Identidades presas: representación, estereotipo e interseccionalidad en la traducción de la mujer latina en Orange Is The New Black

MonTI Special Issue 4 (2019: 173-198). ISSN 1889-4178 IDENTIDADES PRESAS: REPRESENTACIÓN, ESTEREOTIPO E INTERSECCIONALIDAD EN LA TRADUCCIÓN DE LA MUJER LATINA EN ORANGE IS THE NEW BLACK1 Antonio J. Martínez Pleguezuelos [email protected] Universidad de Alcalá J. David González-Iglesias [email protected] Universidad Autónoma de Madrid Resumen En la siguiente investigación nos aproximamos a la traducción de productos audiovisuales como vía para construir identidades colectivas e individuales. Partimos de la premisa de que, en la época global que vivimos, los medios audiovisuales (traducidos) contribuyen a la formación de identidades interseccionales atravesadas por rasgos como la edad, el género, la raza o la sexualidad. Por ello, como mantendremos, resulta necesario entender el discurso traducido como parte constituyente del tejido social. Para dar prueba de ello estudiaremos el caso del grupo de presas latinas de la serie Orange Is the New Black, especialmente los rasgos de la sexualidad y el uso del español con el fin de comprobar qué asimetrías surgen en la recreación de esta minoría para los espectadores en la versión original y en la doblada. 1. El presente artículo se inscribe en el proyecto de investigación «Violencia simbólica y traducción: retos en la representación de identidades fragmentadas en la sociedad global» (FFI2015-66516-P; MINECO / FEDER, UE), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional. primera Recibido / Received: 23/01/2017 Aceptado / Accepted: 23/10/2017 Para enlazar con este artículo / To link to this article: http://dx.doi.org/10.6035/MonTI.2019.ne4.6 Para citar este artículo / To cite this article: Martínez Pleguezuelos, Antonio J. & J. David González-Iglesias. (2019) “Identidades presas: representación, estereotipo e interseccionalidad en la traducción de la mujer latina en Orange Is The New Black.” En: Pérez L. de Heredia, María & Irene Higes Andino (eds.) 2019. Multilingüismo y representación de las identidades en textos audiovisuales / Multilingualism and representation of identities in audiovisual texts. MonTI Special Issue 4, pp. 173-198. 174 Antonio J. Martínez Pleguezuelos & J. David González-Iglesias MonTI Special Issue 4 (2019: 173-198). ISSN 1889-4178 Abstract “Prisoner Identities: Representation, Stereotype and Intersectionality in the Translation of the Latina Woman in Orange Is the New Black” In this study we approach the translation of audiovisual products as a way to construct collective and individual identities. We start from the premise that in the global era in which we live, (translated) audiovisual media contribute to the formation of intersectional identities characterized by features such as age, gender, race or sexuality. For this reason, it becomes necessary to understand translated discourse as an integral part of the social fabric. To support this statement, we study the case of the group of Latina inmates in the series Orange Is the New Black, particularly with regard to their sexuality and use of Spanish, in order to verify what asymmetries emerge from the re-creation of this minority for viewers in the original and dubbed versions of the series. Palabras clave: Traducción. Identidad. Interseccionalidad. Orange Is the New Black. Mujeres latinas. Keywords: Translation. Identity. Intersectionality. Orange Is the New Black. Latina women. MonTI Special Issue 4 (2019: 173-198). ISSN 1889-4178 1. Introducción Dentro del caudal transnacional imparable de bienes y servicios, las imágenes, fotogramas y diálogos que se emiten a millones de espectadores a través de los medios de comunicación actuales en cualquier parte del mundo han contribuido al declive de paradigmas hegemónicos y monolingües en las series de ficción televisadas en favor de un crisol catódico de razas, géneros, acentos, sexualidades, lenguas y demás rasgos que contribuyen a la definición de las distintas identidades proyectadas. La representación de los personajes se convierte así en un reflejo fiel en la pantalla de televisión de la realidad plural, heteroglósica, híbrida, multicultural y multilingüe que hoy en día es frecuente en las sociedades que vivimos. No por casualidad, Castells afirma en su estudio sobre la comunicación y el poder en los mass media que lo que no existe en los medios no existe para el público general, por lo que el contenido transmitido será, irremediablemente, un mensaje mediático (2008: 17). Con ello, continúa, “los medios de comunicación de masas no son los depositarios del poder, pero en conjunto constituyen el espacio en el que se decide el poder” (2008: 17), argumento que concuerda con el de distintas voces desde los Estudios Culturales (Hall 1973; Chambers 2009) cuando afirman que la televisión, como cualquier otro medio de comunicación cultural, participa en la construcción de nuestra realidad. Con estas premisas en mente y amparados bajo las últimas propuestas de los estudios de Traducción Audiovisual que incluyen las aportaciones del Giro Cultural (cf. Díaz-Cintas 2012a, 2012b; de Marco 2012; Pérez L. de Heredia 2015, 2016a, 2016b; Díaz-Cintas, Parini y Ranzato 2016), emprendemos