Las mujeres inmigrantes vistas por el cine español en los albores del siglo XXI

NARRATIVAS EN CLAVE DE GÉNERO 43 LAS MUJERES INMIGRANTES VISTAS POR EL CINE ESPAÑOL EN LOS ALBORES DEL XXI IMMIGRANT WOMEN IN SPANISH CINEMA AT THE BEGINNING OF THE XXITH CENTURY Ángeles Cruzado Rodríguez Universidad de Sevilla RESUMEN El cine español, desde sus inicios, se ha interesado por lo diferente, si bien hay que esperar hasta los años noventa para encontrar filmes que aborden de manera central la problemática de la inmigración. No obstante, muchas de esas películas están cargadas de estereotipos, fruto del miedo a «lo otro». Además, se observa una diferencia notable en el modo en que el cine construye al inmigrante y a la inmigrante, que suele ser reducida al papel de mera comparsa o acompañante silenciosa del varón, estrechamente vinculada al ámbito familiar y a los procesos de reagrupamiento; y, con demasiada frecuencia, aparece vinculada a la prostitución. Recientemente, la cinematográfica española ha producido varios filmes que rompen con estos estereotipos, en lo que se refiere al tratamiento del fenómeno migratorio en general, así como a la representación de la mujer inmigrante en particular. Palabras clave: cine español, mujeres, inmigración ABSTRACT Ever since its inception, Spanish cinema has been interested in the different, although you have to wait until the nineties to find films that address the problem of immigration as a central subject. However, many of these films are full of stereotypes, which are the result of fear of «the other». In addition, a significant difference is observed in the way the film builds inmmigrants, since immigrant women are usually reduced to the role of mere stooge or silent companion of men, closely linked to the family regrouping processes; and, too often, they are linked to prostitution. Recently, Spanish cinema has produced several films that break these stereotypes, with regard to treatment of migration in general and the representation of immigrant women in particular. Keywords: Spanish cinema, women, immigration. SUMARIO 1.- Las mujeres como sujeto de la inmigración. 2.- La inmigración de mujeres vista por los medios de comunicación. 3.- Recorrido histórico sobre las migraciones en el cine español. 3.1.- La inmigración Dossiers Feministes, 20, 2015, 43-61 ÁNGELES CRUZADO RODRÍGUEZ LAS MUJERES INMIGRANTES VISTAS POR EL CINE ESPAÑOL EN LOS ALBORES DEL XXI 44 subsahariana. 3.2.- La inmigración magrebí. 3.3.- La inmigración latinoamericana. 3.4.- La inmigración desde otras antiguas colonias españolas. 3.5.- La inmigración oriental. 3.6.- La inmigración de Europa del Este. 4.- Estrategias de construcción de la otredad en el cine. 5.- Representación de la mujer inmigrante en el cine europeo y español. 6.- Hacia una nueva imagen de la mujer inmigrante en el cine español. 1. Las mujeres como sujeto de la inmigración La inmigración de las mujeres hasta hace pocos años ha sido un fenómeno invisible y poco estudiado. Si, en un principio, solía producirse en el contexto de la reagrupación familiar, hoy en día los motivos son más variados. Entre otras causas y condicionantes cabe citar, en primer lugar, la estructura de los mercados de trabajo de los países receptores y la evolución de la demanda de mano obra, que es mayor en los sectores económicos más feminizados, así como en aquellos empleos que no desean las mujeres autóctonas, como los relacionados con el servicio doméstico, el cuidado de personas, la agricultura o la industria agroalimentaria. Otros motivos que llevan a las féminas a emigrar, aunque quizás en menor medida, son el deseo de emancipación familiar, la reacción ante las escasas posibilidades de participación política que existen en algunos países, así como la búsqueda de movilidad laboral, sobre todo en el caso de las más cualificadas. De todo ello se desprende que las mujeres han dejado de emigrar fundamentalmente por motivos familiares y se han convertido en sujetos económicos activos. 