Novelas y telenovelas : el caso brasileño en el contexto latinoamericano

1 . Agradecemos a Moisés Calle Aguirre la revisión del español. Los erro res que quedaro n son de nuestra total re s p o n s a b i l i d a d . Anàlisi 23, 1999 9 31 0 3 Novelas y telenove l a s : el caso brasileño en el contexto latinoamericano1 Maria do Carmo Fo n s e c a Paula Mi r a n d a - R i b e i ro Universidade Federal Minas Gerais Departamiento de Demografia; Centro de Desenvolvimento e Planjeamento Regional Belo Horizonte. Brasil Resumen En el texto «Novelas y telenovelas: el caso brasileño en el contexto latinoamericano» las autoras hacen un recorrido histórico de la evolución de un género que, a pesar de su origen radiofónico, ha adquirido en la televisión las máximas cuotas de popularidad. Las autoras establecen las características de las telenovelas brasileñas, así como un intento de a p roximación a las diferencias y similitudes con las producciones de otros países latinoamericanos. Finalmente, el texto reflexiona sobre la interacción existente entre autore s , a c t o res y público, e intenta poner de re l i e ve la enorme penetración social de un pro d u c t o que ha logrado incorporar aspectos de la vida social hasta lograr una simbiosis perf e c t a e n t re ficción y re a l i d a d . Palabras clave : t e l e n ovela, producción, historia de las telenovelas, telenovela latinoamer i c a n a . Abstract. Domestic novels and t e l e n ove l a s: The Brasilian case whitin Latin-American context In “Domestic novels and t e l e n ove l a s: The Brasilian case whitin Latin American context” the authors make a historical trip along the evolution of a genre that, although its origin was in radio broadcasting, today it has acquired maximum popularity rates in television. The authors present features of Brasilian soap operas and try to approach the d i f f e rences and similarities with productions from other Latin-American countries. In the end, this text reflects on current interaction among authors, actors and audience. It also emphasizes the huge social penetration of a product that has managed to incorporate social life aspects until it has achieved a perfect symbiosis between fiction and rea l i t y. Ke y w o rd s : t e l e n ove l a , production, soap operas history, Latin-American serial dramas 9 4 Anàlisi 23, 1999 Maria do Carmo Fonseca, Paula Miranda-Ribeiro I. Introducción Es muy probable que mientras usted lee este trabajo, haya millones de personas en todo el mundo asistiendo a una telenovela producida en América Latina, o a una s o a p - o p e rahecha en los Estados Unidos. Te l e n ovelas y s o a p - o p e ra s son los programas de mayor éxito de la historia de la televisión mundial. ¿Hay diferencia entre ellas o son las telenovelas latinoamericanas, y en especial las brasileñas, lo mismo que las famosas s o a p - o p e ra sn o rt e a m e r i c a n a s ? A pesar de su origen común con las radionovelas (que eran adaptaciones de romances populares para la radio), telenovelas y s o a p - o p e ra sno son la misma cosa. «La telenovela no es una s o a p - o p e ra, a pesar de que hay una estrecha relación entre ambos géneros» (López, 1995: 258). Las s o a p - o p e ra s pueden ser definidas como una forma de televisión dramática seriada exhibida diariamente, en general por las tardes, con una característica especial: las s o a p - o p e ra sn u n c a terminan; o sea, son historias continuas. Un ejemplo es L ove of Li f e (Am o r d eVi d a), exhibida en los Estados Unidos entre 1951 y 1980, fue simplemente retirada sin que hubiera un final para la historia y los personajes (Cantor, Pi ng ree, 1983). Las telenovelas latinoamericanas también son una serie dramática exhibida diariamente. Sin embargo, hay tres diferencias fundamentales con re l ación a las s o a p - o p e ra s: el horario de exhibición de las telenovelas es nocturno (horario noble); las historias, mucho más cortas que las americanas, tienen principio, desarrollo y final; y el público es general y no solamente amas de casa (Mc A n a n y, La Pastina, 1994; López, 1995). ¿ S on las telenovelas brasileñas —que llamamos n ove