Básník a/nebo symbol? K proměnám obrazu Vladislava Vančury v jeho posmrtné recepci

Básník a/nebo symbol? Kproměnám obrazu Vladislava Vančury vjeho posmrtné recepci Petr Málek Universität Hamburg, Institut für Slavistik [email protected] SYNOPSIS Poet and/or Symbol? On the Transformations of Vladislav Vančura’s Image in His Posthumous Reception This study aims to describe the transformations of Vladislav Vančura’s image in his posthumous reception, with regard to contemporary critical and literary-historical works on the writer. This has much to do with the ‘discourse of celebration of the “classics”’ (P.Bourdieu), in the context of which the crucial turning point was the author’s (heroic) death. At this point, an author is ‘born’, one with alegendized biography, and whose work will be received and re-evaluated from the perspective of his tragic victimhood as dominant aspect of the discourse on Vančura— as in Ivan Olbracht’s Zavraždili nejlepšího českého spisovatele (‘They murdered the best Czech writer’), for example. Vančura’s authorial name is reduced accordingly, his work unambiguously classified and explained according to aunifying formula, thus acquiring symbolic validity: Vančura died as the most important representative of Czech culture, and as its true symbol (Jan Mukařovský). By 1948, this process, by which the poet was ‘pantheonized’ and his work classicized (and so made part of the Czech literary canon), thus transforming him into asymbol, was complete. Vančura, henceforth known as amartyr embodying the national narrative of martyrdom following the Christological model of resurrection and ascension, was introduced into the symbolic pantheon to serve as the subject of mythification. The author is thus transformed into amonument of Great History, which by its nature excludes any of the complexities posed by historicization and criticism. Starting in the second half of the 1950s, after years of disregard— or rozpaky (‘awkwardness’)— in the official reception due to certain ‘avant-garde’ aspects of Vančura’s artistic personality, the critical-artistic reception and discussion of the poet’s work has been on the rise. Vančura has been re-evaluated and examined, not as asymbol but for the vital value and perennial influence of his aesthetic project, within the context of contemporary artistic creation and its discussion. Various critical studies, including amonograph by Milan Kundera (1960) and articles by Jan Mukařovský, Jiří Opelík, Jan Lopatka, Zdeněk Kožmín, Mojmír Grygar, and Zdeněk Pešat, were part of aconcerted effort to liberate the poet’s work from the simplistic ideological interpretations and sclerotic aesthetic reception that resulted from its political instrumentalization. Numerous adaptations of his work for radio, theatre and musical theatre, television and film (Marketa Lazarová, Rozmarné léto), as well as new stage productions, also testified to this effort. With the onset of normalization, the canonical image of the writer, reduced to astatic unifying formula for the ‘progressive personality’ and petrified by ideological interpretation (Milan Blahynka), reasserted itself in Vančura’s reception. At the turn of the 1970s and 1980s, ayounger generation of researchers (Jiří Holý, Alena Macurová, Jiří Poláček), finding themselves in asomewhat more open discursive field, gradually freed themselves from ideologically normative interpreOPEN ACCESS PETR MáLEK 71 tations. Although anumber of studies were published after 1989 that discuss subthemes of Vančura’s work and analyze specific aspects of the author’s poetics, there are only afew that manage to avoid traditional interpretive schemes to address Vančura’s work as avital question (Milan Jankovič). KLÍČOVÁ SLOVA / KEYWORDS Vladislav Vančura; Jan Mukařovský; Ivan Olbracht; Jindřich Honzl; Jiří Pistorius; Timotheus Vodička; Jiří Opelík; Vladimír Dostál; Milan Kundera; Jan Lopatka; Zdeněk Kožmín; Mojmír Grygar; Milan Blahynka; Alena Macurová; Jiří Holý; Milan Jankovič; autor; biografie; symbol; panteon; recepce; polemika; adaptace / Vladislav Vančura; Jan Mukařovský; Ivan Olbracht; Jindřich Honzl; Jiří Pistorius; Timotheus Vodička; Jiří Opelík; Vladimír Dostál; Milan Kundera; Jan Lopatka; Zdeněk Kožmín; Mojmír Grygar; Milan Blahynka; Alena Macurová; Jiří Holý; Milan Jankovič; author; biography; symbol; pantheon; reception; polemic; adaptation. DOI https://doi.org/10.14712/23366680.2024.2.4 Jiřímu Brabcovi I. NEJVĚTŠÍ ČESKÝ SPISOVATEL JE MRTEV… (I.Olbracht: Zavraždili nejlepšího českého spisovatele, in Panorama, říjen 1945) Vúterý 12.června 1945 se vDomě Vladislava Vančury vKlimentské ulici uskutečnila tryzna za mrtvého spisovatele, kterou pod názvem „Na paměť Vl. Vančury“ uspořádal Svaz filmových pracovníků.1 Vprůběhu večera, sestaveného ařízeného Jindřichem Honzlem, přednesli čelní herci Národního divadla ukázky zbásníkova díla aJan Mukařovský svou známou řeč, vníž mj.postihl symbolický význam spisovatelovy smrti, jejíž mravní imperativ bude napříště orientovat osobní odpovědnost umělcovu iúsilí české kultury jako celku knadosobním hodnotám etickým: „Vladislav Vančura vešel vté chvíli vpaměť národa ne už jako hrdina, ne už jen jako umělec, byť sebevětší, ale jako symbol, který spontánně zasvitne vnovém světle pokaždé napříště, až se bude rozhodovat oosudech české kultury, ojejím dalším směřování, ojejích základních rysech avlastnostech“ (cit.podle Mukařovský 2001, s.491). Pro básníkovu poválečnou recepci měla mít přednáška klíčový význam. Vančurovo autorské jméno, jež vbohatém isilně polarizovaném kritickém ohlasu, přerůstajícím ivčetné kontroverze aotevřené polemiky, nabývalo vmeziválečném období diametrálně odlišných podob, se vposmrtné reflexi dostalo do područí emblematické redukce. Básníkovo jméno ajeho dílo bylo jednoznačně zařazeno avysvětleno pomocí sjednocující formule, nabylo symbolické platnosti. Vančura zemřel jako nejvýznamnější reprezentant české kultury, jako její skutečný symbol: „Zřídka se však symbol kryje se skutečností, kterou znamená, tak plně, jako je tomu vpřípadě Vančurově. Je třeba říci 1 Po Vančurovi byl již koncem května pojmenován dům Uranie vKlimentské 4, který po německé organizaci Deutsche Volksbildung Gemeinschaft převzala nově založená filmová organizace Svaz filmových pracovníků. OPEN ACCESS 72 SLOVO A SMYSL 45 důrazně: jestliže se Němci odhodlali rozdrtit českou kulturu symbolicky vosobě jednoho zjejích hlavních představitelů, nezmýlili se ve výběru ani po stránce lidské, ani po stránce básnické. […] Ijako básník se Vančura stal symbolem nikoli náhodou, hravým rozmarem legendy, která si leckdy dovede vybudovat svéprávné vysoké hodnoty na reálním podkladě téměř nicotném, ale stal se jím skutečnou vahou svého díla apro skutečnou hloubku svého působení“ (tamtéž, s.491–493). Mukařovský básníkovo dílo umístil do širšího rámce české literatury akultury, zároveň však jeho nadosobní význam apřínos, překračující vlastní sféru literatury, dokázal uchopit nahlédnutím dovnitř Vančurovy tvorby, prizmatem jeho uměleckého vyjádření, analýzou povahy jeho věty avztahu ke slovu. Výstavbě Vančurovy prózy věnoval Mukařovský ipřednášku, již pronesl na první poválečné schůzi Pražského lingvistického kroužku 27.července 1945 (pořadové číslo 256, srov.Čermák— Poeta— Čermák 2012, s.315). Pro Mukařovského měla volba vančurovské látky vedle rozměru symbolického, uctění hrdinské smrti velkého umělce anadto blízkého přítele, irozměr odborný: badatel jí navázal na svou přednášku vPražském lingvistickém kroužku zříjna 1939, věnovanou povaze Vančurovy epičnosti akoncipovanou jako příspěvek kstrukturnímu zkoumání prózy ijako pokus zjednat si předpoklady kstrukturním dějinám české prózy. „Manifestoval“ jí tedy obnovení násilně přetržené kontinuity vědecké práce astudia díla básníka, který se nadto hlásil kformalisticko-strukturalistickému konceptu myšlení ojazyce aliteratuře, jehož teoretické postuláty badatelé soustředění kolem PLK plánovali nadále rozvíjet apromýšlet vnových společenských poměrech.2 Spisovatel aVančurův přítel Ivan Olbracht vřeči Zavraždili nejlepšího českého spisovatele, kterou přednesl 22.června na vzpomínkovém večeru, zorganizovaném nakladatelstvím Družstevní práce při příležitosti spisovatelových nedožitých 54.narozenin,3 zdůraznil především symbolický rozměr Vančurovy oběti: „Největší český spisovatel je mrtev. Zemřel proto, že byl nejvýznamnější znás. Vněm měl být zasažen celý český národ. Stejně jako vLidicích“ (Olbracht 1945, s.50).4 Ačkoli hned vúvodu připustil, že „vchvále mrtvých se často přepíná atragická smrt se obestírá svatozáří“, byl to právě Olbracht, kdo se ve svém líčení Vančurovy tragické oběti nejvíce při2 Ostatně hned svou následující přednášku, kterou Mukařovský přednesl vPražském lingvistickém kroužku 10.12.1945 pod názvem Strukturalismus (pořadové číslo 259, srov.Čermák— Poeta— Čermák 2012, s.317), věnoval shrnutí aspecifikaci základních teoretických ametodologických principů apojmů strukturalismu (tvar, kontext, struktura). Referát byl později otištěn pod titulem Pojem celku vteorii umění. 3 Převážně vzpomínkové, osobně laděné projevy, které byly vprůběhu pamětního večera předneseny, byly přetištěny vříjnovém vančurovském dvojčísle časopisu Panorama: kromě Olbrachta vněm byl zastoupen J.Nebesář, předseda vydavatelství Družstevní práce, J.Mukařovský, J.Honzl, V.Černý, historik J.Charvát, literární kritik M.Novotný aspisovatelé J.John, K.Nový J.Mařánek aJ.Toman. 4 Za největšího českého spisovatele Olbracht označil Vančuru již vpředválečném interview sEgonem Hostovským (Almanach Kmene 1936–37): pro jeho „velký přínos do moderního spisovného jazyka“ apředevším pro jeho vůli kexperimentu, odvahu „hledat asnad iněkdy— chceš-li citát— ‚odvahu bloudit‘. […] Aje to právě tato jeho odvaha začínat vždy znova, hledat asnad imýlit se, co na něm cením nejvíce“ (Olbracht 1936–37, s.83–86). Vančura znamenal Olbrachtovi především umělce, který přesahoval „svou dobu do budoucnosti“, byl mu „jedním ztvůrců nového českého slohu“, jak napsal ve vzpomínkově laděném OPEN ACCESS PETR MáLEK 73 blížil tradičním předobrazům biblických zpráv referujících omučednickém utrpení amučednické smrti, když vyzdvihl spisovatelova tělesná muka amlčení tváří vtvář svým trýznitelům ivytrvalost ve zkoušce: „Umíral tak, jak žil: hrdě, sebevědomě, sodporem ke každému kličkování nebo kompromisu, snenávistí ke všemu podlému anečistému. Umíral jako Vladislav Vančura. Dvacet dnů ho trýznili, apřicházeje do cely zbitý na zádech išlapadlech provazy, odmítal říci spoluvězňům jediné slovo osvém utrpení. Německá bestie zněho nevynutila ani slovo“ (tamtéž). Olbrachtovo podání povyšuje Vančurovu smrt na roveň mučednické smrti, dosvědčující věrnost jemu svěřenému poslání. Vedle mučení se pevnou součástí vančurovského diskurzu stal topos básníkova mlčení, za jehož předobraz lze pokládat Ježíšovo mlčení vpodání evangelisty Lukáše. Také podle Mukařovského Vančura po svém zatčení, ipoté, co „byl— známými způsoby— vyslýchán, nejen neprozradil nikoho anic, ale podle vyprávění spoluvězňů vůbec mlčel: nemluvil se svými katany“. Anepromluvil ani osvých „mukách při výsleších, ač zjevně fyzicky trpěl“ (cit.podle Mukařovský 2001, s.492). Mučednickou stylizaci vzápětí převzali další literární kritici apublicisté. Kupříkladu Bohumil Polan vmonografickém portrétu, původně přednášce pro Plzeňský rozhlas vroce 1946 (tiskem ve výboru Život aslovo, 1964), volně parafrázoval Olbrachtovo podání: „Vladislav Vančura přinesl tuto oběť bez hlesu předsmrtného strachu alítosti. Dvacet dní ho bili po zádech ašlapadlech, aby zněho vynutili jména jeho soudruhů […]. Marně. Mlčel osvém utrpení, když jej vraceli zmučírny do cely“ (Polan 1964, s.226).5 Vuvedených textech lze ovšem vidět ipokus, jak Vančurovu smrt včlenit do tradičního narativu smrti azmrtvýchvstání, který básníkově „mučednické“ smrti připisuje vykupující funkci. Mučedník Vančura svou příkladnou smrtí dal svůj život jako výkupné za všechny: „Smrtí podstoupenou za nás za všechny živé vstoupil Vančura do nehynoucí slávy. Ale ta mu byla dávno přislíbena azaručena ibez tohoto výkupného“ (tamtéž, s.226–227). Právě vtomto okamžiku, kdy se smysl Vančurovy oběti otevírá do budoucnosti přemáhající smrt, nabývá symbolické platnosti: „Zavražděním Vladislava Vančury zhustil se celý mrak útisku vjedinou palčivou krůpěj, ale také odpor proti němu našel si symbol. Všichni jsme pocítili, že kolo dějin vté chvíli se viditelně pohnulo směrem ke konečnému spravedlivému soudu“ (cit.podle Mukařovský 2001, s.491). Vtomto smyslu není bez významu, že vprůběhu připomenutého vzpomínkového večera ve Vančurově domě zazněla mezi ukázkami zbásníkova díla— vpodání Václava Vydry st.— závěrečná kapitola Smrt zrománu Poslední soud. Vní sice textu Za Vladislavem Vančurou (Tvorba, 12.6.1946): „Ačím dále jsme od jeho prvního literárního vystoupení, tím zřetelněji vidíme, jak silně zapůsobil na českou literaturu ajak mu jsou zavázáni všichni, kdož píší českou prózu“ (Olbracht 1946, s.375). 