Tensiones y encuentro con el mercado: Prácticas autogestionarias de las y los jóvenes raperos de Lima Sur, Perú.

Tensiones y encuentros con el mercado: Prácticas autogestionarias de las y los jóvenes raperos de Lima Sur, Perú Tesis doctoral Autor: Luis Wilfredo Montoya Canchis Directores de tesis: Dr. Juan Carlos Pérez de Mendiguren Castresana Dr. Carlos Unai Villalba Eguiluz 2025 (cc) 2025 Luis Wilfredo Montoya Canchis (cc by-nc-sa 4.0) 2 “Por otra parte, vista la cosa subjetivamente, así como solo la música despierta el sentido musical del hombre, de tal modo que para un oído no musical la más bella de las músicas no tiene sentido alguno [no es un] objeto, pues mi objeto solo puede ser la confirmación de una de mis fuerzas esenciales y, por tanto, solo puede ser para mí como sea para sí mi fuerza esencial en cuanto capacidad subjetiva, ya que el sentido de un objeto para mí (que solo tiene sentido para un sentido a tono con él) llega precisamente hasta donde llega mi sentido, y por eso los sentidos del hombre social son otros que los del hombre no social, así también es la riqueza objetivamente desplegada de la esencia humana la que determina la riqueza de los sentidos subjetivos del hombre, el oído musical, el ojo capaz de captar la belleza de la forma, en una palabra: se desarrollan así y en parte nacen así los sentidos susceptibles de goces humanos, los sentidos que actúan como fuerzas humanas esenciales. Es la existencia de su objeto, la naturaleza humanizada, lo que da vida no solo a los cinco sentidos, sino también a los llamados sentidos espirituales, a los sentidos prácticos (la voluntad, el amor, etc.), en una palabra, al sentido humano, a la humanidad de los sentidos”1. Karl Marx 1 Cita tomada de Marx (1982), del tercer manuscrito económico-filosófico de1844, incluido en la compilación de escritos de juventud realizada por Wenceslao Roces, página 622. 3 Índice 1. Introducción .................................................................................................. 11 1.1 Problema, delimitación y contexto ........................................................... 13 1.2 Pertinencia y justificación ........................................................................ 20 1.3 Preguntas, objetivos e hipótesis .............................................................. 24 1.3.1 Preguntas ......................................................................................... 26 1.3.2 Objetivos e hipótesis ......................................................................... 27 1.4 Metodología ............................................................................................. 29 1.4.1 Desde la literatura ............................................................................. 31 1.4.2 Desde la experiencia ........................................................................ 33 1.5 Estructura de la tesis ............................................................................... 37 2. Beat: una aproximación al debate teórico metodológico de los estudios sobre las y los jóvenes raperos .................................................................................. 45 2.1 Inicio del debate ...................................................................................... 48 2.1.1 Noción jóvenes ................................................................................. 48 2.1.2 Punto de partida ............................................................................... 51 2.2 Despliegue de la discusión ...................................................................... 58 2.2.1 Primera década del siglo XXI ........................................................... 59 2.2.2 Segunda década del siglo XXI .......................................................... 72 2.3 Hacia un balance y varias agendas ...................................................... 111 3. Carreo: debates sobre autogestión desde las y los jóvenes raperos ......... 118 3.1 Autogestión ........................................................................................... 120 3.1.1 Definiciones .................................................................................... 122 3.1.2 Autogestión y participación política ................................................ 127 3.1.3 Autogestión y descentralización de las decisiones ......................... 136 3.2 Reciprocidad ......................................................................................... 142 3.2.1 Abordajes clásicos .......................................................................... 144 3.2.2 Continuación del debate ................................................................. 153 3.3 Prácticas autogestionarias de las y los jóvenes raperos ....................... 160 4. Sampling: una metodología de indagación con jóvenes raperos ............... 171 4.1 Enfoque metodológico ........................................................................... 173 4 4.1.1 Enfoque y debate epistemológico ................................................... 175 4.1.2 Enfoque y estudios de rap .............................................................. 179 4.1.3 Enfoque y experiencia .................................................................... 181 4.2 Trabajo de campo, identificación y selección de entrevistados ............ 182 4.2.1 Trabajo de campo ........................................................................... 182 4.2.2 Identificación y selección de entrevistados ..................................... 183 4.3 Técnicas de la pesquisa ........................................................................ 189 4.4 Procesamiento, análisis de información y discusión de resultados ...... 192 5. Barrio, calle, esquina: un análisis histórico estructural de las y los jóvenes raperos de Lima Sur ....................................................................................... 201 5.1 Lima, Lima Sur y sus distritos ............................................................... 202 5.2 Jóvenes de Lima Sur ............................................................................. 220 6. Del dembow al boom bap: un análisis de la trayectoria de las y los jóvenes raperos de Lima Sur ....................................................................................... 235 6.1 Jóvenes y dembow ................................................................................ 236 6.1.1 Ranchito Azul .................................................................................. 239 6.1.2 Movimiento Hip Hop Peruano ......................................................... 247 6.1.3 Interpretación musical desde los barrios de Lima Sur .................... 250 6.2 Jóvenes y boom bap ............................................................................. 267 6.2.1 Hitos del boom bap ......................................................................... 268 6.2.2 Mujeres y boom bap ....................................................................... 288 6.2.3 Tendencias actuales del boom bap ................................................ 296 7. Flow: prácticas autogestionarias producidas por las y los jóvenes raperos de Lima Sur .......................................................................................................... 305 7.1 Creación del home studio La Cima Records ......................................... 307 7.1.1 Despliegue ...................................................................................... 308 7.1.2 Características ................................................................................ 322 7.2 Filmación del videoclip “Somos pueblo” ................................................ 334 7.2.1 Despliegue ...................................................................................... 335 7.2.2 Características ................................................................................ 346 7.3 Grabación del disco “Lo real nace” ....................................................... 357 7.3.1 Despliegue ...................................................................................... 357 5 7.3.2 Características ................................................................................ 366 7.4 Una síntesis ........................................................................................... 382 8. Conclusiones .............................................................................................. 393 8.1 Presencia de prácticas autogestinarias producidas por las y los jóvenes raperos ........................................................................................................ 394 8.2 Reconstrucción de procesos históricos y estructurales de insurgencia de las y los raperos de Lima Sur y las prácticas autogestionarias ................... 398 8.3 Análisis de las características de las prácticas autogestionarias producidas por las y los raperos de Lima Sur ............................................. 401 8.4 Prácticas autogestionarias producidas por las y los jóvenes raperos de Lima Sur desenvueltas en tensión con el mercado capitalista .................... 407 8.5 Limitaciones y futuras líneas de investigación ...................................... 409 Bibliografía ...................................................................................................... 412 6 Índice de gráficos Gráfico 1: Secuencia de pasos de planteamiento metodológico…………….....58 Gráfico 2: Pasos seguidos en el trabajo de campo …………………………….182 Gráfico 3: Pasos seguidos en el procesamiento, análisis y discusión de resultados…………………………………………………………………………....194 Gráfico 4: Lima Sur. Evolución de población 1972-2022………………………207 Gráfico 5: Lima Sur. Evolución de población del casco urbano, cuenca baja y balnearios 1972-2022 ……………………………………………………………..210 Gráfico 6: Lima Sur. Población de estratos alto, medio alto, medio, medio bajo y bajo, 2020………………………………………………………………………… 213 Gráfico 7: Lima Sur. Pirámide de edades, 1981 y 2017………………………..221 Gráfico 8: Lima Sur. Nivel educativo alcanzado por población joven de 15 a 29 años de edad, 2017……………………………………………………………….. 222 Gráfico 9: Ciclo de despliegue de la creación del home studio La Cima Record……………………………………………………………………………….320 Gráfico 10: Ciclo de despliegue de la filmación del videoclip “Somos pueblo”………………………….……………………………………………………343 Gráfico 11: Ciclo de despliegue de la grabación del disco “Lo real nace”……364 Índice de tablas Tabla 1: Dimensión, línea de investigación, enfoque metodológico y número de trabajos registrados en los años noventa del siglo XX ………………………….60 Tabla 2: Dimensión, línea de investigación, enfoque metodológico y número de trabajos registrados en la primera década del siglo XXI…………………….......71 Tabla 3: Dimensión, línea de investigación, enfoque metodológico y número de trabajos registrados en la segunda década del siglo XXI……………………...109 Tabla 4: Dimensión, línea de investigación, enfoque metodológico y número de trabajos registrados, años noventa del siglo XX - segunda década del siglo XXI …………………………………………………………………………………...111 Tabla 5: Autor, año de publicación, asunto tratado, país y ciudad, de trabajos sobre prácticas autogestionarias de jóvenes raperos…………………………..112 Tabla 6: Nivel y definición de la noción autogestión…………………………....126 7 Tabla 7: Línea de investigación, autor, año de publicación de trabajo, énfasis en abordaje…………………………………………………………………140 Tabla 8: Matices o singularidades de prácticas autogestionarias de las y los jóvenes …………….………………………………………………………………..165 Tabla 9: Nivel y definición de las prácticas autogestionarias de las y los raperos……………………………………………………………..………………..167 Tabla 10: Entrevista, seudónimo de las y los entrevistados, nombres y apellidos, edad, territorio, generación, práctica autogestionaria………………186 Tabla 11: Rapero y característica de las prácticas autogestionarias producidas en la interpretación musical desde los barrios de Lima Sur……………………265 Tabla 12: Evento o hitos del hip hop y rap de Lima Sur y características de prácticas autogestionadas producidas…………………………………………...284 Tabla 13: Rapero y característica de creación de home studios de Lima Sur……………………………………………………………………………………332 Tabla 14: Rapero y característica de la filmación de videoclips de Lima Sur……………………………………………………………………………………354 Tabla 15: Rapero y característica de las grabaciones de discos de Lima Sur……………………………………………………………………………………379 Tabla 16: Rapero, práctica y reconocimiento de la autogestión…….……..….381 Tabla 17: Rapero, práctica y autonomía……………………….……….…..……382 Tabla 18: Rapero, práctica y autofinanciamiento………………….…..………..384 Tabla 19: Rapero, práctica y relación con el mercado………………………….386 Tabla 20: Rapero, práctica y temporalidad………………………………...…….387 Tabla 21: Rapero, práctica y territorio…………………………………...….……388 Tabla 22: Dimensión, línea de investigación, enfoque metodológico y número de trabajos registrados, años noventa del siglo XX - segunda década del siglo XXI…………………………………………………………………………………... 393 Tabla 23: Autor, año de publicación, asunto tratado, país y ciudad, de trabajos sobre prácticas autogestionarias de jóvenes raperos…………………….…… 394 Tabla 24: Nivel y definición de las prácticas autogestionarias de las y los raperos……………………………………………………………………………… 396 Tabla 25: Rapero y característica de las prácticas autogestionarias producidas en la interpretación musical desde los barrios de Lima Sur………………..… 397 8 Tabla 26: Evento o hitos del hip hop y rap de Lima Sur y característica de prácticas autogestionarias producidas………………………………………..… 398 Tabla 27: Rapero, práctica y reconocimiento de la autogestión……………... 400 Tabla 28: Rapero, práctica y autofinanciamiento……………………………… 404 Índice de cuadros Cuadro 1: Lima Sur. Evolución de población por distrito 1972-2022 ………...209 Cuadro 2: Lima Sur. Estratificación según ingreso familiar per capita, por distritos, 2020……………………………………………………………………….215 Cuadro 3: Lima Sur. Denuncias por comisión de delitos, por distrito, eneromarzo, 2021-2023…………………………………………………………………. 217 Cuadro 4: Lima Sur. Evolución de población joven de 15 a 29 años de edad, por distrito, 1981-2017……………………………………………………………..219 Cuadro 5: Lima Sur. Nivel educativo alcanzado por población joven de 15 a 29 años de edad, por distrito, 2017…………………………………………………..224 Cuadro 6: Lima Sur. ¿Trabajó la semana pasada? Población joven de 15 a 29 años de eddad, por distrito, 2017………………………………………………... 228 Cuadro 7: Lima Sur. Hogares con población joven de 15 a 29 años de edad, conexión a internet y teléfono móvil o celular, por distrito, 2017………………230 Índice de mapas Mapa 1: Área metropolitana Lima Callao, áreas Lima Norte, Lima Este, Lima Centro, Lima Sur y provincia constitucional del Callao ………………..……... 203 Mapa 2: Área Lima Sur e hitos del boom bap …………………………………..282 Índice de imágenes Imagen 1: Fotografía de banda Mentenfe. Imagen 2: Fotografía de rapero, beatmaker y MC Ezra. Imagen 3: Fotografía de grafitero y rapero Traz. Imagen 4: Fotografía del rapero, beatboxer y MC Aaron Well. 9 Imagen 5: Mural “Lomas City”, del grafitero Loko21. Imagen 6: Fotografía del rapero y MC Reku-Teku. Imagen 7: Fotografía de la rapera La Torita. Imagen 8: Fotografía del rapero y freestyler Anónimo. Imagen 9: Fotografía del rapero y MC Mr. Apolo. Imagen 10: Fotografía 1 del home studio La Cima Records. Imagen 11: Flyer del relanzamiento del home studio La Cima Records Imagen 12: Fotografía 1 tomada de videoclip “Somos pueblo”. Imagen 13: Fotografía 2 tomada de videoclip “Somos pueblo”. Imagen 14: Tapa del disco “Lo real nace”. Imagen 15: Flyer de presentación de disco “Lo real nace” Imagen 16: Fotografía del grafitero Fonky One. 16 familiar, comunitaria, artística. La creación de un home studio, la filmación de un videoclip, la grabación de un disco, la organización de un concierto, la participación en una competencia freestyle, no responden solo a una necesidad o interés individual, la familia es involucrada, los amigos requeridos, los vecinos invitados, los paisanos comprometidos, los hermanos de la iglesia (en caso de ser creyente) llamados a la retribución. Lo individual, familiar, comunitario, amical, confesional, artístico, quedan enhebrados de esta forma en las mismas prácticas y sin constituir necesariamente compartimentos divorciados sino siendo parte de un mismo hilvanado o tejido. No es posible descartar que estas prácticas reproducen en varios momentos y circunstancias la racionalidad hegemónica propia del mercado capitalista, es decir, el interés por ganar y generar beneficios individuales para sus productoras y productores; pero estas no son posibles de restringir solo y exclusivamente a ella, porque también en muchas y variadas situaciones las excluye y marginaliza11. Abrir la indagación sobre otras racionalidades presentes en estas prácticas me parece necesario, al constatar que es clave asumir como punto de partida el cuestionamiento del sentido común y no restringir todo a la racionalidad del mercado capitalista. Por ello, considero válido plantear la interrogante sobre si existen racionalidades diferentes y sino determinantes, por lo menos con capacidad de incidir en las prácticas realizadas por las y los jóvenes hip hop12. 11 Prácticas desenvueltas por jóvenes hip hop intérpretes de rap similares a la creación de un home studio, la filmación de un videoclip o la grabación de un disco, no obtienen en su gran mayoría capital de trabajo, préstamos o crédito de entidades bancarias; su acceso a equipos de edición y grabación musical y audiovisual profesionales es limitado, en la medida que poseen costos elevados; y la colocación de productos y servicios que generan es restringido, porque no logran insertarse en el mercado musical mainstream. 12 La interrogante puede vincularse con el debate retomado por la Organización Internacional del Trabajo (2022), sobre la noción de economía social y solidaria. Esta engloba a unidades que realizan actividades económicas basadas en la cooperación voluntaria, la gobernanza democrática y participativa, la autonomía y la independencia, cuyas reglas prohíben o limitan la distribución de los beneficios y su finalidad es social o pública. Estas unidades incluyen cooperativas, asociaciones, mutualidades, fundaciones, empresas sociales, grupos de autoayuda o diversos colectivos sociales, conformados entre otros por mujeres, jóvenes o personas con discapacidad. Asuntos tratados, igualmente, por el Grupo de Trabajo Interinstitucional de las Naciones Unidas sobre Economía Social y Solidaria (2022). Es necesario 17 Delimito mi atención, en la presente pesquisa, a las prácticas autogestionarias de las y los jóvenes hip hop intérpretes de rap, porque están referidas a la autoorganización del trabajo con base en una modalidad de gestión colectiva, propiedad común, superación de la división social y técnica a nivel laboral, emprendimiento en la gestión económica y orientada al fortalecimiento de la autonomía y la individualidad (Hudson, 2016; Lezcano, et al. 2022; Fernández y Rebón, 2022; Henry y Neffa, 2022; Ruggeri, 2023; Doblinger, 2023). Un asunto sobre el cual trataré con mayor profundidad, en el tercer capítulo de esta investigación; pero que, preliminarmente, asumo que está referido a prácticas surgidas desde la propia sociedad, encuentran en la autonomía de las y los involucrados su soporte y abren la posibilidad para indagar sobre otras racionalidades diferentes a la hegemónica. Enfoco mi abordaje en Lima Sur, un área de la ciudad de Lima, conformada por los distritos de San Juan de Miraflores, Villa María del Triunfo, Villa El Salvador y Chorrillos13. Además, preciso que mi interés, en las y los jóvenes hip hop intérpretes de rap de Lima Sur, surge de dos razones de contexto: Primero, considera pertinente el planteamiento señalado por Jones (2015), de no concentrar la indagación del hip hop y el rap solo en las grandes ciudades. Sin embargo, asume que en las grandes ciudades o metrópolis del sur del mundo, similar a Lima, son experimentados procesos de policentramiento o precisar que el debate sobre la economía social y solidaria plantea varias aristas, asuntos ineludibles de examen detenido y que la noción misma carece de aceptación universal. Existe diversidad de abordajes estrechamente vinculados a ella. Figuran, entre otros, planteamientos como economía social (Coraggio, 2011), economía popular (Quijano, 2011), economía solidaria (Singer, 2011), producción no capitalista (Santos y Rodríguez, 2011), economía intencional (Gibson-Graham, 2011), solidaridad económica (Marañón, 2012), economía comunitaria (Huanacuni, 2013), economía de la reciprocidad (Germaná, 2016), economía social transformadora (García, 2021; Lasa, 2022). 13 La ciudad de Lima es capital del Perú, la sexta más grande de Latinoamérica (World Population Review, 2024) y está dividida en cuatro áreas: Lima Sur, Lima Norte, Lima Este, Lima Centro. La pesquisa prioriza los distritos más poblados de Lima Sur, donde con mayor facilidad la indagación pudo ser realizada y la insurgencia de jóvenes hip hop intérpretes del rap es registrada de manera continua desde finales de los años noventa del siglo XX. No incluye los distritos de Lurín, Pachacamac, Pucusana, Punta Negra, Punta Hermosa, San Bartolo, Santa María del Mar, que también son parte de Lima Sur; pero no tienen estas características. 18 surgimiento de áreas, desde la periferia urbano marginalizada, con dinámicas propias y donde insurgen poblaciones que disputan su reconocimiento. En este sentido, indagar en el hip hop y el rap de Lima Sur es necesario en la medida que son parte de estos procesos y expresan sus particularidades14. Segundo, responde a una experiencia personal. Este esfuerzo de indagación no hubiera sido desenvuelto sin haber tenido la suerte de vivir en un barrio de San Juan de Miraflores. A lo largo del tiempo forjé un interés por lo que ocurría en este lugar, mi familia fue la encargada de generar el cariño y el compromiso necesarios. Los cultivé gracias a mis estudios de ciencias sociales, también mediante diversos proyectos que trabajé con la comunidad, sobre todo con jóvenes; y luego me llevó a asumir otros desafíos, como ser elegido regidor (representante legislativo) ante el gobierno local. Es durante este periodo, en un recorrido realizado una noche para coordinar con dirigentes en la zona de Pamplona Alta, una de las seis de este distrito, cuando fui testigo de la organización de un evento de hip hop que me impactó. Este evento tenía como protagonistas a jóvenes que tenían mototaxis, un medio de transporte menor empleado en la ciudad de Lima, con los cuales habían formado un círculo a manera de escenario en un gran descampado empleado como estacionamiento. Calculé que aproximadamente serían unos ochocientos jóvenes. Las luces de los mototaxis iluminaban el centro donde realizaban sus presentaciones. Equipos de sonido, colocados en uno de los extremos, reproducían música rap. Al otro lado, varios jóvenes, con latas de pintura en spray, dibujaban sobre plásticos extendidos a manera de grandes lienzos. El olor de la pintura inundaba el ambiente. De improviso, uno de los organizadores, que no tendría más de dieciocho años, presentó a un grupo de b-boys, quienes estiraron planchas de goma para danzar y realizar acrobacias sobre ellas. La elasticidad de sus cuerpos era sorprendente, sumado a la música 14 Un trabajo conspicuo dedicado al hip hop de las áreas de la periferia urbana marginalizada es el realizado por Caldeira (2010), en base a letras de rap de la banda Racionais MC's, los grafitis y pichações (letras escritas con una tipografía especial en lo alto de edificios) de la ciudad de São Paulo. La autora, en este trabajo, denomina: “invención de la periferia”, a la producción del espacio separado y diferenciado del conjunto de la ciudad, realizado por raperos, grafiteros y pichadores (grafiteros que escriben pichaçãos). 19 y en medio de la noche, su coreografía proyectaba sus figuras, a través de luces y sombras cargadas de magia. Luego, el mismo joven, que en ese momento me enteré recibía la denominación de MC, llamó a participar a un rapero que inició su presentación haciendo beatboxing. Su interpretación fue genial, porque no solo produjo música usando su boca, con gran ritmo y fuerza; sino que además replicó el sonido de elementos de la naturaleza, el viento y el movimiento del mar. Luego, le siguieron raperos y raperas que interpretaron varios temas, donde fueron abordados diversos asuntos, desde lo más local, la carencia de agua potable o empleo; hasta la coyuntura política de ese momento, la lucha de las rondas campesinas por la defensa de las lagunas de Celendín en Cajamarca, amenazadas por el proyecto Conga de minera Yanacocha15. Al terminar el concierto muchas preguntas me inundaron. Una de las primeras fue quiénes eran estos jóvenes, por qué interpretaban los diversos elementos del hip hop, cómo los llevaban a la práctica. Abandoné el evento con emoción y al mismo tiempo contrariado. No era la primera vez, en mi caso, que apreciaba a intérpretes de hip hop, en un proyecto realizado con jóvenes un par de años antes, conocí a varios raperos de “Barrio chico”, nombre coloquial usado por las y los jóvenes de las pandillas de este lugar para referirse al asentamiento humano16 Primero de junio, en la zona de Pampas de San Juan. Entablé amistad con varios de ellos, la cual hasta hoy mantengo, surgida de una confianza basada en las muchas actividades realizadas de manera compartida. Me hicieron el honor de conocer su música, sus habilidades coreográficas, su 15 Es un proyecto de extracción aurífera ubicado en el departamento de Cajamarca, al norte del Perú. Tiene previsto ocupar un área mayor a 2,000 hectáreas en zonas de páramo, lagunas, bofedales y zonas de recarga hídrica. Es gestionado por Minera Yanacocha, un consorcio liderado por la empresa norteamericana Newmont Mining Corporation, las más grande de Sudamérica y la cuarta del mundo. El conflicto generado por su implementación impactó en el conjunto del país, entre los años 2011 y 2012; y fue un hito de inflexión de las políticas del gobierno del presidente Humala. El proyecto logró ser paralizado hasta la actualidad por la movilización ciudadana. A pesar de ello, no ha sido abandonado. 16 Denominación usada en el Perú para referirse a un agrupamiento de familias, generalmente, de una ciudad, sin título legal de propiedad o en trámite, con viviendas carentes o limitadas en su acceso a servicios básicos como agua potable, desagüe o energía eléctrica. También, recibe la denominación de “pueblo joven”. 20 destreza plástica en el grafiti; pero no había podido ver la fuerza del hip hop puesta en marcha, en movimiento, en organización, como en el evento realizado en Pamplona Alta. El nexo personal que tejí con la gente de mi barrio, especialmente, con sus jóvenes; y el lazo emocional que considero me une, es la segunda razón para elegir indagar con ellas y ellos. Entonces, el problema en el cual delimito mi interés son las prácticas autogestionarias de las y los jóvenes hip hop intérpretes de rap de Lima Sur (en adelante simplemente raperos). La pertinencia de indagar en ellas y la justificación de su abordaje, son expuestas a continuación con el propósito de sustentar de manera más consistente la presente investigación. 1.2 Pertinencia y justificación Esta pesquisa inicialmente, debo confesarlo, sintió cercanía con abordajes clásicos de la sociología y la economía en los campos de la música y la cultura. Por ejemplo, era ineludible recordar a Adorno (2009) y su penetrante reflexión, en el marco de sus investigaciones desde la Escuela de Frankfurt, sobre sociología de la música. En este trabajo, Adorno aborda las disonancias y la música en el mundo administrado bajo las condiciones de una concepción planificadora y organizadora, dirigida a despojar a la sociedad de su libertad artística y la espontaneidad. Igualmente, me pareció muy provocador el trabajo pionero de Baumol y Bowen (1966), dedicado a la economía de las artes escénicas, interesado en estudiar sus costos de producción, mayores al de otros sectores de la economía, su demanda restringida y la necesidad de financiamiento público y subsidios. Del mismo modo, me atrajo el análisis de Baumol y Baumol (1994), sobre la economía de la composición musical en la Viena de Mozart, donde es planteado que la fragmentación política del imperio Habsburgo y la proliferación de oportunidades laborales asociadas, ofrecidas por su ciudad capital, generaron gran atractivo para los músicos de la época, incluido el propio Wolfgang Amadeus. 21 Sin embago, los planteamientos de los estudios de hip hop, particularmente, realizados desde Latinoamérica, me permitieron confirmar coincidencias e intereses confluyentes17. Esto será discutido, con detenimiento, en el segundo capítulo de este trabajo, dedicado a la revisión de las pesquisas hasta ahora elaboradas. Los estudios de hip hop exhiben nexos con los estudios sobre desarrollo y juventudes. El énfasis puesto, luego del fin de la Segunda Guerra Mundial, en las dinámicas de crecimiento económico experimentadas como consecuencia de las transformaciones del patrón de acumulación capitalista moderno colonial, incluidas la expansión del mercado interno, la industrialización y la urbanización, enfrentaron conflictos y resistencias de diversos sectores sociales. Uno de los protagonistas de estos conflictos y resistencias fueron las y los jóvenes. Su abordaje aportó lecturas generalmente no consideradas o invisibilizadas. Por ello, mi interés en los planteamientos de los estudios de hip hop, campo de indagación de un sector de las y los jóvenes, vinculado a los estudios de juventudes; pero a la vez conectado con las discusiones planteadas desde los estudios sobre desarrollo, especialmente, referidos a conflictos y resistencias de sectores subalternos ineludibles de considerar e imposibles de omitir. La revisión realizada de los estudios de hip hop me permitió apreciar que son pocas las pesquisas producidas sobre las prácticas autogestionarias de las y los raperos. A pesar de ello, distinguí un primer grupo de trabajos dedicados al estudio de la autogestión en el rap enfocados en los procesos de participación política que posibilita; pero que descuidan o simplemente no examinan los procesos económicos y sociales que también supone. Las investigaciones que registré incluyen la pesquisa de Poch (2009), enfocada en el análisis del proceso histórico de construcción del movimiento hip hop de Chile, desde la indagación 17 Miller, et al. (2014), señalan que la noción estudios de hip hop fue acuñada por muchos a mediados de la década de 2000 y es un campo que abarca la sociología, la antropología, los estudios de comunicación, los estudios religiosos, los estudios culturales, la teoría crítica de la raza, los estudios misionológicos y la psicología, en un área de estudio multidisciplinaria, muy similar a la cultura polivocal y multiplicativa del hip hop, no es una, sino más bien, muchas cosas: “a conglomerate of diversity that continues to grow in both scope, content and form” (un conglomerado de diversidad que continúa creciendo tanto en alcance, contenido y forma) (2014: 8-9). 22 en la asociatividad, la autoeducación, la autogestión y el proyecto de futuro desplegado por los raperos de la ciudad de Santiago. Así como el estudio de Muñoz (2020), centrado también en el hip hop de la ciudad de Santiago e interesado en indagar en el impulso político generado desde el rap para encontrar prácticas relacionadas con la autogestión. También, es destacable el trabajo de Barrera (2021), dedicado al emprendimiento, resistencia y autogestión producidos por jóvenes hip hop de la ciudad de Bogotá y su relación con el ejercicio de la ciudadanía. Un segundo grupo de trabajos que identifiqué está interesado en los procesos económicos y sociales relacionados con el rap y donde la autogestión es incluida en el análisis. Rastreé, básicamente, las indagaciones realizadas por Olvera (2016; 2018), sobre la economía del rap en las ciudades de Monterrey, Nuevo Laredo, Reynosa, Matamoros, en el noreste de México, en un contexto marcado por la violencia generada por los carteles del narcotráfico; y Muñoz (2020), centrada en la gestión de la economía, la reputación y la interacción desenvuelta por un rapero y productor musical del conurbano de la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Trabajos cercanos a mi problema de estudio, no enfocados en específico en el mismo; pero poseedores de variados elementos útiles de considerar. A la vista de estas cuestiones, la justificación que encuentro para la presente pesquisa responde a tres razones: La primera, desafía a desenvolver una reflexión teórico metodológica compleja sobre las prácticas autogestionarias de un sector protagonista de tensiones y encuentros con el mercado capitalista, como las y los raperos de Lima Sur. Estas prácticas son provocadoras, en sí mismas, en la medida que poseen características generacionales particulares que expresan la época actual; pero que además tienen en la música un lenguaje y forma de comunicación potente y diferenciadora. Igual de provocador es que algunas veces estas pueden asumir una racionalidad complementaria con el mercado capitalista, en otras paralela y en no pocas muy diferente o alternativa. Este 23 asunto implica, desde mi punto de vista, un desafío válido de asumir a nivel teórico metodológico18. La segunda, anima la creatividad y la innovación metodológica al requerir una estrategia de indagación que reconozca la singularidad de las prácticas autogestionarias de las y los raperos de Lima Sur; y al mismo tiempo considere aportes epistemológicos que vienen siendo debatidos contemporáneamente. Me refiero, entre otros, a la discusión sobre la perspectiva de investigación extractivista, es decir, neutral, libre de valores e interesada exclusivamente en la recolección de información (Santos, 2018). O a los procesos de investigación donde, además de indagar, logremos implicarnos con quienes investigamos, establezcamos una interactuación, relación recíproca y mutuamente complementaria (Villasante, 2019). Sin olvidar la propuesta de búsqueda de epistemologías desde la práctica (Mejía, 2022), con el fin de evitar la ceguera epistémica, propia del discurso científico unilateral, excluyente de otras miradas y saberes no académicos (Batthyány, 2023). Asuntos prioritarios en el caso de las y los raperos de Lima Sur productores de prácticas autogestionarias, en el marco de procesos de creación musical y artístico, generadores de saberes diferentes a los del mundo de la academia. La tercera, implica un compromiso ético y político. No es posible desconocer que las y los raperos de Lima Sur viven de manera mayoritaria en comunidades humildes de la periferia de la ciudad de Lima. Producen deliberaciones diversas, muchas veces no reconocidas por el ordenamiento democrático liberal y el mundo de las y los adultos, incluidos sus propios padres y madres o familiares mayores. Están desconectados en términos de trayectorias generacionales, muchas veces, de las tradiciones andinas, amazónicas, afrodescendientes o inmigrantes de sus progenitores. Indagar con ellas y ellos asume la necesidad de aportar a la construcción de una democracia pluralista, 18 Es necesario precisar que el interés en estas prácticas no implica negar la pluralidad de modelos para percibir acontecimientos en términos de acción o discernir la conducta de los otros. La pluralidad es un asunto de relaciones con el mundo y de la capacidad para transigir con esa pluralidad depende la integridad de las personas, al igual que su integración a una comunidad (Thévenot, 2016). Indagar en las prácticas autogestionarias de las y los raperos de Lima Sur exige reconocer esta pluralidad. 24 donde puedan ser reconocidos diversos sectores con sus particulares perspectivas de la vida y de lo público, es decir, contribuir a la ampliación del canon democrático. Así como a la forja de una democracia intercultural, sustentada en el diálogo intergeneracional y el intercambio entre diversas tradiciones culturales juveniles y adultas. 1.3 Preguntas, objetivos e hipótesis La delimitación de la presente pesquisa a las prácticas autogestionarias de las y los raperos de Lima Sur, si bien es útil para orientar las labores de investigación a desenvolver, no es suficiente. Exige determinar de manera más específica o detallada el asunto que constituye su foco de atención principal, en la medida que estas prácticas no solo tienen una expresión empírica sino también teórica y requiere ser precisada, en la perspectiva de tener más demarcado su alcance y acepción. Un primer asunto es que las prácticas autogestionarias no son homogéneas y pueden abarcar un espectro bastante amplio y diverso (García, 2012; Gracia, 2015). Incluyen prácticas animadas por las y los involucrados en las mismas, del mismo modo que prácticas impuestas desde fuera, por agentes externos similares al Estado, interesados en corporativizarlas; o partidos políticos, ávidos de obtener beneficios (Scurrah y Podestá, 1986; Barrios, 1986; Quijano, 1991). Entonces, me parece conveniente precisar que la presente indagación enfoca su interés en las prácticas autogestionarias surgidas de las y los propios involucrados en ellas, fundadas en su autonomía e independientes de agentes externos. Un segundo asunto es que las prácticas autogestionarias involucran procesos de participación política. Esto implica que tienen vinculación con formas de autoridad nacidas desde el seno de la propia sociedad, caracterizadas por sustentarse en decisiones asumidas colectivamente y en la democracia directa (Fernández y Rebón, 2022; Henry y Neffa, 2022; Ruggeri, 2023). Sin embargo, es preciso advertir que las prácticas autogestionarias incluyen también procesos económicos y sociales que posibilitan modos de enfrentar necesidades 25 de manera conjunta, presentes constantemente cada vez que son animadas y que no constituyen algo prescindible, menor, de poca trascendencia o circunstancial sino que son parte íntima de su constitución y despliegue. Esto, desde las y los jóvenes, adquiere mayor complejidad en la medida que la tensión entre lo individual y lo colectivo es un matiz o singularidad de sus prácticas autogestionarias (Hudson, 2016; Vergara, 2018; Fridman y Gandino, 2020; Lazcano, et al. 2022). Por ello, considero clave centrar mi atención en los procesos económicos y sociales referidos a modos de resolver de manera conjunta necesidades o intereses de realización familiar, comunitaria, artística y donde la afirmación de la individualidad juvenil constituye también un asunto determinante. Un tercer asunto es que las prácticas autogestionarias pueden ser funcionales a las actividades empresariales y a la reproducción del capital, en la medida que tienen la capacidad de aportar a la descentralización de las decisiones, al afianzamiento de la autonomía, la creatividad, la innovación y la eliminación de jerarquías entre gerencia y empleados dentro de las empresas (Turko, 2016; Bernstein, et al. 2016; Lee y Edmondson, 2017; Doblinger, 2023); pero también, engloban relaciones donde la compra o venta de fuerza de trabajo, el pago de salario o la intermediación del mercado no son demandados. En este sentido, preciso que mi atención está enfocada en estas últimas, porque no están restringidas a la racionalidad del mercado capitalista y abren la posibilidad de examinar otras diferentes a ella19. Las precisiones indicadas, respecto a las prácticas autogestionarias de las y los raperos de Lima Sur, brindan un soporte consistente para formular las interrogantes que trato de responder en esta pesquisa y que son presentadas a continuación. 