Kalbos muzika

Acta Linguistica Lithuanica 2025, t. 92, p. 1–16 Contents link / Turinio nuoroda ISSN 2669-218X (online / elektroninis) KALBOS MUZIKA GIEDRIUS KUPREVIČIUS El. paštas: [email protected] ORCID ID: https://orcid.org/0009-0005-9742-1358 https://doi.org/10.35321/all92-11 ĮVESTIS Įvairių žanrų muziką kuriantis kompozitorius neišvengia kontaktų su literatūriniais tekstais – lib­retais, poezija, proza, tautosaka, o kartais ir pavieniais žodžiais. Daugelis iš tų kontaktų susiję su gimtąja kalba, todėl pagrindinių tos kalbos dėsnių pažinimas yra būtina sąlyga tinkamam kalbos perkėlimui į muziką. Gimtojoje kalboje, jos tarmėse atsiveriantys lobynai gali kompozitoriui suteikti nepaprastai įdomių, jo muzikinę kalbą turtinančių bruožų. Kalbama apie tarmes todėl, kad kiekviena iš jų – neišsenkančios fonetinės įvairovės ir kūrybinių galimybių pasaulis. Tekstas muzikoje tampa neatskiriama muzikos dalimi, ir todėl verta plačiau pakalbėti apie judviejų sutartinę. Taigi kalbos muzika suprantama kaip intonacija, teksto (skiemenų) skambėjimas įvairiuose aukščiuose priklausomai nuo žodžių (sakinių) prasmės ar tų prasmių dviprasmiškumo. Kalbos melodika yra labai svarbi sąlyga siekiant vokalinio kūrinio muzikoje teksto ir muzikos sutarimo, būtinos jo suvokimo sąlygos. Juk klausytojui tekstas tėra tik girdimas, jis negali jo perskaityti ar sustabdyti. Muzika – laikinas menas. Jei skaitant tekstą galima pastraipą perskaityti dar kartą, tai klausomas kūrinys (muzika, poezija, drama) bėga laike nesustabdoma­i ir autorius privalo galvoti, kaip kurti, kad tas tempas nesugriautų minties aiškumo. Tad žodžio ar frazės kartojimas, o jei to neketinama daryti – Copyright © 2025 Giedrius Kuprevičius. Published by the Institute of the Lithuanian Language. This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution Licence, which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. // Išleido Lietuvių kalbos institutas. Šis straipsnis yra atviros prieigos, platinamas pagal „Creative Commons“ priskyrimo licencijos sąlygas, leidžiančias neribotai naudoti, platinti ir atkurti turinį bet kokioje laikmenoje, nurodant autorių ir šaltinį. Received: / Gauta: 2025–06–07. Accepted: / Priimta: 2025–04–10. 1 muzikinio tempo greitis, pauzės ar instrumentiniai intarpai gali tapti prasme sekančiam klausytojui labai pravartūs. Daugybė kalbų sudėtos iš balsių bei priebalsių, kurie, nepriklausomai, kaip užrašytos (raidės ar hieroglifai), klausa atskiriami ir identifikuojami kaip prasmės. Žinoma, jei kalba klausytojams nėra svetima. Priešingu atveju muzikos kūrinys su mums nepažįstama kalba skamba tik kaip papildomas tembras, nešantis tokią pačią žodžiais nenusakomą informaciją, kaip fleitos, smuiko ar būgnų skambėjimas. Bet toji bekalbė muzika klausytojams taipogi praneša daug žinių. Jas, sekdami tų instrumentų atliekamų motyvų intonacijomis, klausytojai sukuria savo mintyse. Tad net visiems žinomos kalbos prastos dikcijos ar didelių aidų suardytas tekstas muzikos dėka išsaugoja tame kūrinyje esančią informaciją, nuotaikas, kompozitoriaus siekiamą bendrą įspūdį. Todėl muzikos autoriai nebijo „prarasti“ žodžio aiškumo, kompensuoja tai išimtinai muzikos raiškos priemonėmis. Tam pasitelkdami formą, faktūras, kontrastą. Sakoma, kad dainų tekstai turi būti paprasti, rimuoti, be sudėtingų žodžių. Tokia samprata gana primityvi. Žinomos puikios, populiarios dainos su labai sudėtingais tekstais ir įmantriu ritminiu piešiniu. Daug puikių dainuojamosios poezijos pavyzdžių aptinkama su baltosiomis eilėmis, net sukurtomis prozos tekstams. Svarbu kita – kaip vieni ar kiti tekstai įmuzikinami. Kiekvienu konkrečiu atveju į talką žengia muzikos instrumentų pasirinkimas, žanras, apimtis, formos pobūdis ir visą tai rikiuojanti meistrystė. Tarkim, Franzo Schuberto vokalinis ciklas „Winterreise“ („Žiemos kelias“, op. 89, D 911, 1927 m.) – 24 nedidelės apimties dainos su pakankamai sudėtingais, dažnai keletą prasminių lygmenų turinčiais Wilhelmo Müllerio poetiniais tekstais. Tai, kaip juos muzikinėje erdvėje sprendžia tuomet iš klasikinės į romantinę epochą žengęs vokiečių kompozitorius, gali būti gera pamoka visų pakraipų ir skonių kompozitoriams, jei tik šie rimtai rūpinasi savo kompozicijų poetikos ir meloso jungčių menine kokybe. Tą patį galima pasakyti ir apie popmuzikos grupių „The Beatles“ ar „Abba“ dainas, kurių struktūra, o ir betarpis muzikos ryšys su tekstu, detaliai nagrinėtas dėstant muzikos estetikos kursą Vytauto Didžiojo universitete. Pastebėta, kad daugelio tų grupių dainų populiarumą lėmė labai tikslus muzikos ir teksto ryšys, tobulai