5 Topos mučení amlčení zůstal pevnou součástí vančurovského vzpomínkového iodborného diskurzu navzdory tomu, že podle jediného dochovaného spisovatelova výslechového protokolu (z15.5.1942) Vančura se svými vyšetřovateli mluvil (přičemž svou odbojovou činnost pochopitelně popřel) afyzickému násilí vystaven nebyl (Koura 2023, s.144). „Rezistenci“ zmíněného toposu dokládá mimo jiné monografie Milana Blahynky, kterou otevírá vylíčení posledních básníkových dní, opírající se ocitát uvedené pasáže zOlbrachtovy přednášky, jíž zdání autentičnosti má dodat zavádějící označení „vzpomínka“ (Blahynka 1978, s.7). OPEN ACCESS 74 SLOVO A SMYSL 45 umírá postava stoletého slepce ažebráka Ramuse, jehož křestní jméno Josef, původní povolání tesař ijeho zemřelý syn, který „je stále stejného věku“, odkazují knovozákonnímu Josefovi, umírá však smrtí vykupující, obdařenou milostí aprostoupenou radostným jasem: „Smrt poodstoupila aumírající vdechl prach světla. Krkavec svěsil své křídlo apod mosty duh vylétá holubice“ (Vančura 2000, s.427). Nezapomeňme přitom, že Ramusova mimočasová, tragicky velkolepá postava je nejen novodobým vtělením biblického proroka zchudinského domu na Františku, je i„zahradníkem příběhu“, jenž částečně přejímá roli Vančurova vševědoucího autorského vypravěče. Vjeho předsmrtném vidění, které nese rysy biblického podobenství, proměňuje se poslední soud, opírající se oautoritu nadzemské spravedlnosti, ve scénu smíření avykoupení láskou: soudce, soudící bůh, doprovázený maličkým dítětem hrajícím si sjablkem (tedy motivem evokujícím tradiční obraz křesťanské ikonografie: malého Ježíše na klíně Marie), vyměří odsouzencům trest vpodobě tří let míru. Iprotagonistovi románu, horskému sedlákovi Pilipanincovi, bezelstnému, leč vznětlivému dobrákovi, je dáno projít životními zkouškami až na sám práh smrti, odkud vychází— po vzoru biblických mučedníků— spasen avykoupen: „Čas plyne adítě vsoudcově náručí neskončilo svůj úsměv“ (tamtéž). Takovýto obraz smrti nezavírá neutěšenou bludnou pouť svých protagonistů jako kupř. vPekaři Janu Marhoulovi nebo vPolích orných aválečných, nýbrž otevírá perspektivu budoucnosti smířeného plynutí života. Na posluchače vančurovského večera mohl působit jako autorovo poselství, které je osvobozením izávazkem, výzvou kmíru alásce, jako básníkův „milostný vzkaz“, jehož „zvuk se prodlužoval jako paprsek, jenž letí ze ztracené hvězdy“ (tamtéž). Ve Vančurovi si česká poválečná společnost, otřesená okupační zkušeností, jež znamenala bezprostřední ohrožení samotného národního bytí aoživila vědomí nesamozřejmosti anezajištěnosti existence malého národa, stvořila mučedníka, který zosobňoval jak národně transformovaný christologický narativ umučení, vzkříšení ananebevstoupení, tak mýtus sociálního revolucionáře. Jako pokaždé vminulosti měl zmíněný narativ ivpřípadě Vančurově silný náboj afunkci mobilizační. Individuální oběť básníka, který se za své společenství obětoval svým životním dílem ismrtí, toto společenství mobilizovala: vzápětí po Vančurově smrti 6 ibezprostředně po osvobození.7 Vypjaté obrazy zavražděného národního mučedníka oživují— ve chvíli překonání národní „smrti“— obrozenecký diskurz utrpení, smrti avzkříšení, který byl 6 „Zté popravy chtěli mít nacisté užitek, nepochybně: děs měl české tvůrčí lidi přitlačit ke zdi, vyrvat jim zúst slova souhlasu […] nemohli tušit, že dávajíce ještě naposled Vladislavu Vančurovi promluvit ke všem svou smrtí, dávají českému duchu tragickou, tím mohutnější injekci vzdorné síly. Vtvůrčích lidech rozhořely se ohně, jakási tajná panychida za básníka. […] Zemřel, aby rozsel obnovu aoživení právě včase, kdy hlavy se klonily nejníž,“ evokoval mobilizující účinek básníkovy smrti na národní společenství kupř. Z.Urbánek (1945, s.3). 7 „Teď po vojenském zdolání hákového kříže nastupujeme do boje my ajdeme do něho se jménem Vladislava Vančury na rtech ivsrdcích…,“ burcoval vzmíněném projevu Olbracht. Dovolávaje se protiněmeckého vyznění jedné scény zbásníkových Obrazů, obracel se k„osvobozenému, živoucímu, sebevědomému národu“ svoláním po pomstě asmrti („Pomstu za Vladislava Vančuru!“), namířenými proti všemu nacistickému, co zanechalo „své kalné usazeniny také vmyslích mnohých českých lidí“ (Olbracht 1945, s.50–51). OPEN ACCESS PETR MáLEK 75 pevnou součástí české kulturní paměti. Vosobě recitátora Václava Vydry st. vančurovská tryzna téměř symbolicky navázala (třebaže nejspíše nezáměrně) na druhý pohřeb K.H.Máchy, jímž česká společnost— přihlášením se kbásníkovi jako symbolu nesmrtelnosti národa— manifestovala krátce po okupaci (vkvětnu 1939) svou víru vopětovné národní vzkříšení. V.Vydra během smutečního obřadu přednesl známou pasáž zMáje, apostrofující „zemi milovanou“. „Pantheonizací“ národního básníka, transformovaného v„národního bojovníka, jehož osvoboditelskou zbraní byl český verš, český rytmus, české slovo, česká řeč“ (Národní listy, 6.5.1939, s.2, srov.Nekula 2017, s.442), se česká společnost chtěla ujistit ověčnosti národa, vpoválečné tryzně za V.Vančuru se „manifestovalo“ zmrtvýchvstání, symbolické překonání „smrti“ národa obnovou jeho kulturní ipolitické svébytnosti. Do tohoto diskurzu zapadá iNezvalova báseň Vladislav Vančura, jež byla přednesena na vzpomínkovém večeru nakladatelství Družstevní práce (po otisku ve vančurovském čísle časopisu Panorama 1945, s.34 byla přetištěna ve sbírce Historický obraz. Část I–III. Básně zlet 1939–1945 /1945/, s.53–54). Jako básníkovi „rodní bratři, jeho dvojníci“ jsou vní apostrofováni popravení čeští páni, jejichž staroměstská exekuce vnarativu pádu avykoupení symbolicky předjímá období úpadku jazyka, národa aliteratury. Spřipomínkou jejich exekuce je tak evokován národní narativ smrti azmrtvýchvstání, jehož se Vančura svou obětí („pro vlast, pro poesii“) stal aktérem: vokamžiku svého pádu („když tvůj celý lidský vesmír padal do trávy“) vystupuje— vposledním verši básně— jako mučedník do národního pantheonu: „když jsi stoupal po schodišti smrti do slávy!“ Společně smartyrologickou amesianistickou sémantikou univerzálního eschatologického narativu ožívá ve vančurovském diskurzu tradiční motiv „procitnutí“ aobrody českého národa, jehož privilegovaným výrazem byl jazyk aliteratura. Sjistou nadsázkou by se dalo říci, že vMukařovského strukturalistickém zaměření na básníkovo slovo, oživující jazyk kralického překladu bible, ivjeho výkladu Vančury jako obnovitele české větné stavby, jenž se tvořivě přiklání khumanistické periodě, znovuožívá lingvocentrismus českého národního emancipačního hnutí. Vančurovi bylo přisouzeno „bojovat slovem“, zdůraznil iJ.Honzl vproslovu Pět let od smrti Vladislava Vančury, vněmž se dovolával právě Mukařovského, který vŘeči při tryzně pronesl, že Vančurovy „Obrazy zdějin národa českého byl jeden znejvětších válečných činů za války“. Úvod Honzlovy přednášky, variující známé tropy afigury narativu hrdinovy individuální oběti asmrti překonané vtěle živoucího národního společenství, smrti „převrácené“ ve vítězný zápas olepší budoucnost („cestu, která trvá“), je pro básníkovu poválečnou recepci příznačný ještě vjednom ohledu. Tím, že hrdinské smrti básníkově je tu stavěna na roveň smrt Fučíkova: „Památka smrti Vladislava Vančury, právě tak jako památka smrti Julia Fučíka, neznamená připomínku konce azániku, ale rozpomenutí na nezničitelnost jejich životního cíle, na jejich trvalou aneporušitelnou víru včlověka, která zůstává hlavní silou našeho života anašich zápasů. Víme dnes, že Fučík aVančura byli vědoucí, že znali budoucnost, že zamířili skutečně kživotu, anikoli ke smrti. Vančurovo neochvějné přesvědčení, které je zachováno vjeho snad posledních slovech, že ‚tak musí být‘, zůstalo odkazem nadosobní víry, která pohlíží na smrt jako na stopy životní nutnosti, které jsou opuštěny právě proto, aby ve svém celku vytvořily cestu, která trvá“ (Honzl 1947a, cit.podle Honzl 1959, s.136). Bezprostředně po válce Vančura-mučedník aspiroval stát se klíčovou postavou moderní národní vzpomínkové kultury ahagiografie. Odůvodech, proč byla OPEN ACCESS 76 SLOVO A SMYSL 45 tato role po únoru 1948 definitivně přisouzena právě J.Fučíkovi, lze jen spekulovat. Patrně prvním, kdo si tuto otázku položil, byl Ferdinand Peroutka. Vrozhlasovém projevu na Svobodné Evropě, vněmž se vprosinci 1960 zamýšlel nad Fučíkovým kultem, nadhodil jednu zdomněnek, která byla ve vančurovské literatuře mnohokrát opakovaná (Vančura byl „nepříjemně holohlavý“ a„je vždy dobře, jestliže symbol je také fyzicky hezký“), ve zkratce však postihl ihlubší důvody, proč „volba“ musela nakonec padnout na Fučíka: vedle Vančurových „hříchů“, které mu ani po smrti nemohly být odpuštěny (rozchod se stranou vroce 1929, sympatie ktzv.formalismu), to byla sama povaha Vančurovy „ostře řezané osobnosti“, proti níž „rozplývavý zjev Fučíkův měl své výhody“: „Vančura se snažil být přesný. Kolem Fučíka byl romantický opar, do něhož bylo možno všelicos vložit. […] Nikdy neváhal se dramatizovat atvůrci legendy našli půdu už jím samým připravenou“ (Peroutka 1995, s.34). Když Honzlovo Studio Národního divadla počátkem prosince 1945 zahájilo svou činnost inscenací Vančurovy scénické básně Učitel ažák, Bohuslav Březovský vúvodu svého referátu připomněl nejen osmnáct let, jež uplynuly od Honzlovy premiérové inscenace vOsvobozeném divadle, nýbrž zdůraznil především skutečnost, že její autor „uzavřel svůj život hrdinskou smrtí, která jej povyšuje na jednu znejvětších postav našich kulturních dějin, dovršujíc zároveň jeho dílo“ (Březovský 1945, s.3). Mýtus autorovy osobnosti apředevším jeho „legendarizovaná“ tragická smrt jako „nejvyšší oběť“ zastínily bezprostředně po konci války, zejména vnovinových ačasopiseckých příspěvcích, obraz Vančury umělce: „Torzo Vančurova díla není ovšem nějakou bolestnou troskou. Je velké aslavné už ivsvém nedokončení, jako katedrály dávných dob […]. Oživne nyní ještě na léta neskončená aobjevíme si ještě ve Vladislavu Vančurovi národního klasika. Ale smysl jeho nejvyšší oběti zůstane přece jenom tím největším, co mohl český spisovatel za život svého národa kdy dát“ (Polák 1945, s.3). Článek Zdeňka Urbánka Vladislav Vančura, básník— rozsévač, nejspíše první poválečný text opopraveném spisovateli, uveřejněný 19.května 1945 vobnoveném Národním osvobození, Vančuru vylíčil jako jedinečného, avšak výlučného umělce, jemuž přes veškerou snahu byla odepřena kýžená nejširší srozumitelnost. Teprve ve své smrti básník „promluvil ke všem“ (Urbánek 1945, s.3). Urbánkův text je dobově příznačný vdvojím ohledu. Otevírá jej osobně laděná evokace tíživé atmosféry doby heydrichiády ivylíčení šoku, který zpráva ospisovatelově popravě vyvolala; obojí se stane takřka obligátním toposem vančurovské (vzpomínkové) literatury: „Jaké to bylo jitro tehdy vtom květnu 1942! Jitro ve stínu kouře stoupajícího zLidic, ve stínu zbraní, které, vedeny rozběsněnou rukou, hrozily přitisknout se na prsa nejlepších zčeských lidí. Súzkostí jste kupovali noviny, súzkostí vzrůstající vrhali pohled mezi dvě temné, silné linky, jež jako hráze oddělovaly jedinou pravdu od záplavy lží analíčených podlostí. Jedinou pravdu, pravdu smrti. Ajako vždycky, když se tak náhle pravda obnaží, itehdy byla neuvěřitelná. Je to vskutku ten Vladislava Vančura, autor Markéty Lazarové?“ (tamtéž).8 Druhým motivem, který byl 8 Srov.ktomu Mukařovského Řeč při tryzně („Když dne 1.června 1942 zvečera zazněl zamplionů zlý hlas, oznamující zkomoleně na prvním místě katovského diáře, že byl popraven dr. Vladislav Vančura, lékař aspisovatel na Zbraslavi, ustrnuli, kdo se chvěli obudoucnost národa doma iza hranicemi“ /cit.podle Mukařovský 2001, s.491/) nebo vPistoriově článku Přiblížení smrti („Toho nešťastného 1.června 1942 bylo oznámeno jméno básníkovo jako OPEN ACCESS PETR MáLEK 77 tematizován ivobou poválečných přednáškách Jana Mukařovského, byla integrita básnické alidské složky Vančurovy osobnosti: Vančura–básník aVančura–člověk tvoří integrální jednotu. Vtomto smyslu má Urbánkovo označení rozsévač vnázvu jeho článku trojí rozměr: Vančura je jím jednak vužším, literárním smyslu (kolik autorů inspiroval jeho sloh!), ve smyslu umělecky etickém, vusilování opravdivost, kterou kladl nad všechnu dokonalost formy („Trvalá platnost jeho díla aosobnosti je pro nás právě vté mravní síle umělce, sníž znovu aopět kontroloval aobrozoval svůj talent“), tedy ve smyslu mravního imperativu k(nad)osobní odpovědnosti, v„sebeomezování kprospěchu nadosobního zájmu“, zpečetěném básníkovou hrdinskou smrtí, vníž— jako vyvrcholení jeho osudu adíla— kritik spatřoval třetí, nejvyšší smysl: básník se svou smrtí stal doslova „rozsévačem jisker“, jež „pomohly českému duchu projít bez hanby“ lety utrpení apádu. Vbásníkově smrti je znovu akcentován christologický narativ umučení avzkříšení. Vzávěru svého článku Urbánek cituje zposlední kapitoly Pekaře Jana Marhoula, vníž tragický motiv hrdinovy smrti, pateticky apostrofované vprologu románu, na sebe bere podobu protagonistova zdlouhavého abolestného umírání, kritik je však „transformuje“ vobraz vykupující avykoupené smrti autorovy: „Citujeme zPekaře Jana Marhoula: Domníváte se opravdu, že je mrtev? Neusnul? Neodpočívá? Kde jest jistota, že neobživne toto srdce…? Je jistota, že je živé“ (tamtéž, zvýraznil P.M.). Vobdobném duchu vyznívá ičlánek Přiblížení smrti, který ve Svobodných novinách upříležitosti třetího výročí Vančurovy popravy publikoval Jiří Pistorius: ve stručném literárněhistorickém nástinu motivu smrti vautorově díle upozornil jednak na zarážející četnost, sníž se smrt ukazuje být hlavním motivem Vančurových epických osnov, jednak na překvapivou citovou amyšlenkovou niternost, sníž je tu smrt vyslovována. Vzávěrečné kapitole Markéty Lazarové Pistorius zahlédl doslova předobraz básníkovy vlastní tragické smrti,9 vníž nalézá své zákonité završení integrální jednota básníkova díla aživota: „Život asmrt. Jediné dílo, opisující společně jedinou osobnost. Ismrt ji uzavírá stejně zákonně, jako ji uzavřel předtím celý život. Organická jednota Života, Díla aSmrti“ (Pistorius 1945, s.2). Při proklamované jednotě básníkova života adíla Vančura znamenal Pistoriovi iUrbánkovi především výsostného slovesného umělce. Naproti tomu apologetickým textům, uveřejňovaným od konce války vkomunistickém tisku, je společná tendence kinstrumentalizaci básníkovy smrti ajeho odkazu ve prospěch aktuálního politického zápasu omoc. Včlánku Památce Vladislava Vančury, prvním vančurovském textu publikovaném po skončení války vRudém právu, J.Honzl básníkovou smrtí takřka legitimoval nárok Vančurových přeživších komunistických spolupracovníků na vedoucí místa kulturních institucí aorgánů, neboť právě vnich básník žije dál tím, že naplňují jeho slova anaděje, uskutečňují plány, sledující jeho „velikou iniciativ[u] organizační ve všech oborech české kultury“. Své zdůvodnění marxista Honzl opřel otakřka spiritistický výklad, vněmž je legitimita odvozována od autority mrtvého první: Erstens, Vancura Ladyslav, Arzt und Schriftsteller. Apo nekonečné řadě jmen formulka dodává: pro schvalování atentátu na zastupujícího protektora Heydricha“ /Pistorius 1945, s.2/). 