan, xa que é a chave na súa posta en relación coa comunidade.
Os vídeos compár tense ás veces en espazos delimitados polos grupos de fans (como os foros, ás
veces con fíos específicos para vídeos ou determinados concer tos, ou blogs), pero case sempre en
forma de enlace a Y ouT ube, onde o clip é normalmente público. Por iso esta fas e, a difer enza da
produción, cubre sobre todo necesidades sociais:
1. En primeiro lugar , hai unha exhibic ión pública do gusto. O feito de subir unha gravación
58 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=F0vM2gbDEQQ [Última visita o 10/10/2016]
59 Obviament e, existe a posibilidade de que os vídeos non circulen ou de que circulen só de forma privada (similar á
circulación tradicional dos filmes domésticos) pero o intercambio de imaxes na rede é, indi scutiblemente, moi común, e
é nesta forma na que nos centramos por ser pública e identificable.
103

pode servir a quen o fai para identificarse como fan. Un exemp lo casual pode amosalo: a
usuaria de Y ouT ube rexistrada co nome Shalewa Odusanya ten na súa canle un vídeo co
nome “David Guetta Live at W ynn. I am officially a fan” 60 . O vídeo funciona explícitamente
como proba do seu fandom, sexa polo ac to de s ubilo ou como proba da súa presenza no
concerto. É parte da proxección pública da personalidade que se dá nas redes s ociais. Dentro
delas, a circu lación da proba de co-presenza tenderá a dotar de capital subcultural a quen
aparece nela. Na fase de produción, o feito de gravar tam én identifica a quen leva a cámara
como fan, pero nese caso é unha acción máis controvertida porque soe ser considerada como
algo molesto (no epígrafe 4.3 este tema será tratado dentro do contexto do comportamento
dos fans no espazo do directo).
2. En segundo lugar , o intercambio de imaxes pode axudar a incrementar a intelixencia
colectiva da comunidade. Jenkins (2009: 167) segue a Pierre Lévy e utiliza este termo (que
se refire ao coñecemento dispoñible para todos os membros dunha comunidade) en lugar de
“coñecemento compartido”, que sería a información xa coñecida por todos os m embros da
comunidade. A información que doutra maneira sería de difícil acceso acumúlase e ponse á
disposición do grupo de iguais, expandindo a capacidad e produtiva da comunidade. A
comunidade de fans funciona como un gran arquivo capaz de manexar colectivamente
grandes cant idades de material de forma eficiente, organizándose moitas veces en grupos
online arredor de artistas, e tamén de lugares, xéneros ou épocas (Long 2015b: 8-10). Lucy
Bennett, logo de estudar as prácticas en redes s ociais de fans de T ori A mo s durante os
concertos, chegou á conclusión de que o acto de gravar tiña a función de s olidificar e
promover un espírito comunal e inclusivo dentro da comunid ade (Bennett 2014: 9).
Observamos, entón, que o contraste básico entre as dúas fases está en que a fase de produción
atende maiormente ás necesidades íntimas da s e dos fans, mentres a circulación é a que atende ao
aspecto social. Porén, os cambios técnicos fan que esta segunda dimensión sexa hoxe ben diferente
a como era entendida no cinema doméstico. Cos vídeos caseiros de concer tos o visionado non é
conxunto e simultáneo como sucedía naquel caso 61 . Quen sube ou envía un vídeo normalmente dalle
un título e unha información (o lugar e a data, por exemplo). Isto cumpriría unha función s imilar á
do comentario oral sobre un filme doméstico. Unha familia dispersa podería s uplir o visionado
60 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=a8ogHxqN_xI [Última visita o 10/10/2016]
61 Existe a posible excepción de retr ansmisións en str eaming, non hexemónicas por agor a no c aso de non profesionais,
pero cada vez máis frecuentes por mor da evolución t écnica. No gaming, por exemplo, existen plataformas como
http://www .t witch.tv/ nas que se pode ver xogar a usuarios anónimos.
104

conxunto e s imultáneo a través da rede (para que algunha persoa emigr ada poida ver como foron as
festas, por exemplo). No caso das comun idades de interpretación formadas por fan s, que pensamos
como similares ás comunidades familiares, os vision ados non poden ser doutra maneira porque a
coincidencia plena nun mesmo espazo e lugar tende ao imposible.
Esta dobre dimensión dos vídeos fan, segundo atendamos á súa circulación en público ou teñamos
en conta só o seu carácter inicial e privado na produción, devólvenos a aquela tensión público-
privada definitoria do fandom, tanto no toc ante a artistas como a fans . A análise dese ámbito é
posible pensala vendo a evolución da articulación do público e o privado no cinema doméstico, xa
que os cambios que as innovacións técnicas teñen causado nel afec tan principalmente a ese aspecto.
En The Ele ctrical T ransformation of the Public Spher e, Adam Capitanio explica como a cit ada
articulación foi evolucionando en bas e á propia evolución da técnica:
1. Os filmes domésticos representaban un eu público consumido en privado. Precisábase moita
luz para poder rexistrar en película, e polo tanto os filmes domésticos eran maior itariamente
filmados en espazos abertos, ben completamente públicos (lugares de vaca cións) ou entre o
público e o privado (os patios fronta is das casas). A familia comportábase en base á súa
persoa pública, á súa conduta fóra da esfera doméstica, guiada polo que Rich ard Chalfen
denominou “Kodak culture” 62 . En consecuencia, as representacións que dela se facían eran
sempre idealizadas. (Capitanio 2012: 29-30)
2. O vídeo supuxo un grande salto con respecto ás práct icas da etapa anterior . As diferen zas
entre as súas cualidades técnicas e as do soporte fílmico deron aos afeccionados a
posibilidade de traballar en peores condicións de iluminación e de facer tomas de maior
duración. Isto faci litou a representación de comportamen tos máis privados e íntimos, que
romperon co tono ideal dos filmes domésticos. En Ther e's No Place Like Home vídeo, de
James M. Moran, o título dun capítulo i lustra o cambio de paradigma: “From Reel Families
to Families W e Choose 63 ”. A idea da familia evoluc ionou en para lelo á evolución da técnica,
abrindo o paso a grupos electivos que, a efectos prác ticos, funcionan como unha familia,
apoiando o paralelismo co que iniciamos este epígrafe. Marsha e Devin Or geron (2007: 57)
62 O termo refírese á cultura da fotografía de afeccionados, que deu lugar a uns códigos de comportamento públicos:
“whatever i t is that one has to learn, know , or do in order to participate appropriately in what has been outlined as t he
home mode” (Chalfen 1987: 10).
63 En referencia a Reel Families: A Social History of Amateur Film, de Patricia R. Zimmermann, o primeiro estudo
histórico dos filmes amadores; e Families W e Choose: Lesbian, Gays, Kinship, de Kate W eston, aporte aos estudos de
familia que incluiu, novidosamente, a perspectiva da diversidade de xénero e preferenci as sexuais.
105

Dentro da pantalla hai montaxe, que se integra no que realmente é un plano secuencia. Predomina
aquí o Mekas que xoga coa cámar a, aínda que tal vez só está seguindo a máxima que lle expresou a
José Luis Guerín nas súas correspondenci as: “I react to life”. Defínese como filmer e non como
filmmaker porque non ten plans, non hai guión, non hai un programa no que fai (Frye 2007). Só
filma (ou só grava). Hai outros vídeos musicais no mesmo proxecto de Mekas, como por exemplo
un de Sonic Y outh en 1999 64 (subido o 8 de outubro de 2007), e nese caso a imaxe s i se asemella ao
que Smith sinala. Dende un borde frontal do escen ario, a maior parte do tempo mantense un pl ano
de conxunto que se altera con relativa suavidade nunhas cantas ocasións para centrar a atención nun
dos músicos ou, cara o comezo, na pantalla que hai detrás. Esa pantal la non amosa ao grupo, senón
as Early Abstractions de Harry Smith, homenaxe ado ese día. Mekas atende pac ientemente, observa,
desaparecendo o as pecto lúdico que podía ter o clip de Madonna e, tamén, os xestos que
individualizan o seu estilo.
Pero esta non é a única complicación para definir a perspectiva dende a que Mekas rexistra os
concertos. V olvendo cincuenta anos atrás, en 1966 Mekas filmou a primeira actuación de The V elvet
Under ground, nunha convención de psiquiatría. Incluiu o fragmento en W alden: Diaries, notes and
sketches (1969) 65 . Daquela a s úa cámara Bolex non contab a con son s incrónico, e a durac ión das
bobinas limitaba forzosamente a durac ión dos planos. De aí o seu estilo fragmentario, brusco:
(…) The Bolex got me into restructuring reality completely by means of singl e frames. W ith
video you c an on ly do that by editing with new technology . But not while taping; it runs
continuously . So I got involved, very involved with exploring the possibilities of single, long
takes, wit hout editing. I gravitated t o real life situations. V ideo also permits you to go into any
situation. Y ou don’t have to carry lights! It’ s a different tool. W ith vi deo, m y editing became
choosing those moments where I succeeded in catching unique moments of real life. And it has
nothing to do wit h what I did with my Bol ex, with colors, and rhythms. That ended around
1990. (...). (Helmke et al 2010)
O traballo de Mekas coa Bolex estaba baseado nos ritmos, nas cores, e procuraba unha
restruturación da real idade a través deses “singl e frames”, moitas veces editando na propia cám ara.
No seu rexistro do concerto da V elvet (realmente un precedente do espectáculo de Andy W arhol The
Exploding Plastic Inevit able ), o grupo apar ece no escenario con Gerard M alanga e Edie Sedgwick,
importantes membros do entorno de W arhol, bai lando ao s eu carón. Pero tamén apar ecen imaxes
64 Dispoñible en: http://jonasmekas.com/365/day .php?month=10&day=8 [Última visita o 13/10/2016]
65 T am én en The First 40, serie i ntrodutoria ao seu traballo publicada na súa web (fálase da escolma máis adiante no
texto). Dispoñible en: http://jonasmekas.com/40/film.php?film=5 [Última visita o 13/10/2016].
1 12

dunha cámara (probablemente a de Mekas nunha superficie reflectante), do propio W arhol, do lugar
e de obxectos, formas e luc es difí ciles de identificar . As diferenzas entre as dist intas gravacións
están marcadas polos cambios nos dispositivos empregados, pero tamén polas circunstancias que
dominan cada contexto para M eka s, aínda que sexa difícil para nós identificalas.
Por exemplo, o fragmento da V elvet en W alden non amosa unha información importante, que é que
Mekas falou no mesmo evento. É di cir , estaba rexistrando algo do que el mesmo formaba parte. No
filme, o fragmento é precedido no filme por imaxes dunha festa na que apar ecen Gerard M alanga e
Nico (que cantar ía coa V elvet), des pois do intertítulo “Uptown P arty”. Is o indica que esta xente era
parte dunha mesma comunidade, na que s e entretecían as relacións personais e as artísticas;
probablemente moitas destas eran parte das supostas cen persoas interesadas na Fil mmaker's
Cinematheque que Mekas lev aba: “Sometimes we had 20 people s how up, sometimes all 100 came,
but always the same people even though New Y ork already had a population of over 7 million at the
time” (Kerr 2015). A súa posición dentro desa comunidade de interpretación provoca unha diferenza
fundamental co clip de Madonna, xa que nese caso Mekas é un espectador máis, e podería ocupar o
lugar de fan (aínda que os recursos que utiliza fagan pensar que pode predominar a perspectiva do
artista nesas imaxes). É co mplicado idenficalo como fan nos planos de concerto de W alden pola
ausencia da distancia necesari a entre el e o suposto obxecto fan da que fala mos previamente (o
paradoxo do fan que indicaba Sandvoss). T amén é imposible ter a actitude de fan dun grupo no seu
primeiro concerto, porque non pode haber aínda esa implicación emocional sostida no tempo;
dificilmente pode haber unha relación de inti midade (ou de distancia) con eses artistas e a súa
obra 66 .
Falando de intimidade, en W alden a citada secc ión “V elvet Underground's First Appearance” é
sucedida, co intertí tulo “ Alexandra & Jordan”, por imaxes duns bebés xogando. Con ese choque co
obxecto por excelenc ia dos vídeos domésticos volvemos ao que dicía James M. Moran sobre o
estilo de Mekas, que superpón os habitus da vangarda e do doméstico. Ao pasar ao dixital, como
66 A maiores, estes espectáculos musicais que Mekas r existrou, aínda sendo os tres de carácter multimedia, t amén teñen
diferentes ca racterísticas, e iso pode alt erar o comport amento de quen os rexistra, aínda que o faga dende o mesmo rol.
Por exemplo, a pres enza dunha realización de vídeo cadra co que dicía Auslander de que a rep resentación mediatizada
se convirte no referente do d irecto. Nos grandes espectáculos masivos en estadios ou f estivais hai esa imaxe canónica
que Mekas aquí recompón e r eutiliza ao seu gusto, e que noutros casos condiciona o rexistro que as e os fans fan dos
concertos (e a maneira que teñen de velos). A ausencia desta imaxe ou usos diferentes das pantallas, como no caso de
Sonic Y outh musicando os filmes exp erimentais de Harry Smith, modifican a maneira que temos de enfrontarnos
visualmente ao que sucede en escena. Exploraremos máis profundamente as condic ións do esp azo do directo no
seguinte capítulo.
1 13

vemos, en moitos casos rem atou por achegarse aínda máis ás imaxes domésticas típicas . Nunha
entrevista, Dylan Kerr pregúntalle a Mekas se ve s imilitudes entre a súa obra e o que fai a xente que
documenta e comparte as súas vidas en Y ouT ube sen identificar esa práctica como arte:
I t hink I’m not very dif ferent from them. Maybe I am more obsessed or more intense, but we’re
working in the same direction. I’m working in the home mov ie maki ng tradition .
I don’ t even have time to watch Y ouT ube—I really only watch when someone sends me
something t hey think I should look at, usually some funny thing. Now this kind of filmmaking
is no rmal. Everybody , almost, has t heir own site. I see it as the equivalent of exchanging letters
or keeping a diary . There has always been a need that som e people have to keep a notebook or
diaries. It’ s normal. (Kerr 2015)
Mekas defende que o que el fai é cinema doméstico, e por moito que autores como Allard teñan
proposto outra terminoloxía, non é sinxelo levarlle a contraria. En ocasións aparece a súa famili a
(nomeadamente o seu irmán A dolfas, pero tamén os seus fillos: unha película súa chámase Oona's
Thir d Y ear , que ben podería ser a anotac ión na pegatina dun VHS), pero moita da notoriedade das
súas obras vén dada pola presenza constante dos seus amigos notables. Na súa web, Mekas publicou
unha selección de corenta pezas curtas baixo o título The First 40 como introdución ao seu traballo
para a súa audiencia de Internet. Entre e las pare ce darlle especial importancia aos seus encontros
con personaxes célebres. Así, aparecen Carl Jung, Salvador Dali, a propia V elv et Under ground,
W arhol, Allen Ginsberg, George Maciunas, John Lennon, Y oko Ono, Nam June Paik, Patti Smith,
Robert Frank, P hillip G lass (cham ándoo Phil), Carl Dreyer , Ken Jacobs, Michael Sno w , Stevie
W onder , Jackie K ennedy , Stan Brakhage, Elia Kazan, Barbara Rubin ou T imothy Leary , e tamén
metraxe da última actuac ión de Elvis Presley en Nova Y ork. Na maioría dos casos trátase de amigos
ou amigas s úas, membros desa comunidade de artistas de vangarda da cidade, pero noutros, como o
de Elvis, M ekas opera como un espectador , dende a distancia. “I t's nic e to have s ome
documentation of i mportant figures , writers, poets, who have af fected your life. They're like your
friends, so you record a memory , you pay tribute to them. It's very norma l” (Helmke et al 2010),
dicía ao res pecto da importancia de esas figuras no conxunto da súa obra, que inspiran pezas como
Scenes fr om the life of Andy W arhol (1990), Zefir o T orna or Scen es fr om the life of G eor ge
Maciunas (1994), Happy Birthday to John (1996, sobre John Lennon) ou Scenes fr om Allen's last
thr ee days on Earth as a spirit (1997, sobre Allen Ginsberg).
A maneira na que M ekas fala desas figuras remite de novo ao comportamento dun fan, a e sa
intimidade extrema cos ídolos a pesar de non coñecelos (“son como os teus amigos”). O que pasa é
1 14

