Malen mit Glas - Studien zur Maltechnik von Hans Holbein d.Ä.

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K öl ner S chri ften zur G ei stes - und G esel l schaf t sw i ssenschaf t l i chen
Forschung
B and 1/ 201 6

M al en m i t G l as – St udi en z ur M al t ec hni k von
H ans H ol bei n d. Ä .

S te p h a n i e D i e tz
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K öl ner S chri ften zur G ei stes - und G esel l schaf t sw i ssenschaf t l i chen
Forschung
B and 1/ 201 6

M al en m i t G l as – St udi en z ur M al t ec hni k von
H ans H ol bei n d. Ä .

S te p h a n i e D i e tz
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Kölner Schriften zur Geistes- und Gesellschaf tswissenschaftlichen Forschung
Band 1/2018
Malen mit Glas – Studien zur Maltechnik v on
Hans Holbein d .Ä.
Stephanie Dietz
2. korrigierte Auflage , September 2018

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Kö l n e r Schr i f t en z ur Gei st es - und G esel l schaf t sw i ssenschaf t l i chen
Forschung
B and 1/ 2016

M al en m i t G l as – St udi en z ur M al t ec hni k von
H ans H ol bei n d. Ä .

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D isser t at i on der St aat l i c hen Ak adem i e der Bi l denden Küns t e St ut t gar t z ur
Er l angung des G r ades ei nes D okt or s der Phi l osophi e

vor gel egt von
St ephani e Di et z

i m Jahr 2015

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Malen mit Glas – Studien zur Maltechnik v on
Hans Holbein d .Ä.
Disser tation der Staatlichen Akademie der Bildenden Künst e Stuttgar t zur
Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie
vor gelegt v on
Stephanie Dietz
im Jahr 2015
T ag der mündlichen Prüfung: 22. Mai 2015
Rektorin: P etra v on Olschow ski
1. Berichterstatt er: Pr of . Dr . Christoph Krek el
2. Berichterstatt er: Pr of . Dipl. Rest . V olker Schaible

V orwort
Zu Beginn der U nters uch ung v on H olbeins Gra uer Pas sion a n
der Staa tsga lerie St ut tgart hat niem and neue Er kenn t nisse zur
M altechnik um 1500 er warten kö nnen. Doch das W erk H ans
H olbeins d . Ä. hielt v erschiedene spann ende F rages tellun gen
bereit, der en B e arbeit ung im Rahmen einer Pr omo tion lo h -
nensw ert s chien. Das Erg ebni s halten S ie in Ihren H änden.
An erst er St elle möch te ich mich bei meinem Dok tor vat er
Pr of . Dr . Chr isto ph K re kel a n der Staa t lichen Akademie der
Bildenden K ün ste S tu ttga rt b edanken, der das Thema o hne zu
Zögern angeno mmen hat und mir bei allen Fra gen und P rob -
lemen stets zur Seit e stand . Er ha t meine Arbeit in bester A rt
und W eise vertrauen svoll betreu t, gef or dert und gefö rdert.
M ein weiter er Dank gilt Pr of. Dip l. Rest. V o lker Schaib le, der
sich tro tz seiner vielseitigen V erpflic h tun gen als Z wei tbet reuer
zur V erfügung gest ellt ha t. D es W ei teren da nke ich besonder s
der Grad uiertenstiftun g des Landes Baden-W ür ttem berg, die
das Dissertation spr ojekt mi t einem S tipendium g efö rdert ha t,
sowie H er rn Pr of. Dr . Gerhar d Eggert, der mich mit zahlrei -
chen Lit era turhin weisen zum Thema Glas unters tü tzt ha t.
Zur umfas senden Erforsch ung von H olbeins M a terialien
und Arbeitsw eisen sollte die vo rlieg ende Dissertation zw ei
wei ter e gro ße Altar werk e H olbeins, den Fra nkfur ter Domini -
kaner Al tar und den K aish eimer H o chalta r , b ehan deln. F ür die
Ermöglichun g und a usg ieb ige U n ters tü tzung dieser sehr um -
fan greichen U nter such ungen möch te ich mic h bes on ders bei
St epha n Knob loch und Dr . Jochen Sa nder v om S tädel M use -
um in Fra nkfur t gena us o wie bei Dipl. Res t. J an Schmid t und
Dr . Ma rt in Schaw e vo m Doer ner I nsti tu t und den Ba yerischen
Staa tsgemäldesammlungen in M ünc hen bedanken.
Am S tädel wurde meine A rbeit in freundlich ster W eise vo n
Dip l. Rest. Annet te F ritsch und Christiane H äseler , eb enso wie
in der Alten P inako thek vo n Dip l. Rest. Ulrike Fi scher un ter -
stü tzt. Am D oerner Ins titu t wurde eine ganze Reihe vo n ver -
schiedenen Ma teria lanalysen ermöglich t und d urch geführt.
Dafür und für den fachlichen A usta usch möch te ich mich ganz
herzlich bei PD Dr . H eike S teg e, Dr . P a trick Dietemann, Chris -
to ph S teuer , U rsula Baumer un d Andr ea Ob ermeier be dan -
ken, g ena uso wie b ei Dr . Ma rika Sprin g und Dr . David P egg ie
(N ational Galler y , L on don) für die Analyse des r oten F arbla -
ckes. E benso herzlich danke ich Di pl. Rest. E va Ortner M. A.
für die Ermöglichun g der umfangr eichen U nters uch ung der
U n terzeichn ung H olbeins in A ugsb urg und P ro f. Dr . An dreas
Burmester für seine kritischen und w ertvollen Anmerk ung en
ii

zu meinem Thema. M ein wei ter er Dank geb ühr t zudem allen
K ollegen v on der A usstellun gstechnik beider H ä user in Fra nk -
furt und M ünchen, die beim A b- und A ufhäng en und dem
B ewegen der gro ßen T af eln in v orb ildlichster W eise behilflich
war en.
F ür die M öglichkei t, wei ter e T afe ln H olbeins un tersuchen
zu kö nnen und die U n terstü tzung da bei danke ich a ußerdem:
H enning A u tzen (S taatsgalerie St ut tgart), Dip l. Rest. Silvia
Castro (K un sthalle Ha mb urg), Dr . Claudia G rund (Diözesan -
baua m t Eichs tät t) sowie I ng o T r üper und An ja M aisel (frei -
ber uflich tä tig in der Bischö flichen H aus kapelle, Eic hstä tt),
Dip l. Rest. Kir sten H inderer (N iedersächsisches Landesm use -
um, H ann ov er), W er ner M üller , Amelie J ensen, Dr . Ka thari -
na Georgi und Dr . B odo Brinkmann (K unstm us eum Basel),
Dip l. Rest. Anke P r eusser (K unsthalle Br emen), P eter W yer
(Schw eizerisches N ationalm us eum, Affo lt ern am Albis) un d
bes on ders Di pl. Rest. Beate F ücker und Oli ver M ack M.A.
(Germanisches N ationalm us eum, N ürnberg) sowie Dr . Dipl .
Rest. Babette H artw ieg und Di pl. Rest. Sa ndra S telzig (S taa t -
liche M useen B erlin, Gemäldega lerie) sowie Pr of . Dr . Stefa n
Simo n und Dr . St efan Röhr s (Staa tliche M useen B erlin, R ath -
gen Labor).
F ür die Hilf e bei den Studien der H andzeichn ungen dank e
ich besonders Annika Baer (K up ferstichkab inett, Basel) sowie
Ka tr in W arnecke, Andr e as H e ese und Dr . Michael Roth (K up -
fers tichkabin ett, Berlin).
Z ahlreiche w eit ere M enschen ha ben mit verschiedenen
Inf o rmatio nen und H ilfest ellun gen die vo rlieg ende Arbeit un -
ters tü tzt, dafür danke ich: U lrike H a usmann, J ill Kruzwicki,
Sab rina K unz und Ilon a Schwä gerl (S taa tliche Akademie der
Bildenden K ün ste S tu ttga rt), Dr . H artmu t Scholz (CVMA,
Fr eiburg), Tho mas Denzler und M arianne H asenmay er vo m
Glasm useum Sp iegel berg, Dr . L ars Bl uma und P ro f. Dr . Rainer
Slo tta (Deutsches Bergbau-M useum, B ochum).
M einen Ko llegen Dip l. Rest. N iclas H ein M. A., Dip l.
Rest. Andr ea Fischer , Dipl . Rest. Tilly Laaser und Dipl . Rest.
Ka ro lina Soppa gilt mein h erzlicher Dank für die umfangr ei-
che M ithilfe bei U n tersuc h ungen so wie für den fachlichen
und persönlichen Beistand. Ebenso danke ic h meiner F amilie
für die U nt erst ützun g während der letzt en dreieinhalb J ahre.
Fra nkfur t, im J anua r 2015
iii

V orbemerkung für den Leser
In der v or liegenden Arbei t geh t es um Ha ns H olbein den
Älter en. D aher ist hier immer mi t H olbein = Ho lbein d. Ä.
gemein t. W enn sich der T ext a uf den Sohn Ha ns den J üng eren
bezieht, wir d dieser immer mit H olbein d. J . benann t. W enn
es um Sigm und H olbein geh t, wird dieser Sigm und H olbein
oder nur bei seinem V orna men gena nn t.
W enn im Folg enden vo n der M alerei, der M a lt echnik, der
U n terzeichn ung usw . vo n H an s H olbein d. Ä. die Rede ist, be-
zieh t das seine Mi tarbeiter b is zu einem bestimm ten M aß mi t
ein, es hande lt sic h dort eher um eine a bstrakte P erson des
M eisters und W erkstat tleiter s. Es kö nn te sich bei dem a usfüh-
ren den Maler a) um den M eister selbst, b) um einen seiner
Mi tarbeiter oder c) um eine Zu sammena rbeit beider bzw .
verschiedener M a ler han deln. Generell sollt e der Leser bit te
daran denk en, dass Hol b e i n a uch H ol bein u nd seine W erkst a tt
meinen ka nn, selbst wenn dies nich t ang eführ t ist. a)
H olbeins K aisheimer H o chal tar wird a uch Kai sheimer Al-
tar gena nn t, während der zw eit e Altar a us der gleichen Klos-
terkir che immer K ai sheimer Kr euza ltar h eißt.
B ei Rich tun gsanga ben wie rech t/links ist vo m Bet rach ter -
stand punk t a uszugeh en, wenn es sich z. B. um die r ech te oder
linke Seite einer T afel oder Dars tellun g han delt. Bei B eschrei-
bun gen wie z. B. d ie r ech te H a nd der Ch r istusfi gur bezieh t sich
die Anga be auf den S tand punk t der Figur .
Die N amen der Altär e H olbeins und vo n P ersonen sind
nich t typologisch her vor geho ben wor den. U m eine bessere
Übersich tlichkei t zu gewährleisten, wur den lediglich die Ti tel
von Einz elta feln bzw . einzelner Szen en kur siv ges tellt, g ena uso
wie Ei genna men. Übernomm ene Zitat e sind zusä tzlich dazu
in Anführ ungszeich en gesetzt. Litera tur ver weise auf me hrer e
Seiten wur den bei zwei S eit en dur ch die An gabe der erst en
Seitenzahl zusammen mit dem K ürzel f ( für die folgende Sei-
te), bei mehr als zwei Seiten d urch die Anga be der ersten und
der letzten Seite a ngeg eben.
A bbildun gen, bei denen es sich nic ht um A ufna hmen im
sich tbar en Lich t hande lt, sind mi t dem entsp rech enden Ak-
ro n y m der U n ters uch ungsmethode gek ennzeichnet. Letzter e
befinden sich im nachf olgen den V erzeichnis.
V iele der Detail- und Mikros ko paufnahmen sind mi t ei-
nem M aßsta bsbal ken v ersehen, an sons ten bezieht sic h die
an gegebene Läng e a uf die gesam te Brei te der A bbild ung.
a) Die Abschnitte 2.4.5 bis 2.4.8
thematisieren Holbeins Mitarbeiter
und behandeln die Organisation
einer mittelalterlichen Werkstatt. In
Abschnitt 4 wird an verschiedenen
Stellen genauer auf das Thema Hän-
descheidung und der damit einherge-
henden Problematik eingegangen.
iv