9 „Nemohl její stránky napsat nikdo jiný, než komu byla předurčena více než předtucha. Zdá se, že zoufalství ahrůza, osamocující odsouzené, je ozářeno vidoucím světlem vlastního vykupujícího osudu“ (Pistorius 1945, s.2, zvýraznil P.M.). OPEN ACCESS 78 SLOVO A SMYSL 45 autora, jehož duch vprocesu málem fyzického spojení přechází na vyvolené adresáty: „trvá vnás všemi projevy svého ducha, kterými nás obohatil, kterými nás poučil akterými nám ukázal cíl“ (Honzl 1945a, s.3).10 Nevyhnutelným projevem takového „přenosu“ je ovšem ispiritistické znejasňování, které ssebou přináší množství osobních, resp.stranických záměrů, jež je možné promítat do autora aidentifikovat je přitom jako projevy jeho ducha: důsledkem takové „spiritistické“ věrnosti duchu autora (záměru, intenci), do níž mohou vstupovat další duchové azáměry, musí být nevěrnost doslovnému znění („mrtvé liteře“) autorova díla. Vřeči, kterou pod názvem Vděčnost přednesl Honzl na vzpomínkovém večeru nakladatelství Družstevní práce 22.června 1945, těžiště Vančurovy tvořivé práce posunul od jeho díla beletristického směrem kjeho činnosti kulturní aorganizátorské, od „falešné“ představy individualisticky výlučného apovzneseného tvůrce, „zcela soustředěného kjazyku“ a„uzavřeného do své dílny“, kumělci angažovanému, s„aktivním poměrem ktomu, co nějak vážně ahluboce zasahuje národní život, co se týká nás všech“ (Honzl 1945b, s.39). Důraz přitom položil na úkol podřízení se umělce službě nadosobnímu cíli: „abychom se zařadili do celku jako neznámí, ale činní bojovníci ojediný cíl“ (tamtéž). „Manifestační smrt Vančurova“, jak Honzl napíše oněco později při příležitosti pěti let od básníkovy smrti, je výrazem „obecné, nadindividuální, národní kázně vboji ipři budování“ aprávě tento Vančurův „odkaz“ jako „nadosobní manifest“ jednoho znejosobitějších tvůrců, dobrovolně se včleňujícího do „nadindividuální kázně národního celku“, musí být připomínán všem těm, „kdo se zkázně vyřazují“ (Honzl 1947, s.137). Slova opotřebě kázně aposlušnosti při budovatelské práci záhy konkretizoval myšlenkou „jednotící ideje“ Vančurova díla, spočívající vboji za společenský pokrok v„socialistickém smyslu“, ipožadavkem „služebnosti spisovatele ke straně“: „Vančura— tento příklad spisovatelské hrdosti— trval na tom, že spisovatel má ‚stát sostatními vřadě‘— že se má řídit rozhodnutími strany ivumění tak, jako se jimi řídí politik idělník ve své práci“ (Honzl 1949, cit.podle Honzl 1956, s.384–385). Honzlovy texty se nejen odklánějí od biografického autora iimplicitního autora Vančurových textů, nýbrž vědomě přetvářejí obraz autora 10 Programový charakter článku dotvrzuje ito, že jej Honzl— vpodobě mírně rozšířené, pod titulem Vladislav Vančura— přetiskl ve „svém“ časopisu Otázky divadla afilmu (1945, č.1, s.1–3), oněmž Mukařovský později napsal, že to nebyl časopis vědecký, nýbrž „bojovný“ (jehož hlavním úkolem byl „boj proti reakci snažící se zmařit vítězství socialismu“ /Mukařovský 1957, s.733/), aposléze ve sborníku Na paměť Vladislava Vančury (1947). Honzl, který vOsvobozeném divadle premiéroval obě Vančurovy avantgardní scénické básně (Učitel ažák /1927/ aNemocná dívka /1928/) ana scéně pražského Národního divadla uvedl pohostinsky premiéru Alchymisty (1932), ivpoválečném období neúnavně prosazoval básníkovo dramatické dílo: vNárodním divadle, kde působil jako režisér ašéf činohry, uvedl ve Vančurově úpravě drama J.J.Kolára Pražský žid (1946) ave společné režii sA.Dvořákem Josefinu (1949), vexperimentálním Studiu Národního divadla, které vedl vletech 1946 až 1948, znovu inscenoval autorovy hry Učitel ažák (1945) aNemocná dívka (1947). Spolu sodvratem od avantgardních východisek— zformulovaným vgenerační autokritice ve stati Ksituaci divadelního umění (1948)— se ovšem jeho pohled na Vančuru achápání jeho významu jako obnovitele českého dramatu proměnil: velikost básníkovy „mohutné fantazie asíly jeho výrazu“ musely být nyní podřízeny té skutečné velikosti, věci společenského pokroku. OPEN ACCESS PETR MáLEK 85 opravdu syntetizující koncepcí, jejíž formalism, estetika založená na filozofii hodnot, fenomenologický odvrat od psychologie apříklon ksociologii jsou dnes doplňovány novou koncepcí básnické osobnosti“ (Götz 1946, s.5). J. Pistorius si ovšem nad Mukařovského monografií zformuloval ivlastní metodologická východiska, která uplatnil vzevrubné, materiálově bohaté studii Nad divadelní kritikou Vladislava Vančury. Divadelní avančurovské poznámky na okraji zapomenuté básníkovy činnosti (in Divadelní zápisník 5, 1948, č.3–4), jež náleží knejinspirativnějším textům vančurovské recepce, ato jak šíří ahloubkou svého záběru, tak pronikavostí anápaditostí podnětů kpoznání autorovy umělecké osobnosti ajeho poměru ke slovu.26 Mukařovského poukaz kbásníkovu zájmu oteoretické otázky umění iovztah teoretické úvahy kzákonům vlastního tvoření Pistoria směroval ke studiu Vančurovy divadelně referentské praxe. Ta byla sice ohraničena pouhými třemi měsíci roku 1924, podle Pistoria však poskytuje neobyčejně důležitý materiál pro poznání geneze básníkova uměleckého vývoje, pro osvětlení jeho umělecké individuality, jejíž osobitost spočívá ve „výtvarně prostorovém“ založení, ve smyslu pro „prostornost atvarovost jevů“, jenž se formoval právě pod rozhodujícím vlivem osobité divadelní estetiky. Vtomto smyslu divadelní kritika Vančurova „není významná, ale zato nadmíru výrazná“ (cit.podle Pistorus 2007, s.291): jako projev autorova estetického hlediska nám objasňuje Vančurovu uměleckou osobnost, jak důležité pro Vančuru prozaika bylo setkání sdramatickým tvarem, „slučujícím vnovou vnitřní závislost básnické slovo, které bylo jeho vlastním úsilím avlastním pracovním materiálem, avýtvarný prostor, jenž byl svým charakterem tvarového řádu (avztahu mezi tvarem aprostorem) blízký jeho osobité tvořitelské fantazii“ (tamtéž, s.305). Toto setkání mělo tedy své důsledky pro Vančurův projev, především pro jeho poměr kbásnickému slovu, které chápal rovněž prostorově, tvarově, vcelé jeho plastičnosti. Jako by ivjeho próze bylo slovo tvořeno zprostorového cítění scény: složka výtvarně prostorová asložka básnického slova se vzájemně prolínají atvoří přirozenou uměleckou strukturu. Nad Mukařovského vančurovskou monografií Pistorius podotkl, že „samo strukturalistické přiblížení kbásnickému dílu Vančurovu nese vsobě specifický předpoklad úspěšného výsledku“ (cit.podle Pistorus 2007, s.420). Jeho postřeh nelze sice zobecnit, třebaže vančurovskou literaturu předmětu vbudoucnu rozšíří řada Mukařovského žáků (kupř. Zdeněk Pešat, Mojmír Grygar, Milan Jankovič) či badatelé na strukturalismus metodologicky navazující (Zdeněk Kožmín, Jiří Holý), zdají se jej ovšem per negationem potvrzovat především další peripetie Mukařovského studia Vančurova slovesného díla: jakmile badatel zavrhl strukturalistickou metodu, nejen jeho plán na uskutečnění zamýšlené vančurovské monografie se začal vzdalovat.27 26 Do svého odchodu do emigrace vr.1948 stačil Pistorius publikovat pět vančurovských příspěvků: vedle jmenované teatrologické studie, již zmíněného článku Přiblížení smrti arecenze Mukařovského monografie otiskl ještě komparatisticky zaměřený článek Don Quijote třetí. Poznámky ktypologii postav vdíle Vladislava Vančury (in Kritický měsíčník 7, 1946, č.3) astručný autorův portrét (in Svobodné noviny, 28.10.1947). 27 Odalších důvodech avysvětleních ztroskotání badatelova plánu na autorovu monografii lze jen spekulovat: Mukařovského monografista Ondřej Sládek chce věřit, že to bylo způsobeno „především jeho značným politickým iadministrativním vytížením“ (Sládek 2022, OPEN ACCESS 86 SLOVO A SMYSL 45 Vroce 1948 Mukařovský referoval otřetím díle Obrazů (pro Svobodné noviny, těsně předtím, než byly zastaveny), věcně, spřesnými postřehy kjejich proměně avývoji vyprávěcí techniky mezi jednotlivými díly, avTvorbě připomněl červnové výročí Vančurovy smrti, jež „zpečetila závěrečným slovem úsilí, kterým byl vyplněn celý básníkův život itvorba: Vančura žil itvořil pro socialistickou budoucnost svého národa ataké pro ni zemřel“ (Mukařovský 1948, s.436). Tyto nové akcenty Mukařovský rozvinul akonkretizoval včlánku Kpremiéře Vančurovy Josefiny: „krystalizační osu“ vbásníkově tvorbě tvoří kritika měšťácké společnosti („Vpozadí kteréhokoli Vančurova spisu se rýsuje stín českého měšťáka, proti kterému básník vede boj“ /Mukařovský 1949, s.3/), svými Obrazy, jež odpovídají „dialektickému pojetí dějin“, překonal sice Vančura romantický idealismus apochopil úlohu jedince coby exponenta společenských sil, nedocenil však ještě závažnost třídních rozporů atřídního boje atd. Přesto jako by Mukařovský ve svém výkladu posledního Vančurova dramatického díla nebyl ještě zcela rozhodnut, když koneckonců připouští, že vJosefině není třídní rozpor vpopředí scény, aobrací pozornost kprostředkům stylovým akompozičním (funkce dialogu) ajazykovým (funkční využití argotu). Toto jeho „lavírování“ vynikne ve srovnání sideově jednoznačně vyhraněným anekompromisně formulovaným programovým textem J.Honzla, jenž na jaře 1949 hru (společně sA.Dvořákem) inscenoval vNárodním divadle. Vzjevném nesouladu sMukařovským viděl vrozvržení postav Josefiny „ostrý třídní předěl“ ahra mu byla především svědectvím autorova hledání cest klidovosti. Těžiště programového textu, vněmž Honzl obsáhle cituje izMarxova Kapitálu, však neleží vdílčích poznámkách ke hře samé, nýbrž vcelkovém přehodnocení Vančurovy velikosti básníka, která je nyní neoddělitelná od služby tomu, co sám Vančura— „jako komunista amaterialistický myslitel“— pokládal za nejpodstatnější: „věc společenského pokroku, který je vtělen vpráci dělníkově“. Avtom je podle Honzla i„jednotící idea“ Vančurova literárního díla: „Básníkova výrazová mohutnost neuzavřela se do sebe, ale dávala se do služeb toho společenského celku, jenž byl určující silou životního proudu“ (Honzl 1949, s.8). Zaštiťuje se autoritou mrtvého básníka— tím, co měl údajně formulovat vosobních hovorech— deklaroval Honzl ultimativní požadavek „služebnost[i] literárního díla“ i„služebnost[i] spisovatele ke straně, krozhodujícím silám společenským“ (tamtéž, s.10), vzjevném rozporu stím, co ktématu služebnosti umění básník řekl anapsal veřejně. Když Vančurovu poslední, nedokončenou hru bezprostředně po její premiéře (vrežii A. Dvořáka) ve Středočeském divadle vMladé Boleslavi vříjnu 1947 hodnotil A.M.Píša, psal oní ještě jako okomedii, „mladistvé nejen ovzduším, ale irázem“, jako o„hříčce oddechu“, díle, jež převzatému shawovskému motivu pygmaliónskému přidává svůj hlubší smysl vodhalení lživosti, zištnostnosti atuposti měšťáckého světa, ale kde nade vším se vznáší ovzduší „hravého rozmaru“, vtipu alásky (Píša 1947, s.3). Rovněž B.Březovský psal okomedii „plné jemných odstínů, fines avančurovské kultivované jadrnosti“, jejíž půvab spočívá předně vtom, jak si Vančura „pohrává, jak vychutnává, jak si libuje ajak se okouzluje znovu aznovu tím nevyčerpatelným zdrojem, jímž je mu čeština“ (Březovský 1947, s.5). IJosef Träger měl za to, že Vančuru tu s.135), podle J.Pistoria je třeba příčiny hledat spíše vintelektuálním amravním rozkladu badatelovy osobnosti (srov.Pistorius 2007, s.559). OPEN ACCESS PETR MáLEK 87 zas zajímá „především slovo: mohl se pohroužit do lidové podoby předměstského žargonu, do plastičnosti periferního vyjadřování, do svěžesti studentského slangu“ (Träger 1947, s.4). Jiří Hájek vRudém právu vroce 1947 referoval o„prostné“ komedii, plné „kladu avlídné pohody“ (Hájek 1947, s.2), orok apůl později, po premiéře Honzlovy aDvořákovy inscenace vNárodním divadle již viděl, že „zdánlivě drobný individuální příběh“ Josefiny postihuje „základní zákonitost celého současného společenského vývoje“, ukazuje, že „proletariát se všemi svými vlastnostmi aschopnostmi, které kapitalistická společnost potlačovala, je jedinou silou, která může vést akolem které se může soustředit bojová fronta nového společenského života“ (Hájek 1949, s.3). Mezi premiérou vříjnu 1947 aHonzlovou inscenací na jaře roku 1949 doba zvážněla abásníkovo slovo, které mělo nyní sloužit jiným než uměleckým účelům, ztěžklo. II. BÁSNÍK ZNOVU AKTUÁLNÍ? Jako krajina za letního dne bude itoto dílo občas zahaleno stínem zoblaků, které přelétnou, aby se po jejich odchodu nově rozzářilo (J.Mukařovský: Řeč při tryzně) Po článku Kpremiéře Vančurovy Josefiny až do roku 1957 nefiguruje vMukařovského bibliografii jediná vančurovská položka (nepočítáme-li přetisk studie OVladislavu Vančurovi, básníku ačlověku vKvětech 1951). Neznamená to sice, že básník zobzoru jeho odborného zájmu zmizel úplně (Mukařovský inicioval ařídil vydávání sebraných spisů V.Vančury vnakladatelství Československý spisovatel /16 svazků, 1951–1961/, přednášel příležitostné projevy kvančurovským výročím), přesto ojeho badatelském „návratu“ kVančurovi lze mluvit až od roku 1958, kdy