2. La inmigración de mujeres vista por los medios de comunicación Tras analizar las representaciones de mujeres inmigrantes ofrecidas a mediados de los noventa por varios periódicos españoles de tirada nacional, Mary Nash (2005) llega a la conclusión de que éstas son fruto de una visión etnocéntrica y androcéntrica, es decir, que los medios de comunicación ofrecen una imagen sesgada e invisibilizan a las inmigrantes, a pesar de que éstas representan aproximadamente la mitad de la población extranjera residente en nuestro país. Peio M. Aierbe (2008), en su estudio sobre los contenidos informativos en prensa escrita publicados en España entre 2006 y 2007, obtiene conclusiones similares. En primer lugar, constata la invisibilización de la que son objeto las mujeres inmigrantes, a las que sólo hacen referencia el 13% de los contenidos informativos que abordan el tema de la inmigración. Este porcentaje no llega ni siquiera al 7% si lo que se toma en consideración son aquellas noticias que tienen como protagonistas a mujeres. Dossiers Feministes, 20, 2015, 43-61 NARRATIVAS EN CLAVE DE GÉNERO 45 Según Laura Oso (1988), esta invisibilización puede deberse al escaso valor que se concede a la participación de las féminas en la economía de sus países de origen, donde –sobre todo, en el denominado ‘tercer mundo’- no son más que un apéndice de sus padres o maridos, a quienes corresponde la responsabilidad de procurar el sustento de sus familias. En esta misma línea, Mary Nash aprecia que la prensa española, cuando hace visibles a las inmigrantes, suele relacionarlas con el ámbito doméstico y familiar; es decir, ofrece de ellas una imagen de mujeres casadas y dependientes económicamente de sus maridos, que han llegado a nuestro país en el marco de la reagrupación familiar, y que poseen un bajo nivel cultural, así como escasos conocimientos de la lengua española. Suele ignorarse a aquellas mujeres, a veces muy instruidas, que emigran solas con la finalidad de encontrar un trabajo. Tanto Nash como Aierbe coinciden al definir el discurso periodístico como un gran creador y transmisor de estereotipos, que suele vincular a las inmigrantes a los roles considerados tradicionalmente femeninos, y fundamentalmente a dos de ellos, el de la domesticidad y el de mero objeto sexual. Así, en las escasas ocasiones en que aparecen en los medios de comunicación en relación con su faceta laboral, ésta suele estar vinculada al sector del servicio doméstico o de cuidado de personas. Por otra parte, en contraposición con la invisibilización a la que nos hemos referido, también se aprecia una sobrerrepresentación de las inmigrantes en lo que respecta al ejercicio de la prostitución. En ese tipo de informaciones, por lo general, las extranjeras suelen aparecer como víctimas de mafias y redes, que son salvadas por la policía. Ese papel contrasta con el del los héroes varones que emprenden un viaje iniciático hacia nuestro país en busca de mejores condiciones de vida. Por tanto, los medios de comunicación invisibilizan de manera sistemática a las inmigrantes que, de manera autónoma e independiente, llegan a nuestro país por motivos económicos; o bien las presentan como meras asistentas que nos ayudan a realizar las labores más duras y menos valoradas socialmente. No se presta atención a su experiencia anterior, a su nivel de cualificación, a sus sueños y aspiraciones. Los medios tampoco se detienen en las condiciones del largo periplo que las lleva a establecerse y legalizar su situación en nuestro país, ni en las circunstancias que rodean el ejercicio de su labor. Dossiers Feministes, 20, 2015, 43-61 ÁNGELES CRUZADO RODRÍGUEZ LAS MUJERES INMIGRANTES VISTAS POR EL CINE ESPAÑOL EN LOS ALBORES DEL XXI 46 3. Recorrido histórico sobre las migraciones en el cine español Aunque el cine español desde muy pronto comenzó a interesarse por la representación de lo