Zusammenfassung
Der Fo rsch ungsgegen stand der v orlieg enden Arbeit is t die Mal-
technik vo n H an s H olbein d. Ä. Die Ma teri alien und deren V er -
wend ung w erden da bei im historischen un d kun stt echnologi-
schen K ont ext der gro ßen Altar werk e des K üns tlers um 1500
betracht et. M ethodisch stehen die A usw ertung his torischer
Quellen zur Mal technik, die kun st technologische U nter such ung
und ma teri alanalytische V erfa hren im Zen tr um.
Die extensi ve Beimischun g vo n geriebenem Glas und Quarz
im F arb ma terial H olbeins, die in solch ein em U mfang im M ate -
rial eines nor deuro päischen K ünstlers noch nie nach gewiesen
wer den ko nn te, is t ein zen trales Thema der Arbeit, gena uso w ie
die einge hende Bes chä ftigung mit H olbeins P a lette un d seiner
M alerei an sic h.
N eben der analytischen U nters uch ung der v er wendeten
F arb mit tel und M aterialien ist die A useinan dersetzung mi t der
U n terzeichn ung und deren B ildwirkun g ein wei ter es wich ti-
ges F orsch ungsthema. Dazu wer den die Ha ndzeichn ungen
des K ünstlers hin sich t lich des S tils und der Ma terialien a ls V er-
gleichsma teria l heran gezogen.
Die U n ters uch ung lief ert s o wohl in Be zug a uf die M a terialien
als a uch a uf deren A n wend ung eine Erweiterung und V ertief ung
des K enn tnisstan des zur Mal technik um 1500 in vielen Bereichen.
Abstract
This pa per de als with the pain ting techniq ue of H ans H olbein
the Elder . Focus is laid on the ma teria ls an d their use in the con-
text o f the artist‘ s lar ge al tar pieces fro m ar oun d 1500. M et hodo-
logical b ackgr ound a re hi sto rical p ain t ing tr eatises, the techno-
logical study a nd analytical methods.
The exten sive addi tion o f pow dered glass an d Quarz in
H olbein ‘ s pain t ing ma teria l, which has n ot been verified in ma-
terial of a N ort hern E uro p ean artist to suc h an extend , is a cen t-
ral top ic of the s tudy , as well as the co mp rehensio n of H olbein`s
colo ur palette an his wa y of pain t ing.
B esides the analytical a pp roach t o war ds the ma terials and
their a pplica t ion i s the examina t ion o f the artist‘ s underdra wing
and i ts u tilisation in the act of pa intin g an im p ortan t resear ch
questio n. H olbein`s drawings o n pa per are v er y usef ul to com-
par e ma terials and dra wing styles in this con text.
The r esults o f the stud y widen and deepen the insights o f
panel pain ting concerning ma terials and their use in N orthern
E uro pean art ar ound 1500.
v

Eidesstattliche Erklärung
Hiermi t erkläre ic h, dass ich die v or liegende Arbeit selbs tstän-
dig und n ur un ter Z uhilfenahme der a usgewiesenen Hilfsmit tel
an gefertigt habe. Säm tliche Ste llen der Arbeit, die im W ort la ut
oder dem Sinn nach an deren g edruckten oder im I nt ernet
verfügbaren W erken en t no mmen wo rden sin d, wur den dur ch
gena ue Q uellenan gaben kenn t lich gem ach t.
Fra nkfur t, im J anua r 2015
St epha nie Dietz
vi

1. Einleitung
1.1 Gegenstand der Forschung und Forschungsfragen
H an s H olbein der Ält ere wa r der berü hm teste K ünstler
in A ugsbur g um 1500. Er dur chleb te den Übergan g vo n
der Spä t go tik zur Renaissance un d prägt e die K uns t die-
ser Z eit ma ßgeb lich. H olbein war nich t n ur T af elmaler ,
er bes chä ftigte sich ebenfalls mit der Zeichn ung und der
Glasmalerei . Die M altechnik vo n Ha ns H olbein stellt eine
exzellen te Basis für die A useinandersetzung mi t M a teri-
alien um 1500 dar , weil dur ch sein zeichnerisches W erk
und seine En twürfe für Glasmalereien Quer verbin dun gen
zu ander en K unstgat tun gen g egeben sind. H olbein d. Ä.
ist a ußerdem der erste A ugsburger K ünstler mit einem
gesich erten Œu vre un d überlieferten Arc hivalien (Bus-
hart, 2012, S. 23). Die U n tersuc h ung seiner W erke als
Schnitts telle zwischen ver schiedenen K unst techniken un d
zwischen zwei E p ochen biet et einen wei t reic henden Er -
kenn t nisgewinn.
Der Fo rsch ungsgegen stand der v orlieg enden Disser -
tatio n ist die M alt echnik H ans H olbeins d. Ä. un d seiner
W erkstatt. Die U nterzeic hn ung, ihre V er wendun g im
M alpr ozess und die exten sive Beimischun g vo n geriebe-
nem Glas und Quarz im F arbma teria l, die in solch ein em
U mfan g noch nie nachg ewiesen werden ko nnte, sin d
zen trale Themen der Arbeit, gena uso w ie die eing ehende
B eschäftigung mi t H olbeins P alette und seiner M a lerei a n
sich.
Die Erge bnis se s ollen anha nd einer ga nzheitlich en
A useinandersetzung mi t Ho lbeins K unst, die n eben der
T afe lmalerei a uch seine Ha ndzeichn ungen einbezieh t,
betracht et wer den. St udien zur Glasmalerei w erden in
die U n tersuc h ung mi t einbezogen, da a ufgrund der Glas -
partikel eine V erbindun g zu dieser K unst technik nahe -
liegend schein t und aufgrund dessen beleuch tet wer den
sol lte. 1
B ei der gena uen U nter such ung der vo n H olbein ver -
wendet en Pigmen te und F arbsto ffe s tehen zunäc hst der en
analytischer N ach weis im Z en trum. A ußer dem soll der
A ufba u der Maler ei gena uer b etrach tet wer den. Die Ergeb-
nisse wer den dur ch eine in tensiv e B eschäftigung mi t ma l-
technischen Quellen und der M a lt echnik von Zeitgen ossen
H olbeins in ein en histo rischen K ont ext gesetzt.
1 Die P assion Christi (um 1485/90) in der
ehemaligen Kirche St. P eter in Lindau
wird im Rahmen der vorliegenden Arbeit
nicht beachtet. Der Zyklus, der wegen der
Signatur HH im Ärmelsaum der heiligen
Maria Magdalena in der Beweinungssze-
ne als einzige Wandmalerei Holbeins d. Ä
gilt, ist – auch nach Meinung der Autorin
– als Werk des Künstler nicht zu halten
(Dehio, 2008, S. 666).
Abb . 1
Selbstbildnis Holbeins auf dem
Sebastiansaltar .
2

Einleitung
In den M als chich ten und Anlegegründen H olbeins d. Ä.
lässt sich n eben den Fa rbmi tteln noch eine a ndere A rt von
P artikeln fes tstellen, nä mlich geriebenes Glas und Quarz.
Der U mfang der Beimischun gen in H olbeins F arb ma teri-
al kann als ein malt echnisches S pezifi kum des K ünstlers
an gesehen wer den, wesw egen zahlreic he A spekt e des N ut-
zens vo n gerieb enem Glas als Beimis ch ung im R ahmen
dieser U nt ersuch ung beleuch tet wer den sollen. Dabei
wird a uch der mögliche Einflus s der Glasmalerei un d ih-
rer T echnik auf H olbein mit ein bezogen.
H olbeins U nterzeic hn ung sp iel t nich t n ur in der W erk-
genese, son dern auc h im Erschein ungsb ild seiner T afeln
eine wich t ige Rolle. I m G egensa tz zu K ünstlern wie D ürer
oder Cranach, w elche die U n terzeichn ung ha uptsächlich
grap hisch und vo rberei tend v er wendeten, ließ H olbein
die U n terzeichn ung zu einem T ei l der sich tbar en M alerei
wer den. B ei der U n ters uch ung der U n terzeichn ung st ehen
neben den stilistischen M erkma len und ihrer V er wen-
dun g a uch die zahlreich en verschiedenen Zeichenma teri-
alien im Mit tel punk t, die H olbein und seine Mitarbeit er
benu tzten.
Ein wei ter er F orsch ungsaspekt, der bei der U n tersu-
ch ung v on H olbeins U n terzeichn ung bearbeitet wer den
m uss, ist die V er wendun g vo n F arban gaben und an deren
B eschriftung en, die den Mal pr ozess und die nachf olgende
W erkgenese vorber eitet en.
Die H än descheidun g ist im Rahmen der A us einan-
dersetzung mi t H olbeins U nterzeichn ung ein wich tiger
Punkt. Dabei zeigt sich wiederum das große P otenzial der
U n tersuc h ung me hrteiliger W erke mi t denselben wieder-
hol t a uftreten den Figuren: Bei der U nt erzeichn ung des
Fra nkfur ter Dominikan er Altar s wird der F okus geziel t
a uf einzelne Figur en, die a uf mehr eren T afeln a uftreten,
gelegt. Bei dem V ergleich treten gra v ieren de U n terschie-
de im Zeichenstil zu T age. Ein e B eschreib ung dieser U n-
terschiede und der V ergleich mit U nterzeichn ungen vo n
K ünstlern, die nach weislich in H olbeins W erkstat t mitg e-
arbeit et haben, sollen dabei helfen, sich ein er H ändeschei-
dun g anzunähern.
Genau so wie die a llgemeine Übersich t der
U n terzeichn ungen vo n H olbeins W erken f ehlt bei den
bis herigen A useinander setzungen mi t H olbeins Πuvre
eine Gegen überste llung der U nterzeic hnun gen mi t den
zahlreichen er halten en H andzeic hn ungen des K ünstlers.
Die V erbindun gen zwischen beiden Zeichnun gsarten
3

1.1 Gegenstand der Forschung und Forschungsfragen
wurden b isher nur o berfl ächlich beha ndel t und lediglich
für eine zeitliche Z uor dnung v er wendet (K öhler , 1993).
Eine gena ue mat erialtechnische Gegen üb erst ellun g
ha t bi sher bei keinem K ünstler stat tgefunden, der ein
malerisches und zeichnerisches Πuvre hin terlas sen hat.
Die B etrach tun g der U n ter - und Ha ndzeichn ungen
H olbeins soll daher beide T e chniken mi teina nder ver -
binden: Ein besonder es A ugenmerk liegt sowo hl a uf den
stilistischen P arallelen, dem Einfl uss a uf die ma lerische
A usführ ung und B ildwirk ung als a uch a uf den material-
technischen Überein stimm ung en.
Zusamm enfassend ha t die Dissertation zum Ziel, f ol-
gende F orsch ungsfragen zu bean t wo rten:
1. W ie und a us welc hen M a terialien sind H olbeins T a-
felg emälde a ufgeba ut? W elche P igmen te verwendete er?
En tsprich t seine Ma terialauswahl der für die Zeit um
1500 gän gigen P alette? W ie ähneln und un terscheiden
sich A ufba u und M a terialien im V ergleich zu W erken Al-
br ech t Dürer s, L ucas Cranac hs d. Ä. und an deren Zeitge-
nossen?
2. W eshalb mischt e H olbein Glaspartikel in sein M al-
ma terial? W elche Glas sorten ver wendete er? H at ten
H olbeins V erbind ungen zur Glasmalerei Einfl uss auf seine
M at erialauswahl beim Malen?
3. W ie und mit w elchen M aterialien un terzeichnet e H ol-
bein d. Ä. seine Gemälde? N utzt e er die U n terzeichn ung
reg elmä ßig als sich tbar en T eil in seiner Malerei? In wiefern
lassen sich Zeichenstil und Zeichenmit tel seiner H and-
zeichn ung en a uf die U n terzeichn ung über tragen?
4. Lassen sich kl ar e Charak teristika zur H ändescheid ung
innerhalb der W erksta tt fes tlegen?
4

