Gespräche wie bei Auftritten im Theater Eisenbahnen als Bühne in den Romanen Emine Sevgi Özdamars

Alman Dili ve Edebiyatı Dergisi - Studien zur deutschen Sprache und Literatur, 39(1): 1-17 DOI: 10.26650/sdsl.2018.1.39.0008 Submitted: April 16, 2018 Accepted: May 30, 2018 RESEARCH ARTICLE Gespräche wie bei Auftritten im Theater Eisenbahnen als Bühne in den Romanen Emine Sevgi Özdamars Trains as Stages in Emine Sevgi Özdamar’s Novels Withold BONNER1 ABSTRACT (English) In Emine Sevgi Özdamar’s literary texts, her protagonists typically perform like actors on a stage. Not much attention has been paid to the stage settings of Özdamar’s novels where her actors perform their roles. This article addresses the following questions: first, where are the stages on which Özdamar places her novel’s characters; and second, what is the historical and societal relevance being expressed by these particular stage settings? The role of trains in Özdamar’s novels is of special interest. As Foucault says, “A train is an extraordinary bundle of relations,” and this is true for her novels, where many diverse plays are performed using a railway compartment as the stage setting. In addition, the discussions of the motif of her use of German as her novels’ language are played out on trains. It is repeatedly evident that her narratives of solidarity are told in these railway compartments. Though the panoramic view from the railway window, and the changeover to imaginary literary landscapes constitute illusionary spaces, where for once the ‘actually existing socialism’ seems to be apparent, Özdamar’s protagonists are nevertheless aware of the problems German Democratic Republic’s (GDR) socialism. The continuous traveling between East and West Berlin on the urban commuter train transforms the contradictory and coinciding fragments of the protagonist’s identity into a horizontal coexistence. That is, although every railway journey must come to an end, one can always start a new, so that in spite of the protagonist’s disillusionment, a utopian moment of solidarity shines forth. Keywords: German-Turkish literature, Emine Sevgi Özdamar, Performativity, Trains, Railway compartment ABSTRACT (Deutsch) Im Hinblick auf die Texte Emine Sevgi Özdamars ist immer wieder festgestellt worden, dass deren Protagonisten wie Schauspieler auf einer Bühne agieren. Weit weniger Augenmerk wurde auf die Bühnenbilder der Romane gerichtet, in denen die Darsteller ihre Rollen zum Vortrag bringen. Dieser Beitrag geht der Frage nach, auf welche Bühnen Özdamar bevorzugt die Figuren ihrer Romane stellt und worin das geschichtlich bzw. gesellschaftlich Interessante besteht, das mit Hilfe dieser Bühnenbilder ausgesagt werden soll. Besonders augenfällig ist die Rolle, die Züge in den Romanen Özdamars spielen. Wie ein Eisenbahnzug von einem außergewöhnlichen Bündel von Relationen bestimmt ist (Foucault), so sind es höchst unterschiedliche Stücke, die auf der Bühne des Eisenbahnabteils zur Aufführung gebracht werden. Zunächst sind es Erörterungen der Motive für die Verwendung der deutschen Sprache, die dort lokalisiert werden. Dann sind es immer wieder Erzählungen von Solidarität, die in den Abteilen vorgetragen werden. Auch wenn der panoramatische Blick aus dem Zugfenster und die Zuwendung zur imaginären Ersatzlandschaft der Literatur kurzfristig einen illusionären Raum schaffen, an dem der ‚real existierende Sozialismus‘ wirklich stattzufinden scheint, sind sich Özdamars Protagonisten der Probleme des 1 Corresponding Author: Withold Bonner (Dr.), School of Language Translation and Literary Studies, University of Tampere, Finland. E-mail: [email protected] Citation: Bonner, W. (2018). Gespräche wie bei Auftritten im Theater Eisenbahnen als Bühne in den Romanen Emine Sevgi Özdamars. Alman Dili ve Edebiyatı Dergisi - Studien zur deutschen Sprache und Literatur, (39)1, 1-17. http://dx.doi.org/10.26650/sdsl.2018.1.39.0008 Withold Bonner Alman Dili ve Edebiyatı Dergisi – Studien zur deutschen Sprache und Literatur Vol: 39, Number 1, 2018 2 DDR-Sozialismus bewusst. Das ständige Oszillieren mit der S-Bahn zwischen Westund Ostberlin wiederum übersetzt die in sich