Kalbos muzika

Acta Linguistica Lithuanica 2025, Bd. 92, S. 1–16 Inhaltsverzeichnis-Link / Link zum Inhaltsverzeichnis ISSN 2669-218X (online / elektronisch) MUSIK DER SPRACHE GIEDRIUS KUPREVIČIUS E-Mail: [email protected] ORCID-ID: https://orcid.org/0009-0005-9742-1358 https://doi.org/10.35321/all92-11 EINLEITUNG Ein Komponist, der Musik verschiedener Gattungen schafft, kommt um Kontakte mit literarischen Texten – Libretti, Lyrik, Prosa, Folklore und manchmal auch einzelnen Wörtern – nicht herum. Viele dieser Kontakte hängen mit der Muttersprache zusammen; daher ist die Kenntnis der grundlegenden Gesetzmäßigkeiten dieser Sprache eine notwendige Voraussetzung für ihre angemessene Übertragung in die Musik. Die in der Muttersprache und ihren Dialekten sich öffnenden Schatzkammern können dem Komponisten außerordentlich interessante, seine Musiksprache bereichernde Merkmale verleihen. Von Dialekten ist deshalb die Rede, weil jeder von ihnen eine Welt unerschöpflicher phonetischer Vielfalt und schöpferischer Möglichkeiten darstellt. Der Text wird in der Musik zu einem untrennbaren Bestandteil der Musik, und deshalb lohnt es sich, ausführlicher über ihr Zusammenspiel zu sprechen. Die Musik der Sprache wird also als Intonation verstanden, als das Erklingen des Textes (der Silben) in verschiedenen Tonhöhen, abhängig von der Bedeutung der Wörter (Sätze) oder der Mehrdeutigkeit dieser Bedeutungen. Die Sprachmelodik ist eine sehr wichtige Voraussetzung dafür, in einem vokalen Werk die Übereinstimmung von Text und Musik zu erreichen – eine notwendige Bedingung für dessen Verständnis. Denn für den Hörer ist der Text lediglich hörbar; er kann ihn weder lesen noch anhalten. Musik ist eine zeitgebundene Kunst. Beim Lesen kann man einen Absatz noch einmal lesen, doch ein gehörtes Werk (Musik, Lyrik, Drama) fließt unaufhaltsam in der Zeit dahin, und der Autor muss darüber nachdenken, wie er es gestaltet, damit dieses Tempo die Klarheit des Gedankens nicht zerstört. Daher können die Wiederholung eines Wortes oder einer Phrase oder – wenn dies nicht beabsichtigt ist – Copyright © 2025 Giedrius Kuprevičius. Herausgegeben vom Institut der Litauischen Sprache. Dies ist ein Open-Access-Artikel, der unter den Bedingungen der Creative Commons Attribution Licence verbreitet wird; diese erlaubt die uneingeschränkte Nutzung, Verbreitung und Vervielfältigung in jedem Medium, sofern der ursprüngliche Autor und die Quelle angegeben werden. // Herausgegeben vom Institut der Litauischen Sprache. Dieser Artikel ist frei zugänglich und wird gemäß den Bedingungen der „Creative Commons“-Namensnennungslizenz verbreitet, die die uneingeschränkte Nutzung, Verbreitung und Vervielfältigung des Inhalts in jedem Medium erlaubt, sofern Autor und Quelle angegeben werden. Eingegangen: / Erhalten: 2025–06–07. Angenommen: / Akzeptiert: 2025–04–10. 1 die Geschwindigkeit des musikalischen Tempos, Pausen oder instrumentale Zwischenspiele können für den dem Sinn folgenden Hörer äußerst hilfreich werden. Viele Sprachen bestehen aus Vokalen und Konsonanten, die unabhängig davon, wie sie geschrieben werden (als Buchstaben oder Hieroglyphen), vom Gehör unterschieden und als Bedeutungsträger identifiziert werden. Natürlich nur, wenn die Sprache den Hörern nicht fremd ist. Andernfalls klingt ein Musikwerk in einer uns unbekannten Sprache lediglich wie ein zusätzliches Timbre, das dieselbe nicht in Worte zu fassende Information trägt wie der Klang einer Flöte, einer Violine oder von Trommeln. Doch auch diese sprachlose Musik vermittelt den Hörern zahlreiche Informationen. Indem sie den Intonationen der von diesen Instrumenten gespielten Motive folgen, erschaffen die Hörer sie in ihren Gedanken. So bewahrt selbst ein durch schlechte Diktion oder starken Nachhall zerstörter Text in einer allen bekannten Sprache dank der Musik die in diesem Werk enthaltenen Informationen, Stimmungen und den vom Komponisten angestrebten Gesamteindruck. Deshalb fürchten die Urheber von Musik nicht, die Klarheit des Wortes zu „verlieren“, sondern kompensieren dies ausschließlich durch musikalische Ausdrucksmittel. Dazu greifen sie auf Form, Texturen und Kontrast zurück. Man sagt, Liedtexte müssten einfach und gereimt sein und dürften keine schwierigen Wörter enthalten. Diese Auffassung ist recht primitiv. Es gibt bekannte, hervorragende Lieder mit sehr komplexen Texten und kunstvoller rhythmischer Gestaltung. Zahlreiche großartige Beispiele gesungener Lyrik finden sich mit freien Versen, sogar mit für Prosatexte geschaffenen. Entscheidend ist etwas anderes – wie die einen oder anderen Texte vertont werden. In jedem konkreten Fall treten die Wahl der Musikinstrumente, das Genre, der Umfang, der Charakter der Form und die sie alle ordnende Meisterschaft hinzu. Nehmen wir etwa Franz Schuberts Vokalzyklus „Winterreise“ (op. 89, D 911, 1927) – 24 Lieder von geringem Umfang mit hinreichend komplexen, häufig mehrere Bedeutungsebenen aufweisenden poetischen Texten Wilhelm Müllers. Die Art und Weise, wie der deutsche Komponist, der damals von der klassischen in die romantische Epoche schritt, sie im musikalischen Raum gestaltet, kann Komponisten aller Richtungen und Geschmäcker eine gute Lehre sein – sofern sie sich ernsthaft um die künstlerische Qualität der Verbindungen zwischen der Poetik und dem Melos ihrer Kompositionen kümmern. Dasselbe lässt sich über die Lieder der Popgruppen „The Beatles“ oder „Abba“ sagen, deren Struktur und auch die unmittelbare Verbindung von Musik und Text bei der Vermittlung eines Kurses zur Musikästhetik an der Vytautas-Magnus-Universität ausführlich untersucht wurden. Es zeigte sich, dass die Popularität vieler Lieder dieser Gruppen durch eine äußerst präzise Verbindung von Musik und Text, eine vollkommen erfasste Symbiose von