19 Asunto que tiene proximidad con la discusión sobre la reciprocidad, entendida como “intercambio de fuerza de trabajo y de trabajo (productos, tangibles e intangibles), sin la intermediación del mercado” (Quijano, 2011: 376). Desde este planteamiento la reciprocidad es una alternativa de las y los trabajadores, asalariados y desasalariados, a la cual apelan para resistir las tendencias más perversos del capitalismo; particularmente, la marginalización de fuerza de trabajo, agudizada por la propia lógica de acumulación capitalista en el marco de la globalización. Abordo la discusión sobre la autogestión y la reciprocidad en el tercer capítulo de la presente pesquisa. 32 aumento ostensible. El predominio de la investigación cualitativa es mantenido y afianzado en el tiempo. Trabajos que ejemplifican esto, porque orientan el análisis hacia lo comprensivo e interpretativo y emplean las técnicas de la entrevista semiestructurada o la etnografía, son la indagación de Martins (2013), sobre el rap en São Bernardo do Campo, São Paulo, Brasil, y el Concelho da Amadora, de Lisboa, Portugal; el estudio de Saunders (2015), enfocado en las raperas underground de La Habana, Cuba; la pesquisa de Jones (2016), dedicado al movimiento M3H, de Huancayo, y el Colectivo Hip Hop al Parque, de Lima, Perú; la investigación de Uribe (2017), centrado en los jóvenes hip hop de Bogotá; o el estudio de Mejía (2020), sobre raperos y violencia generada por el narcotráfico en García, Nuevo León, México. La investigación-acción en cambio es limitada y no muy extendida. Los pocos trabajos registrados son el testimonio de Meneses (2014), sobre la trayectoria de la banda de rap Panteras Negras y el surgimiento del movimiento hip hop de Santiago, Chile, un ejercicio de recuperación de memoria colectiva basada en la participación; la innovadora investigación colaborativa de Riviére (2014), con raperos de San Juan, Puerto Rico, y La Habana, Cuba, basada en la producción audiovisual de canciones y videoclips; las pesquisas de Roldán (2016a; 2016b), centradas en los jóvenes raperos y grafiteros del conurbano de Buenos Aires, Argentina, sustentado en una experiencia de extensión universitaria; el estudio conjunto de Padilla, et al. (2021), interesado en el grupo de hip hop Colectribu, de La Paz, Bolivia, la prevención del riesgo y la violencia con jóvenes; y el trabajo asociado de Feixa, et al. (2022), sobre la Casa Kolacho, el hip hop y la resistencia frente al juvenicidio o la muerte violenta de jóvenes en la comuna 13, de Medellín, Colombia. Por lo tanto, el enfoque de la investigación cualitativa exhibe un predominio en las pesquisas elaboradas desde los estudios de hip hop trabajados desde Latinoamérica. Hecho que contrasta con la aplicación restringida de la investigación-acción, confirmada por los pocos estudios que la han empleado y que hemos podido registrar. Esto último no resta considerarla, al contrario, anima su empleo en la medida que puede aportar otra manera de 33 relacionarse con los protagonistas de las investigaciones y otro modo de producir conocimientos. 1.4.2 Desde la experiencia El punto de partida de mi planteamiento metodológico o el primer paso dado fue la decisión de volver a mi barrio, luego de seis años de haber dejado de vivir ahí. Me pareció ineludible hacerlo para facilitar mi reencuentro con las y los raperos de Lima Sur, de una manera más cercana y fluida; pero también con el fin de establecer una vinculación estrecha con el lugar donde desenvuelven sus prácticas. Ambos aspectos, la cercanía y fluidez en el contacto con las y los protagonistas de la pesquisa, así como la vinculación con su territorio, considero fueron cruciales para mi investigación. El reencuentro no fue fácil porque por momentos sentí que me “faltaba calle”, es decir, habilidad para desplazarme en el barrio. Al final de cuentas este había experimentado cambios, gente nueva lo habitaba, por ejemplo, muchas familias inmigrantes venezolanas vivían ahora en él; del mismo modo, centros comerciales y variados servicios que no conocía surgieron con los años; la violencia y la inseguridad adquirieron nuevas formas de expresión, el robo con armas era más común, al igual que las agresiones en los hogares. Además, la pandemia provocada por la Covid-19 había golpeado a sus habitantes, la mayoría tuvo que cuidar y apoyar a algún familiar. Muchas y muchos perdieron el empleo, porque las empresas donde laboraban cerraron durante este tiempo. A pesar de lo duro de la situación, era posible apreciar que los esfuerzos por salir adelante también se multiplicaban, pequeños negocios y emprendimientos familiares e individuales diversos surgieron de manera pujante; al igual que muchas actividades solidarias y cooperativas eran realizadas, cotidianamente y con decisión, por vecinas y vecinos del barrio y variados miembros de la comunidad. Un segundo paso, dado casi en paralelo al punto de partida, fue establecer qué enfoque debía orientar la pesquisa. Anteriormente, mencioné que la presente investigación es tributaria de los enfoques de investigación cualitativa 34 e investigación-acción. La necesidad de establecer relaciones intensas, en la perspectiva de ahondar en las prácticas autogestionarias producidas por las y los protagonistas de la pesquisa; involucrarlos en la recogida y análisis de la evidencia levantada, la discusión de los resultados y la deducción de las conclusiones; y el nexo personal que poseo junto a los lazos emocionales que considero me unen a las y los raperos de Lima Sur, provocó igualmente que asumiera ambos enfoques. Un tercer paso, fue decidir con quienes trabajar, es decir, seleccionar a las y los raperos a entrevistar. Me pareció determinante usar dos criterios: el primero, lo generacional; y el segundo, lo territorial. El primero, me llevó a diferenciar dos generaciones de raperas y raperos, hice esta diferenciación basado en las propias declaraciones de algunas y algunos de ellos con los cuales había podido departir anteriormente. Una primera generación era la old school o vieja escuela, conformada por aquellas y aquellos que habían animado inicialmente la interpretación del rap y los demás elementos del hip hop desde Lima Sur. La segunda generación era la new school o nueva escuela, integrada por intérpretes del rap y los otros elementos del hip hop, noveles o de más reciente intervención y que no formaban parte de la primera generación. Si bien la diferencia en edad no era lo determinante, fui confirmando que la new school comprendía raperas y raperos entre veinte y treinta y cinco años de edad; y old school entre treinta y cinco y más de cuarenta años. El hacer explícito la diferenciación entre estas dos generaciones lo consideré necesario para recuperar la memoria de las y los protagonistas de la investigación y reconstruir la trayectoria de sus prácticas, develar si la presencia de la autogestión adquiría centralidad en las mismas; pero también porque constituía un poderoso vehículo de vinculación estrecha con su realidad y conexión con ellas y ellos, en la medida que facilitaba el rescate de recuerdos, experiencias vividas y creación o afianzamiento de confianza mutua. El segundo criterio, lo territorial, me hizo distinguir los distritos de Lima Sur donde residen las y los raperos, considerados en la pesquisa: San Juan de Miraflores, Villa María del Triunfo, Villa El Salvador, Chorrillos. Criterio 35 igualmente clave por las diferencias que podían apreciarse en los itinerarios seguidos en la interpretación del rap en cada distrito. Era evidente que algunos distritos habían concentrado más que otros la presencia y actividad de las y los raperos. Cuestión que respondía a particularidades propias de cada lugar y sus contextos; pero que adquirían una expresión propia y diferenciada en el territorio. Hacer visible esto podía aportar elementos de análisis que sumaran a lo generacional. Sin embargo, estos dos criterios, lo generacional y lo territorial, no estaban desligados y debían responder a la prioridad de mi pesquisa: las prácticas autogestionarias producidas por las y los jóvenes raperos de Lima Sur que permiten apreciar modos de enfrentar necesidades de manera conjunta, fundadas en su autonomía y donde no es demandada la compra o venta de fuerza de trabajo, el pago de salario o la intermediación del mercado. Por lo tanto, esto resultaba el criterio determinante al momento de seleccionar a las y los raperos a entrevistar. Un cuarto paso, fue elegir las herramientas a emplear en la pesquisa, escogí aplicar la entrevista a profundidad al permitir ahondar en la recopilación de datos de manera cercana, íntima y flexible; pero también por mi experiencia previa con muchas y muchos raperos, a quienes había entrevistado para conocer su trayectoria. Asumí que era un instrumento potente para intentar aproximarme a sus vidas y sobre todo penetrar en sus prácticas autogestionarias. Esta supuso, en todas las entrevistas, la realización de más de una sesión con las y los raperos seleccionados. Igualmente, fue solicitado a las y los entrevistados, desde el inicio, revisar conjuntamente la información transcrita y analizada, en la perspectiva de corregir o precisarla. El número de entrevistas a profundidad realizadas fue cuarenta. Las entrevistas fueron orientadas por guías previamente elaboradas, divididas en dos grandes asuntos: La primera, dedicada a reconstruir la trayectoria de vida de la o el entrevistado, junto a su perspectiva de la historia del hip hop y el rap de Lima Sur. Esta primera fue aplicada a un mayor número de raperas y raperos, aproximadamente, veinticinco, por el peso asignado a la 36 recuperación de la memoria. La segunda, enfocada en las relaciones presentes en tres prácticas: home studio, videoclip, disco; priorizadas por la facilidad en el acceso a información y dirigidas a conocer su surgimiento y punto de partida, los aspectos previos a ella, las características de la oferta, la demanda a la que estaba dirigida, el financiamiento y la presencia de mecanismos de autogestión, el sostenimiento y las perspectivas de futuro. Esta segunda fue aplicada a quince raperos. También, la pesquisa empleó de manera complementaria el análisis de contenido de canciones y composiciones musicales de MC y bandas de rap de Lima Sur, así como videoclips producidos por las y los mismos artistas. Otros insumos analizados fueron flyers de conciertos o presentaciones musicales, páginas de Internet y redes sociales de MC y bandas, videos y documentales sobre hip hop y rap de Lima Sur y Lima. Además, de la observación participante, registrada de manera etnográfica, de conciertos, presentaciones de discos, competencias freestyle y el relanzamiento de un home studio. Un quinto paso, fue el procesamiento de la información levantada, el análisis y la discusión de los resultados. Este momento fue uno de los más complejos no solo por la exigencia que suponía en términos de reflexión sino también porque incorporé a un grupo de diez raperos para que revisaran conjuntamente conmigo lo producido. El número fue determinado en base a la confianza adquirida con cada uno de ellos y su disponibilidad de tiempo. Compartí productos parciales de la pesquisa, de manera paulatina, conforme avanzaba en la indagación. No en todos los casos logré que revisaran el conjunto de lo trabajado. Mi apuesta era intentar que fuera un resultado conjunto y no solo individual, un producto que nacía de una realidad compartida y no únicamente de un proceso de investigación abstraída de ella. Vinculado al paso anterior fue la discusión final de los resultados y la deducción de conclusiones. Esto último no fue menos complicado, porque traté de incorporar los aportes brindados por el grupo de raperos con quienes compartí mis avances; así como desenvolver una reflexión aguda y crítica en base a toda la información levantada. Igualmente, someter a contraste con la realidad la 37 hipótesis planteada y no perder de vista los objetivos de la propia pesquisa fueron cuestiones determinantes. El gráfico 1, sintetiza los pasos seguidos: Gráfico 1 Secuencia de pasos de planteamiento metodológico * SJM: San Juan de Miraflores, VMT: Villa María del Triunfo, VES: Villa El Salvador, CHO: Chorrillos. Fuente: Elaboración propia. 1.5 Estructura de la tesis La pesquisa para fines de exposición está dividida en ocho capítulos: el primero es introductorio. Necesario para ubicar el punto de partida teóricometodológico elegido, las estrategias empleadas en su elaboración y los contenidos trabajados. El segundo capítulo, ofrece una amplia revisión bibliográfica y presenta el debate teórico metodológico desde los estudios sobre las y los raperos, realizados hasta la fecha, enfatiza en lo trabajado desde Latinoamérica; aunque brinda también un panorama de la discusión sostenida en el conjunto de la 3 Seleccionar entrevistados 4 Elegir herramientas 5 Procesar información Cualitativo/ Investigaciónacción Entrevista a profundidad Análisis de 40 entrevistas Prácticas autogestionarias: home studio, videoclip, disco Implicación Generaciones: old y new shool/ memoria/trayectoria de raperos Discusión de resultados con 10 raperos Complementario: observación participante, análisis de canciones 1 Volver al barrio 2 Definir enfoque Cercanía, fluidez y vinculación con territorio "Tener calle" Pasos Nexo personal, lazos emocionales, cuidado de vínculos Territorios: SJM, VMT, VES, CHO*/ Itinerarios seguidos por el rap 38 literatura producida a nivel global. Incluye la mención complementaria de películas y documentales de rap y hip hop. La revisión es organizada en tres secciones, la primera, enfoca su atención en los primeros trabajos, elaborados sobre todo en los años noventa del siglo XX; la segunda, concentra su interés en el despliegue y consolidación de las pesquisas desenvueltas en las dos primeras décadas del siglo XXI; la tercera, presenta las conclusiones elaboradas a manera de balance y agenda de investigación. Esta labor es realizada para mostrar y revisar el conocimiento y la comprensión de lo trabajado desde los estudios dedicados a las y los raperos, a manera de un literature review (revisión de literatura). Brinda en este sentido, desde mi punto de vista, un soporte para la investigación y el conjunto de labores derivadas de ella. Los propósitos de la revisión son: primero, confirmar si efectivamente las pesquisas producidas han dedicado su atención a las prácticas autogestionarias producidas por las y los raperos; y segundo, recoger información secundaria existente, en los trabajos realizados, sobre la presencia de estas prácticas en diferentes realidades. No pretende ser un analytical framework (marco analítico), porque los aspectos específicos referidos a la noción central usada en la investigación, especialmente, la discusión sobre la autogestión es abordada más adelante. Por lo tanto, dedica su atención a la revisión de literatura antes que a la formulación de un marco analítico, a delinear un mapa amplio que oriente el rumbo y guíe el camino. El tercer capítulo, presenta el debate sobre la noción autogestión, precisa su definición y alcance, además revisa literatura dedicada a este debate; repasa la discusión sobre la noción reciprocidad, porque en algunos abordajes esta tiene proximidad con la autogestión y brinda elementos para debatir sobre otras racionalidades diferentes al mercado capitalista (Quijano, 2011; Quintero, 2012; López, 2014; Germaná, 2016; Marañón, 2017; Quijano, 2022); y dilucida qué 39 entender por las prácticas autogestionarias producidas por las y los raperos de Lima Sur. Organiza el debate en tres secciones: la primera, dedicada a la autogestión, la segunda a la reciprocidad y la tercera a las prácticas autogestionarias de las y los protagonistas de la pesquisa. Presenta la discusión teórico metodológica desenvuelta, en torno a estas nociones, orientada por los objetivos de la investigación. Esto es trabajado porque la pesquisa requiere precisar el significado y alcance de las nociones autogestión y prácticas autogestionarias, en la medida que es clave delimitar, específicamente, a qué referirse con ellas; pero también establecer con claridad qué no incluye. Busca con esta labor comprender de una determinada manera la autogestión, es decir, elegir una opción teórico metodológica que coadyuve a su definición; pero también a orientar la pesquisa y sobre todo guiar la manera cómo confrontarla con la realidad. Pone una atención especial a los aportes realizados y experiencias desenvueltas desde Latinoamérica; y no pretende agotar la discusión sobre la noción autogestión, porque rebasa largamente las posibilidades de esta pesquisa, especialmente, por la complejidad y amplitud que posee, al representar uno de los asuntos centrales del debate actual sobre la renovación de las luchas por el trabajo (Fernández y Rebón, 2022). El cuarto capítulo, expone los aspectos metodológicos empleados en la indagación, en el enfoque asumido, la selección de los casos, la aplicación de las herramientas, el procesamiento de la información y el análisis, así como en la discusión de los resultados y la deducción de las conclusiones logradas, sin dejar de lado el asunto del involucramiento de las y los protagonistas de la pesquisa en todas estas actividades. Este capítulo es ordenado en cuatro secciones: la primera, presenta el enfoque metodológico elegido, sustenta las razones que motivaron su elección y las implicancias derivadas del mismo para la propia investigación. La segunda, 40 precisa el proceso seguido en la identificación y selección de los entrevistados, los criterios de priorización y su número. La tercera, aborda las técnicas aplicadas en la pesquisa, explica y sustenta su empleo, además detalla sus contenidos y procedimientos asumidos en su uso. La cuarta, expone las características del procesamiento de la información levantada y el análisis desenvuelto, indica qué priorizó y cómo fue realizada la priorización; además enfoca su atención en la discusión de los resultados y la deducción de las conclusiones a las que llega la investigación, sustenta la manera cómo es desenvuelto el debate y la deducción, las prioridades establecidas y el procedimiento aplicado. Esta tarea es efectuada porque es necesario exponer cómo fue realizada la pesquisa. Precisar los pasos seguidos. Hacer explícitas las estrategias empleadas para orientar la investigación. Asunto ineludible de considerar en la medida que proporciona consistencia a la indagación desenvuelta y demuestra que no constituye algo improvisado. Su propósito es presentar un planteamiento metodológico útil para organizar el conjunto de labores a realizar y conciliar enfoques teórico metodológicos diferentes (cualitativo, investigación-acción) requeridos para la indagación. Es importante aclarar que este planteamiento no constituyó algo cerrado y definido, a pesar de proporcionar una serie de recursos y herramientas útiles empleadas durante la pesquisa, sobre todo fue un trial and error (ensayo y error), sustentado más en la creatividad y la imaginación que en la precisión y el rigor académico. El quinto capítulo, dedica su atención a presentar los resultados de la pesquisa soportados en un análisis de contexto, sobre el lugar donde es desenvuelta la investigación y las principales características histórico estructurales de sus protagonistas. Recurre a información secundaria tomada de fuentes censales, diagnósticos y estudios especializados para cubrir esta tarea. 41 Su exposición es dividida en dos secciones: la primera, aborda el territorio, la ciudad de Lima, el área Lima Sur y sus distritos; y la segunda, las principales características de sus jóvenes. Esta labor es realizada porque requerimos tener una lectura del entorno donde la indagación es desenvuelta, es decir, la historia, el territorio y los rasgos distintivos de sus protagonistas; y comprender el marco mayor desde el cual son desplegadas las prácticas autogestionarias producidas por las y los raperos de Lima Sur. El propósito es relacionar la pesquisa con su contexto y no aislar la investigación de procesos territoriales e históricos con los cuales en mayor o menor medida está vinculada. Esta parte no busca ser un diagnóstico exhaustivo de Lima Sur y tampoco una lectura de los procesos desenvueltos por sus jóvenes en general. Persigue fundamentalmente ubicar y entender de una manera más precisa la insurgencia de las y los protagonistas de la investigación y sus prácticas. El sexto capítulo, presenta resultados de la pesquisa derivados de la reconstrucción de la historia de la insurgencia de las y los raperos de Lima Sur y las prácticas autogestionarias producidas por ellas y ellos. Pone una atención especial a la recuperación de su memoria, sobre la base de entrevistas a profundidad; pero también de manera complementaria analiza canciones de rap, videoclips, documentales, flyers de conciertos, páginas de Internet y redes sociales de MC y bandas. Su presentación es organizada en dos secciones: la primera, expone los antecedentes o aspectos previos a su presencia, particularmente, la influencia jugada por el género musical reggaetón; y la segunda, analiza el despliegue de los diversos elementos del hip hop, especialmente, el rap. Esta labor es realizada porque requerimos tener una lectura de la trayectoria histórica de la insurgencia de las y los raperos de Lima Sur y las prácticas autogestionarias. A pesar de ello, no busca ser una historia detallada porque excede el alcance de la presente pesquisa. 48 agenda de investigación, posibles de considerar para nuevos abordajes y lecturas en los próximos años. 2.1 Inicio del debate La presente sección aborda los años noventa del siglo XX, en la medida que la revisión realizada permite identificar variados trabajos, desde la investigación académica, que muestran un naciente interés en las y los jóvenes raperos. Antes de presentar los trabajos identificados precisamos qué entendemos por la noción jóvenes, con el propósito de dilucidar su significado; también, hacemos explícita la vinculación que posee con los estudios sobre desarrollo por considerarlo un asunto clave en el marco de nuestra pesquisa. 2.1.1 Noción jóvenes No es posible desconocer que no existe un criterio común para definir la noción jóvenes o nociones asociadas a ella como juventudes o juventud (Sánchez y García, 2024), asunto que no es nuevo y fue resaltado desde las primeras reflexiones realizadas en las ciencias sociales y humanas27. Cuestión profundizada por los cambios recientes experimentados en las vidas de las y los jóvenes, particularmente, por la crisis de la transición escuelatrabajo, agudizada a causa de la imposición del modelo globalizado neoliberal; responsable de la dilución de los marcadores tradicionales de paso a la edad 27 Lütte (1991), menciona que el trabajo de Stanley Hall, desde la psicología, titulado: “Adolescencia”, publicado en 1904, inició en Europa los estudios sobre jóvenes. Hall asumió que este sector está comprendido entre los 12 o 13 años y los 22 o 25 años. Las investigaciones científico sociales, sobre todo antropológicas, reaccionaron frente a los supuestos psicológicos de tipo naturalista impuestos por Hall. La investigación etnográfica de Mead (1985), sobre la adolescencia en Samoa, publicada en 1928, confirma -en palabras de Franz Boas, quien hace la introducción a la pesquisalas sospechas antropológicas de que tales supuestos no eran atribuibles a la naturaleza humana sino a las restricciones impuestas por la civilización occidental. En el caso de la sociología, la Escuela de Chicago, avocada al estudio del proceso de urbanización, evita la homogeneización y analiza diversos sectores juveniles: street corner boys (jóvenes de esquina), gans (pandillas, bandas), desde la década del treinta. Pertenecen a esta perspectiva -señala Zarzuri (2000)- trabajos como los de Thrasher (1964), escrito en 1929; o Whyte (1972), escrito en 1934. 49 adulta y la generación de trayectorias desestandarizadas con posibles estados de “ida y vuelta” (Guerrero, 2023). La variable edad muestra hoy más que nunca su limitación e insuficiencia para definir y o precisar a quienes denominar con la noción jóvenes. Del mismo modo, es extremadamente restringido reducir la misma a una supuesta etapa de desarrollo bio-psicológico. Resulta ineludible de considerar, en su lugar, los contextos históricos y estructurales, en los cuales las y los jóvenes tejen sus relaciones, determinantes en la construcción de significados más precisos para esta noción. Al igual que asuntos, cada vez más cruciales, como los estilos de vida o los modos de consumo que desenvuelven actualmente (Naciones Unidas, 2023). También, es pertinente considerar la necesidad de ensayar un enfoque integrado en la delimitación de la noción jóvenes donde el análisis incorpore definiciones producidas a partir de las ciencias sociales y humanas, junto a los estudios de juventudes (Galstyan, 2022). Esto no asegura superar la ambivalencia que emerge en torno a la noción jóvenes, aunque si puede permitir un acercamiento, en mejores condiciones, a la diversidad y la complejidad que implica (Fernández, 2021). Por lo tanto, consideramos que es ineludible asumir la heterogeneidad de la noción jóvenes. Reconocer las multifacéticas expresiones de socialidad e individualidad, desplegadas por aquellas y aquellos que son denominados con la misma; y recurrir a la heterogeneidad como un principio heurístico en su análisis. Sin descuidar estar alertas ante la frecuente tendencia a presuponer su homogeneidad28. 28 Esto abrió una amplia discusión desde hace varias décadas. Trabajos clásicos desarrollados a partir de una perspectiva eurocéntrica, similares a los de Heller (1988) o Eisenstadt (1995), optaron por la construcción de la noción homogenizadora de “juventud” y su generalización hacia realidades “no occidentales”. Las reflexiones de Bourdieu (1990) y varios científicos sociales latinoamericanos, entre los cuales podemos mencionar a Valenzuela (1991) o Duarte (2000), enfocaron la discusión, con otro punto de vista, al reconocer la heterogeneidad de los procesos sociales en los cuales las y los jóvenes se ven inmersos como sujetos históricos; y desde los cuales establecen determinadas prácticas y trayectorias. 50 Asunto pertinente de tomar en cuenta en las indagaciones sobre la sociedad contemporánea, especialmente, por el peso que poseen y adquieren las y los jóvenes en los procesos de cambio generacional; pero también en los estudios sobre desarrollo. Debemos recordar que la prioridad establecida, después de finalizada la Segunda Guerra Mundial, fue el crecimiento económico generado por las transformaciones del patrón de acumulación capitalista colonial moderno, acompañado de la expansión del mercado interno, la industrialización y la urbanización. El resultado fue un ordenamiento social donde era casi indistinguible la diferenciación entre crecimiento económico y desarrollo (Gudynas, 2011). Este ordenamiento tuvo que enfrentar, en los años sesenta del siglo XX, conflictos crecientes y resistencias abiertas de variados sectores que plantearon sus reivindicaciones y lograron constituir movimientos sociales, con gran capacidad de lucha e incidencia en sus respectivas realidades: estudiantes, obreros, campesinos, mujeres, fuerzas de liberación nacional y anticolonial, pueblos originarios y migrantes, comunidades de diversidad sexual y jóvenes. Sin embargo, los conflictos crecientes y las resistencias abiertas no fueron tomados en cuenta e incluso muchas veces ni siquiera percibidos. El aporte de las ciencias sociales y humanas era superar el carácter ideológico presente en la búsqueda de equilibrio en el crecimiento económico o la exigencia de integración a un orden social en si mismo desigual y profundamente excluyente. El reto principal era abrir la mirada a los sucesivos desequilibrios que los procesos de desarrollo involucran y a los conflictos que genera (Medina Echavarría, 2017). Las indagaciones dedicadas a las y los jóvenes abordaron a uno de los sectores sociales que protagonizaron estas tensiones. Sus pesquisas hicieron visible conflictos y resistencias, protagonizadas por un sector social subalterno; pero que realmente no era uno sino varios, en la medida que multiplicidad de sectores o subsectores lo componían y entre los cuales es posible distinguir a las y los jóvenes hip hop. 51 Lo subalterno no solo alude, en este sentido, a la desigualdad sino también a la diferencia y la necesidad de ser reconocido. Asuntos ineludibles de considerar e imposibles de omitir en el debate sobre los procesos actuales y probablemente futuros del desarrollo o más allá del desarrollo (Gudynas, 2011). Entonces, podemos establecer que la vinculación que posee la discusión dedicada la noción jóvenes, junto a las indagaciones desenvueltas a partir de la misma, con los estudios sobre desarrollo, encuentran dos grandes puntos de confluencia: primero, el abordaje de los conflictos desenvueltos desde la posición subalterna que comparten diversos sectores de jóvenes reproducida en gran medida por el patrón de acumulación capitalista colonial moderno; segundo, el examen de las resistencias de las y los propios jóvenes, en el marco de la afirmación de sus diferencias y la necesidad de reconocimiento de las mismas, demandadas entre otras a la sociedad y el Estado. 2.1.2 Punto de partida Los abordajes dedicados a las y los jóvenes raperos de Latinoamérica pueden ser registrados desde inicios de los años noventa del siglo XX. Un ejemplo es el trabajo de Frigerio (1992), en Brasil, donde la mención del hip hop, complementa el abordaje de lo que denomina como “artes negras”. Su análisis hace alusión al rap y otras expresiones del hip hop, de manera indirecta, mediante la cita y análisis de autores (como Hager) que estudian la cultura afrodescendiente urbana contemporánea de los Estados Unidos29. Uno de los primeros trabajos dedicados, específicamente, al rap latinoamericano es el realizado por Mendonça (1992). Este recopila la poesía de 29 Hager (1984), elabora una historia gráfica del rap, break dance, y grafiti, buscando contribuir a la difusión de su presencia en la opinión pública y los medios de comunicación de la sociedad norteamericana. Harris (2019b), indica que los estudios de hip hop a nivel académico empiezan a mediados de los años ochenta del siglo XX en los Estados Unidos. El libro de David Toop: “The Rap Attack: African Jive to New York Hip Hop”, publicado en 1984, es el hito de inicio. Sin embargo, es importante anotar las y los investigadores Tricia Rose, Michael Eric Dyson, Cornel West, Anthony B. Pinn, Jeff Chang, Nelson George, Bakari Kitwana y Murray Forman, entre otros, fueron los primeros en dar una base académica firme y legitimidad a los estudios de hip hop (Miller, et al. 2014). 52 raperos del ABC paulista, zona industrial formada por siete municipios de la región metropolitana del Estado de São Paulo. La publicación fue realizada gracias al apoyo brindado por la Prefeitura do Municipio de São Bernardo do Campo30. Sin embargo, es la pesquisa publicada a través del artículo de Sposito (1993), una de las primeras producciones académicas que indaga en el surgimiento, desde comienzos de los años ochenta del siglo XX, de los jóvenes raperos de la periferia de la ciudad de São Paulo. El abordaje del artículo está centrado en la socialidad juvenil en el contexto del espacio urbano marginalizado. Recuerda los estudios de la Escuela de Chicago, especialmente, los trabajos clásicos de William Foot Whyte sobre los street corner boys (chicos de las esquina); pero sin descuidar el componente racial y étnico cultural, al distinguir el protagonismo de los jóvenes afrodescendientes en la práctica del rap31. Otros asuntos igual de determinantes son analizados en paralelo o en los siguientes años. También, desde Brasil, la preocupación por las relaciones de género, los estudios feministas y las reivindicaciones de las mujeres, es asumida por Costa (1993) y Da Silva (1995), quienes dedican su atención a la práctica del rap desde la perspectiva de las jóvenes de São Paulo. De Andrade (1995; 1996), por su parte, analiza los aspectos educativos a partir de la movilización juvenil generada por el rap; así como su aporte a la forja de lo que denomina como movimiento negro juvenil, desde la indagación en el 30 El reconocido trabajo de Foster y Costello (2018), publicado en 1990, muestra una semejanza con la labor realizada por Mendonça, en la medida que compila la poética del rap, inspirado en la vida del Boston segregado y golpeado por las políticas del presidente Reagan, a través de un libro dedicado a presentar los versos de composiciones musicales. Esta publicación, elaborada desde la influencia de los estudios culturales, hace visible entre los medios académicos blancos, ligados sobre todo a crítica literaria, el creciente interés que comenzaba a adquirir la creación lírica del rap. 31 Un año después, Rose (1994), quien marca una diferencia con los primeros estudios de hip hop realizados en los Estados Unidos, porque incorpora un abordaje desde los estudios culturales, especialmente, los estudios afroamericanos y africanos, analiza la práctica del rap como una expresión de la cultura afroamericana contemporánea, ligada a las luchas antirraciales y las industrias culturales. Su lectura no enfatiza en la condición juvenil sino asume que “el hip hop se vincula -como señala de manera pertinente Uribe (2017)- a la tradición de lucha por el reconocimiento cultural, social, económico y político de los afroamericanos” (2017: 61). 53 caso de los jóvenes raperos de São Bernardo do Campo. También, Pimentel (1997), intenta una recuperación de la historia y la memoria del hip hop y rap ligado a las luchas sociales y políticas de los movimientos negros norteamericanos de los años sesenta, en la perspectiva de brindar una lectura amplia sobre su trayectoria y despliegue a lo largo del tiempo. El estudio realizado por De Amorim (1997), es otro ejemplo de un abordaje interesado en las relaciones entre socialidad juvenil y espacio urbano marginalizado, porque analiza la revuelta urbana protagonizada por jóvenes raperos en la periferia de la ciudad de Brasilia. De Souza (1998), indaga desde una aproximación etnográfica en el movimiento rap de la ciudad de Florianópolis y examina su inserción en la ciudad, sus prácticas y valores. También, recupera parte de su trayectoria al identificar que aterriza en Brasil a mediados de los ochenta; y llega a Florianópolis a fines de la misma década. Enfatiza en los cambios que experimenta, en la medida que toma proporciones locales, se resignifica y el movimiento global que representa es reinventado. La autora asume que los raperos construyen un discurso expresado a través de la música, letras de canciones, la vestimenta, la danza, el discurso verbal, el grafiti, retratando su representación de la realidad del pueblo negro. Su interés en esta investigación es mantenida en los años siguientes, como apreciaremos más adelante mediante los nuevos abordajes que realiza. De Andrade (1999), compila un conjunto de trabajos dedicados al análisis de las relaciones entre rap y educación. Incluye entre otros el estudio del arte en la periferia, a cargo de Duarte (1999); el análisis de la relación entre arte y educación, desde la experiencia del movimiento hip hop paulista, realizado por Da Silva (1999); y la vinculación entre rap, memoria e identidad, elaborado por Tella (1999). Estudios sobre las y los jóvenes dedicados al rap, en otros países de Latinoamérica, pueden ser registrados entre mediados y fines de los años noventa. Algunos ejemplos, desde el Caribe, son los trabajos de Rivera (1996a; 1996b), enfocados en el análisis del rap underground de Puerto Rico, particularmente, en el caso de los jóvenes de la ciudad de San Juan, quienes 54 usan este término para referirse al rap producido y distribuido de manera clandestina desde comienzos de los años ochenta. La labor de investigación de esta autora es desenvuelta, en gran medida, de la mano con su rol de cantante y compositora32. Otra muestra, es la pesquisa de Cooper (1998), que aborda el rap de Jamaica, desde su interés en estudiarlo de manera comparada con el reggae. Ella no estudia a las y los jóvenes raperos, a pesar de ello, brinda una aproximación muy valiosa para comprender su interpretación musical. Analiza el raggamuffin, subgénero del reggae, donde el sampling (mezcla de sonidos musicales previamente grabados para reutilizarlos como instrumentos o base de una composición musical) juega un rol clave igual que en el rap33. También, puede ser citado la investigación de Pacini y Garofalo (1999), quienes indagan en el rap de Cuba, a partir de los jóvenes de la ciudad de La Habana, y la vinculación que poseen con las nociones de raza e identidad nacional, entre comienzos de los años ochenta y mediados de los años noventa34. Del mismo modo, son publicados trabajos que hacen visible la presencia de las y los jóvenes dedicados al rap en otras sociedades latinoamericanas, como los países andinos. Una pesquisa pionera, en el caso de Colombia, es la desenvuelta y publicada por Trujillo (1995), sobre las relaciones entre rap y 32 Es pertinente mencionar que en Puerto Rico -como señala Harris (2019b)-, Juan Flores estuvo entre los primeros en realizar trabajos, desde mediados de los años ochenta, sobre las y los jóvenes raperos de origen boricua (gentilicio usado para referirse a las personas nacidas en Puerto Rico) de los Estados Unidos. 