diferente, de las «otras» culturas, ha habido que esperar casi un siglo para poder contar con una cinematografía que aborde, como tema central, el fenómeno de la inmigración tal como lo conocemos en la actualidad. Las primeras manifestaciones de lo «diferente» en la industria fílmica de nuestro país se corresponden con la cultura gitana, presente ya desde finales del siglo XIX. Sin embargo, ésta no aparece en las películas de la época como un elemento ajeno y extraño, sino más bien como una representación de los elementos típicamente españoles. En el cine de la Segunda República este género, conocido como «españolada», adquiere un auge desconocido hasta la fecha, aunque con un nuevo matiz de crítica y justicia social. En la época franquista, el cine sobre migraciones se centra sobre todo en el éxodo rural hacia las ciudades, con los peligros que éste comporta. Además, al amparo del régimen, surge un nuevo cine nacional o «cine de la raza», que se convierte en un importante elemento propagandístico. En la producción fílmica de esos años siguen estando presentes los personajes gitanos, con los que además se promocionan ciertos valores morales y culturales asociados a dicha comunidad, como el respeto hacia los mayores, la familia numerosa o la subordinación de la mujer al varón. En los años cincuenta, con ese afán de exaltación de lo hispano, también se explota el género colonial. De este modo, además de definirse lo puramente español por contraposición al «otro», del que lo separa una gran diferencia tanto física como moral, se muestra la importante labor educadora, evangelizadora y civilizadora llevada a cabo por nuestros colonos en tierras salvajes. Las representaciones de lo árabe que surgen en esos años, lejos de centrarse en los ocho esplendorosos siglos de pasado común, suelen recrear la aventura colonial española en el norte de África. De hecho, un buen número de filmes son rodados en el protectorado español de Marruecos, y muchos de ellos ofrecen una imagen bastante fiel y respetuosa de su población autóctona, en agradecimiento a la ayuda prestada durante la guerra civil a las tropas franquistas. Por otra parte, las antiguas colonias hispanoamericanas adquieren una presencia cada vez más significativa en el panorama cinematográfico español, por motivos económicos, puesto que Latinoamérica constituye un inmenso mercado al que exportar nuestros filmes, y también con una finalidad propagandística, de reivindicación de los lazos entre España y sus hijas transoceánicas, a fin de construir una poderosa imagen de la madre patria. Dossiers Feministes, 20, 2015, 43-61 NARRATIVAS EN CLAVE DE GÉNERO 47 A mediados de los setenta, los filmes comienzan a poblarse de esculturales mujeres procedentes del norte de Europa, que, debido a su físico «diferente», acaparan la atención de los espectadores. Este tipo de imágenes de la «otredad» nórdica poseen un carácter ambivalente pues, por un lado, representan la modernidad, la libertad y el desarrollo económico, mientras que, por otro, constituyen un objeto de deseo carnal, que esconde una calidad moral inferior. En esa misma época, también empieza a aparecer en las pantallas españolas la temática de la emigración hacia Europa, en filmes que suelen caracterizarse por mostrar las dificultades de adaptación a esos lugares. Sin embargo, a pesar de ser España uno de los países con mayor número de emigrantes, este hecho apenas se refleja en su cinematografía nacional, debido a las restricciones impuestas por el régimen franquista. Tras la llegada de la democracia, no se aprecian cambios significativos en la representación fílmica del fenómeno migratorio, pues el cine presta más atención a la definición de las distintas identidades nacionales que existen dentro de España. Ya en los años noventa, el fenómeno migratorio, en toda su complejidad, es cada vez más visible en nuestro país, y las pantallas de cine empiezan a poblarse de inmigrantes de distinta