Bedeutungen und Klangbestand, die Beherrschung der Form und – am wichtigsten – den vollkommenen Gleichlauf des Flusses der Intonationen von Liedtext und Musik bestimmt wurde. Bedauerlich ist, dass Studierende, die das Kompositionshandwerk anstreben, diese und andere für sie sehr nützliche Erfahrungen vor der Tür lassen. Die Freundschaft von Noten und Buchstaben wurde seit undenklichen Zeiten und den frühen Praktiken der Schriftkundigkeit erforscht. Erhalten sind altgriechische schriftliche Denkmäler, in denen ein Versuch festgehalten ist, die Tonhöhe und Dauer gesungener Laute mit waagerechten Buchstaben darzustellen. Die alten Seher, Orakel, Auguren und Priester beherrschten zahlreiche Verfahren zur Verbindung von Wort und Musik, mit denen sie die zu den verschiedensten Riten Versammelten bezauberten. In der persönlichen Phonothek wird eine sehr interessante Aufnahme eines Rituals afrikanischer Aborigines aufbewahrt, in der ein Wissender lange und ziemlich schnell in einer für alle verständlichen Sprache spricht; später verlangsamt er diese Sprache, indem er die Vokale immer weiter verlängert; schließlich bleiben nur Vokale mit einer sich geringfügig verändernden Intonation, die schließlich zu einer Vokalise ohne Text wird. In der Erinnerung entsteht 2 eine Analogie aus der Architektur – der berühmte Borobudur-Tempel auf der Insel Java in Indonesien. Es handelt sich um einen pyramidenförmigen Bau aus der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts mit sieben Terrassen und einer sehr klaren Matrix der Läuterung der Seele und der geistigen Kontemplation: Wenn der Pilger auf den ersten Terrassen Reliefs sieht, die das Alltagsleben darstellen, werden sie beim Aufstieg durch Darstellungen der Pflanzenwelt und später durch immer kunstvollere Ornamente ersetzt, bis ihn ganz oben die in einer Stupa bewusst unvollendete Statue eines sitzenden Buddha und das eindrucksvolle Panorama des Tals empfangen. Es scheint, als bliebe nichts, und doch gibt es viel mehr, allerdings in einem anderen Sinn als das unten Gesehene. Dieses Verschwindenlassen von Text – Alltäglichkeit, Wort – Ding in Abstraktionen ist ein äußerst eindrucksvolles und wirksames Mittel nachhaltiger Überzeugungskraft. Es konnte vom Autor mehrfach eingesetzt werden, offenbar erfolgreich. TÖNE DER MUTTERSPRACHE Die litauische Sprache steht dem Autor des Artikels nicht nur deshalb am nächsten, weil sie seine Muttersprache ist, sondern vor allem wegen ihrer Schönheit und Geschmeidigkeit, ihres Reichtums und ihrer Herkunft. Es ist sichtbar, wie die baltischen Sprachen an verschiedenen Universitäten und Instituten der Welt ernsthaft und gründlich erforscht werden. Diese Tatsache zeugt von einer sehr wichtigen historischen und ursprünglichen Erkenntnis der Sprachen, nicht nur ihrer Grammatik, sondern auch ihrer Phonetik. Schließlich auch von der Anerkennung, dass die Vielfalt der Sprachen eine weitere wichtige Vorstellung von der Einheit der Unterschiede der Welt eröffnet. Und nicht nur eine Vorstellung, sondern auch ein Klangbild. Eine indirekte Folge dieser modernen Sichtweise ist der Verzicht auf Übersetzungen von Opernlibretti in die Sprache des Landes, in dem sie aufgeführt werden, während das Original – in tschechischer, polnischer oder walisischer Sprache – präsentiert wird. Technische Mittel erlauben es, Übersetzungen auf Anzeigetafeln zu zeigen, die in den Sälen der Opernhäuser der Welt über den Bühnen immer häufiger zu sehen sind. Vielleicht hängt dies ebenfalls mit dem wachsenden Respekt vor jeder Sprache zusammen, auch vor einer weniger verbreiteten oder ganz vom Aussterben bedrohten. Angemessener Respekt wird nicht nur der Sprache, sondern auch der Musik erwiesen. Denn eine konkrete Sprache wird in einem Musikwerk zu einem untrennbaren Bestandteil von ihm, und die Intonationen der Sprache verschmelzen oft so stark mit den musikalischen, dass beim Übersetzen des Textes (selbst wenn es vollkommen gelingt) in eine andere Sprache das phonetische System des Ganzen zerfällt. Dass das hier behandelte Thema ständige Aufmerksamkeit sowie fortgesetzte Diskussionen und Forschungen verdient, belegt auch ein Fall, der die Aufmerksamkeit des Autors dieses Artikels auf sich zog – die Studie der Masterstudentin Viktorija Šeina von der Abteilung für Litauische Literatur der Universität Vilnius Die Melodik der poetischen Rede von Antanas A. Jonynas¹. Obwohl die Autorin die Tiefe ihrer Einsichten etwas verringerte, vermag sie dennoch, sich in die Sprechweise des Dichters einzuhören und die Vielfalt des Klangs, der Melodik, der Rhythmik und der Flexibilität der Intonationen festzuhalten. Antanas A. Jonynas ist ein gutes Beispiel für ein solches Gehör, wenn auch nicht das einzige in der litauischen Lyrik. Im Folgenden wird die Musikalität von Henrikas Radauskas erwähnt, der noch immer allzu wenig Aufmerksamkeit zuteilwird. Zwar legt weder die bloße Beobachtung musikalischer Dinglichkeit noch die Verbindung mit Jazzmusik und der in diesem Genre vorherrschenden Lyrik oder die Verknüpfung des Schaffens eines Dichters mit dem melancholischen Romance und der musikalischen Schöpfung der Beatniks die tiefen Verbindungen des poetischen Textes mit der Musiksprache auf einer höheren, vielleicht sogar etwas metaphysischen Ebene offen. Unter diesem Gesichtspunkt macht die Autorin der Studie nur die ersten, jedoch sehr wichtigen Schritte in einem noch immer brachliegenden Feld der Poetik. Beeindruckend ist ihr Bestreben, den Fluss des poetischen Stroms als eine starke kompositorische Struktur zu verstehen, in der unterschiedliche ¹ Šeina Viktorija 2001: Die Melodik der poetischen Rede von Antanas A. Jonynas [The Melodiousness of Antanas A. Jonynas’ Poetic Speech]. – Literatūra 43(1), 60–75. 