widersprüchlichen Fragmente der Identität der Ich-Erzählerin in ein räumliches Nebeneinander. Trotz der Kritik am real existierenden Sozialismus bleibt ein Moment der Hoffnung. Denn obgleich jede Eisenbahnfahrt einmal endet und es nur verlorene Paradiese gibt, kann immer wieder eine neue Fahrt begonnen werden. Schlüsselwörter: Deutsch-türkische Literatur, Emine Sevgi Özdamar, Performativität, Eisenbahnen, Eisenbahnabteil EXTENDED SUMMARY In Emine Sevgi Özdamar’s literary texts, her protagonists typically perform like actors on a stage, such as in Bertolt Brecht’s epic theater. Although the author is clearly well aware of the imaginary stages on which her actors perform their roles, surprisingly little attention has been paid to these stage settings in the literary criticism of her novels. This article addresses the following questions: first, where are the stages on which Özdamar places her novel’s characters, and second, what is the historical and societal relevance being expressed by means of these particular stage settings? Particularly eye-catching in the novels of her so-called her Istanbul-Berlin trilogy novels is the frequent appearance of spaces that Foucault calls heterotopias; that is, cemeteries, mirrors, theaters, brothels, ships, and trains. The role of trains in Özdamar’s novels is of special interest. As Foucault says, “A train is an extraordinary bundle of relations,” and this is true for her novels, where many diverse plays are performed using a railway compartment as the stage setting. At first glance, each book in the trilogy strengthens one’s impression that the trilogy is largely concerned with referential autobiographic writing. However, as a comparison of the highly diverging portrayals of the protagonist’s first railway journey from Istanbul to Berlin show, it is the staging of auto-fiction, not of autobiography, that is orchestrated on the revolving stage of the railway compartment. In addition, the discussions of the motif of her use of German as her novels’ language are played out on trains. It is in a train compartment where the protagonist reveals her choice of German as the language for her literary texts. In addition, her decision to employ a partly hybrid language in her early texts, such as in Mutterzunge and Das Leben ist eine Karawanserei, where the German is permeated with direct translations of Turkish phrases, is motivated by the author’s observations on the creative German-language use by many ‘Gastarbeiters’ during train journeys. It is repeatedly evident that her narratives of solidarity are told in these railway compartments. The cigarettes the travelers smoke together or offer each other become symbols of this ongoing solidarity. Though the panoramic view from the railway window, and the changeover to imaginary literary landscapes constitute illusionary spaces, where for once the ‘actually existing socialism’ seems to be apparent, Özdamar’s protagonists are nevertheless aware of the problems of GDR socialism. These include, among others, the remnants of fascist thinking in spite of the official GDR antifascist narrative. And, it is not only the staging of highly contradictory encounters in the train compartments that are facilitated by the protagonist’s persistent traveling on the urban commuter train between East and West Berlin. This perpetual oscillatory traveling transforms the contradictory and coinciding fragments of the protagonist’s identity into a horizontal coexistence. Although every railway journey comes to an end, one can always start a new, so that in spite of the protagonist’s disillusionment, a utopian moment of solidarity shines forth. Finally, the protagonist becomes an actor, theater director, and author. Eventually, the protagonist’s train journeys between Istanbul and Berlin and between East and West Berlin are followed by a journey to Paris, Gespräche wie bei Auftritten im Theater Eisenbahnen als Bühne in den Romanen Emine Sevgi Özdamars Alman Dili ve Edebiyatı Dergisi – Studien zur deutschen Sprache und Literatur Vol: 39, Number 1, 2018 3 where she assists director Benno Besson with the staging of the Caucasian Chalk Circle by Bertolt