Einleitung
1.2 Forschungsstand
Das Œ uvre vo n H an s H olbein dem Ält eren i st kun sthisto-
risch int ensiv un tersuch t wor den und die Erg eb nisse wur -
den umfan greich p ubliziert. K uns ttechn ologische Lit era-
tur zu seinem W erk liegt bish er jedo ch n ur eingeschränkt
vo r . Im f olgenden w erden die umfa ng- un d einflus srei-
chen Pub likatio nen zu K ün stler und W erk aufgeführt. 2
J oachim vo n Sandra rt schreib t in seiner T eutschen A ca-
demie a us dem J ahr 1675 über Ho lbein d. Ä., er sei „auch
ein gu ter M ah ler“ ne ben s einem Sohn, in dessen S cha tten
er danach n ahezu 200 J ahre stan d (Sandra rt, 1675, S. 469). 3
Alfred W oltma nns er ste Pub likatio n über die K unst der
gesam ten H olbein-F amilie vo n 1866, in die er die Be arbei-
tun g urkun dlicher Quellen einbezog, fü hrt noch al le W er-
ke des ält eren H olbein, die nach 1510 en tstanden war en,
als W erke des J üng eren a uf (Sander , 2005, S. 64). B ereits
in der zwei ten A uflage v on 1874 m usste er viele dieser
Zuschr eib ungen k orrigieren (W oltma nn, 1874). N eben
W oltmann s M on ograp hie legte C urt Glasers V erö ffen t li-
ch ung v on 1908 die G rundlage der kun stgeschich tlichen
F or schun g über H an s H olbein d.Ä (Glaser , 1908). 4 Zuvor
bes chä ftigte sich F ranz S to edtner im Rahmen s einer Dis-
ser tatio n vo n 1896 mit dem K ünstler (Stoedtner , 1896).
Die Zeichnun gen H olbeins wurden wur de oftmals in
die B etrach tun gen mi t einbezogen. Als kun sthisto r ische
Publika tionen, die sic h a usschließlich mi t dem zeichne-
rischen W erk auseinan dersetzen, sind un ter an derem die
Dissertation v on Elisabeth K odlin-Kern, die sich mi t den
Bildniszeichn ungen beschäftigt, die V eröff en tlich ungen
vo n Tilma n F alk (Falk, 1979) im Ra hmen des Samm-
lun gska talogs des B asler K upf erstichkab inet ts und die
Arbeit vo n Han speter Landol t (Landol t, 1960) zu nennen.
Bis heu te weg weisend ist immer n och das W erkver -
zeichnis v on N orbert L ieb und Alfred Sta nge a us dem J ahr
1960, das M alerei und Zeichn ung umfass t (Lieb & Stan ge,
1960). Im gleich en J a hr erschien die Arbeit v on Christian
B eutler und G unther Thiem (B eutler & Thiem, 1960) über
die Altar - und Glasmalerei H olbeins. Beide haben sich ne-
ben Ho lbeins W erk int ensiv mi t den Q uellen zum K üns t-
ler und seinem U mfeld beschäftigt.
Einen sehr wich tigen und nac hhaltigen Beitrag zur
H olbein-F o rsch ung leist ete Bruno B ushart. N eb en der
A ugsbur ger A usst ellun g (Bush art & L ando lt, 1965) un d
seinem Bildband (B usha rt, 1987), stellt seine Publika t ion
2 Darüber hinaus liegen zahlreiche
Aufsätze vor , die punktuelle Aspekte in
Holbeins Schaffen behandeln.
3 TA 1675, II, Buch 3 (niederländische und
deutsche Künstler), S. 249.
4 Die Quellen zu den Künstlern in Augs-
burg wurden bereits 1886 von Robert
Vischer aufgearbeitet und publiziert
(Vischer , 1886). Eine weitere Auseinan-
dersetzung mit der Augsburger Zunft
und den Künstlern hat Wilhelm in seiner
Dissertation über die Augsburger Wand-
malerei geleistet und dabei die Quellen
neu gesichtet (Wilhelm, 1983).
5

1.2 Forschungsstand
zu H olbeins Le bensbrun nen (B usha rt, 1977) die erste
techno logische A useinandersetzung mi t einem W erk des
K ünstlers da r .
Die neueste m onogra phische A useinandersetzung
stamm t von Ka tharina Kra use au s dem J a hr 2002 (Kra u-
se, 2002). Darüber hinaus lieg en Ka t aloge zu zwei H ol-
bein-A usstell ungen (Basel 1960, S tu ttga rt 2010) und De-
tails in diver sen Sammlun gska talogen (Schaw e, 2002),
(Schaw e, 1999), (Scha we, 2006) v or .
Erst Ende des 19. J ahrh underts b egann die k uns t-
geschich t liche F orsch ung in der P erson v on S toedtner ,
Zeichnun gen H olbeins als Entwürfe v on G lasgemälden
zu iden tifizieren. Glaser or dnete in seiner Mo nografie
vo n 1908 zwei Glasmaler eien dem W erk des K ünstlers
zu und behande lt e sie gleich den T afelg emälden (B eut-
ler & Thiem, 1960, S. 144). So wurden eine ga nze Reihe
einzelner Scheiben bespr ochen, ohne sie in einen Z usam-
menhan g des Gesamtw erkes zu st ellen. Der erste und ein-
zige A u tor , der dies getan ha t, ist G un ther Thiem in sei-
ner Dissertation v on 1952, die 1960 g emeinsa m mit den
F or schun gen Beutlers zur T afe lmalerei p ubliziert wurde
(B eutler & Thiem, 1960).
Im Rahmen der U nt ersuc h ungen des Cor pu s V itrearum
Me d i i Ae v i wurden H olbeins Scheiben in Eich stä tt Anfa ng
des 21. J a hrh underts un ter gena uer B etracht ung vo rher -
gehen der F orsch ungen beleuch tet und vorb i ldlich dok u-
men tiert (S cholz, 2002). Die V erö ffen t lich ung der U nt er -
such ungsergeb nisse der Scheiben im A ugsburger Do m
befindet sich in V orbereit ung. 5
Eine A useinander setzung mit dem g ena uen techno-
logischen A ufba u der S chei ben nach H olbeins En twür fen
ha t bi s heut e nich t sta ttgefunden, g ena uso wenig wie die
B eschäftigung mi t den verwendeten M a terialien der nach
seinen Entwürfen en tstandenen Scheiben.
Die T afe lmalerei H olbeins d. Ä. wurde in ihr em A ufba u
und den ver wendet en M a terialien bis heu te n ur ver einzel t
behandel t. Die erste in tensi ve tec hnologische A useinan-
dersetzung mi t einem W erk Ho lbeins fan d, wie berei ts er -
wähnt, d urch Bruno Bus hart sta tt: Er bezog maltechnische
Erkenn tnisse und Ergeb nisse bildge bender V erfa hren in
seine B etracht ung des L ebensb runnens mit ein (B usha rt,
1977). In m anc hen Samml ungska t alogen und ha us eige-
nen Publika t ion en befinden sich einzelne Details zu U n-
terzeichn ung und Bilda ufba u (Grimm & K onrad , 1990),
(K öhler , 1993), (Schaw e, 2002), (Scha we, 1999), die a ber 5 Siehe: http://cvi.cvma-freiburg.de.
6

Einleitung
nich t in einen Z usammenhan g mit a nder en W erken des
K ünstlers gesetzt wurden. Die V erö ffen t lich ung im W erk-
ka talog des Städelschen K uns tinstit uts zum Fra nkfur ter
Dominikaner Al tar beschreib t a usschließlich die Ge-
schich te und den A ufba u des Altars, sowie einig e B ereic he
der U n terzeichn ung (Brinkmann & K em perdick, 2005).
U mfan greiche A nalysen zu ver wendeten M a lma teri-
alien H olbeins d . Ä. wurden bi sher n ur im Rahmen der
U n tersuc h ung zur G rauen P assion a n der S taatsgalerie
St ut tgart un ter ma ßgeblic her Mi tarbeit der V erfasser in
dur ch geführt (Dietz et a l., 2011 a), (Dietz et a l., 2011 b).
Im Rahmen dieser U nter such ungen ko nn ten ers te Er -
kenn t nisse zum W erkpr ozess und zur ver wendet en P a-
lette g esammel t werden. A us dieser St udie hera us haben
sich ver schiedene Fo rs ch ungsfragen entwick el t, die im
R ahmen dieser Dissert a tion bearbeitet und bean two rtet
wer den sollen.
Im Z uge der F orsch ung a n der Gra uen Passio n wur-
den umfan greiche Beimengung en vo n geriebenem Glas in
H olbeins M aterial festg estell t. Diese B eimengung im M a l-
ma terial von K ünstlern b eschäftigt die k unst techno logi-
sche F or schun g jün ger en Dat ums: Gezielt e U n ters uch un-
gen a n der N a tional Galler y in L ondo n und am Do erner
In stit u t bestätigen die V erbr eit ung dieses Phä nom ens in
der M alerei des 15. und 16. J ahrhun derts (Sprin g, 2012),
(L utzen berger , 2010). W arum geriebenes Glas und Quarz
dem M almat erial zugesetzt wurde, ko nn te b isher n och
nich t vo llständig a ufgeklärt werden. F un ktio nen als Rei-
behilfe, T rockn ungsbeschleuniger oder zur B eeinflussun g
der Opazität w erden in der Li tera tur als mögliche Gründe
vorges chl agen .
Die U n tersuc h ung einig er H andzeic hn ungen v on Dü-
rer un d der H olbein-F amilie a us dem B estand des Ber-
liner K u pf erstichkab inetts ist b is heu te singulär , ob wohl
die St udie in vielerlei H insic h t wich tige Erkenn tnisse zu
T age g ebrac h t ha t (Reiche & Roth, 2008).
Die Übersich t des F or sch ungssta nds zeigt, dass
im V ergleich zur kuns thisto rischen Erschließung vo n
H olbeins W erk seine M at erialien und ihr Einsatz we -
nig erfor sch t sind. Die b isherigen Er geb nisse in die-
sem B ereich st ellen gerade v or dem H in ter gr und der
V ergleichsmöglichkei t vo n Zeichnung un d M alerei ei-
nen wei treic henden Erk enn tnisgewinn in A ussich t.
7

1.3 Forschungsansatz und Eingrenzung
Die W erke vo n H an s H olbein d. Ä., die im Z entrum der
vo rliegenden A rbeit ste hen, stammen a us den J ahren um
1500, der pr odukti vsten Zeit im Schaff en des K ünstlers.
N eben der zeitlichen erf olgte a ußerdem eine thema ti -
sche Eingr enzung a uf Alta r werke, die sic h mit den glei -
chen Szenen der P assion Christi und des M arien lebens
bes chä ftigen.
Durch das gleich e Bildthema las sen sich
stilistische und mal technische U n terschiede bzw . Über -
einstimm ungen sehr viel besser erkennen als das bei un -
terschiedlichen I n halten m öglich ist, denn H in weise a uf
verschiedene H ände tret en deutlicher h er vor .
Die Einbezieh ung der H andzeichn ungen H olbeins
und seiner V erbindun gen zur Glast echnik sind wich tige
B estand teile und un terstü tzen den ganzh eitlichen An sa tz
der St udie.
Die maltec hnischen St udien zur Gra uen Pas sion (um
1495) H olbeins, h aben im V orfe ld gezeigt, dass die de -
taillier te U n tersuch ung eines mehrteiligen W erkes einen
bes on ders gro ßen Erk enn tnisgewinn liefert: Einzelne
M erkma le vo n Arbeitswei sen und mat erialtechnischen
Phä nom enen kö nnen an m ehr eren T afeln v or gefunden
und mit einan der verglichen w er den. A usgehen d dav on
wurde der F orsch ungsan satz für die v orlieg ende Disser -
tatio n en twickel t.
Die in tensi ve, m ehrmona tige B eschäftigung mi t zwei
wei ter en mehrteiligen W erken H olbeins, nämlich dem
Dominikaner Al tar (1501, F rankfurt, Städel M us eum)
und dem Ka isheim er H ochalt er (1502, M ünchen, Alte P i -
nako thek) zielt e also auf einen tief en als auf ein en br eit en
Einb lick in das kün stlerische Schaffen a b . 6 An solch gro -
ßen, a us zahlreichen T afeln best ehenden W erken läss t sich
der Arbeitsabla uf b ei der H erst ellun g sehr gut nac h voll -
ziehen, da selt en an einer einzeln en T afe l jeder Arb eits -
schritt beobach tet w erden ka nn. Im Rahmen einer U n ter -
such ung eines mehrteiligen W erkes kann im I dealfa ll eine
Zusamm enführ ung vo n Ergebni ssen einzelner T af eln ein
geschlossenes Bild des gesam ten W erk pr ozesses erg eben.
U m die Erge bnis se dennoch im Ges am t werk ein -
or dnen zu k önnen, wur den punktue ll weit ere W erke
un tersuc h t, die a us H olbeins sehr f rüher und sehr spä -
ter Schaff enszei t stammen, wie der Afra Altar v on 1490
(Basel, K unstm us eum und Eich stät t, Bisch öflich e H a us -
ka pelle) und die M a ria mi t dem sc hla fen den J esus ki nd
6
Sicherlich lassen sich künstlerische
Techniken eines Künstlers auch durch breit
angelegte Untersuchungen feststellen, die
genauso wertvolle Ergebnisse hervorbrin-
gen können,
wie die Untersuchungen von
Gunnar Heydenreich zu Cranach d. Ä.
(Heydenreich, 200 7 b) oder zu Dürer an
den Bayerischen Staatsgemäldesammlun-
gen bzw . des Doerner Instituts (Goldberg,
Heimberg, Schawe, 1998) zeigen.
8