3 Bedeutungswörter mit ähnlicher phonetischer Melodik sich in eine starke poetische Strophenform „fügen“: „[D]ie Kadenz der meisten langen Zeilen ist daktylisch (oder weiblich), sie besteht aus einer langen Silbe, sodass sich die Intonation der Zeile verlängert, zum Beispiel: wir erschienen / auf der Bühne, beeilen wir uns nicht / nie mehr, Jahre / ohne Wiedersehen, während die Kadenz der kurzen Zeilen männlich ist; sie besteht aus einer kurzen Silbe, sodass ihr Ende gleichsam vom Akzent abgeschnitten wird, z. B.: wann / Bühne, Häuser / wird es nicht mehr geben, bis / nur. Eine solche Strophenstruktur verleiht der Strophe einen wellenförmigen Rhythmus; der Fluss der Phrase wird durch die Pausen am Ende der beiden Strophen gebremst, und der Text erklingt als eine anmutige, langsame Melodie“ (zit. nach Šeina 2001: 71). Auch weitere, in Kunstwissenschaft, Literaturwissenschaft oder Sprachwissenschaft verstreute Einsichten zur Musik der Sprache sind erwähnenswert; doch ist dies eher die Aufgabe des Bibliografen als des Komponisten, sie für sich zu sammeln. Den Autor des Artikels interessieren nicht nur die Ursachen der Musikalität der Sprache, sondern auch ihre praktische Verwendung in der musikalischen Partitur – als Möglichkeit eines gleichberechtigten, selbstständigen und vieldeutigen akustischen Instruments. Daher ist zu erwarten, dass solche Forschungen im Aufschwung der interdisziplinären Künste nicht vermieden werden. Sie sind besonders wichtig, um das Verständnis von Bedeutung mithilfe anderer, interdisziplinärer Ausdrucksmittel zu erweitern. Die bloße Visualisierung von Musik, die fast überall zur Pflicht geworden ist, hat die Möglichkeiten der Kunst der Musik beträchtlich vereinfacht und banalisiert und zugleich das im Musikwerk erklingende Wort zu einem bloßen Timbre gemacht, ohne seinen Reichtümern angemessene Aufmerksamkeit zu schenken. Der Autor erfuhr, wie die Verbildlichung des Wortes eine ernsthafte Gefahr für das tiefere Erleben des Hörers darstellt und die Kräfte seiner unterbewussten Vorstellungskraft beraubt (und sie letztlich auch dämpft). Dadurch geht das Bedürfnis verloren, träumerisch und unabhängig von dem, was auf dem Bildschirm gezeigt wird, Entdeckungen zu machen. Der Prozess der Rückführung des Wortes als gleichberechtigten Bestandteil des Musikwerks wird zu einer weiteren Aufgabe, diesmal nicht für den Schöpfer, sondern für den Kunstwissenschaftler, Kritiker, Kurator und vielleicht sogar den Produzenten. Gewiss stellt sich heute, da dem Schöpfer verschiedenste schöpferische Techniken zur Verfügung stehen und ihre unermessliche Fülle dazu verführt, alles gleichzeitig zu zeigen, die Frage nach Zurückhaltung, Maß und Auswahl des Autors – eine Frage, auf die nur selten jemand eine Antwort findet. Auch hier eilt das Wort zu Hilfe: Mit ihm kann man seinen Aufruhr begrenzen, auf einen Punkt der Bedeutung konzentrieren und klären. Als hervorragendes Beispiel kann man Johann S. Bach anführen, der in seinen Vokalwerken mit dem Wort so verantwortungsvoll und sparsam umzugehen vermochte, dass man sich zu fragen begann, woher diese Zurückhaltung stammte. Nun, aus der Vokalschöpfung des viel früher wirkenden deutschen Komponisten Heinrich Schütz (1585–1672). In ihr wurde die Einheit von Wort und Intonationen angestrebt, doch gab es auch Gegensätze – ein helles Wort, begleitet von dunkler Musik, die Bedrohung, Gefahr und Unruhe ausdrücken sollte. J. S. Bach ging weiter. Der überzeugte Lutheraner vertiefte sich so sehr in die Bibeltexte, dass er ein ganzes System von Algorithmen der beschriebenen Ereignisse und eine musikalische Sprache zur Übermittlung von Stimmungen mit und ohne Text schuf. In einem Überblicksartikel des amerikanischen Komponisten und Dirigenten Paul Hofreiter² über die akustische Philosophie liturgischer Texte in der Musik J. S. Bachs findet sich auch der Gedanke anderer Wissenschaftler, die die Verbindung von Wort und Musik untersuchen: Im Falle J. S. Bachs werde, wie der deutsche Theologe Peter Bruner richtig bemerkt, „das Wort beim Gottesdienst zu Lied und Hymne.“³ Doch nicht nur. Beim Gottesdienst wird auch ² Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach and Scripture: “O God, from Heaven Look Down”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Online verfügbar unter: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf. ³ Brunner Peter 1968: Worship in the Name of Jesus, St. Louis: Concordia Publishing House, 137. 4 kontempliert. Zwar lauert die Gefahr, in Fanatismus oder oberflächliche Frömmelei abzugleiten, doch vor diesen Sünden schützt eine edle, starke psychologische Verbindung des Wortes mit einer musikalisch getragenen Intonation. Ohne diese Einsichten hier mit einer größeren Zahl von Beispielen zu untermauern, da man sonst in die Galerien der akademischen Musikwissenschaft abgleiten würde, sollte gezeigt werden, welche Macht in den Werkzeugen der Kunst liegt, die eine Vielfalt geistiger Erfahrungen schaffen. Interessant ist, dass die theologische Dimension der Intonationen in J. S. Bachs weltlicher Instrumentalmusik nicht verschwindet, sondern sich in zahlreichen Werken unter dem Schleier von Tonarten, Tempi und Instrumenten verbirgt. Aufsteigende Intonationen bedeuteten für J. S. Bach große Hoffnung, fallende Verzweiflung, sich auf der Stelle drehende Schmerz und Trauer, springende Freude und … Torheit, während Folgen langer Noten Weisheit bedeuteten. So erhielt auch der Name Maria seinen musikalischen Ausdruck; die Phonetik des Wortes war in der musikalischen Intonation hörbar, und allein durch melodische Symbolik konnte man auf ihn verzichten. Solche, inzwischen unwiederbringlich geschwächten, Hörfähigkeiten bestimmten den Reichtum der Musiksprache und schließlich ihre eindringliche Dauerhaftigkeit. Heute erfasst der Hörer diese Feinheiten häufig