la siguiente investigación siendo conscientes de que, en esta era de la hiperconexión global, el trasvase informativo que se lleva a cabo en los productos culturales traducidos es mediático y, al tiempo, estos “son y están significativamente mediados” (Martín Ruano 2016: 2). Para dar cuenta de los nuevos modelos de ficción televisada (GonzálezIglesias y Toda 2013) y del potencial de la traducción a la hora de (re)construir identidades híbridas, nos aproximamos en las siguientes páginas a una de las series televisivas que, en la actualidad, muestra de manera más clara 176 Antonio J. Martínez Pleguezuelos & J. David González-Iglesias MonTI Special Issue 4 (2019: 173-198). ISSN 1889-4178 la diversidad identitaria en todas sus vertientes: Orange Is the New Black (OITNB) (Netflix 2013). Bajo la dirección de Jenji Kohan y producida por Tilted Productions en colaboración con Lionsgate Television, esta serie estadounidense se estrenó en julio de 2013 a través de la plataforma de streaming Netflix y cuenta, hasta este momento, con cuatro temporadas y la confirmación de la quinta para 2017. En ella, mujeres de orígenes, razas, etnias, clases sociales, sexualidades, culturas e idiomas distintos conviven en el microcosmos televisivo de la ficticia prisión estadounidense de Litchfield, donde se desarrolla gran parte de los diferentes arcos argumentales. Si bien las tramas que presentan a los distintos grupos de presas han sido elogiadas por crítica y público por superar muchos estereotipos inscritos durante años en cuerpos que no encajaban en el paradigma blanco, heterosexual y cisgénero de clase media-alta que solía protagonizar los productos de ficción hasta hace relativamente poco tiempo (Rosenberg 2015), reparamos en que, en cierta medida, los creadores de la serie continúan mostrando a la comunidad latina desde un encuadre que no captura en pantalla perfiles sexuales divergentes. Este análisis se ha llevado a cabo a través de una metodología descriptiva y empírica. Mediante el visionado de la serie y el estudio comparado de las soluciones de doblaje en la versión emitida para el público español y el original hemos seleccionado aquellas escenas que, por su carga lingüística o de representación de diferentes identidades, ilustran con claridad los distintos aspectos relacionados con el estereotipo y la interseccionalidad que planteamos en nuestro análisis. Debido a las obvias restricciones de espacio, no es esta una lista exhaustiva de casos, sino una muestra que nos guía a través del estudio de la representación en un entorno globalizado. Por tratarse de textos audiovisuales, somos conscientes de las limitaciones técnicas que subyacen a este tipo de traducción subordinada. Sin embargo, no es nuestra intención detenernos en la observación de las características microtextuales de las escenas que presentamos, sino comprobar qué imagen se presenta al espectador español de la comunidad latina en OITNB y qué repercusiones tendrá. Para ello partiremos desde los postulados de los Estudios Culturales (Hall 1996, 2000), que entienden la identidad de cada sujeto como un producto creado de manera discursiva. En nuestro caso, nos interesará retomar esta perspectiva porque, en consonancia con distintos teóricos en el campo de los Estudios de Traducción (House, Martín Ruano y Baumgarten 2005; Cronin 2006; Vidal Claramonte 2007), consideramos la identidad como una construcción expuesta a la reescritura, y así lo comprobaremos a través de la comparación de una serie de ejemplos de las versiones original y traducida de OITNB. Identidades presas: representación, estereotipo e interseccionalidad en la... 177 MonTI Special Issue 4 (2019: 173-198). ISSN 1889-4178 De manera específica, en la siguiente investigación nos plantearemos cómo se ha representado en la versión en español la intersección entre raza y sexualidad en el grupo de latinas de OITNB a través de ejemplos concretos extraídos de distintos capítulos. Para ello, y considerando los objetivos establecidos, estudiaremos el uso del español como marca de latinidad y las consecuencias que derivan de su alternancia con el inglés para las identidades representadas. Asimismo, observaremos si este rasgo de latinidad ha superado paradigmas de productos de ficción de décadas anteriores en los que las sexualidades minoritarias no tenían cabida. Por tanto, será necesario acudir también a los Estudios de Género y Sexualidad para llevar a cabo una investigación interdisciplinar que nos permita entender la complejidad de la labor del traductor audiovisual al (re)escribir identidades interseccionales (Brufau 2009, 2010; von Flotow 2009). Con ello, concluiremos que a pesar de los indudables avances que se han producido en la representación identitaria mediante el discurso audiovisual traducido, especialmente en la serie que nos ocupa, existen todavía dificultades a la hora de representar y reescribir personajes interseccionales sin caer en estereotipos o sin crear una imagen modificada para el público meta. 2. Las identidades mediáticas (y mediadas) en los productos de ficción globalizados Hall (1973) describió cómo se codifica y descodifica la información transmitida a través de los medios de comunicación de masas. En su influyente investigación, este