que, no seu caso, moitas veces si que os coñece. Convértense en amigos de verdade, des debuxando
as fronteiras entre os distintos tipos de cin ema e rompendo a distancia que identificamos co fandom .
Se Mekas exhibe, co mo en W alden, unha visita aos Brakhage, mir ará a escena baixo o prisma dunha
peza de vangarda ou baixo o prisma dun recordo familiar? Nunha das pezas de The First 40, ti tulada
T o John W i th Love 67 , hai es cenas do cumpreanos de Lennon e tamén dunha actuación del e Ono no
Madison Square Garden. Cando filma esa ac tuación, está Mekas filmando como fan? Como amigo?
Quizais por encar go dos propios músicos, que quererían ter un rexistro? Ou quizais polo seu propio
interese artístico en poñer a música en imaxe? Non podemos, tampou co, esquecer que M eka s (como
exemplo e antecedente desa tendencia actual ao rexistro permanente do que nos sucede) grava
sistematicamente a súa vida, e nalgunha ocasión os concertos son, s en máis, parte dela. Parte dalgún
momento de ocio ou quizais, incluso, froito dunha s imple casualidade.
Na súa figura, entón, converx en toda unha variedade de relacións entre o que filma e o que é
filmado, e que podemos aplicar , a través do seu traballo coa música, ao contexto xeral das
gravacións de concertos. Así, quen grava un concerto (ou, en xeral, quen acode a un concerto:
gravalo só é unha faceta do comportamento que alí se dá) pode facelo, basicamente, en calidade do
seguinte:
• Pr ofesional: grava un concerto como parte da súa actividade laboral. A relación co
performer pode ser ou non s er s ubordinada neste caso, en función de se a persoa filmada
contratou á pers oa que manexa a cámara. Neste caso iriamos dende a labor de cámara dun
filme-concerto á de reporteir as ou reporteiros gráficos que gravan unha actuación musical
para o peche do telexornal 68 .
• Artista: grava o obxecto cunha vontade creativa e de expresión a través do medio
audiovisual. Cando M ekas filma a Elv is, utiliza as súas marcas de es tilo sinaladas
previamente: superimposicións, panorá mica, zooms bruscos e rápidos. A actuación pode ser
o detonante da expresión cre ativa ao espertar un int erese estético, e hai moitos exemplos de
cineastas de prestixio para os que a música (ou as pers oas que a int erpretan) é un mot ivo
predilecto: Martin Scorsese, D.A. Pennebaker , Les Blank, J onathan Demm e, J im Jarmusch,
W im W enders, etc.
67 Dispoñible en: http://jonasmekas.com/40/film.php?film=25 [Última visita o 13/10/2016].
68 No A péndice 14, entre as enquisas realizadas a persoas que gravan conc ertos que non foron finalmente empregadas
no bloque de análise do capítulo 7, hai unha cuberta por Xoán Xegunde, reporteiro gráfico da TVG que tamén se
identifica como fan e rexistra concertos habitualmente. Este é un dos exemplos de que estes roles se superpoñen.
1 15

• Achegada ou achegado: grava a actuac ión de alguén con quen ten unha relación familiar ou
de amizade. T ería a conexión máis clara co cinema doméstico, como na figura tópica do pai
gravando a actu ación do seu fillo na escola. Hai por tanto en quen leva a cámara unha
implicación emocional co obxecto e unha ausencia de distan cia con el, como no caso de
Mekas e Lennon. En Y ouT ube hai moreas de exe mplos, como “My son playing at a
festival”, do usuario Cedric Crout 69 .
• Fan: grava a actuación do seu obxecto fan. Cada performer é, polo tanto, un texto cultura l
sometido a un cons umo regular e emocionalmente implicado por parte de quen grava. Esta
proximidade no emocional, que é unilateral, combínase habi tualmente cunha distancia
explícita no plano físico. V imos exemplos desta relación, como o de Mario Prado cos
Rolling Stones, no epígrafe anterior .
• Membr o dunha escena : grava a un membro da súa mesma escena musical ou artística. Sara
Cohen (en Horner e Swiss 1999: 239) explica que o termo escen a é utilizado amplamente en
referencia a un “group of people who have something in common, such as a shared musical
activity or taste”, e m áis concretamente referido á actividade musical en áreas xeográficas
específicas (máis adiante abordaremos o termo máis polo miúdo). N este caso, desaparece a
distancia con quen está no es cenario que hai no caso do fandom , pero é probable que haxa,
como para as e o s fans, unha implicación emocional no con sumo do obxecto. No caso das
gravacións de Mekas da V e lvet Under ground, entendemos que forman parte dese grupo de
xente cunha actividade artística compartida centrada en N ova Y ork. Non hai distancia entre
Mekas e a banda, pero si pode ter sido unha experiencia emocionalmente relevante para o
cineasta.
• Público común: grava un concerto dunha ou dun artista co que non ten ningunha das
relacións anteriores. Neste caso, a relación pode ser completamente casual ou pode que a
persoa que grava teña certo coñecemento de quen está actuando, pero sen unha implicac ión
emocional. Un exemplo como “Unexpected piano concert – Paper Roses by Bong Infante” 70 ,
do usuario fwh, déixao claro por extremo: no texto escribe “I was on my way home when I
came across this”. É dicir , este usuari o non tiña ningunha vont ade nin expectativa previa de
acudir ao concerto, senón que atopou un no centro comercial. Quedou a velo e gravouno,
probablemente máis como o rex istro dunha anécdota da súa vida cotiá que na liña dos roles
69 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=5V o5KIY v0KQ [Última visita o 13/10/2016].
70 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=6D_qA4_Ks2w [Última visita o 03/04/2017].
1 16

citados previamente.
Quen grava non ten por que ter un único tipo de rol no concer to, un único tipo de relación con quen
actúa. Jonas M ekas era cineasta, amigo, e me mbro da mesma escena que a V elvet Under ground, por
exemplo, e xa vimos no capí tulo anterior que o solapamento de roles é un trazo propio do dixital . E,
por suposto, pode ter distintas relacións con distintos performers, ou incluso co mesmo dependendo
do momen to (xa que facerse fan ou m embro dunha escena son procesos graduais) . O interesante
neste caso é que os dous prime iros roles (profesional e artista) condicionarán o habitus de quen
grava concertos dunha forma que tenderá máis a ser total e perman ente, mentres os demais roles só
suporán modificacións en casos concre tos. U nha realizadora de televisión non deixa de selo aínd a
que non estea traballando (o que cambia é a presenza de condicionantes económicos). Mekas é igual
de artista vendo a Elvis nos setenta que vendo a Madonna en 2006. Porén, unha fan de David Guetta
non ten por que ser fan de ninguén máis, e o pai que grava ao seu fillo tocando non ten por que ser o
pai de ninguén máis. Gravarán como fans ou como achegados só nesas situacións determinadas.
Coñecer o tipo de relación entre cineasta e performer é útil. Sabendo en calidade de que participa o
individuo no concerto podemos predecir ata certo punto as súas motivacións para gravar , como
fixemos no epígrafe anterior co caso do fandom , e aplicalas na anál ise do material. Sabendo que
función ten cada vídeo para quen o crea podemos identificar a que responde a utilización de certos
recursos e abrirnos cam iño entre a densidade de xestos nas gravacións de concertos. En principio,
parece haber cinco tipos básicos de mo tivacións, coas súas propias complexidades internas:
1. Capital económico: o acto de gravar es tá motivado por unha remuneración, habitualmente
en forma de cartos. Esta motivación sería a principal para profes ionais da imaxe. No seu
caso o produto daría lugar a un in tercambio económico máis ou menos directo (como no
encargo dunha gravac ión por parte da banda ou do local onde se celebre o concerto). Porén,
pode haber outros tipos de profesionais para os que gravar represente unha parte secundaria
do s eu trab allo (por exemplo, un investigador que fai un rexistro para a análise posterior ,
unha xornalista ou un membro do equipo da discográfica).
2. Inter ese estético: hai unha atención ao feito de gravar en si mesmo, o ca l implicará un
interese estético no obxec to que se está a gravar (sen que teña que coincidir cos gus tos
musicais de quen manexa a cámara). É facilmente identificable cunha intencionalidade
artística, e conleva en moitas ocasións unha preocupación por aspectos técnicos.
3. Capital cultural: o vídeo grávase para ser traducido en capital cultural dalgún tipo a través
1 17

da súa c irculación posterior . En moitos dos casos será de maneira interna a un grupo,
probablemente a unha comunidade de fans ou unha escena musical (en tales casos
falariamos de capi tal subcultur al). N on obstante, á marxe destes exemplos tamén é habitu al
atoparse con vídeos que se comparten a través da rede sen dirixirse a un público concreto,
como parte da estrutura performativa cotiá na que se amosa a propia identidade. N e se caso,
pode haber unha vontade de ac adar certo recoñecemento ou dist inción a través del, pero de
forma máis xeral.
4. Intelixencia colectiva: as imaxes rexístranse coa intención de compartir un coñec emento
relevante para unha comunidade, que normalmente estará delimitada (outra vez, as escenas e
as comunidades de fans). N este caso, téñense en conta criter ios de valor documental, como
comprobar se hai máis xent e documentando o mesmo evento, ou pensar se o even to ten
algunha cualidade irrepetible (como no caso de accidentes ou colaboracións entre artistas).
As motivacións relacionadas coas comunidades co mbinarán necesariamente a intelixencia
colectiva e o capital cultural.
5. V alor indicial: quen grava rexistra o evento coa intención de que o vídeo poida ser un
índice das sensacións ind ividuais do momento. É unha ferramenta para a construción dun
relato. Esas sensacións poden ser as emocións concr etas causad as pola música (sería entón
unha continu ación daqueles diarios que analizaba Cavicchi) ou circunstanci as persoais
derivadas da relación de quen grava con quen actúa (igual que no modo domést ico, estas
gravacións poden ser parte dun relato familiar e axudar a lembr ar momentos pasados). Este
valor só existe para as persoas presentes no evento rexistrado. Se ben nun principio poderí a
pensarse que esta motivación responde ao valor de momentos de especial intensidade
emocional, o rexistro indiscriminado de calquera instant e provocado pola "hiperinflación do
ordinario" do dixital quita sentido a iso.
Poderíamos dividir es tas moti vacións para gravar un concerto en dúas grandes categorías: as
motivacións profesiona is e as non profesionais. As primeiras estarían centradas na procura de
capital económico e motivarían a quen acode ao concer to a traballar . A s outras cat ro poderían
motivar aos que xogan outro rol no concer to. A relación entre roles no concerto e motivacións sería
a resumida na seguinte táboa:
1 18

Rol Motivación
Profesional Capital económico
Artista Interese estético, capital cultural
Achegado V alor indicial
Fan Capital cultural, intelixencia colectiva, va lor
indicial
Membro dunha escena Intelixencia colectiva, capital cultur al, valor
indicial
Público común V alor indicial, intelixencia colectiva, capital
cultural
As gravacións con motivación profesional quedarían, nun principio, fóra do obxecto de estudo desta
tese, pero excluílas non é doado, xa que para abordar o cinema do fan é imprescindible tr atar os
seus l ímites, e ade mais haberá casos nos que cin eastas profes ionais sexan tamén art istas, fans ou
membros dunha escena. Na xénese de calquera vídeo tenden a solaparse varias mot ivacións
diferentes. P odemos identificar motivacións persoais e privadas en filmes que ao cabo do tempo se
fan públicos, facendo incluso que autores afec cionados sexan remunerados polo seu material. Foi o
caso de Abraham Zapruder pola súa película do asasinato de John Fitzge r ald Kennedy (Ruane
2013), pero iso non a exclúe da categoría porque o que a define é a intención á hora de filmar . D e
feito, ese filme caseiro, probablemente o máis relevante da historia, podería fundir xa varias
categorías (Zapruder era un cineasta afe ccionado, pero tamén un admirador de Kennedy , o que lle
daba unha motivación idéntica á do fan, pola súa implicación emocional co obxecto).
En moitas ocasións, entón, non é sinxelo trazar unha división clara; tampouco ten que ser nec esario.
Chegamos á obra de algúns ou algunhas cineastas que traballan coa música recibíndoos como tales,
como cin eastas. Pero á hora de atender ás imaxes, como sucede con Mekas, descubrimos que tamén
é un fan filmando aos seus ídolos, ou unha persoa fil mando aos seus amigos, ou o encar gado de
levar o rexistro duns sucesos, ou un afecc ionado á música. Á hora de aproximarse ao cinema do fan
é impresc indible ser conscientes de que a identidade dunha ou dun fan nunca é unha identidade
exclusiva (que identidade o é?): se bota mos un ollo á canle de Y ouT ube do usuari o Mario P rado 71 ,
71 Dispoñible en: https://www .youtube.com/user/mrmarioprado/videos [Última visita o 16/06/2017].
1 19

atopamos, adema is do citado vídeo dos Rolling Stones, que tiña o hashtag #bestconcertofmylife na
descrición, vídeos de concertos de AC/DC ou Luis Miguel, videoclips resubidos de Stone T emple
Pilots ou Daft Punk, fragmentos dun partido Atlético de Madrid – Barcelona ou reportaxes de
política venezolana críticos co goberno de Nicolás Maduro. P ara defin ir a nos a iden tidade
precisamos ter en conta diversas facetas, así que non podemos tratar a actividade dos fans de
maneira illada porque os fans non son unidimensionais.
Entre as teóricas e t eóricos do fandom ten aparecido un debate similar cando teñen abordado as
complicacións do punto de vista dende o que abordan as investiga cións, xa que a miúdo parten dun
punto de vista interno ás comunidades de fans (Cavicchi 1998, J enkins 2010). Para o que nos ocupa,
é especialmente relevante a discusión s obre as limitacións das categorías de fan-scholars (termo
popularizado por Matt Hills en Fan Cultur es , refírese a fans que usan métodos e teorías académicas
no seu traballo producido para o s fans) e dos scholar-fans ou aca- fans (membros da academia que
se identif ican como fans). Na introdución do volume Fan fiction and fan communities in the age of
the Internet, Karen Hellekson e Kristina Busse indican que non se pode establecer unha dicotomía
entre as dúas posicións, senón que a posibilidade de adopt ar distintos puntos de vista enriquec e o
seu traballo:
W e’ll continue t o exist on the intersection of the t wo , trying not to aca-colonize fandom or lose
our academic allegiance through our fannish on e. But we also want to profit from this
intersection and to use our academic and fannish tools and insights to give a m ore complex and
multifaceted image of fandom and its communities. (Hellekson e Busse 2006: 24-25)
Ao compartir este traballo esa intenc ión de enriquecerse das dúas bagaxes, é inevitable entender que
o mesmo criterio é aplicable ás gravacións. Se na intersección entre o fandom e a acade mia hai
moitas posicións complexas, na intersección entre o fandom e o cinema pasa o mesmo. Poderiamos
falar de fan-cineasta e de cineas ta-fan en función da identidade que pese máis en cada persoa que
fai vídeos. Porén, xa vemos que o rol de fan interactúa con máis factores que a pres enza dunha
vontade artística en quen man exa a cámara, e polo tanto e sas dúas ca tegorías estarán sendo
constantemente atravesadas pola posición de achegado ou a de membro da escena music al. Como a
intención deste epígrafe é precisamente abordar os límites da influencia do fandom nas gravacións
de concertos, resulta pertinente anal izar a obra de varios cineastas especialmente próximos á idea do
fan e que traballan coa música en directo. Atendendo a declaracións súas en entrevistas e not as
promocionais, ao traballo con m aterial fan e ao uso de equipamento técn ico de carácter amador ,
identificamos varios posibles cineastas-fans que teñen ademais certa relevancia na historia da posta
120