nicht mit dem Verstand, sondern mit dem Unterbewusstsein. In den persönlichen schöpferischen Erfahrungen mit der Musik der Sprache erinnert man sich an eine scheinbar auf den ersten Blick nebensächliche Episode. Beim Verfassen des Librettos zur Oper „Königin Bona“ sah man sich mit zahlreichen historischen Herausforderungen konfrontiert. Man musste Hilfe suchen. Sie kam von Prof. Dr. Jūratė Kiaupienė, die half, den Berg des eigenen Nichtwissens zu überwinden. Und das betreffende Detail ist wirklich klein: Wie wandte sich eine Mutter in der Renaissance an ihren Sohn – du oder Sie? Historisch passte nur die zweite Anrede. Dies war eine sehr wichtige Nachricht, denn beide Anreden unterscheiden sich stark. Die erste, die eine enge Verwandtschaft zeigt, wirkt gleichsam abgehackt; die zweite ist respektvoller, mit einer gewissen Distanz zwischen nahestehenden Personen, aber auch sanfter. Außerdem hören wir in der Anrede du einen Ton der Herrschaft, während Sie viele Nuancen besitzt – von sanft und fürsorglich bis hin zu ironisch, sarkastisch und doppeldeutigem Sie. Genau die zweite Anrede brauchte ich. Es ist nicht bekannt, mit welchem Timbre, welcher Lautstärke oder welchem Tempo, mit welchen Intonationen diese Anrede die Ohren des Sohnes Žygimantas Augustas erreichte; doch mit einem einzigen Wort konnte man durch musikalische Intonationen hervorgehobene verschiedene Stimmungen und Bedeutungen gestalten. Die Erfahrungen unmittelbarer Verbindung mit der litauischen Sprache in der schöpferischen Praxis des Autors dieses Artikels sind zahlreich und jedes Mal anders. Im Folgenden werden einige von ihnen erörtert. Das Studium litauischer Volkslieder sollte für jeden unserer Komponisten zu einer Lehre von der Einheit von Wort und Klang werden. Sein Nutzen zeigt sich später, unerwartet, sogar unbewusst. Manchmal muss zu einem Volkstext neue Musik geschaffen werden, wie es in der Oper „Die Prußen“ mit dem für die Dramaturgie des ganzen Werks wichtigen Chorlied „Auf dem Hügel“ geschah. Eine eigene Melodie war wegen des einheitlichen Gesamtstils der Musik und bestimmter intonatorischer Aufgaben erforderlich. Die erste Phrase gewann besondere Bedeutung, da sie den Hörern nach ihrem ersten Erklingen am Anfang der Oper wenigstens ein wenig im Gedächtnis bleiben sollte. Wenn sie dann im Finale, nun mit der Stimme Herkus Mantas, wiederkehrte, sollte sie die Tragödie des untergehenden Stammes vollenden. Es entstand ein leicht wiegender Motiv, dessen melodische Linie den Umriss eines kleinen Hügels oder vielleicht eines Grabhügels nachzeichnete. Im Unterbewusstsein zu bewahren und bereits zuvor kennenzulernen waren leider recht dürftige Merkmale der baltischen Musikkultur. Die Bedeutung von Tempo und Tonart musste ebenfalls den Text hervorheben, der übrigens keinen direkten Bezug zur Handlung, sondern nur übertragene Bedeutungen hatte. Daher würde auch in der Musik eine buchstäbliche Darstellung des Textes in keiner Weise genügen 5 künstlerisch, obwohl die Idee und Stimmung des Textes, besonders im Kontext der Operndramaturgie, bewahrt werden mussten. In den Abbildungen werden ein bekanntes Volksliedmotiv und ein eigenes, originales Motiv aus der Oper „Die Prußen“ vorgestellt. Interessant ist, dass die Rezensenten dieses Lied bemerkten, es jedoch fälschlich der Volkskunst zuschrieben. Tatsächlich war dem Autor dieses Artikels die Melodie des gewählten Textes nicht bekannt, da ihre Suche damals erfolglos geblieben war. Beim Schreiben dieses Artikels kam daher die Frage auf – vielleicht findet sich irgendwo die Melodie dieses Textes. Die Mitarbeiter des Litauischen Instituts für Literatur und Folklore wurden gefragt, ob sich diese Melodie in ihren Archiven befinde. Die Ethnografin Jurgita Ūsaitvtė schickte mehrere Links zu Archivtonaufnahmen, auf denen unter verschiedenen Titeln („Am Wegrand, auf der Wiese stand er“, „Im grünen Wald, auf der ebenen Wiese“, „Oh, mein Sohn, oh, mein Reiter“) jeweils andere, 1937 auf Schallplatten aufgenommene Fassungen dieses Liedes zu hören sind. Schließlich wurde im Volksmusikarchiv der Litauischen Akademie für Musik und Theater auch die dem vom Autor dieses Artikels verwendeten Text am nächsten kommende Aufnahme des Kriegsliedes (Ballade) „Auf dem Hügel, auf dem hohen“ gefunden⁴. Gesungen wurde sie von der Volkssängerin Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė. Beide Motive werden vorgestellt, aus denen ersichtlich ist, wie unterschiedlich sie sind. Abbildung 1. Litauisches Volkslied „Auf dem Hügel“ Abbildung 2. G. Kuprevičius „Auf dem Hügel“, Chor aus der Oper „Die Prußen“, 1994 Die Musikalität der Lyrik von H. Radauskas (1910–1970) ist unübertroffen, einzigartig und in vielen Gedichten geradezu vollkommen. Dieses Ergebnis wurde nicht sofort erreicht. Beim Durchblättern des Manuskriptbandes des Dichters wird sichtbar, wie sorgfältig und anspruchsvoll die poetische Zeile, die Wortfolgen sowie das Spiel von Reim und Rhythmus geschliffen wurden. Diese Meisterschaft der poetischen Melodik wurde mit einer sehr reichen Sprache sowie durch das Reimen von Synonymen und Wörtern erreicht, die für das Ohr ähnlich klingen, aber unterschiedliche Bedeutungen besitzen. Von diesen Eigenschaften angelockt, hat sich der Autor dieses Artikels mehrfach an die Gedichte von H. Radauskas angeschmiegt. ⁴ Litauisches Volkslied „Auf dem Hügel, auf dem hohen“. Gesungen von der Volkssängerin Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė, geboren 1895 (Musikfolklorearchiv der LMTA, Originalträger Nr. KF_3532_017, Aufzeichnungszeit 1961, Bezirk Lazdijai, Kreis Seirijai, Statiškė). 