vrychlém sledu vyšlo pět svazků Spisů sjeho obšírnými doslovy,28 jeho doslov Dramatik Vančura vboji za rovnoprávnost asolidaritu národů ksamostatnému vydání Jezera Ukereve (1958) anelze opomenout ani vančurovskou kapitolu vjeho široce diskutované studii Kotázce individuálního slohu vliteratuře (1958). Četné Mukařovského doslovy ačlánky nepochybně spoluiniciovaly oživení kriticko-umělecké recepce areflexe Vančurova díla, jež po letech „rozpaků“ začalo být opět vnímáno jako „živ[á] síl[a] vproudu české literární tradice“ (Řeč při tryzně, cit podle Mukařovský 2001, s.502). Mukařovský vnich opatrně navázal na své starší charakteristiky povahy autorovy umělecké metody, vyprávění avypravěče, vrátil se kněkterým motivům svých strukturalistických stylových analýz, své postřehy však rozvíjel vmarxistickém interpretačním rámci, vymezeném pojmy akoncepty ideovosti, realismu alidovosti. „Lze přímo říci, že neuvědomujeme- -li si důležitý prvek lidovosti ve Vančurově umělecké tvorbě, zůstává nám celé jeho dílo nejasným,“ deklaroval kupř. vdoslovu kbásníkově nejexperimentálnější próze Hrdelní pře anebo Přísloví (Mukařovský 1958c, s.148), přičemž zdůraznil, že se hluboce mýlili ti, „kdo se domnívali, že Vančurovi byla posledním cílem umělecká forma“ (tamtéž, s.139). Mukařovského axiologie se přes obezřetný anerozhodný návrat kněkterým teo retickým východiskům strukturalistického období nadále opírala omarxismus, 28 KVančurovu Poslednímu soudu (1958), Vančurova Hrdelní pře (1958), Vančurův Konec starých časů (1958), OVančurovi— dramatiku (1959), Vančurovy prózy zdoby mladosti (1959). OPEN ACCESS 88 SLOVO A SMYSL 45 hlavním kritériem hodnoty uměleckého díla byl jeho poměr ktřídnímu boji aměřítkem jeho životnosti lidovost.29 Výmluvným je vtomto směru kupř. srovnání jeho recenze Konce starých časů (1935) sdoslovem krománu vrámci jím řízených Spisů30 nebo jeho protikladné hodnocení humanistické periody: zatímco vŘeči při tryzně vyzdvihl pozitivní, „ozvláštňující“ vliv jejího oživení ve Vančurově díle na celkový rozvoj české prózy (ina „změnu aobohacení národních schopností intelektuálních, citových ivolních“ /cit podle Mukařovský 2001, s.495/), oosmnáct let později— vpříspěvku pro V. mezinárodní sjezd slavistiky vSofii (1963)— prizmatem kategorie lidovosti naopak ocenil překonání periody jednoduchou větou jazyka hovorového: indivi duální sloh Mukařovskému již není „vzpourou proti celonárodnímu jazyku, jeho deformací, ale naopak jedním zčinitelů udržujících aobnovujících styk jazyka— jako prostředku dorozumívání— se skutečností“ (Mukařovský 1963, s.284, srov.Steiner 2018, s.75–76). Vsouladu sústřední tezí své inaugurační rektorské přednášky Socialistická stranickost ve vědě oumění (1949) viděl Vančurovo umění jako součást třídního boje olepší budoucnost společnosti aangažovaného zápasu opokrok: „Vančurovo přesvědčení, že se blíží konec vlády buržoazie, se táhne jako červená nit jeho spisy“ (Mukařovský 1958c, s.139), aproto „základní tón“ Hrdelní pře ani Konce starých časů není idylický, ale „bojovný“, plynoucí nejen ze „zásadní básníkovy nenávisti kburžoazii“, nýbrž ve své konkrétnosti zurčité historické „etapy třídního boje“ (Mukařovský 1958b, s.360). Básníkovým hlavním cílem vrománu Konec starých časů je „ukázat pravou tvářnost rozkládající se třídy“, ato právě ve chvíli, kdy „počínala kout zradu, jejímž vyústěním se nakonec stal Mnichov“ (tamtéž, s.366). Měřítkem jeho životnosti je, jak román naplnil úkol „pomáhat vzápase dělnické třídy avšech pokrokových lidí proti buržoazii, jež ve třicátých letech šla vstříc fašismu“ (tamtéž, s.370). Vr.1935 byl Mukařovskému protagonistou románu kníže Megalrogov coby „baron Prášil, klasický plod fantazie puštěné ze řetězu“, vr.1958 jím byl Megalrogov coby reprezentant feudálního světa, který svými činy odhaluje „pravou tvář buržoazie ve chvíli, kdy bez ohledu na kohokoli ina cokoli uchvacovala moc“ (tamtéž, s.361). Hodnoty lidské družnosti, „nebojácného smíchu, nespoutaného veselí, radosti ze života alaskavého vztahu klidem“, jež Mukařovský odkrývá vHrdelní při, charakterizuje jako „zásadně protifašistické“ (Mukařovský 1958c, s.146) akniha sama je proto idylická jen zdánlivě: pro Vančuru, který ví, že „se schyluje krozhodujícím proměnám“ (tamtéž, s.145), znamená „přípravu knastávajícímu boji“ (tamtéž, s.153). Angažovanost umění vtřídním boji zůstává Mukařovskému tedy ivdruhé polovině padesátých let základním hodnotícím kritériem apožadavkem. „[N]enávistné stanovisko ke kapitalistickému společenskému řádu“ mu bylo nejvlastnějším smyslem iPosledního soudu, vněmž je „útočný tón“ sice krajně oslaben, zato je proti úsilí utiskované odcizovat položen básníkem důraz na jejich solidaritu (Mukařovský 1958d, s.164). Vcentru badatelova zájmu stojí otázka společenského dopadu uměleckého díla, souvislost formy aindividuálního stylu autora sideovostí díla: osobité rysy Vančurova slohu jsou ve studii Kotázce individuálního slohu vliteratuře (1958) apodikticky vyloženy jako bezprostřední výraz autorova poměru ke skutečnosti, resp.jeho svě29 Zliteratury kpoválečné proměně aperipetiím Mukařovského myšlení po rozchodu se strukturalismem srov.zejm. Červenka (1996), Steiner (2018), Skalický (2021, 2022). 30 Ktomu srov.Poláček (2021). OPEN ACCESS PETR MáLEK 89 tového názoru: „Sloh založený na ostře rozlišujícím hodnocení nevzešel tu zpouhé hry se slovem, ale zvelmi určitého vědomí ospolečenském dosahu literárního díla. Aani převaha hodnocení záporného není tu zdůvodněna jen slohově. Útok je veden na malou buržoazii […]. Protikladem této nenávisti je uVančury láska kutlačovaným“ (Mukařovský 1958e, s.264). Tyto interpretační závěry ospolečenské působivosti literárního díla ajeho ideové náplni však nijak neplynou zprovedených analýz uměleckého tvaru, ze zkoumání jazykových astylových postupů, nýbrž jsou knim prostě připojeny. „Aprávě vtomto krátkém spojení estetiky asociologie leží kámen úrazu,“ pojmenoval trefně problém nesourodosti Mukařovského textů padesátých let P.Steiner (2018, s.82). Tento nesoulad je někdy umocněn i„masivní disproporcí“ mezi částí stylistickou ačástí sociologickou, která tak může působit jako povinný, ideologicky správný „minimalistický přílepek“ (tamtéž, s.84), takže někteří Mukařovského vykladači jsou ochotni spekulovat oautorově podvratné ironii či subverzivním ironickém gestu (Steiner 2018, s.78; Skalický 2021, s.255–265). Ona disproporce však odhaluje především myšlenkovou heterogennost ailuzornost Mukařovského „návratu“, jenž by zneplatnil zásadní marxistické přehodnocení jeho strukturalistických východisek: „Stín odvolání zroku 1951 se už nepodařilo překročit“ (Červenka 1996, s.387).31 Základním postupem Mukařovského výkladů zdruhé poloviny padesátých let je sice rozbor výrazových aslohových prostředků uměleckého díla, ten však sám osobě nemůže stačit kobjasnění jeho „nejvlastnějšího“, „základního“ či „aktuálního“ smyslu a„ideového jádra“, spočívajícího vtom, jak se dílo „zařazuje do velkého procesu boje dělnické třídy sutiskovateli“ (Mukařovský 1959b, s.176): výkladu díla zestetické stránky je nakonec vždy nadřazeno jeho posouzení zperspektivy ideové apolitické, neboť není „možno odloučit uměleckou dokonalost od působivosti umění vzápase olepší budoucnost společnosti“ (Mukařovský 1949b, s.38), „umělecké mistrovství“ je „neodlučitelné od lidovosti“ (Mukařovský 1954, s.213), je podmíněno uvědomělým vztahem kdělnické třídě (Mukařovský 1959b, s.184). Umělecký zdar Jezera Ukereve tak pro Mukařovského není „jen výsledkem umělcova vyzrávání arůstu umělecké zkušenosti“, nýbrž se opírá oporozumění „bezprostřednímu ohrožení národní svobody“ i„základnímu, třídnímu smyslu boje proti fašismu“ (Mukařovský 1959a, s.395). Právě ztěchto důvodů představuje pro něj Jezero Ukereve umělecký vrchol vřadě dramatických děl Vančurových. Celkový společenský význam díla Mukařovský většinou 31 Těžko lze proto souhlasit snázorem O.Sládka, že Mukařovského texty zpadesátých let „pozoruhodně rozšiřují jeho starší vančurovské práce“ aže by „zjeho různých studií, doslovů apřednášek“ bylo možno alespoň dodatečně „složit“ zamýšlenou monografii (Sládek 2022, s.136). Nebylo, ato zjednoduchého důvodu: badatelovy vančurovské studie, přednášky irukopisné přípravné práce ze třicátých ačtyřicátých let jsou sjeho vančurovskými „návraty“ vpadesátých ašedesátých letech metodologicky amyšlenkově naprosto nesourodé. Nepřekročitelná diskrepance mezi nimi plyne zneslučitelnosti dvou vědeckých stanovisek: strukturalismu amarxismu. Ta je zcela zjevná vindividuálním případě Mukařovského, sporná aproblematická je však možnost jejich syntézy ivrovině obecné. „Nehledě na trvale platné poznatky apodněty byla taková syntéza spíš dobově omezenou taktikou moderního myšlení vzemi řízené monopolní ideologií,“ komentoval pokusy osloučení strukturalismu s„otevřeným“ marxismem všedesátých letech M.Červenka (1996, s.387). OPEN ACCESS 90 SLOVO A SMYSL 45 spojuje nejen sjeho společenskou funkcí vdobě vzniku, nýbrž sjeho aktuálním smyslem: vdoslovu ke hře Jezero Ukereve tvrdí, že teprve dnes, v„době konečného rozkladu kolonialismu“, kdy jsme „zvyklí prožívat sbezprostřední účastí boj koloniálních národů za svobodu“, zdá se nám téma hry „nejen aktuálním, ale isamozřejmým“ (Mukařovský 1958a, s.71–72). Polemizuje sdobovými soudy, že hlavním záměrem hry bylo vyslovit víru ve vědu: „Dnes je nám, zásluhou socialismu iboje za mír, jasné, že ohodnotě každé vědecké práce rozhoduje, slouží-li člověku. Vletech třicátých, kdy Vančura svou hru psal, však byl názor otom, že vědecké zkoumání má být samo sobě hlavním účelem, velmi rozšířen“ (tamtéž, s.79).32 Takový pohled vté době ovšem sdílel iMukařovský. Citovanou pasáž tak lze číst jako přihlášení se ksebekritice zpřelomu čtyřicátých apadesátých let, kdy se ve stati Ke kritice strukturalismu vnaší literární vědě (1951) principiálně rozešel se strukturalistickými východisky své vědecké metody avinaugurační rektorské přednášce na téma stranickosti ve vědě oumění odmítl představu tzv.nestranné či objektivní vědy jako iluzi afikci. Je to naopak socialistická stranickost, jež je iteoretikovi umění „na prospěch zvědečtění jeho badatelského postupu“ (Mukařovský 1949b, s.39), neboť mu dává jasné měřítko hodnoty uměleckých děl iperspektivu jeho bádání. Na vnitřní nesourodost Mukařovského doslovů kdílům Vančurova „hledání abloudění“ (Poslední soud, Hrdelní pře, Konec starých časů) poukázal Jiří Opelík: včlánku nazvaném takřka manifestačně Vančura 1958 ocenil sice přesný rozbor uměleckých postupů, odmítl však „násilné aktualizování ipříliš přímočaré svazování díla sobecnou politickou realitou“. To se týkalo nejen explicitně uvedeného Posledního soudu, nýbrž iKonce starých časů, uněhož Opelík nepopíral sice těsnější kontakt knihy se současností (aironizaci popřevratového, agrárnického panstva), přesto měl za to— ve zjevném rozporu sMukařovského čtením—, že vknize „jde vzásadě orozkoš zvyprávění, oaktualizaci staré látky obaronu Prášilovi“ (Opelík 1959, s.4).33 Kpolemice s(nejen) Mukařovského násilnými aktualizacemi Vančuro32 Postřeh D.Skalického, že „Mukařovského příklon kmarxleninské estetice není primárně motivován snahou odokonalejší poznání literatury, ale snahou zapojit se do budování nové, socialistické společnosti“ (Skalický 2021, s.223), platí nejen pro jeho programové stati apřednášky zpřelomu čtyřicátých apadesátých let, nýbrž ipro jeho vančurovské příspěvky zdruhé poloviny padesátých let. „Přesto však hrot básníkovy satiry dosud neotupěl, ba právě dnes, vdobě, kdy se unás dovršuje budování socialismu, ve chvíli kulturní revoluce, je třeba odhalit apřekonat poslední zbytky buržoazního pojímání kultury,“ psal Mukařovský vsouvislosti spovídkou F.C.Ball (Mukařovský 1959b, s.183–184). 33 Vůči Mukařovskému doslovu ke Konci starých časů se nepřímo vymezil iMojmír Grygar: vdvojrecenzi Umění rozhojňující život (společně sPekařem Janem Marhoulem) varoval, že knesprávným závěrům musí dospět takový ideový rozbor románu, jenž by byl prováděn podle některých tradičních měřítek anebral by vúvahu složité postupy, jimiž se ve Vančurově díle uplatňuje nejen světový názor, nýbrž iautorova básnická fantazie, „přenášející děj apostavy do zvláštní významové roviny“ (Grygar 1958, s.4). Na specifický případ diskrepance vinterpretaci románů Konec starých časů aHrdelní pře upozornil J.Poláček, který si povšiml, že anonymní texty na obálkách obou románů, ipřes svou stručnost apřevážně informativní povahu, nabízejí výklad, jenž uobou románů akcentuje odlišné kvality než Mukařovský. Podle autora textu na obálce, jímž svelkou pravděpodobností mohl být editor spisů Rudolf Havel, není hlavním cílem Konce starých časů „satira na české maloměšťáctvo“ OPEN ACCESS PETR MáLEK 91 vých děl se Opelík vrátil— příznačně na prahu normalizace— ve studii věnované Hrdelní při (in Česká literatura 1970), aby se ohradil vůči voluntaristickým čtením, která chtěla vidět doklad autorovy pokrokovosti vznámé pasáži ze závěru knihy, vníž se oni „měšťáci chlapáčtí“ coby ztělesnění nezdolné životnosti strojí krozhodujícím proměnám (srov.Mukařovský 1958c, s.145). Opelík věcně namítá, že taková čtení „neladí podstatně sVančurovými tvůrčími postuláty“ ajejich „simplifikující tendenčnost“ neodpovídá ani textu, nemohou „nijak rozumně vyložit dychtivost, sníž postavy odepsaného světa touží být při zrodu světa nového“ (cit.podle Opelík 2000, s.142). Očividný nesoulad anepoměr mezi Mukařovského věcnou analýzou stylu arozborem výrazových prostředků na straně jedné asnahou ojejich výklad vsouvislosti sideovou náplní aspolečenskou působivostí díla na straně druhé ovšem paradoxně posloužil idogmatickému marxistickému kritikovi Vladimíru Dostálovi ktomu, aby Mukařovského obvinil nejen— do jisté míry opodstatněně— z„vulgárního sociologismu“, který se projevuje výraznou tendencí koněm „,krátkým spojením‘ mezi jednotlivými prvky literárního díla afakty ekonomického vývoje“ (Dostál 1961, s.111), nýbrž (apředevším) izmaskovaného návratu ke strukturalismu: pod „vnějším příkrovem“ marxistických tezí Mukařovského teoretických prací, zejména stati Kotázce individuálního slohu vliteratuře, rozpoznává „nerozpuštěné jádro strukturalistické sémantiky ateleologie“ (tamtéž).34 Svou polemiku Dostál zasadil do širšího kontextu „revizio - nistického tažení proti marxistické estetice asocialistickému realismu po roce 1958“ (tamtéž, s.103) irostoucí lhostejnosti kotázkám ideologickým asvětonázorovým vsoudobém myšlení oliteratuře, kterou zaznamenal především ubadatelů mladší generace.35 Vdiskusním příspěvku Osvětovém názoru, básnické individualitě ametodě literárního rozboru (spodtitulem Polemické poznámky proti oživenému strukturalismu) především odmítl jakýkoli pokus osblížení strukturalismu sdialektickým materialismem amarxistickou estetikou, neboť výsledkem je, že marxismus vždy dodává jen „hotové obecné teze“, „abstraktní heslo“ akvýkladu specifických problémů umění slouží strukturalismus: „Marxismus je sice navrchu, ale nemá vrch; primát arozhodující slovo zůstává pochopitelně strukturalismu“ (tamtéž, s.116). Předmětem jeho polemických poznámek se stal mimo jiné Mukařovského doslov kPoslednímu soudu. Dostál sice svou pozornost obrací ike konkrétním slohovým otázkám (kupř. poměru lyrických aepických složek ve výstavbě románu), věnuje se iněkterým aspektům aspolečensko kritický „pohled do české zbohatlické společnosti po převratu roku 1918“, jak ve svých doslovech tvrdil Mukařovský, nýbrž „humor, rozkošnický, bezstarostný, nesený jazykovým stylistickým uměním“ (srov.Poláček 2021, s.653). 