pagauta prasmių ir garsyno simbiozė, formos įvaldymas ir – svarbiausia, idealiai sutampanti dainų teksto ir muzikos intonacijų tėkmė. Apmaudu, kad kompozicijos amato siekiantys studentai šias ir kitas jiems labai pravarčias patirtis palieka lauke už durų. Gaidų ir raidžių draugystė domėtasi nuo neatmenamų laikų ir ankstyvųjų rašmenųrašybos praktikų. Išlikę senovės graikų rašytiniai paminklai, kuriuose užfiksuotas bandymas gulsčiomis raidėmis pavaizduoti dainuotinų garsų aukštį ir trukmę. Senieji žyniai, orakulai, augūrai ir kunigai mokėjo daugybę žodį ir muziką derinančių būdų, kuriais pakėrėdavo susirinkusius į vienokias ar kitokias apeigas. Asmeninėje fonotekoje saugomas labai įdomus Afrikos aborigenų ritualinių apeigų įrašas, kuriame žiniuonis ilgokai ir gana greitai šneka visiems suprantama kalba, vėliau tą kalbą lėtina vis pratęsdamas balses, galiausiai lieka tik balsės su nežymiai kintančia intonacija, galiausiai tampanti vokalize be teksto. Atmintyje kyla 2 analogija iš architektūros – garsioji Borobuduro šventykla Javos saloje Indonezijoje. Tai VIII a. antros pusės septynių terasų piramidinis statinys su labai aiškia sielos išskaidrėjimo, dvasinės kontempliacijos matrica: jei pirmose terasose maldininkas regi buitį vaizduojančius reljefus, tai kylant aukštyn juos keičia augmenijos vaizdai, vėliau – vis įmantresni ornamentai, kol galiausiai, pačioje viršūnėje, jį pasitinka stūpoje sąmoningai neužbaigta sėdinčio Budos statula ir įspūdingo slėnio panorama. Atrodo, nieko nebelieka, tačiau yra daug daugiau kita prasme, nei pamatyta apačioje. Toks teksto-buit ies, žodžio-daikto pradanginimas abstrakcijose yra labai įspūdinga ir paveiki tvarios įtaigos priemonė. Ją ne kartą teko panaudoti ir, atrodo, sėkmingai. GIMTAKALBĖS GAIDOS Lietuvių kalba straipsnio autoriui artimiausia ne tik todėl, kad ji yra gimtoji, bet visų pirma dėl jos grožio ir lankstumo, turtingumo ir kilmės. Matoma, kaip baltų kalbos rimtai ir giliai studijuojamos įvairiuose pasaulio universitetuose, institutuose. Šis faktas byloja apie labai svarbų kalbų ne tik gramatikos, bet ir fonetikos istorinį, prigimtinį pažinimą. Pagaliau – ir pripažinimą, jog kalbų įvairovė atveria dar vieną svarbų pasaulio skirtybių vienovės vaizdą. Ir ne tik vaizdą, bet ir garsavaizdį. Netiesioginė šio modernaus požiūrio pasekmė – operų libretų vertimų atsisakymas į to krašto, kuriame jos atliekamos, kalbą, tačiau originalo pateikimas – čekų, lenkų, valų kalbomis. Techninės priemonės leidžia vertimus rodyti švieslentėse, kurios vis dažniau matomos pasaulio operos teatrų salėse virš scenų. Gal tai ta ipogi susieta su didėjančia pagarba kiekvienai, net mažiau išplitusiai ar visai nykstančiai, kalbai. Derama pagarba rodoma ne tik kalbai, bet ir muzikai. Juk konkreti kalba muzikos kūrinyje tampa jos neatskiriama dalimi ir kalbos intonacijos dažnai su muzikinėmis sulimpa taip stipriai, kad išvertus tekstą (kad ir tobulai) į kitą kalbą suyra visumos fonetinė sistema. Kad čia aptariama tema yra verta nuolatinio dėmesio ir tęstinių diskusijų bei tyrimų, byloja ir vienas šio straipsnio autoriaus dėmesį patraukęs atvejis – Vilniaus universiteto Lietuvių literatūros katedros magistrantės Viktorijos Šeinos studija Antano A. Jonyno poetinio kalbėjimo melodingumas¹. Nors ir kiek sumažinusi įžvalgų gylį autorė vis tik geba įsiklausyti į poeto kalbėseną ir fiksuoja jos skambėjimo, melodikos, ritmikos ir intonacijų lankstumo įvairovę. Antanas A. Jonynas yra geras pavyzdys tokiai klausai, nors ir ne vienintelis lietuvių poezijoje. Toliau minimas Henriko Radausko muzikalumas, kuriam rodomas vis dar pernelyg kuklus dėmesys. Tiesa, vien muzikinio daiktiškumo pastebėjimas ar samplaika su jazz’o muzika ir šiame žanre vyraujančia poezija ar poeto kūrybos susiejimas su melancholišku romansu bei bitnikų muzikinė kūryba dar neatskleidžia giluminių poetinio teksto sąsajų su muzikine kalba aukštesniu, gal net kiek metafiziniu, lygiu. Šiuo požiūriu studijos autorė žengia tik pirmus, tačiau labai svarbius, žingsnius vis dar dirvon­uojančiame poetyros lauke. Imponuoja autorės siekis poetinio srauto tėkmę suvokti kaip stiprią kompozicinę struktūrą, kurioje skirtingų ¹ Šeina Viktorija 2001: Antano A. Jonyno poetinio kalbėjimo melodingumas [The Melodiousness of Antanas A. Jonynas’ Poetic Speech]. – Literatūra 43(1), 60–75. 