autor explica cada uno de los pasos del proceso seguidos para comunicar mediante las imágenes, los diálogos y las diferentes escenas que se suceden en cualquier producto de ficción. Como parte de su argumentación, Hall incide en el contexto social que envuelve al espectador y en el poder de la audiencia para descodificar mensajes en función de su entorno cultural y social, entendiendo así que el papel activo del público se convierte en una puerta abierta para el cambio social. Ante este planteamiento, el traductor, como primer y experimentado espectador, contribuye a la construcción de la identidad cultural de diversas comunidades; por ello, no es casualidad que Gentzler (2012: s/p) señale que “translation […] becomes the fundamental process that allows the very existence of any signifying activity”. Las vías audiovisuales son un ejemplo paradigmático de ello, y queda demostrado por el creciente número de investigaciones y publicaciones que se aproximan a textos audiovisuales desde enfoques que incluyen los postulados del giro cultural. No obstante, como apunta Díaz-Cintas (2012a: 275), aún queda mucho camino por recorrer en el análisis de las consecuencias derivadas del poder, la ideología, la censura o la 178 Antonio J. Martínez Pleguezuelos & J. David González-Iglesias MonTI Special Issue 4 (2019: 173-198). ISSN 1889-4178 manipulación en la reescritura de productos audiovisuales, lo que supone un acicate para, en sus palabras, “find synergies with other disciplines and apply the same rigorous interrogation that other areas of translation have recently undergone”. La traducción supera en el ámbito audiovisual los límites de lo lingüístico para conjugar de manera discursiva orígenes múltiples en espacios de convivencia fragmentados donde las diferencias identitarias entre los distintos sujetos condicionan las vías de representación de la multiculturalidad en la ficción. Así, desde la visión cosmopolita que se impone con fuerza en nuestras sociedades, coincidimos con Cronin (2006: 10) cuando defiende “the possibility of thinking about translation as a way not only of thinking but of being and acting in the world”. De hecho, en consonancia con diversos autores que abundan en la condición en traducción del sujeto (cf. Vidal Claramonte 2007: 41), Cronin (2006: 45) mantiene que: translation takes place in the physical sense of movement or displacement and in the symbolic sense of the shift from one way of speaking, writing about and interpreting the world to another. Los personajes que participan en OITNB son una clara muestra de este panorama multicultural que describimos. La narración de la serie, que se presenta en un primer momento desde la perspectiva de Piper Chapman, una mujer joven, blanca y de clase media-alta que entra en prisión por tráfico de drogas, amplía pronto el foco para mostrar el crisol de culturas, razas, credos y, en suma, identidades, que conviven en la penitenciaría de Lichtfield. De este modo, deberíamos considerar, en sintonía con las palabras de Shohat y Stam (2003: 4), que “it is perhaps time to think in terms of comparative and transnational multiculturalism, of relational studies that do not always pass through the putative center” con el propósito de dar voz y visibilidad a ciertas identidades interseccionales que han permanecido ocultas en la ficción hasta hace relativamente pocos años. De forma paralela, Hall (2000: 596) alude al cambio estructural que está modificando las sociedades contemporáneas desde los últimos años del siglo xx a través de una “descentralización” de la identidad. Esta “dislocación” a la que se refiere este autor describe de manera crítica e integradora los nuevos modelos identitarios de sociedades plurales que, a pesar de estar aún infrarrepresentados en la ficción actual, van consiguiendo minutos de pantalla en las nuevas producciones (traducidas). En este juego de representaciones identitarias son distintas las voces que reclaman una mayor atención al poder de la televisión en tanto que potente canal para moldear identidades colectivas y Identidades presas: representación, estereotipo e interseccionalidad en la... 179 MonTI Special Issue 4 (2019: 173-198). ISSN 1889-4178 multilingües por su enorme capacidad para visibilizar y normalizar paradigmas minoritarios. Así lo explica Hall (1995: 90) cuando defiende que: In modern societies, the different media are especially important sites for the production, reproduction and transformation of ideologies. […] Institutions like the media are peculiarly central to the matter since they are, by definition, part of the dominant means of ideological production. Para el desarrollo de esta línea teórica y desde el enfoque que asumimos en esta investigación, nos interesa especialmente el carácter performativo del lenguaje, como lo concibe Butler (1990), a la hora de construir las identidades individuales y colectivas de los productos de ficción. Esta autora acude a la fuerza de la representación lingüística que moldea la realidad y plantea que la representación del sujeto sólo puede darse en lo que ya se conoce como tal (1990). Las acciones discursivas legitimadoras y excluyentes a las que se refiere Butler dan forma al sujeto, penetran en la sociedad y la cultura y