ANNALES INSTITUTI SLAVICI
UNIVERSITATIS DEBRECENIENSIS
SLAVICA LI
2022
DEBRECEN
DOI: 10.31034/051.2022.10 117
Тамара ДЬЯКОВА
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ КУЛЬТУРНЫХ ИНДУСТРИЙ
В СВЕТЕ СОВРЕМЕННОЙ ГУМАНИТАРИСТИКИ
Theo e ical Founda ions o he S udy o Cul u al Indus ies
in he Ligh o Mode n Humani a ianism
Abs ac
The pape de ines new pe spec i es o he s udy o cul u al indus ies by he humani ies.
Cul u al, philosophical and socioeconomic heo ies o he las cen u y, which ha e en e ed
ou ac i e academic li e, a e conside ed as he basic poin s o depa u e. The au ho conside s
he p oblem o humans and hose cul u al changes which con ibu e o he ha moniza ion o
on ological, axiological and aes he ic bases o hei exis ence in mode n socie y.
Keywo ds: cul u al indus ies, c ea i e class, c ea i i y, pos -indus ial p oduc ion, game,
media, cul u al pic u e o he wo ld, economy o expe ience, mass cul u e
Одним из наиболее актуальных аспектов ряда гуманитарных наук в насто-
ящее время становится исследование культурных индустрий. Данное направ-
ление академического интереса привлекает внимание и экономистов, и социо-
логов, и философов. Достаточно широко вписана новая область изучения
в культурологический дискурс, в том числе она представлена и в учебных пла-
нах целого ряда магистерских программ.
Культурные индустрии явились закономерным итогом развития мировой
культуры. Их появление произошло под влиянием новых технических средств,
позволяющих тиражировать произведения искусства, что дало возможность
художественному творению, созданному в единичном экземпляре, стать пред-
метом массового потребления и коммерческой эксплуатации.
Процесс индустриализации культуры приобретает стремительный харак-
тер с оттоком производств из экономически развитых территорий в регионы
с более дешёвой рабочей силой. Центрами современного искусства, музеями,
галереями становятся бывшие фабрики и заводы, необходимость в которых
резко сокращается. В их стенах создаются независимые творческие компании,
осуществляющие проекты по освоению технологий декоративно-прикладного
искусства, кино, театра, живописи и скульптуры, других видов профессио-
нальной художественной деятельности широкой аудиторией, не имеющей спе-
циальной подготовки.
Новатором в области подобных индустрий считается Великобритания.
Уже в 1998 году творческие индустрии были признаны официально и пере-
даны в Департамент культуры, медиа и спорта (DCMS) правительства этой
страны. В культурных практиках нового типа специалисты видели важные
Тамара ДЬЯКОВА
118 DOI: 10.31034/051.2022.10
преимущества, способные оказать положительное воздействие не только
на экономику, но и на человека.
Культурные индустрии представляют собой деятельность, в основе которой
лежат индивидуальное творческое начало, навык или художественный талант, и
которая несёт в себе потенциал создания добавленной стоимости и рабочих мест
путём производства и эксплуатации интеллектуальной собственности.
Сущностными характеристиками культурных индустрий следует считать
использование творческих возможностей и потребностей человека, его худо-
жественных способностей и эстетической культуры, непосредственное взаи-
модействие творческих элит с менеджерами и технологами, интеллектуальные
или креативные ресурсы производимых продуктов или услуг и ориентация
на создание рыночных, конкурентоспособных, хорошо продаваемых продук-
тов и новых рабочих мест. Кроме того, значимым фактором данных изменений
в культуре является привлечение в сферу экономики творческих людей.
Данный аспект культурных трансформаций последнего времени связыва-
ется с формированием новой социальной силы – креативного класса. Предста-
вителям этого класса важны творческая обстановка и атмосфера толерантно-
сти, возможность объединяться в неформальные сети. К этим людям относятся
представители художественной сферы – артисты, писатели, дизайнеры и т.д.,
а также фрилансеры – свободные профессионалы, которые могут быть вклю-
чены в разнообразные креативные проекты.
О важности повышения уровня творческих реализаций в обществе в по-
следнее время говорят исследователи в связи с различными аспектами кризис-
ных проявлений в культуре. Так венгерский учёный Иштван Мадьяри-Бек
называет ограничение творческих сил человека в числе опасных симптомов
деградации культурного процесса. «Там, где блокировка креативности суще-
ствует, люди не достигают зрелости, выражающейся в самоопределении, зна-
чит в самоидентификации человека» [МАДЬЯРИ-БЕК 2012: 22]. Блокировка кре-
ативности затрагивает все уровни человеческой психики, но прежде всего, она
негативно сказывается на эмоциональной сфере поведения носителя культуры.