3 prasm̃ių žodžiai su artima fonetine melodika „įtelpą“ į stiprią poetinio posmo formą: „[D]augumos ilgųjų eilučių kadencija yra daktilinė (arba moteriškoji), ją sudaro ilgas skiemuo, tad eilutės intonacija pailgėja, pavyzdžiui: atsiradome / estradoje, neskubėkime / niekad jau, nesimatymų / metų, o trumpųjų eilučių kadencija yra vyriškoji, ją sudaro trumpas skiemuo, tad jų pabaiga yra tarsi nukertama kirčio, pvz.: kada / estrada, namus / nebebus, lig / tik. Tokia strofos struktūra suteikia posmui banguojantį ritmą, frazės tekėjimą pristabdo dviejų bei strofų pabaigos pauzės, ir tekstas suskamba grakščia, lėta melodija“ (cit. iš Šeina 2001: 71). Pastebėtina ir daugiau menotyroje, literatūrologijoje ar kalbotyroje išbarstytų kalbos muzikai skirtų įžvalgų, tačiau tai jau daugiau bibliografų nei kompozitoriaus rūpestis surenkant jas saujon. Straipsnio autoriui rūpi ne tik kalbos muzikalumo priežastys, bet ir praktinis kalbos panaudojimas muzikinėje partitūroje, kaip lygiaverčio, savarankiško ir daugi­ reikšmio akustinio instrumento galimybė. Todėl tikėtina, kad tarpdisciplininių menų paau­mėjime tokių tyrimų nebus išvengta. Jie itin svarbūs plečiant prasmės supratimą pasitelkus kitokius, tarpdisciplininius raiškos įrankius. Vien muzikos vizualizavimas, tapęs prievole beveik visur, gerokai supaprastino, subanalino muzikos meno galias, o tuo pačiu ir muzikos kūrinyje skambantį žodį, pavertė jį tik tembru be tinkamo dėmesio jo tur­tams. Autorius patyrė, kaip žodžio įpaveikslinimas kelia rimtą pavojų gilesnei klausytojo jausenai ir atima (o galiausiai ir slopina) jo pasąmoninės vaizduotės galias. Taip prarandamas poreikis svajingai ir atradimams atsietai nuo to, kas rodoma ekrane. Žodžio, kaip lygiaverčio muzikos kūrinio dalies, sugrąžinimo procesas tampa dar vienu uždaviniu, šį kartą jau ne kūrėjui, o menotyrininkui, kritikui, kuratoriui ir gal net prodiuseriui. Žinoma, dabar, kai kūrėjui pasiekiamos įvairiausios kūrybinės technikos, o jų neišpasakyta gausa gundo viską parodyti vienu metu, iškyla autoriaus santūrumo, saiko, atrankos klausimas, į kurį vos retas randa atsaką. Žodis ir čia skuba pagal­bon – juo galima savo siautulį riboti, sutelkti į svarbos tašką, išsigryninti. Puikiu pavyzdžiu galima šauktis Johaną S. Bachą, gebėjusį savo vokaliniuose kūriniuose su žodžiu elgtis taip atsakingai ir taupiai, kad imta ieškoti, iš kur toji santūrybė atkelia­vo. Ogi iš kito, gerokai anksčiau kūrusio vokiečių kompozitoriaus Heinricho Schützo (1585–1672) vokalinės kūrybos. Joje siekta žodžio ir intonacijų vienovės, tačiau būta ir priešybių – šviesus žodis, lydimas tamsios muzikos, turėjusios reikšti grėsmę, pavojų, nerimą. J. S. Bacho žengta toliau. Liuteronas pagal įsitikinimus tiek įsiskaitė į Biblijos tekstus, kad sukūrė ištisą aprašytų įvykių algoritmų sistemą ir nuotaikų perteikimui muzikinė kalba su tekstais ir be jų. Apžvalginiame amerikiečių kompozitoriaus ir dirigento Paulo Hofreiterio straipsnyje² apie J. S. Bacho muzikoje skambančių liturginių tekstų akustinę filosofiją randama ir kitų žodžio ir muzikos ryšį tiriančių mokslininkų mintį, jog J. S. Bacho atveju, kaip teisingai pastebi vokiečių teologas Peteris Bruneris, „žodis garbinant virsta daina ir himnu.“³ Bet ne tik. Garbinant dar ir ² Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach and Scripture: “O God, from Heaven Look Down”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Prieiga internete: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf. ³ Brunner Peter 1968: Worship in the Name of Jesus, St. Louis: Concordia Publishing House, 137. 4 kontempliuojama. Tiesa, tyko pavojus nuklysti į fanatizmą ar lėkštą dievobaimingumą, tačiau nuo tų nuodėmių saugoja kilni, stiprų psichologinį žodžio ryšį su muzikine turinti intonacija. Neturint tikslo čia skaitlingesniais pavyzdžiais paremti šių įžvalgų, nes būtų nuklysta į akademinės muzikologijos galeras. Norėta parodyti, kokia galia slypi meno įrankiuose, kuriančiuose dvasinio išgyvenimo įvairovę. Įdomu, jog J. S. Bacho pasaulietinėje instrumentinėje muzikoje intonacijų teologiškumas neišnyksta ir daugybėje kūrinių slepiasi po tonacijų, tempų ir instrumentų skraiste. Kylančios intonacijos J. S. Bachui reiškė beždžę viltį, krintančios – neviltį, besisukančios vietoje – skausmą ir liūdesį, šokinėjančios – džiaugsmą ir... paikuma, o ilgų natų sekos – išmintį. Štai ir Marijos vardas įgavo savo muzikinę išraišką, žodžio fonetika girdėjosi muzikinėje intonacijoje, pasikliaujant tik melodine simbolika galima buvo apsieiti be jo. Tokie, dabar jau negrįžtamai sumenkę, klausymo įgūdžiai lėmė muzikinės kalbos turtingumą ir, galiausiai, jos įtaigų ilgaamžiškumą. Dabar klausytojas dažnai šias subtilybes pagauna ne protu, o pasąmone. Asmeninėse kūrybinėse kalbos muzikos patirtyse prisimenamas lyg ir iš pirmo žvilgsnio neesminis epizodas. Rašant libreto operai „Karalienė