Einleitung
(B erlin, S taatliche M useen, Gemäldega lerie), die um
1520 datiert wird .
Die U n tersuc h ung der U n terzeichnun gen H olbeins
und seiner W erkstatt i st gro ßflächig an gelegt: N eben den
drei gr oßen Al tar werk en au s St ut tgart, Fra nkfur t und
M ünchen sind 17 wei tere, zum T eil mehrteilige W erke
einbezogen wo r den, gena us o wie die bereits p ublizier -
ten I nfraro treflek togramme. 7 Dies umfass t mehr als die
H älfte seiner 36 erhalt enen und sich er zugeschriebenen
W erke mit r eligiösem Bildthema und m ehr als zwei Drit -
tel nä mlich 70 der 90 T af eln. 8
Durch die Beschäftigung mi t den H andzeic hn ungen
des K ünstlers er schließen sich ma terialtechni sche Er -
kenn t nisse, die gen au so auf die T afelb i lder übert ragbar
sind wie umg ekehrt. W eiterhin sind A rbeitsablä ufe in
der W erkgenese und W erksta tt a blesbar .
Die nach H olbeins En twürfen en tstanden en Glas-
scheiben sollen in die St udie mit ein bezogen werden, um
zu prüfen, ob sic h dara us Rückschl üsse a uf H olbeins V er -
wend ung v on g eriebenem Glas ziehen lassen. Gerade die
B etrach tun g der Eichs tät ter Scheiben bietet a ußerdem eine
gut e Grundlage für die Disk ussio n der Fra ge, o b H olbein
selbst a uf dem Gebiet der Glasm alerei tä tig war , da sich
dort an zw ei Scheiben Signat uren H olbeins finden las sen.
7 Unterzeichnungen der Geburt Christi
(Grimm & Konrad, 1990, S. 165) und des
Sebastiansaltar (Burmester & Schawe,
20 1 1, S. 86-93).
8 Die Tafeln des W eingartner Altars im
Augsburger Dom wurden zwar augen-
scheinlich begutachtet, konnten aber
aufgrund ihrer Aufhängung an Säulen
über P odesten nicht untersucht werden.
9

1.4 Aufbau der Arbeit
Die vo rliegende A rbeit ist in in sgesam t acht A bschnit te
a ufgeteil t.
N ach der Einleitung f olgt a n zwei ter S telle ein Ka pit el
über H olbeins Leben und W erk, das neben biografischen
Dat en sein küns tleris ches Schaff en in den Diszi plinen T a-
felmaler ei und H andzeichn ung gena uso wie sein U mfeld
in A ugsbur g und seine B eziehun gen zur Glasm alerei be-
leuch tet.
Im dri tt en T eil wer den die im R ahmen der Disser -
tatio n un tersuc h ten W erke mit ihr er Geschich te, ihr en
Sta ndorten, B ildpr og rammen un d Erhalt ungszus tänden
bespr ochen.
Dann fo lgt im vierten, umfangr eichst en T ei l der A b-
schnit t über die Ma teria lien und M altechnik des K ünst-
lers. H ier wird der F okus zunäc hst a uf den unter schied-
lichen M aterialien gelegt, a us denen Ho lbeins W erke
a ufgeba ut sin d. N eb en T rägern, F arb mit teln, B indemit teln
und M et allauflag en erfolgt eine umfa ngreic he Bet rach-
tun g der Glasbeimischun gen im K on text der M alerei um
1500 und bei H olbein im Speziellen. N ach der A usein-
ander setzung mit den mal technischen Quellen wir d der
tatsächlich e Einflus s der B eimengun g a uf Malschich ten
im Mi tte lp unkt st ehen. Ein w eiter er S ch werpunk t liegt
a uf H olbeins U nterzeic hnun gen un ter B erücksichtigun g
seiner H andzeic hn ungen, dem Ein satz der M aterialien,
F arban gaben und H in weisen zu H ändescheidun g. Das ab-
schließende Ka pite l dieses vier ten A bschnitts beschäftigt
sich mi t H olbeins Art zu malen. Dabei geh t es um den
Schich tena ufba u, den M a lvo rgang und seine S pur en s owie
um die V er wend ung der U n terzeichnun g in der Bildwir -
kun g.
Im fünften A bschnit t der Arbeit w erden die F or -
sch ungsfragen zusamm enfassend beantw ortet. Darüber
hina us wird die U nter such ung in den aktuellen F or -
sch ungssta nd der Diszi plin eing ebettet und es erfo lgt ein
A usblick a uf weit erfü hren de St udien.
Der se chs te T eil dient als Ka ta log zum N achschlagen
für die gesammel ten I nforma tionen zu den einzeln en
W erken.
Die Litera tur - und A bbild ungsverzeic hnisse befinden
sich im sieb ten T eil der Disser tatio n. Der Anhang b ietet
eine Zusa mmenst ellun g vo n ergä nzenden Dokum en ten.
10

2.2 Das malerische Werk
(Schaw e, 1999, S. 27). I n Basel (Öffentliche Kunstsamm -
lung, Kupferstichkabinett) sind zwei Vorzeichnungen
Holbeins zu diesem Werk erhalten, sie zeigen die Krö -
nung Mariens und die Enthauptung der heil igen Doro -
thea.
Im gleichen Jahr entsteht als Privatauftrag das Epitaph
der Schwestern Vetter für den Kreuzgang des Katharinen-
klosters (A ugsbur g, Staa tsgalerie in der Ka tharinenkirch e,
Ab b. 9
) (Borges, 2010, S. 428).
Ein Augsburger Kaufvertrag vom 6. November 1499
verrät, dass Holbein wieder in Ulm ist (Beutler & Thiem,
1960, S. 104). 1501 und 1502 nutzte H an s Burgkmair
die Abwesenheit seines Konkurrenten Holbein, der
Aufträge in anderen Städten wahrnimmt, und tritt
mit der Bas il ica d i San Pi etr o und der Basili ca d i San
Gi ovanni in Erscheinun g (beide Augsburg, Staatsga -
lerie in der Katharinenkirche) (Schawe, 2002, S. 29).
Abb . 8
Die Basilika Santa Maria Maggiore
(Augsburg, Staatsgalerie in der Katharinenkirche).
Abb . 9
Das Epitaph für die Schwestern V etter (Augsburg, Staatsgalerie in der Katharinenkirche).
18

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
2.2.6 Holbeins auswärtige Aufträge
Durch seine Arbeit en für die Kirc hen und Klöster in A ugs-
bur g ha tte sic h H olbein auch a ußerhalb der Stadt ein en N a-
men gemac h t.
Ende des 15. J ahrhunderts beko mm t er den A uftrag,
für die Predig erkirc he der Dominikaner in F rankf urt einen
mon umentalen Altar zu g estalten, den er mi t s einen Mi t-
arbeit ern vor Ort 1501 vo llendet. Der Dominikaner Altar
H olbeins i st ein zweifac h wandel barer Al tar , der a uf der A u-
ßenseit e die W urzel J esse und die Dominikaner W urzel zeigt,
a uf der ersten W andl ung die P assion Christi (A ußenseit e
und erst e W andlung: F rankf urt, Städel M useum,
Ab b.
10
und 11
) und a uf der zwei ten W andlun g Szenen a us dem Ma-
rienleb en ( Dar br ing ung Jesu im T empel : H ambur g, K unst-
halle,
Ab b.
12
; T od M ariens: Basel, K un stmu seum; von
den übrig en T afe ln sind n ur zwei F ragmen te erhalten und
ein wei ter es überliefert ( V erkündi g ung: Bas el, K unstmuse -
um, und T oledo , M useum of Art, Geb urt Christ i: unbekann-
ter V erbleib). Die Pr edella des Altars p räsen tier t wei ter e
Szenen a us der P assion Christi mit einer zen tra len A b end-
mahldarste llung (F rankf urt, Städel M useum,
Ab b.
13
).
Abb . 1 1
Die Kreuztragung Christi der P assion des
Dominikaner Altars (Frankfurt, Städel).
Abb . 1 0
Die Dominikaner Wurzel des Frankfurter
Dominikaner Altars (Frankfurt, Städel).
Abb . 12
Die Darbringung Jesu im Tempel des
Dominikaner Altars (Hamburg, Kunsthalle).
Abb . 13
Die Predella des Dominikaner Altars (Frankfurt, Städel).
19

2.2 Das malerische Werk
B erei ts vo r seiner R ückkehr a us Fra nkf urt mus s H olbein
K on ta kt e gekn üpft und V orberei tun gen für seinen näch s-
ten A uftrag getr off en haben, die Flüg el für den H ochaltar
der Zisterzienserkirc he in Ka isheim (M ünch en, Alte P i-
nakothek,
Ab b.
14
) (K onrad , 2010, S. 22).
Der Altar war
eine Zusa mmenarbei t der drei besten M eister A ugsb urgs:
A dolf Daucher , Gr egor Erha rt s o wie H ans H olbein und
zeigt a uf den Flüg eln die P assio n Christi und das M ari-
enleben (Ko nrad, 2010, S. 22), (Kra use, 2002, S. 116). F ür
das M o rtuarium des Eich stä tt er Doms lief erte H olbein
En twürfe für mehrer e Fenst er , wobei er im Schu tzman-
telf enst er Bildniszeichn ungen benu tzte, die a uch a uf dem
Ka isheimer Al tar V er wendung fa nden (Beutler & Thiem,
1960, S. 187).
Die Zug ehö rigkeit dr eier T afeln a us der H ol-
bein-W erkstat t mi t der K reuza bn ah me, K r euzigu ng und
Grableg ung (der s ogena nn te Ka isheim er Kr euzaltar , A ugs-
bur g, Staa tsgalerie in der Ka tharinenkirc he,
Ab b.
15)
zum Ka isheimer H ochaltar is t nich t gesic hert (Kra u-
se, 2002, S. 182). Die Szen en fehlen in der P assion des
H ochaltar es und f ühren in den K ostümen des P ilat us
und des H aup t mannes die B ilderzählung f ort, a ußer -
dem er wähnt die Kloster chr onik des 18. J ahrhundert,
dass die T afeln zum H o chalta r gehö r ten (Kra us e, 2002,
S. 182). Jedoch st ellt sich die F rage, an w elch er St el-
le des Altar es sich die T afeln befunden haben sollen. 17
Abb . 14
Das Marienleben des Kaisheimer Hochal-
tars (München, Alte Pinakothek).
Abb . 15
Die Kreuzigung des Kaisheimer Kreuzaltars
(Augsburg, Staatsgalerie in der Katharinenkirche).
17 Bei der Überführung in bayerischen
Besitz maßen sie 137 x 80 cm, was eine
Funktion als Predella oder Antependi-
um unmöglich scheinen lässt (Krause,
2002, S. 182). Ohne die V erbindung zum
Hochaltar werden zwei Aufstellungs-
möglichkeiten vorgeschlagen. Goldberg
zieht die V erwendung als Retabel für
den Sakramentsaltar in Betracht (Krause,
2002, S. 182). Krause schränkt diese
Möglichkeit ein, falls der Sakramentsaltar
dem 1393 genannten Altar der Dreifal-
tigkeit entspricht, denn dieser wurde
15 16 ausgestattet. Sie schlägt schließlich
den Chor der Konversen vor , weil es sich
dabei um den üblichen Standort für einen
Kreuzaltar handele (Krause, 2002, S. 183).
20