da música en imaxe: J em Cohen, D ave Markey , Amos P oe e Ivan Kral, e Don Letts. Nas seguintes
páxinas empregaremos as clasificacións de roles e motivac ións propostas previamente,
relacionándoas cos recursos que aparecen na obra destes autores para ir identificando se existen
correspondencias entre as opcións formais tomadas polos cineastas e as nosas categorías. Dese xeito
pode ser posible atopar trazos do cinema do fan presentes en cineastas que, polo seu estatus
artístico, son excluídos do ámbito fan.
O primeiro elemento en común entr e estes autores é que entran dentro da categoría do que
Mar garita Ledo (en Ortega e G arcía 2008: 88) chama "cineastas-operador es": aqueles "que hacen
cuerpo con la cámara y con lo que filma la cámara". Hai nestes cineastas unha dinámica de reacción
coa cámara ao que sucede no espectáculo, algo que está tamén no comportamento das e dos fans.
Precisamente, aínda que falemos de cineastas coñecidos como tal, estudados pola crí tica, premiados
en festivais e demais, é difícil atopar en ca lquera deles unha motivación exclusivamente artística, se
a entendemos como centrada no interese estético. É certo que ese interese estético non deixa de ser
o motor ou, alomenos, un elemento moi importante na obra de moitos autores cinematográficos que
teñen a músic a como obxecto (xa que forma parte do habitus de quen é artista). Pero en canto
comezamos a afondar nalgún cine asta en particular , igual que fixemos antes con Mekas, atopamos
que este carácter tende a complementarse con elementos doutras ca tegorías, complicando as
distincións.
Un dos exemplos máis claros disto atopámolo na figura de Jem Cohen, pioneiro á hora de integrar o
material de fans na súa aproximación á música en Instrument (1999), que Colin Bane describiu
como "a fil m document for obsessive fans , made by an obs essive fan" (Bane 1999). Igual que fai
Bane, non é complicado pensar en Cohen como cineasta e fan ao mesmo tempo. Pero adem ais,
nesta obra está filmando a Fugazi, que son ao tempo unha banda que di adorar e amigos e coñecidos
seus: "I just filmed Fugazi because they were friends of mine and it was a band that I had always
loved. It would have been w eird for me not to be documenting them" (Loc. Cit). É unha dinámica
habitual no seu traballo, como sinala Aaron Cometbus:
One other thing I'd like to mention, and that is Jem's penchant for collaboration. V er y few of his
works are his alone. W orking in perhaps the most isolating and personal of mediums, Jem has
managed to pen up t he process, reaching out to i nclude musicians, writers, and illustrators
whom he approaches not just as a co lla borator but as a fan: Luc San te, Ben Katchor , Fugazi, and
Thee Silver Mt. Zion, among others (...). (en Cerdán, De Pedro A matria e Herrera Isasi 2009:
26-27)
121

cinema persoal (por reflectir unha comunidade electiva) e máis improvisatorio de The Slog Movie.
A pesar das intencións diverxentes, teñen en común esa i mportancia de elementos e persoas alleas á
creación de música, con especial presenza da audiencia nas escenas de direc to (non s ó en planos de
conxunto, senón individualizando a a lgúns membros) e nas entrevistas, indo máis aló dun retrato do
público como masa. En The Decline, por exemplo, é a opinión de Eugene, un punk máis da escena,
a que abre o filme. En Another State of Mind hai incluso unha explicación de como se baila o pogo,
a danza violenta común á subcultura, por parte dun punk que s e nos presenta co nome de Brian.
T odo isto reflicte o funcionamento igualitario destas comunidades, que contrasta coa distancia que
hai entre o fan e o obxecto fan.
Esta multip licidade de roles presente en Markey non é un exemplo illado. De feito, as orixes do
punk americano e do punk brit ánico na década anterior foron documen tadas case en paralelo por
outros cineastas que asumiron ese rol case por casualidade. No primeiro caso, na escena de Nova
Y ork, o resultado foi The Blank Generation (Amos Poe e Ivan Kral, 1976). Ivan K ral, tamén
guitarrista do Patti Smith Group, filmou actuacións de grupos da escena (Ramones, T alking H eads,
Blondie, The H eartbreakers, W ayne County ...) como películas persoais entr e 1974 e 1975.
Posteriormente, decidiu editalas co cineasta under ground Amos Poe, que era tam én crít ico na
128

Ilustración 9: En The Slog Movie , Another State of Mind e The Decline of W estern Civilization , os membros
da escena ocupan parte importante da metraxe pese a non participar das bandas .

revista New Y ork Rocker : outra vez a polivalencia. De se xeito, xuntos engadiron grava cións de
audio das bandas e deron lugar a un dos poucos documentais music ais relevantes que ten ac tuacións
en directo sen sincronía (igual que non a tiñan as de Mekas: a influencia dunha cuestión técnica e de
presuposto determina tamén o estilo). Por suposto, ha i outra vez pequenas ficcionalizacións de
aspecto lúdico que rem iten ao recurso da motivación persoal, pero tamén á posterior estética do
vídeo musical na medida en que s e elaboran un pouco máis e avanzan tópicos deste como a
ilustración da canción ou amosar a hipotética vida cotiá da banda. Por exemplo, no fragmento no
que sona “ Little Johnny Jewel” de T elevision, vemos a un home correr pol a rúa a cámara lenta
vestindo unha cam iseta coa lenda “LITTLE JOHNNY”. Na man leva un televisor portátil que
finalmente lanza ao chan. Imaxes como estas ou as de Blondie camiñando por uns tellados e nunha
sesión de fotos serven de contraste coa maioría da metraxe, tomada no CBGB's, o local que
articulaba a escena.
Pouco te mpo despois, en Londres, Don Letts filmaba The Punk Rock Movie (1978). Letts era o DJ
residente do Roxy , unha sala que xoga no filme un papel paralelo ao do CBGB's en The Blank
Generation (porque articulou tamé n en certa maneira a escena durante os cen días que estivo
aberto). Hai igualmente eses mom entos de xogo íntimo (como os créditos finais con Johnny Rot ten,
ou un membro de Eater ensinando o pene no camerino) e tamén algún de exhib ición pública (Shane
MacGowan, que logo sería cantante de The Pogues, bai lando vestido cunha Union Jack). A
diferenza de aquela, The Punk Rock Movie ten sincronía de audio, pero neste caso a edici ón é
menos complexa e parece funcionar , en xeral, por simple acumulación. Dá a apar encia dunha
recopilación cronolóxica con só algún detalle esporádico que proba o interese estético (como a
montaxe paralela dunhas imaxes de policías con outras do desprazamento dunha banda). A Letts
regaláranlle unha cámara e ao pouco tempo de decidir probala no seu entorno correu o rumor de que
estaba facendo unha película sobre a escena. T odo o mundo lle preguntaba, así que se puxo a facela
sen preocuparse da súa inexperiencia absoluta. Ao cabo, era parte da ideo loxía do punk, como el
mesmo explicou nunha entrevista: “todo o mundo estaba facendo algo coll endo unha guitarra, e eu
tiña que facer algo, así que collín unha cámara de Super8 e decidín ser un cineasta” (Lineup Brasil
2012).
En esencia, os fragmentos de The Punk Rock Movie son de novo filmes caseiros, pero os directos
dominan máis que en The Blan k Generation ou The Slog Movie e a intención de documentación era,
como xustifica a existencia dese rumor , máis bas eada en contribuír á inte lixencia colect iva que na
relación íntima cos membros. Por exemplo, aparecen no filme W ayne County ou os H eartbreakers,
parte da escen a neoiorquin a e que xa aparec eran no filme de Poe e Kral, cos que a relación non
129

podía ser ínt ima máis que pola vía do fandom (eran en cert o sentido refer entes para os punks
londinenses, cunha carr eira previa de varios anos) ou pola de compartir o gus to musical. A respecto
diso, Bennett e Peterson (2004: 8) falan de que habitualmente as escenas locais están en contacto
con outras escenas similares en lugares distant es, e interactúan intercambiando gravacións, bandas,
fans e fanz ines. Refírense a elas co citado termo de “escen as trans-locais” xa que, aínda sendo
locais, transcenden esa dim ensión ao cone ctarse con grupos de xente similar . As escenas punk de
Londres e Nova Y ork formarí an, pola súa relación (algúns personaxes importantes participaron das
dúas, como o manager Malcolm M cLaren ou Sid V i cious, baix ista dos Sex Pistols), unha escena
punk trans-local. Isto subliña as motivacións comunitarias, xa que suprime a posibilidade de
contacto directo que hai nas escenas locais pero preval ece a idea de documentar . A escaseza dese
documento fai que o seu valor se traduza en capi tal cultural interno ao grupo.
Este caso aseméllase moito ás gravacións de fans das que falabamos no epígrafe anterior . As imaxes
gravadas por fans están motivadas tamén pola comunidade, m esmo cando a motivación é de
carácter narc isista, xa que esta soe estar baseada nun capital subcultural. De feito, a terceira
categoría da que falan Benne tt e Peterson é a de “escena virtual”, que se basea na comunicación a
través da rede entre fans. En lugar de xurdir do contacto entre escenas locais, o cont acto é outra vez
entre individuos en igualdade nunha comunidade única, pero non se dá en persoa. O con trol téñeno
as e os fans , que se organi zan arredor do obxecto ( as estre las) como no caso dos Little Monsters.
Nestes casos, como viamos no exemp lo ant erior , ten quizais máis peso a procura do capital
subcultural, pero probableme nte iso ten que ver co feito de funcionar a través de mecanismos
online, que están estruturados en moitos casos en base á exhibi ción da personalidade e ao prest ixio
social (se pensamos por exemplo na existencia de foros, mencionada previamente, con
administradores e cat egorías diferentes en función da participación e popularid ade). Neste traballo
preferiremos utilizar “comunidade de fans” en lugar de "escena virtual" por basear a clasificación
no tipo de relación entre os membros, e entre membros e performers, en troques de facelo no tipo de
comunicación que se establece entre eles (que, ao final, non ten por que ser sempre virtual). Con
todo, no tocante á terminoloxía de Bennett e Peterson, calquera dos tres tipos de escena que
propoñen pode s ervir de soporte para a circulación principal do material audiovisual, e de aí que as
persoas participantes nas diferentes comunidades, mesmo dentro da súa diversidade de roles,
compartan motivacións aínda que as articulen de maneira diferente.
Por exemplo, se o conta cto directo co artista das achegadas ou achegados permitía un acceso a
situacións privilexiadas, algo diso s e mantén en base ao rol de me mbro da escena, pero de forma
menos extrema. X a vimos que as relacións persoais e a simple pertenza ao grupo poden
130

superpoñerse: entre as persoas fil madas en The Punk Roc k Movie haberá amigos de Letts e xente
coa que o cineasta só comparte o punk. Polo tanto, tamén se reflicte nas imaxes a través das
posicións da cámar a. Le tts explica que a xente punk confiaba nel e que por iso conseguiu retratar o
aspecto real da comunidade que os medios profesionais non puideran captar:
I found t hat because I was the DJ and people knew me - they thought I was a crazy nigger and
they couldn't figure out why I was there in the first place - I could get what the TV cameras
couldn't get; the re al background, the real truth. Every time they'd announce that London
W eekend were coming down to film, all the guys that are really important stayed away . The rest
of kids found some more safety pins and some more make-up and jumped around in front of the
camera - and it's a real distorted view of the w hole thing (The Modpoppunk Archives 2002).
Así, The Blank Generation e The Punk Rock Movie, igual que The Slog Movie e probablemente
moitos outros filmes sobre as escenas, teñen en común esa facilidade dos cineastas para acceder ás
situacións 78 . Porén, entre elas a primeira ten un compoñen te arty moi destacado. A actitude punk de
Letts ten que ver co “faino ti mesmo” e a inmedia tez de coller unha cá mara, pero no caso de K ral e
Poe as decisións parec en, dalgún xeito, má is conscientes. Hai un equilibrio entre a idea de
“presence filmmaking” (“cinema de presenza”) formulada por Poe e a herdanza de certos recursos
da vangarda. O pri meiro concepto foi acuñado por Matthew Fleury nunha análise de Night Lunch
(1975) e The Blank Generation (citado en Rombes 2005: 48-49) na que s inalaba que Poe
consideraba o Filme de Zapruder “a mellor metr axe xamais filmada” porque capturaba, non
intencionadamente, a historia. O fil me ten así ese aspecto de documentación relaci onado coas
motivacións comunitarias que xa temos relatado ata o de agora. Pero, en paralelo, outros como
Chale Nafus, director de programación da Austin Film Society , identifican no xesto de eludir a
sincronía unha referencia estética a Jean-Luc Godard, pioneiro nas rupturas entre s on e i maxe
(Nafus 2006). É difícil ver se é unha sobreinterpretación, pero o certo é que a maneira de cortar as
cancións é claramente anticlimática e iso podería ser unha herdan za de One Plus One (1968), o
filme de Godard sobre os Rolling Stones. Nela, negábase a ofrecer a versión final de “Sympathy For
The Devil”, o te ma que os Stones gravab an nas ses ións que compoñen o documental, e ademais
eliminaba bruscamente a música en momentos nos que s e achegab a a un sentimento de montaxe
musical épica, evitando a inmersión do espectador . N afus fala de act itude punk cara a estrutura
fílmica e identifica nese aspecto os zooms cámara en man, as composicións anguladas ou os
primeiros planos extremos.
78 Noutro trab allo exploro, a través de entrevistas e an álise de vídeos, o xeito no que se articulan os vídeos da escena
under gr ound galega. Moitos dos trazos que se observan nestes filmes aparecen tamén nes es exemplos de circulación
moito máis restrinxida (T enreiro 2017b).
131

Neste caso estamos a ler unha motivación baseada no interese es tético, e é interesante ver como isto
distingue dous filmes que comparten a motivación comunitaria. Comparten a aparición de audiencia
e pers onaxes con actividades diferentes á música (que, como xa vemos, se solapan). T amén un
acceso re lativamente privilexiado e a idea da “presenza”: nos dous casos, ou nos tres se queremos
sumar a The Slog Movie, o protagonismo é compartido, coral. Nunha secuenc ia cara o final de The
Blank Generation hai unha especie de “quen é quen”, onde durant e dous minutos a cámara filma
breves retratos de xente ou recorr e grupos de persoas encendendo cigarros, esperando dentro do
CBGBs (incluso unha camareira cubre a cara e protesta por ser gravada). Esa característic a é o que
lle dá tamén certo interese como documento histórico e supera o aspecto exclusivamente íntimo, a
pesar dos diferentes graos de fama que adquiriron as bandas ou a escasa cal idade técnica dalgunhas
imaxes e audios. Comparten tamén a concen tración xeográfica nuns poucos locais (esa secuencia do
filme de Kral e Poe inclúe tamén os rótulos luminosos de algúns bares) e, por suposto, unha actitude
punk que lles fai pasar por riba das dif icultades técnicas e materiais. Porén, no caso de Letts, o seu
descoñecemento da s intaxe cinematográfica lévao, paradoxal mente, a s er convencional, mentres
Poe e Kral son quizais máis rupturistas pola súa autoconsciencia e intencionalidade de ignorar esa
sintaxe 79 . Don L etts pasou co tempo a ser unha figura i mportante dentro do documental musical
biográfico, con filmes sobre The Clash, Gil Scott-Heron, Bob Marley ou Lee 'Scratch' Perry , pero
naquel punto estaba quizais máis preto das figuras do fan e do membro da escena, máis int eresado
no documento que no seu aspecto formal.
Cando quen filma é un ou unha artista, entón, é frecuente que ese rol se superpoña á súa cond ición
de fan, de achegado ou de membro da escena, pero que o interese estético prime sobre o resto.
V olv endo a Jem Cohen, naquela secuencia de Instrument na que se montaban imaxes da s úa cámara
e das de outro membro da audiencia a diferenza estética entre ambas viña do distinto equipamento
empregado, pero esa decisión tamén está condi cionada polo interese esté tico no proceso de gravar .
Cohen filmaba a finais dos 80 en Super 8, sen son, cando se a idea fose simplemente documentar a
acción unha cámara de vídeo permi tiría que ese rexistro fose máis eficiente. De fei to, é frecuente
79 Non só quen é artista ten o i nterese estético como motivación. Poderíamos atopa r entre as comunidades de fans unha
categoría de pr osumers, que se preocuparían polo feito de grav ar en si mesmo, procurando unha distinción da estética
amadora a través da imitación dos trazos profesionais (especialmente no referente a elementos técnicos). Obs ervando a
canle do usuario Johnny Airbag, entre os seus vídeos de Radiohe ad, Dave Matthews ou Pearl Jam recoñecemos esta
tendencia a través do énfase que nos títulos dos vídeos se fai na calidade da imaxe (“1080p HD”) ou noutros aspectos
técnicos (é relevante por exemplo “T ripod+camcorder”, marcando a diferenza coa imaxe axitad a do teléfono móbil) que
se traduce n de novo en certo capital subcultural. A canle está dispoñi ble en:
https://www .yout ube.com/user/JohnnyAirbag [Última visita o 19/06/2017].
132