Bona“ susidurta su daugybe istorinio pobūdžio iššūkių. Teko šauktis pagalbos. Jos sulaukta iš prof. dr. Jūratės Kiaupienės, padėjusios įveikti savąjį nežinios kalną. O toji detalė tikrai maža: kaip kreipdavosi renesanso epochoje motina į sūnų – tu ar jūs? Istoriškai tiko tik antrasis kreipinys. Tai buvo labai svarbi žinia, nes abu kreipiniai labai skiriasi. Pirmasis, rodantis artimą giminystę, lyg nukirstas, antrasis – pagarbesnis, su artimų asmenų santykių atstumu, bet ir švelnesnis. Be to, kreipinyje tu girdime valdingumo gaidą, gi jūs turi daug niuansų – nuo švelnaus, globėjiško, iki ironiško, sarkastiško, dviprasmiško jūs. Man būtent to antrojo ir reikėjo. Nežinia, kokiu tembru, balso stiprumu ar tempu, kokiomis intonacijomis tasai kreipinys pasiekdavo sūnaus Žygimanto Augusto ausis, tačiau su vienu žodžiu buvo galima kurti muzikinėmis intonacijomis paryškintas įvairias nuotaikas ir prasmes. Tiesioginio ryšio su lietuvių kalba patirtys straipsnio autoriaus kūrybinėje praktikoje yra gausios ir kiekvieną kartą kitokios. Toliau keletas iš jų ir aptarsimos. Lietuvių liaudies dainų studijos turėtų tapti kiekvieno mūsų kompozitoriaus žodžio ir garso vienybės pamokomis. Jų nauda atsiveria vėliau, nelauktai, netgi pasąmoningai. Kartais tenka liaudies tekstui kurti naują muziką, kaip tai nutiko operoje „Prūsai“ su svarbia visoje kūrinio dramaturgijoje daina chorui „Ant kalnelio“. Originali melodija buvo reikalinga dėl vieningo viso muzikos stiliaus ir tam tikrų intonacinių uždavinių. Ypatingą svarbą įgavo pirmoji frazė, nes ji klausytojams turėjo bent kažkiek įsiminti po pirmojo suskambėjimo operos pradžioje. O tuomet, atsikartodama finale, jau su Herkaus Manto balsu, užbaigtų žūstančios genties tragediją. Gimė kiek linguojantis motyvas, savo melodine linija atkartojantis nedidelės kalvos, o gal pilkapio, kontūrą. Turėti pasąmonėje ir jau iš anksčiau pažinti, deja, gana skurdūs, baltų muzikinės kultūros bruožai. Tempo ir tonacijos reikšmė taipogi privalėjo išryškinti tekstą, kuris, beje, neturėjo tiesioginio ryšio su siužetu, o tik perkeltines prasmes. Tad ir muzikoje paraidinis teksto atvaizdavimas niekaip netenkintų 5 menine prasme, nors teksto idėją ir nuotaiką privalėta išsaugoti, ypač operos dramaturgijos kontekste. Iliustracijose pateikiamas žinomas liaudies dainos motyvas ir autorinis, originalus iš operos „Prūsai“. Įdomu, kad recenzentai pastebėjo tą dainą, nors klaidingai priskyrė ją liaudies kūrybai. Iš tiesų – pasirinkto teksto melodija straipsnio autoriui nebuvo žinoma, nes jos paieškos tuomet nedavė rezultatu. Tad rašant šį straipsnį parūpo – gal kur to teksto melodija rasįs. Užklausta Lietuvos literatūros ir tautosakos instituto darbuotojų – gal jų archyvuose toji melodija yra. Etnografė Jurgita Ūsaitvtė atsiuntė keletą archyvinių garso įrašų nuorodų, kuriose įvairiais pavadinimais („Pakėlėje, pavėjęje ten stovėjo“, „Žalioj girioj, lygoj lankoj“, „Oi, sūneli, oi, raiteli“) išgirstos vis kitokios, 1937 metais fonografo plokštelėse įrašytos tos dainos versijos. Galiausiai Lietuvos muzikos ir teatro akademijos kaupiamame liaudies muzikos archyve užtiktas ir arčiausias straipsnio autoriaus panaudoto teksto karo dainos (baladės) „Ant kalnelio, ant aukštojo“ įrašas⁴. Įdainavo liaudies dainininkė Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė. Pateikti abiejų motyvai, iš kurių matyti, kokie jie yra skirtingi. 1 iliustracija. Lietuvių liaudies daina „Ant kalnelio“ 2 iliustracija. G. Kuprevičius „Ant kalnelio“, choras iš operos „Prūsai“, 1994 m. H. Radausko (1910–1970) poezijos muzikalumas yra nepranokstamas, unikalus ir daugelyje eilėraščių tiesiog tobulas. Toks rezultatas pasiektas ne iš karto. Vartant poeto rankraštyną matyti, kaip kruopščiai ir reikliai buvo šlifuojama poetinė eilutė, žodžių sekos, rimo ir ritmo žaismės. Tokia poetinės melodikos meistrystė pasiekta su labai turtinga kalba, sinonimų ir ausiai panašiai skambančių, bet skirtingas prasmes turinčių, žodžių rimavimu. Tų savybių suviliojtas straipsnio autorius prie H. Radausko eilėraščių ne kartą buvo prigludęs. ⁴ Lietuvių liaudies daina „Ant kalnelio, ant aukštojo“. Įdainavo liaudies dainininkė Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė, gimusi 1895 m. (LMTA muzikinio folkloro archyvas, originalo laikmenos Nr. KF_3532_017, užrašymo laikas 1961 m., Lazdijų r., Seirijų apyl., Statiškė). 