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
Die Zisterzienser in Ka isheim ga ben b ei H olbein im
gleichen J ahr die B ema lun g der Org elflüg el mi t der An -
bet un g der K ön ige und Chri sti G ebur t in A uftrag, von
denen heu te lediglich ihre En t wurfszeichn ung (Basel,
K up ferstichkab inett) er halten i st, sowie eine V orla-
ge für einen H olzschnitt mi t der S chutzman tel madon -
na (Lieb & Stang e, 1960, S. 80), (Kra us e, 2002, S. 117).
2.2.7 Zurück in Augsburg
1502 ko nn te sich H olbein erneut für das Ka t harinenklos-
ter in A ugsbur g em pf ehlen und malt e das E pi t a ph der
F amilie der damaligen P riorin Anna W alther (A ugsbur g,
Staa tsga lerie in der Ka tharinenkirc he,
Ab b.
16) (Schaw e,
2002, S. 29).
Anhand v on Ein tragungen im Baseler Skizzen-
buc h wird im gleichen J ahr von einer Reise ins Obere lsaß
a usgega ngen (M üller , 1965b, S. 19).
N ach dem großen A uftrag in K aish eim beginnen die
drei K ünstler Dauch er , Erhart und H olbein zusamm en
mit J örg Seld die Plan ungen für den Frühmeßaltar in der
Pfa rrkirche S t. Mo ritz in A ugsb urg (Kra use, 2002, S. 326).
Der Altar selbst is t nich t erhal ten, lediglich U rkun den be-
rich ten vo n den Arbeiten. Dem F r ühmeßaltar zugeo rdne-
te N achzeichn ungen v on den Fl ügeln H olbeins überlief ern
das Bildp rogramm: es han delt e sich um einen M arienaltar
(Lieb & Stan ge, 1960, S. 84). D as Sakramen tsha us und der
Frühmeßaltar soll ten nach Selds V isier ung erfolg en, wo-
für er 1502 die ersten Zah lun gen erh ält. 18 Es folg en Za h-
lun gen a n Dauch er und Erha rt (B eutler & Thiem, 1960,
S. 71). V on 1503 bis 1508 wur den mehrer e Z ahlung en an
Gr ego r Erhart getä t igt, H olbein wur de vo n 1504 bis 1508
beza hlt. Die Gesam tsumme , die H olbein bekam, betrug
325 fl und einen G ulden für seinen S ohn. Amb rosius m uss
seinem V a ter zur H and gegan gen sein (Beutler & Thiem,
1960, S. 72).
1504 malt H olbein die Basil ica Sa n P ao lo fuori le
mura (A ugsbur g, Staa tsgalerie in der Ka tharinenkirch e,
A bb . 17, fo lgende S eit e), San kt P aul vo r den M auern ,
a uf der er sich mi t seinen beiden S öhnen porträtiert und,
pr op hetisch anm utend, a uf den jüng eren H ans zeigt, der
ihn spät er mit seinem R u hm übert reff en sollte (Scha we,
1999, S. 72). Ha ns B urgkmair fertigte vo n der Pa ulsbasi-
lika eine N achzeic hnun g in bra uner T usche an (B ra un-
sch weig, An ton Ulrich M useum) (S cha we, 1999, S. 71).
18 „von wegen jerg seld hat gemacht die
fisierung zum sakrament haus und auch
zum friemes altar und zu s. moritzen“
(Beutler & Thiem, 1960, S. 7 1).
Abb . 16
Epitaph der Familie Walther (Augsburg,
Staatsgalerie in der Katharinenkirche).
21

2.2 Das malerische Werk
Die N o nne V eronika W elser b ez ah lte fü r Holbeins Pau l s -
basilika und für Bur gkmairs Basil ica San ta Cr oce in Ge-
r u s al e mme (A ugsburg, S taatsgalerie in der Ka tharinenkir-
che) zusamm en 187 Gulden (Scha we , 1999, S. 87).
1508 malt H olbein das V oti vbild d es Ul rich Sch warz
(A ugsbur g, Staa tsgalerie in der Ka tharinenkirc he,
A bb . 18, un ten), das in der Kir che des B enedikti-
ner -R eich stifts St. U lrich und Afra hing. Das E pi tap h zeigt
die F unktion sweise der F ürbit te für die sündige M ensch-
heit d urch Christi und M aria vo r Gottva ter (S cha we, 2002,
S. 31). 19
Im gleich en J a hr bekam der K üns tler einen sehr
bedeutenden A uftrag vo m D omka pi tel in A ugsburg.
H olbein sollt e für den Fr onal tar , der H ochaltar mi t
P assio nsdars tellun gen a us Silber von P eter Rem pfin g
und J ö rg Seld, eine D ecki n ma len, also eine V erschlus s-
tafel für W erktag e (M ül ler , 1965 b , S. 19), (W il helm,
1983, S. 505). Die T afel i st heu te nich t mehr erhalten.
Abb . 18
V otivbild des Ulrich Schwarz
(Augsburg, Staatsgalerie in der Katharinenkirche).
19 Der ursprüngliche Standort und die
Datierung wird im Trachtenbuch (ab
1520) des Sohnes der Familie Schwarz,
Matthäus, belegt. Es zeigt ihn selbst in
einer Illustration nach der V orlage des
Epitaphes als Elfjähriger in der damaligen
Mode um 1508 (Schawe, 2002, S. 3 1).
Abb . 17
Basilica San P aolo fuori le mura (Augsburg,
Staatsgalerie in der Katharinenkirche).
22

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
2.2.8 Holbeins Beginn der Renaissance
F ür den in der Grisaille-T e chnik a usgeführten H ohen bur -
ger Al tar (Prag, N árodni galerie v Praze) wird ein En tste-
h ungszei traum v on 1507 b is 1509 an geno mmen. 20
Im H ohen bur ger Alta r wendet H olbein zum ersten
M al die neuen, wel s c he n Bildfo rmen in seiner M alerei an
und wertet sie geg en über dem Altherg ebrac h ten hö her :
Die H eiligen sind a uf den A ußenseiten der Fl ügeln vo r
einer go tischen Arka tur mit W einranken pla tzier t. Die In-
nenseit e der Flüg el hing egen teil te er in zwei H älften und
verziert die Sä ulen mit Bla tthülsen, T rauben und Put ten
a us dem neuen F ormen scha tz (Kra us e, 2002, S. 95). Zu-
vo r sind H olbeins Arc hite kt urda rst ellun gen meis t eine
Misch ung aus g otischen un d ro mani sierenden Elemen ten
(Baer , 1993, S. 58).
I talienis che B uchmaler und Gra fiker beeinfluss ten
H olbein. Bereits a b 1502 bes chä ftigte er sich zeichn erisch
mit der i talienischen F ormens prac he, un ter ander em in-
dem er sich zu ver schiedenen Bildniskö pfen a uf dem
Ka isheimer H ochaltar und der P aulusbasilika von Pis a -
nellos M e daille des byza n tinischen Ka iser J oha nnes VIII.
P alaeologus insp irieren ließ (Baer , 1993, S. 59), (L ieb &
Sta nge , 1960, S. 18).
Der erste M a ler A ugsbur gs, der die F ormen sprac he
a us I talien einsetzte, war H ans Bur gkmair . Christian Falk
verm ut et, dass dieser 1507 nach I talien reist e (Kra use,
2002, S. 91). 21 Burgkmair v erarbeitet e schon in den Basi-
likabildern für das Ka t harinenkloster seine K enntnis über
italienische Bauo r namen te (Kra use, 2002, S. 91). A uch
wenn H olbein selbst nie in I ta lien war , fo lgte er Bur gk-
mair bald in der V er wend ung der i talienischen Fo r men
und gewich tete sie wie Burgkmair als neue und des halb
hoch wertige Deko ra tion selement e an Ba ut en und am M o-
biliar a uf s einen Bildern (Kra us e, 2002, S. 91,93).
A us dem J a hr 1512 stamm t der Ka tharinenaltar
H obeins für das Ka tharinenk loster in A ugsb urg (A ugs-
bur g, Staa tsgalerie in der Ka tharinenkirch e). Das Retabel
stand möglich er weise im Ka pi telsaal, umgeben vo n den
Basilikabildern. Der Einfluss der Renai ssance a uf Ho lbein
wird in diesem Altarwerk deutlich sich tbar (S cha we, 2002,
S. 31).
A uf dem Bild der H eili gen A nna Se lb tri tt des Ka t ha-
rinenaltar s ( A bb . 19, nächste Seit e) hält die H eilige ein
kleines Buch a uf i hrem Scho ß, a uf dessen aufg eschla-
20 Ein urkundlich belegter Aufenthalt
Holbeins im Elsass wurde immer wieder
für eine Datierung des Marienaltars in das
Jahr 1509 herangezogen, da zwei Tafeln
die hauptsächlich im Elsass verehrte hei-
ligen Ottilie zeigen (Konrad, 20 1 0, S. 29),
(Lieb & Stange, 1960, S. 68).
Krause wiederum zweifelt das Entste-
hungsdatum an. Sie verweist darauf,
dass die heilige Ottilie auch in Augsburg
verehrt wurde und das Bildprogramm zu
unspezifisch für eine Standortbestimmung
sei. (Krause, 2002, S. 135).
21 Falk, Christian: Hans Burgkmair . Stu-
dien zu Leben und Werk des Augsburger
Malers, München 1968.
22 Der Katharinenaltar wurde lange Zeit,
unter anderem auch von Alfred W oltmann
und Eduard His-Heusler , dem W erk von
Hans Holbein d. J. zugeordnet (Goldberg,
2000, S. 279).
23 Die Inschrift auf dem Buch der Anna
Selbdritt:
IUSSU VENER H. HOLBA
PIENTQUE MA IN. AUG.
TRIS VER AET . SUAE.
ON … XVII. WE…E
aus (Goldberg, 2000, S. 29 1).
23

2.2 Das malerische Werk
ge nen Seit en sic h eh emals eine I nschrift befand, nac h
der das Bild vo m 17jährigen H olbein, also H ans d . J .,
gemal t wo rden sein soll (Goldberg, 2000, S. 292). 22, 23
Erst nac h dem T o d des damals für die kö nigliche Ga -
lerie A ugsburg zus tändigen Resta urato rs Andr e as Eig -
ner im J ahr 1870 wurde im dara uf fo lgenden J ahr eine
K ommi ssion ein gesetzt, welc he die I nschrift kritisch
un tersuc h t und schließlich als eine vo n Eigner an ge -
brac h te F älsch ung en tta rnt ha t (G oldberg, 2000, S. 294,
299). Der Restaura tor war der M einun g, dass die W er -
ke H olbeins in der A ugsbur ger Galerie nich t n ur vo n
H an s d. Ä. und H ans d. J . stamm ten, son dern auc h vo n
einem V ater des äl ter en H an s – es soll also no ch einen
malenden Gr oßva ter H olbein geg eben haben – und Eig -
ner wo llte mi thilfe der I nschrift sein kr itisches U mfeld
vo n dieser Ansich t üb erzeugen (Goldberg, 2000, S. 299).
2.2.9 Späte religiöse Aufträge
Mi t dem Seb astian saltar (M ünchen, Al te Pinak othek,
A bb . 20) vo n 1516 ha t der M aler den W echsel zu Stil -
mit teln und M otiv en der Renais sance vo llends vollzo -
gen (Scha we, 2006, S. 171). In w elcher K irc he der Altar
ursp rünglich a ufgest ellt wa r ist nich t b elegt. Er kö nn te
ebenfalls aus der K a tharinenkirch e in A ugsburg s tam -
men, wie sich ma nche Quellen deu ten lassen, oder aber
für die in der Reforma t ion szeit a bgerissene A ugsbur ger
Sebastianskirc he vo r dem J akober to r gemal t wo rden sein
(Schaw e, 2002, S. 31).
Der Lebensb run nen (Lissabon, M useu N acio nal de
Arte An tiga) von 1519 i st H olbeins letztes sicher da t ierba -
res W erk, das ein re ligiöses Thema behandel t. Das Gemäl -
de war eine Bestellun g des A ugsbur ger K a ufmanns Georg
K önigsberg er und seiner F ra u Regina, einer gebor enen
Arzt (Bus hart, 1987, S. 134). 24 Es zeigt im Z entrum die
M utt er Gott es mit Christu s, J oachim und Anna, um geben
vo n zahlreichen H eiligen (Lieb & Stan ge, 1960, S. 73). Im
V order gr und befindet sich ein Brunnen, im H intergrund
ein pom pöser T rium ph bogen mit m usizierenden Eng eln.
Das Thema des Gemäldes ist die m ystische V ermäh lun g
der H eiligen K a tharina mit J esus (K onrad , 2010, S. 40).
Der gesam te H inter gr und jenseits des T r ium phbogens
wurde m öglicher weise bereits k urz nachdem Erwerb
der T afe l für die herzogliche K unstka mmer in M ünchen
24 Die Stifter konnten durch die Zuschrei-
bung der Wappen im Sockel identifiziert
werden (Bushart, 1987, S. 134).
Abb . 19
Die Tafel der Heiligen Anna Selbdritt des
Katharinenaltars (Augsburg, Staatsgalerie
in der Katharinenkirche).
Abb . 20
Der Sebastiansaltar von 15 16 (München,
Alte Pinakothek).
24