quedan, de esta manera, naturalizadas. Así, el poder produce lo que en principio parece sólo representar (Butler 1990) y ahí reside, de acuerdo con esta argumentación, el peligro de considerar que el sujeto y, con ello, la identidad, anteceden al lenguaje. De esta forma, la identidad que concibe Butler en clave postestructuralista aparece como el efecto del lenguaje y no como una idea previa, exterior e independiente de él. Con ello, insiste la autora, tendremos que prestar atención a la construcción discursiva inestable que abre el camino a significaciones condicionadas por la interseccionalidad de distintos contextos históricos y culturales que, a su vez, darán lugar a nuevas resignificaciones. En el caso de OITNB, el carácter performativo que retomamos es fundamentalmente apreciable por la organización social de las presas. La cárcel de Litchfield se encuentra dividida en grupos constituidos en torno a un rasgo identitario común para cada uno de ellos: las internas blancas, negras y latinas conviven en un orden jerárquico perfectamente delimitado que da lugar a muchas de las escenas que se suceden en la serie. Como señalan Enck y Morrissey (2015: 309), muchas de las situaciones cómicas o de tensión que se producen entre las reclusas se dan cuando alguna de ellas traspasa una de esas fronteras y pone en juego el precario equilibrio social que rige su día a día. La división de las comunidades de presas en OITNB se refleja desde los primeros capítulos y tiene un corte, como apuntábamos, principalmente racial. De este modo, cada grupo se constituye en torno a los distintos dormitorios donde residen dentro de prisión: las presas blancas se encuentran en “The Suburbs”, las negras en “The Ghetto” y las latinas en el “Spanish Harlem”. En los siguien - tes ejemplos comprobamos cómo las propias reclusas hacen referencia a la asignación de las celdas y a la compartimentación en grupos aislados cuando, 180 Antonio J. Martínez Pleguezuelos & J. David González-Iglesias MonTI Special Issue 4 (2019: 173-198). ISSN 1889-4178 en los primeros episodios, la protagonista, Chapman, se encuentra a la espera de asignación de su celda junto con dos veteranas de la prisión, Nicky y Anita: Ejemplo 1. OITNB 01x03 (05:172) CHAPMAN: Why didn’t I get assigned? NICKY: They’re probably sending her to Spanish Harlem. They’re gonna put you in The Suburbs with the other white people. CHAPMAN: So how do they choose your roommate? NICKY: Why? You afraid you’re gonna end up with your rocka-lezzie girlfriend? CHAPMAN: ¿A mí por qué no me dan? NICKY: A esta la mandarán al Spanish Harlem y a ti a un barrio residencial con el resto de las blancas. CHAPMAN: ¿Y cómo eligen a tu compañera? NICKY ¿Por qué? ¿Te da miedo acabar con tu amiga la bollera? Ejemplo 2. OITNB 01x03 (51:23) GUARDA: Chapman! Get your things together. You’re moving down to B dorm. Cube 18! ANITA: That’s the ghetto. CHAPMAN: What? ANITA: They got you in the ghetto. Good luck, Chapman. You’re gonna need it. GUARDA: Chapman, recoge tus cosas. Te trasladas al dormitorio B. Cuarto 18. ANITA: Es el gueto. CHAPMAN: ¿Qué? ANITA: Te han metido en el gueto. Buena suerte, Chapman, la necesitarás. A pesar de que todas se organizan en grupos más o menos compartimentados, la novedad de este drama carcelario reside en el carácter interseccional que se observa en muchas de las protagonistas. Además de la perspectiva de género, cada una de ellas se encuentra atravesada por otras circunstancias, como la raza, la identidad sexual, la adicción a distintas sustancias, el uso de distintas lenguas para comunicarse o la edad. De hecho, una de las características que marca la formación de uno de los grupos en la serie es este último rasgo, lo que hace que, junto a las latinas, las negras y las blancas, encontremos también a las “Golden Girls” o “chicas de oro”, a las que se refiere una de las reclusas de forma explícita durante una conversación en la que Chapman, recién llegada 2. Los ejemplos que se presentan en este artículo muestran, salvo indicación expresa, la transcripción del diálogo en versión original y, a continuación, la transcripción del doblaje al castellano. El código de identificación de temporadas y capítulos en el pie de cada uno de los ejemplos sigue el formato YYxZZ, donde “YY” es el número de temporada y “ZZ” el número de capítulo. Identidades presas: representación, estereotipo e interseccionalidad en la... 181 MonTI Special Issue 4 (2019: 173-198). ISSN 1889-4178 a la cárcel, trata de entender cuáles son las dinámicas de grupo que existen en su nuevo entorno: Ejemplo 3. OITNB 01x06 (18:02) CHAPMAN: So, who are you running against besides Taystee? MORELLO: She don’t count. Black ladies just run against the other black ladies. My competition is Pennsatucky. But it don’t matter, because Red’s gonna make all the white girls vote for me. CHAPMAN: So, you only run against white people. NICKY: You can only vote within your race or your group. Look, just pretend it’s the 1950s. It makes it easier to understand. MORELLO: See, everyone elects a representative from their own tribe. White, black, Hispanic, golden girls, others. And those five gals, they meet with Healy, they tell him what we want, then he speaks to the higher-ups. It’s like student