34 Dostál své zjištění dokládá na pojmu „základní významový princip“, jímž Mukařovský ve stati Kotázce individuálního slohu vliteratuře chtěl sice nahradit strukturalistický termín sémantické gesto, podle kritika se však od něj vzásadě neliší, neboť vyrůstá zase z„přeceňování aktivní účasti jazyka na celkové výstavbě literárního díla ataké inklinuje ke znakovému pojetí díla“ (Dostál 1961, s.114). 35 Tyto tendence Dostálovi reprezentoval článek Mojmíra Grygara Nedílnost uměleckého díla (in Literární noviny 1960, č.14, s.3), ojehož pojetí světového názoru aovýklad básnické individuality se rozvinula široká polemika. Grygarova úvaha se dovolávala zmíněné Mukařovského stati oindividuálním slohu, čímž Dostála přivedla kvlastnímu předmětu polemiky: k„odhalování“ všech projevů „oživování“ literárněvědného strukturalismu. OPEN ACCESS 92 SLOVO A SMYSL 45 románové obraznosti (kupř. funkci obrazu reálné Prahy, konfrontované sbaladickou atmosférou patriarchálního prostředí karpatské Ljuty), meritum jeho polemiky neleží ovšem vtěchto dílčích poznámkách, nýbrž vtom, co jimi sleduje. Tím, oč mu jde, jsou otázky světonázorové: jak konkrétně se projevuje světový názor básníkův (ve výstavbě románu) abadatelův (při jeho výkladu). Dostál sice oprávněně odmítl Mukařovského tezi otřídní solidaritě jako „nejvlastnějším smyslu“ Posledního soudu,36 ale jeho polemika soustavně míří za diskutovaný román, jejím vlastním předmětem je „nepřekonané dědictví strukturalismu, který se vduchu svého relativismu zásadně vyhýbal hodnocení“, neboť „znaková povaha afunkční organizovanost uměleckého díla také žádné skutečné hodnocení arozlišování hodnot nepřipouštěly“ (tamtéž, s.244). Toto „dědictví strukturalistického relativismu“ se podle Dostála projevuje vMukařovského doslovu absencí „historického hlediska“, které by nepřehlíželo, že autorovo společenské stanovisko vPosledním soudu „zmlhavělo“ ajeho humanismus „zabstraktněl“, že román, závislý na doktrínách formalismu, nedokládá „stoupající vývojovou tendenci“ básníkovy románové tvorby, nýbrž je produktem „určité přechodné krize“ (tamtéž, s.241).37 Mukařovský se vpolemické odpovědi vůči Dostálově studii ohradil sice důrazně, ale vzásadě defenzivně: hájil se tím, že kritik „zkresluje pravý smysl“ jeho stati Kotázce individuálního slohu vliteratuře idoslovů kPoslednímu soudu aHrdelní při (Mukařovský 1961, s.360), když mu podsouvá „idealistického pojetí“ literárního díla asnahu „oživit“ strukturalismus, snímž se— jak sám důrazně připomíná— „výslovně aostře rozešel již r.1951 článkem Ke kritice strukturalismu vnaší literární vědě“ (tamtéž, s.366). Jako „záludné“ aneopodstatněné odmítl iDostálovo obvinění, že usiluje osloučení strukturalistické metody smarxismem: „Obviňuje mne zcela neprávem zpředstírání jiného názoru ověcech umění, než zjakého mé práce vycházejí“ (tamtéž, s.367). „Stín odvolání“ zroku 1951 Mukařovský ani vpolemice sDostálem nepřekročil. To ovšem nestačilo redakci Nové mysli, jež ve svém stanovisku konstatovala, že nepokládá za „vyčerpávající“, dovolává-li se Mukařovský svého vystoupení vTvorbě 1951. Mukařovský podle ní ve své odpovědi nezaujal „zásadní stanovisko“, což je oto závažnější, že se představitelé ožívajícího strukturalismu dovolávají jeho díla. Nadto redakce „doprovodila“ Mukařovského odpověď citátem ze Štollova referátu na Celostátní konferenci osoučasných úkolech socialistické umělecké kritiky, vněmž 36 Na to, že solidarita vrománu není „třídně příznaková“, poukázal ovšem už Opelík: „protože konflikt pramení ze srážky dvou prostředí apohybuje se vindividuální rovině, aprotože ani postavy příběhu nejsou třídně pojaty“ (Opelík 1959, s.4). Dostál, sjehož některými dílčími postřehy akonkrétními rozbory lze souhlasit, nikoli již sjeho závěry (!), se ovšem nemýlí, když tvrdí, že historické okolnosti slouží Mukařovskému „jen kdodatečnému ospravedlnění díla nějakou abstraktní nálepkou, přidělují účel předpokládané (aněkdy násilně vkládané) funkci, obvykle cestou krátkého spojení“: vMukařovského vančurovských doslovech podle něj převládají „popis azařazení popsaných detailů pod připravená hesla“, analýza slohových prostředků apostupů je doplněna „obecnou ideovou nálepkou, která má hlásat pokrokovost díla“ (tamtéž, s.245). 37 Vtéto otázce se Dostál držel marxistickou kritikou tradovaného výkladu, podle nějž „[v]eliký básník naší prózy zápasil vletech jeho vzniku sideovými zmatky, vlastními pokrokové inteligenci ajeho generaci, se zmatky, které byly vroce vydání Posledního soudu dovršeny konfliktem svedením komunistické strany“ (tamtéž, s.244). OPEN ACCESS PETR MáLEK 93 Štoll— vsouladu sDostálovou polemikou— varoval před rehabilitací strukturalismu, kterou dával do souvislosti mimo jiné snedůslednou, protože jednorázovou adále nerozvíjenou sebekritikou jeho představitelů na počátku padesátých let.38 Vrománu Poslední soud se Vančura svým důrazem na formální experiment ainovativnost tvaru nejvíce přiblížil kformalisticko-strukturalistickému konceptu myšlení ojazyce aliteratuře rodícího se Pražského lingvistického kroužku. Na prahu šedesátých let se román stal znovu— byť nepřímo— objektem polemického útoku, vněmž šlo (stejně jako vbásníkově sporu sF.Peroutkou) nejen oteoretické postuláty literárněvědného strukturalismu, nýbrž osvobodu básnické imaginace asvobodu jakékoli tvořivé práce. Hlavní pozornost výše uvedeného Opelíkova zamyšlení nad aktuálními reedicemi spisovatelových děl39 byla sice věnována peripetiím autorovy dobové recepce (spor oPoslední soud aTři řeky) ijeho tvůrčího vývoje, horizontem jeho úvah byl ovšem neutěšený stav soudobé české literatury imyšlení oní. Když si Zdeněk Pešat vroce dvacátého výročí básníkova úmrtí, včlánku příznačně nazvaném Vladislav Vančura aktuálny (1962), položil otázku, odkud se bere ono nepochybné oživení zájmu oautorovo dílo, důvod viděl především vtěch kvalitách jeho próz, které postrádala soudobá česká literatura: inspirující pro ni měla být Vančurova básnivost, přetvářející empirickou skutečnost, originální obraznost, sytě epické vyprávění, dožadující se stále nových poloh slohového ajazykového výrazu. Nemělo jít vžádném případě oto, aby současní autoři Vančuru napodobovali (neblahý osud předválečných epigonů básníkova slohu, sdespektem reflektovaný itehdejší kritikou, byl dostatečně odstrašující),40 nýbrž oto, promýšlet jej jako živou apodnětnou uměleckou aspolečenskou hodnotu, konfrontovat inspirativní odkaz jeho estetického projektu se soudobým stavem umělecké tvorby ajejí reflexe. Vnejobecnější rovině oživení básníkova odkazu znamenalo— řečeno slovy článku Básník řádu (1962) Jiřího Brabce— aktualizovat to, „co tvoří páteř jeho tvorby“ aco je stálým apelem ipro „přítomnost, která musí být stále měřena velikostí jeho záměru, vědomím odpovědnosti, věrností ktalentu ikpoznané pravdě, velikostí charakteru“ (Brabec 1962, s.3). Články Opelíkovy, Pešatovy aBrabcovy jsou dobově reprezentativní svým zápasem ovyvázání básníkova díla zjednostrannosti ideologických výkladů, snahou otevřít Vančurovo dílo, politickou instrumentalizací petrifikované aumrtvěné, estetické zkušenosti, atak je zviditelnit vjeho principiální významové otevřenosti. Z.Pešat včlánku Vladislav 38 Polemika o„oživený“ strukturalismus nezůstala pro Mukařovského bez následku: vroce 1962 byl odvolán zfunkce ředitele Ústavu pro českou literaturu ana jeho místo nastoupil právě Štoll. 39 1957: Markéta Lazarová, Útěk do Budína, Pekař Jan Marhoul, 1958: Hrdelní pře anebo Přísloví, Tři řeky, Konec starých časů, Poslední soud, Jezero Ukereve aVědomí souvislostí, první výbor zVančurových teoretických statí. 40 Srov.Šaldův článek Ze zkušenosti literárního porotce (1933), vněmž na adresu všech těch, kteří se snaží napodobit autorův „slovní kubismus“, jízlivě utrousil: „Je to, jako kdyby slabý, nedomrlý křeček navlékl na sebe starou rytířskou zbroj. Takový autůrek shledá si pracně několik archaismů nebo přísloví aříkadel, lepí namáhavě věty co nejvzdálenější běžné mluvě, potí se jako dítě, když staví domeček zpísku, uvádí vzoufalství čtenáře loudavou arozbahněnou obšírností“ (cit podle Šalda 1988, s.505). OPEN ACCESS 94 SLOVO A SMYSL 45 Vančura aktuálny jako významný příklad znovuoživeného zájmu obásníka připomněl ivančurovskou monografii Milana Kundery, jejíž silný ohlas spojil nejen sjejím živým stylem podání, nýbrž ise samým tématem: jako by česká společnost po jistých „rozpacích“ nad Vančurovým dílem očekávala „nové slovo“. Kunderova monografie Umění románu. Cesta Vladislava Vančury za velkou epikou toto očekávání, alespoň podle dobového čtenářského ikritického ohlasu soudě, bohatě naplnila. Vyšla dvakrát vkrátkém časovém odstupu (1960 a1961) vpoměrně vysokém nákladu (první vydání 1500, druhé vydání 3000 výtisků), získala cenu nakladatelství Československý spisovatel, byla oceněna „vumělecké soutěži k15.výročí zrodu lidově demokratické Československé republiky zvláštní odměnou“, veskrze pozitivně, byť sdílčími výhradami ji přijali význační literární historikové mladší generace: J.Brabec, J.Opelík, Z.Pešat, Z.Kožmín.41 Na úspěchu knihy se do značné míry podílel iautorův osobitý, osobně zaujatý, emotivní adialogický způsob podání, udržující kontakt se čtenářem, otevřený způsob argumentace, dramatizovaný polemikou sfiktivním oponentem, která umožňuje formulovat interpretovy pochybnosti, navracet se kjiž řečenému, vyvracet již vyslovené soudy, zpřesňovat je, nahlížet problém zvíce úhlů aperspektiv. Svěží amyšlenkově inspirativní styl esejistické knihy lapidárně ocenil J.Brabec: „Po dlouhé době vrací Kundera eseji důstojnou tvář“ (Brabec 1961, s.5). VKunderově knize byla právem spatřována ijistá „apologetická tendence“, byla charakterizována jako „kus vančurovské advokacie“; právě tato tendence však byla ve Vančurově případě pokládána za potřebnou, neboť— jak doplňuje J.Opelík— „příliš dlouho se nad jeho dílem vznášelo on zlověstné ,Kam sním‘“ (Opelík 1961, s.6). Stopu této „advokacie“ lze sledovat už vřadě Kunderových vančurovských doslovů astudií, jež monografii předcházely. Vúvodu studie Román Vladislava Vančury (Nový život 1957) psal, že „po deset let ve vší tichosti halila jeho jméno idílo kouřová clona mlčení. Proč? Protože se Vančurovo dílo svou nápadnou osobitostí naprosto vymykalo chudokrevné představě o,socialistickém‘ a,pokrokovém‘ umění, jaká voněch letech vládla“ (Kundera 1957, s.587). Dobový zasvěcený čtenář vKunderových slovech nemohl přehlédnout explicitní narážku na kritický diskusní příspěvek Jaroslava Seiferta na II. sjezdu československých spisovatelů, přednesený 27.dubna 1956. „Kdo zapaluje onu kouřovou clonu, která ve vší tichosti téměř úplně zastírá jméno adílo jednoho znašich největších básníků moderních, Vladislava Vančury?