6 „Žydi žalios žemės“⁵ – vienas iš jų. Įdomu tai, kad poetinė eilutė tiesiog iššaukia muzikinį motyvą, ir belieka jį tik fiksuoti. Pirmasis posmas „Žydi žalios žemės, / Nus­kandinę kančią, / Sutemos benamės / Užgimimą švenčia“ prisodrintas itin nepatogiomis dainavimui raidemis „ž, č, š“, tačiau būtent toji negražių vokalui priebalsių gausa kuria ypatingų intonacijų kalbos muziką, kitokią, nei su dainoms įprastu balsių dominavimu. Panaši situacija ir su kitu eilėraščiu – „Parko ruduo“⁶, kurio pirmame posme poetas pabrėžtinai klonuoja priebalsę „r“ – Žiaurus savižudis ruduo / Pravirkdo statulas taurias,/ Ir teka ašarų vanduo / Į juodo marmuro taures.“ Palyginčiau tokią poetikos struktūrą su olandų grafiko Maurits’o C. Escher’io (1898–1912) graviūromis, kuriose vienos reikšmės objektai nuosekliai įsilieja į kitus. Lygiai taip ir H. Radauskas savo poezijoje vieną reiškiantį žodį tekina į kitąprasmį, o tą melodingai jungia su sekančiu, tarsi jie būtų neatskiriamas vienis – „pamėlynaves nuo šalčio tolis, / Kaip miręs lapas nur­audęs molis. Muzikos kalbai tokia kompozicinė technika (vienas iš kito) yra pamatinė. Sekant H. Radausko poetinės kalbos ypatumais kompozitoriui belieka tinkamai tuos kalbos ir muzikos ryšius harmonizuoti. PAMOKALBOS RATE Bene didžiausias kalbos ir muzikos susidūrimas straipsnio autoriaus kūryboje įvyko antioper­oje⁷ „Pamoka“ (1978), kurią inspiravo prancūzų rašytojo Eugène Ionesco (1909–1994) absurdo pjesė „La Leçon“. Teksto pobūdis sukūrė puikias sąlygas žaidimams su kalba, atskirais žodžiais, skiemenimis, balsių ir priebalsių konfliktais. Muzikinė teksto ritmika leido tų žaidimų variacijas organizuoti į begalinę garsų tėkmę, kurioje skendo ir kilo į paviršių prasmės ir beprasmybės, minčių junginiai ir suardyta minties logika bei mąstymą provokuojančios absurdiškos situacijos. Operos antioperiškumą gimdė arijų ir orkestro atsisakymas, o į lietuvių kalbą išversta pjesė leido kalbą žinančiam klausytojui pateikti bemaž neatpažįstamai sudarkytų žodžių sekas. Tuomet tik atidi klausa galėjo pagauti, apie ką gi kalbama (dainuojama). Pravertė melodeklamacijos, rečitatyvo, kalbinio dainavimo, vokiškai vadinamų Sprechgesang ir Sprechstimme⁸, technikos bei faktūros. Bet ir to buvo negana. Siekiant tikslesnio raidžių, skiemenų ar žodžių intonavimo, trukmių ir aukščio fiksavimui pasitelkta muzikinė grafika. Taip vadinamos pieštos muzikos tradicija gana sena, gal net ankstesnė, nei dabar žinoma natų užrašymo sistema. Grafinis muzikos užrašymas prašosi intelektualesnio interpretacijos būdo, nei labai tiksliai užrašytos gaidos su jas lydinčiais gausiais dinamikos ženklais. Piešta muzika, ⁵ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 42. ⁶ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 228. ⁷ „Pamoka“ pavadinta antiopera dėl tradicinių operos žanrui komponentų (arijų, orkestro) atsisakymo. Antiopera savo sceninį kūrinį apie pasaulio sunaikinimą „Le Grand Macabre“ vadino ir vengrų kompozitorius Gyorgas Ligetis, tačiau labiau todėl, jog ji, autoriaus teigimu, neskirta tradicinės operos mėlytojams. ⁸ Sprechgesang / Sprechstimme – vok. šnekamasis dainavimas, melodeklamacija / rečitatyvas, parlando – muzikinis teksto perdavimas sekant žodžių ritmika, buitinės kalbos intonacijomis. Sutinkamas kai kuriuose Richardo Wagnerio, Engelberto Humperdincko, Arnoldo Schoenbergo ir kituose kūriniuose. 7 atsisakius tradicinio natų rašto, įgalina gana tiksliai nurodyti atlikėjams spektaklio metu jų pačių, pagal tuos piešinius kuriamas, sąlygines muzikines sekas, patiems spręsti apie pauzių ilgį, tempą, įvairius glissando, staccato ar tenuto štrichus. Tikslaus vokalo aukštis tapo ne toks svarbus. Juk antioperoje nėra nei arijų, nei tiksliai užrašytų melodijų, o vaidmenis gali atlikti ir ne operos dainininkai, minimalią vokalinę praktiką turintys dramos artistai. Tad šiame kūrinyje leidžiama reikštis intonuota kalba kiekvienam atlikėjui patogiu būdu. Tradicinių ansamblių ar chorų „Pamokoje“ taipogi nėra, tačiau būtina atsižvelgti į tam tikrą ritminio ir intonacinio kalbėjimo sistemą, atskirų grupių žaismę. Toji sistema skirta įvykių dinamikos paryškinimui, stipresnio akustinio skambėjimo sukūrimui. Kartu su sceniniu judesiu siekta įvairovės ir kontrastų, be kurių didelės apimties kūrinys taptų monotoniškas ir prarastų stebėtojų interesą. Svarbi visumos organizavimui ir forma, kuri buvo pačioje pjesėje, o su visu antimuzikiniu palydėjimu galima buvo ją dar labiau paryškinti. 