l a s — exactamente como las producidas en otros países latinoamericanos? Por supuesto que no. Ha y «una diversidad de estilos nacionales» (Mazziotti, 1992: 27) que difere n c i a las telenovelas producidas en los diferentes países. A pesar de que la nove l a brasileña tiene su origen en las telenovelas latinoamericanas y, durante mucho tiempo, han sido escritas por autores latinoamericanos, hoy en día las n ovelas producidas en Brasil se diferencian claramente de las hechas en otro s países latinoamericanos. Si usted tuvo la oportunidad de seguir por televisión las dos, sabe de qué hablamos. El objetivo de este trabajo es meramente descriptivo y no tiene pre t e nsiones de originalidad. Tratamos de contextualizar las novelas brasileñas con relación a las telenovelas latinoamericanas y destacar las diferencias y similitudes entre ellas. Por tanto, hacemos una revisión de las novelas brasileñas en términos de producción y exportación. En nuestras consideraciones finaSu m a ri o I. In t ro d u c c i ó n II. Las novelas brasileñas III. Comentarios finales: una comparación I V. Re f e rencias bibliográficas Novelas y telenovelas: el caso brasileño en el contexto latinoamericano Anàlisi 23, 1999 9 5 2 . Muy recientemente, en un trabajo publicado en la colección «História da Vida Pr i va d a no Brasil», Hamburger (1998) revisa la historia de las telenovelas, empezando por el nacimiento de las redes televisivas, en el que hace un análisis de las diferentes temáticas abordadas a lo largo del tiempo. les, buscamos hacer un paralelo entre la telenovela latinoamericana y la novela brasileña, apuntando sus diferencias y similitudes. A pesar de su carácter eminentemente de ficción y de su componente dramático, la novela brasileña es mucho más contemporánea y próxima a la vida real que las telenovelas latinoamericanas, en general, además de haber incorporado problemáticas actuales import a n t e s . II. Las novelas brasileñas2 El primer canal de televisión de América Latina fue la Rede Tupi, inaugurado en São Paulo el 18 de septiembre de 1950. A principios de los años ochenta, Sílvio Santos, presentador del programa de domingo más famoso de la televisión brasileña, compró la Rede Tupi, que pasó a llamarse TVS y, posteriormente, SBT. Hoy en día, este canal es el segundo más import a n t e del país. El canal más grande es Red Globo, que empezó en Rio de Ja n e i ro en 1965 en asociación con el grupo norteamericano Time-Life y, por esta razón, incorporó desde el principio una tecnología punta. En 1966, Globo llegó a São Paulo y ya en 1969 se destacó como una red nacional importante (Ortiz, 1989). En 1994, veinte años después de empezar sus actividades, Gl o b o era la cuarta red de televisión más importante del mundo, por detrás de las t res grandes redes americanas ABC, NBC y CBS (Schneider, 1996). Un factor que tuvo un papel muy importante en la expansión de la telev isión en Brasil fue la política del gobierno en el sentido de incentivar las tel ecomunicaciones. Uno de los primeros objetivos del gobierno militar después del golpe de 1964 fue la instalación de satélites, interconectando al país con el n e t w o rkt e l e v i s i vo, lo mismo en las ciudades como en sitios no urbanizados donde ni siquiera había electricidad. Este hecho fue crucial para que la televisión se popularizase en Brasil (Ortiz, 1989; Faria, 1989). La producción doméstica de televisores también contribuyó a que la televisión estuviera disponible en todo el país. En 1959, Telefunken empezó a p roducir televisores en blanco y negro, y un año después había cerca de doscientos mil aparatos en Brasil, que re p resentaba cerca del 5% de los hogare s . En 1972, la televisión en color llegó al país (Leisgold, Wo r cman, 1988) y ocho años después, el 56% de los hogares tenía televisor (Faria, Po t t e r, 1990). En 1991, este porcentaje había pasado al 71% (Potter at al., 1997). La disponibilidad de televisores, sumada a una política que incentivaba el crédito al consumidor (Faria, 1989), jugaron un papel importante en la popularización de la televisión en Br a s i l . Junto a la inauguración de las redes de televisión