Вот почему принципиальный поворот в современном обществе, связанный
с формированием такого явления, как коммерциализация человеческих чувств,
стимулирующей развитие «общества переживаний» и «экономики впечатле-
ний», вызывает особенное внимание в академическом дискурсе. Первые шаги
в определении проблематики коммерциализации эмоций осуществили амери-
канский социолог Арли Рассел Хохшильд и его немецкий коллега Герхард
Шульце. Хохшильд в числе первых ввёл определение эмоционального труда
(emo ional labo ) применительно к сфере услуг. А Шульце в своей работе «Об-
щество переживаний: культурсоциология современности» отметил, что в по-
слевоенное время отношение человека к потребляемым благам и услугам ка-
чественно меняется, что хорошо видно из изменений в рекламном позициони-
ровании продуктов. Если раньше в рекламе внимание потребителя заострялось
на качестве продукта, его технической совершенности и долговечности, то
Теоретические основы изучения культурных индустрий…
DOI: 10.31034/051.2022.10 119
теперь подчёркивается эмоциональная ценность предложения и те символиче-
ские ресурсы, которые потребитель получает одновременно с покупкой.
Наиболее явно данный процесс обнаруживает себя при выявлении призна-
ков взаимовлияния рекламы и искусства. Их сближение определено тем, что
на протяжении ХХ века постоянно возрастал интерес к эмоциональным вари-
антам рекламных форм, обращённых к подсознательному, к глубинным эмо-
циям. «Объект рекламы последнего столетия менялся следующим образом:
сначала реклама вещи (информация о товаре), затем – её качества (информация
о некоем уникальном свойстве или функции вещи), позднее – образа жизни,
символом которого служит данная вещь, наконец – типа человека – потреби-
теля этой рекламы» [ДЬЯКОВА 2011: 122].
Авторы популярной сегодня книги «Экономика впечатлений: работа – это
театр, а каждый бизнес – сцена» Джозеф Пайн и Джеймс Гилмор также внесли
важные замечания относительно новых экономических изменений. Если раньше
потребитель удовлетворял свои потребности, приобретая стандартизированную
продукцию, то теперь товар должен быть максимально персонализированным.
Если в индустриальном обществе главенствующую роль в производстве вы-
полняла рабочая сила и индустриальная техника, то в постиндустриальном об-
ществе на первый план выходит ряд других факторов – сервис знания, инфор-
мация, наконец, эмоциональные факторы. Фундаментальная трансформация со-
временного социума, по мнению Герхарда Шульце, связана с тем, что современ-
ный потребитель предполагает особое переживание, связанное с ожиданием
«счастливой жизни». Традиционные институции культуры под влиянием запро-
сов общества на эмоциональное переживание также стремятся трансформиро-
вать свою деятельность. Очень часто для достижения данных целей учреждения
культуры объединяются с бизнесом, чтобы максимально эффективно решить за-
дачи по наполнению продуктов деятельности компонентами переживаний.
Несмотря на то, что процесс формирования культурных индустрий имеет
относительно короткую историю, для его теоретического осмысления воз-
можно привлечь целый ряд написанных ранее научных источников из разных
академических областей. Так, ещё в 1936 году Вальтер Беньямин в своей ра-
боте «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»
попытался показать, как стремительно меняются процессы создания и вос-
приятия искусства под влиянием технического прогресса. Главной потерей,
с которой сталкивается человек при взаимодействии с копией, является
утрата ауры. Современные средства тиражирования, в отличие от прежних
вариантов, позволяют воссоздать не один раз и навсегда канонизированный
вид произведения искусства, но десятки и сотни его вариантов при разном
освещении, приближении, измененном ракурсе. Однако при этом утрачива-
ется эмоциональная связь зрителя или слушателя с автором произведения.
Вторая проблема, заострённая В. Беньямином, это порождение при техниче-
ском воспроизводстве активности масс, культивирование развлечения как
разновидности социального поведения.