Brecht. Withold Bonner Alman Dili ve Edebiyatı Dergisi – Studien zur deutschen Sprache und Literatur Vol: 39, Number 1, 2018 4 Im Hinblick auf die Texte Emine Sevgi Özdamars ist in der mittlerweile außerordentlich umfangreichen Sekundärliteratur immer wieder festgestellt worden, dass deren Protagonisten wie Schauspieler auf einer Bühne agieren. Im Sinne einer Butlerschen diskursiven Performativität übernehmen die Figuren Özdamars vorgegebene gesellschaftliche Rollen, die sie gleichzeitig in fortwährender karnevalisierender Wiederholung in Frage stellen.2 In der Aufdeckung der gesellschaftlichen Gebundenheit diskursiver Äußerungen und damit der Veränderbarkeit dieser Verhältnisse gleichen die Protagonisten Özdamars Schauspielern im Brechtschen Theater der Verfremdung, wo diese nicht in den von ihnen auf die Bühne gestellten Figuren aufgehen, sondern zeigen sollen, dass Körperhaltung, Tonfall und Gesichtsausdruck der von ihnen dargestellten Figuren durch einen gesellschaftlichen ‚Gestus‘ bestimmt sind (vgl. Brecht, 1961, S. 126, 130). Weit weniger Augenmerk als auf das Rollenverhalten der Protagonistinnen wurde dagegen auf die Bühnen und Kulissen der Romane Özdamars gerichtet, auf bzw. in denen deren Darsteller ihre Rollen zum Vortrag bringen, obwohl sich die Autorin durchaus der Bedeutung dieser Bühnen bewusst ist.3 So heißt es z.B. in Ulis Weinen: Ganz Deutschland war plötzlich wie eine Bühne, zwar wusste man nicht, welches Stück gespielt wurde, aber jeder wollte darin eine Rolle haben. In Westberlin sah man viele Menschen aus dem Osten auf dem Ku’damm, ihre Kleidung paßte nicht zu Westberlin, ihre Kostüme sahen in dem schicken Westberliner Bühnenbild so verbraucht aus. Die Menschen aus dem Osten sahen aus wie Schauspieler aus einem Maxim-Gorki-Stück, die plötzlich ihre Bühne verloren hatten und auf einer anderen Bühne, in der ein ganz anderes Stück gespielt wurde, gelandet waren. (Özdamar, 2001, S. 63-64)4 „Bühnenkunst ist Raumkunst [.]“, wie Max Herrmann (2006, S. 501), Pionier der Theaterwissenschaften in Deutschland, feststellt. Es handele sich dabei um ein Doppeltes: zunächst um die Wahl von fest begrenzten Schauplätzen, auf denen die Personen den Anforderungen der Handlung entsprechend zusammentreffen können; ferner handele es sich um die Fürsorge des Dichters für den Raum, in dem die Darsteller ihre Erlebnisse körperlich zum Ausdruck zu bringen haben (vgl. ebd.). Auch bei Brecht, dessen Einfluss auf das künstlerische Schaffen Özdamars unbestritten ist, kommt der Bühne in seinen theatertheoretischen Schriften eine wichtige Rolle zu. In seinem epischen Theater soll die Bühne nicht die Illusion eines konkreten Raumes erzielen, vielmehr solle sie mehr geschichtlich oder gesellschaftlich Interessantes aussagen, als es die aktuale Umgebung tut (vgl. Brecht, 1961, S. 133). 2 Vgl. hierzu u. a. Bird (2003, S. 158); Heinrichs (2011, S. 292); Neubauer (2011, S. 341); Mecklenburg (2009, S. 509) sowie Gutjahr (2016). 3 Zwar verzeichnet Neubauer (2011, S. 348) das Shakespearesche Motto ‚All the worldʼs a stage‘, ohne sich dann aber weiter mit der Funktion der Bühne bei Özdamar zu befassen. Hakkarainen (2011, S. 312) stellt die These auf, Berlin werde als eine interkulturelle Theaterbühne dargestellt. Weiterhin verweist sie darauf, dass die Vorstellung von der Gesellschaft als Bühne bereits in dem klassischen Bild vom ‚theatrum mundi‘ enthalten sei. Allerdings verzichtet auch sie auf eine genauere Betrachtung dieser Bühne. 4 Auch in einem weiteren Text sieht Özdamar (2003, S. 141) die Stadt als Bühne: „Die Stadt, die vor 35 Jahren aussah wie ein Bühnenbild, das auf einen Regisseur wartete, der Berlin als lebendige Stadt inszeniert, sieht heute wie eine Opernbühne aus. Es scheint so, als würden alle Sprachen und Farben miteinander spielen.