33 Una mención especial merece la labor de Cooper, reconocida erudita jamaiquina, profesora de literatura y estudios culturales, por su dedicación a la investigación sobre el reggae. Harris (2019a), anota que ella trabaja desde la noción “bridges of sound” (puentes de sonido), propuesta por Kamau Brathwaite, para describir el potencial creativo de los africanos a lo largo de la diáspora africana. 34 Pacini y Garofalo (1999), indican que algunos hitos pioneros son: la organización de bonches, fiestas privadas donde las y los jóvenes de La Habana podían escuchar rap; y la creación del local de la “Moña”, por el DJ Adalberto Jiménez, en 1994. Estas autoras anotan: “In Cuba, moña is the generic term for rap; rappers and rap enthusiasts alike call themselves moñeros” (En Cuba, moña es el término genérico para rap; raperos e interesados en el rap se llaman a sí mismos moñeros) (1999: 23). 55 jóvenes, desde un abordaje comunicacional, soportada en entrevistas a raperos de las ciudades de Medellín y Bogotá35. Otro estudio pertinente de citar es el efectuado por Perea (1998), sobre la construcción de la identidad entre jóvenes de barrios del suroriente de la ciudad de Bogotá, incluidos raperos, basada en encuestas y entrevistas. Perea (1999), publica también el testimonio de Mario Cantor, un rapero suroriental, que pone en evidencia el interés de este autor por la investigación-acción. Además, puede ser mencionado el trabajo colectivo de Correa, et al. (1999), desde Chile, interesado en análisis de los jóvenes raperos de la ciudad de Santiago36. Las investigaciones dedicadas a las y los jóvenes raperos de México, Bolivia, Perú y Argentina, surgirán recién a mediados de la primera década del siglo XXI. Es necesario agregar que entre comienzos y mediados de los años ochenta del siglo XX, periodo en el que la presencia de las y los jóvenes raperos es registrada en varios de los trabajados antes citados, muchas bandas y cantantes, especialmente, norteamericanos difunden a través de radio, televisión y cine, temas de rap junto a una producción coreográfica y plástica propia del hip hop37. También, solistas y grupos latinoamericanos, en los años noventa del siglo 35 No debemos dejar de mencionar que en Colombia es posible identificar abordajes fuera de la academia desde mediados de los años noventa. Algunos ejemplos, son los artículos de Javier Arbelaez, titulado: “De raper a raper”; o Lida Marcela Pedraza, que escribe: “Del break dance al rap”. Estos trabajos son publicados en la revista Golpe Directo, en 1995 (Orrego, 2000). 36 Correa, et al. (2002), publican también un artículo algunos años después dedicado a difundir su investigación. 37 Nos atrevemos a resaltar que la producción cinematográfica norteamericana logra un impacto igual de determinante que la producción musical. Un filme emblemático, porque influye en las y los jóvenes raperos de Latinoamérica y otras partes del mundo, y marca el derrotero de las películas dedicadas al mismo, es “Wild Style” (Estilo salvaje), dirigida por Charlie Ahearn, estrenada independientemente en 1982. Narra la vida de Ray, personaje que encarna al grafitero puertoriqueño “Lee” George Quiñones, conocido como "Zoro", quien dedica su tiempo a llenar de lemas e imágenes la ciudad de New York. El personaje es interpretado por el propio Quiñones. La película expone, junto a sus vicisitudes, el emergente mundo del hip hop con la participación de DJs, raperos, b-boys, grafiteros. También, es ineludible mencionar el documental: “Style 56 XX, logran un reconocimiento más allá de los países de donde son originarios, ejemplos: La banda Racionais MC's, de Brasil; el cantante Vico C y el dúo Lito & Polaco de Puerto Rico; los grupos Primera Base y Grandes Ligas, de Cuba; las bandas Molotov y Control Machete, de México; las agrupaciones La Etnnia y Gotas de Rap, de Colombia; las bandas Panteras Negras y Tiro de Gracia, de Chile; o el dúo Illya Kuryaki and the Valderramas, de Argentina. Conclusiones Deducimos tres conclusiones, de la revisión de las 24 investigaciones registradas en Brasil, Puerto Rico, Jamaica, Cuba, Colombia y Chile, en los años noventa del siglo XX. Primero, los estudios giran en torno a la dimensión cultura, con preocupación especial en las líneas de investigación de cultura afrodescendiente o de origen africano y construcción de identidades juveniles. También, figuran las líneas de recuperación de la memoria, procesos desde o en lo urbano marginalizado; relaciones de género, feminismos y reivindicaciones de las mujeres; educación y movilización juvenil. Segundo, las pesquisas son realizadas, principalmente, desde un enfoque metodológico cualitativo; pero también, no en pocos casos y por la influencia del activismo social o cultural, recuperan la investigación-acción con jóvenes de barrios populares y comunidades38. Wars” (Guerras de estilo), codirigido por Tony Silver y Henry Chalfant, estrenado en 1983. Dedicado al grafiti y a las otras expresiones del hip hop de la ciudad de New York. Su interés principal es mostrar la lucha por la expresión plástica desde el grafiti. Igualmente, la película “Beat Street”, es considerada otro referente cinematográfico importante, dirigida por Stan Lathan y lanzada en 1984. Enfocada en los orígenes del movimiento hip hop del sur del Bronx, New York, particularmente, en la vida de un grupo de jóvenes Djs, b-boys, grafiteros. Tyree (2017), señala que trabajos académicos sobre la relación entre cine y hip hop en los Estados Unidos pueden ser registrados desde fines de los años noventa del siglo XX. Esta autora indica que la industria cinematográfica de Hollywood aprovechó con éxito el comercialismo de la música rap y la popularidad de los raperos para transformarlos en actores en beneficio de sus películas. Los trabajos dedicados a este asunto, como veremos más adelante, serán sobre todo elaborados a partir de la segunda década del siglo XXI. 38 Anotamos que indagar de la mano con las y los jóvenes es una de las características más conspicuas de los estudios de hip hop desde sus inicios. Al respecto, Harris (2019a), ha señalado 57 Tercero, las prácticas autogestionarias no son puestas de manifiesto o sometidas a discusión en los trabajos de investigación registrados y constituyen una ausencia. A pesar, que la mayoría de estos mencionan que las y los jóvenes raperos realizan una interpretación musical surgida de ellas y ellos mismos; y sin dependencia de instituciones externas, similares al Estado o incluso la familia. Esto no significa que los trabajos no identifiquen y analicen los diversos vínculos tejidos por las y los jóvenes raperos o desconozcan que canalizan recursos derivados de los mismos para desenvolver su interpretación musical; pero enfatizan en que no son dependientes de estos vínculos o recursos. El reconocimiento de que la interpretación del rap es producto fundamentalmente de complejos procesos creativos, protagonizados por jóvenes, los cuales poseen un componente intersubjetivo o simbólico; pero también, material o de tipo económico y social, abre la interrogante sobre cómo los procesos creativos son organizados y producidos. Por ello, las prácticas autogestionarias u otras, donde los procesos de organización y producción son evidenciados, nos parece que merecen atención. Asunto clave considerando que el conjunto de trabajos examinados, más allá de las diferentes realidades que abordan, resaltan las limitaciones y restricciones, muchas veces extremas, de los contextos afrontados por las y los jóvenes raperos. Estos contextos, caracterizados por la pobreza, la exclusión, la desigualdad, la violencia, exigen en mayor o menor medida el despliegue de emprendimientos dirigidos al afianzamiento de la autonomía y la individualidad, de la mano con formas de autoorganización colectiva del trabajo, que faciliten o permitan generar las condiciones mínimas para dar soporte a la interpretación musical del rap. Lo último, hace evidente que la indagación en los asuntos mencionados no solo aporta al conocimiento de las y los jóvenes raperos sino que es ineludible para profundizar en la producción de su interpretación musical. con pertinencia: “The challenge for scholars of Hip Hop studies is to make sense of the vast phenomenon while working along with those in the culture and translating Hip Hop to the academy in the classroom and at conferences” (El desafío para los académicos de los estudios de hip hop es darle sentido a este vasto fenómeno, mientras trabajan junto con aquellos en la cultura y traducen el hip hop a la academia, en el aula y en conferencias) (2019a: 66). 64 el rap y el reggae underground de la ciudad de San Juan, en el marco de un trabajo compilatorio sobre reggaetón editado por Rivera, et al. (2009)46. Cuba Los estudios identificados, en Cuba, muestran tres líneas de investigación: cultura afrodescendiente o de origen africano, construcción de identidades juveniles y relaciones con el Estado y la política. La línea cultura afrodescendiente o de origen africano incluye la pesquisa de Fernandes (2003), que indaga provocadoramente, desde una lectura antropológica, en el “miedo a una nación negra”, a través de las relaciones entre los raperos, lo transnacional y el poder estatal. West-Duran (2004), comparte este último abordaje centrado en los aspectos culturales, al analizar la redefinición de la negritud cubana y ponerla en diálogo con la diáspora del rap. La construcción de identidades juveniles es abordada desde la pesquisa de Cordero (2003), desplegada desde una entrada socio-psicológica sobre el rap e interesada en analizar la incitación al reto que supone47. Sin embargo, también 46 Registramos también, el 2008, el estreno del documental: “Boricua rap”, dirigido por Beni Marquez, dedicado al rap de la ciudad de San Juan, Puerto Rico, que incluye la participación de las bandas de rap y raperos: Intifada, Yallzee, Sietenueve, Ikol Santiago, Nuf Ced, entre otros; y el 2009, la presentación del largometraje: “Sin mapa”, codirigido por Marc De Beaufort y Alexandra Posada, dedicado al viaje que la banda de rap Calle 13 desenvuelve por varios países de Latinoamérica. Este documental no muestra sus conciertos sino la vida de comunidades de su Puerto Rico natal, así como de Perú, Colombia y Venezuela, reflejadas en gran medida en sus composiones, una muestra de la realidad contemporánea de Latinoamérica y del encuentro que viven estos músicos con las sociedades que recorren. 47 El artículo citado es parte del primer número de la revista Movimiento, publicado por la Agencia Cubana de Rap, auspiciada por el Instituto Cubano de la Música del Ministerio de Cultura de Cuba. Un medio de comunicación importante en el proceso de consolidación de la cultura hip hop cubana. Dedicado no solo a la difusión de producción académica sino a la propia actividad de las bandas y activistas. Fernández (2003), escribe en su primer editorial: “El carácter mestizo y emancipatorio que está en la raíz de la cultura cubana, junto con nuestra condición insular, permite que todo lo que llega a la costa termine apropiado, re-creado, trans-culturado, como diría el sabio Fernando Ortíz. Es lo que está pasando ahora mismo, en Cuba, con la cultura hip hop (…) MOVIMIENTO pretende mostrar y enriquecer cualquier propuesta artística o intelectual en el mundo del hip hop cubano, dejar testimonio de sus protagonistas, fomentar un discurso crítico y autocrítico al interior y en los alrededores de este campo, así como circular más allá de sus márgenes y de sus gestos, todavía incomprendidos o desconocidos. Mover sentimientos, ideas, imágenes, ideas, sonidos, ideas...” (2003: 2). 65 son registrados análisis que han intentado brindar una mirada de conjunto e ir más allá de lecturas disciplinarias, como el realizado por Selier (2005), sobre el movimiento de rap cubano y la constitución de nuevas identidades sociales desde la cultura hip hop. También, Baker (2005), mediante su trabajo aporta otras perspectivas, porque estudia la nacionalización del rap en Cuba y centra su interés en los procesos culturales presentes en la creación, interpretación musical y las identidades juveniles; pero igualmente Baker (2006), indaga en las relaciones que el rap y los raperos establecen con la construcción del espacio urbano. Las relaciones con el Estado y la política son tratadas desde la pesquisa de Frazier (2008), que enfoca su atención en la crítica del rap cubano a la cooptación que sufre de parte del gobierno, quien logra -según este autorun beneficio político, al conectar los valores revolucionarios perdidos del antirracismo y el socialismo con el discurso presente en muchas de las letras de sus canciones; pero también económico, al controlar la producción y venta discográfica. La pesquisa explica cómo el gobierno cubano ha auspiciado y promovido el rap e integrado y apoyado culturalmente. Además, describe las condiciones y consecuencias artísticas y financieras que enfrentan las bandas cubanas de rap que cuentan con el apoyo del gobierno48. 48 Las y los raperos de Cuba son abordados, igualmente, a través de variados documentales. Uno de los más conspicuos, es: “Revolution”, del director cubano Mayckell Pedrero, estrenado en 2010. Dedicado a retratar al duo de rap cubano Los Aldeanos y las complejas relaciones establecidas entre el movimiento hip hop y la sociedad cubana. Premiado como mejor documental de la novena edición de la Muestra de Jóvenes Realizadores del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Sin embargo, la mayoría son filmados por cineastas de fuera de la isla, como: “Inventos: Hip hop Cubano”, dirigido por el cineasta y activista Eli Jacobs-Fantauzzi, estrenado en 2005. Incluye, entre otras, las declaraciones y producción musical del dúo Anónimo Consejo, el grupo Sexto Sentido, el trio Orishas, el grupo EPG & B, el grupo Grandes Ligas, así como entrevistas a los promotores musicales Ariel Fernandez y Pablo Herrera. Además, intervienen el artista puertoriqueño de hip hop Tony Touch y el grupo norteamericano de rap Dead Prez. Igualmente, fue filmado: “East of Havana: The story of Cuba’s underground hip hop scene told thru the lives of 3 young rappers” (Este de La Habana: La historia del hip hop underground cubano contada a través de la vida de 3 jóvenes raperos), dirigido por Jauretsi Saizarbitoria y Emilia Menocal, estrenado en 2006. Narración centrada en tres raperos: Soandry, Magyori y Mikki, como encarnación del movimiento hip hop cubano y los desafíos que poseen las y los jóvenes en la sociedad cubana. Del mismo modo, fue realizado el documental "Guerrilla Radio: La lucha del hip-hop bajo Castro", dirigido por Thomas Nybo y estrenado en 2007. Examina las visitudes ocurridas en las vidas de tres artistas cubanos y un artista cubanoamericano, los variados problemas y conflictos con el Estado que les genera la práctica 66 México Por su parte, las pesquisas registradas en México muestran una línea de investigación: construcción de identidades juveniles. La indagación de Bojórquez (2006), una de las pocas que identificamos, brinda un panorama de la historia del rap de la Ciudad de México, entendido como un género de poesía oral y fuerza globalizadora, surgido a mediados de los ochenta y desde el rol de su autor como músico y activista49. Igualmente, Bojórquez (2007), proporciona una lectura del rap gansta y el narcorrido, mediante un análisis discursivo de la expresión de las relaciones de estos géneros musicales con el narcotráfico50. Colombia Los estudios registrados en Colombia, muestran también un interés predominante en la línea de investigación: construcción de identidades juveniles. Incluimos la pesquisa de Ceballos (2001), sobre el rap y las identidades políticas en jóvenes de Bogotá, a través del análisis de las canciones de la banda de rap La Etnnia, una de las pioneras del hip hop colombiano. Igualmente, sumamos el trabajo de Castiblanco (2005), sobre el rap y las prácticas de resistencia, interesado es desenvolver una reflexión crítica a partir de la interacción que establece con agrupaciones de rap de la ciudad de Bogotá. Además, del abordaje colectivo de Ocampo, et al. (2006), sobre jóvenes de diversos grupos hip hop de la ciudad de Cali, con prácticas en sus cuatro elementos (rap, break del hip hop por su carácter contestario, así como el contexto político autoritario. Ha recibido críticas duras, especialmente, de Baker (2011), por socavar y distorsionar las palabras de los entrevistados presentados en el mismo e imponer la visión de los directores. “Calle Real 70”, corto realizado por Joaquín Ruiz y José Miragall, filmado en 2008. Dedicado a la productora cubana de rap Estudio Real 70, que brindó soporte al movimiento hip hop underground cubano; y a su fundador Humberto Joel Cabrera Santana, conocido como Papá Humbertico, conspicuo rapero cubano y productor musical. 49 El mismo año Bojórquez y Guzmán (2006), publican un artículo centrado en el aspecto musical y poético del hip hop de la ciudad y el Estado de México. 50 Además de las indagaciones identificadas, registramos el documental titulado: “Otros nosotros: México, ciudad hip hop”, codirigido por el realizador Alberto Cortés y el músico e investigador Rolando Ortega (Roco), presentado en el año 2004. Este documental brinda una perspectiva amplia del naciente hip hop mexicano, a través de la presentación de testimonios de raperos, bboys, grafiteros; y un recorrido por barrios como Neza, Iztapalapa, Xochimilco o Tlalpan, hasta el corazón mismo de la Ciudad de México. 67 dance, grafiti, DJing), desenvueltas desde principios de los años ochenta del siglo XX. Del mismo modo, incluimos el abordaje colectivo de Garcés, et al. (2006), centrado en la comunicación alternativa producida desde la cultura hip hop y las identidades juveniles en la ciudad de Medellín; la pesquisa individual de la propia Garcés (2007), que continúa su aproximación anterior, mediante un trabajo dedicado a las relaciones entre jóvenes, música e identidad, también en el caso de la ciudad de Medellín; la indagación de Chávez (2007), interesado en la comunicación desde la música, el estilo, el lenguaje callejero y la identidad juvenil, a partir de la reconstrucción de la historia de la banda bogotana Gotas de Rap; el estudio de Espitia (2008), que profundiza en el estudio de las bandas Gotas de Rap y La Etnnia con el propósito de resolver cómo se representa Colombia en el discurso del rap creado por estas bandas; y la investigación de Vélez (2009), interesado en analizar la subjetividad de las y los raperos de la ciudad de Cali, habitantes de zonas populares, con el propósito de establecer cómo su experiencia puede llegar a convertirse en referente nodal de sentido y significación para sus vidas51. Chile Las indagaciones realizadas, en Chile, permiten apreciar el interés en tres líneas de investigación: construcción de identidades juveniles, recuperación de la memoria y prácticas autogestionarias y participación política. La construcción de identidades juveniles incluye la pesquisa de Quitzow (2001), dedicada a establecer si el hip hop proporciona un formato significativo para la expresión de los problemas de las juventudes urbanas de la ciudad de Santiago, o si es parte de una pérdida de identidad cultural como consecuencia 51 Tambien, registramos los cortos: “La resistencia Hip Hop in Colombia”, de Tom Feiling, dedicado a brindar un repaso de la diversidad del rap colombiano a comienzos del nuevo milenio, filmado en 2002; “Bogotá, muro y palabra”, sobre el rap y grafiti practicado en esta ciudad, codirigido por José Calderón y María Isabel Garcés, realizado en 2005; y “Sublevación urbana”, enfocado igualmente en la cultura hip hop de Bogotá, dirigido por Mauricio Ramírez, estrenado en el año 2006. 68 del capitalismo global y el imperialismo cultural de los Estados Unidos. También, suma el trabajo de Baeza (2002), que aborda la identidad como proyecto en el discurso del rap santiaguino. Además, del estudio colectivo de Codoceno, et al. (2003), sobre las identidades emergentes entre jóvenes de sectores populares urbanos, particularmente, las identidades vinculadas a la cultura hip hop existentes en la misma ciudad. Igualmente, la indagación de Moraga y Solorzano (2005), que analiza las identidades colectivas de los jóvenes hip hop de la ciudad de Iquique para establecer si constituyen un movimiento social o contracultural; del mismo modo, que la pesquisa de Codoceno (2006), que ensaya un nuevo abordaje sobre los jóvenes hip hop de la ciudad de Santiago, desde la idea de heterogeneidad de identidades juveniles. La recuperación de la memoria incluye el trabajo de Flowers (2008), elaborado desde fuera del ámbito académico y basado en su experiencia personal como rapero, interesado en reconstruir la memoria del hip hop de la ciudad de Concepción. Las prácticas autogestionarias son tratadas desde la investigación realizada por Poch (2009), que profundiza en la indagación sobre los jóvenes hip hop de Santiago, desde una lectura historiográfica desplegada desde abajo e interesada en penetrar en las prácticas asociativas, las lógicas de autoeducación, experiencias de autogestión y las proyecciones a futuro. Esta investigación, es necesario precisarlo, trata la autogestión desde los procesos de participación política que posibilita; pero no desde los procesos económicos y sociales con los cuales también está relacionada52. Bolivia Las pesquisas registradas, en Bolivia, muestran interés en la línea: relaciones con el Estado y la política. Incluimos en estas el trabajo de Samanamud (2006), dedicado a entender la problemática de la política desde 52 Además, de los trabajos identificados, registramos el documental: “Made in casa”, codirigido por Julien Batifoulier y Aurélien Levêque, estrenado en el 2008, sobre el rap practicado en la ciudad de Santiago. 69 las y los jóvenes de la ciudad de El Alto, alejada del supuesto de que se desarrolla en una sociedad moderna occidental y que por su historia debe ser pensada bajo otros parámetros, no reducidos a asuntos como tolerancia o cultura política. También, sumamos la indagación de Cárdenas (2007), sobre la poética marginal del rap y la política en la ciudad de El Alto53. Además, de la investigación de Kunin (2009), sobre los jóvenes raperos de las ciudades de El Alto y La Paz, donde varios grupos mezclan rap con ritmos altiplánicos para cantar sobre la situación política boliviana, el orgullo de sus raíces indígenas, criticar la discriminación que sufren y educar a otros jóvenes; igualmente incluimos el abordaje descriptivo de Bloisa (2010), sobre la práctica del hip hop, en sus diferentes expresiones, realizado por jóvenes de la ciudad de La Paz y referencialmente de El Alto, como parte de un movimiento juvenil político. Perú El único trabajo registrado, en el Perú, la pesquisa de Álvarez (2004), sobre los raperos, grafiteros y b-boys del Movimiento Hip Hop Peruano y su labor interpretativa desenvuelta en el espacio público de la rotonda del parque de Miraflores, de la ciudad de Lima, exhibe un interés en la línea de investigación: construcción de identidades juveniles54. Argentina Las indagaciones identificadas, en Argentina, permiten apreciar el abordaje de dos líneas: recuperación de la memoria y construcción de identidades juveniles. Registramos, en la primera, el trabajo de Mercado (2007), quien escribe una historia sobre el rap de Buenos Aires, como posfacio del libro 53 Su trabajo formó parte de la investigación y publicación colectiva de Samanamud, et al. (2007). 54 Además, registramos dos documentales: “Perú barrio hip hop”, presentado en el año 2001, de Adrián Portugal, cortometraje dedicado a mostrar la naciente actividad del break dance y rap interpretado por jóvenes de barrios populares de la ciudad de Lima, organizados a través del Movimiento Hip Hop Peruano; y “Pa’ otro día será”, documental ficcionado dirigido por Carmen Montoya y estrenado en 2010, que narra la indagación hecha por Kamikaze, una joven interesada en encontrar al rapero y MC Reku-Teku de San Juan de Miraflores, quien la impresiona dos años antes y decide ir a su encuentro; premiado como mejor opera prima del 4to Filmocorto 2010 del Festival de Cine de Lima. 70 de Álvarez (2007), dedicado al surgimiento del hip hop en los Estados Unidos55; y en la segunda, la pesquisa de Borioli (2010), quien desde un abordaje sociodiscursivo, analiza la letra de los raperos de la ciudad de Córdoba, con énfasis en su condición dialógica, por el enlace que poseen con discursos críticos de la sociedad56. Conclusiones Deducimos cuatro conclusiones, de la revisión de las 56 pesquisas registradas en Brasil, Puerto Rico, Jamaica, Cuba, México, Colombia, Chile, Bolivia, Perú y Argentina, en la primera década del siglo XXI: Primero, los estudios en su mayoría (50), igual que en los años noventa del siglo XX, están ubicados en la dimensión cultura; e incluyen las líneas de investigación de cultura afrodescendiente o de origen africano; construcción de identidades juveniles, está última adquiere un especial interés en los estudios realizados; recuperación de la memoria, procesos desde o en lo urbano marginalizado. También, suman una nueva línea de investigación: reflexión teórico metodológica. Segundo, las pesquisas en un número menor (6), están ubicadas en la dimensión política; y abordan las líneas: relaciones con el Estado y la política (5); y prácticas autogestionarias y participación política (1), esta última es tratada por Poch (2009), con la precisión de que incorpora en su análisis la asociatividad, la autoeducación, la autogestión y el proyecto de futuro desplegado desde la experiencia de los raperos de la ciudad de Santiago. Tercero, las pesquisas son realizadas sobre todo desde un enfoque metodológico cualitativo, igual que en los años noventa del siglo XX; pero son 55 También, registramos la ponencia de Frasco y Toth (2008), interesada en hacer una historia y contextualizar el surgimiento del hip hop en los Estados Unidos. 56 Igualmente, registramos el documental: “El juego”, dirigido por Ariel Winograd y estrenado en el año 1999. Este brinda un panorama de la creciente actividad del hip hop argentino y presenta a diversos cultores del mismo, como los raperos: Apolo, Mustafa Yoda, Jazzy Mel, Súper-A, Tumbas, Mike-Dee o el DJ Hollywood, integrantes del Sindicato Argentino del Hip Hop. 71 registrados trabajos, desde fuera de la academia, elaborados a partir de la experiencia de activistas o músicos de rap. Cuarto, los estudios si bien muestran nuevas líneas de investigación (reflexión teórico metodológica, Estado y la política, prácticas autogestionarias y participación política) no analizan las prácticas autogestionarias vinculadas a procesos económicos y sociales. A pesar de poner en evidencia, de manera similar a lo trabajado en los años noventa, que las y los jóvenes raperos realizan una interpretación musical surgida de ellas y ellos mismos; y sin dependencia de instituciones externas. Esto es puesto de manifiesto de manera particular en los estudios dedicados a la construcción de identidades juveniles, línea de investigación que, como señalamos antes, adquirió un especial interés en estos años. Los varios abordajes realizados en los estudios analizados son un ejemplo del peso que adquiere la autonomía en el análisis de la interpretación del rap en la primera década de la década del siglo XXI. contextos Esto es mucho más evidente en el trabajo dedicado a prácticas autogestionarias y participación política, donde la indagación está enfocada en procesos como la asociatividad, la autoeducación, la autogestión y el proyecto de futuro, explorados desde la política y no desde la economía y la sociedad. La tabla 2, mostrada a continuación, presenta las dimensiones, líneas de investigación, enfoques metodológicos y número de trabajos registrados. Tabla 2: Dimensión, línea de investigación, enfoque metodológico y número de trabajos registrados en la primera década del siglo XXI 72 Fuente: Elaboración propia. 2.2.2 Segunda década del siglo XXI La trabajos en la segunda década del siglo XXI aumentan en número, comparado con los registrados en años anteriores; y del mismo modo, exhiben mayor diversidad en las líneas de investigación abordadas. Es propiamente un momento donde las investigaciones son multiplicadas, por el amplio interés que generan las y los jóvenes raperos, el hip hop en general y todas sus expresiones. Su influencia es sentida en diversos campos: academia, medios de comunicación, opinión pública, mercados de consumo cultural y musical. Brasil Los estudios identificados, en Brasil, muestran once líneas de investigación, seis anteriormente abordadas: educación y movilización juvenil, cultura afrodescendiente o de origen africano, procesos desde o en lo urbano marginalizado; construcción de identidades juveniles, relaciones de género, feminismos y reivindicaciones de las mujeres; reflexión teórico metodológica; y cinco nuevas: comunicación, religión, pueblos originarios, cine, violencia. La revisión realizada permite empezar por el registro del trabajo de Moassab (2011), quien abre una línea de investigación referida a la relación entre comunicación y rap. Este autor propone la noción de comunicación insurgente, a partir de su análisis de canciones de bandas de rap; y porque el rap es una 1 5 Cualitativo Experiencias de activistas y músicos de rap Reflexión teórico metodológica Cultura Política Procesos desde o en lo urbano marginalizado Dimensión Línea de investigación Prácticas autogestionarias y participación política Relaciones con el Estado y la política Enfoque metodológico Número de trabajos registrados Cultura afrodescendiente Construcción de identidades juveniles Recuperación de la memoria 50 73 forma de comunicación que no depende de los medios hegemónicos sino insurge en la medida que es subalterna. Además, busca ampliar el entendimiento de lo que son los objetos comunicacionales con la perspectiva de no reducirlos a los objetos mutimedia e incluir diversas prácticas comunicativas y manifestaciones no visibles en los medios57. Martins y Garrocini (2015), retoman el abordaje de la comunicación e indagan en las relaciones entre hip hop y medios, mediante el análisis del programa de televisión cultural de São Paulo: “Manos e Minas”. Su abordaje es desenvuelto desde el enfoque de los estudios culturales y va más allá de una lectura disciplinaria o preocupada solo y exclusivamente por aspectos comunicacionales o propios de las ciencias de la comunicación. Constata que la producción cultural de las minorias periféricas tiene un tratamiento diferente de la producción generada por las grandes empresas de comunicación. La conducción del programa desenvuelta por presentadores jóvenes integrantes del movimiento hip hop es un aspecto determinante, porque poseen vivencias propias del vivir en la periferia de la ciudad, ser cultores del hip hop y establecer un diálogo directo en la elaboración de saberes a partir de sus experiencias58. La línea de investigación: educación y movilización juvenil, incluye el trabajo de Souza (2011), dedicado a mostrar el potencial alfabetizador y educativo que posee el hip hop a través de sus diferentes expresiones, musicales, dancísticas y plásticas, así como su capacidad de desenvolver procesos de “letramentos de reexistência” (alfabetizaciones de reexistencia) (2011: 36). Es decir, busca captar la complejidad social e histórica que envuelven las prácticas cotidianas de uso del lenguaje y contribuyen a la desestabilización de lo que puede considerarse como discursos ya cristalizados en las prácticas socialmente validadas de uso del lenguaje, enseñadas y 57 Coincidimos con Moassab (2011), en apelar a la noción de insurgencia; pero sin reducirla al campo de la comunicación. Nos parece que desde su origen -en Gramsci (1967)- la tensión entre hegemónico y subalterno, permite conceptuar lo insurgente como parte de lo que emerge desde lo subalterno en lucha con lo hegemónico desde la totalidad de la sociedad y no solo a partir de un determinado campo o dimensión de la vida social. 58 Martins (2015), incluye este trabajo en un libro publicado en castellano, editado en base a varias de sus pesquisas, donde además de la colaboración de Garrocini, suma estudios de Raposo (2015) y Canevacci (2015). 80 Guimarães (2015), aborda otra línea de investigación no trabajada anteriormente: las relaciones entre cine y hip hop. Su pesquisa busca estudiar de manera profunda algunas figuraciones de la cultura hip hop en la cinematografía brasileña, con miras a formular una mirada teórico metodológica sobre el estatus del cine documental; y trata de indagar en las posibilidades y dilemas de la constitución de gestos políticos en dos documentales que son su objeto de análisis: “Aqui favela, el rap representa”, dirigido por Júnia Torres y Rodrigo Siqueira, estrenado en 2003; y L.A.P.A, de los directores Cavi Borges y Emílio Domingos, lanzado el 2007. Investiga las modalidades políticas que los habitan, teniendo en cuenta las diferentes conexiones entre las formas de las películas y las representaciones hegemónicas que constituyen el contexto contemporáneo del hip hop en Brasil. La línea de investigación dedicada a la reflexión teórico metodológica es abordada por Dos Santos (2017), quien realiza una pesquisa dirigida a examinar y reflexionar sobre la naturaleza, el origen y la construcción conceptual del hip hop. Esta pesquisa aplica una metodología de análisis cualitativo basada en entrevistas semiestructuradas con activistas de hip hop. También, analiza otros materiales audiovisuales como: documentales, películas, conferencias y sin descuidar una revisión concienzuda de literatura especializada. La pesquisa demuestra que el hip hop por su carácter dinámico y recreativo, logra generar otras dimensiones hasta ahora invisibles o poco estudiadas por la investigación académica: el lenguaje, la indumentaria, la literatura marginada, la práctica deportiva (streetball). auténticamente añadidos al universo del hip hop. Finalmente, el trabajo colectivo de Imbrizi, et al. (2019), aborda una nueva línea de investigación: violencia. Este, realizado desde un abordaje metodológico de investigación-acción, analiza el proyecto de extensión universitara: “Escucha clínico-política a sujetos en situaciones sociales críticas”, implementado en la región de Baixada Santista, desde la Universidad Federal de São Paulo, con el propósito de escuchar a las madres que perdieron hijos en situaciones de violencia y ofrecer actividades para adolescentes y jóvenes como estrategia 81 preventiva60. Además, el trabajo indica que uno de los métodos utilizados en las acciones de extensión fue la oferta de un círculo de conversación, titulado: “El hip hop y la lucha contra la violencia”, que permitió el abordaje de tres temas: la cultura hip hop como sueño posible; la manifestación cultural como punto de anclaje de los sujetos; y el arte como forma de ocupar los espacios públicos. También, el trabajo invita a crear espacios de palabra, escucha y acción que resistan al racismo, la violación de derechos y problematicen las condiciones que generan la desigualdad en la sociedad brasileña61. Jamaica Las indagaciones registradas, en Jamaica, permiten apreciar el abordaje de dos líneas de investigación: uso del idioma, anteriormente no trabajada; y construcción de identidades juveniles. Identificamos, en la primera, la pesquisa realizada por De Santiago (2014), desde el campo de la filología, sobre las diferencias en el uso del inglés en las letras de los raperos Sean Paul y Sean Kingston. Conspicuos intérpretes del rap jamaiquino. La autora analiza la variable social edad en las modificaciones que sufre el uso del idioma. Su estudio hace evidente que el intérprete más joven (Sean Kingston) utiliza de manera 60 Nos parece pertinente registrar, igualmente, la creación del Laboratório das Artes e das Juventudes (LAJUS), en marzo de 2012, como estrategia de animación de los estudios de hip hop de Brasil, por iniciativa de la profesora Glória Diógenes del programa de posgrado en Sociología de la Universidade Federal do Ceará. Así como la puesta en marcha del I Archivo Brasileño de Hip Hop, presentado en noviembre de 2021, en base del acervo inaugural donado por el historiador King Nino Brown, por iniciativa del Proyecto de Memoria Negra del Archivo Edgard Leuenroth (AEL) de la Unicamp, Afro-Cebrap (Núcleo de Investigación y Formación en Raza, Género y Justicia Racial) y el Centro de Estudios en Migraciones Internacionales (CEMIUnicamp). 61 Registramos también los documentales: “Nos tempos da São Bento” (En los tiempos de San Bento), dirigido por Guilherme Botelho y estrenado en 2010; “Sabotage nós. Ao compromisso do rap” (Sabotage nosotros. Al compromiso del rap), dirigido por Guilherme Xavier Ribeiro y estrenado en 2013; “O Rap pelo Rap” (El rap por el rap), dirigido por Pedro Fávero y estrenado en 2014. Además, fue filmada la película: “Legalize já! – Amizade nunca morre” (¡Legaliza ahora! – La amistad nunca muere), dirigido por el cineasta Johnny Araújo y estrenado en 2017. También, los documentales: “Histórias e Rimas” (Historias y rimas), dirigido por el cineasta Rodrigo Gianetto y estrenado en 2021. “Tributo ao TTK” (Tributo al TTK), dirigido por Filipe Ret y estrenado el mismo año. “Racionais: Das ruas de São Paulo pro mundo” (Racionais: De las calles de São Paulo para el mundo”), de la directora Juliana Vicente y presentado el 2022. Finalmente, en 2023, fue presentado el documental: “Rap – Revolução através da palavra”, dirigido por Washington Deoli. 