procedencia. Una de las comunidades extranjeras más aceptadas socialmente, a pesar de las enormes diferencias lingüísticas y culturales, es la subsahariana. En 1990 se estrena la película de Montxo Armendáriz Las cartas de Alou, que constituye un hito importante en el cine español, al convertirse en el primer filme que aborda de manera central la problemática de la inmigración. Tiene como protagonista a un joven subsahariano que llega en patera a la costa andaluza y emprende un largo camino hasta Barcelona en busca de una vida digna. Es considerado el ejemplo más importante de cine antirracista realizado en nuestro país. A lo largo de la década de los noventa, el fenómeno se va intensificando. El año 1996 constituye un punto de inflexión, pues en él se estrenan películas como Bwana (Imanol Uribe, 1996), Taxi (Carlos Saura, 1996), En la puta calle (Enrique Gabriel, 1996), Susanna (Antonio Chavarrías, 1996), La sal de la vida (Eugenio Martín, 1996) o Menos que cero (Ernesto Tellerías, 1996). Desde ese momento, no paran de llegar a nuestras pantallas filmes que abordan el tema de la inmigración. En algunos de ellos los personajes extranjeros desempeñan un papel protagonista – por ejemplo, Souvenir (Rosa Vergés, 1994), Flores de otro mundo (Icíar Bollaín, 1999), Poniente (Chus Gutiérrez, 2002) o Extranjeras (Helena Taberna, 2003) - y en otros les corresponden roles secundarios -por ejemplo, Hola, ¿estás sola? (Icíar Bollaín, 1995), Sé quién eres (Patricia Ferreira, 1999) o Leo (José Luis Borau, 2000)-. Además, cabe Dossiers Feministes, 20, 2015, 43-61 ÁNGELES CRUZADO RODRÍGUEZ LAS MUJERES INMIGRANTES VISTAS POR EL CINE ESPAÑOL EN LOS ALBORES DEL XXI 48 mencionar otro grupo de filmes que abordan las relaciones multiculturales, aunque su acción transcurre fuera de nuestras fronteras (por ejemplo, Habana blues, Benito Zambrano, 2005). 3.1. La inmigración subsahariana Aparte del ya mencionado Las cartas de Alou (1990), no son muchos los filmes españoles protagonizados por personajes de color y centrados en la problemática que se deriva de su estancia en nuestro país. Sin embargo, podemos citar algunos ejemplos más, como El traje (Alberto Rodríguez, 2002) o Se buscan fulmontis (Álex Calvo Sotelo, 1999), que ofrecen una imagen bastante dignificada de sus protagonistas y critican el racismo latente en la sociedad. Como afirma Santaolalla, el concepto de «negro», además de unas determinadas características físicas, engloba toda una serie de elementos sociales y de clase, que tienen que ver con la marginalidad, de modo que el término prácticamente puede considerarse sinónimo de «inmigrante africano sin papeles que malvive a base de trabajos basura» (2005: 129). En este sentido, también merece la pena destacar la película Bwana (Imanol Uribe, 1996), en la que el inmigrante subsahariano es construido con gran dignidad, y funciona como contrapunto del modelo de masculinidad representado por el protagonista español del filme. Por contraposición a todo lo mencionado, también cabe citar películas en las que aparecen personajes de color altamente estereotipados, bien convertidos en objetos de deseo, a los que se asocia una gran potencia sexual -por ejemplo, El rey del mambo (Carles Mira, 1989)-; bien representados como delincuentes o criminales -por ejemplo, ¡Átame! (Pedro Almodóvar, 1989)-. Por último, existe un conjunto de filmes que construyen al personaje de color como víctima de las actitudes y agresiones racistas de determinados grupos sociales -por ejemplo, Taxi (Carlos Saura, 1996)-. 