Тамара ДЬЯКОВА
120 DOI: 10.31034/051.2022.10
Поскольку культурные индустрии развиваются на основе творческого по-
тенциала территорий, то значимым источником исследований новых практик
культуры являются труды, посвящённые феномену игры, начало которым по-
ложил голландский историк Йохан Хёйзинга. В своей работе 1938 года «Homo
ludens» он подчёркивает: «Кто обратит свой взгляд на функцию игры не в жизни
животных и не в жизни детей, а в культуре, тот вправе рассматривать понятие
игры в той его части, где от него отступают биология и психология. Он находит
игру в культуре как заданную величину, существовавшую прежде самой куль-
туры, сопровождающую и пронизывающую её с самого начала вплоть до той
фазы культуры, в которой живёт сам» [ХЁЙЗИНГА 1992: 13].
Исследователь в своих трудах опирается на исходящую от Канта и продол-
женную Шиллером и романтиками традицию истолкования искусства из игры как
спонтанной, незаинтересованной деятельности, которая приятна сама по себе и
независима от какой-либо цели. Хёйзинга рассматривает игровое начало не
только как свойство художественной деятельности, но и как основание всей куль-
туры. Все базовые черты игры были сформированы ещё до возникновения чело-
веческого сообщества и присутствуют в игровых поведениях животных.
Игра сопровождает культуру на всём протяжении её истории и характери-
зует многие её формы. Культуроформирующее свойство игры связано с тем,
что для изменения окружающей среды посредством любой материальной дей-
ствительности, человек должен был совершить предварительно аналогичную
работу в собственном воображении, т. е. своего рода «проиграть» деятельност-
ный процесс. Однако Хёйзинга не сводит игровой элемент только к духовному
проявлению. Игра присутствует и во всех сферах материальной культуры и
определяет содержание её форм.
Немаловажную функцию в реализации игрового начала выполняют идеалы
социальной жизни, определяющие духовную жизнь общества. В определенные
моменты истории игра выполняет роль драматургической основы в реализа-
ции высшего социального сюжета, социально-нравственной идеи. Обществен-
ные идеалы, несомненно, содержат много игрового, так как они связаны с об-
ластью мечты, фантазии, утопических представлений и могут быть выражены
лишь в игровом пространстве культуры. Согласно концепции Хёйзинги, целые
эпохи «играют» в воплощение идеала, как, например, культура Ренессанса,
стремившаяся к возрождению идеалов античности, а не к созданию принципи-
ально новых, «своих» ориентиров.
Роль игры в истории культуры не всегда была одинаково велика. По мере
культурного развития игровой элемент отступает на второй план, растворя-
ется, ассимилируется сакральной сферой, кристаллизуется в учёности и в поэ-
зии, в правовых отношениях, в формах политической деятельности. Но игро-
вой инстинкт, по мысли Хёйзинги, может проявиться в любой момент, вовле-
кая в процесс игры и отдельного индивидуума и человеческие массы. Вытес-
нение игры началось в XVIII веке, когда обществом овладело трезвое, прозаи-
ческое понятие пользы, что и привело к утрате свободного духа культуры.
Теоретические основы изучения культурных индустрий…
DOI: 10.31034/051.2022.10 121
Эта ситуация является наилучшим показателем кризиса европейской куль-
туры, достигшего в XX веке своего полного выражения.
Анализ современного культурного состояния в аспекте игры предприни-
мал и испанский философ Xосе Ортега-и-Гассет. Являясь беспощадным кри-
тиком массовой культуры, захлестнувшей Европу в ХХ столетии, Ортега-и-
Гассет противопоставляет ей подлинную «живую» культуру, которую человек
делает личным достоянием, обращаясь к ней в силу спонтанной внутренней
потребности. Характеристика «живой» культуры, данная испанским филосо-
фом, созвучна критериям игры Хёйзинги. Сущность культуры, по мнению этих
мыслителей, составляют спонтанность и отсутствие прагматической уста-
новки. Из конкретных элементов такой культуры складывается «элитарный»
пласт культурного процесса, противостоящий натиску массовой культуры.
Игра рассматривается немецким философом Е. Финком в числе четырёх
других – смерти, труда, господства и любви – важнейшим феноменом только
человеческого бытия. Она не может быть применима к поведению животных,
поскольку фантазия как способ оперирования воображаемым присуща только
человеку. В игре, основанием которой служит фантазия, человек реализует вы-
сокие духовные потенции. Так происходит его возвышение над природой и
рождение культуры.
Игровой принцип не раз будет использоваться исследователями при реше-
нии общетеоретических вопросов культуры, для анализа частных явлений
культурной практики, её различных форм и социальных феноменов, найдёт
развитие в различных концепциях культурных индустрий, философии креа-
тивности, социологии современного творческого процесса.