82 limitada palabras tomadas del patois jamaiquino (idioma hablado en las costas del Caribe y conocido también como criollo jamaiquino). Lo contrario ocurre con el cantante de más edad (Sean Paul), porque introduce en sus letras muchas más palabras criollas; y realiza cambios en ciertos aspectos gramaticales, como en la utilización de los pronombres personales del inglés estándar por los del inglés criollo, así como modificaciones en el orden de las palabras en las frases. La construcción de identidades juveniles, es abordada indirectamente desde la compilación realizada por Stanley (2020)62, quien edita un libro dedicado a la cultura dancehall y su influencia en variados géneros musicales contemporáneos, incluido el rap y el hip hop en su conjunto63. Puerto Rico Los estudios identificados, en Puerto Rico, muestran tres líneas de investigación, una nueva: comunicación; y dos abordadas en la primera década del siglo XXI: construcción de identidades juveniles y cultura afrodescendiente o de origen africano. La primera línea es abordada por Rivière (2014), desde un estudio sobre la globalización del hip hop, sus expresiones locales entre Puerto Rico y Cuba y los medios de comunicación. Este estudio recurre a un abordaje de investigación-acción y emplea la producción audiovisual de canciones y videoclips, trabajados de manera colaborativa por raperos de las dos islas, como 62 Sonjah Stanley Niaah es una reconocida profesora e investigadora jamaiquina, dedicada a la cultura y género de música popular dancehall. Anteriormente, publicó en Stanley (2010), un amplio y detallado análisis sobre su desenvolvimiento histórico. También, ha estudiado el reggae y su influencia global actual. Además, animó en el año 2020 el debate académico sobre el aporte del DJ Kool Herc, nombre con el que se conoció al músico y productor jamaiquino Clive Campbell, considerado el “padre del hip hop”. El debate fue titulado: “The legacy of DJ Kool Herc: Celebrating the jamaican roots of hip hop” (El legado del DJ Kool Herc: Celebrando las raíces jamaiquinas del hip hop). 63 Además, de los trabajos citados, registramos el documental: “Out Deh. The youth of Jamaica” (Afuera. El joven de Jamaica), dirigido por el cineasta Louis Josek y estrenado en 2020. El documental retrata parte de la vida de los jóvenes de este país del Caribe, a través de la narración de tres historias: la primera, protagonizada por el rapero Bakersteez, uno de los más reconocidos de los últimos años de la escena hip hop de su país y que aspira a internacionalizarse; la segunda, enfocada en Shama, un surfista que desea ser el primero en dedicarse profesionalmente al arte de la tabla hawaiana; y Romar, un joven de comunidad que brinda su perspectiva de la vida y el futuro. 83 información primaria. Además, su planteamiento está dirigido a demostrar que el hip hop es una vía para el estudio social y los medios de comunicación como un “lugar” para la investigación antropológica. También, pone en evidencia que es a través del sistema de valores compartidos y de las luchas por los derechos civiles, más que estrictamente en base a los cuatro elementos del hip hop (rap, break dance, DJ y arte visual), que estos jóvenes se relacionan entre sí y con sus audiencias globales. La segunda línea de investigación: construcción de identidades juveniles, incluye el estudio de Freixas (2014), dedicado a explorar sobre el dúo Calle 13, desde un abordaje semiótico y enfocado en el análisis del discurso producido en las composiciones de Residente, el vocalista de la banda; pero sin dejar de brindar una perspectiva de su contexto social e histórico. Otro trabajo pertinente y muy interesante de citar, ubicado también en esta línea, es el realizado por Irizarry (2015), enfocado en el estudio de la creación musical del MC Sietenueve, de origen puertorriqueño y ascendencia dominicana. El trabajo pone en evidencia la construcción de identidades juveniles desde la reescritura que logra del nacionalismo puertorriqueño y la identidad nacional dual. También, enfoca su interés en mostrar el punto de vista emergente de la segunda generación de los migrantes dominicanos en Puerto Rico y en los novedosos puntos de encuentro que logra sobre el significado de la identidad nacional. Del mismo modo, en la línea de investigación sobre construcción de identidades juveniles, es trabajada la innovadora investigación de Lujan y Lujan (2020), dedicada a indagar en los estados anímicos musicales del rapero Siete Nueve y el dúo de rap Intifada, mediante el análisis de su creación lírica. Esta investigación es novedosa comparada con lo indagado, anteriormente, en el hip hop boricua, porque apela a una metodología multidisciplinar al recurrir a la lingüística de corpus, conceptos y métodos de la psicología de la música y la etnomusicología. La línea de investigación: cultura afrodescendiente o de origen africano, incluye el estudio de Nichols (2016), sobre la construcción de identidades espirituales negras en la creación musical de los cantantes Tego Calderón y Don Omar; y que nos parece confluye con el citado anteriormente de Thillet (2006), 84 dedicado a los mismos intérpretes, porque enfatiza en su despliegue creativo como actores antes que en el contexto64. Cuba Los estudios, en Cuba, muestran cuatro líneas de investigación: relaciones con el Estado y la política, construcción de identidades juveniles, cultura afrodescendiente o de origen africano y reflexión teórico metodologica. La primera línea, incluye la pesquisa de Baker (2011), sobre el rap y el reggaetón, en el marco del proceso revolucionario. Esta da continuidad a las anteriores indagaciones del autor, especialmente, a su idea de la nacionalización del rap cubano. También, reconstruye la trayectoria del hip hop cubano desenvuelto, desde finales de los años ochenta del siglo XX hasta mediados de la primera década del siglo XXI, momento en que es eclipsado por el reggaetón. La pesquisa expone, particularmente, las relaciones que los raperos establecen con el Estado, al pasar de un inicial momento de rechazo a otro de aceptación por parte de las autoridades, particularmente, de instituciones vinculadas al fomento y promoción de la cultura. Incluso al grado de recibir apoyo expreso, a través de la Agencia Cubana de Rap, como parte de una política cultural y reconocimiento como una expresión de la cultura nacional. Del mismo modo, la pesquisa no descuida hacer evidente como los jóvenes raperos habaneros utilizan el hip hop para desenvolver una crítica a la sociedad cubana, afectada por el impacto causado luego de la caída de la Unión Soviética, que provocó la pérdida de subsidios, dinamizó actividades como el turismo y mostró de manera mucho más descarnada la desigualdad social. También, la pesquisa señala que el reggaetón como género musical logra imponerse al rap y al hip hop en general, porque expresa un nuevo materialismo, resultado de la creciente demanda de bienes de consumo extranjeros y cambio de valores culturales en La Habana. 64 Registramos, igualmente, el biopic “Vico C: La vida del filósofo”, dirigida por Eduardo "Transfor" Ortiz y estrenada en 2017, película biográfica dedicada a la trayectoria del rapero Vico C, uno de los pioneros del género en su país y Latinoamérica; y el documental “Residente”, dirigido por René Pérez, del dúo Calle 13, estrenado en 2017, quien decide, luego de tomar una prueba de su ADN, iniciar una aventura global para seguir los pasos de sus antepasados y grabar un álbum de música. 85 La línea de investigación: construcción de identidades juveniles, incluye la pesquisa de Dixon-Román y Gomez (2012), interesada en resaltar que el futuro de Cuba depende en gran medida de la conciencia de las culturas e identidades juveniles cubanas, la multiplicidad y las ideas de esas culturas y el papel que juegan el hip hop y el reggaetón para brindar espacios alternativos, de autoexpresión y diálogo crítico; también, el trabajo de Ramsdell (2012), dedicado al estudio del trio de rap Orishas, como un ejemplo de la nueva producción cultural e identitaria en la diáspora posterior a la Guerra Fría; además de la investigación de Saunders (2012), centrada en los símbolos usados por el movimiento underground de hip hop de la ciudad de La Habana e interesada en plantear que este movimiento es uno de varios movimientos culturales afrodiaspóricos transnacionales por la igualdad social; del mismo modo incluye el estudio de Hankin (2014), sobre el hip hop post periodo especial, es decir, luego de la caída de la Unión Soviética y enfocado en las bandas de rap Orishas, insertada en el mercado discográfico, y Los Aldeanos, ligada al circuito underground y la nacionalización del hip hop en Cuba. La construcción de identidades juveniles es igualmente analizada por Saunders (2015), que amplía y profundiza su trabajo anterior, al enfocar su interés en el grupo Las Krudas Cubensi65 y raperas y MCs como Magia MC, La Yula, DJ Leydis, que animan y organizan la práctica del hip hop como parte de un movimiento social para educar, luchar contra las desigualdades de clase, raciales, de género y poner las artes al servicio del debate público; Pardo (2017), que elabora un reportaje sobre la productora autónoma de rap Estudio Real 70, uno de los soportes del hip hop underground cubano, creada por Humberto Joel Cabrera Santana, conocido como Papá Humbertico, conspicuo rapero cubano y productor musical, en el reparto Barreras, del municipio de Guanabacoa, de la ciudad de La Habana; y Hankin (2017), que dedica su investigación al análisis de las canciones del grupo Los Aldeanos, en diálogo con otros raperos latinoamericanos y esboza la forma en que estos artistas 65 Abd'Allah-Álvarez (2016), también, analiza el caso de las raperas Las Krudas Cubensi, junto a Supercrónica Obsesión y propone la discusión sobre el rap consciente. 86 reconfiguran la idea de Latinoamérica, al imaginar una red transnacional clandestina y un espacio para la comunidad y la solidaridad. La línea de investigación: cultura afrodescendiente o de origen africano, incluye la pesquisa de Perry (2016), que analiza el movimiento hip hop desde las complejidades raciales de la transición que vive la sociedad cubana, del socialismo revolucionario hacia el capitalismo de libre mercado. Esta pesquisa enfoca su interés en la música y las vidas de raperos afrocubanos, analiza las formas en que estos artistas elaboran nociones como identidad negra cubana, ciudadanía y justicia racial, así como las tensiones entre la creciente marginación afrocubana y la percepción arraigada de Cuba como una nación no racial. También, examina los intercambios artísticos y culturales entre raperos y raperos y activistas norteamericanos, relaciones con intelectuales afrocubanos mayores y exiliados políticos afroamericanos; los cuestionamientos al patriarcado por parte de mujeres raperas y el ascenso competitivo del reggaetón. La línea de investigación: reflexión teórico metodológica, tiene en el trabajo colectivo de Zamora, et al. (2022), un referente, porque presenta y analiza elementos conceptuales en base a la primera exposición-archivo de hip hop cubano, organizada en la Biblioteca Nacional de Cuba José Martí, en el año 2018. Los autores abordan la referida exposición-archivo desde tres grandes dimensiones: plataforma integradora, industria cultural y campo de estudio66 67. 66 El trabajo representa un hito en el proceso de tensiones desenvueltas entre el Estado cubano y el hip hop, especialmente, luego del informe de Butler (2014), que hizo público la infiltración secreta de la Agencia de Estados Unidos para el Desarrollo Internacional (USAID) en el movimiento hip hop de Cuba, a través de la contratación de la firma Creative Associates International y el reclutameinto de operadores para socavar al gobierno cubano durante tres años. Estos conflictos no han sido atenuados. Autores como Blumenthal (2021), hablan de una “contrarrevolución cultural cubana”, particularmente, por el rol cumplido por algunos artístas de rap en la organización del Movimiento San Isidro y las protestas vividas en Cuba a medidados del año 2021. 67 Registramos, igualmente, los documentales: “Cicatrices de oro”, dirigido por la cineasta canadiense Alexandrine Boudreault-Fournier y estrenado en 2011; “Coming home” (Regresando a casa), dirigido por Michael García y por el DJ EFN, ambos cubanos norteamericanos, estrenado en 2012; “Habana Flou. Calle Real 70, 2ª Puerta”, dirigido por Juan Carlos de la Rubia y estrenado el 2012; “Viva Cuba libre: El rap es la guerra”, dirigido por Jesse Acevedo y estrenado en 2013; “Esto es lo que hay”, realizado por la documentalista francesa Lea Rinaldi y estrenado en 2015; “Obsesión: Hip hop del otro lado”, dirigido por la cineasta norteamericana Kimberly 87 México Las pesquisas identificadas, en México, muestran cuatro líneas de investigación: dos nuevas: pueblos originarios y economía del rap; y dos abordadas anteriormente: construcción de identidades juveniles y relaciones de género, feminismos y reivindicaciones de las mujeres. La primera es abordada desde la pesquisa de Hernández (2014), sobre el rap interpretado por jóvenes del pueblo originario Totonaco, residentes de la Ciudad de México, de manera descriptiva y analítica. La pesquisa aborda el caso del MC Juan Sant, un joven rapero del barrio de Cuautepec, lugar donde el autor enfoca su pesquisa. El autor quiere recuperar lo que denomina una raíz mexicana del hip hop, donde rescata imaginarios prehispánicos, lenguas nativas y que sintetiza en lo que sus ejecutantes han denominado: Inxochitl, Incuicatl (la flor de la palabra o flor y canto), tradición de celebrar la vida ofrendando la flor y el canto a través de la música, el baile, la poesía y la pintura68. También, Green (2017), aborda la línea de investigación antes mencionada, desde una exploración sobre las maneras a través de las cuales los músicos de hip hop, en la Ciudad de México, perpetúan las tradiciones musicales asociadas a la identidad indígena y nacional. Esta exploración examina casos como los de las bandas Re Crew, Kiper y el rapero Nahua Tecuani; y apela a nociones como “intimidad cultural” y “nostalgia estructural” para no solo mostrar la crítica del hip hop al neoliberalismo sino también su capacidad de invención de las raíces culturales mexicanas. Además, propone que escribir, grabar e interpretar canciones aportan a la construcción de un lugar para la socialidad entre músicos de rap; y que la interacción entre el investigador (etnógrafo) y los músicos abre la posibilidad para experiencias de socialidad que ponen en primer plano las intimidades culturales desplegadas por ellos.! Bautista y realizado en 2016; “Bakasó: Afrobeats of Cuba”, del cineasta y activista norteamericano Eli Jacobs-Fantauzzi, estrenado en 2019. 68 Pérez y Valladares (2014), coordinan una compilación de trabajos publicada en México y dedicada a juventudes indígenas, hip hop y protesta social en América Latina. Es preciso señalar que la compilación contiene solo dos trabajos sobre hip hop: Los estudios de Kunin (2014), sobre Bolivia; y Pimental (2014), dedicado a Brasil. 88 La línea de investigación: construcción de identidades juveniles, incluye el estudio de Olvera (2015), sobre el surgimiento del hip hop en la ciudad de Monterrey, Estado de Nuevo León. Describe en lo fundamental procesos de apropiación de los distintos elementos de esta cultura y el rol desenvuelto por la migración transnacional, así como algunas de sus especificidades en su caso, como el carácter de “frontera cultural” y el papel étnico y lingüístico cumplido por el rap chicano69. El estudio tiene un abordaje metodológico cualitativo y aplica entrevistas profundidad. Muestra su inicio, en los años ochenta del siglo XX, con el grafiti hip hop; la emergencia, a finales de la misma década, del break dance; y el despliegue del rap a comienzos de los años noventa del mismo siglo. También, aporta una revisión de literatura, elementos históricos sobre el surgimiento del hip hop en varias ciudades de Latinoamérica. Además, mencionamos la pesquisa de Campos (2020), quien trabaja desde la provocadora noción desmadre, entendida como caos abrumador y ruidoso que experimenta constantes mutaciones como parte de la vida urbana, para analizar a los raperos de Ciudad de México. Esta pesquisa basa su abordaje en la etnografía, la lingüística sociocultural, la movilidad y los estudios sonoros. Además, realiza una crónica de las experiencias de los raperos contemporáneos a medida que se mueven por la ciudad; y concluye que para entender el hip hop uno tiene que ser hip hop, moverse a través del desmadre, encarnar la sensibilidad auditiva y desarrollar una voz coral al lado de otros artistas. La misma línea: construcción de identidades juveniles, es abordada desde el trabajo de Ángeles (2021), dedicado a la construcción de identidades expresada en la composición de canciones por parte de raperos de la ciudad de Morelia, Estado de Michoacán. Este trabajo analiza canciones de rap y enfoca su interés en dos asuntos: la calle y la protesta. El autor busca entender las percepciones que los raperos poseen sobre sí mismos, ante los demás y en 69 Castillo-Garsow (2016), analiza la transnacionalización en el caso de los jóvenes hip hop de origen mexicano de la ciudad de New York. También, puede revisarse los trabajos sobre rap chicano elaborados por Zarazua (2016) y Peláez (2016). Por su parte, Jiménez (2016), analiza el rap y el grafiti en el caso de la frontera norte de México. 89 distintos contextos. Asume el supuesto que las canciones expresan una identidad multidimensional en constante cambio y en función de su situación comunicativa y temporal. La línea de investigación: economía del rap, es aborda por Olvera (2016), línea no tratada, anteriormente, como ya indicamos; y que es analizada desde una pesquisa realizada en las ciudades de Nuevo Laredo y Reynosa, Estado de Tamaulipas; y la ciudad de Matamoros, Estado de Coahuila, ubicadas al noreste de México. Esta pesquisa pone en evidencia la variedad de prácticas económicas desplegadas en torno a la música rap, por parte de jóvenes de estas ciudades, en un contexto marcado por la violencia. Su metodología es cualitativa y está sustentada en entrevistas focalizadas a músicos de rap y o promotores culturales, entre 18 y 30 años. También, enfatiza en la producción de identidades juveniles y la economías creativas, alternativas y solidarias; y debate sobre sus contribuciones, límites y propone para abordar las prácticas económicas que estudia la noción de economía de resistencia. El autor entiende por la misma: “El concepto de resistencia se ubica desde el ámbito de los grupos subalternos y frente a los grupos estatales y paraestatales de poder; la resistencia aquí es multidimensional y se refiere a una reacción juvenil para acomodarse, negociar o hacer frente a las fuerzas que constriñen sus prácticas y expectativas” (2016: 105). Esta pesquisa es profundizada, posteriormente, en Olvera (2018), estudio desenvuelto igualmente en el noreste de México, en un contexto de violencia e inseguridad, similar al constatado antes; pero con una perspectiva regional que incluye los estados de Tamaulipas, Coahuila, Nuevo León y el sur de Texas, en los Estados Unidos, con vinculaciones a Zacatecas, Durango y San Luis Potosí. La ciudad de Monterrey es clave, a lo largo del estudio, por su papel hegemónico en el desarrollo de las industrias culturales; y su rol vertebrador en el noreste de México. El estudio busca aportar evidencia empírica y análisis sobre las nuevas configuraciones de la cultura en México, a partir del examen de la migración mexicana a los Estados Unidos; el papel de los jóvenes en la culturalización de 96 La línea de investigación: procesos desde o en lo urbano marginalizado, es abordada por Araya (2015), este autor presenta una interesante aproximación a los espacios de la cultura hip hop de la ciudad de Concepción, desde el campo de la Arquitectura. El autor en lo fundamental reconstruye la historia, realiza un mapeo y un catastro de las prácticas del hip hop penquista (gentilicio que denomina a los nacidos en Concepción). Además, evidencia el rol cumplido por el puerto de Talcahuano en el proceso de expansión del hip hop en el conjunto del área metropolitana de la ciudad. La línea de investigación: relaciones de género, feminismos y reivindicaciones de mujeres, incluye el trabajo de Lindholm (2018), dedicado a estudiar las composiciones musicales de la rapera Ana Tijoux y poner en discusión si la cultura hip hop global es una plataforma utilizada para negociar cuestiones de pertenencia (nacional y transnacional) y un espacio de disputa de relaciones de género. La línea de investigación: recuperación de la memoria, incluye la pesquisa de Olguín (2018), quien, desde su experiencia como músico y periodista, presenta una antología de rimas tomadas de canciones de rap y brinda un panorama sobre el desenvolvimiento del rap chileno; también, esta línea es tratada por Pérez (2018), a través de un reportaje que aborda los treinta años del movimiento hip hop en la ciudad de Santiago y enfatiza en el rol protagónico de los jóvenes de las periferias; igualmente, Rodríguez (2020), presenta un trabajo historiográfico sobre la recepción y aprendizaje del hip hop en Chile entre los años 1984 y 198779. Finalmente, la línea de investigación: prácticas autogestionarias y participación política, es abordada por Muñoz (2020), a través de una pesquisa que examina el impulso político del rap para encontrar las prácticas relacionadas con la autogestión entre MCs, DJ y productores de música rap de la ciudad de Santiago. Este autor indaga, especialmente, en la autogestión libertaria como 79 Rodríguez (2019), también elabora una investigación sobre las tensiones registradas desde la comunidad hip hop chilena, enfoca su interés en los enfrentamientos entre las denominadas old y new school (vieja y nueva escuela), durante los años noventa del siglo XX. 97 original y práctica política vigente en la actualidad, porque busca construir autonomía y agrieta la heteronomía. También, percibe la autogestión microcomunitaria y la emprendedurista, aunque ambas -según el propio autorno son propiamente políticas sino sociales y económicas80. Bolivia Los estudios registrados, en Bolivia, permiten apreciar siete líneas de investigación, cuatro anteriormente trabajadas: educación y movilización juvenil, construcción de identidades juveniles; relaciones de género, feminismos y reivindicaciones de las mujeres; recuperación de la memoria; y tres nuevas: uso del idioma, pueblos originarios y violencia. La primera es abordada desde la pesquisa de Ballivían y Herrera (2012), dedicada a evidenciar la dimensión educativa y el papel de la educación popular que cumple el hip hop en la ciudad de El Alto. Estas autoras asumen que la experiencia del hip hop en este lugar es único, por su fuerte componente familiar y por los aportes que hace al aprendizaje; también, porque el contexto donde es desenvuelto esta caracterizado por la escases de escuelas, la pobreza y el desempleo, así como por la desconfianza en el gobierno y las instituciones. Otro trabajo que también aborda los aspectos educativos a nivel ciudadano es la investigación de Tarifa (2012), que analiza el proceso de empoderamiento de los jóvenes raperos de la ciudad de El Alto, como una respuesta a las políticas neoliberales aplicadas desde 1985. La autora señala que el hip hop es convertido en un medio de protesta y reclamo de participación social y política; pero también de educación ciudadana. La línea de investigación: construcción de identidades juveniles, incluye la pesquisa de Abal (2012), que indaga en el rap gasta, derivado del término gánster, de connotación “violenta”, “real” e inspirado en la vivencia de la “calle”; 80 Registramos, además de los estudios identificados, el documental: “Algo está pasando”, dirigido por Tomás Alzamora y estrenado en 2018; y la película: “Piola”, del cineasta Luis Alejandro Pérez, estrenada en 2020. Además, los documentales: “Makiza: Hijos de la rosa de los vientos”, de Vicente Subercaseaux y estrenado en 2020; “Enfócate en tus sueños”, del realizador José Miguel Garrido Valdés y estrenado en 2020; y “Lumpen crew: Diálogos subterráneos”, del director Francisco Núñez, estrenado en 2021. 98 el rap consciente, dedicado a problemas sociales; y el rap comercial, vinculado al reggaetón y con composiciones románticas. La línea de investigación: uso del idioma, es aborda desde el trabajo de Hornberger y Swinehart (2012), dedicado a explorar en los compromisos de aymara hablantes y quechua hablantes contemporáneos con el multilingüismo. Examina de manera comparada dos casos donde son empleadas lenguas indígenas y existen conexiones transnacionales: Un programa de maestría en educación intercultural bilingüe, en la ciudad de Cochabamba; y un colectivo de hip hop en la ciudad de El Alto. Su abordaje parte de la sociolingüística de la globalización, dedicada a describir e interpretar recursos, hablantes y mercados lingüísticos móviles; y emplea una metodología basada en trabajo de campo de tipo etnográfico a largo plazo, desenvuelto entre los años 2004 y 2009. Indaga en la naturaleza transnacional de los casos estudiados y su carácter móvil y globalizado. Así como en las ideologías de la lengua indígena, las identidades que producen y las prácticas lingüísticas flexibles. Los autores evidencian que los casos estudiados, las ideologías y prácticas lingüísticas implicadas, constituyen espacios productivos para que los hablantes de lenguas indígenas intervengan en un mundo globalizado histórica y persistentemente desigual. La línea de investigación: pueblos originarios, incluye la investigación de Kunin (2014), quien realiza una indagación sistemática y a profundidad centrada en el rap interpretado en las ciudades de La Paz y El Alto, que retoma sus anteriores pesquisas; pero ahora las enfoca en los jóvenes aymaras y no en sus relaciones con el Estado. La autora, desde un abordaje etnográfico, dedica su atención al análisis de la interpretación del rap de reivindicación de las juventudes de pueblos originarios, principalmente, de origen aymara; así como parte del proceso de reconstrucción discursiva de las identidades aymara y boliviana contemporáneas, en el marco de los cambios políticos vividos en el país altiplánico antes, durante y después de la elección del presidente Morales y el surgimiento del Movimiento Al Socialismo (MAS). Igualmente, Ramírez (2021), desenvuelve una aproximación a los jóvenes del movimiento hip hop de la ciudad de El Alto desde la cultura, lo étnico y la política, asume como hipótesis que encuentran canales alternativos para 99 expresar su descontento y desafiar la marginación de la sociedad, lejos de la lógica de la política institucionalizada. Considera que despliegan nuevas formas de socialización, en el marco de los cambios socioeconómicos y culturales que impactan en la dinámica social y familiar de la población de El Alto. Esto provoca que los jóvenes encuentren en la realidad de la calle y la cultura hip hop espacios donde expresar sus preocupaciones y una fuente de identificación, además de una respuesta política al contexto local, nacional e internacional. La línea de investigación: relaciones de género, feminismos y reivindicaciones de las mujeres, es tratada por Riveros Pinto (2016), quien indaga desde un abordaje etnográfico en la producción de las nociones de etnicidad, raza, nación y masculinidad, en el caso de los jóvenes de la ciudad de El Alto. Su abordaje asume una perspectiva crítica de la patriarcalidad presente en la producción de identidades étnicas entre las y los jóvenes raperos en el marco de la crítica al racismo y la colonialidad. La línea de investigación: violencia, incluye el trabajo colectivo de Padilla, et al. (2021), dedicado a describir, desde una metodología basada en la investigación-acción, las relaciones desenvueltas entre los miembros del grupo de hip hop Colectribu de la ciudad de La Paz, integrado por jóvenes en situación de riesgo social, expuestos a situaciones de violencia, participación en pandillas y consumo de substancias, integrantes del programa “Resistencia Juvenil”, animado por la Fundación La Paz. Los autores presentan la experiencia de conformación de un espacio de desenvolvimiento artístico orientado al despliegue de habilidades artísticas a través de talleres de lírica, producción musical y otros. El propósito es reformular Colectribu para que deje la violencia y la transgresión de normas, a fin de conducirlo hacia la creación, contribución a la sociedad y fortalecimiento personal. Los autores producen, además del estudio, un documental dedicado a mostrar la experiencia estudiada. Su trabajo recuerda otro citado anteriormente, en el caso de Brasil, presentado por Imbrizi, et al. (2019). La línea de investigación: recuperación de la memoria, incluye el trabajo del MC Alfonseka (2022), conocido como Marraketa Blindada, quien realiza una historia del hip hop boliviano en el periodo comprendido entre 1977 y 2017. Este 100 autor apela a su experiencia y reconstruye la trayectoria del rap y los otros elementos que lo componen, particularmente, en el caso de las ciudades de La Paz y El Alto81. Perú Las investigaciones identificadas, en Perú, muestran seis líneas de investigación, cinco tratadas anteriormente: construcción de identidades juveniles, relaciones con el Estado y la política, educación y movilización juvenil; relaciones de género, feminismos y reivindicaciones de las mujeres; recuperación de la memoria; y una nueva: pueblos originarios. La primera línea es abordada desde la pesquisa de Jones (2011), sobre el hip hop de la ciudad de Huancayo, región Junín, en los andes centrales del país. El autor indaga en las relaciones individuales y colectivas mediante las cuales el hip hop incide en la formación de mundos sociales y culturales entre los jóvenes. Enfoca su atención en la construcción de identidades y los lugares donde son interpretadas las diferentes expresiones del hip hop, los discursos de autenticidad, la rearticulación de los sentidos de identidad y diferencia cultural, con el propósito de examinar las intersecciones de la agencia, la política y las relaciones de poder presentes en sus prácticas y actuaciones. Recurre en términos teóricos a las teorías antropológicas de la juventud, la identidad y la globalización. Emplea un abordaje metodológico centrado en el análisis de las narrativas del desarrollo histórico y los sitios específicos de actuación del hip hop en Huancayo. Evidencia las experiencias y contextos localizados que modelan las identidades juveniles y la actuación del hip hop. Además, examina de cerca la experiencia del Movimiento Hip Hop Huancayo (M3H). Demuestra que los vínculos de las articulaciones de identidades con las tensiones producidas en los lugares donde son interpretadas los diferentes elementos del hip hop, ilustran 81 Incluimos en nuestro registro la mención del documental: “Ukamau y Ké”, dirigido por el cineasta ecuatoriano Andrés Ramírez, estrenado en 2017. Retrato entrañable del rapero Abraham Bojórquez, nacido en la ciudad de El Alto, creador del llamado hip hop aymara, fallecido en el año 2009, a los 27 años. Líder y vocalista de la banda de rap Ukamau y ké. Vilchis (2015), presenta un análisis, y a la vez un homenaje, dedicado a la obra musical y poética de Bojórquez. 101 cómo las y los raperos negocian numerosos puntos de autoridad y niveles de política a través de un proceso de legitimación que da forma a su capacidad de acción y expresión individual y colectiva. Jones (2014), en un nuevo trabajo, aborda la construcción de identidades juveniles, a partir de la tesis de prestar más atención, en los estudios de hip hop, de las ciudades más pequeñas y las formas específicas en que el hip hop viaja entre lugares. El autor propone no concentrar las pesquisas solo en las grandes ciudades y examina para sustentar su planteamiento los movimientos y prácticas de hip hop del Perú, a través del rastreo de momentos de intercambio e interacción para contribuir con una perspectiva alternativa a la comprensión de su proceso de formación. Su atención está dirigida a analizar las formas en que emergen las prácticas particulares del hip hop y las formas sociales. Busca ubicar las experiencias y los recuerdos de los hopers de ciudades como Huancayo, Cusco, Trujillo y Lima en las décadas de 1990 y 2000. También, muestra patrones de movilidad antiguos, apropiación cultural y centralidad en la expresividad, a través de historias y la indagación en la circulación del hip hop. Jones (2015), vuelve a tratar la construcción de identidades juveniles, desde la reflexión sobre tres dimensiones: Primero, los procesos y prácticas que han contribuido a las historias paralelas y redes descentralizadas de la producción de hip hop en el Perú. Segundo, las cambiantes formaciones culturales urbanas y juveniles que son informadas por los contextos históricos y de globalización. Tercero, las dinámicas del hip hop en el campo de las políticas nacionales y el activismo, y cómo ponen en primer plano las tensiones de la juventud en el Perú contemporáneo. El autor logra bridar una imagen sintética y de conjunto sobre el despliegue del hip hop en el Perú, con un énfasis en apreciar los procesos desplegados desde abajo, heterogéneos, descentralizados/ desconcentrados o desde varias ciudades y no solo enfocando la atención en la ciudad de Lima. Jones (2016), profundiza en sus pesquisas y reflexiones anteriores, a través de una nueva investigación, donde sigue la pista a las formas en que el hip hop recorre las ciudades del Perú, logra ser parte de las vidas de los jóvenes y la sociedad peruana. Su interés está enfocado en los circuitos del hip hop. 102 Basado en métodos etnográficos, aplicados durante dieciséis meses, entre 2010 y 2014, en las ciudades de Huancayo, Cusco y Lima, y una visión descentrada de la cultura globalizada, reconstruye la trayectoria del hip hop peruano e identifica diversos circuitos mediante los cuales opera. Enfatiza, particularmente, en los casos de M3H, de la ciudad de Huancayo; y el Colectivo Hip Hop al Parque, de la ciudad de Lima. El autor argumenta tres provocadoras tesis: primero, los espacios físicos, como un parque, un cibercafé, un home studio o un evento; y las tecnologías: computadoras personales, teléfonos celulares, dispositivos de grabación de audio o boomboxes USB, constituyen una infraestructura fundamental para la producción y difusión de la cultura hip hop en el Perú. Además, sostiene que las prácticas de género de la sociabilidad juvenil que rodean estas infraestructuras, así como los patrones de movilidad entre los mismos jóvenes, impulsaron el viaje del hip hop por todo el Perú. Segundo, las valiosas relaciones sociales y económicas sustentan los circuitos de hip hop de Perú y conllevan las valoraciones de los jóvenes, sobre los deseos de cambiar el estatus social y las oportunidades de vida; así como la producción de ideologías de género masculino, fortalecieron estas relaciones en el contexto cambiante de la economía peruana. Tercero, sostiene que un componente central de las colectividades a través de las cuales se organizaron los jóvenes hip hop peruanos (movimientos, colectivos, asociaciones, federaciones) fue su flexibilidad, porque respondieron a propósitos personales, culturales, políticos, y de activismo social; su formación y fractura da testimonio también de los términos de autenticidad y distinción social, así como de las ansiedades que rodean a los jóvenes, derivadas de las ansiedades persistentes del conflicto interno vivido en el Perú y un sentido frágil y optimista del futuro. Otra investigación que aporta a la indagación sobre la construcción de identidades juveniles es la pesquisa de Kogan (2017), dedicada al rap de la ciudad puerto del Callao, vecina de la ciudad de Lima. La autora analiza quince letras de rap, derivadas de ciento quince canciones compuestas por veintiún grupos de rap chalacos (gentilicio con el que se denomina a los habitantes del Callao). Su interés gira entorno a la aflicción profunda en términos de 103 desesperanza, soledad y arrepentimiento, porque considera que el rap es una expresión musical territorializada, de denuncia y protesta sociopolítica; pero también cumple una función que ha pasado, aparentemente, desapercibida: la “expresión de la aflicción profunda” (2017: 16). La autora relaciona la aflicción profunda con los procesos de reflexividad desenvueltos por los raperos como parte de un contexto marcado, la pobreza, la desigualdad y sobre todo la violencia. El trabajo colectivo Kogan, et al. (2020), retoma con matices la pesquisa anteriormente citada de Kogan (2017), su interés es examinar la forma como jóvenes varones residentes en barrios bravos chalacos (bravo es un término usado en la jerga del Perú para referirse a peligroso) expresan sus emociones a través de sus versos y analiza para quince letras de canciones de rap chalaco con esta finalidad. También, la construcción de identidades juveniles es abordada desde el estudio de Zavaleta (2021), que indaga en los procesos de construcción de la identidad social de raperos de la ciudad de Lima. La autora aplica diez entrevistas a jóvenes varones de 23 a 26 años, mediante las cuales produce información de soporte para su análisis. Evidencia que la cultura hip hop les otorga satisfacción, brinda una reafirmación y beneficio a su identidad social. Igualmente, Sagástegui (2021), estudia la experiencia del colectivo hip hop Qhispikay en el barrio de 7 de Octubre del distrito de El Agustino, de la ciudad de Lima, donde confluyen organización popular comunitaria y actividades educativas, con la finalidad comprender cómo se construye actualmente lo popular limeño y las identidades juveniles en contextos de desigualdad urbana. La línea de investigación: relaciones con el Estado y la política, es abordada por Padilla (2015) y Fernández-Maldonado (2015), quienes aportan exploraciones sobre el Bloque Hip Hop, una confluencia de organizaciones surgido en la ciudad de Lima, visible durante las movilizaciones del 2014 y 2015 104 contra la Ley de régimen laboral juvenil82. Padilla (2015), evidencia su presencia, así como el particular proceso de politización que despliega; y FernándezMaldonado (2015), lo analiza en el marco de la irrupción del proceso mayor de movilización juvenil por derechos laborales desenvuelto durante esta coyuntura. También, Alvarado (2018), aporta al debate sobre las relaciones con el Estado y la política, desde su aproximación al Movimiento Hip Hop Peruano, a partir de la noción de escena subterránea y su planteamiento: la escena hip hop en el Perú está estrechamente ligada a la construcción de un sujeto y un discurso político. Las relaciones con el Estado y la política también son abordadas a través de la pesquisa de Alvarado (2022), sobre el colectivo de hip hop organizado Awqapuma, del barrio las Delicias de Villa, distrito de Chorrillos, ciudad de Lima. Interesada en el desarrollo de la actividad política del colectivo Awqapuma a partir de la práctica del hip hop. Identifica la escena musical general del hip hop y específica del hip hop organizado. También, los actores hoppers, sus influencias musicales y contribuciones a la construcción de discursos. Además, describe las estrategias que usan los actores para integrarse, relacionarse y deliberar con los demás miembros dentro del barrio. Propone entender al joven hopper en su búsqueda por conformar espacios y formas de hacer y ejercer un trabajo político no convencional, sin contar con un poder institucionalizado; pero configurando espacios donde circula un contrapoder a través de discursos y repertorios83. 