“ Gespräche wie bei Auftritten im Theater Eisenbahnen als Bühne in den Romanen Emine Sevgi Özdamars Alman Dili ve Edebiyatı Dergisi – Studien zur deutschen Sprache und Literatur Vol: 39, Number 1, 2018 5 In diesem Beitrag möchte ich der Frage nachgehen, auf welche Bühnen Özdamar bevorzugt die Figuren ihrer Romane – der sog. Istanbul-Berlin-Trilogie5 – stellt und worin das geschichtlich bzw. gesellschaftlich Interessante besteht, das mit Hilfe dieser Bühnenbilder ausgesagt werden soll. Aber was sollten die Räume sein, an deren Beispiel die Bühnen samt ihren Kulissen und Requisiten in den Romanen Özdamars untersucht werden könnten? Ostoder Westberlin? Istanbul? Bursa? Paris? Und was dort speziell? Die Bühnen verschiedener Theater, auf denen die Ich-Erzählerinnen Özdamars auftreten? Die Straßen in Bursa, Istanbul oder im geteilten Berlin? Das Restaurant Kapitän in Istanbul, das Café am Steinplatz im Westberlin der 1960er oder das Mitropa-Restaurant im Ostberliner Bahnhof Friedrichstraße der 1970er Jahre? Was an den Romanen der sog. Istanbul-Berlin-Trilogie zunächst auffällt, ist die hohe Frequenz, mit der immer wieder Räume auftreten, die Foucault als Heterotopien bezeichnet, und zwar Friedhöfe6, Spiegel7, Theater, Bordelle, Schiffe8, Züge9. Besonders augenfällig ist dabei die Rolle, die Züge in den Romanen dieser Trilogie spielen. Das Leben ist eine Karawanserei beginnt mit der Reise der Ich-Erzählerin im Bauch der Mutter in einem Zug. Der Roman endet mit der Bahnreise der Ich-Erzählerin nach Deutschland. Kulisse für den ersten Teil der Brücke vom Goldenen Horn ist der – von der Autorin als Bühne konstruierte und eingerichtete – Platz um die Ruine des Westberliner Anhalter Bahnhofs, des „Beleidigten Bahnhofs“.10 Kurz nach Beginn des Romans wird erneut die Reise der Protagonistin von Istanbul nach Berlin geschildert, auf die bereits der erste Roman geendet war. Den Schluss des Romans bildet eine weitere Reise mit der Eisenbahn von Istanbul nach Berlin, nachdem den Höhepunkt des ersten Teils die Zugreise der Protagonistin nach Paris gebildet hatte. In Seltsame Sterne starren zur Erde, dem letzten Teil der Trilogie, kommt u. a. der S-Bahn eine gewichtige Rolle zu, mit der die Ich-Erzählerin zwischen den beiden Hälften der geteilten Stadt hin und her oszilliert. Das Buch endet schließlich damit, dass die Ich-Erzählerin mit der Bahn in Frankreich eintrifft, wo sie Benno Besson bei der Inszenierung des Kaukasischen Kreidekreis von Brecht assistieren wird. Ein Bündel von Relationen Wie Foucault (2006, S. 319-320) schreibt, ist ein Eisenbahnzug zunächst von einem außergewöhnlichen Bündel von Relationen bestimmt: Man kann durch einen Zug hindurchgehen, man kann mit ihm von einem Punkt zu einem anderen gelangen, und dann erneut zu einem anderen, und schließlich bewegt sich der Zug auch selbst. Dieses Verständnis der Eisenbahn macht deutlich, warum die vom Verlag gewählte Bezeichnung Istanbul-Berlin-Trilogie eine unglückliche 5 Im Jahre 2006 veröffentlichte Kiepenheuer & Witsch drei bereits früher erschienene Bücher der Autorin in einem Band unter dem Titel Sonne auf halbem Weg. Die Istanbul-Berlin-Trilogie. Die drei Bücher werden im Weiteren nach folgenden Ausgaben zitiert: Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus einer kam ich rein aus der anderen ging ich raus (Özdamar, 1992) unter der Sigle K, Die Brücke vom Goldenen Horn (Özdamar, 2002) unter der Sigle BGH sowie Seltsame Sterne starren zur Erde. Wedding – Pankow 1976/77 (Özdamar, 2004) unter der Sigle SSt. 6 Insbesondere in Das Leben ist eine Karawanserei verzeichnet die Ich-Erzählerin immer wieder Besuche auf verschiedenen Friedhöfen. 7 Eine der wichtigsten Erzählungen Özdamars trägt den Titel Der Hof im Spiegel. Wie Neubauer (2011, S. 368) schreibt, stellt der Spiegel ein allgegenwärtiges Motiv in Özdamars Texten dar. Vgl. zum Topos des Spiegels ausführlich Weber (2009). 8 In Die Brücke vom Goldenen Horn ist es immer wieder die Fähre über den Bosporus, auf der von der Protagonistin wichtige Beobachtungen gemacht und zentrale Entscheidungen getroffen werden, wie z. B. die, eine Abtreibung vornehmen zu lassen und Schauspielerin zu werden (BGH, S. 193-194). 9 In einem der Texte Özdamars (2001, S. 63) verrät deren Ich-Erzählerin, dass sie sehr viel mit dem Zug fahre. 