“ tázal se básník vsouvislosti sdobovými „rozpaky“ nad Vančurou, jež působivě soustředil do hořce ironické pointy: „Kdyby tento básník měl hrob, který by ukrýval jeho kosti, mohli 41 Oněco později ji Kundera předložil na FAMU, kde tehdy přednášel světovou literaturu, jako svůj habilitační spis, na jehož základě mu byla vroce 1964 udělena hodnost docenta. Felix Vodička ji ve svém posudku charakterizoval jako knihu, která „patří knejvýznamnějším publikacím naší literárněvědné produkce posledních let“ akterá „má literárně teoretický azároveň aktuálně-kritický aspekt“. Vyzdvihl její metodologickou promyšlenost ainiciativnost, snimiž je Vančurovo dílo posuzováno nejen vprocesu české literatury, nýbrž je chápáno „jako součást dějin celého žánru (románu), který se vyvíjí vsvětovém kontextu“, ocenil izpůsob, jímž autor Vančurovu tvorbu sleduje „vpolaritě lyrického aepického sebevyjádření aepického příběhu, vtahuje čtenáře přímo do jádra vnitřního napětí umělecké struktury“ (Vodička 2017, s.199–202). OPEN ACCESS PETR MáLEK 101 t[y]“ soudobé literárněkritické iliterárněhistorické praxe (cit.podle Lopatka 1995, s.173). Vobou vančurovských příspěvcích do popředí opakovaně vystupuje jeden zcharakteristických rysů kritikova psaní: polemičnost. Lopatkově pozornosti stěží unikla Opelíkova studie Vypravěč ve vývoji české prózy třicátých let, vníž byl Konec starých časů označen za nejvýznamnější vypravěčskou prózu českého písemnictví třicátých let (Opelík 1968, s.299). Lopatkova snaha vymanit Vančurovo dílo zokruhu institucionalizovaných výkladů má ovšem obecnější rámec vprogramové snaze časopisu Tvář onovou stratifikaci české literatury, ojejí zásadní „hodnotové znovurozvržení“. Vneposlední řadě je třeba vLopatkových vančurovských akunderovských analýzách číst polemiku se soudobou literaturou arozpravou oní: výtky vůči Vančurově „povrchní konstrukci“, či „pečlivé konstrukci ideologického universa“, jež slouží jiným než uměleckým účelům, mají svůj širší kontext vkritikově polemické reflexi nejrůznějších podob utilitárního chápání tvorby ave snaze vymanit současnou literaturu ze společenských apolitických úkolů, které jsou jí ukládány nebo které na sebe sama bere. Lopatkovo kritické uvažování oliteratuře apromýšlení jejích funkcí má blízko kVančurovým poetologickým úvahám zpřelomu dvacátých atřicátých let, vnichž autor hájil autonomii uměleckého díla, přesahujícího jakýkoli „nebásnický účel acíl“, asoučasně vyzdvihoval básnický, praktickou účelností nespoutaný jazyk. „Mluvíce oumění, nemůžeme míti na mysli než stanoviska slovesná aonu aktivitu, jež se vstarší terminologii snad správněji nazývala krví. Kritikové, kteří volají po zvláštním neslovesném anebásnickém poslání literatury, dožadují se polotovaru, jejž kritika umělecká odmítá,“ čteme ve Vančurově článku Ospolečenské funkci umění (1931), který jako aktuální příspěvek ksoudobé rozpravě oúkolech literatury přetiskla Tvář vroce 1964. Oběma Lopatkovým studiím náleží význačné místo jak ve vančurovské recepci, tak ivkritické reflexi Kunderovy monografie. Její čtení se ovšem včase výrazně proměnilo: zatímco dobové ohlasy (J.Opelík, J.Brabec, Z.Kožmín, Z.Pešat iJ.Lopatka) ji posuzovaly takřka výlučně (či především) vkontextu vančurovském, jako významný aoživující příspěvek kvýkladu autorovy prozaické tvorby (třebaže vLopatkově případě přijímaný odmítavě), postupem doby se těžiště její reflexe přesunulo do kontextu výhradně kunderovského. Vknize se jednak hledala východiska autorovy vlastní poetiky (již dobová kritika si povšimla jistých styčných bodů Směšných lásek svančurovskou poetikou, oživující včeském prostředí diderotovskou /voltairovskou/ tradici, Květoslav Chvatík vmonografii Svět románů Milana Kundery knihu označil přímo za „nárys jeho poetiky románu“ /Chvatík 1994, s.28/), jednak bylo Umění románu— počínaje Lopatkovou „opožděnou recenzí“— čteno sdůrazem na teoretické otázky, případně iideologické implikace románového žánru, vnichž důležitou roli hrály nejen marxisticko-leninský rozvrh asocialisticko-realistické směřování knihy (jakkoliv Kundera Vančurův komunismus proklamativně spojoval především savantgardní inovací umělecké formy), nýbrž ikategorie „lyričnosti“, resp.otázka jejího poměru k„epičnosti“. Kniha vtomto směru představuje pretext ksouboru francouzsky psaných esejů L’Art du roman (1986), který opačně znamená zase svého druhu palimpsest, jímž prosvítá text, který byl přepsán. Polemicky ke staršímu „umění románu“, vněmž byla lyrika vyložena jako kompenzace pro prózu, která nemůže být „velkou epikou“, Kundera vpozdější knize spojil lyriku přímo stotalitárním myšlením avyzdvihl modernistický román, vycházející ztradice středoevropského OPEN ACCESS 102 SLOVO A SMYSL 45 románu (reprezentovaného především F.Kafkou, H.Brochem či R.Musilem), který je „antilyrický, antiromantický, skeptický, kritický“.51 Sčtenářským ani skritickým ohlasem Kunderovy monografie se žádná zdalších vančurovských prací šedesátých let měřit sice nemohla, některé literárněhistorické studie znamenaly ovšem důležitý přínos pro studium básníkova díla apro svou metodologickou promyšlenost iinterpretační otevřenost si platnost uchovaly dodnes. Platí to zejména ojazykových astylových analýzách Z.Kožmína (Jazyková charakteristika postav vdíle Vladislava Vančury ve sborníku Oliteratuře, 1958, Styl Vančurovy prózy, 1968) amonografické interpretační studii M.Grygara Rozbor moderní básnické epiky. Vančurův Pekař Jan Marhoul (1970).52 Kožmínova práce Styl Vančurovy prózy se věnuje úloze jazykově stylové výstavby vcelkové struktuře básníkova díla, již analyzuje ve třech „průřezech“: vpoměru ke kompozici díla, kvypravěčské technice ave vztahu kzachycení detailu. Trpí sice jistou obecností aterminologickou nepřesností při výkladu svých metodologických východisek (na což ve své recenzi upozornil Alexander Stich /1970/), vdetailním pozorování aminuciózních analýzách konkrétního slovesného materiálu, vlastností jednotlivých jazykových prostředků astylových postupů však dospívá křadě zásadních poznatků kproměnám jazykové výstavby autorovy prozaické tvorby. Oproti svým vančurovským studiím zpřelomu padesátých ašedesátých let Kožmín vrománech Poslední soud aHrdelní pře neviděl již pouhé formální experimenty ajejich jazykové novátorství nechápal jako samoúčelnou hru sjazykem, naopak vnich docenil autorovo úsilí oformální výboj atematickou, ideovou islohovou spojitost scelkem avcelku Vančurova díla, vcelé rozloze arozpětí jeho jednotlivých rozdílných stylových systémů ivjejich totální proměnlivosti, jež byla výrazem hledání stále nových možností avlastního étosu Vančurovy tvorby: „Neustálá volby jiných významových perspektiv, jiného stylového systému, jiného obsahu není výrazem vnější záliby ve změně, nýbrž je činem, jímž se realizuje sám základní 51 Srov.ktomu práce Holta Meyera (2015), Pavla Barši (2022) aJakuba Češky (2022). 52 Vtémže roce vyšla ještě kolektivní práce Tři studie oVladislavu Vančurovi (Hájková— Galík— Závodský). Další vančurovské monografické práce Aleny Hájkové Humor vpróze Vladislava Vančury (1972) aLuboše Bartoška Desátá múza Vladislava Vančury. Příspěvek kdějinám českého filmového umění třicátých let (1973) byly sice publikovány již včase normalizace, lze je však pokládat za projev doznívajícího živého zájmu obásníkovo dílo všedesátých letech, což platí ipro polemicky laděné studie oVančurově dramatické tvorbě V.Dostála Slovo ačin. Čtyři příspěvky kinterpretaci Vančurových dramat ve světle vývojové logiky české literární avantgardy (1972). Vneposlední řadě je třeba připomenout, že vroce 1967 vyšly vzpomínky Ludmily Vančurové Dvacet šest krásných let (2., přeprac. vyd. 1974) avroce 1973 iprvní zahraniční monografie Vladislav Vančura. Kritiko-biografičeskij očerk. Význačný ruský bohemista Oleg Malevič vní kVančurovu dílu přistoupil způsobem, který se lišil od ideologicky dogmatického pojetí ruské (avté době opět ičeské) literární historie: za vrcholné dílo třicátých let kupř. nepovažoval Tři řeky, nýbrž Markétu Lazarovou aKonec starých časů. Průkazné je vtomto směru iMalevičovo zaujaté akladné hodnocení básníkových experimentálních próz, vnichž neviděl projev autorovy krize, nýbrž trvalé umělecké hodnoty, syntézu Vančurovy básnické tvorby dvacátých let, jež však zároveň znamenala průlom do literární budoucnosti. Jak neopomenul ve své recenzi poznamenat M.Blahynka: kniha „zdaleka nevyřešila všechny problémy (zejména ponechala stranou kritické zhodnocení Vančurova spojenectví stzv.lingvisty)“ (Blahynka 1974, s.10). OPEN ACCESS PETR MáLEK 103 smysl tvorby: bez nových uměleckých činů nemá ve Vančurově pojetí sama literatura skutečný lidský smysl“ (Kožmín 1968, s.157). Přesto však slohový vrchol básníkova díla Kožmín nadále viděl ve společenských románech třicátých let (období „stylové koncentrace“), vnichž Vančura syntetizoval všechny své dosavadní jazykové astylové výboje: ve shodě spřevažující částí literárněhistorické reflexe pokládal román Konec starých časů za jeden zvrcholů české prózy třicátých let apo stránce slohové jej vyložil jako snad nejvynalézavější dílo Vančurovo, vObrazech zdějin národa českého básník jazykové prostředky astylové postupy děl formálního experimentu přetvořil v„dramatickou monumentalizaci“. Oproti Kožmínově knize, jejíž metoda rozboru Vančurova stylu se kpodnětům pražského strukturalismu hlásí nepřímo,53 Grygarova monografie se ve svém čtení Pekaře Jana Marhoula principů strukturní analýzy dovolává explicitně: rozvíjí především podněty Mukařovského,54 přihlíží ovšem ikvýsledkům formalistických analýz voblasti poetiky prózy (Ejchenbaum, Šklovskij, Tomaševskij) aodvolává se rovněž na soudobé, strukturalisticky orientované literárněvědné směry (francouzská naratologie /Roland Barthes, Tzvetan Todorov/, Lotmanova sémiotika). Vančurovu románovou prvotinu Grygar vyložil jako osobitý typ moderní básnické epiky, která aktualizuje výrazové prostředky aslovesnou stránku, „inspiruje se expresivitou aobrazností moderní poezie, aniž se vzdává objektivní výpovědi anadhledu tradičních narativních útvarů […]. Aprávě vtomto napětí mezi lyrismem aepičností, mezi subjektivní expresí aobjektivním poselstvím je třeba hledat Vančurovo osobité řešení tvůrčích otázek moderní básnické epiky“ (Grygar 1970, s.5–7). Při snaze blíže určit typ Vančurovy prózy opřel se Grygar nápaditě oAuerbachovu Mimesis: poukázal na to, že vedle homérské epiky, kterou měl na mysli iKundera, když vnávaznosti na Hegela aLukácse psal o„velké epice“ jakožto vzoru, kněmuž se Vančura měl ubírat, existuje epika biblická, která— podobně jako Pekař Jan Marhoul— neusiluje oevokaci apopis předmětného světa (srov.ktomu Kunderovu vančurovskou studii Evokace předmětného světa /in Květen 1959/), nesleduje primárně lineární akauzální posloupnost epizod, nýbrž postupně odhaluje významové souvislosti vnitřní, skryté: „Vančurova epická tvorba se blíží dějové struktuře biblických legend jak koncentrací apostupným vrstvením epických motivů, tak také svou mnohovýznamovostí adůrazem na čtenářovu neustálou interpretační aktivitu“ (tamtéž, s.11). Některé zklíčových 53 Při stanovení cíle imetody svého slohového rozboru se Kožmín sice explicitně přihlásil kMukařovského stati Kotázce individuálního slohu vliteratuře (1958) ado vlastních analýz proniklo několik odkazů na badatelovy doslovy kVančurovým spisům zkonce padesátých let, kMukařovského podnětným pracím předválečným a(po)válečným (shrnutým vKapitolách zčeské poetiky II), jež znamenaly nejinspirativnější přínos pro studium básníkova díla ajeho stylu, Kožmín ovšem vůbec nepřihlédl. 54 Podle Autorské poznámky byla původní verze studie určena do sborníku k75.narozeninám Mukařovského Struktura asmysl literárního díla, pro svůj rozsah však do něj nemohla být zařazena (Grygar 1970, s.3). Zkrácenou aupravenou verzi— pod titulem Sujetová výstavba básnické prózy (Kpoetice Vančurova Pekaře Jana Marhoula)— otiskl Grygar ve sborníku Problémy sujetu. Litteraria XII. Vydavateľstvo SAV, Bratislava 1969, s.135–163. Grygar je též autorem básníkovy samostatné monografické kapitoly vakademických Dějinách české literatury IV. Literatura od konce 19.století do roku 1945 (Grygar 1969, vydáno 1995). OPEN ACCESS 104 SLOVO A SMYSL 45 motivů, jak dokládá Grygarovo pozorné čtení, tvoří dějovou ivýznamovou osnovu románu (motiv umírání asmrti, motiv cesty), jiné dílčí motivy-slova či obrazy (biblické obrazy volání apádu, motiv-slovo chléb, hvězda, mlčení nebo noc) spoluutvářejí celkové „významové ovzduší díla“, vněmž je potenciálně obrazné každé slovo asousloví (tamtéž, s.32–34). Grygarova strukturní analýza promýšlí otázky tvaru aúlohu jednotlivých složek významové výstavby vjejich souvztažnosti. Zvláštní pozornost přitom věnuje jednak popisu způsobu, jakým se vcelkové významové výstavbě díla uplatňuje zvuková vrstva, aktualizace artikulační stránky výrazu, tj.aktualizace zvukové arytmické stránky slov ivět, jednak charakteristice vypravěče, jenž zhlediska kontextových plánů zaujímá „dominující místo“ (tamtéž, s.16). Vanalýze vypravěče jako svrchovaného vládce isoudce, jenž nejen vypráví, ale vpříběhu se neustále angažuje, subjektivně hodnotí představovaný svět, postavy ajejich jednání, Grygar navázal na Mukařovského úvahy oVančurově vypravěči ahodnotícím rázu básníkovy promluvy. Funkcí Vančurových básnických pojmenování, vymaňujících slovo ztěsné vazby koznačované skutečnosti, ibásníkových postupů ozvláštnění, vyvazujících slovo zjeho obvyklých spojení azautomatizovaných kontextů, není samoúčelná slovní hra, nýbrž zdůraznění, gradace hodnotícího aspektu slova (tamtéž, s.32–39). „Aprávě vtomto neustálém napětí mezi skutečností ařádem hodnot,“ resumuje Grygar, „právě vtomto nikdy neukončeném zápase ořád lidských hodnot spočívá vlastní smysl Vančurovy umělecké tvorby acelé jeho životní aktivity“ (tamtéž, s.39). Pokud bychom ve vančurovské recepci hledali příklad, jenž by potvrzoval platnost Pistoriova postřehu ovzájemné spřízněnosti strukturalistické metody abásnické metody Vančurovy, Grygarova analýza Pekaře Jana Marhoula onen „specifický předpoklad úspěšného výsledku“ vmnoha ohledech naplňuje: kromě četných obohacujících zjištění apostřehů nabízí metodologicky důsledný avnitřně konzistentní pokus orozbor významové dynamiky agestace básníkova projevu vrůzných rovinách díla. A. M.Píša vjiž připomenutém lektorském posudku na Umění románu zdůraznil, že básníkovo dílo Kunderovi není „jen historickým zjevem, jen věcí minulosti, nýbrž živoucí součástí naší slovesně umělecké přítomnosti, jejím příkladem nebo aspoň pólem, přinejmenším palčivou její otázkou, podnětně znepokojivou, která si důtklivě žádá odpovědi“ (Píša 2019, s.150, zvýraznil P.M.). Píšova slova by bylo možné vztáhnout na celé období