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
1628 übermalt, denn H erzog M aximilian ließ gerade
die Hin tergründe vieler altdeu tscher Gemälde „im Stil
D ü r e r s“ überarbeiten (K ra use, 2002, S. 9). A us dieser Z eit
kö nn te a uch die An stüc kun g der T af el stammen, die mi t
einer Balustrade bemalt wur de (Kra use, 2002, S. 9).
Stilistisch dem Sebastiansaltar un d dem Leb ensbrun nen
naheste hend ist die a uf 1520 datierte M aria mi t dem sc hla-
fen den Ch ristusk ind (Berlin, Staa tliche M use en, Gemälde-
galerie, A bb . 21). B ei der Darst ellun g hande lt es sic h um
eine M aria lact ans, die M aria mit ihrem schlafen den Kind
nach dem S tillen zeigt (Kö hler , 1993, S. 13 f ).
Die Madonna Mon tenuovo und die M adon na aus der
S ammlung S chäf er , die manc hmal in das Spä twerk H ol-
beins eingeo rdn et wer den, weis t Ka t harina K rau se hin-
gegen als F äls ch ungen a us, vielleich t han delt es sic h um
sehr fr ühe N achahm ung en a us dem 16. J ahrhundert.
Durch die K om bina tion vo n Element en a us ver schiede-
nen Gemälden H olbeins d. Ä. sollt en die T afeln v erm ut-
lich als W erke seines Sohnes gel ten (Kra us e, 2002, S. 8 f ). 25
2.2.1 0 Holbeins P orträts
Obw ohl H olbeins zeichnerisches Œ uvre zum gro ßen T ei l
a us Bildniszeichn ungen besteh t, b etrieb er die P orträ t -
malerei er st spä t. 26 Tho man Bur gkmair , H an s Burgkmair
und Leonhar d B eck war en berei ts vo r H olbein im Bereich
der P orträtmalerei tä tig (Kra use, 2002, S. 255). Die vier
P orträts H olbeins, die einigermaßen sic her da tier t sind,
stammen alle a us dem zwei ten J ahrzehnt des 16. J ahrhun -
derts, die übrigen sieben malt e er wohl ebenfalls in dieser
oder in der folgen den Dekade (Kra use, 2002, S. 255).
A uf 1512 ist das P or trä td iptyc hon des Ehepaa re s Fischers
datiert. W ie um 1500 üblich, befan d sich das Bildnis des
M annes a uf der lin ken, der v ornehmer en S eite , das seiner
Fra u auf der r ech ten (K rau se, 2002, S. 258). Das Bildnis des
M annes is t n ur noch in einer N achzeichnun g erhal ten, das
P orträt der F ra u befindet sich im K uns tmuseum Basel. H ol -
bein b erei tete die beiden Bildnisse mit Zeichnun gen v or
(B erlin, K u pf erstichkab inett, Staa t liche M useen).
Ohne Da tierung sind die beiden Po r tr äts ei ner j u ngen
F r a u un d ein es M an nes (M adrid, Sammlun g Th yssen). Der
Eindruck der N a hsich tig kei t war möglicherweise nicht vom
K ünstler in tendiert, s ondern is t dur ch den spä teren B e-
schnit t der T afe ln verursach t wo rden (K ra use, 2002, S. 259).
25 Mehr zu dieser Thematik, den kombi-
nierten Werken und den verschiedenen
Zuschreibungen bei (Krause, 2002, S. 8 f).
26 Keines der Holbein zugeschriebenen
P orträts war je als ein Werk des Meisters
unumstritten. Die Zuschreibungen
bewegen sich stets zwischen vier Namen:
Holbein der Ältere, Holbein der Jüngere,
seltener auch Ambrosius Holbein und
Leonhard Beck (Krause, 2002, S. 255).
27 Nicht bezeichnet, aber datiert: In
den Medaillons des Gebälks die Jahres-
zahl: •1•5• •13•; auf den Kapitellen:
ALS•ICH•WAS•52•IAR•AL T• (links),
DA•HET•ICH•DIE•G(e)STAL T• (rechts)
(siehe http://sammlungonline.kunstmuse-
umbasel.ch, Eintrag zu Hans Holbein d. Ä.,
Bildnis des Philipp Adler).
Abb . 2 1
Maria mit dem schlafenden Christuskind
(Berlin, Staatliche Museen, Gemälde-
galerie).
25

2.2 Das malerische Werk
Das Bildn is des Phil ipp A dle r (Bas el, K unstmu seum) ist
dur ch eine I nschrift auf einem Gebälk im Hin tergr und a uf
1513 datierbar . 27 E s zeigt einen 52jährigen bärtigen Ma nn
in einem M an tel mit b rei tem P elzkragen. Er befindet sich
hin ter einer B rüstung, die mi t einem Br okat tuch bedeckt
ist und häl t ein eing ero lltes Schriftstüc k in seiner rech ten
H an d. Es wird a ngen ommen, das s das Bild ein p ro minen-
tes Mi tglied der A ugsburger Oberschich t zeigt. D as P ort-
rä t soll in H olbeins W erkstat t en tstanden sein, ohn e dass
der M eister es selbst gemal t ha t (Kra us e, 2002, S. 261). Der
porträtierte H err mit P elzm ütze is t a uf H olbeins Mar t y r i -
um d er heil igen K a tha r in a (T afel des K atharinenal tars vo n
1512, A ugsbur g, Staa tsgalerie) und auf J örg B reus Anb e -
tu ng d er K ön ige (1518, K oblenz, M it telr heinm useum) als
As sistenzfigur v ertreten (Kra use, 2002, S. 261).
Einen wei ter en vo rnehmen M ann soll te H olbein 1515
oder 1517 p orträ tieren (Kra use, 2002, S. 263). Zum Bild -
n is eine s P a r triziers (N orfolk, Chr ysler M useum) ist eine
gezeichnet e V orst udie erhalt en (B erlin, K u pf erstichkab i-
nett). Das P orträt zeigt den M ann hin ter einem mi t einer
bun t gemu sterten Decke bedeckten T is ch, a uf dem s ein
linker Arm liegt. Seine rech te H and ruht a n der Tischka n-
te. I m Hin tergrund befindet sich ein R undbogen, der den
Darg estell ten umschließt.
A uch der Sekretär des A ugsbur ger Do mp ropsts un d
Ka rdin als Ma tthäu s L amd v on W ellenb urg, J ö rg Sa ur , ließ
sich vo n Hol bein malen, er wäh lt e jedo ch den ko n ven-
tioneller en T ypu s des P orträts als H a lbfigur o hne Brüs-
tun g im V or der - und ohne Ar chit ek tur im H in tergrund
(Kra us e, 2002, S. 265).
Die letzte vo n Han s H olbein überlieferte Arbeit ist das
Dip tych on mi t dem Ehepaar M artin W eiss (F rankfurt,
Städel M useum, A bb . 22) und seiner Fra u B arbara V etter
(Priva tb esitz) a us dem J ahr 1522. A uffäl lig sind die U n ter -
schiede in der Darste llung der B ra utleu te. Barbara V etter
ist als r eizende Bra ut gezeigt, während ihr Z ukünftiger
immer wieder mit einem H inwei s a uf die Dümmlichkeit
seiner Ph ysiognomie k omm en tier t wird . Der K on t rast
wird a uch auf un terschiedliche H ände zurückg eführ t,
vielleich t war es a ber die A bsich t des M alers die nach-
teilige Dar stell ung des Brä utigams d urch die Schönhei t
seiner Bra ut zu v erstär ken (Kra use, 2002, S. 265, 269). 28
28 In der kunsthistorischen Forschung
existiert die mehrheitliche Meinung, dass
die beiden P orträts von unterschiedlichen
Händen ausgeführt seien und nur das
Bildnis des Mannes von Holbeins d.Ä.
stammt. Als Maler des Frauenporträts
werden unter anderem Leonhard Beck und
Jörg Breu d. Ä. in Betracht gezogen. Eine
materialtechnische Untersuchung hat
nicht stattgefunden, es handelte sich bis-
her um stilistische Beobachtungen (mehr
zur Zuschreibungsfrage bei (Brinkmann &
Kemperdick, 2005, S. 380-386)).
Abb . 22
P orträt des Martin Weiss (Frankfurt,
Städel Museum).
26

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
2.2.1 1 Die letzten Jahre Holbeins
Der U mstand , dass ab 1510 n ur noch verhältnismä ßig
wenige r eligiös e W erke H olbeins erhal ten sind, i st a uf-
fällig und mag un terschiedliche U r sachen haben.
Ein Grund wird möglich er weise in den Steuerb üchern
sich tbar . H olbein muss te die höchs ten S teuern in A ugs-
bur g im J a hr 1504 beza hlen, er ha tte also Anfan g des 16.
J a hrh underts mehr A ufträge als in der zw eiten Dekade .
Zum a nderen sin d sicherlic h einige W erke dem Bilder -
sturm währ end der Refo rmatio n zu Opf er gefallen, der
bes on ders in den freien und Reich sstäd ten wü tete, w eil
dort die Kir chen und Klöst er am umfa ngreic hst en au sge-
schm ückt wa r en. B eutler führ t an, das s allein im Ulmer
M ünster 1537 v on über 60 Altär en etwa 52 zerstört wur -
den (B eutler & Thiem, 1960, S. 14).
Eine sehr schlecht e wirts chaftlich e Lage H olbeins a b
1514 ist g ena uso wenig belegbar wie der immer wieder
verm ut ete W egzug aus A ugsb urg um 1515 (B usha rt,
1987, S. 14), (M üller , 1965b, S. 20). Er schein t je doch öf-
ters a uf Reis en gewesen zu sein.
1517 wird „M ei st er H an ns H olb ein “ Mitglied in der
M alerzunft Luzern. Die j ünger e F or sch ung ge h t dav on
a us, dass es sich da bei um den älteren H olbein hande lt
(Sander , 2005, S. 16). 29 Am 28. Oktober erhäl t er dort 1fl
und 9 kr für den Entwurf eines Glasg emäldes (Kra use,
2002, S. 329). Bushart geh t davo n a us, dass H olbein d. Ä.
für seinen S ohn H ans A ufträge a nnahm, solang e die-
ser noch keine M eisterg erech tig kei t inne ha tt e (Bush art,
1987, S. 17). S o s oll es a uch 1517 bei der A usmalun g des
H ertenst einha uses in Luzern gewesen sein (Busha rt, 1987,
S. 17).
A uch wenn H olbein in den letzten Lebens -
jahren nich t unun terb roch en in A ugsburg g eleb t
ha t, so war er doch bis zu seinem T od 1524 Mit -
glied der A ugsburger Z unft (Bush art, 1987, S. 15).
29 Es ist nicht ganz klar , ob es sich um
Holbein d. Ä. handelt, da sich die Maler-
bücher Luzerns nicht im Original erhalten
haben und der Eintrag, auf den sich W olt-
mann bezieht, nur als Abschrift enthalten
ist (Woltmann, 1874, S. 137), (Krause,
2002, S. 404). Hans d. J. dürfte allerdings
mit 18 bzw . 19 Jahren noch nicht Meister
gewesen sein.
27

2.3 Holbeins Zeichnungen
vo n Ka isheim (Drucke in den K upf erstichka binet ten
Basel und B erlin) zugeschrieben. A ußerdem soll er die
V orlagen für I srael von M eckenems K upf erstich serie des
M arienlebens gelief ert haben (Krau se, 2002, S. 38). A uf
dem Gebiet der Buc hmalerei wa r H olbein gerade in sei -
ner frü hen Schaffen szeit h ä ufiger tä tig: V ermu tlich ha t
er Minia tur en für die Simpe r tu s -H andschrift ge liefert
und eine umfa ngreic he Mi tarbeit a m T urnierbuc h des
M arx W alther scheint wahr scheinlich (Kra use, 2002,
S. 57-65). 61
Fr ei lich lag das spä rliche druckgrafisch e W irken
nich t an den ma ng elnden F ä higkeit en H olbeins, son -
dern eher an ä ußeren U mstä nden. A ugsbur g war für die
En twicklung der G ra phik kein sehr fruchtbar er Bo den.
Der K up fers tich ko nn te sich hier ü berhau pt nich t eta -
blier en (Landol t, 1960, S. 11). Es en t wicke lte sic h eher
eine eigen tümliche Art der Buchmaler ei, die sich der F e -
derzeichn ung mi t Lavierungen und b lassen A qua re llie -
rungen bedient e (Kra use, 2002, S. 54). Diese T echniken
lassen sich a uch in H olbeins W erk finden.
Kra us e geh t davo n a us, dass H olbein dieses „ ze ich -
nerische V er fah r en “ aus der Buc hmalerei übernahm, weil
diese T echnik dort üblich wa r . 62 Sie schließt es als p er -
sönliches Charak teristikum, das sic h im W erkpr ozess für
die T afe lmalerei en t wicke lt e, a us (Kra use, 2002, S. 54).
H olbein ließ sich jedoch nich t n ur vo n Einflü ssen
a us seiner H eima t ins pirieren. Genauso wie in seinem
malerischen W erk, setzte er sich in seinen Zeichnun -
gen nac h 1500 immer mehr mi t F ormen un d M otiv en
a us I talien auseinan der . 63 A uf den Rücksei ten seiner
Zeichnun gen befinden sich M aßw erkst udien, spie len -
de Kinder , Bau-un d Ornamen t fo rmen und eine K o -
pie nac h M o dernos Phaetonplakette (Baer , 1993,
S. 61). Eb enso zeigt eine Skizze zweier K rieger mit a n -
tikis cher Kleidun g H olbeins int ensiv e B eschäftigun g
mit der B ildsprac he der italienischen Rena issance .
2.3.2 Materialien
H olbeins Zeichn ung en wer den gerade in der ält eren
Litera tur immer in zwei gr oße G ruppen eing eteilt: Die
lavierte F e derzeichn ung und die mi t Silb erstift a usge -
führ te Bildniszeic hnun g ( Ab b . 23, S. 35 und Ab b . 25,
S. 38) (Landolt, 1960, S. 16), (Lieb & Stang e, 1960, S. 38).
61 Das Turnierbuch ist eine illustrierte
Handschrift von 1477-89 und zeigt Tur-
niere, Stechen und einen Fastnachtumzug
unter der Beteiligung von Max Walther .
Das Buch wird zwei Händen zugeordnet:
Der erste Teil stammt vom unbekannten
Zeichner der Meisterlin-Handschriften,
hinter dem zweiten Zeichner wird Holbein
d. Ä. vermutet. (Krause, 2002, S. 57).
62 Ein eindrückliches Beispiel für diese
zeichnerische Art der Illustration sind die
Werke des Augsburger Meisters von 1477
(Krause, 2002, S. 54).
63 In den Entwurfszeichnungen für
die Flügel der Kaisheimer Orgel (Basel,
Kupferstichkabinett, Inv . Nr . U.III.Il) deutet
sich der Einfluss der italienischen Formen
an. Über die Datierung der Zeichnung be-
steht allerdings keine Einigkeit, sie reicht
von 1502 bis 15 12 (Baer , 1993, S. 59).
34