6 „Grüne Erden blühen“⁵ – eines von ihnen. Interessant ist, dass die poetische Zeile geradezu ein musikalisches Motiv hervorruft, das nur noch festgehalten werden muss. Die erste Strophe „Grüne Erden blühen, / die Qual versenkend, / feiern die heimatlosen / die Geburt“ ist mit den für das Singen äußerst unbequemen Konsonanten „ž, č, š“ gesättigt, doch gerade diese hässliche Fülle von Konsonanten für die Stimme erzeugt eine besondere Intonation, die Musik der Sprache, eine andere als bei dem für Lieder üblichen Überwiegen der Vokale. Eine ähnliche Situation findet sich in einem anderen Gedicht – „Herbst im Park“⁶, in dessen erster Strophe der Dichter den Konsonanten „r“ nachdrücklich häuft – „Grausamer Selbstmörder Herbst / Bringt die edlen Statuen zum Weinen,/ und es fließt Tränenwasser / in die Kelche aus schwarzem Marmor.“ Ich würde eine solche poetische Struktur mit den Gravuren des niederländischen Grafikers Maurits C. Escher (1898–1912) vergleichen, in denen Objekte einer Bedeutung fließend in andere übergehen. Ebenso führt H. Radauskas in seiner Lyrik ein bedeutungstragendes Wort in ein anderes Sinnwort über und verbindet dieses melodisch mit dem folgenden, als wären sie eine untrennbare Einheit – „bläulich geworden von der Kälte Ferne, / wie ein toter, geröteter Lehm. Für die Musiksprache ist eine solche kompositorische Technik (eins aus dem anderen) grundlegend. Wenn der Komponist den Besonderheiten der poetischen Sprache H. Radauskas folgt, bleibt ihm nur, diese Verbindungen von Sprache und Musik angemessen zu harmonisieren. IM KREIS DER LEHRE Die wohl größte Begegnung von Sprache und Musik im Schaffen des Autors dieses Artikels ereignete sich in der Antioper⁷ „Die Lektion“ (1978), die durch das absurde Stück „La Leçon“ des französischen Schriftstellers Eugène Ionesco (1909–1994) inspiriert wurde. Die Beschaffenheit des Textes schuf hervorragende Voraussetzungen für Spiele mit der Sprache, einzelnen Wörtern und Silben sowie den Konflikten von Vokalen und Konsonanten. Die rhythmische Gestaltung des musikalischen Textes erlaubte es, die Variationen dieser Spiele in einem unendlichen Klangstrom zu organisieren, in dem Bedeutungen und Bedeutungslosigkeit, Gedankenverbindungen und eine zerstörte Gedankenlogik sowie zum Denken anregende absurde Situationen versanken und wieder an die Oberfläche stiegen. Die Antioperngestalt des Werks entstand durch den Verzicht auf Arien und Orchester, während das ins Litauische übersetzte Stück einem die Sprache beherrschenden Hörer nahezu unkenntlich entstellte Wortfolgen darbieten konnte. Nur aufmerksames Hören konnte damals erfassen, worüber eigentlich gesprochen (gesungen) wurde. Nützlich waren die Techniken und Texturen der Melodeklamation, des Rezitativs, des Sprachgesangs, der auf Deutsch Sprechgesang und Sprechstimme⁸ genannt wird, sowie des Parlando. Doch auch das war nicht genug. Um Buchstaben, Silben oder Wörter genauer zu intonieren, wurde für die Fixierung von Dauer und Tonhöhe eine musikalische Grafik herangezogen. Die sogenannte Tradition der gezeichneten Musik ist ziemlich alt, vielleicht sogar älter als das heute bekannte Notenschriftsystem. Die grafische Aufzeichnung von Musik verlangt eine intellektuellere Interpretationsweise als genau notierte Töne mit ihren zahlreichen dynamischen Zeichen. Gezeichnete Musik, ⁵ Radauskas Henrikas 1980: Lyrik [Lyrik], Vilnius: Vaga, 42. ⁶ Radauskas Henrikas 1980: Lyrik [Lyrik], Vilnius: Vaga, 228. ⁷ Die „Pamoka“ wurde wegen des Verzichts auf traditionelle Komponenten der Operngattung (Arien, Orchester) als Antioper bezeichnet. Auch der ungarische Komponist Gyorgy Ligeti nannte sein Bühnenwerk über die Zerstörung der Welt „Le Grand Macabre“ Antioper, allerdings eher deshalb, weil sie nach Aussage des Autors nicht für Liebhaber der traditionellen Oper bestimmt ist. ⁸ Sprechgesang / Sprechstimme – dt. gesprochener Gesang, Melodeklamation / Rezitativ, parlando – musikalische Übermittlung des Textes, die dem Rhythmus der Wörter und den Intonationen der Alltagssprache folgt. Diese Technik findet sich in einigen Werken von Richard Wagner, Engelbert Humperdinck, Arnold Schoenberg und anderen. 7 Der Verzicht auf die traditionelle Notenschrift ermöglicht es, den Ausführenden während der Aufführung ziemlich genau die von ihnen selbst nach diesen Zeichnungen erzeugten bedingten musikalischen Sequenzen vorzugeben und ihnen zu überlassen, über die Länge der Pausen, das Tempo sowie verschiedene Glissandi, Staccati oder Tenuto-Striche selbst zu entscheiden. Die genaue Tonhöhe des Gesangs wurde weniger wichtig. Denn in der Antioper gibt es weder Arien noch genau notierte Melodien, und die Rollen können auch von Nicht-Opernsängern, von Schauspielern mit minimaler vokaler Praxis, übernommen werden. Daher darf sich in diesem Werk jeder Darsteller auf ihm angemessene Weise durch intonierte Sprache ausdrücken. Traditionelle Ensembles oder Chöre gibt es in „Die Lektion“ ebenfalls nicht, doch muss ein bestimmtes System rhythmischen und intonatorischen Sprechens sowie das Spiel einzelner Gruppen berücksichtigt werden. Dieses System dient dazu, die Dynamik der Ereignisse hervorzuheben und einen stärkeren akustischen Klang zu erzeugen. Zusammen mit der Bühnenbewegung wurde Vielfalt und Kontrast angestrebt, ohne die ein umfangreiches Werk monoton würde und das Interesse der Zuschauer verlöre. Für die Organisation des Ganzen und auch die Form, die bereits im Stück vorhanden war, war dies wichtig; mit der gesamten antimusikalischen Begleitung konnte sie noch stärker hervorgehoben werden. Abbildung 3. G. Kuprevičius „Die Lektion“, 1978, Fragment I der Partitur Abbildung 4. G. Kuprevičius „Die Lektion“, 1978, Fragment II der Partitur 8 Erst ganz am Ende der Antioper erklingt eine in Coda notierte traditionelle Musiksprache. In ihr wird der Hörer in die vertraute Welt des musikalischen Ausdrucks zurückgeführt. Doch bald darauf gelangen wir aus der schönen Oper wieder an den Anfang der Antioper … Niemand sonst vermag die verstörende Vermischung von Absurdität und banaler Realität besser zu zeigen als die von Kanons und Fantasie unbeschränkten Spiele von Sprache und Musik. Anlass zur Erwähnung bietet auch die Verbindung einer weiteren, auf der Seite veröffentlichten, 1971 nach einer intensiveren Begegnung mit der Poesie von Jonas Mekas entstandenen Komposition „Circus-Ratas“ mit der Sprache. Es traf sich, dass das Staatliche Komitee für Staatssicherheit der Litauischen SSR damals Privatpersonen erlaubte, zu Hause eine Schreibmaschine zu besitzen. Nachdem eine solche offiziell erworben und die Technik des Schreibens erlernt worden war, wurde versucht, sie nicht nur auf eigene Artikel, sondern auch auf die Schöpfung einer musikalischen Komposition ohne Noten anzuwenden. Der nach dem Konzept im Kreis sitzende, in jeweils anderen Tonlagen und allmählich einsetzende, den Text intonierende Interpreten führende Leiter der Komposition „Circus-Ratas“ führte sie vom Ton „do“ bis zum „do“ durch alle Tonarten. Dieser Prozess kann unzählige Male wiederholt und jederzeit abgebrochen werden. Die poetische Zeile „Was sich mit dem gestrigen Tag gelöst hat, wiederholt sich erneut mit der Morgendämmerung“ schlug auch eine musikalische Lösung vor. 5. Illustration. G. Kuprevičius „Circus-Ratas“, 1971. Ähnliche Spiele mit der Visualisierung von Texten finden sich in den auf typografischen Zeichen beruhenden Gedichten von Pablo Neruda (1904–1973)10 und Edward E. Cummings (1894–1962)11, deren Bedeutungen durch den Wechsel von Schriftarten und Schriftgrößen verstärkt werden. Auf andere Weise vermittelte Guillaumas Apollinaires (1880–1918) poetische Bildhaftigkeit den Lesern, indem er Wortbedeutungen durch aus Buchstaben zusammengesetzte Zeichnungen darstellte. Zwar sind alle genannten Autoren und die von ihnen geschaffenen Visualisierungen poetischer Texte nicht mit der Kunst der Musik verbunden, doch wer weiß, vielleicht ist auch eine solche Symbiose möglich. 9 Mekas Jonas 1971: Vienos kelionės nuotrupos [Fragments of One Trip]. – Poezija, Vilnius: Vaga, 147. 10 Neruda Pablo 1986: Odė spaudai [Ode to the Press], Vilnius: Vyturys. 11 Zum Beispiel das Gedicht „r-p-o-p-h-e-s-s-g-r“ in der Sammlung No Thanks (1965). 9 SVETIMKALBĖS ORKESTRE In eine andere Situation gerät ein litauischsprachiger Komponist, wenn er Musik zu Texten in anderen Sprachen komponiert. So verhält es sich bei Werken zu Texten deutscher, englischer, französischer oder polnischer Dichter, die sehr unterschiedliche Phonetik, Grammatik, Silbenstruktur und eine für die jeweilige Sprache charakteristische spezifische Klanglandschaft besitzen. Diese muss jedes Mal durchschritten werden, wenn man sich Texten in anderen Sprachen widmet. Ein und dasselbe Wort, zum Beispiel džiaugsmas, klingt im Englischen – joy, im Deutschen – freude, im Französischen – joie oder im Finnischen – ilo anders. Offenkundig können die musikalischen Intonationen nicht dieselben sein; sie müssen der Musik der Sprache gehorchen. Natürlich muss man den Intonationen der Sprache nicht blind folgen – in der Kunst der Musik ist die Verwendung der ihr eigenen Ausdrucksformen, ihrer Dominante, wünschenswert. Das findet sich beispielsweise im Finale von Ludwig van Beethovens 9. Sinfonie, in dem der Komponist das Wort „džiaugsmas!“ aus Friedrich Schillers „Ode an die Freude“ nicht so sehr unter Beachtung der Phonetik als vielmehr der Bedeutung entsprechend durch den einfachsten Ausruf „Freude!“ darbietet: 6. Illustration. L. van Beethoven, Fragment aus dem Finale der 9. Sinfonie Wenn man über die Musikalität der deutschen Sprache spricht, müsste man dieser Thematik wesentlich mehr Zeit und Aufmerksamkeit widmen, denn der Klangbestand der westgermanischen Sprachen wirkt auf den ersten Blick mit seinem harten, abgehackten Ausdruck und den starken Endungen abschreckend; seine Klanglichkeit scheint dem melodischen Fluss oder einem schönen musikalischen Lyrismus fremd zu sein. Doch die Praxis zeigt etwas ganz anderes – Lieder in deutscher Sprache werden unerwartet phonetisch weich, etwa in den Liedern von Franz Schubert, Johanneso Brahms, Hugo Wolf und Richard Strauss. Die genannten Merkmale der Sprache scheinen sich unter dem Schleier der musikalischen Sprache zu verbergen. Das wird spürbar bei der Arbeit mit den Gedichten Johann W. Goethes. Sobald der Text in den musikalischen Fluss gelangt, verändert er sich, wird weicher und gewinnt sehr viele melodische Nuancen und Wendungen. So hat der Autor dieses Artikels in dem Lied „Mit einem gemalten Band“ („Mit einem bunten Band“) die Melodie für den Text entfaltet wie ein sich bewegendes Band und dabei die der deutschen Sprache eigene Härte darin versenkt. 7. Illustration. G. Kuprevičius „Mit einem gemalten Band“, aus dem Vokalzyklus „Goetheliederbuch“, 2006. Im Lied „Mingon IV“ konzentrierte er die gesamte Aufmerksamkeit auf den Text und verzichtete auf die für das Genre übliche Melodik. 8. Illustration. G. Kuprevičius „Mingon IV“, aus dem Vokalzyklus „Goetheliederbuch“, 2006. Selbst in einer solchen Form nicht-melodischer Musik erklingen die Worte anders, als wenn sie nur gelesen würden. Diese Veränderung widerfährt auch der englischen Sprache, besonders einsilbigen Wörtern, die in der Vokalmusik aufgrund ihrer Kürze für den Zuhörer gewöhnlich ungünstig sind. Doch die Musik verlangsamt alle Texte unabhängig vom Tempo, denn man kann nicht schneller singen als sprechen. Dann prägen sich diese einsilbigen Wörter ein, werden hörbar, schießen nicht wie der Wind am Wegesrand der Aufmerksamkeit vorbei, sondern halten inne. Oft wird darüber diskutiert, ob Texte in der Vokalmusik hörbar sind oder ob sie darin untergehen und ihr Wert gemindert wird. Ich erinnere mich an ein Gespräch mit dem Dichter Justinas Marcinkevičius, als ich 11 um die Erlaubnis bat, sein Gedicht „Sunkus ruduo“ für ein Lied zu verwenden. Der Dichter fragte, scheinbar im Scherz, vielleicht aber auch ernst: „Ist dieses Gedicht etwa so schlecht, dass es Musik braucht?