3 iliustracija. G. Kuprevičius „Pamoka“, 1978 m., partitūros I fragmentas 4 iliustracija. G. Kuprevičius „Pamoka“, 1978 m., partitūros II fragmentas 8 Ir tik pačioje antioperos pabaigoje skamba tradicinė muzikinė kalba užrašyta Coda. Joje klausytojas sugrąžinamas į įprastą muzikinės raiškos pasaulį. Tačiau netrukus iš gražios operos vėl patenkame į antioperos pradžią... Niekas kitas neparodys geriau trikdančio absurdo ir banalios realybės maišaties, nei kanonų ir fantazijos nevaržomi kalbos ir muzikos žaidimai. Proga paminėjimui ir dar vienos, puslapyje tilpusios, 1971 metais po gilesnės pažinties su Jono Meko poezija gimusios kompozicijos „Circus-Ratas“ sąsajų su kalba. Sutapo, kad tuo metu LTSR valstybės saugumo komitetas leido privatiems asmenims namuose turėti spausdinimo mašinėlę. Tokią oficialiai įsigijus ir pramokus spausdinimo technikos pabandyta pritaikyti ne tik savo straipsniams, bet ir muzikinės kompozicijos be natų kūrybai. Kompozicijos „Circus-Ratas“ vedlys pagal sumanymą ratu susėdusius, vis kituose tonuose ir palaipsniui įstojančius tekstą intonuojančius atlikėjus vedė nuo garso „do“ iki „do“ per visas tonacijas. Tą procesą galima kartoti begalę kartų nutraukiant bet kuriuo metu. Poeto fraze „Kas išsisprendė su vakar diena, pasikartoja vėl su aušra“ pasiūlė ir muzikinį sprendimą. 5 iliustracija. G. Kuprevičius „Circus-Ratas“, 1971 m. Panašių žaismių su tekstų vizualizavimu esama tipografijos ženklais pagrįstuose Pablo Nerudos (1904–1973)10, Edwardo E. Cummingso (1894–1962)11 eilėraščiuose, kurių prasmes pastiprina raidžių šriftų rūšių ir dydžių kaita. Dar kitaip poeti kos vaizdingumą skaitytojams skleidė Guillaumas Apollinairas (1880–1918), žodžių reikšmes vaizduodamas iš raidžių sudėtais piešiniais. Tiesa, visi minėti autoriai ir jų sukurtos poetinių tekstų vizualizacijos nesusietos su muzikos menu, tačiau, kas žino, gal ir tokia simbiozė įmanoma. 9 Mekas Jonas 1971: Vienos kelionės nuotrupos [Fragments of One Trip]. – Poezija, Vilnius: Vaga, 147. 10 Neruda Pablo 1986: Odė spaudai [Ode to the Press], Vilnius: Vyturys. 11 Pavyzdžiui, eilėraštis „r-p-o-p-h-e-s-s-g-r“ rinkinyje No Thanks (1965). 9 SVETIMKALBĖS ORKESTRE Į kitokią situaciją lietuviakalbis kompozitorius patenka, kai muziką kuria tekstams kitomis kalbomis. Taip nutinka su kūriniais vokiečių, anglų, prancūzų ar lenkų poetų tekstams, turintiems labai skirtingas fonetikas, gramatikas, skiemenyną, konkrečiai kalbai būdingą specifinį garsinį peizažą. Jį privalu išvaikščioti kiekvieną kartą imantis tekstų kitomis kalbomis. Tą patį reiškiantis žodis, pvz. džiaugsmas, skamba kitaip anglų – joy, vokiečių – freude, prancūzų – joie ar suomių – ilo kalbose. Akivaizdu – muzikinės intonacijos negali būti tokios pačios, privalo paklusti tos ar kitos kalbos muzikai. Žinoma, nereikia aklai sekti kalbos intonacijomis – muzikos mene pageidautinas jo savybėms būdingų raiškų naudojimas, jų dominante. Tai randama, pavyzdžiui, Ludwigo van Beethoveno 9-osios simfonijos finale, kuriame Friedricho Schillerio „Odės džiaugsmui“ teksto žodis „džiaugsmas!“ kompozitorius pateikia ne tiek paisant fonetikos, kiek prasmės – paprasčiausiu šūksniu „Freude!“: 6 iliustracija. L. van Beethovenas, fragmentas iš 9-osios simfonijos finalo Kalbant apie vokiečių kalbos muzikalumą tekstų skirti tai temai žymiai daugiau laiko ir dėmesio, nes Vakarų germanų kalbų garsynas iš pirmo žvilgsnio yra atbaidantis savo kieta, kapota, stiprių galūnių išraiška, atrodytų svetima melodingai tėkmei ar grąžiam muzikiniam lyriškumui skambėsena. Tačiau praktika rodo visai ką kitą – dainos vokiečių kalba tampa nelauktai fonetiškai švelniomis, pvz. Franzo Schuberto, Johannesο Brahmso, Hugo Wolfo, Richardo Strausso dainose. Minėti kalbos bruožai lyg pasislepia muzikinės kalbos skraistėse. Tai pajuntama dirbant su Johanno W. Goethes eilėmis. Patek ęs į muzikinę tėkmę tekstas kinta, minkštėja, įgauna labai daug melodinių niuansų ir vingių. Štai dainoje „Mit einem gemalten Band“ („Su margu kaspinu“) melodiją tekstui straipsnio autorius išlankstė kaip judančią juostą, panardinęs joje vokiečių kalbai būdingą kietumą. 7 iliustracija. G. Kuprevičius „Mit einem gemalten Band“, iš vokalinio ciklo „Goetheliederbuch“, 2006 m. O dainoje „Mingon IV“ visą dėmesį sutelkė į tekstą ir atsisakė žanrui įprasto melodingumo. 8 iliustracija. G. Kuprevičius „Mingon IV“, iš vokalinio ciklo „Goetheliederbuch“, 2006 m. Net ir tokiame ne-melodingos muzikos pavidale žodžiai suskamba kitaip, nei būtų tik skaitomi. Toji permaina ištinka ir anglų kalbą, ypač vienskiemenius žodžius, kurie šiaip vokalinėje muzikoje klausytojui nėra palankūs dėl jų trumpumo. Bet muzika visus tekstus sulėtina nepriklausomai nuo tempo, nes neįmanoma dainuoti greičiau už gyvą kalbą. Štai tuomet tieji vienskiem eniai žodžiai ir įsipasmina, įsigirdi, nelekia pro dėmesio šalikelę lyg vėjas, o stabteli. Dažnai diskutuojama, ar vokalinėje muzikoje tekstai girdimi, ar jie joje neprapuola, nesumenksta jų vertė? Prisimenu pokalbį su poetu Justinu Marcinkevičiumi, kuomet 11 kreipiausi leidimo panaudoti dainai eilėraštį „Sunkus ruduo“. Poetas tarsi juokais, o gal ir rimtai, užklausė: „Nejaugi tasai eilėraštis toks prastas, kad jam reikia muzikos?