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
B ei der A ufteilun g der Zeichnun gen in Silberstiftzeichn ungen
und la vierte Federzeichn ungen wird die eig en tlich gro ße M a -
terialvielfalt vernac hlässigt, die H olbeins Zeichn ung en a uf -
weisen. N euere U n tersuc h ungen a n dr eizehn Zeichnun gen
vo n H olbein und seiner W erkstat t a us dem Bestand des K up -
fers tichkabin etts Berlin, die den folg enden A usführ ung en zu
Grunde liegen, bestä tigen eine ko mplex e Ma terialver wen -
dun g H olbeins (Reic he & Roth, 2008).
Die un tersuc h ten Zeichnun gen wur den allesam t auf grun -
diertem P a pier a usgeführ t, eine Grundierung besitzt eine r ote
F arb igkeit. 64 Die S ilberstiftzeichn ung en H olbeins wur den oft
mit fl üssig en und trock enen Zeichenmedien überarbeitet,
wobei nich t k lar ist, o b es sich um eigenhä ndige Überarbei -
tun gen ha ndel t oder ob sie von a nder en H änden z. B. seinen
Söhnen stammen (Reiche & Ro th, 2008, S. 85). Neben den Sil -
berstiftlinien b efinden sich a uf mehrer en Zeichnun gen a uch
Bleigriffelstriche . 65 Bleiw eiß wurde s tets als W eißpigmen t für
H öh ungen und Lich ter ver wendet. 66 Als Rot pigmen te konn -
ten anha nd vo n Quecksilber- un d Eisengeh alten Zinnober
und Röt el nach gewiesen werden. 67, 68 Dane ben haben auch
kohlen sto ffhaltige T uschen und wahrscheinlich zw ei ver -
schiedene Eisengallustin ten V er wendun g gefunden. 69, 7 0
A uf den in H olbeins W erksta tt v er wendeten P ap ie -
ren las sen sich manc hmal W asserzeichen en tdecken. Die
64 Über die genaue Zusammensetzung
der Grundierung wurden keine Angaben
gemacht. Üblicherweise handelt es sich
um bleiweiß- und/oder knochenweißhalti-
ge Grundiermassen.
65 Nachweis von Bleigriffelstrichen: Inv .
Nrn. 250 7, 2508, 2545 und 2574 (Reiche
& Roth, 2008, S. 88).
66 Nachweis von Bleiweiß: Inv . Nrn.
2508, 2545, 2546, 2550 und 2566 (Reiche
& Roth, 2008, S. 88).
67 Nachweis von Zinnober: Inv . Nrn.
2508, 2550 und 255 1 (Reiche & Roth,
2008, S. 88).
68 Nachweis von Rötel: Inv . Nrn. 2508,
2525, 255 1, 2566 und 2574 (Reiche &
Roth, 2008, S. 88).
Abb . 23
Hans und Ambrosius vom Vater porträtiert
(Berlin, Kupferstichkabinett) ( © Foto: Kup-
ferstichkabinett der Staatlichen Museen
zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz
Fotograf/in: Jörg P . Anders).
35

2.3 Holbeins Zeichnungen
W asserzeichen treten v or allem bei den Z eichn ung en mit
flüs sigen Zeichenmit teln a uf, da dort keine Grundierung vo r -
handen i st, die das W asserzeichen bedeckt. A uf den Zeich -
n ungen in Basel lassen sich insg esam t neun v erschiedene
W asserzeichen festst ellen: eine St a nge m it K reuz u nd ei nem
Ster n darüber (Dreiberg-F ragmen t), ein la uf ender Bä r , ein
A nker im K r eis , der klei ne Ochsen ko pf m i t T au , die ho he Kr one
(Fra gmen t), der Reic hsapf el m it S ta nge (Fra gment), ein Reich -
sapfel mit Ster n , ein Reichsa pf e l mi t Sta n ge und S tern , der O ch -
senko pf m it Schl an gensta b und das spr inge nd e Einh or n in zwei
V ersionen (F a lk, 1979, S. 74-101). Die Ochsenkop f-P a pier e
stammen a us B asel oder dem Elsass, die Pa piere mi t den zwei
V ariant en des sp ringenden Einho rns wur den in der P a pier -
m ühle Giengen/W ür ttem b erg herg este llt und das P ap ier mit
dem Drei berg-M otiv k önn te a us der Region Elsass/V ogesen
stammen (F al k, 1979, S. 314-317).
B ei den Zeichnun gen a us dem Berliner B estand läss t sich
einmal die H ohe K ro ne mi t Kr euz finden, die Briq uet bei
einem P apier v on 1499 f estges tellt h at (Bock, 1921, S. 47).
2.3.3 Funktionen der Zeichnung in der W erkgenese
H olbeins zeic hnerisches W erk und die V erbind ung dar -
a us zur T af elmalerei g eben der kuns ttechn ologischen F or -
sch ung die selt ene Chance , Quer verbind ung en zwischen
den T e chniken zu suc hen und zu finden. A us der Ein-
teilun g der Zeichnun gen in die beiden Grup pen der Sil-
berstiftzeichn ung und der la v ierten F ederzeichn ung kö n-
nen erst e R ückschlüs se auf die F unktion der Zeichnun gen
innerhalb der W erkgenese gezogen w erden.
Die meist en der lavierten F ederzeichn ung en lassen
sich in einen k onkret en vo rbereit enden Zu sammenhan g
mit Gemälden a us der H olbein-W erkstat t oder mit Glas-
gemälden st ellen (L ando lt, 1965, S. 34). Dabei können sie
un terschiedlichen F un ktio nen zugeo rdn et wer den. Eine
dieser Funk tionsgrup pen ist das M usterb uch oder M us-
terb uchb lat t. 71 Durch die M ust erbuc hblä tter ko nn te der
En twurfspr ozess erleic h tert wer den, da nich t jeder Ko pf
neu er dach t und en two rfen wer den m usst e. Diese Grup pe
vo n Zeichnun gen ist im W erk H olbeins kl ar a bgrenzbar .
Die M uster sind d urc hgä ngig mit fl üssig em sch warzen
M e dium und F eder , sowie w eißen H öh ungen a uf ro t ge-
färb tem P apier a usgeführ t (Kra us e, 2002, S. 194). 72 Die
Zuschr eib ung ist bei diesen Blä ttern nich t eindeutig, die
69 Nachweis von Tuschen: Inv . Nrn. 2526,
2549, 2550, 255 1, 2566 und 298 (Am-
brosius Holbein zugeschrieben) (Reiche &
Roth, 2008, S. 89).
70 Nachweis von Eisengallustinte: Inv .
Nrn. 2508, 2545, 2546, 2549, 2550 und
256 1. Möglicherweise kann hier aufgrund
eines hohen (KdZ 2508, 2545, 2546, 2549)
bzw . niedrigen (KdZ 2550 und 256 1) Kup-
fer-zu-Eisen-V erhältnisses eine Einteilung
in zwei Gruppen vorgenommen werden.
(Reiche & Roth, 2008, S. 89).
71 Ein Muster zeigt fremdes oder eigenes
Material in einer Form, die eine Wie-
derverwendung durch die Werkstatt in
verschiedenen Kontexten, auf unter -
schiedlichen Werken ermöglicht (Krause,
2002, S. 194).
72 Manchmal ist auch von „ roter Grundie-
rung“ die Rede (Krause, 2002, S. 2 15).
36

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
W erkstattmi tarbeiter k önn en hier für einzelne Zeichnun g
vera ntw ortlich sein. 73 B ei den M ustern handel t es sich
um Gewandstudien un d Darst ellun gen vo n un terschied-
lichen K öpf en, die einzeln, zu zw eit, zu drit t, zu v iert
oder zu neunt a uf dem Blat t an geor dnet sind. Ein Bla tt
(Londo n, U niver sity College) ko piert K öpf e a us älter en,
niederländischen Gemälden, die meist en Blä tt er jedo ch
versa mmeln Dars tellun gen a us W erken H olbeins (Kra use,
2002, S. 215). M usterb ücher wa ren wic htig er B estand teil
der mit telalt erlichen M aler werksta tt. M eisten s han del-
te es sich um Druck e, Zeichnun gen oder gar Gemälde
(Cam pbell & Fo ist er , 2002, S. 43). V iele deutsche K ünstler
benu tzten die Drucke Scho nga uers als M uster für ga nze
Szenen oder Det ails. N achgewiesen wurde dies a n W er -
ken des M eisters v on Ca ppenberg un d des M eist ers des
H eiligen Bartholom ä us Altar s (beide Na tional Galler y ,
Londo n) (Cam pbell & Fo ist er , 2002, S. 45).
Ähnlich wie bei den M usterb uch blä tt ern verhält es
sich mi t N achzeichn ungen vo n W erken. Dabei handel t
es sich um Arbeitsma terial, das der Dokumen t a tion die-
nen ko nn te (Landol t, 1965, S. 35). 74 S olch e N achzeich-
n ungen sin d zur Gra uen Passio n (U .III.15-25, B asel)
und zum F rankfurter Dominikaner Altar (U .III.31-38,
Basel, K up fer stichkab inett,
A bb . 24,
und in San ta B ar -
bara, H un tingto n Libra r y) erhalten (F a lk, 1979, S. 96).
Abb . 24
Nachzeichnung der Kreuztragung Christi
des Dominikaner Altars (Basel, Kupfer-
stichkabinett, Inv . Nr . U.III.36) ( © Foto:
Basel, Kupferstichkabinett).
73 Auf einem Blatt, das getrennt von
der Gruppe von Musterbuchblättern
in Wolfegg überliefert wurde (London,
University College), sind auf der Rückseite
Hensly und Brosi – Kurzformen für Hans
und Ambrosius – vermerkt. Die Notiz der
Kosenamen von Holbeins Söhnen belegt
die Nähe zur Holbeinschen Familie und
Werkstatt, doch kann eine Zuschreibung
der Zeichnungen an Sigmund Holbein, wie
von Buchner vorgeschlagen, nicht belegt
werden (Krause, 2002, S. 194, 378).
74 Landolt teilt die Nachzeichnungen in
zwei Gruppen ein: Die Nachzeichnung zur
Dokumentation und die Kopie nach einer
Zeichnung, die eine Funktion im Arbeits-
vorgang gehabt haben soll (Landolt, 1965,
S. 35).
37