10 Zur Konstruiertheit dieser Bühne vgl. Bonner (2009). Withold Bonner Alman Dili ve Edebiyatı Dergisi – Studien zur deutschen Sprache und Literatur Vol: 39, Number 1, 2018 6 Entscheidung darstellt. Das Bündel von Relationen und damit Bewegungen in unterschiedliche Richtungen werden durch diese Bezeichnung auf eine reduziert, nämlich die von Istanbul nach Berlin, womit die Texte auf einen teleologischen Migrationsroman verengt und uminterpretiert werden mit Deutschland als dem zwangsläufigen Ziel der angeblichen Akkulturation der Protagonistin und damit als Endpunkt der Bewegung. Demgegenüber wird durch das Bündel der einander überlagernden und entgegengesetzten Relationen die Ich-Erzählerin als Nomadin gesetzt, für die der Sinn der Reise gerade nicht in einem Ankommen besteht. Die Betonung des Unterwegsseins wird dadurch unterstrichen, dass sich die Ich-Erzählerin bereits im pränatalen Zustand im Transitraum Eisenbahn befindet. Als Nomadin soll mit Braidotti (1994, S. 22) ein Subjekt verstanden werden, das auf jegliche Ausprägung fixierter essentieller Identität verzichtet: „This figuration expresses the desire for an identity made of transitions, successive shifts, and coordinated changes, without and against an essential unity.“11 Gleichzeitig bezeichnet das in den Romanen Özdamars durch die Eisenbahnzüge repräsentierte Bündel möglicher Relationen noch ein Zweites, und zwar den Bruch mit einer angeblichen Evidenz, der zufolge die Einstellungen und Handlungen einer bestimmten Person ausschließlich monokausal auf deren ethnischen, nationalen bzw. religiösen Hintergrund zurückgeführt werden können. Stattdessen wird durch den Verweis auf ein Bündel von Relationen die Singularität eben dieses Ereignisses hervorgehoben, was in Anlehnung an Foucault als Evenementalisierung, als ein ‚ZumEreignis-Machen‘ bezeichnet werden soll: „Dort, wo man versucht wäre, sich auf eine historische Konstante zu beziehen oder auf ein unmittelbar anthropologisches Merkmal oder auch auf eine Evidenz, die sich allen auf die gleiche Weise aufdrängt, geht es darum, eine ‚Singularität‘ auftreten zu lassen.“ (Foucault, 2009, S. 252) 12 Dieses Verfahren der Abschwächung des kausalen Schwerefelds besteht für Foucault (2009, S. 253) darin, „[…] um das als Prozess analysierte singuläre Ereignis herum ein ‚Polygon‘ zu errichten oder vielmehr einen ‚Polyeder der Intelligibilität‘, bei dem die Anzahl der Oberflächen nicht im Voraus definiert ist […].“ Es ist gerade diese scheinbare Evidenz, die Reduzierung einer Person auf ihren nationalen bzw. religiösen Hintergrund, was die Autorin in Seltsame Sterne starren zur Erde mit den Worten der Ostberliner Schauspielerin Gabriele Gysi als Rassismus kritisiert: In einem Fernsehbericht im Westen lernte eine westdeutsche Frau Bauchtanz, kritisierte aber die Unterwürfigkeit der orientalischen Frauen. Wenn eine Deutsche Bauchtanz übt, dann ist das ihre persönliche, erotische Ausdrucksmöglichkeit. Wenn eine türkische Frau Bauchtanz macht, zeigt sie ihre Unterwerfung unter den Mann in einer patriarchalischen Gesellschaft. Die türkische Frau wird durch das System erklärt, während die Deutsche ihre eigene, besondere Biographie hat. Das heißt Rassismus. (SSt, S. 201-202) Das Eisenbahnabteil als Bühne Für Wolfgang Schivelbusch (2011, S. 56-60) führt die Geschwindigkeit, mit der die Eisenbahnfahrt vonstattengeht, zur Verflüchtigung der umgebenden Landschaft und zu deren Wiederauferstehung als Panorama, was die Erfassung eines scheinbaren Ganzen, den Gewinn eines Überblicks ermöglicht oder, mit den Worten von August Strindberg aus dem Jahre 1855: „Ich 11 Vergleiche hierzu auch die folgende Stelle: „The nomad’s identity is a map of where s/he has already been, s/he can always reconstruct it a posteriori, as a set of steps in an itinerary. But there is no triumphant cogito supervising the contingency of the self; the nomad stands for movable diversity, the nomad’s identity is an inventory of traces.“ (Braidotti, 1994, S. 14) 12 Den Hinweis auf den Begriff der Evenementalisierung verdanke ich Tescan (2010). Gespräche wie bei Auftritten im Theater Eisenbahnen als Bühne in den Romanen Emine Sevgi Özdamars Alman Dili ve Edebiyatı Dergisi – Studien zur deutschen Sprache und Literatur Vol: 39, Number 1, 2018 7 will allerdings niemandem raten, ein fremdes Land nur vom Kupeefenster aus zu beschreiben, denn die Bedingungen dafür, daß man das tun kann, ist ganz einfach: alles vorher wissen.