atopar críticas a The Blank Generation nas que s e pon de man ifesto o absurdo dun fil me de
concertos no que falta o audio destes (Carlson e Connolly 2010). O propio Poe relataba unha
anécdota que confirma o peso do rol de artista sobre os demais:
(...) when we shot "Blank Generat ion" it was really funny becaus e people would look at me with
the 16mm camera that I had and they would go "Is that a silent camera?" and I would go
"Y eah." And they would go "Y ou're shooting a band with a silent camera? Are you retarded?"
And it didn't occur to me in that way . Or people would say "Listen, just put that away . In a week
or two I have this camera wit h sound." In a week or two? A week or two? What's a week or
two? Everything is the way it's suppose d to be, ultimately . I like shooting bands with silent
cameras; I like to have a kind of a ten sion between the sound and the image. (Danhier 201 1)
Esa primacía da cuestión estética vese na insistencia en evitar a norma ou a convención máis
profesional. En Cohen vese claramente cando acudimos á súa obra non musical e atop amos os
mesmos recursos que uti liza cando fi lma música ou a músicos: a súa personalidade prevalece sobre
o obxecto. Un dos momentos máis lembr ados de Instrument é o dos retratos filmados que fai das
espectadoras e espectadores que esperan nos aparcamentos ou na cola a que o concerto dea comezo.
Retratos frontais de miradas silentes a cámara, herdeiros dalgún xei to dos Scr een T ests de Andy
W arhol (1964-66). Lost Book Found (1996) , o seu filme-relato- ensaio sobre Nova Y ork, remataba
cuns retratos similares logo dunhas imaxes do Madison Square Garden. As i maxes abstractas e as
paisaxes americanas (sexan cambiantes dende os coches ou a rúa ou estáticas dende as fiestras de
edificios) estab an presentes xa en This Is a History of New Y ork (1987), pero tamén en Instrument,
en filmes-concerto como Building a Br oken Mousetrap (2006, sobre The Ex) e en víd eos musicais
como "T alk About T he Passion" ou "E-Bow the Letter" para REM.
Esa idea do retrato permanece ao longo de toda a filmografía de Cohen. Utiliza a persoas coas que
habitualmente ten unha relación de in timidade para xerar poses entr e a ficción e a realidade, ou
quizais máis ben en tre o públi co e o privado, coa complicación desa relación que implica o ser
fotografado ou filmado. O carácter doméstico dos a mbientes e as accións entra en tensión coa
relativa artificialid ade do retrato, e máis cando a súa prolongación no te mpo recol le case sempre
unha autoconsciencia que a fotografía pode eludir . Obsérvase con Patti S mith no clip de "Smells
Like T een Spirit", co cantante Benjamin en vari as escenas de Benjamin Smoke (2000, dirixido con
Peter Sillen) e, dende o título, en Lucky Thr ee (An Elliott Smith Portrait) (1997). Asimesmo, s on
constantes tamén a coidad a mestura de formatos (Super 8 e 16 milímetros, pero ta mén vídeo ou
dixital, en branco e negro ou en cor), os recursos de montaxe (fundidos a negro que s erven para
pausar o ritmo, momentos silentes que deixan descansar tamén o oído) e a non ocultación do
133

dispositivo fílmico (a través da citada mirada a cá mara, pero tamén da aparición da claqueta en The
Foxx and Little V ic [2002] , pequena peza con V ic Chesnutt 80 , por exemplo).
Xa que logo, atop amos que a personalidade do artista permanece aínd a que varíe o obxecto filmado,
mentres se volvemos aos exemplos dun vídeo de fan como o de Mario Prado non atopamos que os
rasgos de estilo se manteñan nos vídeos da súa canl e que teñen outro car ácter . Así vémolo, en
"HALLACAS 2013 LAS D E PRADO QUE SABROSAS" 81 gravar a unha muller cociñando,
remitíndonos máis ao modo doméstico; ou gravar o interior de distintos edificios e fincas
(probablemente cunha motiv ación profesional, xa que o título dalgún deles, como "2600.Mts2 La
Fuente 2,5.mill" 82 indica o prezo de venda). A motivación profesional é en xeral pouco compatible
co resto de roles, pero en determinadas ocasións pode darse o caso. Máis aló da posible
monetización posterior das ima xes, unha banda pode enc ar gar a filmación dun concerto a unha
persoa de confianza ou un membro da mesma escena, e se este é un artista poden preferir que prime
80 Na súa web, hai un texto de Cohen no que se definía como “dedicated admirer” de Chesnutt, co cal volvemos tamén
á superposición co rol de fan. (Cohen 2004)
81 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=ma3cK0DcLzI [Última visita o 14/10/2016].
82 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=DBcHfJ2ubo8 [Última visita o 14/10/2016].
134

Ilustración 10: A idea do r etrato posado e silente atravesa a obra de Jem Cohen dende o non musical ( Lost
Book Found , arriba á esquerda) aos distintos ámbitos do seu traballo con músicos e m úsicas (retrato dos fans
en Instrument , de Patti Smith no videocli p de “Smells Like T een Spirit” e de Benjamin en Benj amin Smoke ).

o seu estilo persoal sobre as dec isións do grupo. Pero, en xera l, cando a actividade de gravar un
concerto é remunerada está na maioría dos casos condicionada por unhas normas difícilmente
eludibles que limitarían a liberdade expresiva de calquera cineasta (normas que posiblemente
constituan un canon: dende logo a sincronía entr e imaxe e s on, e probablemente ta mén a
multicámara, a montaxe rítmica ou a presenza dominante dos artistas na metraxe 83 ). Os códigos aos
que levan os demais roles son, como xa vimos, mo ito máis laxos e complicados de definir . De aí,
quizais, tamén a súa permeabilidade.
Xa que logo, entre aqueles posibles extremos de cineasta-fan e fan-cineasta ábrese un abano de
combinacións de motivacións e roles. Cando se achega ao primeiro caso, o habitus dunha ou dun
artista co mbínase con relativa facilidade co de fan, pero tamén co de me mbro da escen a ou o de
achegado. Ao ana lizar os trazos dos filmes de Cohen, Kral e P oe, Markey ou Letts obs ervamos que
o seu carácter artístico ten, en determinados momentos, un contrapeso nos elementos das outras
categorías ci tadas. Cando ese carácter non está presente, as outras categorías tenden a excluírse: os
roles de achegado ou membro dunha escena farán desaparecer a distancia emocional e
probablemente físic a con quen está no escenario, polo que non poderá aparecer o fandom en
combinación con isto. Pola outra banda, o rol de público común fará desaparecer a implicación
emocional que é igualmente definitor ia do carácter de fan.
Porén, en distintos contextos no espazo e no tempo, as mesmas persoas si que ocupan os diferentes
roles. Podemos ser fans de Justin Bieber e parentes dalgún membro de Siniestro T otal, por exemplo.
Ademais, hai moitos ele mentos en común entre os distintos rol es, como a presenza dunha
comunidade de consumo no caso das escena (que como vemos na terminoloxía de Bennett e
Peterson teñen moito en común coas comunidades de fans) ou a implicación emocional no caso dos
achegados (que é común ás outras dúas categorías). Isto provoca que as diferenzas non sexan
excesivamente marc adas no formal, senón máis ben na escolla do obxec to, a posición do cám ara e o
acceso a det erminadas situacións. Se un fan como Mario Prado permanece nos seus vídeos de
concertos (no citado dos Rolling Stones e outros como "ACϟDC Back In Black O² Arena
16/04/2009 5/5" 84 ou "LUIS MIGUEL CARACAS, 2013 "THE HITS T OUR"" 85 ) entre o público e
centrado nos performers , xa vimos que as persoas achegadas ou membros da escena conseguen
subir ao escenario ou entrar ao foso, ao backstage e outros el ementos máis privados, adem ais de, no
83 No capítulo 5 abordamos a idea dun modo de representación in stitucional da m úsica e as alte racións que as
gravacións non profesionais poden supoñer para el.
84 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=igJIg-833cw [Última visita o 17/10/2016].
85 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=DkLBvdcMfvM [Última visita o 17/10/2016].
135

caso de cineastas das escenas, desviar a atención máis aló dos músicos e músicas.
En definitiva, o que acaba mos de ver é que as gravacións caseiras de concertos poden xurdir de
diferentes motivacións abordadas por diferentes roles, sendo o de fan un deles. O rol de profesional
é o que implica máis dificultades para co mpaxinarse cos outros no momento de filmar , porque tende
a subordinar calquera motivación ao cap ital económico. Porén, ao analizar o aspecto concreto das
obras de cineastas-fans que traballan coa música vemos que non é unicamente o rol de quen
participa o que explica como se articulan as gravacións de concertos. Pezas rexistradas dende
diferentes roles poden ser visualmente moi semellantes, igual que dúas pezas tomadas por fans
poden ter aspectos moi distintos. A permeabilidade dos roles só explica isto en parte. Outros
elementos, como as condicións técn icas, físicas, históricas ou comunitarias dos espectáculos en
directo, condicionan a maneira de ac tuar da audiencia neles e tamén os xeitos de transferilos á
imaxe, como vimos claramente no exemplo de Jonas Mekas. O seguinte cap ítulo explorará a idea
do directo e os el ementos que determinan o comportamento da audiencia nel, at endendo en
particular aos sistemas de valores das comunidades de fans e, por contraste, das escenas musicais.
Algunhas das ideas recollidas nestes epígrafes empregaranse, así, na análise dos conflitos que teñen
lugar nos concertos. Ata este punto, e para resumir , podemos tirar deste punto as s eguintes
conclusións:
• As gravacións case iras de concertos non teñen por que ser necesariamente parte do cinema
do fan, porque quen rexistra un concerto pode facelo dende seis roles diferentes (que ás
veces se superpoñen) en función da relac ión entre quen filma e quen é filmado: profesional,
artista, achegado, fan, membro dunha escena e público común.
• A identidade de fan non é unidimensional, senón que, como xa se ten teorizado na relación
entre fans e academia, pode var iar en función do contexto ou conter ele mentos de diferentes
ámbitos. Isto trasládase aos vídeos feitos por fans, nos que atopamos trazos comúns aos
outros roles e podemos identificar fans-cineastas e cineastas-fans en función da primacía
dunhas características ou outras.
• Hai varias motivacións diferentes para gravar (capital económico, interese estético, capita l
cultural, intelixencia colectiva e valor indicial) que se art iculan de maneira diferente en
función do rol de quen filma.
• O rol de profesional tende a estar motivado pola consecución de capital económi co. Aínda
que pode darse o caso, esta responsabilidade adoita excluír a posibilidade de combinar o rol
136

con outros.
• O rol de artista aparece cando a motivación para gravar é o interese estético: o que centra a
atención de quen emprega a cámara é o acto de fil mar en si mesmo. No caso de cin eastas
cunha obra extensa, pódese comprobar procurando os rasgos da súa autoría nas imaxes dos
concertos, pero a idea exténdese a fans-cineastas que teñen preocupacións estéticas máis aló
do simple obxecto filmado. Normalmente compaxínase fac ilmente con algunha das outras
categorías, pero pode aparecer por si soa.
• O rol de achegada ou achegado vén dunha relación íntima e recíproca con quen actúa. A
motivación dos achegados para rexistrar o concerto é o valor indicial das imaxes (a
capacidade destas para rexistrar as sensacións individuais do momento). Obsérvase nos
vídeos en elementos como a presenza de xogos lúdicos, o acc eso a ubicacións privilexiadas
ou a non circulación do material, se ben non son aspectos exclusivos deste rol.
• Os roles de fan e de membro da escena comparten tres motivacións comúns (capital cultur al,
intelixencia colectiva e valor indicial) pero combinadas de maneira diferente. O valor
indicial funciona a nive l indiv idual, e dentro da s comunidades os membros das escenas
musicais tenden a valor ar mái s a intelixencia colectiva polo feito de que a información
presente dentro delas é menor . A organización online de comunidades de fans tende a
favorecer unha xerarquización entre fans en func ión do capital cultural.
• A "hiperinflación do ordinario" frecu ente na época fai que apar ezan tamén gravacións de
concertos feitas dende o rol do público común, motivado polo valor ind icial (xa que todo s e
volve digno de ser rexistrado e lembrado) ou tamén pola in tención de compartir os vídeos co
público xeral (motivado entón por criterios de intelix encia colectiva ou capital cultural).
• Os vídeos feitos dende o rol de artista tenden a distinguirse máis claramente na estética dos
realizados por fans, achegados ou membros da escena. Entre estas tres categorías os
elementos diferenciador es están máis ben na escolla do obxecto, a pos ición do cámara e o
acceso privilexiado a determinad as situacións.
137

baile, as bandas poden pedir ao público unha determinada vestimenta 88 , certas prácticas poden s er
censuradas... Ac hegándonos ao tema desta tese, o Festival de Coachella, por exemplo, prohibiu ás
persoas asistentes o us o de cámar as profesionais (entendendo como tal es as que teñen obxectivos
desmontables) no seu rec into (Coachella 2015). Hai toda unha s erie de artistas que teñen prohibido
o uso de cámar as durant e os seus concertos, con distintos niveis de agresividade. Por exemplo,
nalgún concerto de Prince a súa equipa de seguridade (denominado “cell phone Gestapo” na noticia
da web Gothamist que o relata) ocupouse de fac er cumpr ir isto qui tando os tel éfonos das mans á
xente que os erguera e, en caso de que protestaran, expulsándoos (Y akas 2013). Noutro caso
revelador , o grupo de post-punk Savages colocou o seguinte aviso na entrada a un dos seus
concertos baixo o título “A Note from Savages”:
Our goal is to discover better ways of living and expe riencing music
W e believe that the use of phones t o film and take pictures during a gig prevents all of us from
totally immersing ourselves
Let's make this evening special
Silence your phones (Hogan 2013)
A inmersión, ese “to tally inmersing ourselves”, confírmase como un obxec tivo, entón, para cer tos e
certas artistas, e non s en lóxica. A inmersión procura que a mensaxe orixinal non sexa alterada. De
aí es a vontade de controlar as canles de comun icación (o espazo físico, visual e sonoro: Kim
Gordon falaba do club como marco ou mediador), que se estende finalmente á vont ade de controlar
tamén a recepción e como se articula. Non só artistas e industr ia nos mandan calar , s enón que a
maioría da audiencia tamén o fai habitualmente. O que se chama concert etiquette, os códigos de
comportamento para os asistentes aos concertos, varía en rixidez e contido en función do contexto
(lugar , época, xénero), pero o seu mantemento é construído (ou esixido) tanto polas entidades
produtoras como polo público. Alex Ross (2005) contaba nunha conferencia unha anécdota sobre
Richard W agner , que nas primeiras interpretacións de Parsifal, pediu que ninguén saíse a recibir a
ovación final para non “influír na impresión” do público. Pero o resultado final foi que ninguén
aplaudiu porque seguían es perando ese s inal. W agner quedou preocupado porque non sabía se a
obra gustara ou non gustara. Así que dúas semanas despois moveuse discretamente ao seu palco
durante un dos fragmentos da peza. Cando rematou, aplaudiu e berrou “Bravo!”. O público
88 Na xira do seu disc o Reflektor , Arcade Fire incluían entre a información ao vend er as entrad as o aviso “Please wear
formal attire or costume”, o cal deu lugar despois a unha certa polémica polo custo que podía supoñe r para o público e
por ser a norma interpretada como unha imposición (Gudnersen 2013).
144

asubioulle e chamoulle a atención. “A larmingly , W agnerians were taking W agner more serious than
he took himself”, concluía Ros s. Na música pop o habitu al é que haxa unha ma ior liberdade de
acción, pero hai comportamentos das espectadoras e espectadores que resultan comunm ente
considerados molestos, e correspóndense en moitas ocasións con modos de participac ión. T omando
como exe mplo “The 10 most annoying concert behav iors”, artigo de Andy Greene para Rolling
Stone (o máis mainstr eam de moitos art igos similares), o primeiro comportamento mol esto da lista
é “T aking pictures the entire freak ing show” (Greene 2013). T amén é molesto para Greene falar cos
amigos, berrar peticións de cancións ou gravar o concer to enteiro co iPhone, algo que cadra con
certas achádegas de Lucy Bennett (2014: 5-6) no seu estudo sobre o uso de móbi les en concertos de
T ori Amos, onde os fans participantes na súa enquisa que non utilizaban o teléfono consideraban o
seu uso "a disruption to engagemen t with the live event, using terms such as ‘immerse’, ‘focus’ and
‘connected’ to describe the important sensations that were perceived as being breached".
Os modos de participación activa, entón, s upoñen moitas veces unha distracción, unha ruptura coa
sensación de inmersión, pero quizais o conflito entre as dúas cousas é unha parte natural do
concerto pop. Na súa columna Ask the indie pr ofessor , a antropóloga e ex-A&R de MCA Records
W endy Fonarow respondía en 201 1 á pregun ta “Why do people go to gigs to talk?” subliñando que
ir a un concerto é un even to social ao que a xente acode na procura de contacto directo cunha
comunidade, non só cun ou cunha artista (Fonarow 201 1). A propia enunciación da pregunta asume
que, efectivamen te, é habitual: a xente vai aos concertos (tamén) a falar , e normalmente desexa
participar dunha maneira ou outra, procurando o contacto coa estrela ou coa comunidade. Isto
esperta conflitos entre o público, que evidentemente ten diferentes preferencias e expec tativas
(ocuparémonos de expl icar como funcionan estas difer enzas no seguinte epígrafe), pero t amén as
actitudes de artistas e industria ao respecto da inmersión e a participación poden variar . V ese
claramente se pensamos neses filmes dos que temos falado ao longo desta investigación, nos que se
delega o uso da cá mara nos espec tadores ( All T omorr ow' s Parties, Instrument, A wesom e, I Fuckin'
Shot That!, et c.) e os comparamos coa actitude de Prince ou Savages. Uns relaxan o control sobre o
comportamento da audiencia, outros aum éntano. Uns ceden o control sobre a construción da s úa
imaxe, outros refórz ano. E, por suposto, a vontade artística e a vontade industrial non s empre
coinciden 89 .
89 Habería moreas de exemplos posibles de conflito entre visión artística e i ndustrial, ás vec es entre ar tistas e
responsables das empresas e ás veces de maneira interna pola coincidencia dos dous roles na mesma pe rsoa. No
primeiro caso poderíamos pensar no enfrontamento entr e Kurt Cobain e os or ganizadores do MTV Unplugged de
Nirvana, pola vontade de Cobain de que Nirvana fosen acompañados por membros de Meat Puppets e non grandes
estrelas mediáticas como desexaba a MTV (Cross 2012: 302). No segundo, é especialmente notorio o exemplo dos
145