llegaron a Brasil las tel e n ovelas, herederas de las radionovelas, introducidas en Brasil poco antes de 9 6 Anàlisi 23, 1999 Maria do Carmo Fonseca, Paula Miranda-Ribeiro 3 . Hasta hoy estos actores actúan en novelas y en la actualidad re p resentan a César y Ma rt a Toledo, una de las parejas más importantes de la novela de las ocho, To r re de Ba b e l. 1941 (Ortiz, 1989). En aquella época, otros países de América Latina y El Caribe (como Argentina y Cuba) ya tenían su propia producción de seriales. Los pro d u c t o r es brasileños vieron conveniente importar los productos de aquellos países y hacer algunas adaptaciones (si fuese necesario) en las telenovelas producidas por Argentina y Cuba, las cuales pertenecían al género dramático (Melo, 1988). La primera novela brasileña, Sua Vida Me Pe rt e n c e (Su vida me p e rt e n e c e), escrita por Walter Fo s t e r, fue exhibida en 1951 por la Red Tupi. Hasta 1963, cuando pasaron a ser diarias, las novelas tenían dos capítulos semanales de veinte minutos cada uno (Ortiz, 1989). Ta rc í s i o Meira y Glória Me n eze s3e s t re n a ron la primera novela diaria, 2-5499 Oc u - p a d o, con texto y dirección argentina, y exhibida por la Red Re c o rd durante dos meses y medio en 1963 (Fernandes, 1994). La estrategia de importar textos, según Melo (1988), no fue muy bien aceptada al principio por parte de los telespectadores. Las emisiones radiofónicas alcanzaban a gran parte de la población, que aún no tenía acceso a la televisión, e incluso cuando la tuvieron, no se sentía entusiasmada con telenovelas de fondo dramático que hablaban de temas muy distantes de su vida cotidiana. Por tanto, todavía continuaron fieles a las populares radionove l a s con las cuales se sentían más identificados. Para las clases económicas pudientes, a pesar de sus posibilidades de acceso a la televisión, la telenovela re a l i z a d a en estudios cerrados (e importada) y con una dramaturgia específica, les parecía más una re p resentación teatral. Como Brasil ya tenía cierto nivel en la p roducción teatral, no mostró demasiado interés en las adaptaciones de las t e l e n ovelas latinoamericanas. El golpe militar contribuyó al éxito de la Red Globo en su competición por la audiencia de las novelas. Una de las acciones nefastas llevadas a cabo por la dictadura fue imponer una fuerte censura sobre los medios de comunicación (periódicos, magazines, radio y televisión). Como parte de sus efectos p e rversos, «la caza de brujas» empezó una implacable persecución de los intelectuales y artistas, siendo aquéllos que pertenecían al teatro y la radio los más perjudicados, ya que las autoridades entendían que los «opositores» al n u e vo régimen estaban concentrados en estos dos medios. En cuanto a la television, fue considerada como una aliada para la difusión de los mensajes de carácter político e ideológico. Así, la Red Globo pudo contratar al personal excluido por razones políticas del teatro, de la prensa escrita y de la radio ( e s c r i t o res, guionistas, dire c t o res, etc.). Como consecuencia de todo ello, el n i vel cultural de la programación, principalmente de las telenovelas, aumentó de manera sorpre n d e n t e . El contenido dejó de centrarse en el melodrama clásico en favor de temáticas más realistas, más cercanas a la vida cotidiana de las personas, a las familias, a la vida de los barrios, etc. En su inicio la Red Globo —que siempre produjo novelas y hoy es la mayor productora del país—, siguió fiel al padrón Novelas y telenovelas: el caso brasileño en el contexto latinoamericano Anàlisi 23, 1999 9 7 4 . Desde 1970 hasta 1995, Red Globo produjo 167 novelas (Fadul, Mc A n a n y, 1998). 5 . Es interesante notar que la audiencia en Río de Ja n e i r o y São Paulo es distinta, o sea, algunas novelas tienen más éxito en una ciudad que en otra. Este es el caso de L o c o m o t i - va s, que tuvo la mayor audiencia en Río de Ja n e i ro entre las novelas del horario de las 7 p e ro en São Paulo se quedó en sexto lugar. 6 . Desde 1983, las novelas de las 8 de la Red Globo pasaron a ser exhibidas a las 8.30 (Fadul, Mc A n a n y, 1998). 