council. CHAPMAN: ¿Y a quien te enfrentas aparte de a Taystee? MORELLO: Ella no cuenta. Las negras solo compiten con otras negras. Yo tengo que ganar a Pennsatucky, pero no me preocupa porque Red obligará a todas las blancas a votarme. CHAPMAN: ¿Entonces solo te enfrentas a otras blancas? NICKY: Solo puedes votar a alguien de tu raza o tu grupo. Piensa que estamos en 1950 y lo entenderás. MORELLO: Verás, se elige a un representante de cada tribu: blancas, negras, hispanas, chicas de oro y otras. Luego las cinco chicas se reúnen con Haley y le dicen lo que queremos y así él habla con los jefazos. Como los delegados de clase. En este producto penitenciario rodado en clave feminista, los cuerpos se encuentran sujetos a diversos condicionantes. Lejos quedan las ficciones en las que la male gaze que definía Mulvey (1975) dibujaba perfiles femeninos condicionados por un punto de vista patriarcal. En consonancia con otras grandes producciones, OITNB muestra a la “nueva mujer” que Pérez L. de Heredia (2016b: 170) describe, alejando a los personajes femeninos del estereotipo que los sitúa en un segundo plano, indefensos y con escasa relevancia. Este nuevo papel protagonista viene marcado por un fuerte carácter interseccional (Brufau 2009: 19) en el que cada uno de los grupos dentro de la prisión presenta reclusas “atravesadas”, en terminología de Vidal Claramonte (2015), por características que las diferencian entre sí. Así, la segmentación racial que se produce en la cárcel no se asimila necesariamente con una división religiosa uniforme. Por ejemplo, la llegada de una nueva remesa de reclusas en la cuarta temporada de la serie aumenta las fricciones entre las protagonistas, como se ilustra en el caso de Cindy, del subgrupo de presas negras, que se convierte del catolicismo al judaísmo dentro de la prisión, pasa a llamarse Tova y recibe una nueva compañera de celda, Alison, también negra, que lleva puesto el velo islámico. Desde un punto de vista meramente lingüístico, su primer contacto, 188 Antonio J. Martínez Pleguezuelos & J. David González-Iglesias MonTI Special Issue 4 (2019: 173-198). ISSN 1889-4178 se pierde absolutamente en la versión doblada con un diálogo neutro que en ningún caso plantea un intento de oposición al orden hegemónico: Ejemplo 9. OITNB 02x05 (02:29) VEE: Excuse me! But my girls are not inclined to offer special privileges. Not in our bathroom. GLORIA: Your girls? When did that happen? VEE: Ladies? Get on line. CINDY: Yeah. You violatin’ an unspoken social contract, bitch. MARISOL: Métetelo por la creta, puta. CINDY: What the fuck you call me? VEE: Perdona, pero a mis chicas no les apetece dar privilegios especiales. En nuestro baño no, señor. GLORIA: ¿Tus chicas? ¿Desde cuándo? VEE: Chicas, a la cola. CINDY: Sí, estás violando un contrato social no escrito, zorra. MARISOL: Métetelo por donde te quepa, puta. CINDY: ¿Qué cojones me has llamado? De este modo, observamos que en la versión original se aprecia un cambio de idioma en función del diálogo, de su contenido y de sus participantes que defi - nirán la identidad de cada una de las latinas para el público. Sin embargo, esa alternancia entre el español y el inglés y el uso de términos en español propios de dialectos latinos no se traslada en ningún caso a la versión doblada para el mercado español, puesto que ambas lenguas quedan unificadas en la versión en castellano para España. Especialmente reparamos en que los asuntos más personales y delicados se tratan, en general, en el original, a través del español o incluyendo saltos con el inglés dentro del grupo de latinas. Este cambio de código contribuye a definir de manera determinante la identidad ya que, en función de lo que se quiera trasmitir y del tema sobre el que hablen, se recurre a una lengua o a otra. Además, resulta llamativo que, frente a la importancia del español y del grupo latino en la versión original, no se haya optado por soluciones de doblaje o subtitulación híbridas inglés/español como las que comprenden los marcos de trabajo de Martínez Sierra et al. (2010) y de HigesAndino et al. (2013), más afines al paradigma interseccional que propone la serie, tal y como sí se hace con otras lenguas mucho menos frecuentes en los capítulos. Así, en el siguiente ejemplo, observamos el papel de otras lenguas y su relevancia a la hora de construir la identidad (sexual) de las presas. En este caso, en la versión doblada al español se ha mantenido prácticamente íntegro el fragmento en alemán con subtítulos abiertos en español para una escena de alto contenido sexual entre dos mujeres: Poussey (estadounidense que vive en Alemania) y Franzi (alemana). Identidades presas: representación, estereotipo e interseccionalidad en la... 189 MonTI Special Issue 4 (2019: 173-198). ISSN 1889-4178 Ejemplo 10. OITNB 02x06 (18:30) POUSSEY: Dort? FRANZI: Höher, vielleicht POUSSEY: Warte, Bein Krampf! FRANZI: Sorry. Okay… Das ist… Das ist gut… POUSSEY: Ja? FRANZI: Ja… Nein, es ist weg. POUSSEY: Ich habe dir gesagt, Scheren geht es nicht. POUSSEY: Und? FRANZI: Höher. POUSSEY: Warte, Bein Krampf! FRANZI: Perdona. Vale… Das … Das ist gut. POUSSEY: Ja? FRANZI: Ja… Nein, das ist weg. POUSSEY: Ich habe dir gesagt, Scheren geht es nicht. Subtítulos abiertos en español