Ese control sobre a imaxe é importante. A pugna polo control do concerto é, lembramos, polo
control do que sucede, do que se recib e e de como s e rexistra. Á hora de modelar a resposta da
audiencia, non s ó inflúen os el ementos físicos ou as normas impostas pola or ganización, senón que
a interpretación dos espectadores e espectadoras será condi cionada pol a construción dunhas
expectativas previas . Diante do rumor de que fora prohibido o uso de T w itter nos concertos de Jack
White, o seu selo Third Man Records publicaba unha explicación na súa web:
The only thing that we've ever asked of the audience is to not take pi ctures or vi deos while
holding up their cameras, phones, etc t hat block other people's view or otherwise hinder o ther
fans concert experiences. Along with that, the bigger idea i s for people to experience the event
with their own e yes and not watch an entire show through a tiny screen in their hand. W e have
every show photographed pr ofessionally and the pi ctur es ar e available fr om Jack White’ s
website [as cursivas son nosas] shortly a fter to download for FREE. This way , not on ly do you
get free professional photos of the show you were at, you don’t have to stand there holding
something up in the air the entire concert. (Third Man Records 2012)
Aquí, o argumento xa non pasa só pola inmersión. Third M an Records ponse no lugar dos que
desexan disfrutar sen distra ccións do concerto e dos que desexan documentalo, ofrecéndolles un
documento “oficial”, profes ional, ignorando o que vimos no capítulo anterior: a xente non só grava
os concertos cunha vontade de memoria, senón tamén atendendo a outros factores como o capital
cultural ou o interese estético. Beyoncé fixo algo parecido, pero nun s entido contrar io, negándose a
acreditar fotógrafos para a súa xira Mrs. Carter Show de 2013, logo da publicación de fotos “pouco
favorecedoras” (BuzzFeedCeleb 2013) da súa actua ción na Super Bowl dese ano, e ofrecendo s ó
catro ou cinco imaxes proporcionadas polo seu propio fotógrafo 90 . En calquera dos dous casos está a
exercerse unha censura sobre as imaxes que cir culan dese concerto, profesionais ou non. Iso é
importante porque o público accede aos concertos, na práctica totalidade dos casos, logo de ter
acceso a unha información previa. Discos, publicidade, informacións de prensa e entrevistas,
Rolling Stones prohibindo a publicación de Cocksucker Blues (Robert Frank, 1973), xa que aparent emente Jagger
díxolle a Frank: “ It’ s a fucking good film, Robert, but if it shows in Ame rica we’ll never be allowed in the country
again”, limitando a súa liberdade artística en favor da imaxe do grupo. (Gaunson 2010)
90 Logo diso, m oitas fotos que circularon nos medios foron, curiosamente, im axes tomadas por fans (o acc eso ao
concerto con cámaras estaba prohibido, pe ro non con teléfonos móbiles), con pouca calidade técnica e sen acceso aos
puntos de vista máis próximos ao escenario. No blog Fstoppers, Noam Galai explicou o erro de cálculo de Beyoncé
sobre a cuestión do control: “They thought by not let ting photographers in, they will have ful l control over the photos
shown in the m edia. Huge mistake. Now not only is the mainstream media showing unflattering photos of her , they are
showing bad-quality unflattering photos of her”. (Galai 2013)
146

aparicións en televisión, videoclips, perfís de redes socia is, carteis, fotografías e vídeos, oficiais e
amadores, boca a boca. Xa vimos que en función da relación co ou coa performer , as persoas que
asisten ao concerto adoptan roles diferentes, pero eses performers tentarán igualmente exercer o seu
control sobre a reacción cons truíndo a súa imaxe cos medios ao seu alcance antes de que o conc erto
teña lugar . Entre e les está o caso da documentación visual de concertos anteriores, que toda esta
serie de artistas pretende controlar 91 . Indicamos xa no capítulo anterior a idea de Philip Auslander
de que as interpretac ións mediatiz adas s e converteron no referente das interpretacións en dir ecto; as
formas mediáticas ás que o público accede previamente dan forma ás súas expectat ivas (Long 2015:
13-14) e o concerto tenta, habitualmente, conf irmalas:
(…) T o put it bluntly , the general response of live performance to the oppression and economic
superiority of mediatized f orms has been to become as m uch like them as possi ble. From ball
games t hat incorporate instant-replay screens, to rock concerts that recreate the images of m usic
videos, to live stage versions of television shows and movies, to dance and performance art's
incorporation of vi deo, evidence of t he incursion of mediatization into t he live event is available
across the entire spectrum of per formance genres. (Auslander 2008: 7)
Estas formas mediáticas teñen en común, ao ser reproducibles, a súa abundancia en oposición á
escaseza do concerto, algo do que ten falado Paul Long (2015a: 10-1 1) referido ás maneiras de
rexistrar a experiencia musical do directo. Cando a música de ixa de formar parte dun evento (e
perde a súa cualidad e de in mediatez e fugacidade) gaña capacidade, a través destas formas, para
asociarse dunha forma íntima ao oínt e, xa que pode relacionarse coa súa vida cotiá dunha maneir a
máis intensa, como exemplifican estas declaracións de fans, unha en T ramps Like Us, o xa citado
estudo de Cavicchi sobre o fandom de Springsteen e a outra de Lost in Music, de Giles Smith:
It always happens that the latest single or album that comes out from him [Bruce Springsteen] in
a way matches up with how I'm thinking. It's almos t uncanny . It's weird! (John O'Brien,
entrevistado en Cavicchi 1998: 52).
And not since Marc Bolan had I felt so strongly that a voice on the record had come into the
room specifically to adress me. Whatever he [Stevie W onder] s ang seemed instantly applicable.
Any crush he happened to talk about was the one I happened to have. (Smith 1996: 74).
A mesma canción (ou a mesma banda ou artista) pode acompañar a quen escoita ao longo do seu
91 A propied ade intelectual é outra ferramenta coa que exercer este control, especialmente no contexto actual no que as
grandes corporacións da i ndustria cultural buscan ti rar partido da actividade dos fans (como creación de produto ou
como medio de promoción) pero “do not appreciate the loss of control and involvement” (Gamble e Gilmore 2015).
147

traxecto vital, sen ter que estar presente físi camente e sendo reproducida por decisión propia, cando
a ou o oínte quere, como ben relatou Nick Hornby ao falar do “Thunder Road” de Bruce
Springsteen no seu libro 31 Songs: “I can remember listening to this song and loving it in 1975; I
can remember listening to this song and loving it almost as much quite recently , a few months ago”
(2003: 7). Este proceso dá pé á aparic ión do fandom cando o consumo é regular e emocionalmente
implicado 92 . Cabe supoñer que a vontade das entidades produtoras é, tanto por motivos artísticos
como económicos, que o consumo se dea dese xeito (xa explicamos que Henry Jenkins identificaba
ao fan como o novo ideal de consumidor). E aínda se non se dá, as entidades produtoras seguen
tendo a capacidade, aínda sendo moi vari able en función dos seus recursos, de facer chegar a imaxe
das bandas/artistas/produtos ao público: o desexable para esas persoas é que as ou os artistas se
dean a coñecer e organizar a obra en base a iso. Así, mentres a grande industria pode enviar a Ariana
Grande ao Jimmy Fallon Show , ou a Alejandro Sanz a Sálvame, as pequenas bandas tentan
conseguir unha mención por parte da prensa local, imprimen carteis e crean eventos de Facebook.
Aparecen deste xeito distintos graos de información coñecida antes de acudir ao concerto, sempre
complementada polos significados que cada persoa engade a iso. Esa información é de dous tipos:
por unha parte, información sobre a ou o artista, e pola outra, información sobre o comportamento
do público no mesmo tipo de evento. Por exemplo, en Di ssonant Iden tities, Barry S hank expli ca
como o públi co que viu aos Sex Pistols en Austin en 1978 s abía como compor tarse en base á
información que tiñan sobre os concertos punk en Londres (Shank 1994: 101-102). W endy Fonarow
explica en Empir e of Dirt: The Aesthetics and Rituals of British Indie Music como os espectadores
máis novos, antes de asistir ao seu primeiro concerto, teñen ta mén expe ctativas ben definidas do
que facer:
Many have been rea ding the weekly press for some time prior to their first g ig, and they form
clear expectations of what peop le do at gigs from reviews, photos, a nd videos. One young fan
mentioned that he had read about stage diving and had seen it in a music vi deo, so the very first
92 Este pro ceso é feito posible pola capacidade de acceso continuado ao obxecto: antes da ap arición das gravacións, no
século XIX, era posi ble adquirir transcripcións da m úsica escoitada nos concertos para quen tiña o desexo de volver
escoitalas, aínda que fose a través da i nterpretación amadora. Un dos fenómenos fan pioneiros, o da “Lind mania” (pola
xira da soprano sue ca Jenny Lind polos Estados Unidos), movía aos seus admiradores e admiradoras a t entar vela
noutros contextos á marxe do es cenario: ch egando á cidade en ba rco, na ventá do seu hotel, movéndose polas rúas. Xa
naquela época as e os fans con recursos tentaban viaxar ao Festival de Bayreuth para ac ceder a un consumo continuo
das obras de W agner . (en Gray , S andvoss e Harrington 2007 : 235, 241- 42). Sherry Lee Linkon indica que a súa
audiencia incluía a miles de persoas que nunca a oíran cantar e que a seguían a t ravés de xornais, revistas e libros
(Linkon 1998: 95-96).
148

time he and his friends went to a gig, they were the f irst to stage dive. (Fonarow 2008: 95)
A abundanci a desta información (moitas veces, como neste caso, en forma de vídeo) permite que a
audiencia poida acudir ao concerto apoiada nunha sensación de int imidade previa que é esencial
para o funcionamento da música popular . Como aparece esta intimidade ? Por unha parte, o
coñecemento dos códigos de comportamento integra ao asistente nunha comunidade de iguais e
subliña a utilidade social do directo. Pola outra, a escoita de discos (que, por suposto, tamén pode
dar pé á aparición dunha comunidade imaxinada) pode asociarse, a través dos dispositivos, á
intimidade dos espazos privados: hai toda unha tradición no cinem a que trata a xuventude na que a
construción e exhibición da identidade na habitación do adolescen te se asocia tamén á escoita de
música nelas, dende W ritten on the W ind (Douglas S irk, 1957) ata Persepolis (Marjane Satrapi e
V incent Paronnaud, 2007) (T enreiro 2013: 123-134). A maiores, o us o dos auriculares crea unha
“esfera acúst ica illada” que logo a invenc ión do W alkman permitiu facer móbil (en Bijsterveld e
V an Dijck, 2009: 76-77), facilitando aínda máis o consumo continuado (e íntimo) dos produtos que
dá pé á relación de intimidade coas estrel as.
Isto ten tam én relación coas técn icas de gravación, como o uso dos micrófonos por parte dos
cr oon ers para xerar atmosferas de proximidade, como explicaba David Byrne na súa conferencia
“How Architecture Helped Music Evolve” (2010) logo de ensinar ao público un fragmento de “My
Funny V al entine” de Chet Baker:
(...) this kind of thing would have been i mpossible wit hout a microphone. It would have be en
impossible without recorded music as well. And he's singing right into your ear . He's whispering
into your ears. The effect is just electric. It's like t he guy is sitting next t o you, whis pering who
knows what into your ear . (Byrne 2010)
É arredor de todo isto que Auslander subliña, reco llendo o traballo de W alter Benjamin, que hai un
desexo masivo pola proximidade, e al iado co desexo por obxectos reproduc idos explica a
interacción de formas mediáticas con formas de directo (Auslander 2008: 39). Como a princ ipal
forma de acceso ás e aos artist as é mediatizada e non dire cta, a través desa formación de
expectativas no público é como as gravacións e outra información se convirten no referente dos
concertos. Deben, polo tanto, procurar reproducir esa sensación de intimidade, pero isto sempre será
problemático no espazo do concerto, porque este adoita impoñer unha distancia.
Esta distancia é evidente a simple vista. O lugar de quen actúa e o lugar do públ ico no concerto
están habitualmente separados físicamente. Como diciamos, o escenario soe estar elevado, e é
149

habitual que ademais estea limitado por valados e vixiado por persoal de seguridade (segundo o
tamaño). É unha diferenza xerárquica porque, de novo, é unha cuestión de poder e control. Así, cada
artista ubícase nun espazo privado, s e atend emos a unha das distincións que Adam Capitanio traza
entre espazos privados e públicos: “ movement into and through private space is limited whereas in
public space it is not” (Capitanio 2012: 76). O artista ou a artista define a privac idade dese espazo
pola súa capacidade para impedir o movemento do público dentro del.
Dese xeito, pode que parte da excitación de mirar ás estrelas no escenario veña da nosa
imposibilidade de entrar alí 93 , dunha tendencia voyeurística similar á que temos ao mirar cara o
interior dunha casa a través das súas fiestras. Xa a indicaba Kim Gordon na cita coa que abriamos o
capítulo, e cadra co que Barthes (1989: 150) iden tificaba como base da era da Fotografía, a
publicidade do privado. Capitanio (2012: 66-68) tratou o tema das fi estras: a fiestra “forces the
home’ s occupants to display themselves for friends and neighbors, marking a liminal border
between domestic and public s pace, and also priva te and public performance”. Lady Gaga
contáballe a Neil Strauss que tiña unha relación de intimidade cos seus fans e especificaba, como
vimos no capítulo anterior , o exemplo no que, no escenario, lles falou do seu avó hospitalizado
(Strauss 2012: 80). Hai unha intimidade que se ll e permite observar ao público, pero trátase dunha
intimidade controlada. Escóllese o que se amosa, igual que se escolle o que se pon diante da ventá.
Dentro desta lóxica, o escenar io é un espazo privado no que ten lugar unha performance pública, e
polo tanto dá pé a unha tensión entre proximidade e distancia que nos devolve á definición de aura
de Benjamin, esa “manif estación irrepetible dunha lonxanía, por próxima que poida estar”
(Benjamin 1989: 22). Andrew Goodwin (F rith e Goodw in 1990: 269) identificaba a presenza física
do artista co mo “the only origin al aura available in mass-produced pop”. Na medida en que a
comunicación da súa mensaxe funciona, percibimos á estrela como próxima a nós: como
93 Esa imposibilidade tamén é psicolóxica; aínda c ando fisicamente podemos alcanzar o escenario, a prohibición forma
parte das normas de comport amento, como explica W endy Fonarow na introdución de Empir e of Dirt. A súa
investigación arrincou cando, nun concerto de T e enage Fanclub en Los Angeles, cheo de xente e cunha temper atura
insoportable pola falta de ventilación, Fonarow tivo que poñerse a facer cola para saír pol a única porta existente:
“However , one member of the audienc e who was standing right behind m e did something diff erent. He stepped up onto
the stage, walked across, and jumped of f at t he doorway just as the band had done. Why hadn’t I taken the same route?
There was nothing to pr event me f rom choosing t he m ost direct path to the door to get much-needed relief. F or som e
reason, I had perceived the stage as off l imits. Even in my ne ed to get outside, I could not imagine stepping up onto it
and walking to the door . In that mom ent, I realized t hat I had int ernalized rules for being an audience member that
stopped me from even entertaining the possibility of w alking across the stage. While no one ever explicitly taught these
rules to me, I had learned them through my participation in innumerable events like this one.” (Fonarow 2006: 1)
150