od druhé poloviny padesátých let až po konec šedesátých let: Vančurovo dílo bylo předmětem odborné literárněhistorické akritické rozpravy, především však bylo přijímáno jako „aktualita“, jako něco, co je živou součástí iměřítkem soudobého literárního akulturního života, živým impulzem aapelem kpromýšlení aktuálních potřeb aproblémů soudobé literatury.55 Vtomto smyslu byl nejcennější 55 Pro ilustraci uveďme alespoň dva příklady. En detail: již zmíněný otisk Vančurova článku Ospolečenské funkci umění (1931) vTváři vroce 1964, který redakce záměrně neopatřila obvyklým objasněním dobového kontextu ahistorických souvislostí anechala ho naopak svobodně působit vkontextu zcela současném: vedle Vančurova článku byla vtémže čísle Tváře otištěna mimo jiné studie Otázka kritiky ahra spojmy, vníž si J.Lopatka kladl „vančurovskou“ otázku „dlouhotrvající, neadekvátní situace ve vztahu společnosti kumění, která soustavně absolutizuje mimoestetické pojetí literatury aumění“ (Lopatka 1964, s.6). En gros: Vančurovo „vědomí souvislostí“. To od vydání stejnojmenného výboru zautorových teoretických statí (1958) plnilo funkci hesla, jehož smysl apatos vsoudobých diskusích OPEN ACCESS PETR MáLEK 105 přínos Kunderovy monografie právem spatřován vtom, že kladla „měřítka“ soudobé próze, ato jak ve speciálních otázkách románové struktury, vypravěčských postupů, poměru příběhu astylu, tak vreflexi obecných otázek soudobého stavu umělecké tvorby: podle Opelíka Kunderova kniha „prostředkuje naší současné próze konkrétní obraz Vančurova uměleckého zápasu sdobovými krizemi, konvencemi arozpory, jež vnejednom případě nepřestaly být ani dnešními krizemi, konvencemi arozpory. Ne popud kimitaci, ale ke konkrétnímu apřemýšlivému využití Vančurova odkazu“ (Opelík 1961, s.6). Ina soudobou českou literaturu, která— podobně jako na počátku dvacátých let, kdy do ní básník vstupoval— „horlivě, atedy všelijak doháněla všecko to, co způsobila bílá místa vjejí tradici“, působil Vančura jako „básník odpoutaný od jejích slabostí, umělec jasně vymezených záměrů, opovrhující improvizací, volící experiment, jenž vytváří stavbu, umělec spojující jako moderní architekt vášeň spřesností, sny svědomím oúčelnosti afunkčnosti materiálu“ (Brabec 1962, s.3). Těžiště básníkova odkazu apříklad pro současnou prózu objevovala soudobá kritika tam, kde Vančurovo dílo vědomě unikalo zté sféry, kde se „rozprostírá konvence doby až do obludných rozměrů“: nikdy nebylo „‚mistrovským‘ přepisem skutečnosti, ale jejím ‚podobenstvím‘, organizovaným ainstrumentovaným tak, aby mohlo scelou závažností iosobitostí objevně oskutečnosti vypovídat“ (tamtéž).56 Vančurovu aktuálnost ve smyslu stálého apelu na současnost dokládají rovněž četné dramatizace rozhlasové,57 divadelní58 ihudební.59 Kpopularizaci Vančurova díla oumění spočíval vtom, že podněcovalo (než se vyprázdnilo v„okřídlené“ klišé) knedogmatickému promýšlení společenské funkce umění vkontextu široce chápané modernosti, což ladilo sVančurovými estetickými postuláty: vědomí souvislostí bylo básníkovi „conditio sine qua non modernosti vztahující se na všechny oblasti životní, nikoli snad jen na tvorbu uměleckou, anadto nezbytnou zárukou modernosti permanentní, neztratitelné“ (Opelík 1970, cit podle Opelík 2000, s.142). 56 Svtipnou nadsázkou se Vančury jako „živé hodnoty“ apelující na přítomnost chopil Ludvík Vaculík, když reedici Markéty Lazarové recenzoval jako knihu soudobého autora, aby Vančurovu epiku „jako mlat“ přímo konfrontoval s„neslaným anemastným vyprávěním“ přepsychologizované, neinvenční ajazykově ledabylé prózy současnosti: básníkův jazyk mu pak připadal téměř jako „zjevení na šedém nebi funkcionalistických stylů průměrného autorstva pravícího: ‚Přijel jsem na okres apředseda tam nebyl‘“ (Vaculík 1966, s.5). 57 Čtením na pokračování románů Pekař Jan Marhoul aMarkéta Lazarová se věnovala již připomenutá Lopatkova diplomová práce, odramatizaci Nemocné dívky (Josef Melč, 1966) polemicky referoval Zbyněk Hejda vTváři (1968, č.1). Vsouladu sjejím programově kritickým vyrovnáváním se sodkazem meziválečné avantgardy rozhlasové úpravě vytkl především to, že jí za oběť padla všechna místa, vnichž se ozývají reminiscence na tradici středověkého dramatu (interludium ke konci II. jednání) abarokní metaforiku: „Vančurova Nemocná dívka daleko přesahuje obzor dohlédnutelný českému avantgardnímu básnictví apřesahuje ipředstavy, které vsouvislosti stím— možná mimoděk— působily ina interpretaci Nemocné dívky vjejí rozhlasové podobě“ (Hejda 1968, s.2). J.Melč je jako režisér podepsán pod většinou vančurovských rozhlasových dramatizací šedesátých let: Rozmarné léto (1962), Alchymista (1968), F.C.Ball (1969). Předcházela jim Josefina vrežii Ludvíka Pompeho (1957). 58 Rozmarné léto ve své vlastní dramatizaci inscenoval Evžen Sokolovský vČinoherním studiu JAMU (1962) avDivadle Jaroslava Průchy na Kladně (1969). 59 Opera Jezero Ukereve Otmara Máchy, inscenovaná vNárodním divadle (1966). OPEN ACCESS 106 SLOVO A SMYSL 45 zásadně přispěly ifilmové adaptace: Marketa Lazarová (František Vláčil, podle scénáře Františka Pavlíčka, 1966), Rozmarné léto (Jiří Menzel, 1967), Luk královny Dorotky (Jan Schmidt, 1970), jimž se dostalo veskrze kladného ohlasu kritického idiváckého.60 Marketa Lazarová byla od počátku přijímána jako dosavadní vrchol národní kinematografie jak po stránce umělecké aideové, tak produkční. Výmluvné jsou již názvy tehdejších kritik: Vančura konečně vrácen filmu. Vláčilova Marketa Lazarová (Vladimír Bor), Slovo vobraz proměněné (Gustav Francl), Slovo obrazem učiněno jest (Jan Císař), Až nedovoleně krásné (Jan Kliment). Na Jaroslava Bočka zapůsobila Marketa Lazarová jako „zjevení, jako obrovitý balvan, který tu vyrostl anáhle pohnul nikoliv našimi měřítky filmovými aestetickými, ale naším uvažováním oživotě avnímáním života“ (Boček 1967, s.574).61 Podle Antonína Brouska podal J.Menzel vRozmarném létě „vrcholně riskantní výkon“, jímž se mu „povedl složitý ekvivalent rafinovaného literárního díla, jakých je málo ve filmu vůbec“ (Brousek 1968, s.8). Výjimečně negativního kritického ohlasu se oběma vančurovským adaptacím— byť zrozdílných příčin— dostalo pouze od Andreje Stankoviče, jehož text Dvakrát onové vlně (1969) svou polemičností zapadá do kritického vančurovského diskurzu časopisu Tvář.62 Životnost Vančurova dramatického díla prověřovaly nové inscenace jeho her. Srozpačitými výsledky. „Čas Vančury dramatika dávno ještě nenadešel,“ konstatoval Jan Kopecký ve svém referátu oinscenaci Alchymisty vrežii Luboše Pistoria vplzeňském Divadle J.K.Tyla (Kopecký 1965, s.2) ajeho slova platí ipro další dobové pokusy aktualizovat Vančurův dramatický odkaz.63 Důvody tohoto „ztroskotání“ byly kritikou spatřovány nejen vtom, že soudobé divadlo odvyklo scénickým básním Vančurova rozsahu astylu, nýbrž ivoné strukturní rozpornosti básníkových dramat, vnichž vládne slovo, jež se— jak připomněl Jan Císař vreferátu ovinohradské inscenaci Alchymisty— „odpoutává od situace asamostatně putuje po vlastních cestách; slovo neroste zvnitřku postav, ale jaksi zvenku je popisuje, vypráví; slovo se jenom občas spojuje stématem fabule, aby si opět svým uspořádáním neslo téma vlastní“ (Císař 1968, s.5). Vinohradská inscenace Josefiny (1970) byla na dlouho poslední, nad níž se ještě mohlo kriticky psát iotextu samém: Jindřich Černý 60 Méně úspěšné, soudě podle dobových ohlasů, byly adaptace televizní: Útěk do Budína (E.Sokolovský, 1966), Josefina (Alois Hajda, 1968), Pekař Jan Marhoul (Jaroslav Novotný, 1969). 61 Kdobové recepci Vláčilovy Markety Lazarové srov.Blažejovský 2009. 62 Ve Vláčilově adaptaci se podle Stankoviče obraz „vůbec nepotkal se slovem, takže je to film oněčem jiném, historický obrázek, který se někam beznadějně zatoulal“, J.Menzel naproti tomu „usiluje vědomě oto, aby jeho průmyslový výrobek šel dobře na odbyt. To však vede kstejné póze, jako je ,umělectví‘ (Vláčil), kpóze ,řemeslnictví‘, která nadto přinejmenším stejně konvenuje kýčovitým požadavkům. […] Tento marmeládový Gesamtkunstwerk jen ještě více zdůrazňuje Menzlovu prostřednost při vší jeho neoddiskutovatelné aprokázané dovednosti“ (Stankovič 1968, s.62–63). 63 Pro opakovaně inscenované Jezero Ukereve (Divadlo pracujících Most, režie Ilja Bareš, 1956, Krajské oblastní divadlo Olomouc, režie Karel Novák, 1956, Divadlo E.F.Buriana, režie K.Novák, 1960), Pistoriův návrat kAlchymistovi vDivadle na Vinohradech (1968) ipro Josefinu, již dvakrát inscenoval Jan Fišer (vúpravě Jana Grossmana vDivadle S.K.Neumanna, 1963, vúpravě Františka Pavlíčka vDivadle na Vinohradech, 1970) aV.Tomšovský vGrossmanově úpravě vDivadle J.Wolkra (1966). OPEN ACCESS PETR MáLEK 107 vpolemice sautoritativními názory, které ve hře, poměřované „glorifikovaným“ pojmem lidovosti, nacházely „tolik pozitivních literárních kvalit, že to často vypadalo, jako by vJosefině prozřel Vančura zjakéhosi celoživotního literátského pomýlení ateprve vní našel svou správnou notu,“ vyjádřil názor, že zde autor „zabředl do banálního klišé příběhu chudé holky se zlatem vhrdle, které se dobří lidé ujmou, aby jí pomohli ke slávě“ (Černý 1970, s.44). Naopak část již „normalizované“ kritiky, zaštiťující se autoritou autora— nesmrtelného klasika, požadovala pietu vůči jeho kanonizovanému dílu, které znovu uzavírala do šablon tradovaných výkladů. Předmětem útoku se tak stal F.Pavlíček: jako upravovatel hry, naslouchající „démonu aktualizace“ (Dostál 1971, s.19), nepokrytě však ijako politicky už nežádoucí divadelní ředitel. Referent Rudého práva, nechvalně proslulý Josef Otava (Josef Jelen), se již úderným názvem svého referátu Básník akdo? obrátil proti upravovateli hry, jehož „podbízivé“ aktualizaci se podařilo „pochovat na jevišti skutečného básníka“. Zpozice strážce pietní doslovnosti vPavlíčkových zásazích do Vančurova textu viděl nepřípustnou neúctu kautorovi, který by se „určitě obracel vhrobě“ (= Otava 1970, s.5). Pro jeho krajně subjektivní soud, jenž se— jak vkritikově ironickém portrétu zdůraznila Jana Patočková— opírá o„zlomky velmi konzervativního estetického názoru“, je příznačné, že se „manifestuje spíš vnegaci“ aje provázen jednak „apriorní nedůvěrou, ba podezíravostí kvěcem novým“, jednak „suverénní záměnou já za my (diváci, případně autor)“, založenou vjistotě „vlastnictví jediné pravé interpretace“ (Patočková 1969, cit podle Patočková 2023, s.124–125). Období, kdy Vančurovo dílo bylo předmětem živého kritické soudu apolemiky, uzavírá— vedle obou vančurovských příspěvků Lopatkových, publikovaných vposledních dvou číslech Tváře před jejím definitivním zastavením— Opelíkova literárněhistorická interpretace Hrdelní pře anebo Přísloví čili Kpoetice jednoho titulu (Česká literatura, 1970). Jak jsme již zmínili, autor se vní ohradil vůči voluntaristickým čtením sjejich „simplifikující tendenčností“, jež neladí sVančurovým textem. Mezi řádky této jemně odstíněné, subtilně analytické studie, vníž Opelík Vančurovu prózu— vjejí rovině dějové— originálně přečetl jako „vpodstatě galantní román vavantgardním provedení“ (Opelík 2000, s.143), jako by se na prahu normalizace ukrýval itlumený smutek ztušeného konce vančurovských „galantních“ časů anástupu nemúzického Vyplampána ajemu podobných vykladačů literatury („odpůrců máchovštiny“), vjejichž výkladech vančurovská Slovesnost opět upadne do služebností diktovaných násilných aktualizací aritualizovaného vyprazdňování významů. III. BÁSNÍK ZNOVU POKROKOVÝ Amluvte jazykem úřadů astředních škol… (V.Vančura: Hrdelní pře anebo Přísloví) „Intenzívní návrat kVančurovi trvá už dobrých deset let amůžeme ho sledovat ve všech možných směrech,“ konstatoval Milan Blahynka včlánku Vančura 1971 (in Rudé právo 1971), připomínajícím spisovatelovo osmdesáté výročí narození. Za tímto „zdánlivě jednohlas[ým] asouhlasn[ým] obdiv[em]“ kvelkému básníku však podle čelného představitele nastupující normalizované literární historie aVančurova budoucího monografisty „ve skutečnosti probíhá skrytý boj oVančuru, zápas o interpretaci jeho OPEN ACCESS 108 SLOVO A SMYSL 45 odkazu“. Varoval před nebezpečím, že si tento odkaz usiluje každý přisvojit, nebo se kněmu alespoň přihlásit avprůhledné narážce na časopis Tvář připomněl příklad takového „zneužití“ a„zfalšování“: „Jestliže si kterýsi časopis vpolovině šedesátých let přetiskl bez jediného slova komentáře Vančurovu stať zroku 1931 Ospolečenské funkci umění, kde Vančura společenskou funkci umění popíral, učinil tak se zřejmým záměrem pod ochranou Vančurovy autority bránit vlivu socialistické společnosti na literaturu aumění“ (Blahynka 1971, s.5).64 Za jistou formu opětovné „revize“ Vančurova odkazu lze pokládat itu část článku, vníž Blahynka psal opotřebě orientovat se na ty „nejlepší stránky“ básníkova díla, které kritik nachází vautorově prvním tvůrčím období do roku 1926 avjeho období vrcholném po roce 1935. Ktomu „opravdu živoucímu“, čím bychom se měli inspirovat, tedy určitě nepatří díla zpřelomu dvacátých atřicátých let, kdy se Vančura „neubránil některým tezím odtrhujícím umění od společnosti“ akdy „hlásal, že jediným darem, zněhož spisovatel musí skládat účet, je jeho mateřština“ (tamtéž). Tak jako Opelíkův Vančura 1958 reflektoval aktualizaci básníkova díla, které se vpolemickém ovzduší od druhé poloviny padesátých let otevřelo novému kritickému promýšlení ahodnocení, dalším oživujícím výkladům, Blahynkův Vančura 1971, zaštiťující se zápasem oautorův odkaz, ohlašoval naopak opětovné vytlačování kritického myšlení apolemiky zveřejného prostoru. Symptomatický pro proces „normalizace“ Vančurova díla ajeho instrumentalizace vládnoucí politickou mocí je posun od článku Blahynkova kjubilejnímu článku Oldřicha Rafaje Velikán obsahu iformy. 