“ (Zit. nach ebd., S. 51) Demgegenüber sucht man bei Özdamar zumeist vergeblich den die durchreiste Landschaft homogenisierenden panoramatischen Blick, den die Reisenden aus dem Zugfenster werfen. Im Gegenteil, es ist die Landschaft, die von außen durch das Zugfenster in diesen hineinsieht und damit das Innere des Zuges in den Fokus rückt. „Der Berg stand draußen wie ein von einem großen Vogel gelegtes Ei und schaute auf den Bauch von Fatma […]“, heißt es z. B. in Das Leben ist eine Karawanserei (K, S. 10). Bei Özdamars literarischen Inszenierungen von Zugreisen steht im Mittelpunkt des Interesses ein höchst widersprüchlicher, heimlich unheimlicher Raum: Das durch den Gang an der Seite des Waggons zugängliche Abteil als in sich geschlossener, intimer Reiseraum,13 der einen widersprüchlichen Status einnimmt zwischen der Intimität des Abteils und der Anonymität der Passagiere, zwischen privatem und öffentlichem Raum, zwischen Innen und Außen, zwischen Traum und Realität, zwischen rationaler Ordnung und unbewusstem Begehren. Das Gegenüber der Reisenden, in dem einmal in der Kutsche, dem Vorgänger des Eisenbahnabteils, ein tatsächliches Bedürfnis nach Kommunikation institutionalisiert war, wird zunehmend unerträglich, weil die Basis für eine derartige Kommunikation durch die zunehmende Geschwindigkeit der Bewegung immer geringer wird. Die Sitzanordnung im Abteil zwingt die Reisenden in ein Verhältnis, das für sie immer weniger lebendiges Bedürfnis und immer mehr peinlicher Zwang ist (vgl. Schivelbusch, 2011, S. 71). In seiner offenkundigen Widersprüchlichkeit wird das Eisenbahnabteil zu einem theatralischen Raum, zu einer Bühne, auf der die verschiedensten Rollen zur Darstellung gelangen. Es ist kein Zufall, dass Eisenbahnabteile zu einer beliebten Kulisse für Kriminalromane, Filme, Fernsehdramen und eben auch für die Romane Özdamars werden. Wo das Eisenbahnabteil zur Bühne wird, befinden wir uns definitiv in einem Raum, den Foucault als Heterotopie bezeichnet. Um nur einige wenige Kennzeichen von Heterotopien zu nennen, so bringen sie an ein und demselben Ort mehrere Räume zusammen, die eigentlich unvereinbar sind, so wie das Theater auf dem Rechteck der Bühne nacheinander eine ganze Reihe von Orten zur Darstellung bringt, die sich gänzlich fremd sind. Weiterhin stellen Heterotopien alle anderen Räume in Frage, und zwar auf zweierlei Weise: Entweder schaffen sie eine Illusion, welche die gesamte übrige Realität als noch größere Illusion entlarvt, oder sie schaffen ganz real einen anderen Raum, der im Gegensatz zur wirren Unordnung unseres Raumes eine vollkommene Ordnung aufweist (vgl. Foucault, 2005, S. 19-20). In diesem Sinne sieht auch de Certeau (1988, S. 209) das Planquadrat des Eisenbahnwaggons als vollkommene Verwirklichung einer rationalen Utopie. Im Innern der rationalisierten Zelle auf Reisen herrsche die Unbeweglichkeit der Ordnung des Vernunftstaats. Schließlich stehen, so Foucault (2005, S. 16), Heterotopien oft in Verbindung mit besonderen zeitlichen Brüchen. Auffällig an den Zugreisen, wie sie in den Texten Özdamars unternommen werden, ist denn auch, dass sie immer wieder im Kontext derartiger zeitlicher Brüche inszeniert werden, ob es nun um den Tod Benno Ohnesorgs, den amerikanischen Mondflug, den Militärputsch in der Türkei, das Ende der Franco-Ära in Spanien oder die anhaltende Wirkung des Zweiten Weltkriegs im geteilten Berlin geht. 13 Siehe zu Abteil und Seitengang ausführlich Schivelbusch (2011, S. 67-83). Vgl. zu demselben Thema auch Beaumont (2007). Withold Bonner Alman Dili ve Edebiyatı Dergisi – Studien zur deutschen Sprache und Literatur Vol: 39, Number 1, 2018 8 Im Folgenden soll ein genauerer Blick auf einige Szenen geworfen werden, die sich weitgehend auf der Bühne des Eisenbahnabteils in den Romanen Sevgi Emine Özdamars abspielen. Bühnendeutsch Wie Ward (2005, S. 428) mit Blick auf die deutsche Nachwende-Literatur feststellt, nutzen Autoren fiktionaler Texte häufig die Eisenbahn als Modell für den Akt des Schreibens und des Lesens sowie angelegentlich für die Möglichkeiten und Grenzen von Schreiben und Kulturkritik. Mani (2016, S. 61) wiederum