consumidores e consumidoras construímos procesos de identificación ou proxección que nos fan
sentir as cancións como propias. O concerto serve para confirmar es as cualidades que atribuímos ao
texto fan (a estrela) a través da súa fisicidade. Para moitas espectadoras e espectadores é importante
ver como é exe cutada a músic a á que só se accedeu de forma med iada (Radbourne, Johans on e
Glow 2014: 13-14); comprobar que a interpretac ión é real. Para outros, a presenza no mesmo
espazo é o que ten máis relevancia:
Sharing the same space as t he actors m ight not have thrill ed a m edieval audience, but can be a
source of pleasure for a m odern audience, accustomed to consuming the bulk of its
entertainment in med iat ed for m. The presence of the flesh-and-blood performers on st age,
essentially in the same space as the viewer , adds to t he special e vent quality of the theatre, the
opera or the ballet. This liveness becomes yet more c ompelling with a performer already known
to the audience in mediated form, which is why many of Britain's regional t heat res have a 'star
casting' policy , hoping to attract audiences with actors familiar from television or the ci nema.
(En Livingstone 2005: 140-142)
Neste texto, Roberta Pearson e Máire Messenger Davies escriben sobre o hábito das comp añías de
teatro en Gran Bretaña de contratar actrices e actores coñecidos polo seu traballo en televisión.
Segundo explican, a sensación de directo (“livenes s”) intensifícase cando o performer xa é coñecido
a través dunha forma mediada. Isto sucede por es a intimidade que aportan os modos de consumo
privados. Parte do noso pracer vén de compar tir o mesmo espazo que eses intérpretes, porque nos
permite reducir a distancia, fac er cumprir o nos o desexo de intimidade. De aí o xesto das e dos fans
que tentan invadir o escenario, ou a explosión incontrolada de desexo da Beatlemania, de aí o valo
de seguridade. Pero a distancia nunca pode romperse por comp leto sen romper o esquema de
funcionamento do pop: s e a distancia desaparec e, probablemente a estrela estea nunha situación de
debilidade, carente de poder e control sobre a s ituación, e o desexo de expresión e comunicación
terá fracasado para el. Estaremos nun contexto diferen te, probablemente un contexto máis cotián
como o das escenas locais.
Ao fío diso, Abercrombie e Longhurst (1998: 41-43) indican que as cualidades cer imoniais e
sagradas da performance están claramen te conectadas coa distancia, física e social, entre performer
e públic o. Como indi cabamos no capítulo ante rior , a distancia é necesari a para que o produto
cultural poida ser aberto ás interpreta cións do público e á s úa implicación emocional. Por moi to que
o espec tador ou espectadora se achegue, quen actúa manterase lonxe nalgún sentido: “As a rule,
performers acquire a mystique which separates them from the ordinary lives of the audien ce. They
are a separate order of beings inhabiting an extra-mundane world.” Giles Smith resumía
151

exactamente así a súa exper iencia ao coñe cer a ídolos s eus como Stevie W onder ou Lou Reed para
entrevistalos: “So, pop journalism as vicarious star-m ingling? It doesn't work out. Y ou get closer to
them than in your w ildest dreams. And further away from them than you ever imagined you could
be.” (Smith 1996: 251). Esa “cualidad e s agrada”, a dúbida sobre a súa natureza, está baseada no
misterio, e permanece porque a nosa idea dos art istas existe, en grande parte, en base ás cualidades
que nós mesmos lles atribuímos, como xa vimos seguindo a Cornel S andvoss no capítulo anterior .
Nos concertos máis masivos, as pantallas de vídeo aparecen como un recurso para reforzar esa
intimidade aproximando o s rostros das estrelas (Auslander 2008: 36), converténdoo nun
hiperespectáculo de maneira simil ar ao que s ucede cos deportes (Lipovetsky e Serroy 2009: 234) e
nunha mostra máis da multiplicación de pantallas da era dixita l. A través dos primeiros planos, as
imaxes mediadas (o que Auslander denomina “videation”) conseguen devolvernos unha percepción
próxima similar á que experimentamos coa t elevisión. E mentres tanto, por suposto, de novo serven
ás entidades produtoras para exerc er control e dirixir a nos a mirada cara os elementos que lles
interesen e coas escollas estéticas que cons ideran axei tadas. Isto explica que, como ind icabamos no
capítulo ant erior , haxa fans que rematen por rexistrar o concerto gravando a pantalla. Vémolo nun
exemplo co mo “Lady Gaga “Y ou And I” Madison Square Garden”, do usuario Jonathan Higbee. Ao
asumir a real ización ofic ial s en modificar apenas o encadre durante os 3:18 de duración do clip,
Higbee reafirma o control das entidades produtoras no que é unha creación dun membro da
audiencia 94 .
Como vemos, entón, os concertos (e a participación do público, e entre ela o cinema do fan) non
poden entenderse illados dun contexto multimediático, tanto pol a presenza de distintos medios no
seu espazo como polas distintas formas de información que moldean as nosas expe ctativas del. Kim
Gordon fa laba de que cando a perform ance é mellor e máis convincente o público identifí case máis.
Pero, en base a que criterios valoramos o convincente dunha actuación ? Parece unha cualidade máis
atribuíble a unha actriz que a unha can tante. Auslander (2004: 6) indica que non podemos pensar na
interpretación musical como representación no sentido dramático convencional, pero tampouco
asumir que os músicos e músic as son “eles mesmos” no escenario. Partindo da idea de Simon Frith
de que o s músi cos pop interpretan t anto unha personalidade de estrela (a súa i maxe, que xa vimos
que se constrúe a trav és de diferen tes vías) como unha personalidade da canción, A uslander
sistematiza esa división do performer en tres capas. A persoa real (o performer como ser humano), a
performance per sona (a imaxe desta: a personalidade da es trela) e o personaxe. Son capas que
poden facerse presentes á vez e teñen fronteiras borrosas , como é de esperar se entendemos que os
94 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=_E8DM1PQwCw [Última visita o 13/10/2016].
152

membros do público construímos a idea da estrela na nosa cabeza.
Entón, tamén por mor da implicación emocional dos espectadores e espectadoras, o modelo máis
común vén valorar o convinc ente da interpretación pola aparente ausencia desta: sus pendemos a
nosa incr edulidade e cremos que as estrelas non están actuando. David Pattie (2007: 19-20) expl ica
que no rock a interpretación da estrela é permi sible se é "unha interpr etación que é real"; se a
actuación é unha actuación que pode ser tratada como se non fose tal. Deste xeito Pattie fai explícita
esa tensión entre proximidade e distanc ia baixo o termo “4Real” 95 : construida e aut éntica, teatral e
espontánea ao mesmo te mpo. O público, a través de mecanismos de ident ificación e proxección,
tende a valorar a au tenticidade dun artista, pero por mor da necesaria ambigüidade a autenticidade é
algo que nunca se atribúe de forma inequívoca. A auten ticidade discútese, e parece estar nun
proceso de xuízo permanente (viámolo no cap ítulo anterior co exemplo da discusión sobre a dor de
Céline Dion na actuación trala morte do seu marido). Igual que pasa posteriormente cando a s
comunidades de fans aplican o crit erio entre os seus propios membros, a autenticidade tamén
depende “das expectativas e perc epcións da audiencia” (Radbourne et al. 2014: 4). O ámbito
académico, como ben indica Cavicchi en T ramps Like Us , tense centrado no estudo do que
Auslander chamaría a performance persona e en como a industria constrúe imaxes realistas das
estrelas. Non obstante, para quen é fan, a autentic idade trata sobre a estrela como persoa real:
(...) Fans are not so naive as to deny that Springs teen has an image, and one which has changed
several time s over the years, but for them, that image is always part of Spri ngsteen's
performance, a way to e stablish a mood and theme for each of his recorded works. They insist
that underneath that changing image is a human being with a continuing personality , someone
with beliefs and talents and a life like everyone else. (...) (Cavicchi 1998: 64-65)
A fisic idade do directo e a súa efemeralidade convírteno para o público no contexto adecuado para
xulgar correctamente esa autenticidade. Pero, ao mesmo tempo, hoxe en día tanto a imaxe en base á
cal se valora a autentic idade como a imaxe do concerto en si mesmo son parte dunha realidad e
multimediada. A distinción do que é directo do que non o é s egue a complicars e cad a vez máis:
podemos escoitar sons gravados, “enlatados”, como parte dun concerto (Frith e Goodwin 1990:
95 O termo fai referencia a unha anécdota protagonizada por Richey Edwards, membro de Manic Street Preachers, nun
encontro co xornalista Steve Lama cq. Este a cusara aos membros da banda de non ser auténticos, e nunha entr evista
despois dun concerto Edwards comentou que era moi difícil para eles convencer ao xornalista de que eran “de verdade”,
e m entres explicaba que efectivamente o eran es cribiu “4Real” na súa pel cunha coitela. Para Pattie, o uso do 4 en lugar
de “for”, ao estilo dos xogos cos que Prince tit ulaba as súas cancións (“I would die 4 U”) e o feito de que sexa un xesto
feito en privado ( aínda que diante dun xornalista) revélao como un xesto ambiguo e representativo do tipo de rel ación
entre performer e público no rock. (Pattie 2007: 20)
153

do fenómeno, que teñen que ver coa variedade de roles, espazos e xéneros musicai s e a existencia
doutros M odos de Representación. Para corrixir isto tomamos a decisión de escoller unha serie de
filmes que rex istran concertos que nos permitan explorar os distintos modos, e comparalos cunha
escolma de entre cinco e dez vídeos amadores do mesmo concerto, subidos por diferentes persoas.
Consideramos que a análise será o suficientemente ampla como para consta tar a existencia de certas
tendencias e cumprir os obxectivos apuntados ao comezo da tese, abrindo o camiño para posteriores
pescudas que, con máis medios, poidan afondar no traballo de campo.
Deste xeito, organizaremos o seguinte capítulo cun epígrafe arredor de cada filme-concerto. O
primeiro, Auryn Cir cus A venue Night (Mario Ruiz, 2015) funciona co mo exemplo de peza
profesional de encar go, realizada por unha empresa especializada en produción audiov isual e
management, e ten o interese de tratar a Auryn, a boy band española de máis éxito, arredor da cal
hai grupos de fans or ganizados. O segundo s ería un exe mplo máis mainstream, Adele Liv e at the
Royal Albert Hall (P aul Dugdale, 201 1), realizado nun espazo emblemático e con maiores
limitacións por un cineas ta moi solicitado dentro da realización de concertos. O terceiro, On The
Run T our: Beyoncé and Jay Z (Jonas Åkerlund, 2013) é un especial para HBO que incorpora como
autor a figura de Åkerlund, un art ista de prestixio no ámbito do videoclip e a realización de directos
(aspectos evidentes no filme), pero que ten igualmente carácter de encargo profesional. O cuarto,
This Is Not a Show (V inc ent Moon e Jeremiah, 2009), recolle a residenc ia de REM no Olympia de
Dublín, e ten nos seus autores a figuras que cadran en cer ta maneira cos cin eastas da música
tratados no capítulo 3: hai un elemento de fandom pero tamén un carácter fortement e artístico. O
quinto, Live in Praha (V arios autores e autoras, 2009) é o citado filme autoprodu cido a partir da
or ganización dun grupo de fans de Radiohead que contou coa colaboración do grupo, polo que fai
posible explorar as posibilidades das comunidades de fans para produc ir contido colaborativo.
En todos estes casos buscamos unha s erie de vídeos do mesmo concerto en Y ouT ube (por ser o
portal máis popular), empregando como criterio, s empre que foi posible, a facilidade de identifi car
ás usuarias e usuarios para o pos terior contacto con eles. Así, as persoas que continuan a empregar a
súa conta ou nomearon a canle co seu nome propio (facilitando a súa procura noutras redes sociais),
ou os que inclúen información de contacto na pestana “ Acerca de” primaron sobre os que non
cumprían ningún destes requisitos. O método de busca consistiu en empregar o nome do artista en
conxunto coas palabras clave “live” ou “dir ecto” e xogar cos nomes da ubicación ou a data, ademais
de filtrar por data os resultados no buscador da páxina para descartar os que non foron rea lizados no
momento en que o concerto tivo lugar .
256

A maiores destes cinco concertos, tentamos tamén incluír na análise os filmes Iggy and the Stooges:
Raw Power Live - In the Hands of the Fans (Joey Carey e Luis V aldes, 201 1) e o citado All
T omorr ow's Parties, así como un exemplo dalgún evento local no que non houbes e unha imaxe
institucional coa que comparar . No primeiro caso non conseguimos que ningunha das persoas que
subira vídeos do mesmo concerto respondes e ao noso cuestionario, polo que excluímos a súa
análise a pesar do interese de ser un fil me que traballa con material tom ado por fans pero como
operadores ou operadoras de cámara baixo o control dos directores (algo que nos parecía pertinente
investigar na medida en que incorpora o traballo de membros do público pero nun contexto no que
se li mita a súa liberdade de acc ión). No segundo caso tivemos serios problemas para atopar vídeos
incluídos no fil me, xa que moitas das edicións do festival que cubre precedían a apari ción de
Y ouT ube. Conseguimos finalmente a resposta dunha fan, pero o director Jonathan Caouette non
respondeu a ningún dos nosos intent os de contactalo (vía Facebook e correo electrónico), polo que
tampouco incluímos All T omorr ow's Parties no capítulo 7 176 .
Por último, tentamos xirar cara eventos locais para aproveitar o coñecemento de determinados
espazos pola nosa asistencia a concertos alí. Levamos a cabo primeiro unha procura arredor dos
lugares nos que teñen lugar eventos da escen a underground galega, pero non fomos quen de atopar
concertos dos que houbese má is de dous ou tres vídeos, o que nos impedía incluílo no marco
comparativo desta análise. Porén, outros dos nosos traballos detallan mellor o funcionamento dos
vídeos nas escenas e o seu encaixe no marco do s vídeos non profesionais de concertos e a posta da
música en imaxe (T enreiro 2016, T enreiro 2017b). Así, pasamos a buscar en artistas de xira por
Galicia de maior éxi to comercial, pero dun nivel no que non houbera o pes o dunha rea lización
profesional ou pantallas xigantes. O exemp lo que decidimos empregar , finalmente, foron cinco
vídeos do concerto de Nacho V egas na Sala Capitol de Santiago de Compostela o 13 de febreiro de
2016, pero só conseguimos as respostas de dou s asistentes, e non nos parec eu que tivesen o
suficiente peso como para incorporalas como un epígrafe ao nivel dos outros cinco do capítulo 7.
Porén, si que incluímos como apéndice ao traballo as respos tas destes usuarios e da usuar ia que
gravou un dos concertos presentes en All T omorr ow's Parties (A péndice 13).
176 Algúns aspectos do filme de Caouette en relación ao dixital foron tratados nun traballo previo: Under the stones, the
beach. Vínculos generacionales y pul siones subversivas en el cine a través de los Ro lling Stones (T enreiro 2013: 55-
65).
257