82 Esta norma fue promulgada durante la administración del presidente Humala el 16 de diciembre de 2014, como Ley N.º 30288 Ley que promueve el acceso de jóvenes al mercado laboral y a la protección social, conocida como Ley “pulpín”. La denominación “pulpín” fue dada a las y los jóvenes movilizados en protesta contra esta norma, por la marca de la bebida que consumían, además hace alusión a su inexperiencia. La norma buscaba recortar derechos laborales para alentar la demanda trabajadores jóvenes por parte de las empresas. Las movilizaciones juveniles provocaron su derogación el 26 de enero de 2015. 83 Además, registramos cinco documentales y dos películas: el documental “Exploring hip hop in Peru” (Explorando el hip hop en Perú), realizado en el marco de la serie Coming home (Regresando a casa), dirigido por Michael García y el DJ EFN, estrenado en 2014. También, la película: “Barrio de nadie. Un talento hip hop”, dirigida colectivamente por Jhan Risco, Jairo Murillo, Pamela Alcedo y estrenada en 2015. Del mismo modo, registramos el documental: “Vida hip hop, historia callejera”, dirigido por Taito Del Valle y estrenado en 2016. “Réplica”, es otro documental que identificamos, dirigido por Carlos Romero y estrenado en 2018. Sumamos dos realizaciones dirigidas por Pablo Malek: la primera, el documental “Protestas, propuestas y procesos. Solidaridad y resistencia contracultural”, documental estrenado en el año 2017; la 105 La línea de investigación: educación y movilización juvenil, es abordada por Quispe (2017), que realiza un análisis de la experiencia pedagógica inclusiva, el proyecto escolar: “Arte EnSeñas”, en el distrito de Magdalena del Mar, de la ciudad de Lima, basado en el uso del rap y dirigido a jóvenes con discapacidad. La línea de investigación: relaciones de género, feminismos y reivindicaciones de las mujeres, es abordada desde el trabajo de Moreno (2021), que indaga sobre la participación de las raperas en la escena musical del hip hop en Lima en base a la recolección de información sobre eventos, material fotográfico y cuatro entrevistas realizadas a raperas limeñas. Su propósito es retratar la realidad del papel de la mujer en el movimiento hip hop. La línea de investigación: recuperación de la memoria, incluye el trabajo de The Urban Roosters (2021), elaborado por los hiphopers Asier Fernández y Pedro Henrique de Oliveira Gomes, que aborda las competiciones de freestyle. Estas tienen la característica de ser enfrentamientos entre freestylers o raperos que improvisan rimas y desenvuelven un duelo, batalla o “pela de gallos”. Su propósito es derrotar al adversario en base a la habilidad de crear rimas e improvisaciones. El texto brinda un repaso de la historia a nivel global del freestyle, una radiografía sobre su funcionamiento, la preparación de los competidores, técnicas aplicadas, características de las competiciones y un mapeo de localías y escenarios en varios países84. La línea de investigación: pueblos originarios, incluye el trabajo de Storegraven (2021), que analiza la obra musical de Renata Flores, una de las más conspicuas intérpretes de la música urbana andina y de rap en quechua. Asume como supuesto de su pesquisa que su propuesta musical representa un fenómeno de neoindigenismo e hibridación cultural, porque reivindica lo andino sin desligarse de la cultura global. Fusiona ritmos como el rap y el trap con la segunda, la película “El último carreo”, cortometraje de ficción estrenado en 2023. Finalmente, mencionamos el cortométraje: “Mirándome”, dirigido por Taito Del Valle, lanzado en 2024. 84 Roldán (2021), ha publicado una nota sobre las competiciones de freestyle organizadas en Lima sur, una de las áreas interdistritales de la capital del Perú, en medio de la pandemia provocada por el Covid-19. 112 Tabla 4: Dimensión, línea de investigación, enfoque metodológico y número de trabajos registrados, años noventa del siglo XX - segunda década del siglo XXI * La numeración no supone una priorización. Fuente: Elaboración propia. Es necesario advertir que nuestra tarea no pretende reducirse a señalamientos descriptivos, no queremos restar la importancia de este tipo de abordaje; sin embargo, es necesario ir más allá y establecer, principalmente, si los estudios registrados han examinado las prácticas autogestionarias producidas por las y los jóvenes raperos de Latinoamérica; y resolver si recogen y aportan información sobre la presencia de prácticas autogestionarias donde no es demandada la compra o venta de fuerza de trabajo, el pago de salario o la intermediación del mercado. Por ello, las siguientes conclusiones abordan los asuntos antes señalados. 5. Relaciones de género, feminismos y reivindicaciones de las mujeres 9. Religión Dimensión Línea de investigación* Enfoque metodológico Número de trabajos registrados 1. Cultura 1. Cultura afrodescendiente Cualitativo Investigación-acción Experiencias de activistas y músicos de rap 188 2. Construcción de identidades juveniles 3. Recuperación de la memoria 4. Procesos desde o en lo urbano marginalizado 6. Educación y movilización juvenil 7. Reflexión teórico metodológica 8. Comunicación 10. Pueblos originarios 11. Cine 12. Violencia 13. Uso del idioma 2. Política 14. Relaciones con el Estado y la política 6 15. Prácticas autogestionarias y participación política 3 3. Económica y social 16. Economía del rap 3 17. Gestión de la economía 113 Quinto, podemos confirmar que las prácticas autogestionarias producidas por las y los jóvenes raperos de Latinoamérica han sido abordadas en 6 de los 200 estudios registrados. La tabla 5, indica los autores de los estudios, los años de las publicaciones, los asuntos tratados, los países y las ciudades. Tabla 5: Autor, año de publicación, asunto tratado, país y ciudad, de trabajos sobre prácticas autogestionarias de jóvenes raperos Fuente: Elaboración propia. Sexto, los estudios de Poch (2009), Muñoz (2020) y Barrera (2021), abordan la autogestión en el rap desde los procesos de participación política que posibilita; sin tratar o examinar los procesos económicos y sociales que también involucra. Séptimo, los estudios de Olvera (2016; 2018), desde la economía del rap; y Muñoz (2020), desde la gestión en la economía, están interesados en procesos económicos y sociales relacionados con el rap; pero incluyen la autogestión de manera complementaria en sus indagaciones y análisis. Además, no enfocan su Barrera, N. Dedicado al emprendimiento, resistencia y autogestión producidos por jóvenes hip hop y su relación con el ejercicio de la ciudadanía Colombia/ Bogotá Año de publicación 2009 2016, 2018 2020 2020 2021 Muñoz, S. M. Enfocado en la economía del rap, con mención de la autogestión, en un contexto marcado por la violencia generada por los carteles del narcotráfico Interesado en indagar en el impulso político generado desde el rap para encontrar prácticas relacionadas con la autogestión Centrado en la gestión de la economía, la reputación y la interacción desenvuelta por un rapero y productor musical México/ Monterrey, Nuevo Laredo, Reynosa, Matamoros Chile/ Santiago Argentina/ Buenos Aires Poch, P. Dedicado al proceso histórico de construcción del movimiento hip hop, desde la indagación en la asociatividad, la autoeducación, la autogestión y el proyecto de futuro desplegado por los raperos Chile/ Santiago Olvera, J. J. Muñoz, O. D. Autor Asunto tratado País/ Ciudad 114 interés en específico en prácticas autogestionarias donde no es demandada la compra o venta de fuerza de trabajo, el pago de salario o la intermediación del mercado. Octavo, existe información sobre la presencia de prácticas autogestionarias producidas por las y los jóvenes raperos en ciudades de Chile, México, Argentina y Colombia, levantada por los 6 estudios identificados; pero no reúnen suficiente evidencia sobre la existencia de prácticas autogestionarias, donde no es demandada la compra o venta de fuerza de trabajo, el pago de salario o la intermediación del mercado. Noveno, los estudios registrados sobre las prácticas autogestionarias, producidas por las y los raperos de Latinoamérica, permiten apreciar abordajes que van más allá de la tensión entre precariedad y la incertidumbre asociada a ella87; y emprendedurismo o inserción en la sociedad adulta y el mercado laboral, basado en el esfuerzo individual88. La tensión entre precariedad y emprendedurismo, a primera impresión o desde una mirada rápida y superficial, lleva a resaltar la dualidad entre procesos de exclusión e integración social, entendidos como polos contrapuestos y sentidos de manera particular en contextos de crisis, similar al vivido en los últimos años por efecto de la pandemia generada por la Covid-19. No es posible desconocer lo generalizado de la precariedad en la vida de muchas y muchos jóvenes. Tampoco, los esfuerzos individuales desplegados por algunos de ellos y ellas para enfrentarla, en base a su decisión y capacidad de emprendimiento. Por ello, resaltar esta dualidad no sorprende al permitir una explicación inicial, rápida y fácil. 87 Tejerina (2020), entiende la precariedad como falta de estabilidad en el empleo e irregularidad en los recursos económicos disponibles, así como una experiencia de desencaje sentida por las y los jóvenes; y que además de lo laboral tiene que ver con otras dimensiones, que han adquirido protagonismo creciente, como lo formativo, residencial o relacional. Además, es una experiencia común en la vida cotidiana contemporánea, tanto de jóvenes como adultos. 88 Ćoćkalo, et al. (2020), señalan que el emprendedurismo es una garantía de crecimiento económico y aumento del potencial empresarial de las y los jóvenes. Zwane, et al. (2021), lo consideran una clave para abordar problemas como el desempleo juvenil y otros que afectan a las y los jóvenes. 115 Sin embargo, resulta limitado presuponer y reducir las diversas relaciones que despliegan las y los jóvenes entre los polos de actuación: precariedad y emprendedurismo. No es difícil deducir que existen matices entre ambos y variados intersticios entre uno y otro. Del mismo modo, no es posible desconocer que las y los jóvenes desenvuelven hoy prácticas no reducidas al orden social sino que las producen al margen o dentro y fuera; pero también algunas veces desde una crítica radical del propio orden, que involucra lo colectivo y también lo individual89. Las prácticas autogestionarias producidas por las y los raperos, vistas desde una mirada que evite caer en falsos dualismos, tienen que ser apreciadas más allá de las polaridades: precariedad-emprendedurismo, exclusiónintegración, orden-crítica, colectivo-individual. Por lo tanto, no es equivocado asumir que estas prácticas responden a la precariedad y también expresan emprendimiento; son determinadas por procesos de exclusión y búsqueda de integración social; juegan con las reglas del orden social e igualmente encierran potencialmente críticas del mismo; afirman y surgen desde lo colectivo sin omitir lo individual y más aún encuentran en la búsqueda del fortalecimiento de la autonomía la mejor manera de realizar lo colectivo; este conjunto de tensiones y encuentros pueden constituir maneras más precisas, provocadoras y fructíferas de aproximarse a las prácticas autogestionarias. Asunto sobre el cual profundizaremos en el siguiente capítulo, cuando debatamos sobre la noción autogestión y las prácticas autogestionarias producidas por las y los jóvenes, las cuales adquieren singularidades y especificidades que las distinguen de las desenvueltas por las y los adultos, porque responden a características generacionales particulares propias de la época actual y definidas por las y los jóvenes desde sus trayectorias (Ceballos y Tovar, 2010; Torres, 2012; Ortega, et al. 2015; Hudson, 2016; Vergara, 2018; Fridman y Gandino, 2020; Lazcano, et al. 2022). 89 Keer (2018), analiza la participación en prácticas productivas y creativas de los maandagraundi o raperos underground, que cantan en idioma swahili, desde los uswahilini o barrios populares y marginalizados de la ciudad de Dar es-Salaam, Tanzania. Este autor argumenta que el rap permite a las y los jóvenes cuestionar su marginalidad y afirmar su personalidad. 116 Décimo, los estudios permiten apreciar que el poder no solo está presente en las relaciones establecidas por las y los raperos con determinadas instituciones; sino que es reproducido en las construcciones teóricas y metodológicas de los estudios dedicados a ellas y ellos. A pesar de ello, es posible apreciar en varios estudios -y gracias al señalamiento de autores como Harris (2019a)-, que una de sus características es ir de la mano con aquellas y aquellos que desde la música y la cultura producen rap y hip hop. Por lo tanto, estos estudios animan y exigen condiciones para un diálogo de saberes y o procesos de investigación donde investigadores, investigadoras e investigados e investigadas, logran implicarse, interactuar, establecer una relación recíproca o y mutuamente complementaria (Villasante, 2019). Finalmente y basados en las conclusiones deducidas, nos atrevemos a señalar que, en los próximos años, no una sino varias agendas emergen para los estudios dedicados a las y los jóvenes raperos de Latinoamérica; y en estas el examen de la producción de las prácticas autogestionarias tiene un lugar. 117 118 3. Carreo: debates sobre autogestión desde las y los jóvenes raperos “Todos financiamos la grabación del video. Si alguno no tenía, con el carreo la hacíamos. Es subir a un bus, cantar, dar y recibir”90. Traz “To sam što jesam: Gipsy Mafia” (Soy lo que soy: Gipsy Mafia). Es un documental de la directora Andrijana Stojković, filmado entre Serbia y Alemania; y estrenado en 2019. Narra la vida de los hermanos Ferid Ajeti (Mc Skill) y Emran Ajeti (Mc Buddy O.G.), inmigrados de niños a Alemania, durante las guerras en la antigua Yugoslavia; y deportados de jóvenes de tierras germanas. Fundadores del dúo de rap gitano underground Gipsy Mafia, compositores de canciones críticas del racismo, la segregación del pueblo gitano, el capitalismo neoliberal y la explotación de los trabajadores inmigrantes en Europa. Anarquistas de convicción y creyentes de lo que en serbocroata recibe el nombre de samoupravlje o autogestión. La autogestión -como ha recordado Taibo (2013)- si bien está presente desde mucho tiempo atrás, pareció abrirse camino a finales de los años sesenta del siglo XX, al calor de los hechos ocurridos en mayo de 1968, en Francia; y muchos otros países, donde jóvenes universitarios y obreros, más allá de sus respectivas diferencias y agendas específicas, protagonizaron protestas masivas contra el orden social capitalista establecido después del fin de la Segunda Guerra Mundial. El núcleo de la propuesta de la autogestión es que “el mundo puede funcionar sin patrones, pero no puede hacerlo sin trabajadores” (2013: 88). Es decir, las y los trabajadores pueden unirse, desenvolver una forma de organización colectiva de su labor y prescindir de los propietarios de los medios de producción. Por su parte, Lee y Edmondson (2017), definen la autogestión como una forma de organización que descentraliza radicalmente la autoridad de manera 90 Declaración compartida por el grafitero y rapero Hebert Alberto Gonzales Giraldo, conocido por el seudónimo de Traz (Entrevista 6). 119 formal y sistemática; elimina la relación jerárquica de informes entre el jefe y el subordinado, base de la construcción central de la jerarquía gerencial y sus mecanismos de control; y otorga a todos los empleados derechos de decisión bien definidos, que no pueden ser reemplazados por alguien, simplemente, porque es el jefe. Además, Fernández y Rebón (2022), desde el análisis de las empresas recuperadas por sus trabajadoras y trabajadores en Argentina, sugieren que la autogestión es sinónimo de autoorganización del trabajo con base en una modalidad de gestión colectiva; Henry y Neffa (2022), indagan en el mismo fenómeno y enfatizan en la propiedad común y colectiva que exige la autogestión, la superación de la división social y técnica del trabajo, la plena vigencia de la democracia interna, la producción sustentable y la distribución de excedentes. El presente capítulo revisa el debate dedicado a la noción autogestión, con el propósito de precisar su definición y alcance, en el marco de la pesquisa sobre las prácticas autogestionarias producidas por las y los jóvenes raperos de Lima Sur. Es pertinente anotar que recupera, especialmente, aportes y experiencias desenvueltas desde Latinoamérica. También, es necesario indicar que no pretende agotar la revisión del debate señalado, porque sobrepasa el marco del esfuerzo desenvuelto en esta investigación, por la complejidad y amplitud que posee, al representar uno de los asuntos centrales de la discusión actual sobre la renovación de las luchas por el trabajo (Fernández y Rebón, 2022). Igualmente, incluye un repaso complementario de lo discutido sobre la noción reciprocidad, porque en algunos planteamientos esta tiene proximidad con la autogestión y brinda elementos para debatir sobre otras racionalidades diferentes al mercado capitalista (Quijano, 2011; Quintero, 2012; López, 2014; Germaná, 2016; Marañón, 2017; Quijano, 2022). El capítulo ha sido organizado en tres secciones: la primera, aborda la noción autogestión; la segunda, trata la noción reciprocidad; y la tercera, 120 presenta y delimita el alcance de las prácticas autogestionarionas producidas por las y los raperos. 3.1 Autogestión El inicio del debate sobre la noción de autogestión puede remontarse a pensadores clásicos, entre los que resalta Marx, sobre todo a partir de sus análisis sobre la Comuna de París en el siglo XIX (Le Quillec, 2006; Löwy, 2022; Cukier, 2023)91. Bakunin, constituye otra referencia obligada, principalmente, por su reflexión desde el planteamiento anarquista y la influencia que adquiere en experiencias similares a la animada por el Ejército Negro, en el Majnovia; o las desenvueltas por la Confederación Nacional del Trabajo, a partir de las luchas anarcosindicalistas en Barcelona, Zaragoza o Málaga a comienzos del siglo XX (Oyhamburu, 1977; Méndez y Vallota, 2006; Ovejero, 2017). También, son ineludibles de mencionar Anton Pannekoek, Otto Rühle o Paul Mattick, pensadores marxistas, que reciben la denominación de “consejistas”, porque esgrimieron argumentos a favor de la autonomía y la autogestión de las y los trabajadores, expresados en la creación de consejos obreros o consejos de fábrica, durante la agudización de la crisis política, económica y social, vivida en Alemania y Holanda en las décadas del veinte y treinta del siglo XX (Bricianer, 1976). Sin embargo, el debate sobre la autogestión, involucra igualmente a autores que la abordan en la segunda mitad del siglo XX. La mención de Kardelj (1976), es pertinente, porque representa uno de los teóricos más conspicuo del planteamiento de la autogestión obrera puesta en práctica en la antigua 91 Le Quillec (2006), indica que la reflexión sobre la Comuna de París es amplia. Este autor identificó más de 5,000 referencias trabajadas hasta mediados de la primera década del siglo XX y hoy sigue generando nuevos abordajes. Löwy (2022), señala que a pesar de esta diversidad, es posible enfatizar en su carácter autogestionario o autoemancipatorio, porque brinda evidencias para sostener que la emancipación de la clase obrera debe ser obra de la propia clase obrera. 121 Yugoslavia, a finales de los años cincuenta. Esta experiencia fue uno de los referentes principales de las controversias desarrolladas en los inicios del debate sobre la autogestión. Castoriadis (1976; 1983), es también obligatorio de citar, porque esgrime una de las lecturas más agudas desenvueltas sobre la autogestión. La entiende igual a revolución o gestión de la producción por los productores. Exige eliminar a los patrones y la propiedad privada de los medios de producción, junto a suprimir la burocracia o la división entre dirigentes y ejecutantes. Castoriadis asume que la autogestión es el despliegue, en otras palabras, del poder total ejercido sobre la producción y sobre el conjunto de las actividades sociales por los órganos autónomos de las colectividades de trabajadores. O la destrucción del orden vigente y, en particular, la abolición del aparato de Estado separado de la sociedad y de los partidos como órganos dirigentes. Este planteamiento llevó a Castoriadis a criticar la autogestión obrera yugoslava, porque solo buscaba hacer trabajar más a los obreros en base a un salario definido por su rendimiento relativo92. La autogestión es debatida, igualmente, desde Latinoamérica. Vaněk (1971), representa una de las voces más reconocidos de esta discusión en los años setenta del siglo XX, a partir de sus tesis sobre la economía de la participación y la autogestión de los trabajadores93. Sin embargo, este debate no solo fue animado en Latinoamérica en los años setenta. Hubson (2010), indica que la autogestión ocupa un lugar preponderante en la historia reciente de los países latinoamericanos, porque suma experiencias de diferente índole y entre las cuales figuran: agrupaciones de desempleados, empresas recuperadas por sus obreros, movimientos 92 Castoriadis, expone sus planteamientos, inicialmente, en la revista Socialisme ou Barbarie (Socialismo o Barbarie), entre 1964 y 1965, publicación del grupo de intelectuales marxistas que asumía el mismo nombre y reivindicaba la crítica radical del capitalismo de Estado existente en la URSS y todos los países denominados como socialistas de Europa del Este. 93 El libro de Vaněk es publicado originalmente con el apoyo de la Universidad de Cornell, en 1971, con el título: The Participatory Economy: An Evolutionary Hypothesis and a Strategy for Development. 128 Igualmente, los estudios de Roca (1973; 1975; 1980; 1981) o Iturraspe (1986), pueden ser mencionados entre los primeros en dedicar su interés a una reflexión sistemática sobre la autogestión en Latinoamérica. Scurrah y Podestá (1986), realizan una de las primeras evaluaciones de experiencias autogestionarias urbano-industriales desarrolladas en Latinoamérica, si bien enfocan su interés en Perú y Chile, incluyen la mención de experiencias de Argentina, Bolivia, Colombia, Costa Rica, Ecuador, Nicaragua y Uruguay, en la perspectiva de aportar información empírica y cubrir el vacío registrado en la investigación sobre la autogestión. La evaluación de Scurrah y Podestá hace evidente el peso de las variables políticas en la puesta en práctica de las experiencias autogestionarias, por ejemplo, el apoyo del Estado y el contexto político favorable que requieren para ponerse en marcha; pero también, la determinación que poseen en su funcionamiento y desarrollo variables políticas, como: el control que puede ejercer el Estado en determinados momentos, la presencia de otros agentes potencialmente determinantes en la generación de conflictos como los partidos políticos o las propias capacidades de las y los que autogestionan para tejer alianzas. Barrios (1986), realiza también una evaluación de las experiencias autogestionarias, específicamente, en el caso del Perú, fomentadas a partir de las políticas reformistas del gobierno liderado por el general Velasco entre 1968 y 1975. Este autor concluye que la propuesta de propiedad social autogestionaria, animada en estos años por el regimen velasquista, representó un modelo autocrático de promoción empresarial, basado en el impulso estatal; y que a partir de los años ochenta, operó como un conglomerado de empresas articuladas formalmente en términos patrimoniales, vía el Fondo Nacional de Propiedad Social y que finalmente fue deactivado, por las políticas de liberalización implementadas con el regreso a la democracia a partir de 1980. economía socialista o de planificación centralizada. El autor comparte una perspectiva alejada del debate ideológico que marcó la discusión sobre la autogestión desde sus inicios. 129 Trabajos realizados en Latinoamérica, de manera más reciente, no han descuidado el examen de las variables políticas o desconocido la determinación que adquieren en la autogestión y en diversas experiencias autogestionarias concretas; pero también aportan elementos específicos que muestran su funcionamiento, muchas veces articulado a la racionalidad del mercado o las normas establecidas desde el Estado. Un ejemplo, del argumento antes esgrimido, es la pesquisa colectiva de Nova, et al. (2018), sobre la autogestión en las organizaciones alternativas en Valparaiso, Chile. Los autores ponen en evidencia a partir del análisis de la experiencia de Patio Volantín, una organización autogestionada, que su sostenimiento en base a actividades como el trueque no es suficiente y requiere emplear estrategias de financiamiento tradicionales, similares al arriendo de habitaciones y postulación a fondos culturales nacionales e internacionales. Entonces, termina enfrentando problemas de gestión y subsistencia similares a una organización tradicional. Otro abordaje es el realizado por Castronovo (2019), dedicado a la autogestión del trabajo urbano en las economías populares en el área metropolitana del Gran Buenos Aires, a través del análisis de las experiencias autogestionarias de la empresa recuperada 19 de Diciembre, y la cooperativa textil Juana Villca de la economía popular. El autor enfoca su atención en los procesos de subjetivización política de los trabajadores sin patrón y en la redefinición desde abajo de lo urbano, mediante la producción de nuevos espacios, territorios y dinámicas del conflicto provocadas en respuesta a la arremetida del capitalismo financiero global98. Castronovo, suma el componente del espacio al análisis de la autogestión; pero lo hace desde una lectura que enfatiza en las relaciones de poder y los procesos de subjetivización política de los actores de la economía popular. 98 Castronovo (2023), publica también un trabajo sobre la experiencia de la cooperativa textil Juana Villca, donde la ubica entre la autogestión del trabajo y la construcción de una institucionalidad popular. 130 Desde su entrada, la autogestión es un componente determinante de la redefinición de lo urbano. También, la investigación colectiva de Gómez, et al. (2019), aborda la autogestión desde la comparación de cooperativas, clubes y talleres productivos en la provincia del Marga Marga, región de Valparaiso, Chile, que producen bienes y servicios, y su valor puede o no traducirse en precios y en dinero; pero del mismo modo, exponen las interacciones que estas organizaciones tienen con los actores económicos y agentes políticos de la provincia del Marga Marga. Los autores muestran, por un lado, que cooperativas y talleres productivos forman parte de aglomeraciones de organizaciones productivas y comerciales de pequeña escala; y por otro, la municipalidad cumple un papel importante en los sistemas ecológicos homogéneos conformados por clubes y agrupaciones de arte. Esta investigación permite apreciar que lo político, a nivel local, es determinante en las actividades sociales y culturales autogestionarias, sobre todo por la intervención de la municipalidad; pero que las actividades productivas y comerciales autogestionarias, no están al margen de las políticas municipales y enfrentan contextos favorables o desfavorables que dependen de las políticas económicas implementadas desde el Estado. El peso de lo político es mostrado, igualmente, desde el desenvolvimiento de la propia autogestión, a través de estudios como el realizado por Barabas (2020), quien aborda la experiencia de Comaltepec, un municipio indígena del Estado de Oaxaca, que igual a otros municipios de pueblos originarios apela a sus sistemas normativos internos para paliar la crisis sanitaria provocada por la Covid-19. La autora permite apreciar, a través de su indagación, la potencia de la autogestión para resolver un problema de salud pública, sin la intervención del Estado ni instituciones filantrópicas o religiosas. También, muestra el peso que adquiere la autoridad comunal surgida desde el legado de los pueblos originarios, y las decisiones asumidas de manera colectiva por sus integrantes; 131 pero, igualmente, muestra el rol determinante del ordenamiento normativo del propio Estado que reconoce las formas tradicionales de elección y gobierno de los pueblos originarios, desde el año 2001, con la denominación de Sistemas Normativos Internos (SNI); y que están legalizados en la Constitución de Oaxaca, desde 1995, con el nombre de Usos y Costumbres. Igualmente, la expresión de lo político desde el desenvolvimiento de la autogestión a partir de la autoridad comunal, puede ser apreciado en la investigación de Castillo (2021), sobre la experiencia de autogestión comunitaria del Comité por la Defensa de los Derechos Indígenas (CODEDI), surgido en los municipios de Santiago Xanica y Santa María Huatulco, del Estado de Oaxaca, que agrupa a 38 comunidades desde su formación en 1998. Por su parte, Bertolotti y Ortubia (2020), buscan comprender el proceso de autogestión de las economías populares, desde un repaso de lo debatido sobre ella y la relación establecida con el Estado, en los últimos veinte años, en Argentina. Las autoras analizan experiencias autogestionarias de la provincia de Mendoza, en concreto, las empresas recuperadas por sus trabajadores, y la feria popular de Guaymallén. Bertolotti y Ortubia, plantean que la autogestión engloba un doble aspecto: económico, donde están incluidas relaciones de trabajo sin patrones y propiedad colectiva y social de los medios de producción; y político, que implica que las y los trabajadores se constituyan en sujetos activos, partícipes de la producción y decisiones sobre su espacio productivo mediante instancias asamblearias y democráticas. Este planteamiento no solo hace manifiesto lo político, sino también lo económico en la autogestión y las experiencias autogestionarias. Además, hace evidente la necesidad de superar las relaciones de poder reproducidas a nivel de lo económico, a través de apuestas como el establecimiento de vínculos de trabajo sin patrones o la propiedad colectiva y social de los medios de producción. Es decir, lo económico visto desde la autogestión y las experiencias 132 autogestionarias supone la abolición de la explotación de las y los trabajadores y la socialización de los medios de producción, asunto político y económico. Fernández y Rebón (2022), en base al análisis del caso de las empresas recuperadas argentinas, refuerzan la idea del peso de lo político, a través del señalamiento de la importancia que adquiere la democracia directa en el proceso de resistencia desplegado por las y los trabajadores. El análisis de estos autores permite confirmar que la democracia directa no descarta del todo la elección de representantes, sino que ellas y o ellos son sometidos al colectivo y no toman decisiones al margen o independientemente de quienes los eligieron. También, Fernández y Rebón, constatan que se produce una reconversión organizativa de las empresas recuperadas a partir de una gestión asociada y colectiva. La nueva figura jurídica que adoptan, en la casi totalidad de los casos, es la cooperativa de trabajo, caracterizada por dos elementos: primero, sus integrantes aportan de manera común fuerza de trabajo al proceso productivo; y segundo, establecen “el principio democrático de “un asociado un voto”, en la elección de las autoridades” (2022: 15)99. La democracia directa no anula la representación sino que la somete a la constitución de una autoridad o poder soberano que emerge de las y los trabajadores que autogestionan la cooperativa o la empresa recuperada. Henry y Neffa (2022), analizan igualmente el caso de las empresas recuperadas en Argentina y aportan interesantes elementos para evitar idealizar la autogestión, especialmente, si termina recubierta de un halo épico o heroico, por los esfuerzos desplegados por sus protagonistas. Un señalamiento clave que hacen los autores es que garantizar la propiedad colectiva de los medios de producción, para que la autogestión pueda desenvolverse, no es suficiente. Según ellos, es necesario generar una nueva cultura laboral generadora de 99 García (2012), sugiere la confluencia entre cooperativismo y autogestión: “El cooperativismo es un referente ineludible para cualquier propuesta económica alternativa al capitalismo (…) mejorar su calidad democrática, aproximarse a la autogestión, es estratégico, no sólo por las ventajas que le reporta para sobrevivir dentro del mercado capitalista, sino también porque nos ayuda a construir ya otro futuro” (2012: 13). 133 compromisos con la empresa recuperada; y asegurar la participación activa en la toma de decisiones. Esto exige animar un proceso político y educativo. Además, es igualmente muy importante, organizar la dinámica laboral y garantizar tecnologías que aporten al pleno fortalecimiento de capacidades de las y los trabajadores. Es decir, relaciones de producción más horizontales y rotación de puestos de trabajo, que permitan la adquisición de conocimientos y experiencias; pero también que contribuyan a evitar lo rutinario y el tedio, fuente de aburrimiento y desinterés del trabajador o trabajadora por su labor cotidiana100. No es difícil deducir que el ejercicio de la democracia directa guarda una correspondencia estrecha con esta nueva cultura laboral del compromiso de las y los trabajadores, porque sin ella su participación activa en la toma de decisiones no podría asegurarse y menos aún su capacidad de decidir sobre los diversos asuntos autogestionados. La autogestión no está asegurada sin una nueva cultura laboral, generada a partir del compromiso de trabajadoras y trabajadores con la empresa recuperada o la cooperativa; y con su dinámica productiva. Tampoco, sin un proceso político y educativo que le brinde soporte a nivel ideológico y cultural. O relaciones de producción más horizontales y rotación de puestos de trabajo que contribuyan a mejoras efectivas en los niveles de realización de las y los trabajadores. De Oliveira, et al. (2023), ponen en evidencia, de manera mucho más explícita, el peso de lo político en la autogestión. Estos autores enfatizan en la disparidad entre crecimiento de la riqueza y la tasa de pobreza y desnutrición en el modelo capitalista de desarrollo económico y social. También, señalan que en 100 Ortega y Uriarte (2015), analizan la crisis de la experiencia cooperativa emblemática de Fagor Electrodomésticos, el buque insignia del cooperativismo de Mondragón, en el País Vasco; y resaltan el peso que adquiere conjugar el dimensionamiento con la implicación y el compromiso del socio, así como las actitudes de corresponsabilidad respecto a la cooperativa. Su lectura de la crisis incluye tomar en cuenta la financiación de las cooperativas; el modo de articularlas entre ellas; los mecanismos de intercooperación y solidaridad; el funcionamiento y la composición de los órganos cooperativos; el liderazgo; la función o la implicación respecto a la sociedad; el propio sentido del cooperativismo en este nuevo tiempo. 