“ Kompozitoriaus ir poeto kūrybinė draugystė yra tokia sena ir turi tiek veidų, kad labai keblu atsakyti į poeto klausimą. Įvyksta visaip, bet poetika ir melosas dažniau sutaria, nei vienas kitą slopina. Jie tiesiog tame kūrinyje neatskiriami ir keliauja bendros kūrybinės sėkmės tikslo link. ŽODŽIAI KAIP MUZIKA Ciklo „Tekstai smuikui solo“ (2019) muziką inspiravo įvairių tautybių poetų eilėraščiai, tačiau šį kartą muzika skamba be žodžių. Siekta kalbos muzikos intonacijas perkelti į smuiko solo balsą. Džiaugiamasi radus interneto platybėse prancūzų poeto Guillaume Apollinaire deklamuojamo eilėraščio „Le Pont Mirabeau“ („Mirabo tiltas“) įrašą (1913). Jame užfiksuotos poeto deklamacijos intonacijos tapo ciklo dalies muzika. Vėliau, sekant smuiko prigimtine specifika, jos buvo laisvai transkribuotos ir stilizuotos. Archyvinis įrašas programinės įrangos dėka gerokai sulėtintas nepakeitus garsyno aukščio tam, kad būtų galima kita programa paryškinus kalbos intervalus juos paversti konkrečiomis natomis. Iliustracijos tą procesą parodo. 9 iliustracija. Poeto G. Apollinaire’o archyvinio įrašo „Le Pont Mirabeau“ grafika 10 iliustracija. G. Kuprevičius „Le Pont Mirabeau“, iš ciklo „Tekstai smuikui“, 2019 m. 12 Poeto įskaityto eilėraščio gaidos tapo smuiko balso pamatu. Šiuo atveju eilėraščio tekstas jau nebuvo tiek svarbus, kiek sakomų žodžių intonacijos. Taip galėta išsaugoti prancūzų kalbos muziką. Sugretinus eilėraščio originalą su Tomo Taškausko vertimu į lietuvių kalbą, akivaizdžiai matoma, kokie skirtingi jų skambėjimai. Jei toji ciklo dalis būtų kuriama lietuviškam vertimui, be jokių abejonių, muzika būtų buvusi visai kitokia. Neišvengiamai ją formuotų lietuvių kalbos muzika. Sous le pont Mirabeau coule la Seine Et nos amours Faut-il qu’il m’en souvienne La joie venait toujours après la peine Vienne la nuit sonne l’heure Les jours s’en vont je demeure Po Mirabo tiltu teka Sena Ir mūsų meilės Šis tiltas man primins kaip visada Skausmą keisdavo laimės valanda Ateik naktie pačiu laiku Praeina dienos aš lieku Šie straipsnio autoriaus kūrybinės praktikos pavyzdžiai tėra tik maža kompozitoriaus darbo su tekstais neaprėpiamos įvairovės dalelė. Visos kūrybinės patirtys yra labai individualios, sunku jas susisteminti, nes kiekviena kartą jos kitokios. Tačiau dirbant su poetiniais tekstais būtina atkreipti dėmesį į jų kaskartinį kitoniškumą, specifiką ir bendruosius kalbos dėsnius, iš kurių šiuo atveju svarbiausias – konkrečios kalbos muzikalumo pajauta. Ją galima suvesti į bent jau elementarų svetimos kalbos gramatikos, sintaksės ir fonetikos pažinimą, kas padės vokalinio kūrinio autoriui siekti tobulesnės muzikos ir žodžio sutarties. ŽODŽIŲ VERTINIAI Aplinkybės suveda ir su labai tolimomis, retai kūryboje naudojamomis kalbomis. Viena tokių – aramėjų, į kurią teko kreiptis rašant bičiulio žydo atminimui skirtą gedulingą giesmę „Kadišas“. Pagalbos kreiptasi į transliteracijos specialistus, kurie padėjo suvokti nežinomos kalbos žodžius, jų tarimą ir kitus tokiu atveju būtinus kalbos niuansus. Kūrybos procese akcentuoti ne patys žodžiai, o bendras jų skambėjimas, anksčiau pažintos žydų muzikos bruožai: savitas rytietiškas koloritas, dermės ir harmonija. Lietuviškų intonacijų „Kadiše“ nebėra, o tos, kurios vyrauja, stilistiškai artimos kituose šio straipsnio autoriaus kūriniuose sutinkamuose sanduose – forma, instrumentuote, ritmika. Jei kas pabandytų aramėjišką tekstą išversti į lietuvių kalbą ir parinkti skiemenis esamai melodijai, patirtų skaudžią nesėkmę – kitos kalbos skambėjimas labai smarkiai kirstųsi su aramėjų kalba ir geriausia išeitis būtų visai naujo „Kadišo“ sukūrimas naujam, lietuviškam tekstui. Neabejotina, kad toji naujiena su senąja giesme intonacijų prasme neturėtų nieko bendra. Tikėtina, jog kalba stipriai veikia melodiką, ir ne tik ją. Dar kitokia praktika kompozitorių sieja su tekstais lotynų kalba. Dabar jau tik tam tikrose srityse ir sferose vartojamoje kalboje kompozitoriai randa savo kūrinių idėjoms ne tiek paskirus, konkrečius žodžius, bet ir kalbos simboliką, kodus, ženklus, pagaliau – specifinį 13 pačios kalbos skambėjimą, kuris veikia klausytoją ne taip, kaip kitos, gyvos pasaulio kalbos, o kaip tradicija, reliktas, istorinė tam tikros civilizacijos žymė. Tarkim, iš hebrajų kalbos į lotynų žodyną patekęs ir judaizme bei katalikų bažnyčios