258

7. ANÁLISE DA MOSTRA
7.1. Auryn Circus A venue Night (Mario Ruiz, 2015)
7.1.1. Perfil biográfico do autor
Na información sobre o filme de Auryn difundida pola propia banda na súa canle de Y ouT ube 177 , así
como nos videoclips extraídos directamente do mesmo, non aparecen os créditos que indican quen
dirixiu o filme, o que podería darnos xa unha pista do carácter do produto, centrado absolutamente
nos artistas e sen peso autoral . Porén, como veremos, isto é relativamente habitual. Na información
presente en liña acerca do filme o nome do director da película está case sempre ausent e, e só en
Facebook fomos quen de descubrir que a gravación do concerto de A uryn no Pazo de D eportes da
Comunidade de Madrid o 19 de dece mbro de 2014 correu a car go de Mario Ruíz para K rea
Producciones (Krea Producciones 2015). O s nomes deste director e da produtora aparec en sempre
unidos, ata o punto de que a páxina de Ruiz en MySpace leva o nome de kreafilmsound. Na reseña
dun concerto na web Rafabasa.com s inalan directamente que Krea é a produtora de M ario Ruiz
(Basa 2016). Non ob stante, a inform ación da web da cit ada produtora cént rase en expli car os
servizos ofertados, sen poñer ningún énfase no nome de quen os fai:
Krea Films Producciones somos una em presa especializada en producción audiovisual y
producción de conciertos y management.
Como productora audiovisual hemos realizado ya más de cien video clip con la s principales
discográficas nacionales e internacionales. Hemos t rabajado con grupos com o Mägo de Oz,
Auryn, Celtas Cortos, Café Quijano, Rosana, V ar gas Blues Band o Diana Navarro, entre otros…
T ambién estamos especializados en Dvd en directo, como los de Rosendo, Ser gio Dalma, Leo
Jimenez, V anesa Martín o Burn ing… O spots para Melendi, Nancys Rubias, Sweet California,
Pink Floyd… (Kreaweb, s.d.)
Entendemos, polo tanto, que Ruiz potencia a mar ca da produtora e non a súa propia como cineasta.
Ademais, na súa web observamos que presumen de adaptación ao carác ter de cada artista que os
contraste, independentemente do xénero ao que se adscriban. Isto fai que ent endamos que Mario
Ruiz encaixa, dentro da nosa tipoloxía, no rol de profesional. Completamos a escasa información
dispoñible na rede cunha entrevista con el, na nos explicou que ten formación audiov isual e que
traballou en televisión e documentais antes de es pecializarse no eido musical. O seu marcado rol
técnico é confirmado por el mesmo: “ yo no me considero art ista. Me considero una persona que
177 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=k2XfkIQfUiQ [Última visita o 30/1 1/2016].
259

trabaja, que hace cosas creativas, pero ta mbién tenemos mu cho de no creativo y de mec ánico”
(Apéndice 2). Ademais de establecer neste sentido un límite coa figura do artista, tamén o estab lece
coa figura do fan. Preguntado acerca da súa opinión de Auryn previa á súa relac ión laboral, explica
a súa re lación con eles prescindindo da lóxica banda-espec tador , xa que os coñeceu a través do
traballo:
Con Auryn es que yo empecé a trabajar con ellos des de el minuto 1. Desde el principio de todo,
que hicimos un acústico e n una sala muy chiquita. Justo cuando entraron a W arner , así que l es
conozco desde que nacieron como grupo casi. Entonces e n ese caso claro que les conocía, y me
llevaba bastante bien con ellos. Y les he visto crecer desde hacer esas salitas chiquititas hasta
llenar el Palacio de los Deportes. (Loc. cit)
Polo tanto, non hai unha superposición de roles como sucede noutras ocasións (verémolo noutros
dos filmes analizados), co gusto persoal ou a paixón de quen é fan combinándose coa
profesionalidade ou o carácter artístico. Ruiz sitúase á marxe das cuestións máis subxectivas:
claro que tengo preferencias, per o cuando trabajas mucho con al guien o cuando les escuchas
mucho, empiezas a apreciar un poco la música que hace. No es a lo mejor la música que
llevarías en el coche, pero te empieza hasta a gustar [risa s]. (Loc. Cit).
Nese sentido, opera de xe ito natural ao servizo das discográficas (que son norma lmente as que
encargan os seu s traballos) compensando os diferentes intereses en xogo: “t ienes que intentar
mantener un equilibrio entre lo que te dice la discográfica, lo que te dice la banda, lo que te gusta a
ti... y lo que al final va a ver el públ ico” (Loc. cit). Aínda así, exp lica que non adoita haber unhas
indicacións concretas do selo, senón simplemente unha expl icación xeral de como é o espectáculo, e
que iso é o que guía o seu rexistro audiovisual:
Tú lo que intentas ret ransmitir es el show que llevan en esa gi ra, ada ptarte al montaje que ellos
llevan. (...) lo suyo es que tú en un DVD veas lo que han hecho durante una gira, no que para el
DVD cambie todo de repente y parezca un v ideoclip. (Loc. cit)
Isto pode ter relación cos criterios comerciais que temos visto mo itas veces relacionados cos filmes-
concerto, como aquelas declarac ións de Gary Newman, director de T w entieth Century Fox
T elevision, nas que explicaba que Glee 3D servía para chegar aos lugares polos que a xira non
pasara:
Part of what motivated us to do t his m ovie i n the first pl ace is there was such a clamoring
among 'Glee' fans who said, 'Why didn't you bring this tour to my city?' (...) They felt left out
260

because we only went to four cities during our first tour . This m ovie will give fans – not just in
the U.S . But around the world – the chance to experience the 'Glee' concert in a visceral way .
(Siegel 201 1)
A intención, polo tanto, é esa “retransmisión”: facer chegar a exper iencia do concerto a un público
que non pode acud ir ás xiras propiamente ditas. E, ao mesmo tempo, imp lica que o filme traslada o
relato do grupo que xa está present e no deseño do show . Pero, con todo, se ben Ruiz participa desa
vontade s en perturbala, afastándose ademais de reclamar a autoría (fala en plural, en referencia á
equipa de Krea ao completo), si que ident ifica nas súas realizacións uns trazos de estilo, en
oposición a outras tendencias no traballo coa música en directo:
Y o creo que c asi todos los conciertos nuestros huelen a nosotros bastante. Son muy nosotros. Lo
que pasa es que muchas veces, dependiendo del artista, le das un toque u otro. No es lo mismo
un show que es muy eléctrico o muy movido que otr o que es mucho más lento. Entonces cada
show es un enfoque dist into dentro de la misma personalidad que tenemos siempre gra bando,
que esa no nos la podemos quitar . (...) lo que nos distingue un poco, lo que es nuestro sello, son
los montajes. Nosotros somos mucho más cañeros con los m ontajes, a mi me gusta pensar que
más musicales. Hay otros DVDs que a lo m ejor pr ima más que salga el artista m ucho más
tiempo en plano... nosotros damos mucha vida con el montaje. Y luego pues algunas cosas que
usamos, cierto tipo de cámaras o se rvo travellings que es algo muy nuestro. A mí me gusta
mucho usar el servo travelling en el escenario, es un travelling robotizado que tampoco se ve
muchísimo por ahí. Y entre todo eso creo que está nuestra personalidad. (Apéndice 2)
V istas estas declarac ións, a impresión é que a industria discográfica traballa con perfís profesionais
como o de Krea coñecendo os seus trazos de esti lo pero sabendo tamén que hai neles unha
adaptación natura l a eses cri terios comerciais dos que falabamos. Os trazos particulares de cada
profesional son unha das maneiras que teñ en de competir no mercado (sendo a outra fundamental o
custo). Así, non é casualidade que, encaixando perfectamente no rol de profesional, dentro das señas
de identidade que Ruiz sinala aparezan (ou, cando menos, se intuan) varios criterios propios do
MRIMD: a montaxe rítmica (que Ruiz relaciona coa propia música), a variedade de planos e puntos
de vista relacionada con iso e o uso de movementos de cá mara espectaculares (relacionados aquí co
elemento técnico do servo travelling). Esta espectacularidade combínase coa idea de inm ersión case
transparente, do filme como concerto, que semella prevalecer na ideoloxía do modo:
(...) lo que intentamos en todos los [ DVD s] que hacemos nosotros, es que sean muy naturales .
Y o veo muchos DVDs que a mí no me gustan mucho (y c uidado, que a lo mejor algún día lo
hago o tengo que hacerlo) porque están extremadamente postproducidos. No m e gustan los
261

DVDs que tiene n efectos digitales, o que tienen ralentizados y tal... no me gus tan por que parece
más un vi deocl ip que un DVD o que un concierto. A mi me gusta que los conciertos nuestros
sean lo más parecido a estar allí, en el concierto re almente. ( Loc. cit)
Isto deixa ver como dentro do propio MRIMD hai, evidentemente, espazo para varios enfoques
distintos, pero as diferenzas s on menos rotundas do que poida parecer . Onde en traballos como O n
The Run T our: Beyoncé and Jay- Z de Jonas Åkerlund ( que ocupará o terceiro epígrafe deste
capítulo) priman os efectos de posprodución e a es tética dos vídeos musicais (con, efectivamente,
ralentizados e uso de fontes de imaxe alleas ao concerto), Ruiz procura esa idea de naturalidade
pero participa igua lmente do sistema de a traccións baseado nas experiencias inmersivas que marca
o MRIMD.
7.1.2. Carácter do fil me
Cir cus A venue Night é un fil me con orixe institucional; a gravación para DVD dun concerto que
acompaña á reedición en CD do álbum previo da banda, Cir cus A venue . T res das cancións foron
publicadas tamén como videoclips na canle de Y ouT ube da banda: “Saturday I'm in Love” e as
colaboracións “Incredible” (con Soraya) e “V olver” (con Merche).
7.1.3. Estratexia promoci onal do filme
Atendendo á nota de prens a na w eb de W arner Music, discográfica do grupo, non hai ningunha
mención que faga referen cia ao aspecto estético do filme propiamente dito, senón que se refiren ao
espectáculo do concerto en xera l. Faise fincapé na escenografía circense e nas citadas colaboracións
con Soraya ou Merche (W arner Mus ic 2015). No segundo teaser do produto subido á canle de
Auryn 178 os cinco membros do grupo van aparecendo e facendo un comen tario: os primeiros, Carlos
e Álvaro, destacan respectivamente o acceso ao proceso de preparación do DVD 179 e a cantidade de
medios i mplicados (actores e ac trices, bailaríns e bailarinas). Blas emprega un argumento clásico na
promoción musical ao dotar de importancia ao concerto cando di “va a marcar un antes y un
después en la carrera de Auryn” e David resume o énfase na espectacularidade: “lo vais a flipar”.
178 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=o70nH4R yEw8 [Última visita o 30/1 1/2016].
179 Eses aspectos son presentados como extra nun apartado separado do DVD, polo que nos centramos en analizar o
filme-concerto.
262

Porén, Dani parece dirixir o seu discurso á identificación emocional das e dos fans: “para mí fue
juntar a todos m is seres queridos, toda mi fam ilia, todos mis amigos... y todos vosotros”. A
afirmación do grupo en T witter sobre a portada do disco afonda nisto: “La portada es un homenaje a
lo más importante: EL PÚBLICO. Sin vosotros no somos nada” (Martín 2015).
En resumo, o produto preséntase como enfocado aos membros máis implicados do fandom de
Auryn (ao fin e ao cabo, trátase do complemento a unha reedición) e o xeito de facer o seu contido
atractivo pasa por destacar a singularidade e espectacularid ade do conc erto, na liña coas
convencións do pop máis comercial. O filme apenas existe como ta l, diluíndose o seu carácter ao
ser presentado dentro dun pack CD+DVD no que a promoción só s e refire ao evento, como se non
houbese diferenza entre este e o seu rexistro.
7.1.4. Artista obxecto do filme
Podemos explic ar en grande parte a Auryn dic indo que s on unha boyband española. Nunha serie de
artigos con enfoque cuantitat ivo para FiveThirtyEight, W alt Hickey caracteriza ás boybands ,
centrándose nas dos anos 90, arredor dunha serie de trazos: hai un grande énfase no seu aspecto, son
efémeras (dan pé axiña a carreir as en solitario), os membros son relativament e novos, seguen as
tendencias do momento (pero con énfase no carácter enérx ico dos temas), a súa música é moi
producida e arranx ada no estudio (oposta ao carácter de liveness doutros es tilos), o seu enfoque
musical é positivo (con cancións alegres ou celebratorias) e as súas letras apelan directamente a
quen escoita (indicado polo us o constante do pronome “you”) (Hickey 2014a, 2014b, 2014c,
2014d). Isto último tamén explica que se dirixan principalmente a un público feminino,
características todas elas atribuíbles a Auryn. Estes trazos combínanse en Auryn con outros que
proveñen da súa nacionalidade, como expl ica Alfredo Murillo ao explicar que o grupo conseguíu
aproveitar no seu favor o fenómeno de One Direct ion:
(…) las boy bands volvían a estar de moda y , pa ra las fans españolas, Auryn representaban ese
fenómeno pero con una serie de ingredientes que l os hacían más atractivos: hablaban s u idioma,
eran mucho más cercanos y , lo más importante, podí an ir a gritar a sus conciertos. (…) (Murillo
2016)
Así, o relato arredor de Auryn fai fincapé na s úa proximidade coas fans, conseguido a través dun
uso exhaustivo das redes sociais, do contacto constante en actos nos que asinan discos, ou de
iniciativas como as varias edicións do campamento MyCamp Auryn, no que conviv ían durante uns
263

días cun grupo de seguidoras. Poténciase deles un aspecto desenfadado e de camaradería (os
videodiarios que atopamos na súa canle son un bo exe mplo disto, presentándoos quedando para
comer ou indo botar partidos de fútbol 180 ) cunha serie de ideas forza que atopamos tanto nas súas
aparicións en prensa como en declaracións de fans: a confianza nun mesmo e a superac ión
(Manzano 2016), a sensibilidade e o romanticismo (Superpop s.d.) ou a proximidade (Manrique
2016).
Isto deriva a unha idea de autenticidade e traballo á que as fans fan constantemente refer encia,
apoiándose tamé n na idea de que, antes de comezar a ser desenvolvidos pola axencia Must!
Producciones (formada en 2010) e fichar por W arner Music, o grupo comezou como un “proxecto
independente”, amador , como indica a usuaria de Y ouT ube Elena Smiler no texto que acompaña ao
seu vídeo “El inicio de Auryn una historia que jamas sera borrada de nuevo” 181 :
He echo este video porque W arner la discografica de Auryn,les ha borrado t odos sus inicios para
hacer creer que la co mpañia les descubrio as i de la nada,y esto no es asi,aqui teneis la esencia de
auryn,cinco chicos los cuales s e pagaron su primer disco con el dinero que ganaban con sus
actuaciones,empezaron desde lo mas baj o ha sta llegar hasta donde estan ahor a (…) Porque
Auryn empeza ron si endo un proyecto independ iente,no estan aqui g racias a warner si no a
gracias a su esfuerzo y a nosotras las Auryners W arner jamas podreis borrar esto,siempre estara
en nuestros corazones y en mi cuen ta :)
O vídeo ao que fai referencia Smiler inclúe diferentes c lips do grupo nos seus inicios, facendo na
rúa ver sións con harmonías vocais de cancións coñecidas, e da súa participación no programa
Destino Eur ov isión de T elevisión Española. Este aspecto é moi tido en conta no fandom do grupo
pero choca coa versión oficial recollida por Darío Manri que, onde Á lvaro declara que a banda foi
idea do seu manager Magí T orras, a quen consideran “o sexto A uryn”: “ Magí nos propuso reunirnos
en un local de ensayo y vimos que nuestras voces empastaban bien y que había quím ica” (Manrique
2016). Non é o único aspecto no que ese choque se manifesta. En lugar da autenticidade, a axencia
céntrase en empregar como ide as forza as cifras de vendas e o “carácter internacional” de Auryn,
máis relacionados cunha idea xeral de calidade (Must! Producciones 2016), que finalmente tamén
se trasl ada á opinión xera lizada das fans sobre eles, como podemos ver nas crónicas do concerto
(Mangas s.d., London 2015).
180 Nest e caso refírome ao exemplo “Auryn – V ideo Diario Dani”, dispoñible en: https://www .youtube. com/watch?
v=UNbk9dMEt8w [Última visita o 30/1 1/ 2016].
181 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=Zgy1ixCfDt4 [Última visita o 30/1 1/2016].
264