7 . En un estudio reciente, Mi r a n d a - R i b e i ro et al. (1998) discuten el hecho de que entre los adolescentes que viven en Montes Claros (una ciudad al norte del estado de Minas Gerais), las novelas de las 6 y las 7 tienen un público predominantemente femenino, pero a las 8 las novelas no son «cosa de niñas», los adolescentes del sexo masculino asisten a esta n ovela tanto como las adolescentes del sexo femenino. cubano-mexicano del melodrama, temporal y espacialmente distanciado de la vida cotidiana del telespectador (Melo, 1988). La cubana Gloria Magadan, autora de radionovelas y posteriormente de telenovelas, llegó a Brasil en 1964 como supervisora de la sección internacional de novelas de Colgate-Palmolive, y en seguida fue contratada para escribir novelas en la Red Globo (Ortiz et al. 1989). De las diecinueve novelas producidas entre 1965 y 1969, nueve fueron escritas por Magadan (Fadul, McAnany, 1998). En este mismo período, la principal competidora de la Globo, TV Tupi, provocó una revolución en el género produciendo y exhibiendo, entre noviembre de 1968 y noviembre de 1969, una novela enteramente ambientada en Brasil, reproduciendo escenas y personajes con los cuales los telespectadores se sentían fácilmente identificados. Más aún, con esta producción se rompió el círculo melodramático tradicional con la introducción de tramas auténticamente novelescas. El éxito obtenido por esa novela —Beto Rockfeller, escrita por Bráulio Pedroso— es reconocido como el marco fundamental en la transición para la completa «brasileñarización» del género, y su configuración como un producto difere n c i a d o de las matrices que le dieron origen (Melo, 1988). La respuesta de la Globo fue rápida y contundente: Irmãos Coragem (Hermanos Coraje), escrita por Janete Clair y exhibida entre junio de 1970 y julio de 1971 con gran éxito (Ortiz et al. 1989), emisión que dio origen al famoso horario de las ocho de la tarde (Fadul, McAnany, 1998). Más tarde, Janete Clair pasó a ser considerada como «la maga de las [novelas de las] ocho» (Fernandes, 1994: 20) y escribió nueve de las quince telenovelas exhibidas entre 1970 y 1979. La década de los setenta marcó el momento de consolidación de la industria televisiva. Fu e ron creados dos horarios alternativos para la emisión de las telenovelas en TV Globo —las 6 de la tarde y las 10 de la noche—. Durante estos diez años, Globo produjo 77 novelas, contra 52 de la Red Tu p i4. Los mayo res éxitos5f u e ron Dancing Da y s, exhibida por la Globo en los años 1978 y 1979, y la novela siguiente, Pai He r ó i(Pa d re Héro e), emitida en 1979, ambas a las 8 horas6; L o c o m o t i va s se emitió en 1977 a las 7 de la tarde, y Es - c ra va Is a u ra (Es c l a va Is a u ra) fue exhibida entre 1976 y 1977 a las 6. Un cambio importante con relación a la década anterior fue eliminar la concepción de que las novelas eran «programas de mujere s »7( Ortiz et al. 1989). Ad e- 9 8 Anàlisi 23, 1999 Maria do Carmo Fonseca, Paula Miranda-Ribeiro 8 . Segun Hamburger (1998), durante las décadas de los 70 y 80, la audiencia de las novelas exhibidas por la Red Globo tenía una media del 40% al 60% de los hogares con televisión. En el caso de la novela de las 7, entre 1989 y 1997 la audiencia media anual en la ciudad de São Paulo bajó del 60% al 35%. 9 . Qu a t ro por Qu a t ro, Pecado Ca p i t a l, Meu Bem Qu e re r y To r re de Ba b e l ( Globo); C h i q u i t i - t a s y P é rola Ne g ra( S BT); Pa n t a n a l ( Manchete); Meu Pé de Laranja Li m a y Louco por Vo c ê ( Band); Es t rela de Fo g o ( Re c o rd) (Periódico O Te m p o, 18-diciembre - 1 9 9 8 ) . más, el lenguaje dejó de ser teatral o cinematográfico para conve rtirse en un idioma propio de la televisión. A partir de ahí, la televisión empezó a tener cada vez más influencia en el cine y en la literatura (T á vola, 1996). En la década de los ochenta, las novelas continuaron su carrera victoriosa. Roque Sa n t e i ro, exhibida en los años 1985 y 1986, fue el mayor éxito de la historia de las novelas brasileñas. Alcanzó un 78% de audiencia en Río de Ja n e i ro y un 74% en São Paulo, y llegó a tener el 100% de la audiencia en el último capítulo. En el horario de las 7, las mayo res audiencias fueron para Um Sonho a Mais(Un Sueño Más), Guerra dos Sexos(Guerra de los Sexos) y Tit i - t i, exhibidas en 1985, 1983-84 y 1985-86, re s p e c t i v amente (Ortiz et al, 1989). Si nos referimos a los temas tratados en las diferentes telenovelas, hay una gran diferencia entre esta década y la anterior. Con el fin de la censura, los autores tuvieron mayor libertad para abordar temas ligados a la sexualidad —virginidad, fantasías eróticas y placer sexual, prostitución, etc.