POUSSEY: ¿Algo? FRANZI: Más alto quizás. POUSSEY: Espera. // Calambre en la pierna. FRANZI: Es agradable. // No. // Se ha ido. POUSSEY: Te dije que lo de la tijera no servía. El espectador español que contempla esta escena es plenamente consciente de la entrada de una segunda lengua en el desarrollo de la acción. La solución de traducción que se le ofrece es el subtitulado que, como recordamos según el análisis propuesto por Martínez-Sierra et al. 2010, se orienta hacia el extremo extranjerizante del espectro del eje domesticación-extranjerización. No obstante, debemos destacar que tal apreciación también sería pertinente en los casos en los que se intercala la lengua española que utilizan los personajes latinos por tratarse de una variedad diferente a la peninsular y, lo que es más importante, por condicionar una representación radicalmente diferente de sus identidades. En contraposición a esta escena en alemán para el público meta, las referencias en español al sexo y a las sexualidades minoritarias son prácticamente inexistentes. Como hemos visto, el inglés es la lengua predominante para casi todas las intervenciones del grupo de las latinas, pero es evidente el cambio hacia el español cuando tratan de imponerse en un enfrentamiento y, especialmente, en el tratamiento de asuntos referentes al ámbito familiar y personal. Por este motivo resulta extraño escuchar el siguiente diálogo en la versión original entre dos de las latinas en inglés, a pesar de ser un momento íntimo entre ellas. En la siguiente escena, Maritza y Marisol, que llevan tiempo en 190 Antonio J. Martínez Pleguezuelos & J. David González-Iglesias MonTI Special Issue 4 (2019: 173-198). ISSN 1889-4178 prisión, se lamentan al final del día de San Valentín de que están malgastando su juventud sin posibilidad de mantener relaciones con hombres: Ejemplo 11. OITNB 02x06 (52:37) MARITZA: You know what gets me? We’re wasting the best years of our lives in here. Like, our tits are never gonna look better. Our asses are never gonna look better. You know, no one’s touching my ass. No one’s kissing my lips. MARISOL: Shit. I’ll kiss your dumb lips. [Se besan. Se ríen] MARITZA: Do it again. [Se besan. Se separan entre risas] MARISOL Y MARITZA: ¡No! ¡No! MARITZA: Come here. It’s okay. MARITZA: ¿Sabes lo que me fastidia? Que vamos a desperdiciar aquí los mejores años de nuestra vida. Nunca vamos a tener las tetas mejor que ahora. Nunca vamos a tener el culo mejor que ahora, ¿sabes? Y nadie me toca el culo. Nadie me besa los labios. MARISOL: Mierda. Yo te doy un beso en los labios, boba. [Se besan. Se ríen] MARITZA: Otro. [Se besan. Se separan entre risas] MARISOL Y MARITZA: ¡No! ¡No! MARITZA: Ven aquí. Ya. Este fragmento aporta información por distintos motivos. En primer lugar, los espectadores en versión original configuran la sexualidad de ambas a través del inglés, lo que aleja cualquier atisbo de disidencia sexual de su carácter latino, construido desde y a través del español. Por otra parte, esta conversación sobre prácticas sexuales minoritarias es la única que se produce entre latinas. En una serie que descompone el estereotipo y muestra personajes interseccionales, que el grupo de latinas no incluya ningún personaje bisexual u homosexual puede llevar a una cierta esencialización de la identidad latina, más aún si pensamos que en el resto de grupos de presas negras, blancas, de mayor edad, de adictas a las drogas, así como en personajes más independientes entre las reclusas como Soso Brooks, estadounidense de ascendencia japonesa y escocesa, sí que hay ejemplos de minorías sexuales. Como recuerda acertadamente Mira (2012: 42), las representaciones narrativas de lesbianas construidas en los productos audiovisuales facilitarán la creación de paradigmas reconocibles y visibilizadores para este grupo, pero, si contienen prejuicios, “estos se perpetuarán entre los espectadores poco preparados o que no son conscientes de cómo se han generado los materiales de ficción”. En esta misma línea, observamos que existe una identidad saliente, término que recuperamos desde el ámbito de la Psicología y que ya se ha aplicado en el estudio de la traducción Identidades presas: representación, estereotipo e interseccionalidad en la... 191 MonTI Special Issue 4 (2019: 173-198). ISSN 1889-4178 de sexualidades minoritarias (Martínez Pleguezuelos 2016), que destaca en los personajes latinos y, en buena medida, reafirma los estereotipos que tradicionalmente han pesado sobre estos en televisión. En este caso, se aprecia que las líneas argumentales de las presas latinas giran en torno a temas familiares en mayor medida que en el resto de personajes, mientras que la sexualidad se convierte en casi un tema tabú entre ellas. En el lado opuesto, entre las reclusas lesbianas y blancas, las relaciones sexuales con otras presas se tratan abiertamente y los ejemplos abundan en la serie. Tomemos por caso, como muestra, la competición entre Boo y Nicky, dos de las presas, para comprobar cuál de las dos conseguirá sumar más encuentros sexuales con mujeres dentro de la prisión: Ejemplo 12. OITNB 02x04 (12:14) BOO: What’s this? NICKY: Oh! Put that back, please. Would you give it back? BOO: Who is Brook? Oh, yeah. That’s the new girl, isn’t it? Hot