En xeral, a impresión é que Auryn conseguiron, ata a súa paus a indefinida en outubro de 2016 (coa
que encaixaron no estereotipo do carácter efémero das boybands ), aglutinar un fandom orga nizado e
moi ac tivo, autodeno minado “Auryners” (como viamos no texto anter ior de E lena Smiler), e que
pon en funcionamento toda unha serie de elementos presentes cando as seguidoras e seguidores dun
grupo se organizan. Por unha banda, a aparición de ficcións fan (como as que podemos atopar na
rede social de narración W attpad 182 ), clubes a nivel loca l (como o Club de Fan s Oficial Auryn
Galicia 183 ), ou subdivisións en función de cal dos membros do grupo é o seu favorito:
David LaFuente: se las hace llamar "Pastelitas"
Alvaro Gango: se las hace llamar "S mile"
Dani Fernandez: se las hace llamar "Bluehear ts"
Blas Cantó: se les hace llamar "Chiquitit@s"
Carlos Marco: se les hace llamar "Sombrerita"
(Martínez 2013)
Esta autoorganización do público leva a que a imaxe do grupo sexa diferente para un público casual
e para quen é fan. Disto deriva unha tensión entre certos relatos. Por unha parte, o relato que moitas
e moitos fans atribuen á banda bate co relato oficial que nega a independencia de Auryn, algo que
xa viamos no texto de Smiler . E pola outra, de maneira int eresante, ese mesmo relato de fans choca
con relatos particulares da crí tica ou de detractores do grupo. Dous exemplos ilustran isto
claramente. O primeiro é unha entrada do blog Éramos, somos y ser emos... no que a autor a, Mara,
escribe unha car ta aber ta a Carlos Marco de Auryn desafogándose (bordeando o insulto) por mor da
obsesión que a súa filla ten con el:
Eres c on difere ncia el más feo del grupo… Hay alguno de Auryn que no está mal… Pero tú???
No entiendo la pasión que tiene la EST RELLA de mi vi da por los rubios… (ejemmm!)… Y
además, no tienes los ojos azules colega… Un rubio sin ojos azules es como un jardín sin
flores… Mucho césped pero lo bonit o de verdad no está!!! Y lo peor es que tú tienes de rubio l o
que yo de m onja… Ese pelo oxigenado… Esas cejas t eñidas con Andina… No entiendo que la
niña más bonita del mundo se haya podido fijar en ti… (Mara 2013a)
Logo diso esta nai atopouse de fronte coa reacción terriblemente agresiva de algunhas fans
indignadas pola súa actitude, relatada nunha entr ada posterior:
182 Hai un exemplo dispoñible en: https:/ /www .wattpad.com/story/20779864-treinta-%C3%A1lvaro-gango-auryn-
fanfiction-adaptada-by [Última visita o 01/ 03/2017].
183 Presente en T witter , como podemos ver en https://twitter .com/cfoauryngalicia?lang=gl [Última visita o 01/03/2017].
265

anterioridade ao concerto:
(...) era la primera vez que se hacía ese show (que fue final de gira, creo recordar), y era un
show distinto a lo que habían hecho si tuvim os reuniones con la gente de arte suyos para ver
cómo iba a ser el show . Es un show que nunca habíamos visto hasta que grabamos allí [ri sas].
Lo que si, hicieron ensayos generales y en los ensayos generales también nos quedó todo
bastante claro, porque era un show con m uchos bailarines, muchos invitados y con muchas
historias y teníamos que llevarlo todo bastante guionizado para acordarte de todo y ver que
cuando pase algo una cámara esté grabándolo. (...) Y a que se hacía todo eso y era lo distinto de
ese concierto, le dimos bastante presencia al tema de escenografía, bailarines, actores... también
porque lo quería así la banda. (Loc. cit)
Este destacar os valores de produción do conc erto conecta coa tendencia espectacularizante dos
rexistros insti tucionais das actuacións musicais, pero choca, como veremos despois, coa a tención
dos membros do público, que se centra moito máis nos propios cant antes.
Duración, montaxe e movementos de cámara
A duración da secuencia está, como xa apuntabamos, delimitada por completo pola estrutura da
canción, tal como s ucede ao longo da película: o habitual é que cada can ción comece cun plano
xeral, de situación, e remate coa cámar a tamén retirándose do escenario. Nos 5 minutos e 19
segundos da secuencia contamos 125 planos, para unha durac ión media do plano de 2.6 segundos 187 .
Isto ubicaría o filme dentro da lóxica da atr acción e dos pará metros espectacularizantes de
variedade de planos e puntos de vista do MRIMD, tendo en conta tamén que o movemento das
cámaras é case constante e complica moito facer un cálculo do número de dispositivos empregados.
En concreto, 85 dos 125 planos incluen algún tipo de movemento. Os planos que seguen aos
cantantes (a miúdo cámara en man) tenden a un simple reencadre en función da súa posición no
escenario, usando moi puntualmente o zoom. Mentres, os planos xerais tomados en picados ou
dende a perspectiva do público empregan con frecuencia longos travellings con cambios drásticos
de posición, de atrás adiante ou laterais. Ás veces estes travellings son utilizados en montaxe
paralela cos planos curtos de Auryn. A variedade dos puntos de vista refli cte un control absoluto
sobre o espazo, coa posibilidade de que as cámaras ocupen calquera punto deste: Auryn son
filmados tanto de fronte como dende a parte posterior do escenario ou os lat erais; tan to en picados
de grúa como en contrapicados dende o foso. T odo isto confir ma tamén os criterios de estilo que
187 As estatísticas de Cinemetrics redondean nos de cimais, así que por comodidade seguiremos o seu exemplo.
272

Ruiz identificaba no seu traballo nun comezo, coa montaxe rítmica e o uso dos travellings.
A durac ión dos planos é, en relación seguramente con ese uso dos travellings, algo maior cando se
grava ao público que cando s e grava ao grupo. Só 9 dos 125 planos pasan dos 6 segundos, e case
todos eles son longos despraz amentos da cámara que pasan por enriba da pista cara o escenario. A
excepción é o primeiro plano do fragmento, estático, que cumple a función de situarnos no espazo
(un recurso que Ruiz emprega ao comezo de moitas das cancións, como xa apuntamos). O ritmo de
montaxe aumenta lixeiramente nas par tes máis animadas da canción, como podemos observar na
entrada do primeiro retrouso no minuto 1:00, polo que podemos establ ecer unha relación
significativa entre a estrutura da canción e a edición. Máis aló da velocidade dos filmes de Krea na
edición, o dir ector indica que limita en certa man eira esa querencia súa para adaptarse ao público
obxectivo do produto:
Y o hay ve ces que pondría ciertas cosas que me gustan m ucho, pero digo “bu eno, esto s i no la
gente no lo va a ent ender”. O hago montajes muy rápi dos, porque me gustan, pero luego piensas
“es que la gente se va a volver l oca”. Claro que piensas al final en el público que va a consumir
eso, que es al final el fan o el seguidor . (Loc. cit)
273

Ilustración 24 : Cir cus A venue Night segue a tendenc ia espectacularizante do MRIMD no que se refire aos
grandes cambios de tamaño do plano e o movemento constante. Nestas imaxes vemos exemplifi cado isto ao
comparar o punto inicial e final de dou s planos: un movemento de grúa de aproximación ao escenario e un
travelling lateral entre o público.

Así, recapitulando as características do fragmento, o que observamos nesta secuencia de Cir cus
A venue Night é un encaixe absolutamente cl aro do filme no MRIMD. Hai un peso absoluto dos
criterios de espectacu laridade e recursos concre tos que apuntan á autenticidade, o outro e ixo do
Modo de Representación. Deste xeito, a través do noso método de análise confirmamos a relación
da motivación profesional coa estética dominante na gravación de conc ertos. As declaracións de
Ruiz permiten, ademais, ver que este canon está tan arraigado porque se cons idera (por parte das
entidades produtoras e de quen dirixe as pezas) que se adapta aos gustos e necesidades do público,
algo que as gravacións de fans revelan, cando menos, discutible.
7.1.7. Recepción
Nunha primeira ollada, tanto as cifras de vendas como as crí ticas parecen indicar que a recepción de
Cir cus A venue Night foi positiva. Segundo as listas de PROMUSICAE , a reedición de Cir cus
A venue que inclúe a película foi número 1 na seman a na que chegou ás tendas, devolvendo o álbum
arriba nas listas dende o número 75 que ocupaba a semana anterior (PROMUSICAE e A GEDI
2015). Os videoclips extraídos do filme s on tamén relativam ente populares. Non están entre os máis
vistos da canle de Auryn, pero aínd a así teñ en cifras que oscilan entre as 216.000 e as 129.000
reproducións, ás que habería que sumar as conseguidas por remedia cións do material da película: o
noso primeiro acceso a ela foi a través da canle de Y ouT ube AurynCircusA venueNight, onde a
atopamos dividida nunha lista de reprodución coas vinte e seis cancións do concerto 188 . Esta canle
suma 280.1 15 reproducións máis.
As cifras indican entón que o fil me é popular , aínd a que o sexa moderada mente. Éo na liña de todos
os produtos relacionados con Auryn, que como vimos contan cunha base de fans moi fiel. Esa
comunidade de fans marca tam én a reacción crítica. Atopamos numerosos textos sobre o concerto,
pero case ningún que faga referencia ao DVD. Son críticas que non aparecen na prensa
especializada ou na xeralista, senón en blogs de carácter am ador . Neles, as autoras e autores
escriben sobre o evento dende unha perspectiva case haxiogr áfica, propia de quen é fan:
Auryn se coronaron en el Barclaycard Cent er cuál grupo de ci nco fantásticos dejando claro que
son la boyband del momento y que t anto trabajo y tanta dedicación humana y artística ha dado a
luz un fruto lleno de luz musical y de arte. (Schecter 2014 )
188 Dispoñible en:
https://www .yout ube.com/watch?v=XL6JBXFlZeA&list=PLZrzrlTgHKNLfArKIYCIY6gKm5xAj9Z88 [Últim a visita
o 5/12/2016].
274

Pola contra, nos dous únicos exemplos que si comentan o filme, aínda que apenas afondan nel,
obsérvase unha reacción negativa. D avid Moreno escribe no blog Dando la Nota de 20 Minutos
criticando o estilo da realización no refer ente á posprodución de audio e ao contido:
T odavía no he podido ver el DVD del concierto com pleto, pero a j uzgar por lo que escucho y
veo en los dos videoclips extraídos de éste t engo un par de ‘peros’: no creo que l os Auryn
necesitasen tanto retoque vocal y pienso que a la hora de la realización y selección de planos
tendrían que haberse centrado más en l os cinco componentes de la banda y haber le dado menos
importancia a los p lanos gen erales que nos muestran la e scenografía, coreografías y demás
atr ezzos… , que hay que destacar , fueron espectaculares. (Moreno 2015 )
A opinión de Moreno sobre o filme contr asta coa súa opinión sobre Auryn, que é en xera l positiva.
O mesmo sucede na reseña do DVD no blog Y o blogueo en London y tú en ...:
El único fallo que le encuentro a este DVD es l a realización, ya que en ocasiones se nota la falta
de mejores planos tanto a nivel de número de c ámaras como del m ontaje. Sin embargo , eso
queda en un segundo plano gr acias a la c alidad vocal de Auryn, supliendo así cualquier carencia
con el que pueda contar el espectáculo. (London 2015)
Se ben a fal ta de “mellores planos” é, como crítica, moi ambigua, isto fainos intuir que dende o
punto de vista do público que segue á banda o importante é que o filme recolla a actuación, e non o
seu aspecto estético. A atenc ión aos detalles de produción, que é un elemento do filme que non
incluimos no MRIMD, é rexeitada por un público que prefire pri mar a centra lidade dos ídolos,
como poderemos comprobar a continuación ao analiz ar gravacións feitas por fans na mesma noite.
7.1.8. Análise das gravacións do público
Indicamos no subepígrafe sobre o grupo obxecto des te filme que a comun idade de Auryners é
numerosa e moi activa na rede. Ademais dos num erosos blogs adicados a Auryn e do contac to entre
seguidoras e seguidores por T witter , Instagram ou Facebook, Y ouT ube é un dos espazos nos que isto
se fai máis evidente. Máis aló de que a comunicación insti tucional de Auryn fose exitosa (a canle da
banda ten case 200.000 suscriptores e 56 millóns de reproducións), a procura de vídeos da Circus
A venue Night amosa que a práctic a de gravar directos que estudamos nesta tese é especialmente
intensa nos seus concertos.
Así, o primeiro paso do proceso foi buscar vídeos daquela noite que reco llesen “Saturday I'm in
275

Love”, a can ción anal izada previamente. Atopamos así os clips das us uarias Elena Jurado 189 190 ,
Laura Alvarado 191 , Rocio Mora Jurado 192 e Miriam Alvarez Coloma 193 , e o do usuario Pablo
Martin 194 . Só entre estes cinco perfís s uman 35 vídeos dese concerto, e 157 vídeos relacionados con
Auryn. A gran maioría deles son grava cións de concertos, pero tamén aparecen momentos de
MyCampAuryn (no caso de Elena Jurado), gravacións resubidas de actuacións en televisión (no de
Pablo Martin) ou, na canle de Laura Alvarado, retransmisións en directo de Carlos Marco, Blas
Cantó ou Dani Fernández a través de Facebook, Y ouT ube e Instagram, prolongándose despois da
separación do grupo cara as súas carreiras en solitario. Entre os vídeos de Laura Alvarado hai,
ademais, tres clips que reafirman o choque entre a visión do colectivo de fans e a discográf ica: os
dous primeiros son as versións de “Déjame” 195 de Los Secretos e “Umbrella” 196 de Rihanna coas que
se fixeron inicialmente populares na rede. Neste último a descrición explica que se trata de “Una de
las covers que borraron de la cuenta de Y ouT ube”. O terceiro é o videoclip de “I Don't Think So”, e
a usuaria indica que é “Un vídeo que le costó mucho a Auryn y que por warner fue eliminado”, cun
emoticono de enfado.
A través desta observación vemos de novo que as e os fans, a pesar de tratarse de consumidores
ideais para a industria cultural como indicaba Henry Jenkins (en Gray et al, 2007: 361), poden ser
conscientes dos mecanismos desta e chegar a opoñerse frontalmente. Xa vimos que Cavicchi (1998:
77-78) observaba isto na práctica do bootlegging entre o fandom de Bruce Springsteen, e é o mesmo
co que nos atopa mos aquí: a comunidade produce e fai circular contidos de xeito des controlado 197 e
189 Referirémonos ás autoras e autores dos vídeos polos nomes que empregan en Y ouT ube ou, de haber outro caso, na
rede social na que participan. Decidimos non camuflar a súa i dentidade baixo un nome falso como se observa en
estudos que traballan con material online como os de Lingel e Naaman (201 1) ou C olburn (2013), na m edida en que
faremos referencia a material e información que os propios usuarios decidiron compartir publicamente na rede.
190 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=BT4wO_aL_IU [Última visita o 02/03/2017].
191 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=-wPojR8TE0Q [Última visita o 02/03/2017].
192 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=KD5QSfV9iw8 [Última visita o 02/03/2017].
193 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=hbYwO0DHr2c [Última visita o 02/03/2017].
194 Dispoñible en: http s://www .youtube.com/watch?v=DSmVt7NU1RQ [Última visita o 02/03/2017].
195 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=0FqXBtaOmbs [Última visita o 02/03/2017].
196 Dispoñible en: https://www .youtube.com/watch?v=HMcYJeq2qVE [Última visita o 02/03/2017].
197 Por exemplo, en W attpad é frecuente atopar , entr e as fan fictions arredor de Auryn, as marcadas como “hot”, nas que
se relatan fantasías sexuais implicando a auryners e aos m embros do grupo. Esta caracterización do grupo choca co
carácter not ablemente branco da súa imaxe pública (observa bl e na maioría das pe zas xornalísticas citadas no
276

a un ritmo que a institución non é quen de seguir .
Esta oposición tradúcese nestes vídeos, que cando teñen unha proximidade suficiente (como nos
clips de Rocío Mora Jura do e Laura Alvarado) para poder encadrar elementos en concreto do
escenario céntranse por comp leto en Auryn e eluden os elementos de produción e escenografía que
Ruiz recolle de xeito constante. Porén, as circunstanc ias da invest igación obrigáronnos a escoller
outros clips para a análise, como detallamos a cont inuación.
O contacto con estas cinco usuarias e usuarios tentouse por varias vías, redactando unha mensaxe
tipo na que, en primeiro lug ar , solicitabamos nun comentar io de Y ouT ube comezar unha conversa
por correo electrónico. Este intento pareceunos o máis axeitado nun primeiro momento pola
posibilidade de adapt ar as preguntas a cada persoa e establecer un marco menos ríxido, ade mais de
que se trataba do empregado por Colburn (2013: 35) no seu estudo, non sen problemas pola súa
parte.
Porén, ao non acadar resposta nos primeiros contactos, comeza mos a cuestionar o idóneo do
enfoque, xa que como non incluímos directamente as preguntas precisaríamos que a us uaria ou
usuario coa que ten tamos con tactar tivese o inter ese suficiente para solicital as e, despois,
respondelas. Ao mesmo te mpo, decatámonos de que ao abordar estas persoas dende a perspectiva
dunha persoa externa ao fandom, e nunha rede social na que non s e conta sequera co plus de
fiabilidade que pode dar un email institucional da universidade, podíamos xerar desconfianza neles.
subepígrafe 7.1.4), chegando a un nivel de confrontación aínda máis intenso en pe zas homoeróticas como “Las pajas de
Auryn” de Nathe69, contraria á im axe de camaradería marcadamente heterosexual que se pretende prox ectar de Auryn.
Con todo, a conflictividade arredor da orientación sexual de Auryn non chegou aos extremos do sucedido con One
Direction e o esc ándalo dos Larry Shippers , estudado por Asquith e Robinson (2014) e que se pode atopar rel atado por
T i erney McAfee (2013).
277

[Document text truncated for crawler view.]