“ Die kreative Freundschaft zwischen Komponist und Dichter ist so alt und hat so viele Gesichter, dass es sehr schwierig ist, die Frage des Dichters zu beantworten. Es geschieht auf vielerlei Weise, doch Poetik und Melos stimmen häufiger überein, als dass sie einander unterdrücken. In diesem Werk sind sie einfach untrennbar und bewegen sich gemeinsam auf das Ziel eines schöpferischen Erfolgs zu. WÖRTER ALS MUSIK Die Musik des Zyklus „Texte für Violine solo“ (2019) wurde von Gedichten von Dichtern verschiedener Nationalitäten inspiriert, doch diesmal erklingt die Musik ohne Worte. Es wurde angestrebt, die Intonationen der Musik der Sprache auf die solo-Stimme der Violine zu übertragen. Mit Freude wurde in den Weiten des Internets eine Aufnahme des vom französischen Dichter Guillaume Apollinaire deklamierten Gedichts „Le Pont Mirabeau“ („Die Mirabeau-Brücke“) gefunden (1913). Die darin festgehaltenen Intonationen der Deklamation des Dichters wurden zur Musik eines Teils des Zyklus. Später wurden sie, der natürlichen Eigenart der Violine folgend, frei transkribiert und stilisiert. Die Archivaufnahme wurde mithilfe einer Software erheblich verlangsamt, ohne die Tonhöhe des Klangbestands zu verändern, damit die Sprachintervalle in einem anderen Programm hervorgehoben und in konkrete Noten verwandelt werden konnten. Die Illustrationen zeigen diesen Prozess. 9. Illustration. Grafik der Archivaufnahme des Dichters G. Apollinaire „Le Pont Mirabeau“ 10. Illustration. G. Kuprevičius „Le Pont Mirabeau“, aus dem Zyklus „Texte für Violine“, 2019. 12 Die vom Dichter gelesenen Gedicht-Melodien wurden zur Grundlage der Stimme der Violine. In diesem Fall war der Text des Gedichts nicht mehr so wichtig wie die Intonationen der gesprochenen Worte. So konnte die Musik der französischen Sprache bewahrt werden. Stellt man das Original des Gedichts der Übersetzung von Tomas Taškauskas ins Litauische gegenüber, wird deutlich, wie unterschiedlich ihr Klang ist. Wäre dieser Teil des Zyklus zur litauischen Übersetzung komponiert worden, wäre die Musik zweifellos ganz anders ausgefallen. Unvermeidlich hätte sie die Musik der litauischen Sprache geprägt. Sous le pont Mirabeau coule la Seine Et nos amours Faut-il qu’il m’en souvienne La joie venait toujours après la peine Vienne la nuit sonne l’heure Les jours s’en vont je demeure Unter der Mirabeau-Brücke fließt die Seine Und unsere Lieben Diese Brücke wird mich immer erinnern Schmerz wich der Stunde des Glücks Komm Nacht zur rechten Zeit Die Tage vergehen, ich bleibe Diese Beispiele aus der schöpferischen Praxis des Autors dieses Artikels sind nur ein kleiner Teil der unermesslichen Vielfalt der Arbeit eines Komponisten mit Texten. Alle schöpferischen Erfahrungen sind sehr individuell und lassen sich nur schwer systematisieren, da sie jedes Mal anders sind. Bei der Arbeit mit poetischen Texten muss man jedoch auf ihre jeweilige Andersartigkeit, ihre Besonderheiten und die allgemeinen Gesetzmäßigkeiten der Sprache achten; in diesem Fall ist die wichtigste davon das Empfinden der Musikalität einer konkreten Sprache. Dies lässt sich zumindest auf eine elementare Kenntnis der Grammatik, Syntax und Phonetik einer fremden Sprache zurückführen, was dem Autor eines Vokalwerks helfen wird, eine vollendetere Verbindung von Musik und Wort anzustreben. ÜBERSETZUNGEN VON WÖRTERN Die Umstände führen auch zu sehr entfernten, in der schöpferischen Arbeit selten verwendeten Sprachen. Eine solche ist das Aramäische, an das man sich wenden musste, als die Trauergesang „Kaddisch“ zum Gedenken an einen jüdischen Freund geschrieben wurde. Fachleute für Transliteration wurden um Hilfe gebeten; sie halfen, die Wörter der unbekannten Sprache, ihre Aussprache und andere in einem solchen Fall notwendige sprachliche Feinheiten zu verstehen. Im schöpferischen Prozess wurden nicht die Wörter selbst, sondern ihr Gesamtklang sowie zuvor erkannte Merkmale jüdischer Musik betont: eine besondere orientalische Färbung, Modi und Harmonie. Litauische Intonationen gibt es im „Kaddisch“ nicht mehr; die vorherrschenden sind stilistisch den in anderen Werken des Autors dieses Artikels anzutreffenden Gestaltungselementen verwandt – Form, Instrumentation, Rhythmik. Würde jemand versuchen, den aramäischen Text ins Litauische zu übersetzen und Silben für die vorhandene Melodie auszuwählen, würde er ein schmerzliches Scheitern erleben – der Klang der anderen Sprache würde stark mit dem Aramäischen kollidieren, und der beste Ausweg wäre die völlige Neuschöpfung eines „Kaddisch“ für einen neuen litauischen Text. Zweifellos hätte diese Neuheit im Sinne der Intonationen nichts mit dem alten Gesang gemein. Es ist anzunehmen, dass die Sprache die Melodik und nicht nur sie stark beeinflusst. Eine noch andere Praxis verbindet den Komponisten mit Texten in lateinischer Sprache. In dieser heute nur noch in bestimmten Bereichen und Sphären verwendeten Sprache finden Komponisten für die Ideen ihrer Werke nicht nur einzelne, konkrete Wörter, sondern auch die Symbolik, Codes und Zeichen der Sprache, schließlich den spezifischen 13 Klang der Sprache selbst, der auf den Zuhörer nicht wie andere lebendige Weltsprachen wirkt, sondern wie eine Tradition, ein Relikt, ein historisches Zeichen einer bestimmten Zivilisation. Nehmen wir etwa das aus dem Hebräischen ins lateinische Vokabular gelangte und im Judentum sowie in der katholischen Kirche verwendete Gebetswort hallelujah / alleluia, das im Laufe der Jahrhunderte neben seiner konkreten Bedeutung auch einen sehr starken emotionalen Gehalt gewann und