one of the Asian persuasion? Oh, my God! I found your fuck book? NICKY: Right. So what if it is? BOO: Oh, you fuckin’ junkie. NICKY: All right. BOO: No, I get this. Better pussy than smack. Right? NICKY: It’s not an addiction. It’s a collection, all right? Some people collect buttons or Taco Bell Chihuahuas, I collect orgasms. See, I’m all about giving. Look, I am like a bean-flicking Mother Teresa. BOO: You know what? This here is my kind of competition. It’s on. Ooh! Bitch, this is on! BOO: ¿Qué es esto? NICKY: Déjalo, por favor. ¿Me lo quieres dar? BOO: ¿Quién es Brook? Ah, sí, es la nueva. ¿Esa asiática que está tan buena? ¡Oh, dios! ¡He encontrado tu libreta de polvos! NICKY: ¿Y si es eso qué? BOO: Oh, ¡puta yonqui! NICKY: Déjame. BOO: No, si te entiendo. Mejor coños que caballo, ¿no? NICKY: No es una adicción, es una colección. Hay quien colecciona botones o llaveros de propaganda. Yo colecciono orgasmos. Solo doy felicidad. Soy como una puñetera Madre Teresa de hacer dedos. BOO: ¿Sabes qué? A mí me molan estas competiciones. Empezamos. ¡Uh, tía, ha empezado! Como comprobamos en la versión doblada, el contenido sexual se vuelca para el público en España sin restricciones ni censuras. La competición tratada en el ejemplo 13 abarca como posibles candidatas a todas las mujeres de la cárcel, guardias incluidas, y está mediada por Chang, una reclusa asiática miembro 192 Antonio J. Martínez Pleguezuelos & J. David González-Iglesias MonTI Special Issue 4 (2019: 173-198). ISSN 1889-4178 del grupo de las Golden Girls. Esto da muestra de la naturaleza interseccional del resto de grupos y de cómo la sexualidad conforma, junto a la raza o la edad, la identidad de todas las reclusas. Esto mismo ocurre en el ejemplo 14 a continuación. Chapman, la mujer joven y blanca que protagoniza la serie, quiere enterarse de los pormenores del concurso que se establece entre Nicky y Bo (también mujeres blancas), y que arbitra Chang: Ejemplo 13. OITNB 02x05 (07:09) CHAPMAN: So, do they have to come for it to count? NICKY: Excellent question. BOO: Have to? Son, with me, they always come. NICKY: Oh, only once? That’s so sad. Hey, Chang, can we get extra points for multiples? I’m the queen of excess. CHANG: No. No double points but different girls worth different points. [Saca una hoja de papel] CHAPMAN: What is that? CHANG: Score sheet. Trim, six. Chapman, three. CHAPMAN: I don’t wanna play the game. Don’t put me in that. Three out of what? NICKY: Ten. Ten’s like a guard, right? And one’s like that girl. CHAPMAN: I am so more than a three. I am not easy. NICKY: You’re slutty, not easy. There’s a difference, semantically. CHAPMAN: ¿Y tienen que correrse para que cuente? NICKY: Excelente pregunta. BOO: ¿Correrse? Guapa, conmigo se corren siempre. NICKY: Oh, ¿solo una vez? Qué pena. Oye, Chang, ¿hay puntos extra por los orgasmos múltiples? CHANG: Nada de doble punto, pero cada chica da puntos distintos. [Saca una hoja de papel] CHAPMAN: ¿Eso qué es? CHANG: La tabla de puntos. Trim, seis. Chapman, tres. CHAPMAN: Yo no quiero participar. No me incluyas. ¿Tres de cuántos? NICKY: De diez. Diez es una funcionaria, ¿no? Y uno es… esa chica. CHAPMAN: Yo soy mucho más que un tres. ¡No soy fácil! NICKY: Eres zorrilla, no fácil. No es lo mismo. Los personajes que intervienen en esta escena demuestran dos aspectos diferentes que tienen que ver directamente con la interseccionalidad. Por un lado, la participación como árbitro de una reclusa asiática y de la tercera edad dinamita la distribución racial y etaria que esencializa los discursos dominantes sobre ambos rasgos. Por otro lado, no podemos olvidar que Chang es una reclusa heterosexual, y su mediación en el concurso tumba, además, el eje de la sexualidad en tanto que resta peso al componente de la sexualidad que tan determinante era en producciones audiovisuales pasadas. Identidades presas: representación, estereotipo e interseccionalidad en la... 193 MonTI Special Issue 4 (2019: 173-198). ISSN 1889-4178 En la comunidad de reclusas negras existen también mujeres lesbianas que conviven abiertamente con su orientación sexual a pesar de los prejuicios y el rechazo que encuentran dentro de su propio grupo. En la siguiente conversación, Vee, líder del Gueto, habla con Taystee, otra de las presas, acerca de la relación de esta con Poussey, una presa negra y abiertamente lesbiana con la que mantiene una relación platónica que no trasciende nunca hacia el plano físico. Ejemplo 14. OITNB 02x04 (52:21) VEE: Where’s your little cuddle bunny? TAYSTEE: What? VEE: I saw what went down in here. You all cozied up with your little girlfriend. TAYSTEE: I ain’t gay. VEE: Looked pretty gay to me. TAYSTEE: We just friends. VEE: Yeah? Just friends? And you’re lonely. You wanna be touched. Need a hug. Maybe even more than a hug. Need all that drama of someone to call your own. Let me tell you something. Gay-for-the-stay is for punk-ass bitches who aren’t strong enough to be true to themselves. TAYSTEE: I told you, I ain’t like that. VEE: I know that. And I also know that when you get out of here, you don’t want people on the block talking about how you went that way. That’s why I’m telling you, do not let her drag you into that shit. She is not your real friend. She