vartojamas maldos žodis hallelujah / alleluia amžių tėkmėje šalia konkrečios prasmės įgijo dar ir labai stiprų emocinį turinį, smarkiai išplėtusį pradinę žodžio reikšmę. Toji aplinkybė išlaisvino kompozitorius gerokai platesniam šio žodžio traktavimui, kvietė drąsiau žaisti su akcentų kaita, balsių ilgiu ar skiemenų dainavimo greičiu. Rasime muzikos kūrinių, kuriuose teskanba tik vienas žodis – alleluia. Tokį vieną garsąžodį girdime J. S. Bacho solo kantatos „Jauchzet Gott in allen Landen“ (BWV 51) paskutinėje dalyje. Čia svarbi ne konkreti žodžio prasmė, o jo simbolinė pilnatvė. Tokių kūrinių muzikos literatūroje su vienu žodžiu visoje dalyje yra daug. Lotynų kalba turi dar vieną muzikos kūriniui patrauklią savybę – vienu metu įvairiuose polifoniniuose balsuose gali skambėti absoliučiai skirtingi tekstai, kuriuos klausytojas girdi ne kaip prasminės informacijos nešėjus, o kaip tam tikrą emocinę, tembrinę ir istorinę–kultūrinę vertybę skelbiančias žinias. Taip nesuprantamas tekstas per muzikos kalbą tampa numanomas, atkreipiantis dėmesį, galiausiai – suprantamas kitaip, greičiau išjaučiamas nuojautomis, nei konkrečiu turiniu. Rašant muziką lotynų kalbos tekstams, dažniausiai vadovaujamasi ne tiksliau žodžių vertimu (to prireikia tik kūrybinio proceso pradžioje), o tomis čia aprašytomis kalbos savybėmis, įvertinus ne tik filologiją, bet ir kultūrinio palikimo svorį. Taigi, vokalinės muzikos meistrystę įvaldęs kompozitorius gali tikėtis, kad ir jo gimtąja kalba skambantys kūriniai bus jos nežinančių klausytojų suprantami teisingai, jei autorius seks čia aprašytomis lotynų kalbos savybėmis kalbos muzikos šviesoje. ŽODŽIO DAINA Pastebėjimai apie kalbos muziką baigiami trumpa 1968 metais sukurtos dainos „Obelų žiedai“ pagal to paties pavadinimo Kazio Binkio trioletą ciklo „Utos“ (1920) autoanalize. Itin muzikalios formos ir taupus žodyno eilėraštis-daina gimė tarsi vienu atokvėpiu – tokia to trumpo eilėraščio meninė galia. Siekta (tikriausiai pasąmonėje) žiedlapių kritimą įgarsinti dviem būdais – poeto žodžių tempu ir įvaizdžio kryptimi: žiūrim – krinta patylomis. Stiprinant aukščio iliuziją visa melodinė seka įtalpinta į gana didelio diapazono su viduje pasikartojančiomis mažomis frazėmis – greitakalbe ir stabtelėjimais. Daug kartų kartojami žodžiai įsilieja į kylančių ir krintančių garsų melodiją, kuri baigiasi oktava aukščiau tuo pačiu motyvu, kuriuo ir prasidėjo, tik dabar jau mažore: 14 11 iliustracija. G. Kuprevičius „Obelų žiedai“, 1968 m. Spontaniškos kūrybos pasakoje gimusi daina reikalavo kūrybiškos redakcijos, proporcijų tvarkybos, pauzių trukmės koregavimo, aukšto balso technikos galimybių įvertinimo. Profesionaliai dirbančio kompozitoriaus kūrybiniame procese emocijos ir pragmatizmas vienas kitam tikrai nekliudo. Atvirkščiai – išryškina meninį pradą ir suteikia muzikiniam opusui kompozicinio išbaigtumo. Proto ir jausmo sandora įgalina laisviau ir tiksliau žengti link pradinės idėjos rezultato pilnatvės. IŠVESTIS Humanitarinių mokslų istorija įžengė į kokybiškai naują laiką. Jokiе rimtesni įvairių krypčių tyrimai neturės tęsinio, jei juos vykdantys į kintančio pasaulio įvairovę, joje vykstančius konfliktus ir taikas nepažvelgs platesniu, hermeneutiniu žvilgsniu. Didelę ir viliojančią perspektyvą turi įvairių sričių mokslininkų-humanitarų, kultūrologų, menotyrininkų glaudus bendradarbiavimas, įgalinsiantis į daugybę abejonės gimdančių ar diskutuotinų reiškinių žvelgti ramiau, tarpdiscipliniškai. Tiesa, muzikologo ir kalbotyrininko bendrystė gali pasirodyti neįprasta, nepatogi, tačiau įveikiama pasitelkus drąsą ir atvirumą. Tokio bendradarbiavimo sėkmių jau senokai yra fizikos ir mechanikos, biologijos ir antropologijos, archeologijos ir chemijos moksluose. Muzikantas praktikas gali klysti matydamas tokias mokslininkų poras ar ansamblius, tačiau juk ir orkestre groja labai įvairūs instrumentai, o kartu jie sukuria įspūdingą ir darnų skambėjimą. Kompozitoriui keblu suvokti žodžio, kalbos sandus taip, kaip juos suvokia specialistai. Ir atvirkščiai. Netgi teatrologijoje matoma nesusipratimų, kuomet recenzijoje apie muziklą vertinama tik režisūra, aktorių darbai, scenografija, o apie muziką – nė žodžio. O priešingų pavyzdžių būta – kažkuomet dramos spektakliuose skambėjusią muziką profesionaliai vertino rašytojas Balys Sruoga… 15 Šiame straipsnyje apžvelgta kalbos muzikos tema – savęs ir kolegų padrąsinimas brautis į kūrybos paslapčių glėbį drąsiau ir plačiau atvertomis juslėmis. Juk mokslinio aparato lygmuo Lietuvoje iš tikrųjų yra pakankamai aukštas tokiems žygiams. Jų niekada nebus per daug. 16