3.2. La inmigración magrebí Otro colectivo de inmigrantes que poco a poco ha empezado a hacerse visible en el cine español es el de los magrebíes. Sin embargo, su presencia aún es bastante reciente y, a pesar del incremento experimentado en los últimos años, continúa resultando escasa en comparación con el gran número de norteafricanos que viven actualmente en España. Además, en la mayoría de los casos, se trata de personajes secundarios. El filme Saïd (Llorenç Soler, 1996) presenta ciertas similitudes con Las cartas de Alou, pues muestra la dura experiencia de un inmigrante magrebí, desde su llegada en patera a nuestro país hasta su repatriación. Dossiers Feministes, 20, 2015, 43-61 NARRATIVAS EN CLAVE DE GÉNERO 49 Existe otro grupo de películas en las que el personaje del «moro», en papeles de menor protagonismo, es representado como jeque árabe, traficante o terrorista, en muchos casos con un toque cómico -por ejemplo, Sevilla connection (José Ramón Larraz, 1992) o Bajarse al moro (Fernando Colomo, 1988)-. Por otra parte, también hay que mencionar la producción de varios documentales de carácter militante, como En construcción (José Luis Guerín, 2000), Madrid 11-M. Todos íbamos en ese tren (AAVV, 2004) y Pobladores (Manuel García Serrano, 2006). 3.3. La inmigración latinoamericana Como ya se ha visto, desde sus comienzos, en el cine español han estado muy presentes los personajes latinoamericanos, que son considerados como extraños y a la vez cercanos y familiares, debido al largo pasado colonial. El grado de aceptación e integración de estas personas es significativamente mayor que en el caso de otras comunidades, debido a las raíces culturales y al idioma común, así como a la deuda de la madre patria con estos pueblos. Por todo ello, la inmigración procedente de Latinoamérica resulta potencialmente menos amenazadora para el equilibrio y la identidad cultural española que la que nos llega de África o Asia. En este sentido, cabe distinguir, por un lado, los filmes realizados por directores españoles en el seno de nuestra industria nacional, que a veces se caracterizan por un cierto paternalismo y, en otros casos, por la fetichización de los personajes procedentes del otro lado del Atlántico, que son definidos básicamente en función de sus atributos corporales y de su sexualidad. Aunque son más escasas, también existen aproximaciones más profundas y comprometidas a la realidad de los inmigrantes latinoamericanos -fundamentalmente, cubanosen nuestro país. Podemos citar, por ejemplo, los filmes Sobreviviré (Alfonso Albacete y David Menkes, 1996) y Cosas que dejé en La Habana (Manuel Gutiérrez Aragón, 1997). Por otro lado, también merece la pena destacar una serie de filmes surgidos fruto de la colaboración entre España y Latinoamérica. Las coproducciones, además de un acuerdo económico, a veces constituyen un modo de reflejar el multiculturalismo y la hibridación que caracterizan al mundo de hoy. En este sentido, se puede mencionar, por ejemplo, Maité (Eneko Olasagasti y Carlos Zabala, 1994), un filme vasco-cubano que aboga por el diálogo, la tolerancia y el intercambio cultural. Dossiers Feministes, 20, 2015, 43-61 ÁNGELES CRUZADO RODRÍGUEZ LAS MUJERES INMIGRANTES VISTAS POR EL CINE ESPAÑOL EN LOS ALBORES DEL XXI 50 3.4. La inmigración desde otras antiguas colonias españolas Desde la restauración de la democracia en nuestro país, son muy pocos los filmes que han abordado el tema colonial, tal vez por la gran distancia que existe entre la España de hoy y ese gran imperio en el que no se ponía el sol. En este sentido, cabe destacar Los baúles del retorno (María Miró, 1995), que aborda la situación de los campamentos de refugiados saharauis, o Lejos de África (Cecilia Bartolomé, 1996), que ofrece una perspectiva femenina y postcolonial sobre la presencia española en Guinea Ecuatorial. 3.5. La inmigración oriental La presencia de personajes orientales en el cine español todavía es muy escasa, a pesar del gran número de personas de dicha procedencia que residen en nuestro país. En filmes como Tomándote (Isabel Gardela, 2000) o Souvenir (Rosa Vergés, 1994) se establece una relación sentimental entre una española y un oriental, que representa la diferencia en su sentido más radical y exótico. Por otra parte, el rodaje del filme La fuente amarilla (Miguel Santesmanes, 1999) despertó un gran rechazo entre la comunidad china residente en Madrid, debido a la imagen que dicha película ofrece del mencionado colectivo, al centrarse exclusivamente en el mundo de los bajos fondos. 