is only your friend in here. She doesn’t know you like I do. VEE: ¿Dónde tienes a tu osito de peluche? TAYSTEE: ¿Qué? VEE: Os he visto acurrucadas y muy juntas. TAYSTEE: Yo no soy gay. VEE: A mí me ha parecido muy gay. TAYSTEE: Somos amigas. VEE: ¿Ah, sí? ¿Solo amigas? Pero te sientes sola. Y quieres que te toquen. Un abrazo, ¿algo más quizá? Tienes esa necesidad de tener a alguien y que sea tuyo. Te voy a decir algo. Lo de “lesbiana solo aquí” es para las zorras que no tienen fuerza de voluntad para ser fieles a sí mismas. TAYSTEE: Te lo he dicho. No soy así. VEE: Ya lo sé. Y también sé que no quieres que la gente del barrio hable de cómo te volviste así cuando salgas. Te lo advierto. No dejes que te meta en esa puta mierda. En el fondo no es tu amiga. Solo es amiga tuya aquí. No te conoce como yo. En todos estos casos, la traducción de OITNB funciona como la “escritura divergente” que propone Pérez L. de Heredia (2016a: 199) desde el “deviational translation” de Díaz-Cintas (2012b: 285). Tanto en la versión original como en la doblada al español, la serie conjuga en la mayoría de los grupos que conviven en la prisión de Litchfield distintas características que contribuyen a destruir los paradigmas identitarios esencialistas que, en gran medida, se proyectaban en la pequeña pantalla cuando el guion exigía la participación de mujeres 194 Antonio J. Martínez Pleguezuelos & J. David González-Iglesias MonTI Special Issue 4 (2019: 173-198). ISSN 1889-4178 negras, asiáticas, lesbianas o de mayor edad. De este modo, apreciamos capítulo a capítulo que la raza, la edad, la etnia, la lengua y la sexualidad son rasgos que moldean, de manera conjunta, la identidad de la mayoría de las presas. 4. Conclusiones Como hemos comprobado en la investigación desarrollada en estas páginas, “absolute, unified and monolithic definitions of identity are no longer defensible and/or tenable” (House, Martín Ruano y Baumgarten 2005: 4), y así lo entendemos también en la construcción identitaria realizada en Orange Is the New Black. Distintas voces desde los Estudios de Traducción ya han defendido que las identidades interseccionales que se presentan en pantalla son el fruto de una compleja negociación discursiva que no entiende de estereotipos ni de nociones y etiquetas independientes como “mujer”, “negra”, “lesbiana” o “judía”. No obstante, a la vista de los ejemplos presentados y a diferencia del resto de grupos de presas en OITNB, resulta más complicado encontrar el modelo interseccional que la serie propone entre las reclusas latinas. La pérdida que supone la neutralización de la alternancia de código entre el inglés dominante y el español ofrece al espectador en España una imagen diferente, pues consideramos que el texto meta no refleja de forma tan nítida como en el original el vínculo entre la lengua española y la esfera privada y familiar de las presas que recurren al español para tratar aspectos más personales. En este sentido cabría preguntarse si la desaparición del code-switching por parte del grupo de reclusas latinas no se vería compensada de algún modo con el uso de una variante de acento latino para el mercado español, lo que, en cierta medida, podría contribuir a la formación de sus identidades mediante el refuerzo y visibilización del rasgo latino. Igualmente, haber optado por una de las estrategias de traducción menos domesticadoras planteadas por Martínez-Sierra et al. (2010) o De Higes-Andino et al. (2013) en el tratamiento de productos audiovisuales multilingües podría haber contribuido a la representación de una imagen más cercana al grupo de latinas del original para el público meta español. Como vemos, no cabe duda de que los retos que plantea la traducción de productos audiovisuales multilingües dificultan en gran medida la labor del traductor. No obstante, en consonancia con los objetivos principales de la investigación desarrollada, cabría recordar que, además de las restricciones de carácter técnico que subyacen en la traducción audiovisual, resulta necesario tener en cuenta la representación identitaria que se entrega al público meta y cómo esta puede verse afectada por las diferentes opciones de traducción empleadas en el doblaje. Identidades presas: representación, estereotipo e interseccionalidad en la... 195 MonTI Special Issue 4 (2019: 173-198). ISSN 1889-4178 Al mismo tiempo, y de manera paralela en la versión original y en la doblada, parece destacable la invisibilidad de la identidad sexual en las latinas de la serie y la heteronormatividad que rige, en general, la sexualidad de todas ellas en comparación con la variedad de tendencias sexuales y de género presente en el resto de grupos. Por ello, a la luz de la comparativa realizada entre la versión original y la doblada al español, consideramos que sería positivo recordar los riesgos que entraña una reescritura monolingüe y esencialista de discursos en los que la polifonía de voces y los (des)encuentros culturales y sociales contribuyen a configurar identidades televisadas que reflejan la pluralidad y el multiculturalismo de nuestras sociedades. Referencias bibliográficas BhaBha, Homi K. (1994) The Location of Culture. Londres & Nueva York: Routledge. 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