Игровое основание культуры, по мысли французского философа Роже
Кайуа, выделявшего четыре основных вида игры, соотносимо практически
со всеми видами деятельности. Для характеристики культурных индустрий
принципы игры имеют особенное значение.
Понятие «культурные индустрии» впервые встречается в книге представи-
телей Франкфуртской школы М. Хоркхаймера и Т. Адорно «Диалектика про-
свещения» (1947). По мнению авторов, культурные индустрии – это целый
промышленный аппарат по производству единообразных, стандартизирован-
ных новинок в сферах искусства, живописи, литературы, кино. Учёными под-
чёркивается отрицательный характер данного явления из-за того, что не даёт
человеку ценностных ориентиров, что не имеет направленности на духовное
совершенствование и просвещение, а понимается как разновидность товара,
потребитель которого – массы, легко становится объектом манипулирования.
Безусловно, важнейшей базой исследования современной культуры явля-
ются труды ряда учёных, посвящённые вопросам трансформации различных
культурных практик под влиянием цифровых технологий. Старт в этой части
академического знания был дан канадским культурологом Гербертом Маршал-
лом Маклюэном. В 1964 году в работе «Понимание медиа: внешние расширения
человека» он отталкивается от тезиса, признающего коммуникацию основой че-
ловеческой жизни. Под средствами коммуникации Маклюэн понимает широкий
Тамара ДЬЯКОВА
122 DOI: 10.31034/051.2022.10
ряд технологий, основной задачей которых является облегчение связей между
людьми. Связь осуществляется посредством сообщения. Как ни парадоксально,
но сообщением может служить любая информация, не обязательно осмысленная.
Медиа выступают необходимым звеном в коммуникации, а их степень воз-
действия на человека учёный считает основанием для выделения «холодных»
и «горячих» медийных ресурсов. В условиях распространения культурных ин-
дустрий становятся особенно востребованными, прежде всего, «холодные» ме-
диа, так как неопределённость информации побуждает аудиторию к большей
активности по достраиванию смыслов.
Под влиянием новых технических средств человек не только получает ши-
рокие возможности для восприятия мира и эмоциональной реакции на проис-
ходящее, но утрачивает способность к полноценной реакции из-за особого
рода самоампутации. «Любое изобретение и любая технология представляют
собой внешнюю проекцию, или самоампутацию, наших физических тел, и та-
кое расширение вовне требует, помимо прочего, новых пропорций, или новых
равновесий, между другими органами и расширениями тела. Например, нет та-
кого способа, с помощью которого можно было бы отказаться подчиниться тем
новым чувственным пропорциям или «замыканию» чувств, которых требует
телевизионный образ» [МАКЛЮЭН 2014: 54].
Данный аспект проблемы нашёл отражение и в книге П. Вирильо «Машина
зрения». Всё увиденное глазами человека, по мнению учёного, является
для него достижимым и формирует правдивую картину мира. Однако появле-
ние оптических приборов, которым Вирильо даёт название «оптические про-
тезы», внесло значительные изменения в контекст приобретения и воссоздания
образов. Микроскопы, линзы, телескопы – все эти аппараты делают видимым
до того недосягаемые для человека вещи.
Изначальный мир, который человек видит, превращается под влиянием оп-
тических приборов в иллюзию. Совершенствование оптических протезов даёт
возможность видеть лучше и больше, одновременно приводя к кризису репре-
зентации и дислексии взгляда, который теряет своё значение и перестаёт быть
источником информации. «Наше общество словно погружается в ночь созна-
тельного ослепления, где горизонт видения и знания застилает его воля к циф-
ровой власти» [ВИРИЛЬО 2004: 138].
Такие опасности подстерегают человека в мире тотального распростране-
ния цифровых технологий. С точки зрения специалистов уже XXI века, попыт-
кой противостоять антропологической катастрофе отчасти являются культур-
ные индустрии, поскольку процесс их развития непосредственно связан с твор-
ческой активностью человека. Чарльз Лэндри, автор популярного труда «Кре-
ативный город», видит в этом залог формирования гармоничного городского
пространства. Упомянутая работа активизировала движение, направленное
на переосмысление планирования, развития и управления мегаполисами.
В фокусе монографии Лэндри находится концепция креативности, кото-
рая рассматривается как фактор успеха урбанистики. Именно креативность
Теоретические основы изучения культурных индустрий…
DOI: 10.31034/051.2022.10 123
в значительной степени определяет социальную и экономическую жизнь
современных городов.