134 tiempos de crisis económica y social, las disparidades y desequilibrios son profundizados y, en consecuencia, las desigualdades sociales se vuelven aún más evidentes. Por ello, sostienen que es necesario otro modelo de desarrollo económico y social, más justo, más humano y más solidario. Asumen que la economía solidaria y la autogestión son principios fundamentales para orientar esta transformación, y una posibilidad concreta para promover la inclusión social y económica de grupos y comunidades que han sido excluidos del mundo del trabajo, así como para promover la democracia participativa, la gobernanza popular y la emancipación individual y colectiva. Ruggeri (2023), también comparte una perspectiva donde lo político adquiere centralidad en la discusión sobre la autogestión y las experiencias autogestionarias. Este autor parte de la problematización de la economía popular. Él asume la definición de economía popular planteada por sus organizaciones, según la cual, está conformada por “trabajadores/as que hacen su propio salario” (2023: 178) e incluye no solo a las experiencias solidarias o autogestionadas, sino también, y principalmente, a grandes masas de trabajadores de lo que los economistas llaman economía informal. Además, Ruggeri, analiza a la economía popular y asume que tiene una inserción subordinada en el modo de acumulación capitalista que resulta perjudicial a sus trabajadoras y trabajadores. Por ello, plantea desde una perspectiva política que es necesario avanzar en la transformación de la economía popular en economía autogestionaria. Este autor asume que existen formas autogestionarias de producción, soporte de esta economía, las cuales implican modos de trabajo conjunto y emprendimientos colectivos en la gestión económica. Estas confrontan con la racionalidad capitalista, al no poner en el centro al individuo ni procurar la maximización del lucro como fin último de la actividad económica; mientras que se articulan, a pesar de esa condición, con el mercado capitalista a través de la comercialización de sus productos. Gil, et al. (2023), ponen en evidencia el poder la autogestión y su expresión política desde los procesos de participación ciudadana examinados en el movimiento inmobiliario de São Paulo, Brasil. Estos autores proponen que las 135 organizaciones jerárquicas pueden engendrar y sostener la colaboración de un gran número de actores autónomos mediante el establecimiento de colectivos autogestionados y alineados con su misión. Su análisis se basa en hallazgos preliminares en organizaciones de movimientos sociales que han incentivado, durante más de tres décadas, la participación voluntaria de base amplia en acciones de protesta, destinadas a formular nuevas políticas de vivienda, educando y alentando a las familias de bajos ingresos a unirse a colectivos encargados de desarrollar proyectos de vivienda autogestionada. Cukier (2023), realiza una aguda reflexión sobre la democracia en el futuro del mundo del trabajo, en base al análisis de las experiencias de las empresas autogestionadas Vio.Me, de Grecia; y Zanon, de Argentina; y las redes de cooperativas y colectivos autogestionados, Fuori Mercato, de Italia; y la Cooperativa Integral Catalana. El autor sostiene que estas experiencias expresan la invención de formas más democráticas de organización del trabajo y la apertura de los colectivos laborales a la cooperación democrática fuera de su espacio laboral. Una lectura que apuesta por la potencia de los procesos de construcción de la democracia directa forjada por trabajadoras y trabajadores de empresas recuperadas, redes de cooperativas y colectivos autogestionados. Mejía, et al. (2024), argumentan que si bien la autogestión tiene que ver con lo político, esta dimensión es indesligable del establecimiento de normas, reglamentos y sistemas de sanciones económicas acordadas de forma común por los involucrados, como ocurre en la autogestión del manejo y distribución del agua realizada por la Sociedad de Producción Rural de Responsabilidad Limitada “Pozo Zamorano”, de la comunidad de El Zamorano, municipio de Huichapan, Estado de Hidalgo, México. Esta experiencia pone en evidencia las relaciones entre lo político y lo institucional. El trabajo de Macias, et al. (2024), sobre la autogestión comunitaria en la comuna de Sancan, cantón de Jipijapa, provincia de Manabí, Ecuador, enfatiza igualmente en el aporte de la autogestión a la ruptura de las jerarquías dentro de las instituciones, la promoción de la distribución abierta del poder, el incremento de la participación y compromiso ciudadano; pero pone en evidencia que las 136 mujeres de esta comuna orientan su interés hacia la búsqueda de la autonomía económica, aunque desconocen y tienen poco interés sobre la autogestión. El trabajo señala que esto es provocado porque la autogestión es entendida como un proceso de desarrollo local en infraestructuras de servicios y no guarda relación directa con las labores del hogar y el trabajo propio de las mujeres. 3.1.3 Autogestión y descentralización de las decisiones El debate sobre la autogestión permite apreciar una segunda línea de investigación, referida a la relación entre autogestión y descentralización de las decisiones a las y los empleados de las empresas. Es este un asunto central del abordaje de la autogestión, o self-management -en el mundo anglosajón-. Burns y Stalker (1961), en los años sesenta del siglo XX, estuvieron entre los primeros en señalar que la gerencia basada en jerarquías no logra ser eficiente en contextos precarios o caracterizados por cambios dinámicos y, por lo tanto, existía la necesidad de buscar modelos basados en equipos que trascendieran las líneas funcionales, jerárquicas y estuvieran basados en patrones de comunicación más horizontales. Además, durante los años setenta algunos compartieron la preocupación por la deshumanización de la vida laboral y plantearon la mejora de los contextos y las relaciones humanas en el trabajo, prestar especial atención a las actitudes de los empleados, la satisfacción y las condiciones laborales (Davis y Cherns, 1975). Durante los años ochenta y noventa, las estrategias participativas son apreciadas como medios efectivos para mejorar el desempeño de la gestión empresarial, particularmente, la conformación de equipos autogestionados mostraron ser cruciales en la mejora de la productividad y efectividad (Lawler, 1986; Cohen y Ledford, 1994). Esto fue confirmado en la primera década del siglo XXI, a través de pesquisas que enfocaron su atención en el aporte innovador de los equipos autogestionados, especialmente, para lograr una mayor adaptabilidad de los 137 empleados a las necesidades empresariales en contextos de cambio, mejorar la motivación a nivel laboral e incrementar la producción (Manz y Sims, 2001; Druskat y Wheeler, 2003)101. Estudios de caso, similares al abordaje colectivo de Gino, et al. (2013), brindan evidencias que profundizan en el aporte de los equipos autogestionados. Estos autores analizan la empresa Morningstar, una procesadora de tomates, donde en base a principios de autogestión se logra una descentralización radical de la toma de decisiones en favor de sus empleados. Su estudio indica que Morningstar desarrolló su propio sistema de autogestión, donde en lugar de que los gerentes dirigieran el trabajo, los empleados establecieron voluntariamente contratos bilaterales con otros empleados. Los contratos, llamados “cartas de entendimiento de colegas”, describían responsabilidades, actividades, objetivos y medidas individuales para evaluar el desempeño; además, su renegociación era realizada al menos una vez al año y constituían la base de la coordinación del trabajo en Morningstar. También, fueron establecidos comités electos para compensar y resolver conflictos entre empleados. Los autores señalan que el objetivo de la empresa era fomentar un entorno en el que los empleados alcanzaran a ser profesionales autogestionados, con iniciativa para establecer comunicaciones y coordinaciones con colegas, clientes y proveedores, sin directivas de otros. Por su parte, Laloux (2014), indica que de manera creciente, desde el discurso y las experiencias ensayadas en las empresas, la demanda por formas de organización menos jerárquica se ha intensificado y existe la necesidad de reiventar a las organizaciones empresariales de manera urgente, por el impacto de los cambios tecnológicos y la demanda creciente de innovación del mercado global. Igualmente, Foss y Dobrajska (2015), analizan la experiencia de Valve, empresa fundada en 1996, una de las mayores y más exitosas, creadora de 101 Esto no significa que no hubieron otros estudios que advirtieron, de manera pionera, sobre problemas generados por los propios equipos autogestionados en las empresas: incremento de conflictos (Barker, 1993), efectividad relativa (Guzzo y Dickson 1996). 144 del clientelismo político presente en Águas Emendadas, en el Medio Oeste de Brasil105. Los varios abordajes dedicados al debate sobre la reciprocidad plantean el desafío de clasificar, por lo menos de manera sucinta, la discusión hasta ahora desenvuelta. Si bien no puede eludir la arbitrariedad que implica la priorización de determinados criterios clasificadores, nos parece justificado para proporcionar una lectura de conjunto. 3.2.1 Abordajes clásicos Un primer grupo está conformado por lecturas que dieron inicio al debate sobre la reciprocidad, especialmente, planteadas por autores clásicos de las ciencias sociales; y que incluye abordajes dedicados a estas lecturas, con el propósito de profundizar o deducir nuevos elementos conceptuales derivados de las mismas. Es ineludible empezar por Émile Durkheim, desde la sociología, quien en uno de sus libros representativos: “De la division du travail social” (De la división del trabajo social), publicado en 1893, aborda las nociones de solidaridad mecánica, referida a la integración o cohesión social desenvuelta en sociedades tradicionales, basada en lazos de parentesco o redes familiares; y solidaridad orgánica, expresión de relaciones establecidas por individuos en el marco de normas e instituciones propias de sociedades modernas. Sin embargo, en este libro Durkheim -como Abduca (2007) precisa- “habla a veces de “réciprocité”, pero no de forma conceptual general sino como corolario o atributo de la solidaridad orgánica” (2007: 109). Durkheim (2007), no brinda una definición de la noción reciprocidad y la usa para referirse a diversos intercambios establecidos, por ejemplo, entre siervos y amos o compradores y vendedores. Es decir, recurre a esta noción 105 Sabourin (2012), ha planteado anteriormente elementos para una teoría de la reciprocidad desde las ciencias sociales. La primera edición de su libro fue publicada en portugués, en el año 2011, por la Universidade Federal do Rio Grande do Sul. 145 simplemente para aludir a correspondencias establecidas entre diversos grupos de variadas sociedades existentes históricamente; y que no implican de manera obligatoria relaciones equilibradas entre ellos. Una muestra, es cuando en el prefacio del libro, antes citado, habla de las corporaciones en la Edad Media e indica: “El servidor estaba protegido contra los caprichos del amo, que no podía despedirlo cuando quería. Es verdad que la obligación era recíproca; pero, aparte de que esta reciprocidad es por sí misma justa, todavía se justifica mejor a consecuencia de los importantes privilegios de que entonces gozaba el obrero. Así, estaba prohibido a los maestros frustrarles su derecho al trabajo haciéndose asistir por su vecinos o incluso por sus mujeres” (2007: 20). Estos intercambios, a pesar de no ser equilibrados necesariamente, implican vínculos de cooperación entre los involucrados en los mismos. Al referirse a la relación de la división del trabajo social con el derecho contractual, Durkheim menciona la reciprocidad: “El compromiso de una parte resulta, o del compromiso adquirido por la otra, o de un servicio que ya ha prestado esta última. Ahora bien, esta reciprocidad no es posible más que allí donde hay cooperación, y ésta, a su vez, no marcha sin la división del trabajo” (2007: 134). También, Durkheim, habla de la reciprocidad de manera tangencial y como resultado de la división del trabajo, cuando analiza las relaciones de propiedad: “Las relaciones del déspota bárbaro con sus súbditos, como las del dueño con sus esclavos, del padre de familia romana con sus descendientes, no se distinguen de las del propietario con el objeto que posee. No tienen nada de esta reciprocidad que produce la división del trabajo. Se ha dicho, con razón, que son unilaterales. La solidaridad que manifiestan continúa siendo mecánica; toda la diferencia está en que liga al individuo, ya no 146 directamente al grupo, sino a aquel que constituye su imagen. Pero la unidad del todo es, como antes, exclusiva de la individualidad de las partes” (2007: 194). Durkheim, en otras palabras, no define la noción reciprocidad ni está interesado en analizar la sociedad a partir de la misma, básicamente, la usa para referirse a diversos tipos de intercambio, sin suponer relaciones de equilibrio entre los involucrados en las mismas, donde la cooperación está presente y la división del trabajo social es determinante. Diferente es el caso de Bronislaw Malinowski, quien es uno de los primeros en abordar la discusión sobre la reciprocidad, su abordaje es realizado desde el campo de la antropología106. Él escribe: “Argonauts of the Western Pacifc” (Argonautas del Pacífico Occidental), en 1922, basado en el trabajo etnográfico que desenvuelve sobre los pueblos originarios de las islas Trobriand, de Papúa Nueva Guinea, en Melanesia. Su aporte -como señala Reygadas (2008)- es describir el kula, un sistema de intercambio ceremonial de las y los trobriandeses. Este funciona de manera similar a una gran red que articula a un amplio número de personas a través de vinculos concretos de obligaciones recíprocas, en la que circulan objetos rituales, como brazaletes y collares. Su propósito no es ganar o acumular, porque los receptores de los objetos kula solo pueden poseerlos durante un tiempo y después deben donarlos a otro integrante de la red. Reygadas señala al respecto: “El intercambio kula, absurdo a los ojos del economista racional y calculador, permite a Malinowski críticar la noción de homo oeconomicus y destacar que esta actividad contribuye a crear redes de asociación y 106 También, puede ser mencionado Franz Boas, quien estudió a los pueblos originarios Kwakiutl, de Vancouver, Canadá, junto a la antropóloga Julia Averkieva. Su labor etnográfica permite la identificación del potlatch (traducido como dar), institución basada en un tipo de intercambio donde la reciprocidad está presente. Boas, publica en 1895: “The Social Organization and Secret Societies of the Kwakintl Indians” (La Organización Social y Sociedades Secretas de los Indios Kwakintl), como un reporte del United States National Museum en Washington D. C. 147 reciprocidad que preservan la paz y mantienen el flujo de las relaciones sociales” (2008: 20). Otros autores -como Dapuez (2017)-, han precisado que Malinowski enfatizó en el hecho de que las y los trobiandeses “giving for the sake of giving” (dan con el solo fin de dar); pero, posteriormente, en otro libro: “Crime and Custom in Savage Society” (Crimen y costumbre en la sociedad salvaje), publicado en 1926, retira este concepto y corrige su posición, al afirmar que no hay ni hubo dones gratuitos y que en una perspectiva suficientemente larga, el intercambio es siempre equilibrado. Marcel Mauss, otro pensador clásico de la sociología y la antropología, discipulo de Durkheim y autor de: “Essai sur le don. Forme et raison de l'échange dans les societés archaiques” (Ensayo sobre el don. Forma y razón del intercambio en las sociedades arcaicas), publicado en 1925, constituye otro referente de la discusión en torno a la noción de reciprocidad. Incluso varios autores -entre los cuales podemos sumar a Abduca (2007), Reygadas (2008) o Dapuez (2017)- más allá de sus diferencias, lo reconocen como uno de los pensadores ineludibles de asumir como punto de partida para su abordaje. Mauss -según Reygadas (2008)-, basa su reflexión en Malinowski, Boas y variadas fuentes etnográficas e historiográficas sobre intercambios rituales en diversas culturas, para esgrimir una interpretación de la importancia de la lógica del don en las sociedades primitivas y en las sociedades modernas. El kula, el potlach y otras instituciones similares están basadas en la participación de grupos, tribus, familias y otros sujeros colectivos, y no en individuos aislados. Su propósito es sustituir las guerras, el aislamiento y el estancamiento, por alianzas, el don y el comercio107. El punto de partida de Mauss -basándonos en Dapuez (2017)- es, por un lado, la crítica a la diferenciación entre solidaridad mecánica y orgánica, 107 Abduca (2007), precisa que lo recíproco en Mauss: a) está usado ante todo como adjetivo; b) no se habla de “reciprocidad” en general, y c) que en ninguno de los cinco pasajes en que esta expresión aparece en el “Ensayo sobre el don…” se refiere al potlatch ni al kula (2007: 111). 148 planteada por Durkheim, calificada como simplista por Mauss; y por otro, la consideración de que existen hechos sociales totales que exceden cualquier teoría, resisten las simplificaciones y exigen estudiar la complejidad histórica de continuidades, supervivencias, amalgamas y combinaciones de rasgos, instituciones y de procesos de especialización social. Mauss, asume que los hechos sociales totales relacionan todos los aspectos de una sociedad con todos sus segmentos, y que se derivan de ellos dones en prestaciones que hacen posible la existencia misma de los intercambios posteriores, tanto parciales como recíprocos. La reciprocidad, en este sentido, es un efecto de los dones en prestaciones. Además, en ella como en todo intercambio, cohabitan, la moral y la economía y no constituyen asuntos posibles de discernir o separar. Es así reciprocidad voluntaria e imperativa a la vez, porque está regida por tres obligaciones: dar, recibir y devolver. El planteamiento de Mauss -según López (2014)- es retomado y reinterpretado por Claude Lévi-Strauss, en: “Les Structures Élémentaires de la Parenté (Las estructuras elementales del parentesco), escrito en 1949108. Esta autora indica que la reciprocidad es, para Lévi-Strauss, una estructura trascendente a los actos de intercambio, en los que el obsequio remite al contraobsequio; pero la ubica como inicio de lo que será el intercambio generalizado. Ella considera necesario distinguir el intercambio de la reciprocidad, porque esta última refiere a relaciones entre personas y no se trata solo de una permutación de cosas como en el intercambio109. 108 Lévi-Strauss (1979), igualmente, escribe: “Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss” (Introducción a la obra de Marcel Mauss), publicado originalmente en 1950; y “Sociología francesa”, en 1947. Trabajos que abordan con detalle el pensamiento de Mauss y precisan el papel que jugó dentro del pensamiento etnológico y sociológico francés. 109 López (2014), retoma el planteamiento de Sabourin de que la perspectiva de Lévi-Strauss es reduccionista, es decir, considera a la reciprocidad embrión del intercambio y no lo ubica como elemento constituyente del vivir en sociedad. Reygadas (2008), por su parte, enfatiza en el hecho que Lévi-Strauss da mayor prioridad al simbolismo y, por lo tanto, brinda soporte a la reproducción de la cultura. “Considera la prohibición del incesto como una intervención cultural cuya finalidad es el reparto equitativo de mujeres, al hacer posible su circulación entre las secciones que componen a un grupo (...) la prohibición del incesto está relacionada con “estructuras fundamentales del espíritu humano” como la noción de reciprocidad, que integra la oposición entre el yo y el otro, lo mismo que el carácter sintético de la donación que transforma a los individuos en asociados” (2008: 21-22). 149 También, resulta ineludible la mención de otro pensador clásico, Karl Polanyi, por la influencia de su reflexión en varios campos disciplinarios, como la antropología y la economía. Según Good (2008), Polanyi es clave porque influye de manera determinante en la denominada escuela de antropología económica, difundida en las décadas de cincuenta y sesenta del siglo XX. Es esta, una de las grandes corrientes en la antropología, dedicada a las formas de intercambio en sociedades no occidentales y enfocada en la reciprocidad o las relaciones sociales como mecanismos de circulación de bienes110. Polanyi, aborda este asunto en sus investigaciones, particularmente, en su libro: “Trade and Markets in Early Empires” (Comercio y mercados en los primeros imperios), publicado en 1957, donde analiza el funcionamiento de la economía en Estados antiguos e interroga sobre si es universal el mercado libre. Él pregunta respecto a la validez de suponer que existe en estos contextos o si más bien es necesario asumir que hay otros tipos de arreglos e instituciones sociales establecidas desde la actividad económica. Su influencia es sentida, en Latinoamérica, a través de autores dedicados al estudio de las sociedades mesoamericanas, como Anne Chapman; o andinas, como John Murra (Good, 2008). La reflexión de Polanyi también impacta en el campo disciplinario de la economía. Laville (2012), enfatiza en su aporte a la discusión sobre el pluralismo económico y la construcción de sociedades democráticas contemporáneas. La modernidad democrática no solo es constituida sobre la base de la economía mercantil, igualmente, puede forjarse sobre la base de la economía no mercantil, donde la distribución de los bienes y servicios depende de la redistribución; pero esta requiere de una autoridad central responsable de asumirla. Sin embargo, no debe perderse de vista, que además de la monetización inherente a lo mercantil y no mercantil, existe otra forma de economía no monetaria, a través de la cual la dimensión del don y la reciprocidad son expresadas. La reciprocidad 110 La otra gran corriente -basándonos otra vez en Good (2008)- es la dedicada al análisis del fenómeno de la circulación de bienes y trabajo por medio de relaciones sociales y no del mercado capitalista, influida sobre todo por Mauss y Malinowski. Sus textos influyeron en Polanyi y en la escuela de antropología económica y en otro grupo de investigadores especializados en Oceanía, el sur y sureste asiático, y Africa. La reciprocidad para estos autores es expresada mediante varias instituciones amplias o sistemas de intercambio totales en las culturas que analizan. Además, tiene que ver con la reproducción social y cultural, así como las implicancias que tiene para conceptos de personas y objetos. 150 constituye un principio de acción económica original fundado en el don, como hecho social elemental de intercambio que exige un contra-don, sustentado en una obligación colectiva e individual de los que reciben y sienten que deben o tienen que devolver, como un ejercicio libre y voluntario. “El don, por lo tanto, no es sinónimo de altruismo ni de gratuidad, sino una mezcla compleja de desinterés y de interés” (2012: 19). Groppa (2014), considera que Polanyi, desde su libro más importante: “The Great Transformation” (La gran transformación), publicado en 1944, desenvuelve una crítica aguda de la economía moderna, porque solo era útil para las sociedades en las que dominaba el mercado. Su posición definida como sustantivista, asume que la economía no presupone una toma de decisiones racional ni condiciones de escasez, en contraste con la posición formalista, que considera que la economía está basada en una lógica de la acción y elección racional en un contexto de medios limitados111. Además, Groppa, distingue en el planteamiento de Polanyi, dos diferentes modos de integración, propio de las sociedades preindustriales: uno, donde la reciprocidad está presente, como en las islas Trobriand; otro, donde existe un jefe político fuerte y que tiene el poder para redistribuir. Las sociedades industriales, por su parte, están caracterizadas por un tipo integración basada en un intercambio de mercado; pero donde la reciprocidad y la redistribución también existen, aunque de manera subordinada112. Un último autor clásico que nos parece también de mención obligatoria, por los aportes que realiza al debate de la reciprocidad, es Marshall Sahlins. Autor del reconocido texto: “Stone age economic” (Economía de la edad de 111 Es pertinente anotar -como indica Nettel (1993)- que en el campo disciplinario de la antropología “existen tres corrientes de pensamiento, distintas en cuanto a la interpretación de lo económico: los formalistas, representados por la obra de Leclair; la escuela sustantivista, por Polanyi y Dalton, y la corriente marxista con autores como Godelier, Meillassoux, Sahlins, Terray (aunque hay que decir que Sahlins se considera a sí mismo como sustantivista a pesar de que Godelier lo sitúe en el marxismo)” (1993: 324). 112 La publicación de Polanyi -señala Groppa (2014)- provocó un “contraataque” de quienes sostenían que los supuestos de la economía moderna podían ser modificados para adaptarse a cualquier contexto económico, y sostenían que los sustantivistas como Polanyi solo estaban guiados por una obsoleta mentalidad antimercado. 151 piedra), libro publicado en 1972, y que generó un gran impacto por el cuestionamiento que plantea al evolucionismo y la linealidad en la historia, así como por la crítica que esgrime contra los modelos prefabricados de la economía ortodoxa, especialmente la microeconomía, aceptados como universalmente válidos. Su trabajo sustenta la necesidad de desarrollar un nuevo análisis más apropiado para las sociedades históricas, y propone la existencia de un modo de producción doméstico. En opinión Lomnitz (2005), Sahlins distingue tres tipos de reciprocidad: la generalizada, donde es dado algo sin esperar recibir nada inmediatamente y está soportada en relaciones de parentesco; la balanceada, caracterizada porque a cambio de dar es esperado obtener algo equivalente e impera en las relaciones entre los miembros de un mismo pueblo o tribu113; y la negativa, la cual busca recibir lo más dando lo menos y es una forma de intercambio predominante entre personas desvinculadas entre sí, generalmente, entre quienes se consideran a sí mismos integrantes de grupos sociales distintos. Respecto a esta última, Lomnitz, señala referentes empíricos que ponen en evidencia su variedad: “Ejemplos de reciprocidad negativa en una sociedad primitiva pueden ir desde el trueque hasta el robo, pero todos implican que ninguna relación duradera es creada a través del intercambio” (2005: 316). Además, Lomnitz señala que la reciprocidad negativa no solo está lejos del intercambio sino que puede ser resumida como un “toma y daca”. Esto le permite enfatizar en el hecho de que está caracterizada por su inconsistencia al incluir distintos ordenes. Lo señala en sus propias palabras: “Esta inconsistencia es patente en el continuum de formas primitivas de reciprocidad negativa propuesto por Sahlins, con el trueque en un extremo y el robo en el otro” (2005: 320). 113 Pierre Bourdieu -según López (2014)- “al plantear la economía de los bienes simbólicos señala la importancia del intérvalo temporal entre el dar y el devolver, lo que permite que dos actos simétricos parezcan actos únicos no vinculados, de manera tal que se puede vivir tanto el propio obsequio como su devolución como actos gratuitos y generosos” (2014: 106-107). 152 Su argumento es que la inconsistencia es originada en las conexiones implícitas entre la reciprocidad y la solidaridad social en las sociedades primitivas, así como en concebir la correlación entre ambas de manera enteramente positiva. El presupuesto de que la solidaridad social emerge solo de la reciprocidad es un error. De hecho, puede emerger de diversos vínculos no necesariamente recíprocos. La propuesta de Lomnitz -sustentada en el análisis y crítica del planteamiento de Sahlinses asumir como útil diferenciar entre dos formas de reciprocidad negativa: La primera, denominada como simétrica, porque involucra actores autónomos y mutuamente amenazantes o ubicados en una posición de equilibrio de fuerzas. La segunda, asimétrica, en la medida que se inicia a partir de, o está arraigada en, relaciones de dominación. Es propiamente la reciprocidad negativa asimétrica la que según Lomnitz debe llamarse reciprocidad negativa. Su argumento está basado en la constatación de que esta supone un intercambio llevado a cabo a partir de un acto de coerción o explotación, y de que tiene la intención de forzar a su víctima a involucrarse en un ciclo positivo de intercambios con su perpetrador. Por lo tanto, es desenvuelta una vinculación basada en relaciones de dominación o relaciones de poder. El análisis de Lomnitz pone en evidencia de manera explícita que solo es posible hablar de reciprocidad en la medida que el intercambio desenvuelto este basado en un trato simétrico entre las y los involucrados114. 114 Vinolo (2015), desde un abordaje filosófico y recuperando planteamientos de Girard y Derrida, propone provocadoramente que la simetría tampoco puede ser absoluta, porque haría imposible la reciprocidad al convertirla en un mecanismo de devolución carente de sentimientos. Además, si bien la reciprocidad se impone como un mecanismo valorizado muy positivamente no se puede dejar de notar que es también el fundamento de la violencia más devastadora para una comunidad humana, la de la venganza. Vengarse no es más que devolver lo que en algún 153 3.2.2 Continuación del debate La revisión de los abordajes clásicos mencionados, anteriormente, es pertinente de complementar con otras reflexiones dedicadas a la reciprocidad, sustentadas en supuestos y problemas no necesariamente correspondientes de manera directa con estos abordajes; pero si porque forman parte del campo de debate en general sobre la reciprocidad y aportan en mayor o menor medida a su continuación. Nos parece conveniente poner el énfasis en dos tipos de lecturas relativamente recientes y de influencia en esta discusión: por un lado, la trabajada desde las ciencias de la administración, dedicada a las vinculaciones entre gerencia y reciprocidad; y de otro, el abordaje desde la teoría de la des/colonialidad del poder, sobre el mundo del trabajo y la emergencia de la reciprocidad. La primera lectura, dedicada a las vinculaciones entre gerencia y reciprocidad, incluye trabajos como el realizado por Göbel, et al. (2013), que presenta una revisión amplia de investigaciones desenvueltas sobre la reciprocidad, en el campo de la administración; pero, además, explora en las diferentes corrientes que han surgido sobre el tema en variadas disciplinas similares a la economía, la psicología, la sociología, la antropología y la predominante en el propio campo de la administración, desde principios del siglo XX115. momento recibimos, de manera absolutamente simétrica. Por ello, la reciprocidad requiere de la diferencia para desenvolverse, porque de estar solo basada en la simetría corre el riesgo de negar la posibilidad de intercambios simétricos diferentes y complementarios. 115 Estos autores ponen en evidencia, a partir de un análisis bibliométrico de 232 documentos y más de 12000 citas, que la comprensión de la reciprocidad es orientada a la utilidad y constituye un vínculo común entre los diferentes abordajes realizados. Además, distinguen de manera particular en los trabajos sobre negociación una tendencia a orientar el análisis de la reciprocidad hacia contenidos de carácter moral. Consideran, en general, que las investigaciones están permeadas por una ontología sustancialista, donde los elementos de los órdenes sociales son vistos de manera aislada y estática, por lo que desvían su atención del análisis de los cambios y las relaciones entre estos elementos. También, distinguen indicios incipientes de trabajos basados en una ontología relacional alejada de la anterior. Asumen que la comprensión de la reciprocidad desocializada y orientada hacia la utilidad continuará marcando la mayor parte de la investigación sobre el tema. 256 Gallardos Family, junto con mi hermano y gente interesada en el hip hop que vivía en San Genaro y otros barrios de Chorrillos; sin embargo, tuve que hacer un alto en la música por mi pareja. Retomé todo el 2002, siempre desde Gallardos Family; pero sin gente, porque muchos de los que inicialmente participaban, al ver que no estaba, se abrieron. Poco a poco retomé los contactos, también vi que comenzaban a surgir nuevos artistas interesados en otros elementos del hip hop, como los b-boys. Entonces, se me ocurrió realizar un evento para volver a juntar a la gente, conocí al profesor Zarate de la Asociación de Arte Urbano, quien tenía contactos con la Municipalidad de Chorrillos y organizamos La Cumbre. Nos reuníamos los viernes en el parque Fátima, sería 2007 o 2008. Yo me moví por todo lado y convoqué a raperos, b-boys, grafiteros, de varios distritos de Lima Sur. Logramos organizar en el anfiteatro del parque Fátima un primer evento que llamamos La Gran Comarka, mi idea era replicar la chamba del Movimiento Hip Hop Peruano. Logramos hacer eventos de manera frecuente cada mes entre 2008 y 2011. Yo financié la movida con mis ingresos, porque trabajaba en construcción civil y ganaba bien; pero también, los grupos no cobraban, además haciamos una chanchita174 con la colaboración de todos y pasabamos la gorra175 para financiar pasajes, publicidad, etc. El profesor Zarate gestionó los equipos de sonido y permisos con la Municipalidad de Chorrillos. En ese tiempo, no conocíamos qué era autogestión, recuerdo que los primeros en hablar de ella fueron los de la Casa Poco Floro, en Breña, donde eran organizados conciertos de rap y hacían rifas, vendían comida, artesanía para poder financiarlos. Si hubiéramos sabido de ella antes también la habríamos practicado. La Gran Comarka no continuó, porque yo me enfermé y mi pareja quedó embarazada. Entonces, la continuidad de los eventos fue perdida. Cuando me recuperé y quise volver a retomar la chamba los “sin escuela” comenzaron a batutear todo y tuve simplemente que apoyar a la gente nueva. Además, quería seguir haciendo música y comencé a dedicarme a parar mi home studio” (Entrevista 19). 174 Palabra usada en el argot del Perú para referirse a la colaboración mancomunada. 175 Expresión empleada para referirse a la solicitud de colaboración voluntaria de dinero. 257 El recorrido de Gran Gallardo permite conocer parte del recorrido del hip hop y el rap en el distrito de Chorrillos. Igualmente, vuelve a poner de manifiesto las relaciones intensas entre reggaetón y rap; junto a la influencia del Movimiento Hip Hop Peruano. Del mismo modo, muestra el desenvolvimiento de prácticas de las y los raperos de Chorrillos, sin apelar a la palabra autogestión (“En ese tiempo no conocíamos qué era autogestión”); pero poniendo en evidencia una serie de mecanismos de autofinanciamiento para realizarlas, como: El aporte voluntario de dinero del organizador (“Yo financié la movida con mis ingresos”), el trabajo no remunerado de grupos (“los grupos no cobraban”), el aporte conjunto o mancomunado (“hacíamos chanchita con la colaboración de todos”), la ayuda voluntaria de público asistente a eventos (“pasabamos la gorra”) y el apoyo de instituciones (Asociación de Arte Urbano, Municipalidad de Chorrillos). Es pertinente anotar que no todos estos mecanismos de autofinanciamiento son autogestionarios, desde la perspectiva del propio Gran Gallardo, porque la autogestión es sinónimo de organización de actividades para financiar eventos (“recuerdo que los primeros en hablar de ella fueron los de la Casa Poco Floro, en Breña, donde eran organizados conciertos de rap y hacían rifas, vendían comida, artesanía para poder financiarlos”). Entonces, el aporte voluntario de dinero del organizador, el apoyo de instituciones o la ayuda voluntaria de público asistente a eventos, propiamente, no constituyen mecanismos autogestionarios. En cambio, sí lo son el trabajo no remunerado y el aporte conjunto o mancomunado, porque suponen una organización de actividades para financiar eventos. Igualmente, nos parece pertinente anotar que otra característica de las prácticas autogestionarias mencionadas en el testimonio de Gran Gallardo, sin apelar a la mención de la palabra autogestión, es la precariedad, al no poder hacerlas sostenibles y tampoco asegurar la propia presencia de él mismo como organizador (“tuve que hacer un alto en la música por mi pareja”, “la Gran Comarka no continuó, porque yo me enfermé y mi pareja quedó embarazada”). El recorrido de Gran Gallardo es complementado con la trayectoria del rapero Fernando Gallegos Viera, conocido con el seudónimo de Nito, que 258 permite apreciar el desenvolvimiento de la interpretación del rap en el distrito de Villa María del Triunfo. Él testimonia lo siguiente, desde su experiencia musical en la banda Lomas City: “Empiezo mi vinculación con el hip hop mirando break dance a los 12 años, en 1993, gracias a mi hermano, en mi barrio en San Gabriel, Villa María del Triunfo. El amplificador que usaban los b-boys para practicar me llamó la atención y comencé a manipularlo para escuchar rap. Conocí a Vanilla Ice y Proyecto Uno, entre 1994 o 1995. También, la ropa fue importante, porque me dejaban ropa grande de mis hermanos mayores para que me la pusiera y ví que era igual a la usada por los raperos, entonces, sentía que vestía igual a ellos. Al poco tiempo, empecé a estudiar en un colegio en San Juan de Miraflores y escuché mucho más rap. Esto me animó a cantar y convencí a mi sobrino Raga para rapear juntos. Yo tenía 15 años, sería 1995 o 1996. También, recuerdo que la discoteca Ranchito empezó con fuerza, a finales de 1999 o 2000; y ahí se presentaba gente que rapeaba. Me dediqué a cantar y componer con mi sobrino entre 2001 y 2007. Por esa época, conocí a un dúo de mi barrio: Chamaquitos, integrado por Joselito, a quien también llamaban Trunks; y su hermano, Nash. Les propuse hacer rap y formamos Lomas City, en el 2006 o 2007. Luego, grabamos el tema: “Mi barrio”, el 2007. Comenzamos a recibir invitaciones y presentarnos en Miraflores y Barranco, gracias al estudio Kasuso Records, de Santos, que organizaba conciertos. No había aún una escena rapera en esos años. Después, grabamos con mi sobrino, el tema: “En vano”, una mezcla de rap y reggaetón, el 2008, en el estudio de Leo Rasta. El mismo año, organizamos el evento “Lomas City Live”. Luego, es organizado “Consulado Sur”, una movida importante sobre todo en esta parte de Lima. Nosotros empezamos a coordinar con los grafiteros de San Gabriel, gracias a los contactos de Joselito y Nash y mucha gente fue integrándose a las actividades que organizamos. Por eso, formamos, entre 2013 y 2014, Lomas City Crew, con 15 integrantes. Joselito y Nash, por razones familiares, dejaron el grupo por ese tiempo. A pesar de su salida, continuamos y realizamos varios conversatorios y eventos, uno de los que más recuerdo fue: “Lo que se ve y se calla”. Estas actividades las 259 financiamos de manera autogestionaria, porque no queríamos depender de nadie, a través de la elaboración y venta de alimentos: panchos, anticuchos. Los costos de la producción musical, es decir, grabar un tema o canción, no eran cubiertos de esta manera sino de nuestro bolsillo. Sin embargo, al poco tiempo, se me ocurrió crear la marca de ropa Lomas City Urban, organizar un taller de confecciones y abrir una tienda, si mal no recuerdo era 2013. La gente colaboró y los ingresos generados permitieron cubrir los costos de los eventos y apoyar a mi sobrino Raga, en la creación del home studio Oriundo Record, que luego cambió de nombre a Vengamo Music. Todo era autogestionado. Yo viajé al extranjero el 2016, cuando volví, intenté retomar el trabajo con mi sobrino y convocamos a Joselito y Nash. Nuestra actividad musical bajó a partir de 2018, varios problemas nos afectaron, en mi caso particular la separación de mi esposa; además, la pandemía hizo que cerrara el taller y la tienda, luego de siete años de actividad” (Entrevista 31). La trayectoria de Nito, compartida a través de su testimonio, permite conocer el desenvolvimiento del rap en el distrito de Villa María del Triunfo, particularmente, el surgimiento de una las primeras bandas: Lomas City. Además, confirma las vinculaciones entre el rap y el reggaetón, el rol de difusión cumplido por la discoteca Ranchito; el reconocimiento de eventos como “Consulado Sur”, sobre el cual trataremos más adelante; y la inexistencia de una escena rapera hasta mediados de la primera década del siglo XXI. Igualmente, su testimonio permite apreciar la influencia que alcanza la autogestión en las prácticas producidas por los raperos de Villa María del Triunfo; junto a algunas de sus características, las cuales exponemos seguidamente: Reconocimiento de la autogestión, distinguida y asumida como soporte de las prácticas musicales del rap y culturales del hip hop (“Estas actividades las financiamos de manera autogestionaria…”, “Todo era autogestionado”). Autonomía o independencia en el proceso de producción de las prácticas realizadas, a nivel cultural y musical: eventos o conciertos, conversatorios, 260 grabación de temas o canciones, actividades con grafiteros, creación de home studio o emprendimiento económico (“…no queríamos depender de nadie”). Autofinanciamiento, incluida la diferenciación entre autofinanciamiento en base al aporte propio y la autogestión (“Los costos de la producción musical, es decir, grabar un tema o canción, no eran cubiertos de esta manera sino de nuestro bolsillo”). Esto último aparece, igualmente, en el testimonio, anteriormente citado, de Gran Gallardo, cuando él se refiere a la autogestión y permite establecer una diferencia con el autofinanciamiento proveniente del aporte propio. Nito identifica la autogestión de forma similar (“Estas actividades las financiamos de manera autogestionaria, porque no queríamos depender de nadie, a través de la elaboración y venta de alimentos: panchos, anticuchos”), aunque incluye otras de mayor escala y complejidad, en la medida que organiza de manera más sistemática una combinación de actividad productiva y comercial (“Sin embargo, al poco tiempo, se me ocurrió crear la marca de ropa Lomas City Urban, organizar un taller de confecciones y abrir una tienda”). Precariedad, porque la autogestión no es sostenible ni asegura la duración de las prácticas culturales del hip hop o la producción musical del rap; e incluso es frágil, al interrumpirse de improviso o de forma abrupta (“la pandemía hizo que cerrara el taller y la tienda, luego de siete años de actividad”). Además del testimonio de Nito, sumamos las vivencias del rapero y grafitero Rolando Antony Leyva Rodriguez, conocido por el seudónimo de Dulos, quien se vincula al hip hop desde AMC, uno de los primeros crew de grafiteros y grupos de rap de San Juan de Miraflores. Dulos, comparte su experiencia: “Entre el 2004 y 2005, comencé a ir al parque Keneddy, las presentaciones eran por las noches y ahí conocí a Isaac Shamar y Angel City, raperos que comenzaban a ser reconocidos en varios lados; también asistí a “Consulado Sur” y ví el nacimiento de la movida en Villa María del Triunfo. Yo hacía grafiti, porque era barrista; pero, también, escuchaba rap. Quería aprender a hacer letras y mi primo me contactó con su amigo el Piojo, que grafiteaba solo; y a través de él conocí a Stim. Stim venía 261 haciendo pintas ilegales, creo que desde el 2003, su tag aparecía en calles y avenidas grandes de San Juan de Miraflores e incluso en la Panamericana Sur; también, pintaba las siglas AMC, que luego me enteré que significaba Arte Moderno Callejero. Creo que hablamos por primera vez el 2006 y le propuse que me enseñara a grafitear y a cambio yo le enseñaría a rapear. A partir de ese momento AMC se convierte en un crew y en grupo de música, logra reunir hasta 11 o 12 integrantes. Musicalmente, conseguimos grabar la canción: “Hasta cuándo” y otros temas. Además, participamos en varios eventos de hip hop en todo Lima. Uno de los integrantes más reconocidos fue Bryan que cantaba rap y bailaba break dance, él murió de un disparó en una fiesta de fin de año, en 2008. Los AMC pintamos dos murales en su homenaje en 2009. Algo que nos caracterizaba era que varios de nosotros habíamos conocido a Cristo y hacíamos un rap con mensaje o para transmitir la palabra, por eso asumíamos que AMC también podía significar Artistas Motivados por Cristo. Igualmente, autogestionábamos nuestro arte, porque organizábamos actividades para autofinanciarnos, vendíamos queques o elaborábamos polos; del mismo modo, los que teníamos ingresos, por nuestras chambas, realizábamos aportes para adquirir materiales o cubrir algo que el crew o el grupo necesitara. El 2009, la actividad de AMC bajó hasta casi desactivarse” (Entrevista 25). La experiencia de Dulos muestra la enhebración de los elementos del hip hop, especialmente, el grafiti y el rap, a partir de la conformación del crew y grupo de rap AMC. También, la influencia del Movimiento Hip Hop Peruano, a través de sus actividades en el parque Kennedy, en la naciente práctica del rap en San Juan de Miraflores; y el reconocimiento de eventos como “Consulado Sur”, sobre el cual como ya dijimos trataremos más adelante. Del mismo modo, permite evidenciar la presencia de la autogestión, en las prácticas de AMC, mediante algunas características que identificamos: Reconocimiento de la autogestión (“autogestionábamos nuestro arte, porque organizábamos actividades para autofinanciarnos”). 