30 let od smrti Vladislava Vančury, uveřejněnému vRudém právu ktřicátému výročí básníkovy popravy. Vněm je zápas oVančuru již zjevně dobojován: básníkovo dílo znovu „náleží kúhelným kamenům české socialistické literatury“, bezesporná je ijeho třídní orientace politická, příslušnost klevici aKSČ, uvědomělé sepětí díla sdobou apředevším zápas s„nenávistným měšťáctvím“, takže dokonce ispisovatelova násilná smrt byla kritikovi „dokladem fanatické nená64 Adresnější byl Blahynka (společně se Štěpánem Vlašínem) vúvodu ke knize Řád nové tvorby (1972): „[…] není těžké pochopit, co Tvář 1964 zaujalo na Vančurově článku zTvaru 1931, Vančurovo odmítání neslovesných funkcí umění, nepřímá obhajoba literatury společensky neangažované aodpor už ksamému rozdělování literatury na pravou alevou— to vše bylo velmi blízké linii časopisu, který viděl naději literatury aumění vjejich vyvázání zpovinnosti sloužit socialistické společnosti“ (Vančura 1972, s.9). Blahynkův— Vlašínův úvod sice souboru Vančurových kritik, esejů, teoretických statí ilektorských posudků vnucuje vnější, ideologicky zdůvodněnou „logiku“ vývoje autorova estetického myšlení (sledujícího jakousi „vzestupnou spirálu“ od vágního vědomí vztahu umění aživota přes pochybné představy oautonomii uměleckého činu asoustředění na vnitřní problémy tvaru ksprávnému pojetí umění společensky angažovaného), nesnižuje tím ovšem zásadní význam edice samé pro poznání autora, patřícího nadto kteoretizujícím umělcům, který souběžně svlastní uměleckou tvorbou soustavně promýšlel otázky básnické struktury vlastních děl, přičemž dospíval křešení obecnějších problémů umělecké tvorby abásnického jazyka. Vnecenzurované úplnosti edice jako by ještě doznívala minulá dekáda, vyznačující se snahou zpřítomnit apromýšlet básníkovo dílo vjeho principiální významové ainterpretační otevřenosti, Blahynkovým— Vlašínovým doslovem se do knihy „vlomila“ nastupující normalizace, jež Vančurovo dílo znovu uzavřela apetrifikovala ideologickým výkladem; srov.Blahynka— Vlašín 1972, s.7–35. OPEN ACCESS PETR MáLEK 109 visti měšťáka vůči socialismu akomunismu“ (Rafaj 1972, s.4).65 Vsouladu sproklamovaným požadavkem ideového asvětonázorového výkladu autora apeloval kritik na to, že nelze „zůstat jenom či převážně ujazykových aslohově formálních rozborů Vančurova díla“. Vtakovémto kulturně politickém rámci se po příštích takřka dvacet let vedla převážná část literárněkritické aliterárněhistorické rozpravy oVančurově díle, jejíž ústřední postavou se stal M.Blahynka, mj.autor dvou vančurovských monografií (1978, 1981). Blahynkova monografie zroku 1978 vyšla jako jubilejní padesátý svazek reprezentativní melantrišské řady Odkazy pokrokových osobností naší minulosti. Těžiště této edice, jež za řízení Josefa Špičáka vycházela od roku 1961, spočívalo vmonografických portrétech význačných postav starších období českých dějin a19.století, vsedmdesátých letech se ovšem její záběr „výrazněji rozšířil opostavy moderní literatury odpovídající ‚pokrokovému‘ výkladu kultury. Šlo přitom zpravidla orutinní životopisná pojednání shrnující— spatřičnou ideovou tendencí— stav poznání“, jejichž autory byli až na výjimky „prominentní režimní literární vědci“ (Vojtěch 2018, s.59–60). Blahynkova monografie se ztohoto rámce edice ničím nevymyká, nijak jej nepřesahuje. Aby však Blahynkův obraz Vančury odpovídal soudobému modelu pokrokové osobnosti, musel jej autor především odproblematizovat, musel proměňující se obraz básníka, vzpírajícího se násilnému sjednocení, stabilizovat aredukovat: výklad básníkova života adíla musel proto— jak proklamuje text na obálce knihy— „rozptýlit“ některé vančurovské „legendy“ (především „rozšířenou představu oVančurově formalismu“), objasnit básníkův „zvláštní vztah“ kavantgardě anevyhnout se při tom ani vylíčení autorových „sporných kroků ajejich odrazu vtvorbě, která směřovala krealismu už socrealistickému“. Dospět kobrazu autora redukovanému na statickou sjednocující formuli „pokrokové osobnosti“, zbavené nekonzistencí azvratů, předpokládalo ovšem redukovat iVančurův obraz kritický aliterárněhistorický. Sohledem na popularizační zaměření celé edice byl sice poznámkový aparát jednotlivých svazků omezen, přesto lze stěží akceptovat, že autor— aby zachoval „patřičnou ideovou tendenci“ pojednání (asamozřejmě izdůvodů čistě politických azčirého oportunismu)— náležitě přizpůsobil i„stav poznání“, tj.zcela ignoroval, resp.musel pominout základní literaturu předmětu čtyřicátých až šedesátých let: monografii Mukařovského (1946), Kunderovu, Kožmínovu, Grygarovu, studie Pistoriovy, Lopatkovy ad.66 65 Fašismus je tu— vduchu marxistického pojetí, zformulovaného na 5.světovém kongresu Kominterny (1924) (!)— vyložen jako poslední pokus buržoazie oudržení moci, jako „nejzrůdnější nástroj měšťáckého vztahu ksociálnímu auvědomělému pokroku, vyrůstající ze samého středu nacionálně buržoazní hysterie ačerného, smrtelného strachu zkomunismu“. 66 Odkaz na práce J.Opelíka aZ.Pešata je ve výkladových partiích monografie důsledně anonymní aje třeba si jej dohledat vznačně nepřehledném poznámkovém aparátu uprostřed knihy, R.Jakobson je „ukryt“ pod charakteristikou „kterýsi zposuzovatelů Markéty Lazarové“ (Blahynka 1978, s.175), významně marginalizován je iMukařovského přínos pro studium básníkova díla: jmenovitě je badatel vBlahynkově výkladu uveden dvakrát, příznačně vkapitole Slingvisty, jež se kriticky vyrovnává snegativním vlivem, který na Vančurův vývoj měly mít estetické teze strukturalismu. „Estetika Pražského lingvistického kroužku OPEN ACCESS 110 SLOVO A SMYSL 45 Blahynka byl ičlenem ediční rady Spisů Vladislava Vančury (od roku 1984), vjejichž doslovech akomentářích, na kterých se podíleli Emil Lukeš, Miloš Pohorský, Zdeněk Pešat aJiří Holý, se soustředila významná část dobové vančurovské reflexe. Ta však již vstupovala do poněkud otevřenějšího diskurzivního pole apozvolna se osvobozovala od ideologicky normativních výkladů. Na přelomu sedmdesátých aosmdesátých let se prvními vančurovskými příspěvky přihlásila mladší badatelská generace: Alena Macurová monografickou studií Výstavba asmysl Vančurova Rozmarného léta (1981), Jiří Poláček prvními zřady svých materiálově bohatých studií věnovaných recepci básníkova díla aJiří Holý studiemi, vnichž formoval apromýšlel koncept „estetického projektu“ Vančurova světa. Stylově-sémantickou analýzou Rozmarného léta navázala A.Macurová na starší stylové analýzy Kožmínovy, zároveň je však obohatila aprohloubila oinspirativní výzkumy lotmanovské tartusko-moskevské školy anaznačila možnosti využití analýzy intersémiotického překladu (dramatizace) pro interpretaci stylu asmyslu díla. Východiskem apodstatnou složkou výkladu Rozmarného léta zhlediska jeho stylové výstavby (přičemž styl je Macurovou chápán jako výběr auspořádání všech složek díla) je analýza prostoru ačasu, uchopených ve smyslu Bachtinova chronotopu, jehož základní vlastností vRozmarném létě je ohraničenost. Ta se vrovině prostoru promítá do podoby svébytných (sub)prostorů, jejichž (lotmanovsky definované) klasifikující hranice ajejich překračování (vyvedení věcí ze stavu rovnováhy) jsou aktualizovány asémantizovány, zakládajíce jednu ze základních významných opozic mezi postavami zakotvenými vprostoru anezakotvenými. Vrelaci krozdílné prostorové ičasové determinaci postav se konstituují významové komplexy řeči ačinu: jejich protiklad utváří základní sémantickou opozici Rozmarného léta aoscilace mezi nimi spoluutváří významové napětí díla ijeho celkový smysl. Ten autorka spatřuje vpostupném přibližování obou kontextů astírání jejich antagonistických protikladů tím, že řeč jako základní tvořivá aktivita zakotvených postav sama nabývá povahy nejvlastnějšího činu, který „transponuje postavy nad obvyklý životní úzus obyvatel maloměsta […] umožňuje jim překračovat hranice jejich světů aosvobozovat se zdaného životního stereotypu“ (Macurová 1981, s.49–50). Dílo jako celek již „nepřitakává jednoznačně ani té, ani oné filozofii životní, je přitakáním jednotě obého, životu“ (tamtéž, s.25) asoučasně reflektuje tvůrčí schopnost řeči (literatury) sjejí mocí formovat skutečnost. Mnohovýznamovost vnitřního ustrojení (zdánlivě jednoduchého) románu je podle autorky zdrojem jeho mnohoznačného smyslu a„komunikativní životnosti“, oníž svědčí ijeho četné „mimoliterární transpozice“.67 Autorčino důsledné uplatnění zvolené metody aexaktní terminologie se sice občas prosazuje ina úkor interpretovaného textu, celkově však práce znamenala velký přínos české jazykové iliterární stylistiky kpoznání stylové výstavby Vančurovy umělecké prózy. Pro dobovou vančurovskou rozpravu dodávala argumenty pro Vančurovy estetické názory, které byly plodem vývojové anázorové krize autorovy po únoru 1929,“ píše Blahynka stím, že Vančura se ve svých tehdejších přednáškách, odmítajících vliv ideologie na umění, výslovně dovolával Mukařovského prací (tamtéž, s.206). 67 Studie se věnuje dramatizacím Evžena Sokolovského (1962) aFrantiška Štěpánka (1979), na nichž sleduje odlišné postupy při uchopení smyslu díla prostředky jiného znakového systému. OPEN ACCESS PETR MáLEK 117 poznámky na okraji zapomenuté básníkovy činnosti. Divadelní zápisník 5, 1948, č.3–4, 15.7., s.127–148. Přetištěno in týž: Doba aslovesnost, ed. Zuzana Jürgens. Triáda, Praha 2007, s.290–309. Píša, A.M.: Neznámá komedie Vančurova. Právo lidu 50, 1947, č.242, 16.10., s.3; šifra AMP. Přetištěno in týž: Stopami dramatu adivadla. Studie areferáty, ed. Josef Träger. Československý spisovatel, Praha 1967, s.212–214. Píša, A.M.: Milan Kundera: Umění románu: cesta Vladislava Vančury za velkou epikou. In týž: Lektor A.M.Píša. Výbor lektorských posudků zlet 1954–1965. Památník národního písemnictví, Praha 2015, s.148–155. Poláček, Jiří: Dvojí pohled Jana Mukařovského na Vančurův román Konec starých časů. Česká literatura 69, 2021, č.5, s.645–656. Polák, Karel: Nejvyšší oběť. Právo lidu 48, 1945, č.20, 3.6., s.3; šifra kp. Polan, Bohumil: Vladislav Vančura. In týž: Život aslovo. Literární studie, medailóny, náčrty, glosy, eds. Jiří Brabec. Československý spisovatel, Praha 1964, s.225–230. Putna, Martin C.: Česká katolická literatura 1918–1945 vkontextech. Torst, Praha 2010. Rafaj, Oldřich: Velikán obsahu iformy. 30 let od smrti Vladislava Vančury. Rudé právo 52, 1972, č.129, 3.6., s.4. Renč, Václav: Vančurova nová kniha „Útěk do Budína“. Rozhledy po literatuře aumění 1, 1932, č.7, 1.5., s.50–52. Seifert, Jaroslav: Vážení přítomní. In týž: Publicistika (1939–1986). Dubia; Společná prohlášení. Filip Tomáš— Akropolis, Praha 2014 (Dílo Jaroslava Seiferta, sv. 14), s.277–281. Skála, Ivan: 60 let od narození Vladislava Vančury. Rudé právo 31, 1951, č.147, 23.6., s.5. Skála, Ivan: Básník, který jde snámi. Rudé právo 32, 1952, č.139, 1.6., s.3. Skalický, David: Jana Mukařovského cesta od ironie kmetafyzice azpět. In: Papoušek, Vladimír— Skalický, David— Kaplický, Martin— Bílek, Petr A.: Pohyb řeči amísta nespojitosti. Postanalytické aneopragmatické iniciace vliterární vědě. Akropolis, Praha 2021, s.211–265. Skalický, David: Literární vědec, básník apolitik mezi čtyřmi sjezdy. Kmyšlení oliteratuře. In: Papoušek, Vladimír akol.: Chór adisonance. Česká literatura 1947–1963. Filip Tomáš— Akropolis ve spolupráci sCentrem novější české literatury Filozofické fakulty Jihočeské univerzity, Praha 2022, s.269–285. Sládek, Ondřej: Od vzpomínek kmonografii. Jan Mukařovský oVladislavu Vančurovi. In: Vladislav Vančura vliterárním kontextu 20.století, ed. Jiří Poláček. Masarykova univerzita, Brno 2022, s.128–139. Stankovič, Andrej: Dvakrát onové vlně. Tvář 4, 1969, č.1, s.59–63. Přetištěno in: Tvář. Výbor zčasopisu, ed. Michael Špirit. Torst, Praha 1995, s.451–457. Přetištěno in týž: Co dělat, když Kolja vítězí, ed. Michael Špirit. Triáda: Společnost pro Revolver Revue, Praha 2008, s.9–19. Steiner, Petr: Od strukturalismu kmarxismu (azpět?): Jan Mukařovský 1945–1963. Litikon 3, 2018, č.1, s.72–87. Stich, Alexander: Monografie ostylu Vladislava Vančury. Naše řeč 53, 1970, č.2, červenec, s.101–107. Šalda, F.X.: [Průřez částí dnešního románu českého]. Šaldův zápisník 5, 1932–33, č.1–2, říjen 1932, s.34–37. Přetištěno in týž: Zobdobí Zápisníku II, ed. Emanuel Macek. Odeon, Praha 1988, s.495–497. Štoll, Ladislav: Třicet let bojů za českou socialistickou poezii: referát pronesený na pracovní konferenci Svazu československých spisovatelů dne 22.ledna 1950. Orbis, Praha 1950. Trávníček, Mojmír: Strážce morálky Timotheus Vodička. In týž: Sdílet věčné. Studie, profily akritiky. Periplum, Olomouc 2002, s.124–133. Träger, Josef: Vančurova Josefina po prvé. Práce 3, 1947, č.242, 16.10., s.4; šifra jtg. Urbánek, Zdeněk: Vladislav Vančura, básníkrozsevač. Národní osvobození 16, 1945, č.6, 19.5., s.3. Vaculík, Ludvík: Na principu odplaty. Literární noviny 15, 1966, č.21, 21.5., s.4. OPEN ACCESS 118 SLOVO A SMYSL 45 Vančura, Vladislav: Řád nové tvorby, eds. Milan Blahynka aŠtěpán Vlašín. Svoboda, Praha 1972. Vančura, Vladislav: Amazonský proud. Pekař Jan Marhoul. Pole orná aválečná. Poslední soud, eds. Jarmila Víšková aJiří Holý. Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2000 (Česká knižnice, sv. 16). Vodička, Felix: Posudek na Kunderovo Umění románu. Souvislosti 28, 2017, č.4, s.199–202. Vodička, Timotheus: Obraz, maska apečeť. Essaye. Brněnská tiskárna, Brno 1946. Vodička, Timotheus: Stavitelé věží. Marie Rosa Junová, Tasov 1947. Vojtěch, Daniel: Zářivá hlubina. Kdruhému vydání monografie Jiřího Opelíka Josef Čapek. Slovo asmysl 15, 2018, č.29, s.57–66. Zbraslav vzpomíná na Vlad. Vančuru. Rudé právo 27, 1947, č.147, 25.6., s.2. OPEN ACCESS