verweist darauf, dass es in den Werken Özdamars beim Reisen um das Ziehen und Rücken vieler Sprachen, Menschen und Geschichten geht. Dabei sind es insbesondere Erörterungen der Motive für die Verwendung bzw. die spezifische Art der Verwendung der deutschen Sprache, die in Eisenbahnabteilen lokalisiert werden, wobei der Ort immer auch auf das Transitorische der jeweiligen Entscheidung verweist. In einer Bahn lässt so die Autorin die Entscheidung für das Deutsche als Literatursprache von ihrer Ich-Erzählerin artikulieren. In Die Brücke vom Goldenen Horn gerät diese in Paris auf der Suche nach der Cité Universitaire an einen Deutschen, der sie mit der Métro ans Ziel bringt, wobei dieser sie bittet, mit ihm auf Englisch zu kommunizieren, da er sich geniere, in Paris Deutsch zu sprechen, die Sprache von Goebbels und Hitler, was diese mit der Bemerkung quittiert, sie liebe Kafka (BGH, S. 125). So kurz diese Entgegnung ist, so ist sie es doch wert, bei ihr zu verweilen. Denn es geht nicht nur um die Abwehr des masochistischen Arguments, die deutsche Sprache sei nichts anderes als die Lingua tertii imperii. Mit dem Verweis auf Kafka referiert Özdamar auf etwas, was dieser selbst und mit ihm Deleuze und Guattari als kleine Literatur bezeichnen, wobei letztere betonen, eine kleine oder mindere Literatur sei nicht die Literatur einer kleinen Sprache, sondern die einer Minderheit, die sich einer großen Sprache bediene. Ein erstes Merkmal einer solchen Sprache sei daher ein starker Deterritorialisierungskoeffizient, der sie erfasse (vgl. Deleuze & Guattari, 1976, S. 24). In einem Brief an Max Brod meint Kafka, die Prager Juden lebten zwischen „der Unmöglichkeit, nicht zu schreiben, der Unmöglichkeit, deutsch zu schreiben, und der Unmöglichkeit, anders zu schreiben“ (zit. nach ebd.). Es mag sein, dass es gerade das Besondere dieser Literatur einer Minderheit ist, weswegen die Autorin ihre Protagonistin sich derart mit der Literatur Kafkas identifizieren lässt. Es mag aber auch sein, dass die Identifikation mit einem jüdischen Schriftsteller eine der touching tales von Türken und Juden markiert, zu denen es für Leslie A. Adelson (2005, S. 85-86) immer dann kommt, wenn Türken und Juden miteinander in Kontakt in deutschsprachigen literarischen Texten treten, die auf Viktimisierung und Völkermord anspielen. Dafür scheint zu sprechen, dass Seltsame Sterne starren zur Erde, der Titel des dritten Bandes der Trilogie, einem Gedicht der deutsch-jüdischen Dichterin Else Lasker-Schüler entnommen ist, aus dem die Ich-Erzählerin mehrfach zitiert wie auch aus dem Klappentext zum Buch, seinerseits Zitat aus einer Rede Gottfried Benns aus dem Jahre 1959 zu Lasker-Schüler, wo es heißt: „Dies war die größte Lyrikerin, die Deutschland je hatte. Ihre Themen waren vielfach jüdisch, ihre Phantasie orientalisch, aber ihre Sprache war deutsch, ein üppiges, prunkvolles, zartes Deutsch …“ (SSt, S. 15).14 14 Auffällig ist auch die identifikatorische Nähe, aus der heraus die Ich-Erzählerin immer wieder über die Familiengeschichte der Gysis berichtet: Wie die Großmutter von Gabi Gysi während des Faschismus mit falschen Papieren in Frankreich überlebte (SSt, S. 202), wie ihr Vater, später Kulturminister der DDR, Botschafter in Italien und beim Vatikan sowie Staatssekretär für Kirchenfragen, kurz vor Kriegsende nur durch einen Zufall am Leben blieb (SSt, S. 183), wie ihrer Mutter während der NS-Zeit ein „J“ in den Studentenausweis gestempelt wurde und wie schließlich deren Bruder Gottfried Lessing Gespräche wie bei Auftritten im Theater Eisenbahnen als Bühne in den Romanen Emine Sevgi Özdamars Alman Dili ve Edebiyatı Dergisi – Studien zur deutschen Sprache und Literatur Vol: 39, Number 1, 2018 9 Zu ihrem ersten Argument, der Abwehr einer Reduzierung des Deutschen auf die Sprache des Dritten Reichs, kehrt die Protagonistin noch einmal anhand einer weiteren Begegnung in einem Eisenbahnabteil zurück. Verwundert registriert sie, wie ein Gespräch, das sie und ihr damaliger amerikanischer Geliebter, Professor für Deutsch und Englisch in Kopenhagen, während der Zugfahrt von Helsingør nach Kopenhagen auf Deutsch führen, einen älteren dänischen Mann dazu