262 Autonomía, porque las prácticas realizadas surgen de la iniciativa de los integrantes de AMC y no dependen de un agente externo. Autofinanciamiento, vinculado al reconocimiento de la autogestión y a actividades necesarias para cubrir la práctica de elementos del hip hop, como el grafiti y el rap (“vendíamos queques o elaborábamos polos; del mismo modo, los que teníamos ingresos, por nuestras chambas, realizábamos aportes”). Precariedad, las prácticas desenvueltas desde AMC no logran durar en el tiempo o ser sostenibles (“El 2009, la actividad de AMC bajó hasta casi desactivarse”). Sin embargo, las trayectorias de Aaron Well, Denso, Gran Gallardo, Nito o Dulos, no son las únicas que pueden ser mencionadas, lo vivido por el rapero Antony Herrera Palacios, conocido con el seudónimo de Tony, muestra también el desenvolvimiento del hip hop en Lima Sur. Su vivencia, en el distrito de San Juan de Miraflores, muestra las vinculaciones estrechas del rap con el género del reggaetón; y una trayectoria arraigada al lugar que alimenta su creación musical. Él, narra: “Cuando mi papá se separa de mi mamá deja Villa María del Triunfo y va a vivir a San Juan de Miraflores, en Solidaridad, en la calle 11. Ahí conozco a Samy e Italo. Samy me anima a ir a discotecas, entre el 2001 y 2005, la más conocida era el Ranchito, donde escuchábamos sobre todo reggaetón; pero una vez pasaron rap boricua, el dúo Lito & Polaco, su disco: “Mundo frío”. La letra y música me movieron y provocaron que sentiera ganas de rapear. Le conté a Italo y juntos grabamos un tema: “Latina morena”, en ritmo de reggaetón. Este tema nos animó a conformar, entre el 2005 y 2006, el grupo 200 Millas. A partir de ahí, grabamos algunos temas de rap: “Noches frias” y “Nos kieren”. Samy ingresa al grupo en 2009. Ese mismo año conocemos a Rapsodia. Él tenía un estudio y nos apoyó en la grabación del disco: “La 11 of the street”, el 2010. Este disco era de rap y expresaba el sentir que teníamos por nuestro barrio” (Entrevista 10). 263 El reclamo de pertenencia al lugar es manifiesto en la declaración compartida por Tony y adquiere centralidad en su proceso creativo musical. El título del disco citado lo refleja, al reivindicar “La 11 of the street” (la calle 11), barrio donde vivía él y los demás intérpretes de 200 Millas, al momento de grabar el disco. Igual de manifiesto es la presencia del reggaetón en la declaración, paso previo para llegar al rap y no asumido de manera contrapuesta sino más bien complementaria y como parte del recorrido desenvuelto. Otro ejemplo puede ser el itinerario seguido por el rapero y MC Apolo Quiñones Reyes, conocido por el seudónimo de Mr. Apolo, quien ostenta un camino autónomo y desarrollado en su barrio, en San Juan de Miraflores, que le permite incursionar en el hip hop y el rap. Él comparte lo siguiente: “Mi vinculación con el rap y el hip hop inició en el colegio, cuando estaba en primero de secundaria, sería el 2007 o 2008, escuchaba música en la radio y me llamó la atención el ritmo. Los dos tac, los dos golpes de bombo y uno o dos de caja. Le agarré el gusto por rapear, hice algo de mezcla de música, break dance y grafiti; pero poco. No recibí otras influencias. Indagué y aprendí solo. El 2010, formé La Raza; y luego este grupo cambia de nombre a Somos Raza, en el 2011. No tenía contactos y tampoco mis causas176. Buscábamos todo el tiempo donde presentarnos y en todo lado. Preguntábamos en actividades de colegios, iglesias y fiestas del barrio si querían darnos un espacio para cantar. Caminando me enteré de que existía más gente que también hacía rap y practicaba otros elementos del hip hop. Ahí conocí a los AMC, un crew de hip hop de Pampas de San Juan, integrado por grafiteros, b-boys y gente que hacía rap. Me los presentó el Bryan, él formaba parte de este crew y rapeaba chévere. Los AMC seguro fueron de los primeros crews es aparecer en San Juan de Miraflores” (Entrevista 11). La radio es el dispositivo empleado por Mr. Apolo para conectar con el hip hop y cultivar su gusto musical por el rap. No asistió de manera asidua a la 176 La palabra causa es empleada en el argot del Perú para referirse a un amigo. 264 discoteca Ranchito Azul o tuvo oportunidad de socializar a partir de ella; y tampoco, tuvo oportunidad de conocer la experiencia del Movimiento Hip Hop Peruano o recibir su influencia. A pesar de ello, el hip hop y el rap lo tocan profundamente, mediante el contacto con intérpretes y crews que contribuyen a convertirlo en rapero y MC. Sin embargo, el itinerario de Mr. Apolo incluirá el activismo. Esto último obedeció a una necesidad sentida: enfrentar la violencia protagonizada por pandillas de su barrio mediante la práctica de los elementos del hip hop, particularmente, el rap. A continuación comparte, en sus propias palabras, la experiencia vivida: “Los enfrentamientos entre pandilleros eran cosa de todos los días. Ellos venían de los pueblos vecinos: Laderas de Villa o Imperio. También, eran de Primero de junio, nuestro barrio. Nadie estaba seguro, porque podías terminar lastimado a causa de una piedra tirada por uno de ellos; o golpeado, al ser confundido con un rival en medio de las peleas. Entonces, pensé: tal vez podemos juntar a la gente con la música o el baile, mostrar batallas; pero con letras y coreografías. Hablé con la batería177 y pasé la voz a un grupo para reunirnos en la losa deportiva de “Barrio chico”, nombre con el cual también es conocido Primero de junio. Conseguimos un parlante y un micro. La electricidad la jalabamos con cables de un poste de alumbrado público. Al comienzo no había mucha gente. Poco a poco, fueron enterándose y venían cada vez más. La movida empezaba en la noche. Micro libre y luego batallas, soltábamos pistas o venían con sus propios beat en celulares o USB. Después, solitos lanzaban letras. También, llegaron b-boys y organizamos batallas entre ellos. La cosa creció entre 2009 y 2011. Sin darnos cuenta los enfrentamientos, entre las pandillas, bajaron hasta casi desaparecer. Es que la gente tuvo oportunidad de conocerse y la música y el baile ayudaron a bajar la bronca178” (Entrevista 11). 177 Palabra empleada en el argot juvenil para referirse a un amigo o grupo de amigos. 178 Palabra usada en el argot del Perú que expresa un sentimiento de ira o enfado contra alguien o algo. 265 Mr. Apolo recuerda vivamente la experiencia realizada en “Barrio chico”, porque le permitió convertirse en un difusor del hip hop y el rap, conocer a sus vecinos y mucha gente joven que amaba igual que él esta cultura y género musical; pero, sobre todo, apreciar el potencial que tenían en la solución de problemas concretos, como la violencia juvenil y aportar a la vida de su comunidad. También, sumamos el recorrido del rapero y grafitero Martin Piscoya Reyes, conocido por el seudónimo de Bando, que desenvuelve una trayectoria que reconoce variadas influencias desde el distrito de Villa El Salvador; pero que exhibe, igualmente, un anclaje fuerte al barrio, determinante en su experiencia musical. Él, cuenta: “Era 1996, cuando mi maestra de inglés en el colegio menciona al hip hop. Además, varios de mis compañeros comparten música rap. Recuerdo que me impactó escuchar en la radio a Delinquent Habits. Comencé a grafitear y ver películas de rap. Formé un crew con mi causa Fast y acompañamos a Basic, un grafitero serio, en algunas pintas. Conocí, en 1999, la movida de la rotonda del parque de Miraflores; pero era lejos para ir siempre. Entonces, desde el 2003, más o menos, me junté aquí en Villa El Salvador, con mi batería, mis hermanos Camello, Doble A, Pelao y Aguilar para empezar a rapear. Las composiciones poco a poco iban saliendo, aunque no sabíamos cómo grabar nuestros temas. El 2005, creamos M511. La M significa maleantes y 511 es el código para llamar al Perú. Entre 2007 y 2008, la cosa despegó gracias al apoyo de Jotak Rapsodia, el productor musical, MC y rapero más importante de Villa El Salvador y principal animador de la movida en nuestro barrio” (Entrevista 9). Sus palabras permiten apreciar un camino propio, desde el lugar donde vive, marcado por influencias de variadas instituciones, escuela o medios de comunicación; pero, donde el arraigo al barrio y la fraternidad de la batería resultan determinantes para afianzar el sentido y el significado de pertenencia al territorio. Del mismo modo, que una creación musical nutrida y enriquecida desde abajo. 272 El segundo evento registrado es “Consulado Sur”, uno de los hitos más importantes del desenvolvimiento de la insurgencia de las y los raperos y del hip hop de Lima Sur. Este evento consiguió, por primera vez, reunir a variados intérpretes de rap, break dance y grafiti de diferentes distritos de esta área. No fue solo un evento sino varios, incluyeron una serie de conciertos y presentaciones artísticas, realizadas en la plaza de armas del distrito de Villa María del Triunfo, entre 2008 y 2009. Incluso llegó a autodefinirse como una asociación, con este nombre funcionó a manera de red y daba un referente a las presentaciones. Aaron Well, uno de los organizadores, recuerda: “Los últimos meses del 2006, despúes de terminar mi labor de misionero, quisé retomar la relación con la música y visité la Federación Norte, un colectivo que juntaba a la gente de hip hop de los distritos del Cono Norte185; pero era muy lejos ir hasta allá. Entonces, me animé a organizar algo en el barrio y conversé con mi batería. Al comienzo pedimos apoyo a la Municipalidad de San Juan de Miraflores, realizamos varias coordinaciones por casi un año y no conseguimos nada. Luego, tomamos la decisión de organizar nosotros mismos la movida. Mi causa Adhesivo me acompañó desde el inicio. La primera reunión de coordinación fue en el 2007 y logró juntar 20 personas de grupos muy influyentes de Lima Sur. Las redes sociales sirvieron para pasar la voz. También, el evento de “La 30”, permitió abrir contactos. Por eso, Demon, grafitero de Villa María del Triunfo; junto a los Original b-boys, facilitaron la gestión de los permisos con la Municipalidad de Villa María del Triunfo, para el uso de la plaza de armas. Acordamos reuniones semanales y distribuimos tareas. Adhesivo, pasaba la voz; y yo, conducía las reuniones. Luego, la conducción fue rotando. Me preocupaba lograr una buena performance, porque recordaba a Max Del Solar y las presentaciones del parque Kennedy. El nombre “Consulado Sur” fue acordado por todos. Previamente, fueron precisa: el festival “Graffiti Style Crew 2.0”, igualmente, menciona a HMC, OSK crew y el colectivo hip hop Pal Sur Crew. Además, considera de gran importancia el aporte de la autogestión. También, la gestora cultural Milagros Rivera (Entrevista 29), responsable actual del festival de artes “Somos La 30” e integrante de la Casa Duende, indica que actualmente este festival tiene un carácter autogestionario. 185 Palabra usada para referirse al área interdistrital Lima Norte. 273 evaluados denominaciones como Consurcio; pero fue rechazado, porque había un evento similar en Chile. Tampoco, fue aceptado Consul usado en otro evento de Puerto Rico. El financiamiento de todo provino del aporte de los grupos e involucrados. Desde las primeras presentaciones el público respondió. Todos los viernes eran organizadas movidas, donde no solo los grupos de aquí presentaban sus temas y creaciones sino también habían invitados de Lima y hasta del Callao. Sin darnos cuenta pasó el tiempo. La celebración del aniversario del primer año, consiguió auspiciadores y logró reunir 1500 personas. La gente de los grupos de la movida, en ese momento, eran alrededor de 300, entre raperos, b-boys o grafiteros. La actividad de “Consulado Sur” duró 2 años, entre 2008 y 2009, luego los conflictos por la dirección, problemas en la calidad del show ofrecido, reclamos por el uso de la marca que había alcanzado posicionamiento, la disputa en el empleo de los equipos de sonido que habían sido adquiridos con los recursos autogestionados, contribuyeron a su crisis y final” (Entrevista 4). “Consulado Sur”, no solo logra un reconocimiento entre intérpretes, público y aporta a la difusión del hip hop y rap de Lima Sur. También, es clave porque muestra una conexión con esfuerzos previos realizados a nivel de la ciudad de Lima y una enhebración mayor. Al respecto, Reku-Teku, señala una idea provocadora: “La importancia de “Consulado Sur” para el hip hop y el rap del Cono Sur186 es haber logrado organizar y hacer confluir todos los elementos del hip hop. Además, me parece que consiguió emular al Movimiento Hip Hop Peruano y las presentaciones realizadas en el parque Kennedy de Miraflores. Por eso, el nombre “Consulado Sur”, siempre me gustó y atrajo, porque era, efectivamente, un consulado o embajada, en el Cono Sur, del hip hop y el rap de Lima, el Perú y el mundo. Me hacía sentir que no estabamos aislados o eramos extraños y formabamos parte de algo más grande” (Entrevista 3). 186 Palabra usada para referirse al área interdistrital Lima Sur. 274 “Consulado Sur”, muestra la potencia del desenvolvimiento de la insurgencia de las y los raperos y el hip hop de Lima Sur, el arraigo o anclaje territorial que había logrado entre jóvenes de varios distritos; pero también que no constituía algo aislado y poseía vínculos con iniciativas desplegadas en el conjunto de la ciudad de Lima, porque recuperaba esfuerzos previos y asumía ser parte de una dinámica más amplia, envolvente y que lo antecedía. Esto no pretende ocultar las debilidades internas de “Consulado Sur”, señaladas en el testimonio de Aaron Well: “conflictos por la dirección, problemas en la calidad del show ofrecido, reclamos por el uso de la marca que había alcanzado posicionamiento, la disputa en el empleo de los equipos de sonido que habían sido adquiridos con los recursos autogestionados”; pero, tampoco, desconocer las capacidades y recursos logrados. Una comprensión más amplia e integral de “Consulado Sur”, exige preguntar por el rol de la autogestión como soporte de las presentaciones organizadas en el marco del mismo. Al respecto, Aaron Well, recuerda: “Cuando organizamos “Consulado Sur”, decir: underground era algo normal y generalizado, al final de cuentas el hip hop y el rap eran subterráneos, porque no todos sabían de qué se trataba. Estabamos empezando algo nuevo y, por ello mismo, requeríamos de todos. Además, no teníamos recursos y apoyo de parte de la municipalidad o alguna organización. Todo lo hacíamos solos, te daba independencia; pero no era fácil y te exigía aprender a golpes. Esto es lo primero que me parece que es la autogestión, es decir, tú mismo lo haces. Además, nadie cobra, porque tú como organizador lo haces por amor al arte y la gente no cobra, no solo porque no hay dinero, sino sobre todo por su interés en participar y apoyar la movida. Entonces, si me preguntas si era autogestionario lo que hacíamos, te tengo que decir que sí, porque la autogestión también es eso: organizarse sin cobrar nada y obtener recursos para llevar adelante un proyecto. También, la autogestión como requiere de todos exige que todos decidan, es decir, que les informen y participen de las decisiones. Esto trae muchos problemas, lo aprendí en la práctica; pero la 275 autogestión es eso (…) Ahora, tengo otra idea, siento que es necesario profesionalizar la producción musical si queremos impulsar una industria, en base al rap, en Lima Sur. De no hacerlo, no podremos consolidar nada y repetiremos lo ocurrido con “Consulado Sur”, que al final terminó en una crisis y dejó de organizarse” (Entrevista 4). El testimonio de Aaron Well confirma que la autogestión no solo estuvo presente y fue un soporte de las presentaciones realizadas, como parte de “Consulado Sur”, sino que permite identificar algunas características de este evento y relacionarlas con las anteriormente mencionadas en el análisis de “La 30”, entre las cuales figuran: reconocimiento de la autogestión (es parte de lo underground); autonomía (“Todo lo hacíamos solos, te daba independencia; pero no era fácil y te exigía aprender a golpes”); autofinanciamiento, basado en trabajo no remunerado (“organizarse sin cobrar nada y obtener recursos para llevar adelante un proyecto”); participación en decisiones (“la autogestión como requiere de todos exige que todos decidan, es decir, que les informen y participen de las decisiones”) y precariedad (“Esto trae muchos problemas, lo aprendí en la práctica”, “al final terminó en una crisis y dejó de organizarse”). Luego de su crisis y final, en el año 2009, fue animada una replica de “Consulado Sur” para dar continuidad a sus presentaciones, en el parque Micaela Bastidas del distrito de San Juan de Miraflores; sin embargo, no tuvo éxito, al durar alrededor de 6 meses, la mala coordinación y los conflictos entre sus organizadores determinaron que no pudiera prolongarse por más tiempo187. A pesar de no lograr su sostenibilidad en el tiempo, “Consulado Sur” constituye un referente del hip hop y rap de Lima Sur, su recuerdo no desaparece con los años e incluso su alusión sirve para impulsar nuevos eventos, como veremos más adelante, cuando tratemos sobre “Hip Hop Suyo”. El tercer evento registrado es “Hip Hop en Villa”, concierto de bandas de rap, organizado en 2008, en un bar frecuentado por jóvenes de Villa El Salvador. Un hito del hip hop y el rap en este distrito, porque contribuyó a su difusión, a la 187 Información recuperada de José Eduardo Pizarro Paz (Entrevista 3). 276 creación de un espacio donde los intérpretes podían mostrar sus composiciones y dar a conocer su música a un público interesado. Bando, menciona este evento en su testimonio y lo ubica en el marco de una observación sobre las características del rap interpretado en este distrito: “No recuerdo muy bien ni conozco con detalle. A pesar de esto, me arriesgo a decir que un hito de la historia del rap en nuestro barrio es “Hip Hop en Villa”, evento organizado por mi brother Jotak Rapsodia, el 2008, en el local del Rustics Bar. Los grupos de rap surgieron tarde en Villa El Salvador, comparado con San Juan de Miraflores o Villa María del Triunfo. Los primeros son contados: Del Monte o M511. Tenían menos influencia del reggaetón y más del rap. Esto no deja de sorprender, porque MC Francia, el cantante peruano más reconocido del género reggaetón, había nacido aquí. Nosotros no recibimos esta herencia que considero enriqueció el rap. Teníamos una inspiración más callejera o nacida de problemas propios de la población de Villa El Salvador. “Hip Hop en Villa” permitió conocer quien estaba haciendo rap en el barrio, agruparnos y también pasar la voz a gente de otros barrios” (Entrevista 9). La declaración permite apreciar el aporte de este evento al despliegue del hip hop y el rap en Villa El Salvador y Lima Sur. El contexto donde fue animado, tiene sus propias peculiaridades; pero es un terreno fértil para el surgimiento de grupos o bandas de rap, por más tardía que haya sido su aparición. También, hizo una contribución a la forja de un estilo musical propio y diferenciado, sin olvidar que estuvo ubicado en un entorno marcado por el interés creciente en el hip hop y el rap por parte de las y los jóvenes de este distrito. Además, la declaración permite reconocer el liderazgo ejercido por productores y músicos, similares a Jotak Rapsodia188. Igualmente, hace evidente un proceso en marcha: un esfuerzo dirigido a mostrar la creación de intérpretes deseosos de llegar a un público cada vez más interesado en una nueva cultura y género musical. 188 El rol de este productor y músico es reconocido por otros intérpretes. Antony Herrera Palacios, en la entrevista 10, antes citada, señala que los integrantes de la banda 200 Millas lo conocen, entre los años 2009 y 2010, les brinda su apoyo y graban en su estudio varios temas y un disco. 277 “Hip Hop en Villa”, tendrá varias replicas entre los años 2009 y 2014, que contribuirán al afianzamiento de los intercambios y el proceso de agrupamiento animado desde el año 2008189. También, será un antecedente de la organización de nuevos eventos, en los años siguientes, donde no solo las y los jóvenes hip hop y raperos intervendrán en su organización sino también participarán instituciones públicas y privadas190. ¿“Hip Hop en Villa” fue autogestionado?. La interrogante es respondida por Bando, de la siguiente manera: “La responsabilidad de llevar adelante este evento fue de Jotak Rapsodia, como te dije no conozco con detalle; pero estoy seguro que las bandas o grupos de rap que participamos no cobramos nada y si alguno recibió algo fue porque venía de muy lejos y recibió para su pasaje. Esto me parece que es autogestión. También, el apoyo del público fue determinante, tuvo que pasarse gorra, sin eso el evento no hubiera salido adelante, porque debía pagarse el local y los equipos de sonido. No sé si esto es autogestión, lo que si sé es que fue muy importante para la realización del evento. Obviamente, esto no te asegura nada, porque dependes mucho de otros y no es como algo empresarial. Es que “Hip Hop en Villa”, no buscaba hacer billete, su fin era animar la movida en nuestro barrio y para eso la autogestión te ayudaba” (Entrevista 9). Del mismo modo que en el análisis realizado sobre “La 30” y “Consulado Sur”, podemos identificar algunas características de “Hip Hop en Villa” como práctica autogestionaria, a partir de las declaraciones de Bando. Distinguimos, principalmente, dos: por un lado, autofinanciamiento, basado en trabajo no remunerado (“estoy seguro que las bandas o grupos de rap que participamos no 189 Información tomada de la entrevista 9. 190 José Eduardo Pizarro Paz (Entrevista 3), indica que durante los años 2013 y 2014 fueron realizados eventos en la plaza de armas de Villa El Salvador por jóvenes hip hop y raperos, con el apoyo de la municipalidad, organizaciones no gubernamentales y empresas. El rapero Juan Manuel Castillo (2013), conocido con el seudónimo de Terco 92, uno de los más reconocidos de los últimos años de este distrito, menciona que su participación en un evento de rap organizado por la Municipalidad de Villa El Salvador, en 2013, ayudó a su carrera artística. 278 cobramos nada”); y por otro, reconocimiento de la autogestión (“Es que “Hip Hop en Villa”, no buscaba hacer billete, su fin era animar la movida en nuestro barrio y para eso la autogestión te ayudaba”). El cuarto evento registrado es “Chorrillos Real Family”, festival de hip hop, organizado en 2010, en el Skatepark de Chorrillos. Evento que representa un hito, por la difusión y el reconocimiento que logra el hip hop y el rap entre jóvenes y público en general, en este distrito. Además, de la articulación de crews de grafiteros, con actividades plásticas desde mediados de los años noventa del siglo XX; y bandas de rap, surgidas de manera dispersa, desde finales de la misma década. Sin dejar de lado, la importancia de haber establecido un espacio de divulgación y presentación artística de los propios grafiteros y raperos. Al respecto, el grafitero y rapero Juan Carlos Jara, conocido por el seudónimo de Cesos, uno de los organizadores del festival, narra lo siguiente: “El festival “Chorrillos Real Family” fue el evento más importante de hip hop de este distrito, porque no solo unió crews de grafiteros y grupos de rap sino juntó barrios. Esto no es cualquier cosa, porque aquí hay mucha desigualdad, algunos barrios son más de clase media, incluso pitucos y otros más populares. El evento fue realizado el 2010, en el Skatepark y tuvimos bastante público, no solo del barrio sino gente que vino de San Juan de Miraflores, Villa María del Triunfo, Surco, Barranco. Antes de “Chorrillos Real Family” hubo otro evento, hasta donde conozco, organizado en el parque Fátima, el 2008, por la Gran Comarka Crew, gente seria dedicada al rap del barrio de San Genaro, con apoyo de la Asociación de Arte Urbano, grupo cultural animado por el señor Zárate, dedicado al trabajo con jóvenes; y la Municipalidad de Chorrillos191. “Chorrillos Real Family”, surge de un esfuerzo colectivo de todos los crews y grupos comprometidos con su organización. Es decir, surge de los mismos grafiteros y raperos. Nuestro crew 8 Puntos Clan, creado en el 191 El grafitero y rapero Hebert Alberto Gonzales Giraldo, conocido por el seudónimo de Traz (Entrevista 6), indica que entre el 2013 y 2014 son realizadas nuevas versiones de este evento, siempre bajo el liderazgo de la Gran Comarka Crew de San Genaro, acompañado de las bandas Gallardos Family y Chorrillos Esencia Kallejera. 279 2007, pasó la voz y coordinó las tareas necesarias para llevarlo adelante. Además, mantuvimos la unión requerida para realizar nuevas tareas, después de terminado el festival y asegurarnos que no quede ahí. A mí, personalmente, me parecía necesario hacer esto, porque la actividad del hip hop en Chorrillos era dispersa y la gente no se conocía. Recuerdo que los primeros grafiteros, por ejemplo, Entes, empezó a hacer pintas en 1996; y los grupos de rap, habían comenzado a surgir a finales de los noventa192. A pesar del tiempo transcurrido no había nada que nos uniera ni un trabajo de todos” (Entrevista 8). “Chorrillos Real Family”, según la narración citada, pone en evidencia el contexto urbano segregado donde es organizado. Asunto menos presente en los eventos identificados, anteriormente, en otros distritos de Lima Sur. Además, permite apreciar la capacidad del hip hop y rap para hacerlo visible; y desplegar estrategias, a las cuales apelar, con el fin de ensayar alternativas. No pasa inadvertida la frase: “juntó barrios” -asunto resaltado en la propia narración citada-, es decir, frente a la separación y distribución desigual de la población a nivel urbano, plantea desde el espacio público, Skatepark, una oferta cultural, basada en la creación plástica y musical, que la enfrenta o resiste193; y provoca la confluencia de jóvenes de diferentes barrios. Es potente, en este sentido, porque la articulación de crews de grafiteros y grupos de rap que logra, no solo aporta a la difusión y reconocimiento de su producción plástica y musical sino que moviliza y concientiza, desde y sobre lo público. Por ello, el espacio de divulgación y presentación artística creado hace visible y pone en evidencia la segregación y reproducción de desigualdades urbanas, porque grafiteros y raperos las exponen y hacen explícitas. Otro asunto pertinente es si ¿“Chorrillos Real Family” fue un evento autogestionado?. La interrogante es respondida por Cesos, quien indica: 192 Un grupo de rap chorrillano necesario de mencionar es Gallardos Family, creado en 1999, dato indicado por Hebert Alberto Gonzales Giraldo (Entrevista 6). 193 Un trabajo que indaga sobre la resistencia, desde el hip hop de Chorrillos, es la pesquisa de Alvarado (2022), sobre el colectivo Awqapuma, del barrio las Delicias de Villa. Su interés es analizar el desarrollo de la actividad política, pone en evidencia las estrategias que usan los actores para integrarse, relacionarse y deliberar con los demás miembros dentro del barrio. 280 “La autogestión era practicada de manera espontánea y sin mucho rollo, porque no teníamos financiamento y debíamos generarlo apelando al aporte colectivo de todos los integrantes de crews y grupos. Desde lo que nosotros sabíamos. Hacíamos actividades y este aporte podía ser en dinero o con materiales, latas de pintura en spray por ejemplo. La idea era animar una colaboración y participación de todos. Del mismo modo, las decisiones eran tomadas conjuntamente en base a una discusión donde todos daban su punto de vista. Además, nadie cobraba por su arte, no importaba si grafiteabas o rapeabas. Gracias al apoyo del señor Zárate, como te mencioné antes, conseguimos los permisos y equipos de sonido. Tal vez esto, no era autogestionado; pero sí era importante y necesario, porque de lo contrario hubiera dificultado aún más nuestra labor. No puedo negar que las cosas funcionaron durante buen tiempo, a pesar de eso, nuestra organización decayó, sobre todo cuando tuve que viajar fuera del país y dejar de apoyar las actividades del festival” (Entrevista 8). La respuesta permite apreciar que la autogestión, igual que en el análisis de “La 30”, “Consulado Sur” y “Hip Hop en Villa”, no es definida; pero es posible señalar características de este evento como práctica autogestionaria: reconocimiento de la autogestión (“era practicada de manera espontánea y sin mucho rollo”); autofinanciamiento, basado en trabajo colectivo y no remunerado (“no teníamos financiamento y teníamos que generarlo apelando al aporte colectivo de todos los integrantes de crews y grupos”, “nadie cobraba por su arte”); participación en decisiones (“las decisiones eran tomadas conjuntamente”); precariedad (“nuestra organización decayó, sobre todo cuando tuve que viajar fuera del país”). “Chorrillos Real Family”, logra varias réplicas en los años siguientes, 2011, 2012, 2013, 2014. El viaje de Cesos a Chile, el 2015, provoca un rompimiento en la relación con los integrantes del crew 8 Puntos Clan y a su vez debilita la organización del festival194. A pesar de haber perdido continuidad en el tiempo, mantiene su presencia en la memoria colectiva compartida de muchas y muchos 194 Información derivada de la entrevista 8. 281 intérpretes; y constituye uno de los hitos más reconocidos del hip hop y rap del distrito de Chorrillos y Lima Sur195. El quinto evento registrado fue la serie de conciertos y presentaciones artísticas, llamada: “Hip Hop Suyo”. Organizados en la plaza de armas del distrito de San Juan de Miraflores, entre los años 2012 y 2013, con la participación de músicos y artistas de varios distritos de Lima Sur. Otro hito reconocido del desenvolvimiento del hip hop y rap de esta área de la ciudad de Lima. El rapero, beatmaker y MC Ezra Miguel Arana Chumpitaz, conocido por el seudónimo de Ezra, uno de sus animadores, cuenta detalles sobre cómo fue implementado: “Inicialmente, yo tenía la idea; pero Nilo SJM, un rapero amigo mío, fue el animador. Nos conocimos en la iglesia. Él tomó la iniciativa e impulsó sacar adelante el evento. Sus contactos en la Municipalidad de San Juan de Miraflores fueron claves en facilitar la gestión de permisos para el uso de la plaza de armas. Fuera de esto, el apoyó de esta institución fue mínimo. La rotación de personal sobre todo afectó su colaboración. Buscamos los equipos en paralelo (…) “Consulado Sur”, me parecía, igual que a mucha gente de la movida un referente necesario de volver a organizar; pero corrigiendo algunos de sus errores. Por ejemplo, no tenía lideres y todos querían tomar decisiones. Impulsar un evento parecido exigía tener líderes claros, por eso mi persona y Nilo SJM, asumimos la responsabilidad. Sumamos a mi hermano, Aaron Well, quien advirtió no abrir demasiado la organización. También, nos juntamos con gente que consideramos que podía aportar, como los raperos: Reku-Teku, Angel City, Adhesivo. Anhellboy, un rapero más joven, apoyaba en la parte más operativa. Igualmente, pasamos la voz a algunos amigos de la iglesia para apoyo logístico. Todo era bien organizado. Teníamos un organigrama de quienes iban a participar. Incluso en el micro libre hicimos filtro: pedíamos envío de temas antes de la presentación a los grupos nuevos, dejabamos participar; pero muy corto. Todo estaba planificado. Igual, con los grupos antiguos, tenían tiempos limitados. Tratábamos de lograr un manejo de 195 Señalamiento anteriormente mencionado por Hebert Alberto Gonzales Giraldo (Entrevista 6). 288 6.2.2 Mujeres y boom bap “Esta fémina no te enseña las tetas solo te responde con puño y letra, en mi hogar soy hembra que se respeta hago sacrificios y juicio fácil, no me bajo la brageta para trabajar”198. La Torita La identificación de los eventos antes presentados, requiere sumar la mirada de las jóvenes hip hop, particularmente, raperas. El desafío es no reducir el ejercicio de reconstrucción de la historia a versiones proporcionadas exclusivamente por varones, recuperar la voz de las jóvenes y hacer visible su punto de vista199. No es posible dejar de reconocer que algunas raperas de Lima Sur han logrado, en los últimos años, incidir de manera importante en medios de comunicación y opinión pública. Tal vez, una de las más conspicuas es La Torita, seudónimo de Anaís Quispe Mendoza, cantante de rap nacida en el distrito de San Juan de Miraflores; y activista reconocida de hip hop de Lima Sur y la ciudad de Lima. Ella estuvo involucrada, directamente, en varios de los principales eventos organizados para difundir esta cultura y en variadas producciones musicales, desde finales de la primera década del siglo XXI200. Un ejemplo es el tema: “Noche y día”, interpretado junto a los raperos: El Paisa, La Negra SofGab, Blas, BJ, Sky Sapiens, RJ, en el 2011. El videoclip de este tema reúne 11 millones de visualizaciones201. 198 Versos tomados del tema “Fuerte como leona”, compuesto e interpretado por La Torita (2018). 