die ursprüngliche Bedeutung des Wortes erheblich erweiterte. Dieser Umstand befreite die Komponisten zu einer wesentlich umfassenderen Behandlung dieses Wortes und lud dazu ein, mutiger mit dem Wechsel der Akzente, der Vokallänge oder der Gesangsgeschwindigkeit der Silben zu spielen. Wir finden Musikwerke, in denen nur ein einziges Wort erklingt – alleluia. Einen solchen einzigen Klangwort hören wir im letzten Teil von J. S. Bachs Solokantate „Jauchzet Gott in allen Landen“ (BWV 51). Hier ist nicht die konkrete Bedeutung des Wortes wichtig, sondern seine symbolische Fülle. In der Musikliteratur gibt es viele solcher Werke, in deren gesamtem Teil nur ein Wort erklingt. Die lateinische Sprache besitzt noch eine für ein Musikwerk attraktive Eigenschaft: In verschiedenen polyphonen Stimmen können gleichzeitig völlig unterschiedliche Texte erklingen, die der Zuhörer nicht als Träger semantischer Information hört, sondern als Botschaften, die einen bestimmten emotionalen, klangfarblichen und historisch-kulturellen Wert verkünden. So wird der unverständliche Text durch die Sprache der Musik implizit, lenkt Aufmerksamkeit auf sich und wird schließlich anders verständlich – eher durch Ahnungen nachempfunden als durch konkreten Inhalt. Beim Komponieren von Musik zu lateinischen Texten orientiert man sich meist nicht an einer genauen Übersetzung der Wörter (diese ist nur zu Beginn des schöpferischen Prozesses erforderlich), sondern an den hier beschriebenen Eigenschaften der Sprache, wobei nicht nur die Philologie, sondern auch das Gewicht des kulturellen Erbes berücksichtigt wird. Somit kann ein Komponist, der die Meisterschaft der Vokalmusik beherrscht, erwarten, dass auch die in seiner Muttersprache erklingenden Werke von Zuhörern, die diese Sprache nicht kennen, richtig verstanden werden, wenn der Autor den hier beschriebenen Eigenschaften der lateinischen Sprache im Licht der Musik der Sprache folgt. DAS LIED DES WORTES Die Beobachtungen zur Musik der Sprache schließen mit einer kurzen Selbstanalyse des 1968 komponierten Liedes „Obelų žiedai“ nach dem gleichnamigen Triolet von Kazys Binkis aus dem Zyklus „Utos“ (1920). Das Gedicht-Lied von äußerst musikalischer Form und sparsamem Wortschatz entstand gleichsam in einem Atemzug – so groß ist die künstlerische Kraft dieses kurzen Gedichts. Angestrebt wurde (wahrscheinlich unbewusst), das Fallen der Blütenblätter auf zwei Arten zu vertonen – durch das Tempo der Worte des Dichters und die Richtung des Bildes: wir schauen – sie fallen lautlos. Zur Verstärkung der Illusion von Höhe wurde die gesamte melodische Folge in einen recht großen Ambitus mit sich im Inneren wiederholenden kleinen Phrasen gefasst – mit Schnellsprechen und Innehalten. Die vielfach wiederholten Wörter gehen in eine Melodie auf- und absteigender Töne über, die eine Oktave höher mit demselben Motiv endet, mit dem sie begonnen hatte, nun jedoch in Dur: 14 11. Illustration. G. Kuprevičius „Obelų žiedai“, 1968. Das aus der Erzählung spontanen Schaffens hervorgegangene Lied erforderte eine kreative Redaktion, die Ordnung der Proportionen, die Korrektur der Pausendauer und die Bewertung der Möglichkeiten der Hochstimmtechnik. Im schöpferischen Prozess eines professionell arbeitenden Komponisten stehen Emotionen und Pragmatismus einander keineswegs im Weg. Im Gegenteil: Sie heben das Künstlerische hervor und verleihen dem musikalischen Opus kompositorische Vollendung. Das Bündnis von Verstand und Gefühl ermöglicht es, freier und genauer auf die Fülle des Ergebnisses der ursprünglichen Idee zuzugehen. SCHLUSSFOLGERUNG Die Geschichte der Geisteswissenschaften ist in eine qualitativ neue Zeit eingetreten. Keine ernsthaftere Forschung in den verschiedenen Richtungen wird eine Fortsetzung haben, wenn diejenigen, die sie durchführen, nicht mit einem breiteren, hermeneutischen Blick auf die Vielfalt der sich wandelnden Welt, auf die in ihr stattfindenden Konflikte und Friedenszustände schauen. Eine große und verlockende Perspektive bietet die enge Zusammenarbeit von Wissenschaftlern aus verschiedenen Disziplinen – Geisteswissenschaftlern, Kulturwissenschaftlern und Kunstwissenschaftlern –, die es ermöglichen wird, zahlreiche zweifelhafte oder diskutierbare Phänomene ruhiger und interdisziplinär zu betrachten. Zwar mag die Verbindung von Musikwissenschaftlern und Sprachwissenschaftlern ungewöhnlich und unbequem erscheinen, doch lässt sie sich mit Mut und Offenheit überwinden. Erfolge einer solchen Zusammenarbeit gibt es seit Langem in den Wissenschaften der Physik und Mechanik, Biologie und Anthropologie, Archäologie und Chemie. Ein praktizierender Musiker mag sich irren, wenn er solche Paare oder Ensembles von Wissenschaftlern betrachtet; doch auch im Orchester spielen sehr unterschiedliche Instrumente, und gemeinsam erzeugen sie einen beeindruckenden und harmonischen Klang. Für einen Komponisten ist es schwierig, die Bestandteile des Wortes und der Sprache so zu erfassen, wie Fachleute sie erfassen. Und umgekehrt ebenso. Selbst in der Theaterwissenschaft zeigen sich Missverständnisse, wenn in einer Rezension über ein Musiktheaterstück nur die Regie, die Leistungen der Schauspieler und die Bühnenbildnerei bewertet werden, über die Musik jedoch kein Wort fällt. Es gab allerdings auch Gegenbeispiele – einst wurde die in Dramenaufführungen erklingende Musik von dem Schriftsteller Balys Sruoga fachkundig bewertet … 15 In diesem Artikel wurde das Thema der Musik der Sprache behandelt – eine Ermutigung für sich selbst und die Kollegen, sich mutiger und mit weiter geöffneten Sinnen in die Geheimnisse des Schaffens vorzuwagen. Denn das Niveau des wissenschaftlichen Apparats ist in Litauen für solche Unternehmungen tatsächlich ausreichend hoch. Davon wird es niemals zu viel geben. 16