—. Los autores Janete C l a i r, Lauro César Muniz, Gi l b e rto Braga y Aguinaldo Si l va tuvieron una gran influencia en este período (Fadul, McAnany, 1998). Casi 500 novelas después del estreno de la primera novela diaria en 1963, a los brasileños aún les continúa gustando mucho el género, aunque la audiencia se ha reducido re c i e n t e m e n t e8. Actualmente se exhiben 10 nove l a s en 5 emisoras, incluyendo las que están siendo re p u e s t a s9. De entre los aut o res más importantes de la década podemos destacar a Aguinaldo Si l va, Si lvio de Ab reu y Benedito Ruy Barbosa (Fadul, Mc A n a n y, 1998). Las temáticas de naturaleza sexual se hacen más presentes. La homosexualidad, por ejemplo, fue un tema que pasó a ser tratado con mayor frecuencia en la segunda mitad de esta década, con una pareja gay masculina en A Próxima V í t i m a(L a Pr ó x i m a V í c t i m a) en 1995, un personaje masculino que se descubre homosexual en el final de Por Am o r, emitida en 1997, y una pareja gay femenina en To r re de Ba b e l, exhibida en 1998 (Ha m b u r g e r, 1998). Los telespectadores tienen un papel fundamental en la producción de las n ovelas brasileñas. Como muestra Pallottini (1998), «es una característica de la telenovela brasileña el hecho de tener los trabajos de producción y grabación antes de su finalización por el autor. Su grabación puede iniciarse con veinte, treinta, o cincuenta capítulos ya escritos y listos para la pro d u c c i ó n , p e ro en la mayoría de las veces la historia se sigue escribiendo mientras la serie ya se está emitiendo» (Pallotini, 1998: 35). Este hecho las acerca también a los seriales catalanes, según pudo comprobar una de las autoras en una estancia que pasó en Ba rc e l o n a . Novelas y telenovelas: el caso brasileño en el contexto latinoamericano Anàlisi 23, 1999 9 9 Esta cualidad de obra abierta permite a la audiencia una mayor part i c ipación en la trama (o tramas) desarrollada por el autor, ya sea a través de grupos de discusión, o por las reacciones negativas y positivas manifestadas a través de las encuestas de opinión hechas por la propia TV Gl o b o. Para algunos aut o res las actitudes de los telespectadores re l a t i vas a las tramas (críticas, pre ocupaciones, deseos, etc.) puestas de manifiesto en los grupos de discusión o en las encuestas, muchas veces incidieron en la marcha de la novela. Si, por un lado, esto significaba una interf e rencia en la obra del autor, por otro establecía una cierta complicidad entre autor-productor y su audiencia, o sea, una especie de coautoría en su trabajo, lo que contribuye fuertemente para dar aires de ficción a la realidad —elemento diferenciador de la novela brasileña respecto a las de otros países. Las novelas son los principales productos de exportación de la Red Gl o b o . La primera en ser exportada fue Ga b r i e l a , exhibida en Po rtugal en 1975. Con el éxito alcanzado, la emisora empezó a hacer inversiones en el mercado internacional y sobrepasó la barrera de la lengua. Más allá de los países que hablan portugués —incluyendo los africanos Angola, Mozambique y Gu i n e aBissau, y también la colonia de Macau, en Asia—, las telenovelas brasileñas son vistas en toda América Latina (excepto en México y Argentina, que p roducen sus propias telenovelas); Eu ropa (Italia, Francia, Polonia, Hu n g r í a ) , en Líbano y en China, donde se estiman 450 millones de telespectadore s ( Melo, 1988). En algunos casos, las telenovelas son vistas por el público extranjero exactamente igual a como son exhibidas en Brasil —este fue el caso de Es c ra va