199 Este abordaje no es nuevo en los estudios de hip hop de Latinoamérica y del mundo, porque estuvo siempre presente desde las primeras pesquisas. Lo indicamos en la revisión realizada en la segunda parte de este trabajo. Los estudios de Costa (1993), Da Silva (1995), De Andrade (1995; 1996), realizados desde Brasil, figuran entre los primeros. Las pesquisas de Saunders (2015), sobre Cuba; Silva (2017), desde México; Freire (2018), en Brasil; Briceño (2021), desde Chile; pueden ser mencionadas entre las realizadas en los últimos años. Igualmente, el trabajo exploratorio de Cardenas (2022), en el caso del Perú, aporta en esta misma orientación. 200 Declaraciones brindadas en una entrevista, grabada y difundida por TV Perú, donde pone en evidencia su deuda con eventos organizados en Lima Sur y su afiliación a crews -ella lo define de esta formacomo Consulado Sur. Al respecto, puede revisarse: La Torita (2023). 201 El videoclip del tema: “Noche y día”, puede visualizarse en La Torita (2011). 289 La Torita, a través de su testimonio, pone en evidencia una trayectoria artística soportada en un esfuerzo constante y una disciplina forjada en base a la pasión sincera por la música, nacida desde el seno de su familia. Ella, recuerda al respecto: “A los 13 años me volví cantante por mis hermanos, primos, tíos. Mis tíos hacen cumbia. Mi familia es una familia de músicos. Mi hermano apoyaba a reggaetoneros conocidos como MC Francia o Mr. Fresh. Desde los 8 años cantaba. Fui de niña al parque Kennedy y vi nacer la movida hip hop en Lima. La discoteca el Ranchito fue mi primer escenario, ahí me presenté el 2002; “Consulado Sur” fue otro momento importante en mi carrera musical, recuerdo que canté por primera vez el 2007. Me sentí más segura con el hip hop y por eso me volví intérprete de rap. Además, conocí gente vinculada a la movida de Lima Sur, con la cual me identifiqué, recuerdo a Aaron Well, Unlimited Crew de Tablada de Lurin o los Niggas Clicka de San Juan de Miraflores; también, desde mis primeros años, participé en eventos en otros distritos de Lima organizados por la Conferencia del Este, la Federación del Norte y por la rapera Sky Sapiens” (Entrevista 12). La trayectoria de La Torita incluye no solo esfuerzo y disciplina a nivel musical, del mismo modo, reúne experiencias marcadas por relaciones de género tensas y de poder, surgidas en el marco de su trayectoria artística. Su testimonio las pone en evidencia: “Yo siempre supe lo talentosa que soy y cuando me quisieron bajonear, confié en mi talento. Siempre me esforcé lo máximo y traté de sacar permanentemente lo mejor de mí. Lo hice a mi manera, a mi estilo. No me preocupaba por verme bien. Nunca quise darme cuenta de los obstáculos que podía tener. Sí, notaba que muchos no confiaban en mis capacidades artísticas, tal vez porque no tenía la presencia, no era sexi y proyectaba una imagen demasiado insegura; a pesar de eso yo me transformaba en el escenario. Además, no tenía una belleza exterior; pero si lograba generar hermandad, es que siempre quería realizar y proyectar un trabajo 290 colectivo. Mis compañeros me reconocían eso (…) No sufrí acoso, tal vez porque no tenía la silueta, a pesar de ello fui testigo del acoso y la violencia sufrida por otras raperas. También, puedo testimoniar que sufrí discriminación, porque igual que el acoso es un problema, del mismo modo doloroso para aquellas que lo hemos vivido, especialmente, si eres mujer y artista, en la medida que afecta tu autoestima y confianza personal de manera profunda” (Entrevista 12). La última parte del testimonio de La Torita permite hacer visible una forma de violencia, nacida de la discriminación, vivida por una joven cantante en el marco de su actividad musical, que no constituye algo aislado sino que más bien es algo común de una sociedad racista como la peruana. Una forma de violencia donde las relaciones de género son entrelazadas de manera perversa con la discriminación. La Torita, a pesar de haber vivido experiencias marcadas por relaciones de género tensas, lleva adelante su carrera musical, no sin problemas; pero con la convicción de continuar bregando en base a su pasión sincera por la música. Sus palabras permiten apreciar variados elementos claves para comprender su recorrido artístico: “Yo quería salir de lo underground y entrar a lo comercial. Pensaba que podía reinventarme y sacar adelante mis proyectos. Autogestionar mi carrera y ser reconocida por mi esfuerzo, por mi compromiso o por mi amor propio. Es que soy una chica aguerrida y quiero ser reconocida por transformar por amor. El hip hop es una herramienta de transformación, que sana, que inspira. Sí, hay productoras que me ofrecen financiar mi carrera; pero no me gusta deberle nada a nadie, prefiero autogestionarme. Es que siento algo de miedo, hablar de porcentajes, ganancias, hay gente que se aprovecha; también está lo legal, las regalías, invertir en tus papeles para tener todo en regla. La verdad prefiero ser una artista independiente. Además, no he encontrado hasta ahora un inversionista que me de la confianza. Igualmente, quiero y prefiero como hasta ahora mantener mi independencia creativa” (Entrevista 12). 291 Sus palabras muestran la complejidad que supone llevar adelante una carrera musical, asunto nada fácil por la variedad de cuestiones necesarias de tomar en cuenta y, por ello mismo, su decisión de autogestionar su carrera, evitar a productoras e inversionistas; y ser una artista independiente preocupada por su libertad creativa. No deja de sorprender su elección por la autogestión, luego de haber decidido “salir de lo underground y entrar a lo comercial”. La clave para comprender esto, tal vez, radica en el sentido que le otorga a la autogestión, porque adquiere desde su perspectiva una connotación compatible con lo individual y que no entra en contradicción, necesariamente, con una actuación colectiva; sino más bien complementaría y enfocada en lograr autonomía. Asunto provocador y sobre el cual profundizaremos más adelante cuando analicemos las prácticas autogestionarias. La Torita se muda, el 2010, de San Juan de Miraflores y va a vivir en la provincia constitucional del Callao, donde sigue residiendo hasta la fecha. No está demás indicar que es considerada, actualmente, una de las raperas peruanas más reconocidas de los últimos años202. Sin embargo, las raperas de Lima Sur reúnen variadas trayectorias. Otra reconocida intérprete es Blue MPC. Ella vive en el límite del distrito de San Juan de Miraflores. Ha estado, íntimamente, vinculada al hip hop y rap de Lima Sur; pero también del distrito de Surco. Además, su caminar logró estar imbricado con los varios recorridos desenvueltos por raperos, raperas, grafiteros, grafiteras, b-boys y b-girls, de Lima Sur, porque participó en diferentes eventos, en esta área, que aportaron a la difusión y desenvolvimiento del hip hop y rap. Ella comparte su recorrido y permite apreciar las distintas e intensas conexiones que establece con artistas de hip hop y músicos de rap de diferentes distritos de la ciudad de Lima. Al respecto narra: “Me interesé en el rap gracias a mi primo Cristian que llegó de EE.UU. el 2001 y compartió conmigo música. El 2004, conocí a Víctor Cuchillo, de la Casa Under, un colectivo de hip hop del distrito de Barranco, quien 202 Información tomada de La Torita (2023) y Adrianzén (2021). 292 también me pasó canciones y me llevó a presentaciones de hip hop organizadas por la Nueva Semilla, una asociación cultural, en Villa María del Triunfo. Cerca a mi casa también el hip hop estaba presente, porque desde el 2005, la gente del Crew Ceta Family, de la Cruceta de Surco, había realizado diversas actividades. Igualmente, participé en actividades en Sagitario, Epicentro le decían; en eventos en las Dunas, organizados por la Munipalidad de Surco; y en movidas en Surco viejo. El 2007, en la Casa Under, conocí al rapero Reku-Teku, con quien me acerqué más a la movida de Lima Sur, porque vivía en San Juan de Miraflores. Ese mismo año logré presentarme en la “30”, un evento de grafiti, en Villa María del Triunfo; pero donde dieron espacio también para cantantes de rap. Igualmente, pude cantar en uno de los eventos organizados por “Consulado Sur”, donde me vinculé desde el inicio y presenté: “Mujeres al micrófono”203, junto a raperas como La Torita, Chamaca y La Fiera, esta última hacía reggaetón. El 2008, vi la creación de MPC, un crew de grafiteros de Sanchez Cerro, cerca también a mi casa. Del mismo modo, debo mencionar a Hermanas del underground o HDU, que conformé el 2012, con La Torita, La Negra SofGab y Karolinativa, algo especial para mí, una asociación que me permitió un ingreso extra y que duró aproximadamente cuatro años” (Entrevista 7). Sin embargo, su trayectoria incluye relaciones de poder y violencia que ha tenido que confrontar por ser mujer, en diferentes momentos y ligadas a su labor de cantante de rap. Junto a su experiencia vital, por asuntos tan variados como la maternidad, sus relaciones de pareja y los vínculos familiares, imposibles de desligar de sus composiciones e interpretaciones. Blue MPC, lo señala en sus propias palabras: “Ser mujer trae facilidades, porque por el propio machismo de los hombres tratan de mostrar una consideración especial hacia ti. Aunque en el fondo es una forma más de mostrar su poder. Durante los conciertos pueden 203 El tema: “Mujeres al micrófono”, interpretado por Blue MPC y La Torita, puede apreciarse en Blue MPC (2011). 293 permitir que cantes primero, por ejemplo; pero siempre y cuando no disputes con ellos la aprobación del público. También, es lo más común, las mujeres enfrentamos incomodidades, por ejemplo: te graban durante las presentaciones, sin que tu quieras; o peor, sufres acoso, porque algún chico quiere estar contigo. Igual, debes soportar a sus parejas que te miran mal o incluso te quieren agredir, porque le gustas a sus enamorados. Además, es igualmente común que los raperos hombres subestimen a las raperas mujeres y asuman frases, como: “no has sufrido tanto como nosotros”. O te quieran imponer roles en las interpretaciones musicales: “tienes que cantar haciendo coros, no rapeando” (…) Igualmente, mi rol de mamá supuso complicaciones para mi labor como rapera. Tengo un niño de cuatro años. No me invitaban a eventos, porque llevaba a veces a mi hijo al no tener a nadie con quien dejarlo para que lo cuidara. Del mismo modo, tenía conflictos en mi casa para salir a presentaciones (…) Yo, considero que en la movida los hombres son los que más se han manifestado y que existe la necesidad de organizar más eventos propios de mujeres, porque han sido muy pocos” (Entrevista 7). Sus palabras muestran una serie de problemas confrontados por las jóvenes hip hop y raperas, no visibles desde la mirada masculina, necesarios de exponer por las relaciones de poder y violencia que implican. La reconstrucción de la historia del hip hop y rap de Lima Sur no podría lograrse sin incluir estos asuntos. Las implicancias que poseen en la interpretación y composición musical, realizado por las jóvenes raperas, es innegable y necesaria de considerar para una comprensión más integral de la misma. La fuerza y combatividad de las intérpretes y sus letras tiene que ver con la necesidad de compartir la denuncia de los problemas confrontados por ellas. Además, de proponer mediante la música caminos para superarlos o lograr alternativas a los mismos. Su perspectiva responde a un planteamiento, en gran medida, basado en una justa reivindicación de los problemas de las mujeres en el contexto de una sociedad machista y patriarcal. También, en algunos casos responder a planteamientos tributarios del feminismo o confluyentes con otras ideologías críticas: ecofeminismo, ecologismo, indigenismo, socialismo. 294 Lo anteriormente resaltado adquiere nuevos rumbos y connotaciones en cantautoras de actividad más reciente de Lima Sur, donde las luchas de las mujeres son hilvanadas con otras luchas. Un ejemplo es Leska, rapera y compositora del tema: “Justa, primitiva y necesaria”, grabado el año 2017, en el disco compilatorio, titulado: “El poder de la vulva”. Sus letras hablan de la lucha de la lideresa campesina Máxima Acuña, símbolo de la resistencia frente a la imposición de la minería en Cajamarca, al norte del Perú, la muerte de la Pachamama y la necesidad de una reforma agraria204. O Mará, rapera que escribe el tema: “Conciencia en Movimiento (Hip Hop)”, lanzado en el año 2023. Composición donde explica su concepto de esta cultura y enfatiza en su carácter crítico y transformador. Además, reivindica algunas de sus principales estrategias para la acción: organización del barrio, educación popular. El último verso de su composición es, especialmente, emblemática y sintetiza su propuesta: “Con el pueblo voy luchando y transformándome”205. Entonces, sumar la mirada de las jóvenes hip hop, particularmente, raperas, es ineludible en la reconstrucción de la historia del hip hop y rap de Lima Sur, porque permite apreciar perspectivas propias y diferenciadas determinantes para una comprensión más integral de asuntos como la autogestión, mencionado en el testimonio de La Torita, donde el peso de lo individual y la autonomía adquieren centralidad. Además, de problemas no visibles desde la mirada de los jóvenes raperos, como la violencia generada por la discriminación o el acoso, necesarios de hacer evidentes. Del mismo modo, muestra maneras diversas de entender la interpretación y composición musical, asunto explícito sobre todo en la labor de raperas de actividad más reciente; donde son agregados nuevos elementos a las composiciones, confluyentes con la diversidad de luchas desenvueltas hoy por las mujeres y otros sectores sociales afectados por una condición subalterna. 204 El disco indica ser un proyecto autogestionario impulsado desde la Resistencia Rec. Un compilado hip hop de voces femeninas en Perú y en el que se encontrará variados discursos y posicionamientos de la mujer peruana en el siglo XXI. Ver: Leska (2017). 205 Ver el videoclip de este tema en: Mará (2023). 295 296 6.2.3 Tendencias actuales del boom bap “Y no tenemos que olvidarnos, hermano, no tenemos que olvidarnos; una policía contratada para cuidarnos, viene alguien de arriba y comienzan a matarnos. ¿Qué es lo que pasa? ¿qué dijeron? que solo son vándalos y pandilleros. ¡Miren los vándalos están prendiendo fuego! y lo apagaron cuando vieron que los tombos206 fueron. Eso no te cuenta, no me representa, país que está en venta, hasta la pista; y yo no voy hacer corta mi vista, porque eran campesinos y no eran terroristas. Si yo digo Dina, tú me dices asesina ¡Dina asesina!”207. Anónimo Finalmente, consideramos igual de determinante incluir en la reconstrucción de la historia de la insurgencia de las y los raperos de Lima Sur, algunas reflexiones sobre las tendencias actuales que experimenta, luego de más de 20 años de recorrido. Nos parece que hay dos asuntos claves de considerar: primero, la participación protagónica de las empresas privadas en el fomento y promoción del hip hop y rap, sobre todo del rap freestyle; segundo, una interpretación cada vez más variada de géneros musicales, por parte de MCs y bandas de rap, que confluyen en mayor o menor medida en el llamado género “urbano”. Es imposible omitir que, desde mediados de la primera década del siglo XXI, la participación de las empresas privadas ha sido cada vez más protagónica en el fomento y promoción del hip hop y rap interpretado en el Perú, especialmente, del llamado rap freestyle208. La influencia derivada de esta 206 Palabra del argot en el Perú usado para referirse a los policías. 207 Versos tomados de la presentación realizada en la décima jornada del “Freestyle Master Series Perú”, segunda temporada, el 20 de enero de 2023, en Lima Sur. 208 Es el arte de rapear de manera improvisada -lo indicamos a pie de página en la introducción de este trabajo, en base a The Urban Roosters (2021)- con o sin micrófono, sobre una base musical o sin esta. Ha sido empleado en competencias, llamadas batallas o “peleas de gallo”, desde los inicios del rap. 297 participación ha sido sentida sobre todo entre raperos de la ciudad de Lima, incluidas áreas como Lima Sur. Una de las primeras empresas en mostrar su interés en participar de manera protagónica fue Red Bull, a través de la “Red Bull Batalla Nacional Perú”, una competencia de rap freestyle, organizada por primera vez el 2006, en la ciudad de Lima. Esta servía para la clasificación de concursantes a la “Red Bull Batalla Internacional”209. El primer ganador de la “Red Bull Batalla Nacional Perú” fue Alonso Espino Lobatón, conocido artísticamente por el seudónimo de Raper One, un conspicuo rapero y productor musical peruano, fundador de la banda Radikal People, fallecido el 2021. Han sido realizadas 15 ediciones de esta competencia, desde el 2006 hasta el 2023, con un receso entre los años 2009 al 2011. También, otra empresa que ha participado de manera igual de protagónica, aunque más recientemente, ha sido The Urban Roosters. Animadora de la “Freestyle Master Series” o FMS, una liga profesional de rap freestyle, organizada por primera vez el 2020, en la ciudad de Lima210. Seguida, posteriormente, de dos temporadas o ediciones, realizadas en los años 2023 y 2024. No debe extrañar, en este sentido, que el rap freestyle, concentre mucha de la actividad actual del hip hop y rap. Han sido conformadas diversas redes, colectivos u organizaciones de rap freestyle en Lima Sur. Uno de los primeros es Esquina Libre, fundado por iniciativa del freestyler Jean Carlos Fernández Arias, conocido por el seudónimo de DJean, en el distrito de Villa El Salvador. Al respecto, él cuenta lo siguiente: “Mi contacto con el rap lo inicié gracias a mi primo Juan Jesús, en el año 2008, él me hizo escuchar por primera vez este género musical. Por mi 209 Competencia organizada por primera vez, el año 2005, en la ciudad de San Juan, Puerto Rico. Al respecto, puede consultarse Red Bull (2023). 210 Esta liga fue creada en el año 2017 y organizada por primera vez en España. Al respecto ver: The Urban Roosters (2023). 304 305 7. Flow: prácticas autogestionarias producidas por las y los jóvenes raperos de Lima Sur “Bryan tenía flow. Decía algunas palabras y parecía que las estuviera cantando. Fue de los primeros en hacer rap en estas calles. No pudo continuar porque murió de un balazo en una fiesta. Los AMC crew pintaron un mural con su rostro para retribuir todo lo que compartieron. El rap es tener flow y también compartir, no hacer todo únicamente por dinero”214. Mr. Apolo El rapero y MC Ángel Alberto Ramos Flores, conocido con el seudónimo de Anhellboy, es el creador de La Cima Records, un home studio ubicado en “Barrio chico”, nombre coloquial usado por las y los jóvenes de las pandillas de este lugar para referirse al asentamiento humano215 Primero de junio216, en la zona de Pampas de San Juan, del distrito de San Juan de Miraflores. Durante una conversación -sostenida con él-, señaló que su creación había sido resultado de la conjunción de aportes brindados por amigos, familia y comunidad; pero la profesionalización y la competencia resultaron determinantes para asegurar su impulso y consolidación paulatina en el tiempo. Al respecto, señaló lo siguiente: “La idea nació, en el 2010, cuando estaba estudiando en el colegio; y empecé a dedicarme al rap. No pasó ni un año y me di cuenta que no había donde grabar los temas que componíamos y cantábamos. No solo yo sino toda la batería. Por eso, me interesé en aprender sobre producción 214 Declaración brindada por el rapero y MC Apolo Quiñones Reyes, conocido por el seudónimo de Mr. Apolo (Entrevista 11). 215 Esta denominación -lo indicamos en la introducción de esta investigación-, es usada en el Perú para referirse a un agrupamiento de familias, generalmente, de una ciudad, sin título legal de propiedad o en trámite, con viviendas carentes o limitadas en su acceso a servicios básicos como agua potable, desagüe o energía eléctrica. También, recibe la denominación de “pueblo joven”. 216 “Este asentamiento tiene solo cinco manzanas y comparado con sus vecinos, Laderas de Villa o Imperio, es pequeño. Por eso, la gente de las pandillas para afirmarse frente a otras de asentamientos vecinos, repetían: “A “Barrio chico” se le respeta”. Poco a poco el nombre quedó y lo usamos todos”. Declaración tomada de Mr. Apolo (Entrevista 11). 306 musical y le pagué a Raper One217 para que me enseñara. Tuve que ir hasta el Callao varias veces. No pensaba en ganar dinero. Era más por amor a la música. Apolo, el Chavo, Wichi, con quienes rapeaba, me apoyaban. Luego, mi familia me dijo que usara los aires del tercer piso de mi casa y colaboraron comprando algunos materiales para instalar un estudio de grabación artesanal. Mi papá armó todo ya que trabaja en construcción civil. También, la gente de la iglesia apoyó en ese tiempo. Recuerdo, ahí surgió el nombre de La Cima Records, porque si te das cuenta desde mi casa, desde mi asentamiento, puedes mirar todo San Juan y más allá, hasta el Morro Solar en Chorrillos. Estamos en la cima del cerro (…) El tiempo me hizo aprender que era necesario profesionalizar lo que hacía y volverlo más competitivo, mejorar el acondicionamiento y la tecnología de grabación. Cobrar por un servicio de calidad. A pesar de que no me dedico solo a esto, porque hago varias cosas y además la demanda aún no es constante, sigo creyendo en la producción musical de talentos y mantego el compromiso con “Barrio chico” y la gente de la movida” (Entrevista 1). El testimonio permite apreciar que la creación del home studio La Cima Records es una práctica surgida y hecha realidad por el entrelazamiento de múltiples vínculos, conjugación de recursos diferentes y aportes provenientes de variadas fuentes. Además, pone en evidencia la presencia del barrio y sobre todo la participación determinante de la familia, junto al apoyo recibido de amigos e iglesia; pero sin dejar de hacer evidente el interés por ganar y maximizar la ganancia, que también juega un rol crucial y es expresado en el propio testimonio de su creador. Una afirmación que lo pone de manifiesto, es: “el tiempo me hizo aprender que era necesario profesionalizar lo que hacía y volverlo más competitivo”. Este capítulo, enfoca su atención en debatir sobre prácticas similares a la mencionada en el testimonio citado. Además, de la creación de este home studio, 217 Alonso Espino Lobatón, conocido artísticamente por el seudónimo de Raper One, fue un conspicuo rapero y productor musical peruano, fundador de la banda Radikal People, fallecido en 2021. 307 examina la filmación del videoclip “Somos pueblo” y la grabación del disco “Lo real nace”. Busca reconstruir el proceso de despliegue de cada una de estas prácticas, analizar las características que poseen y sintetizar la discusión respecto a las mismas. Es pertinente precisar que la elección del home studio La Cima Records, el videoclip “Somos Pueblo” y la grabación del disco “Lo real nace”, fue determinado por las mayores facilidades, en la obtención de información, brindadas por sus creadores o encargados218. Además, porque su reconocimiento había logrado ir más allá de Lima Sur y gozaba de prestigio en otros barrios de la ciudad de Lima; del mismo modo, reunían o habían logrado conectar a intépretes de varios distritos de esta área y de la new y old school. También, precisamos que sumamos al análisis datos complementarios derivados de testimonios de raperos creadores de home studios, filmaciones de videoclips y encargados de grabaciones de discos, útiles para profundizar en el análisis y la discusión sobre las tres prácticas indicadas. Dividimos el capítulo en cuatro secciones: la primera, interesada en la creación del home studio La Cima Records; la segunda, centrada en la filmación del videoclip del tema “Somos pueblo”; la tercera, dedicada en la grabación del disco compilatorio “Lo real nace”; la cuarta y final, enfocada en sintetizar el análisis realizado y debatir sobre los resultados encontrados. 7.1 Creación del home studio La Cima Records El home studio La Cima Records viene funcionando desde el año 2011 en el asentamiento humano Primero de Junio, zona de Pampas de San Juan, del distrito de San Juan de Miraflores -dato consignado en el testimonio citado al inicio de este capítulo-, en la casa de la familia de su creador: el rapero y MC 218 Las y los 40 entrevistados, de la pesquisa, muestran que 7 crearon un home studio, además de haber grabado un disco y o filmado un videoclip; 4 filmaron un videoclip, además de haber grabado un disco y o temas musicales de manera separada; y 19 grabaron un disco y o temas musicales separados. Ver la tabla 9, en el cuarto capítulo, incluye la lista de entrevistados. 308 Anhellboy. El término emprendimiento podría ser pertinente para definirlo, en la medida que es conducido por iniciativa de un joven que desea poner en marcha un negocio, producir una oferta de servicios en un rubro innovador y generar ingresos de manera independiente. El problema es que esto oculta o no permite apreciar variados elementos presentes en su trayectoria y que son cruciales para comprender mejor su alcance. Hacer evidente su proceso de despliegue puede ser útil para mostrar aquello no visible y sobre todo profundizar en su significado y alcance. 7.1.1 Despliegue Un primer asunto clave para comprender la decisión de crear el home studio La Cima Records es el vínculo establecido entre su creador y la música. Algo que puede parecer evidente, por ser un intérprete de rap el protagonista principal de esta práctica. A pesar de ello, no es tan obvio porque este tipo de vínculos no son tomados, necesariamente, en cuenta al momento de llevar adelante una idea de negocio. Lo priorizado, casi siempre, son los réditos o beneficios que genera. Este asunto es pertinente de considerar, en el marco de los procesos de culturalización de la economía protagonizados por jóvenes -resaltados por García Canclini y Piedras (2013)- y que, en el caso del home studio La Cima Records, permite apreciar una forma de enfrentar la incertidumbre laboral juvenil. La culturalización de la economía -según los autores citadosresponde al entrelazamiento de la economía y la cultura por las altas inversiones requeridas en las industrias culturales y las ganancias producidas por rubros como la cinematografía o la música; el impacto de las tecnologías de información y comunicación en el consumo masivo y globalizado; y el protagonismo de las y los jóvenes en la producción y gestión de bienes simbólicos, servicios e innovación. El vínculo con la música es una cuestión central en el caso de Anhellboy, al constituir algo inherente en su vida y al formar parte de su trayectoria personal y familiar. Confirmaremos esto cuando citemos, un poco más adelante, su 309 testimonio. Además, veremos que adquiere un carácter determinante en el propio despliegue del home studio. Su centralidad deviene de la tensión que establece con la racionalidad del mercado, al momento de llevar adelante la misma, en la medida que suma una apuesta por la música. Es decir, al enfatizar en ella , el home studio no representa solo un negocio que busca ser gestionado empresarialmente, una actividad económica o la oferta de un servicio creado con el interés de obtener una ganancia y recuperar la inversión realizada; y, por lo tanto, no es solo y exclusivamente una actividad económico empresarial. No pretendemos negar la determinación e importancia que poseen la gestión empresarial, el interés en obtener beneficios o maximizar la ganancia, en una práctica de este tipo, tanto para animar su creación o mantener su actividad en el tiempo. Al contrario, consideramos que sin estos no es posible asegurar su puesta en marcha, afianzamiento y consolidación. Sin embargo, existen otras cuestiones no suficientemente visibles que poseen igual grado de determinación y son urgentes de tomar en cuenta o hacer manifiestas para comprender más integralmente una práctica de este tipo, como: la vinculación con la música, el deseo de apoyar la creación e interpretación musical, el gusto y compromiso con un género como el rap, las relaciones con el lugar donde es realizada. Estas cuestiones aportan elementos de otro carácter, igualmente imperiosos y útiles de considerar, al poner en evidencia que la finalidad del home studio incluye lo estético, lo social y adquiere un interés público, en la medida que va más allá de su creador e involucra a su entorno; y por lo mismo, no está restringido, solo y exclusivamente, a la obtención de beneficios económicos. Al preguntar a Anhellboy sobre qué lo llevó a interpretar rap, respondió que los lazos con su familia habían sido determinantes para su acercamiento, la definición de sus gustos y la inserción que tuvo en el hip hop. La relación establecida con el hermano de su mamá, Carlos Flores, fue particularmente 310 decisiva. Abrió para él una puerta de entrada a la música popular y a otros géneros. Al respecto, recordó lo siguiente: “Yo desde niño bailaba la danza de las tijeras219. La aprendí en mi casa. Mi tío es un danzante conocido, su nombre es Llaspa de Huacaña y estuvo en muchos atipanakuy (contienda). Él me animó a conocer el break dance, porque quería imitar los pasos de los b-boys para desafiar a otros danzantes. Yo lo seguí y gracias a eso descubrí el rap” (Entrevista 1). Atipanakuy es una palabra del runasimi o quechua que alude al enfrentamiento, duelo o contienda coreográfica desenvuelta entre dos bailarines, varones o mujeres, acompañados cada uno de dos músicos, un arpista y un violinista, con los cuales conforma una cuadrilla que representa a una comunidad o barrio, en el marco de la danza de las tijeras220. Supone un desafío, entre los o las artistas participantes; pero además, es una invitación el encuentro de contrarios y un intercambio basado en la complementariedad entre opuestos o diferentes. Atipanakuy, en este sentido, puede ser también una metáfora para referirse a las relaciones entre Anhellboy y Llaspa de Huacaña, sobrino y tío, entre la danza de las tijeras y el break dance. Por un lado, un desafío, en la medida que imitar los pasos de los b-boys suponía una provocación difícil de eludir y mucho más de afrontar, por la complejidad que exigía y por provenir de un lugar distinto a la danza de las tijeras; pero, por otro, una invitación al encuentro con algo diferente a lo conocido y de una naturaleza ajena, requerida de reconocer y al mismo tiempo atrayente, incitante, demandante de un intercambio donde sin la complementariedad entre opuestos no es posible que pueda lograrse una aproximación a la misma. Esta metáfora encierra, desde 219 La danza de las tijeras es una danza ritual propia de regiones ubicadas en los Andes del sur del Perú, especialmente, Ayacucho, Huancavelica y Apurimac. Recibe su nombre de las dos hojas de metal, a manera de tijeras, que los bailarines hacen sonar cuando la interpretan. La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (2023), la declaró patrimonio cultural inmaterial de la humanidad en el año 2010. 220 No solo está presente en la danza de las tijeras, también forma parte e incluso es usada para nombrar bailes propios de fiestas de Navidad y Bajada de Reyes. Un ejemplo es el Atipanakuy navideño de la provincia de Huanca Sancos, departamento de Ayacucho. 311 nuestro punto de vista, una tensión no resuelta, sin urgencia de zanjar; pero provocadora y oportuna de considerar en la medida que permite también apreciar complementariedades entre asuntos de naturaleza diferente y que pueden convivir de manera conjunta. Lo innegable es que el vínculo establecido con la música no constituye algo superficial, externo o impostado, en la vida de Anhellboy. Responde a una naturaleza recóndita, cargada de hondo sentido, significado y generadora de identidad. Un segundo asunto es establecer si este vínculo logra tener implicancias en las diversas prácticas desenvueltas por este joven rapero, incluidas, prácticas similares a la creación de un home studio. No solo en su animación inicial sino también en su orientación hacia el futuro. Anhellboy, señala al respecto, transparente y sincero: “El amor al arte es el ideal del rapero. No pensaba en hacer dinero. Me motiva contribuir a que el talento no sea desperdiciado y de alguna forma colaborar para que logre aprovecharse, producirse y darse a conocer. Yo soy de “Barrio chico” y sentía que debía hacer algo por él. Empecé con un micrófono de computadora. Además, al inicio la gente no pagaba por grabar o pagaba muy poco. Entonces, recordé que mi mamá no trabaja con bancos, porque desconfía de ellos y ahorra sola por su cuenta. Decidí hacer lo mismo. Recuerdo que no hice el viaje de promoción al finalizar el colegio por querer invertir el dinero de mi pasaje en el acondicionamiento del estudio. Cualquier ingreso que tenía lo invertía. Un año completo duró el trabajo para tener solo un estudio casero. El 2011, es el año de nacimiento de La Cima Records (…) Yo estaba convencido que si marchaba todo bien iba haber demanda, poco a poco; y la gente pagaría por el servicio. Además, la música requiere invertir si quieres tener algún retorno. Encima lo digital está con fuerza y no puedes descuidar estar al día o procurar estarlo, en la música y la producción musical. Creo que la ganancia llega siempre y cuando tu trabajo logre ser realizado con sinceridad y compromiso, más na” (Entrevista 1). 312 Las palabras de Anhellboy ponen el acento en cuestiones que buscan hacerse complementarias y posibles de convivir conjuntamente, a pesar de ser diferentes y estar en tensión en mayor o menor medida. La declaración: “El amor al arte es el ideal del rapero. No pensaba en hacer dinero”. Es acompañada de la aseveración: “Yo estaba convencido que si marchaba todo bien iba haber demanda, poco a poco; y la gente pagaría por el servicio”. La primera manifiesta una despreocupación por obtener beneficios pecuniarios, libre de todo interés; la segunda, en cambio, transparenta la expectativa de obtener beneficios por la oferta de un servicio. Sin embargo, la búsqueda de complementariedad entre cuestiones diferentes no deja fuera el vínculo establecido con la música y las implicancias que esta potencialmente tiene en asuntos como el lugar o territorio donde es realizada. Lo cual puede apreciarse en afirmaciones, como: “Yo soy de “Barrio chico” y sentía que debía hacer algo por él”, “Me motiva contribuir a que el talento no sea desperdiciado y de alguna forma colaborar para que logre aprovecharse, producirse y darse a conocer”. Afirmaciones que ponen en evidencia un sentimiento particular por el lugar o territorio donde es implementado el home studio, un vínculo estrecho y sobre todo una identificación nacida de un sentimiento fuerte de pertenencia y arraigo. Este vínculo con la música y las implicancias potenciales que tiene no está libre de contradicciones o la búsqueda de complementariedades, no responde solo a lo estético, lo social, lo público, también tiene una relación con lo económico empresarial, en palabras de Anhellboy: “Además, la música requiere invertir si quieres tener algún retorno. Encima lo digital está con fuerza y no puedes descuidar estar al día o procurar estarlo, en la música y la producción musical”. Señalamiento que enfatiza en el componente de inversión que la producción musical requiere, incluidos los aspectos tecnológicos o la innovación constante. Este énfasis, aparentemente, entra en contradicción con declaraciones anteriores, como: “El amor al arte es el ideal del rapero…”. A pesar de ello, el vínculo con la música y las implicaciones potenciales que tiene, también puede 313 interpretarse que exige una comprensión desde varias aristas, donde lo estético, lo social, lo publico, lo económico empresarial, son requeridos y no necesariamente deben establecer relaciones consensuadas sino también pueden ser conflictivas, esto no niega confluencias o complementariedades; pero tampoco tensiones entre ellas. Entonces, en lugar de apreciar contradicciones en las declaraciones de Anhellboy es posible reconocer asuntos que tratan de ser complementados, a pesar de ser diferentes y expresar más de un conflicto. La imagen 11, presentada a continuación, muestra el home studio La Cima Records instalada el 2011. Imagen 11: Fotografía 1 del home studio La Cima Records Fuente: La Cima Records (2024) 320 definitiva, especialmente, por el contexto recesivo imposible de omitir. La recesión, en los últimos años, no ha favorecido el desenvolvimiento de las unidades económicas de pequeña escala en el Perú. Menos aún en rubros innovadores similares a servicios de grabación musical. La contracción de la demanda, en un contexto recesivo, afecta al conjunto de agentes económicos, de seguro no en la misma magnitud; pero si resta sus posibilidades de crecimiento. Una cuestión derivada frente a este panorama es: ¿cómo este home studio puede mantener su actividad en un contexto recesivo?. Recurrir a la familia parece ser obligatorio, al final de cuentas el espacio donde está ubicado La Cima Records es la casa de la familia de Anhellboy. Esto evita el pago de un alquier o permite ahorrar en costos de mantenimiento y funcionamiento, principalmente, por el uso de servicios como energía eléctrica, agua, telefonía o Internet, cubiertos de manera compartida con la familia. Nos parece que el desenvolvimiento de un proceso de acumulación ampliada de capital dependerá en gran medida de que el contexto recesivo, que caracteriza actualmente a la economía peruana, logré modificarse y la demanda interna aumente. Del mismo, el trabajo familiar invertido será determinante en este proceso de acumulación, en la medida que continue brindando soporte al mantenimiento y funcionamiento del home studio. No es posible omitir que sin el trabajo familiar La Cima Records pondría en riesgo su sostenibilidad. Por ello, no puede presindir del mismo y omitir que es una variable necesaria de considerar en un proceso de acumulación ampliada de capital. Además del contexto otro aspecto determinante, desde nuestro punto de vista, es el sentido de la animación y la propia orientación dada al home studio, por parte de Anhellboy. Al respecto, menciona lo siguiente: “Yo no hice La Cima Records, creo que te lo dije antes, con el propósito de ganar dinero sino grabar a los talentos. Desde el comienzo, quería que se expresaran todos los que quisieran grabar. Hacer conocer el rap es mi objetivo. Apoyar a la movida. Recuerdo que cuando empecé en la música [Document text truncated for crawler view.]