Ч. Лэндри определяет жителей или местное сообщество основным страте-
гическим ресурсом для развития городов, формулируя идеи социальной и по-
литической креативности наряду с идеями поддержки творчества креативных
профессионалов и организаций, создающих инновации. Необходимыми пред-
посылками для реализации городских стратегий он называет следующие усло-
вия: критическая масса творческих личностей в управлении городом, эффек-
тивное лидерство организаций разного профиля с широкими общими взгля-
дами и общим пониманием городских проблем, социальное и культурное раз-
нообразие, ассоциированное с открытостью и толерантностью общества, твор-
ческий тип организационной культуры и открытая система управления. Пози-
ция Лэндри базируется на тезисах, характеризующих город, как место взаимо-
действия людей и обмена идеями. Он подчёркивает важность культуры как
«системы ценностей, образа жизни, источника вдохновения и формы творче-
ского самовыражения», своего рода почвы, на которой произрастает креатив-
ность [ЛЭНДРИ 2011: 248].
В своей монографии Ч. Лэндри вводит понятия, характеризующие новый
подход к городскому планированию: «городская креативность», «цикл город-
ского творчества», «жизненный цикл инноваций», «городские исследования и
разработки», «город как обучающийся организм», осознание и овладение ко-
торыми может помочь «творческому мышлению», «творческому планирова-
нию» и «творческому действию». Нетрудно заметить, что предлагаемый тер-
минологический аппарат значительно удаляется от привычного круга архитек-
турных и управленческих ракурсов в в гуманитарную сторону.
Идея креативного города находится в теснейшем единстве с теорией кре-
ативного класса, разработанного Ричардом Флоридой. В ходе своих исследо-
ваний учёный доказал, что города с высокой концентрацией людей творче-
ских профессий демонстрируют превосходящий уровень экономического
развития. Креативный класс создаёт открытую динамичную среду, которая
привлекает капитал и способствует развитию бизнеса. Численность креатив-
ного класса, его активность зависят от общего числа людей, вовлечённых
в культурные индустрии, уровня этнического разнообразия территории и
степени толерантности в обществе.
Согласно теории Р. Флориды, в отличие от рабочего и обслуживающего
классов, представители творческого класса отдают предпочтение не продви-
жению по служебной лестнице, а поиску работы, сопряжённой с творческой
активностью, а моральное и духовное удовлетворение ценят более денежно-
материального. Для людей данной группы характерной чертой также является
ярко выраженное чувство индивидуальности и личной свободы. Безусловно,
в современных условиях реализация творческого потенциала человека невоз-
можна без опоры на знания в области высокотехнологичной экономики.
При этом не стоит переоценивать роль экономики знаний. По мнению Р.
Флориды, «в действительности в основе современной экономики лежит
Тамара ДЬЯКОВА
124 DOI: 10.31034/051.2022.10
креативность. Именно креативность (согласно словарю Уэбстера, это «способ-
ность создавать значимые новые формы») стала решающим фактором конку-
рентного преимущества. Практически во всех отраслях – от автомобилестрое-
ния до индустрии моды, от пищевой промышленности до информационных
технологий – в долгосрочной перспективе побеждает тот, кто способен тво-
рить» [ФЛОРИДА 2016: 21].
Особый аспект изучения культурных индустрий предлагает российский
культуролог Андрей Яковлевич Флиер. Учитывая, что культурные индустрии
фактически распространяются не только на художественное производство, но и
производство социальное, на производство общества как культурного явления,
производство знания о культуре, производство культурных артефактов (религи-
озных, этнографических и др.), он даёт следующее определение культурных ин-
дустрий: «Культурные индустрии – это производство непосредственно культур-
ных или в существенной мере культурно отрегулированных феноменов, которое
является более или менее массовым по своим объёмам и высоко стандартизиро-
ванным по большинству своих характеристик» [ФЛИЕР 2013: 89].
Именно массовость и стандартизированность являются характерными чер-
тами культурных индустрий и отличаются от культурного творчества, имею-
щего такие свойства, как инновационность, штучность и авторская оригиналь-
ность. Стандартизированность на различных этапах исторического развития
способствовала качественному развитию культуры. Культурное творчество и
культурные индустрии, по мнению Флиера, имеют разные цели в социуме.