Is a u ra(Es c l a va Is a u ra), que en Polonia obtuvo un 85% de audiencia (Me l o , 1988)—. Para tener una idea de la magnitud de este éxito se puede decir que Es c ra va Is a u rafue la tercera novela en obtener mayo res índices de audiencia en la Red Globo en Río de Ja n e i ro (59%) y São Paulo, (46%). En 1976, después del doblaje en México, la novela O Be m - Am a d o (El Bi e n Am a d o ) fue vendida a Uruguay y posteriormente a otros países latinoamericanos (Ortiz et al., 1989). En otros casos las historias se adecúan especialmente para su emisión en o t ros países, disminuyendo los 180 capítulos originales a aprox i m a d a m e n t e 50 o 60 episodios; en estos casos se eliminan las re f e rencias a la realidad brasileña y al m e rc h a n d i s i n gdel país para que la novela se transforme en un producto apto para la mundialización, capaz de ser comprendido en cualquier p a rte del mundo (Ortiz, 1995). Así pasó con Baila Comigo (Baila Conmigo) , e x p o rtada a Francia en 1984 y exhibida en 55 capítulos (Ortiz et al., 1989). III. Comentarios finales: una comparación Muchos de los estudios hechos sobre teleseries y televisión han concluido que «el género telenovela ocupa en la televisión latinoamericana un lugar preponderante» (Mazziotti, 1993). Sin embargo, hemos de tener cuidado al hacer afirmaciones muy generales que buscan establecer un «estilo 1 0 0 Anàlisi 23, 1999 Maria do Carmo Fonseca, Paula Miranda-Ribeiro latinoamericano de telenovelas», que sería bastante complicado y quizá no c o m p robable en la re a l i d a d . Sin duda, hay factores que son comunes en todas las telenovelas latinoamericanas, incluyendo las brasileñas. No se puede dejar de mencionar, por ejemplo, la explotación del melodrama como un eje que unifica todos estos p roductos, independientemente de si son realizados en Perú, México, Ve n ezuela o Brasil. Sin embargo, el tratamiento y la forma en cómo se constru ye y desarrolla el melodrama presenta variaciones según los países. Según Ma zziotti, «las telenovelas mexicanas juegan más al melodrama, de manera afect i va (...) donde caben escenas de un patetismo muy denso, que pueden llegar a romper o re t a rdar la premisa del final feliz. Esta forma de tratar el elemento melodramático está lejos del estilo brasileño, donde el realismo es más fuert e , hasta el punto de relegar a segundo plano la problemática de identidad propia del melodrama y la convierte, en ocasiones, en comedia de costumbre s » ( Mazziotti, 1993: 27). Pallottini, en su libro sobre el melodrama en la «tele», intenta clasificar la telenovela latinoamericana según algunas características comunes. Para la autora, los aspectos de repetición de la información, la redundancia, los f l a s h - b a c k s y la fragmentación están presentes en todas las telenovelas latinoamericanas. La dimensión del tiempo en el cual la telenovela se desarrolla (va r i o s meses o incluso años) obliga a los autores a usar la repetición, incluso «varios personajes acostumbran y deben estar presentes en todos los capítulos de la telenovela» (Pallotini, 1998: 63) aunque sea por segundos, para evitar el riesgo de ser olvidados por la audiencia. El f l a s h b a c k, en su opinión, es usado como estrategia para mantener a las personas informadas, sobre todo a aquellos seguidores no muy fieles que por circunstancias diversas no asisten a las t e l e n ovelas diariamente. El carácter de fragmentación sirve al propósito de dar la impresión de una «re n ovación constante de los elementos (personajes, tramas, conflictos, etc.) subyacentes a la trama principal y por supuesto ren ovar también la atención de los telespectadores» (Pallotini, 1998: 64). Pasemos ahora a las diferencias entre las novelas brasileñas y las telenovelas latinoamericanas, en general. La primera dificultad para mantener un estilo globalizador y globalizante de las telenovelas para toda la región está basada en la gran diversidad cultural de cada uno de los países. Por supuesto, los temas de mayor interés cultural, en términos de sus va l o res, normas, dramas personales y familiares en México, por ejemplo, no serían los mismos para la