3.6. La inmigración de Europa del Este En los años ochenta, con la desintegración de los regímenes comunistas del este de Europa, se inician importantes flujos migratorios desde dicha zona hacia los países más occidentales del continente. Este fenómeno también tiene su reflejo en el cine español de los últimos años, en el que comienzan a aparecer personajes de dicha procedencia, que son presentados como europeos de segunda clase, no por las diferencias físicas, sino por su pasado comunista, de guerras y atraso económico. Además, existe otra importante barrera, la que impone el idioma. En este sentido, cabe mencionar filmes como Hola, ¿estás sola? (Icíar Bollaín, 1995), Leo (José Luis Borau, 2000) o El sudor de los ruiseñores (Juan Manuel Cotelo, 1998). En opinión de Isabel Santaolalla, la presencia de este tipo de personajes en el cine de nuestro país se debe a una especie de «complejo de superioridad», es decir, «contribuye a ese discurso que pretende confirmar que el ciudadano español sí pertenece a la Europa Dossiers Feministes, 20, 2015, 43-61 NARRATIVAS EN CLAVE DE GÉNERO 51 desarrollada, que ya no es, como lo fuera durante mucho tiempo, un europeo de segunda» (2005: 156). 4. Estrategias de construcción de la otredad en el cine En diferentes momentos históricos, la llegada o emergencia de un grupo social nuevo ha provocado miedos e inseguridades en la sociedad. La amenaza o el elemento desestabilizador lo han personificado, respectivamente, la clase burguesa, a finales del siglo XIX; las mujeres, a mediados del XX; y los inmigrantes, a principios del XXI. Para neutralizarla, la comunidad que asiste al surgimiento de dicha amenaza puede recurrir a distintos instrumentos, como el refuerzo de la propia identidad, definida por contraposición al otro, o bien la identificación del elemento diferente y su erradicación simbólica. En este último proceso juegan un papel importante los estereotipos que el cine asocia con los inmigrantes. Por ejemplo, se nos transmite la idea de que vienen a quitarnos el trabajo, a hacernos la competencia desleal y provocan una bajada de salarios; que son delincuentes o criminales; que vienen a invadirnos; o que ponen en peligro nuestra identidad cultural. Del mismo modo en que el cine negro crea imágenes de mujeres fatales, perversas y destructoras para el hombre, que deben ser eliminadas para que el espectador respire tranquilo, la narrativa fílmica en ocasiones representa a los inmigrantes como personajes marginales, cuya aniquilación provoca un efecto igualmente tranquilizador. Dicha eliminación puede traducirse en la muerte o el regreso del extranjero a su país de origen. Curiosamente, algunos de los mecanismos a los que recurre la narrativa fílmica para representar visualmente al «otro» de raza negra coinciden con los empleados en la construcción de la imagen de las mujeres fatales, pues ambos simbolizan una sexualidad ardiente e inagotable. Un tercer instrumento empleado por el cine para deshacer la amenaza y el miedo infundido por el «otro» es el conocimiento y la integración. A pesar de los estereotipos presentes en muchos de los filmes españoles que abordan la temática de la inmigración, en buena medida debido al desconocimiento, también son dignos de mención una serie de filmes que rompen con los estereotipos, como En la puta calle (Enrique Gabriel, 1997), Princesas (Fernando León de Aranoa, 2005), Flores de otro mundo (Icíar Bollaín, 1999) o Retorno a Hansala (Chus Gutiérrez, 2008). En ellos se pasa de una situación inicial de rechazo y desprecio por parte del personaje autóctono hacia el inmigrante, fundada en la diferencia que los separa, a un acercamiento mutuo y paulatino entre ambos, provocado por una situación de necesidad, que termina en una