veranlasst, das gemeinsame Abteil schimpfend zu verlassen (SSt, S. 223). Gleichzeitig macht die Ich-Erzählerin deutlich, dass die in der Fremdkonstituierung durch den dänischen Mitreisenden erfolgende Gleichsetzung von Sprache und nationaler Identität entschieden zu kurz greift. Auch ihre Entscheidung, in ihren frühen Texten wie Mutterzunge (Özdamar, 1990), aber auch Das Leben ist eine Karawanserei, bewusst eine stellenweise hybride Sprache zu verwenden, in der das Deutsche von türkischen Phraseologismen unterwandert wird, lässt die Autorin in einem Interview auf der Beobachtung von Gesprächen zwischen Migranten verschiedener Herkunft in einem Eisenbahnabteil beruhen: Ich meine die Situation im Zug, wo die Leute aus verschiedenen Nationen versucht haben, […] ihre Bilder aus ihren eigenen Sprachen auf Deutsch zu übersetzen, denn dann sind immer Fehler drin. Und diese Fehler habe ich sehr gemocht, weil [ich] gemerkt habe, daß das eigentlich eine neue Sprache ist, die von ca. 5 Millionen Gastarbeitern gesprochen wird und daß die Fehler, die wir in dieser Sprache machen, in der deutschen Sprache, unsere Identität sind. Und ich habe deswegen Fehler auch als Kunstform benutzt und damit gespielt, z. B. in ‚Karagöz‘ oder auch in ‚Mutterzunge‘ […].15 Ein derartiges Verfahren, bei dem im Ergebnis eines partiellen Kontakts zwischen unterschiedlichen Sprachen und infolge des phantasievollen Gebrauchs dieser Situation durch die Verfasserin eine ‚neue‘ Sprache entsteht, bezeichnet Bird (2003, S. 163) mit dem Begriff der Relexifikation. Dabei betont diese Definition den phantasievollen eigenständigen Gebrauch, den die Autorin von der Sprache macht.16 Wie die Eisenbahn zu einem Bündel unterschiedlicher Relationen wird, so werden die Texte Özdamars durch die Verwendung mehrerer Sprachen zu einem Knotenpunkt unterschiedlicher Welten (vgl. Mani, 2016, S. 62). Von Fakten und Fiktionen Auf den ersten Blick verstärkt sich in der sog. Istanbul-Berlin-Trilogie von Buch zu Buch der Eindruck, es handele sich weitgehend um referentielle autobiografische Texte, wobei das Faktografische zunehmend gegenüber dem Fiktionalen überwiege. Dieser Eindruck wird dadurch unterstrichen, dass der zweite Teil des letzten Bandes aus Tagebucheintragungen zu bestehen scheint, die von Faksimileabdrucken aus den Notizheften der Autorin unterbrochen sind. Jedoch reicht ein Vergleich der höchst unterschiedlichen Darstellungen der ersten Bahnreise der Ichnach Afrika emigrierte, wo er sich mit der Schriftstellerin Doris Lessing verheiratete (SSt, S. 188). Vgl. hierzu ausführlicher Bonner (2016). 15 Aus dem Interview von Annette Wierschke mit Emine Sevgi Özdamar zitiere ich nach Bird (2003, S. 159-160) und Neubauer (2011, S. 354). 16 Siehe zu Özdamars kreativer Sprachverwendung auch das Kapitel „Das verborgene Verhältnis der Sprachen: Özdamars Schreibpraxis vor dem Hintergrund von Benjamins Übersetzungsbegriff“ in Weber (2009, S. 229-254). Withold Bonner Alman Dili ve Edebiyatı Dergisi – Studien zur deutschen Sprache und Literatur Vol: 39, Number 1, 2018 16 Bloch, E. (1959). Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Bonner, W. (2009). Vom Frauenwonaym am beleidigten Bahnhof zum Restaurant ‚Kapitän‘ – Rauminszenierungen in Emine Sevgi Özdamars Roman Die Brücke vom Goldenen Horn. In C. Parry & L. Voßschmidt (Hg.), „Kennst du das Land…?“ Fernweh in der Literatur (S. 122-135). München: iudicium. Bonner, W. (2016). „Haymatlos“ im kulturellen Gedächtnis: Serenade für Nadja von Zülfü Livaneli und Seltsame Sterne starren zur Erde von Emine Sevgi Özdamar. In P. M. Lützeler, E. McGlothlin & J. Kapczynski (Hg.), Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch. A German Studies Yearbook 15 (S. 235-260). Tübingen: Stauffenberg. Braidotti, R. (1994). Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory. New York, NY: Columbia University Press. Brecht, B. (1961). Kleines Organon für das Theater. In ders., Versuche, Heft 12 (S. 105-134). Berlin: Aufbau. de Certeau, M. (1988): Kunst des Handelns. Berlin: Merve. Deleuze, G. & Guattari, F. (1976). Kafka. Für eine kleine Literatur, Frankfurt a. 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