población urbana de Argentina o Ve n ez u e l a . Otra dificultad para llegar a conseguir un estilo único de telenovela en América Latina está relacionado con la tecnología de producción, difere n t e en cada país; probablemente el caso de Brasil sería el más divergente. Por ejemplo, las novelas brasileñas no se graban totalmente en estudios cerrados. Algunas de ellas, al contrario, tienen una pro p o rción muy alta de escenas e x t e r i o res, como fue el caso de Pa n t a n a l, exhibida por Red Manchete en 1990 y actualmente en reposición. En este caso específico, se puso gran énfasis en la naturaleza de la región donde pasaba la historia, con sus ríos, flora y fauna. Novelas y telenovelas: el caso brasileño en el contexto latinoamericano Anàlisi 23, 1999 1 0 1 Exactamente lo mismo ocurre cuando la historia transcurre en un centro urbano, donde abundan las escenas rodadas en exteriores, lo que da más re alismo a la nove l a . Un tercer punto que distancia la novela brasileña de las telenovelas latinoamericanas es la mayor complejidad de la primera. En un trabajo compar a t i vo sobre telenovelas, Qu i roz (1992) hace un análisis textual de una t e l e n ovela peruana, una ve n ezolana y otra brasileña. Su conclusión es que la n ovela brasileña es la más compleja de las tres, con una mayor cantidad de tramas y núcleos principales y secundarios. Los núcleos secundarios, aparentemente sin conexión con la trama principal, juegan un papel fundamental para ayudar a entender los vericuetos por los que pasan los personajes principales. Los núcleos principales de las telenovelas latinoamericanas son más f u e rtes y monolíticos, y alrededor de ellos gira toda la historia. En cuarto lugar, las novelas brasileñas son obras abiertas, o sea, los capítulos son grabados mientras la novela aún está siendo exhibida. Por tanto, el autor muchas veces cambia ciertos aspectos de su novela a partir de la re a cción de la audiencia. Red Globo ha institucionalizado esta práctica a través de grupos focales formados con personas de las clases sociales más altas. Los a u t o res no están obligados a seguir las sugerencias de los grupos pero les int e resa mucho saber lo que piensan y quieren los telespectadores, con el obj e t i vo de adaptarse a sus gustos y pre f e re n c i a s . Finalmente, las novelas brasileñas se distancian de las telenovelas latinoamericanas por sus temáticas y la forma como ellas son tratadas. Las nove l a s brasileñas están más próximas a la realidad tanto por lo que respecta a las relaciones personales (que incluyen la cuestión sexual) cuanto por sus re f e re ncias a hecho sociales, económicos y políticos que forman parte de la vida del país. O sea, las novelas brasileñas han logrado mezclar ficción con la re a l idad política y social de Brasil (Fadul et al., 1996). Las historias sacan a colación cuestiones emergentes del país, transformándolas en temas de agenda para la sociedad (Fadul, Mc A n a n y, 1998). O Rei doGa d o(El Rey del Ga n a d o) , exhibida entre junio de 1996 y febre ro de 1997, es un ejemplo de re f u e rzo de la agenda política. La novela ha mostrado la cuestión de la reforma agraria y la lucha de los «sin tierra» al mismo tiempo en que ésta ocurría en la vida real. Amplificada a través de la novela, este tema pasó a formar parte de las experiencias comunes de toda la sociedad y ganó muchos simpatizantes, independientemente de las diferentes posiciones ideológicas o políticas. Ot ro ejemplo en que se funden la vida real y la ficción en esta misma novela fue el funeral de un senador, que contó con la participación de dos sen a d o res de ve rdad. Por tanto, las novelas ofrecen la oportunidad de explotar y comprender las cuestiones de identidad nacional y cultural, la relación ent re televisión y vida cotidiana, y la distancia entre la re p resentación de la realidad social y la experiencia de los espectadores (Allen, 1995). La opción consciente de los autores de las novelas brasileñas por la cotidianidad como elemento clave de la trama introdujo también como características prioritarias el diálogo y la interlocución; en otras palabras, la integración