amistad, fruto de la comunicación y la comprensión. Dossiers Feministes, 20, 2015, 43-61 ÁNGELES CRUZADO RODRÍGUEZ LAS MUJERES INMIGRANTES VISTAS POR EL CINE ESPAÑOL EN LOS ALBORES DEL XXI 58 sociedad de consumo, como el respeto a la familia, la solidaridad o la tolerancia hacia lo diferente. Martín se vuelve mucho más sensible y comprometido. Leila se convierte para él en una especie de princesa azul que viene a rescatarlo de una vida desordenada y solitaria en la que el materialismo pesaba más que el afecto, el trato humano y la solidaridad. Por último, en lo que respecta a Amador, el personaje de Marcela puede considerarse el más ejemplar de cuantos aparecen en el filme. Si bien es cierto que engaña a su patrona, al ocultarle el fallecimiento de su padre, lo hace por pura necesidad; de hecho, su sentimiento de culpa la hace acudir a la iglesia a rezar por el difunto. En cambio, la hija de éste es una mujer insensible que, no sólo no se ocupa de él en vida, sino que, cuando descubre lo sucedido, paga a Marcela para que continúe guardando las apariencias, con el único fin de seguir percibiendo cada mes la pensión de Amador. El novio de la joven tampoco es presentado como un modelo de virtud, pues es el cabecilla de un negocio de venta ilegal de flores en el que están involucrados numerosos inmigrantes de color, que se encuentran situados en un nivel inferior. En el ámbito personal, sabemos que Nelson engaña a Marcela con otra chica, y que dos años atrás la hizo abortar porque no deseaba convertirse en padre. Por todo ello, la actuación de la joven puede considerarse como una huida hacia delante. Tras un intento de suicidio, y gracias a la ayuda de Puri y a la relativa seguridad económica que le proporciona su «trabajo», Marcela reúne las fuerzas necesarias para dejar a Nelson y comenzar una nueva vida junto al hijo que viene en camino. La situación sigue siendo difícil, pero el filme abre una puerta a la esperanza. Nos encontramos, pues, ante una serie de filmes en los que la mujer inmigrante desempeña un rol central, e incluso constituye un modelo de actitud ante la vida del que tienen mucho que aprender quienes la rodean, lo cual nos indica que, aunque sea lentamente, algo está cambiando en el cine español sobre inmigración. Bibliografía: aierBe, Peio M. (2008): «Representación de las mujeres trabajadoras inmigrantes en los medios de comunicación», Comunicación, empleo y mujer inmigrante. San Sebastián, Tercera Prensa, pp. 7-20. 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El rey del mambo. Dir. Carles Mira. Act. Charo López, Magüi Mira, Kelvin Garvanne. España: José Esteban Alenda, 1989. El sudor de los ruiseñores. Dir. Juan Manuel Cotelo. Act. Alexandru Agarici, Carlos Ysbert, María de Medeiros. España: ITP, 1998. Film. El traje. Dir. Alberto Rodríguez. Act. Manuel Morón, Jimmy Roca, Vanesa Cabeza. España: Tesela P. C., 2002. Film. En construcción. Dir. José Luis Guerín, España: Ovídeo TV, 2000. Film. En la puta calle. Dir. Enrique Gabriel. Act. Ramón Barea, Luis Alberto García, Patricia García Méndez. España: A.T.P.I.P. / Trastorno Films, 1996. Film. Dossiers Feministes, 20, 2015, 43-61 ÁNGELES CRUZADO RODRÍGUEZ LAS MUJERES INMIGRANTES VISTAS POR EL CINE ESPAÑOL EN LOS ALBORES DEL XXI 60 Extranjeras. Dir. Helena Taberna. España: Lamia Producciones, 2003. Film. Flores de otro mundo. Dir. Icíar Bollaín. Act. Luis Tosar, Lisette Mejía, Marilin Torres. España: Alta Films, 1999. Film. Ghosts. Dir. Nick Broomfield. Act. Ai Qin Lin, Zhan Yu, Zhe Wei. 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Núria Prims, Zack Qureshi, Txell Sust. España: Produccions Kilimanjaro, 2000. Film. Un amour à Paris. Dir. Merzak Allouache. Act. Karim Allaoui, Catherine Wilkening, Daniel Cohn-Bendit. Francia: Les Productions de la Lune, 1988. Film. Recibido el 5 de mayo de 2015 Aceptado el 10 de noviembre de 2015 BIBLID [1139-1219 (2015) 20: 43-61 Dossiers Feministes, 20, 2015, 43-61