Творчество работает на процесс социальной дифференциации общества, выде-
ление социальных лидеров и обеспечение их престижной, эксклюзивной по-
требительской продукцией. Индустрии работают на цели интеграции и стаби-
лизации социальных аутсайдеров и обеспечение их потребительской продук-
цией, определяющей и стимулирующей стандартные формы их социальной
адекватности и культурной лояльности.
А.Я. Флиер подчёркивает важность различать в культурных индустриях
различные виды производства: общества (социального порядка, идей и прин-
ципов, общественного сознания, идеологии, символов, форм и языков соци-
альной коммуникации, организация досуга, накопление социального опыта,
проектирование социокультурного развития), культурного человека (его ми-
ровоззрения, обучение нормам социальной адекватности в поведении и дея-
тельности, обучение языкам социальной коммуникации), артефактов (обычаев
и нравов, производство идей, текстов, символов и норм религиозного харак-
тера и др.), наконец, знания о культуре.
Комплекс теоретических источников, посвящённых изучению культурных
индустрий, очень разнопланов. И всё же, можно выявить доминанту, которая
сближает философские, социологические, экономические, культурологиче-
ские, психологические и иные исследования. Это – выявление новых парамет-
ров существования человека в культуре. В этом смысле мы имеем дело с акту-
ализацией гуманитарного знания в широком его толковании, как знания о внут-
реннем мире человека, выраженном в материальных и идеальных культурных
Теоретические основы изучения культурных индустрий…
DOI: 10.31034/051.2022.10 125
образованиях, наделённых человеческими значениями, ценностями, смыслами.
На передний план вынесены глубинные основания формирования культурных
основ личности, поскольку сама природа культурных индустрий связана с та-
кими сторонами жизни, как создание условий для реализации творческой по-
требности человека, персонификация практик в культуре, создание условий для
эмоционального переживания аудиториями соприкосновения с артефактами
креативной деятельности, поиск новых форм социальной консолидации.
Эти ракурсы напрямую указывают на антропологический статус культур-
ных индустрий. Один из ведущих представителей международного методоло-
гического семинара «Гигиена культуры», венгерский культуролог Ольга Сюч
в числе базовых позитивных психологических свойств человека называет
уравновешенность, оптимизм, доверие, эмпатию, любопытство, чувство соб-
ственной значимости, креативность и чувство компетентности. Уровень пси-
хологического здоровья человека напрямую влияет на характер и темпы транс-
формации культуры. «По мере того как стремительно утрачиваются вышена-
званные ценности и базовые культурообразующие качества мировосприятия и
саморефлексии человека, так же стремительно приходят на их смену, с одной
стороны, мощные процессы релятивизации формы и содержания этических,
эстетических, гносеологических критериев почти каждой существующей
культуры, а с другой, одновременно и абсолютизация неких новоявленных
мощных тенденций, способных в значительной мере изменить сущность ха-
рактерных свойств культур и цивилизаций» [СЮЧ 2014: 51].
Действительно, наблюдая сегодня не только появление, но широкое распро-
странение по всему миру культурных индустрий, нельзя не учитывать тех изме-
нений, к которым новые практики приведут. Меняются возможности и потреб-
ности человека, социокультурные условия и мотивации для реализации культур-
ной деятельности. В силу того, что характеристики культурных индустрий свя-
заны с онтологическими, аксиологическими, эстетическими и этическими пара-
метрами социального бытия, а также с тем, что их изучение способствует более
точному пониманию культурной картины мира наших дней, необходимо более
активно переводить обозначенную в статье проблематику из области приклад-
ного изучения в круг общефилософских и культурологических исследований.
Библиография
ВИРИЛЬО, П. [VIRILIO, P.] 2004: Машина зрения / П. Вирильо; под ред. В.Ю. Быстрова,
пер. А.В. Шестакова. Санкт-Петербург: Наука [The Vision Machine / P. Vi ilio; ed.
V.Û. Bys o a, ansl. A.V. Šes ako a, Sain -Pe e sbu g: Nauka].
ДЬЯКОВА, Т.А. [DʹÂKOVA, T.A.] 2011: Реклама в контексте художественной культуры
ХХ века // Реклама и искусство: Сборник научных трудов. В 2-х т. / под ред. Т.А.
Дьяковой. Т.2. Воронеж: Факультет журналистики ВГУ [Ad e ising in he Con ex
o he A is ic Cul u e o he 20 h cen u y // Ad e ising and A : Collec ion o scien i ic
pape s. In 2 olumes / ed. T.A. Dʹâko a. Vol.2. Vo onež: Facul y o Jou nalism, Vo onež
S a e Uni e si y] 101–122.