2.3 Holbeins Zeichnungen
Der V ergleich mit den ta ts ächlichen Gemälden zeigt, dass
die Zeichnun gen nich t vor den f ert igen W erken en tstan-
den sind (F alk, 1979, S. 96). 75 B ei den Z eichnun gen nac h
der Gra uen Passio n w ird a ng enomm en, dass die heu te er -
halten en elf Blä tt er der Goldschmied J ör g S ch weiger eini-
ge J ahre nach der F er tigstellun g der Gra uen Passio n von
V orzeichn ung en abgezeichn et ha t (F alk, 1979, S. 96). Al-
lerdin gs kö nn te Sch weig er die Z eichn ungen gena uso nach
den U n terzeichn ungen a uf den T af eln vo rg enomm en ha-
ben, da sich auf den B lät tern die gleichen A bw eich ung en
vo n der a usgeführten Maler ei erkenn en lassen.
Reinzeichn ung en und V isierungen sin d eine wei-
ter e W erkg ruppe in H olbeins zeichnerischem W erk
(
A bb . 25)
. Sie sollt en dem A uftraggeber eine V ors tel-
lun g des W erkes vermit teln und gleichzei t ig eine ver -
bindlic he Übereinkunft zwischen M aler und B esteller
dars tellen. 77 Eine gen aue U nter scheidun g ist meis tens
nich t möglich (Kra use, 2002, S. 216). 78 Dies hä ngt a uch
dami t zusammen, dass sic h n ur in sehr seltenen F äl len
der zu einer V isierung g ehö rende V ertrag erhalten ha t. 79
75 Ähnliches lässt sich bei einer Zeich-
nung zur P aulsbasilika Holbeins aus der
Burgkmair-Werkstatt vermuten. Die
Zeichnung der rechten Tafel der Basilika
(Würzburg, Universitätsbibliothek) zeigt
die Bahre des Toten P aulus wie die
Unterzeichnung als Steintisch, während
eine zweite Zeichnung (Braunschweig,
Herzog Anton Ulrich-Museum) den Tisch
mit einem Tuch überdeckt zeigt, wie die
ausgeführte Malerei (Schawe, 1999, S. 73).
76 Die Wasserzeichen des P apiers deuten
eher auf Basel hin (Falk, 1979, S. 96). Die
acht Blätter der Serien nach der P assion
des Dominikaner Altars in Basel stammen
von zwei unterschiedlichen Händen. Das
verwendete P apier könnte sowohl aus
Frankfurt als auch vom Oberrhein stam-
men (Falk, 1979, S. 96).
77 Interessant ist in diesem Zusammen-
hang auch die Tatsache, dass Visierung
und Ausführung nicht zwangsläufig aus
einer Hand stammen mussten.
78 Landolt geht davon aus, dass Visie-
rungen zumindest bis zum Abschluss des
Auftrags in der Hand des Auftraggebers
blieben. Dies kann die Ursache für die
wenigen überlieferten Visierungen sein,
da sie nach Fertigstellung des Werkes
ihren Zweck erfüllt hatten und nicht mehr
aufbewahrt werden mussten (Landolt,
1965, S. 34).
79 Eines dieser seltenen Beispiele ist z.B.
der V ertragsabschluss mit Visierung aus
dem Jahr 1520 vom Bamberger Altar
von V eit Stoß (mehr dazu bei Brenner ,
D. (20 1 1). „V eit Stoß, Schöpfer des Bam-
berger Altares.“ In: A. Tacke & F . Irsingler
(Eds.), Der Künstler in der Gesellschaft .
Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesell-
schaft, S. 138-158).
Abb . 25
Reinzeichnung zur rechten Tafel der
Basilika Santa Maria Maggiore (Basel,
Kupferstichkabinett, Inv . Nr . U.VII.1)
( © Foto: Basel, Kupferstichkabinett).
38

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
B ei den mit S ilberstift ausg eführ ten B ildniszeichn ungen
ist eine V erbind ung zu einem W erk nich t immer nach vo ll -
ziehba r . Krau se geh t tro tzdem da vo n a us, dass die Bildnis -
zeichn ung en grundsätzlich als S tudien für die T afelb ilder
fungierten und sprich t ihnen s omi t j egliche A ut ono mie ab
(Kra us e, 2002, S. 223). L ando lt gib t hing egen zu bedenken,
dass möglicherweise viele von ihnen als a ut on ome Zeich -
n ung en tstan den und dann als V orlage für Figur en ver wen -
det wo rden sin d (L ando lt, 1965, S. 35). Dies scheint bei dem
gro ßen In teresse a n der menschlichen P h ysiognomie , die
sich in H olbeins Bildnissen zeigt, dur chaus v or stellba r , b e -
weisen lässt es sic h freilich nich t. L andol t ges teh t Ho lbein
die kün stlerische En twicklung zur a uton omen Zeichn ung
zu, rä um t aber ein, dass nö rdlic h der Alpen erst Dürer die
Zeichnun g als H ande lswar e und Geschenkartikel – also als
a ut ono mes k ünstlerisches P roduk t – gen utzt ha t (Landol t,
1960, S. 10).
B ei dem V ersuch, a ut ono me Z eichn ungen v on nic h t
a ut ono men Zeichn ungen a bzugrenzen, wir d oft die Signa tur
des Zeichners als ein Hin weis a uf eine a uton ome Zeichn ung
gesehen. H olbein d. Ä. signier te sehr wenige seiner Zeich -
n ungen mi t einem H -M on ogramm (mehr dazu a uf S. 40). 80
A uch H olbeins Sohn Ha ns d . J . (1497/98-1543) verzich -
tete – im U nterschied zu Alb rech t Dürer (1471-1528), H an s
Baldung Grien (1484/85-1545) oder Albr ech t Alt dorfer
(1480-1538) – wei testge hend dara uf, seine Z eichn ung en
zu signieren. Daher wird a uch sein zeichnerisches Πuvre ,
tro tz seiner hoch wertigen Äs thetik, als zweckgeb undenes
Arbeitsma teri al gesehen und nich t als au to nom es, zeichne -
risches W erk. (Buck, 2003, S. 33)
Allerdings m uss die V orgeh enswei se, die A uto nomie
eines W erkes allein an die Signa tur des K ünstlers zu kn üp -
fen, hin terf ragt wer den. Denn die N amen sbezeichnun gen
a uf den Bildniszeichn ungen H olbeins kö nnt en ebenfalls ein
Zeichen für die A uto nomie der Zeichn ung sein, nämlich für
ein individ uelles Erfassen des Darges tellt en. V erlangt man
nämlich ein e Signa tur k önnen doch viele Gemälde – z. B.
alle P orträ ts, die H olbein zugeschrieben wer den – nich t als
a ut ono me W erke bestehen. Dort ist der N ame oder das Al -
ter des Dar geste llten f estgeh alten und nic h t eine Signa tur
des K ünstlers.
Die initiale F unktion der B ildniszeichn ung en ist bei
H olbein also nich t eindeu tig, trotzdem fällt ihnen ein e klar
umrissene F unktion im W erkp rozess der T afelmaler ei in -
nerhalb H olbeins W erkstat t zu. V iele der B ildnisse tauch en
80 Üblicherweise wird die autonome
Zeichnung von der Werkstattzeichnung
als „nicht mehr zweckgebundenes Objekt“
abgegrenzt, sie ist also keine V orstudie
und dient nicht der Kompositionsfin-
dung (P orras, 20 12, S. 246). Abgesehen
von der Schwierigkeit, die Emanzipation
der Zeichnung in der Maler-Werkstatt
nachzuvollziehen, da Zeichnungen ein
notwendiger Teil der W erkgenese waren,
besteht allgemeine Einigkeit darüber , dass
es Ende des 15. Jahrhunderts autonome
Zeichnungen gab (P orras, 20 12, S. 246).
39

2.3 Holbeins Zeichnungen
in den T afe lmalereien a uf, manch e sogar zusätzlic h in den
Glasmalereien, wie die S tudie ein es älter en, zahnlosen Man -
nes belegt (Erstes S kizzenb uch, U .X X.I v , Basel, K up ferstich -
kab inett, A bb . 26). D as P orträt des Al ten wurde a uf einer
T afe l des Ka isheimer H ochaltars ( Bes chne idung Chr i sti ,
M ünchen, Alt e Pinako t hek) und im Eich stä tt er Sch utzm an -
telfenste r (Eichs tät t, M ortuarium des Dom s) ver wendet. 81
Die P orträtkö pf e sind ein wich t iges Charak teristi -
kum der T afelm alerei H olbeins und war en sicherlich
schon zu seinen Lebzei ten Erk enn ungsmerkmal seiner
K unst. Die B ildniszeichn ungen wer den vo rbehaltlos H ol -
bein s elbst zug eschrieben, was auc h dur ch die ela borier -
te S tell ung der K öpf e im malerischen W erk zu er warten
ist. Die in Zeichn ungen v orber eitet en K öp fe lassen sich
oftmals d urc h ihren P orträt charak ter v on a nderen A s -
sistenzfigur en auf den T af eln, z. B . au s M usterbüc hern,
un terscheiden. Dies ma g der grö ßte U n ter schied in der
F unktion der B ildnisse im V ergleich zu den ver schiede -
nen F unktio nen der la vierten Federzeichn ung sein: Die
V er mit tlung v on I ndividualitä t in der Figur a uf der T afel.
81 Ähnlich ging auch Albrecht Dürer ge-
legentlich vor: Auf seiner Niederlandreise
152 1 fertigte er mindestens drei Skizzen
eines 93jährigen an und bezahlte den Al-
ten dafür , dass er ihm als Modell saß, wie
wir aus seinen Tagebüchern wissen. Die
Skizzen verwendete Dürer schließlich für
seine Darstellung des heiligen Hieronymus
auf einem Tafelgemälde (Lissabon, Museu
Nacional de Arte Antiga). (Campbell &
Foister , 200 2, S. 43)
Abb . 26
Brustbild eines älteren, zahnlosen Mannes,
nach links (Basel, Kupferstichkabinett, Inv .
Nr . U.XX.1 v) ( © Foto: Basel, Kupferstich-
kabinett).
40

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
2.3.4 Die Signatur auf Holbeins Zeichnungen
H olbeins S igna tur a uf s einen Zeichnun gen war das M o -
nogramm H . Allerdings is t es längst nic h t a uf allen Z eich -
n ungen zu fin den, was eine A bgrenzung zwischen H olbeins
H an d und derer seiner Mi t arbeit er mit un ter ersch wert.
Ka t harina K ra use ist der M einung, dass das H - Mo -
nogramm die Zeichn ung als fertiges W erk kennzeichnen
kö nn te bzw . es für die W eg gabe zur A usführ ung für ander e
K ünstler st ehen ka nn (Kra use, 2002, S. 46). Sie v er weist da -
bei unter a nder em a uf die Zeichnun g für die Mar ie n krönung
(Basel, K up fer stichkab inett) die k ein M onogramm a ufweist
und die vo n der H olbein-W erkstat t in F orm des Afra Altar s
a usgeführt wurde (Kra us e, 2002, S. 46). Im W idersp ruch
dazu lässt sich in ein er U nt erzeichn ung des Dominikaner
Altar s das H -M onogramm en tdecken, der gena uso von
H olbeins W erksta tt a usgeführ t wurde ( A bb . 167, S. 162).
2.3.5 Notizen und Beschriftungen
H olbeins H andzeichn ungen sind o ft mit Beschriftungen
und N otizen versehen.
B ei der N otiz a uf der Rücksei te vo n V ier Stud ien von
Rosenzwei gen (Basel, K up fer stichkab inett, U .II.42) handel t
es sich um dr ei Anleit ungen für Grundierung en zur V er -
gold ung auf T uch (F alk, 1979, S. 80). 82, 83 Fal k geht d avon
a us, dass es sich um ein e eigenhändig e A ufschrift H olbeins
hande lt. Beim V ergleich der Zei len mit den Ein tragungen
zum Ka isheimer Al tar im ers ten Basler Skizzenb uch fäl lt
allerdings die r egelm äßige un d sehr kleine Ha ndschrift a uf
in der das Rezept verfass t ist. Die Schrift H olbeins im Skiz -
zenb uch besitz la u t L ando lt jedoch „ei nen heft igen, u nruhi -
gen un d etwas u nd iszi pl in ier ten Cha rak ter “ (Landol t, 1960,
S. 49). A ufgrund der U nter schiede der S chrift ist es nac h
Ansic ht der A utorin wahrscheinlich er , dass jemand an deres
– wo möglich ein spä ter er B esitzer des S kizzenbuc hes – das
Rezept für die Goldgr ünde eing etragen ha t.
A uch wenn das Rezept nic h t vo n H olbein selbst s tamm t,
soll hier trotzdem k urz d ara uf eingegan gen wer den. A us
dem erst en A bs a tz lässt sich en tnehmen, dass G ummi T ra -
gan t (g um y ar gan tüm) als B indemi tte l dienen soll, ein F üll -
sto ff wird hier nic h t gena nnt. Dieser f olgt im zwei ten A b -
schnit t: T eufelsdreck, Kn obla uch, Bleiweiß und Eier schalen
sollen miteina nder verieben und ge bra nn t wer den. 84 Eine
82
„…sigelatt(?) / Item gumy argantüm(?)
dient zu ain(?) / nasas(?) an das we…vnd
gat(?) w…ab / Item gümy semb…dientt zu…/
nasas(?) vff duoch zu vergulden /
Item nim
düfels dreck vnd knoblach / vnd bly wis
vnd ayer(?) vnd…/ ribs vnder ainande vnd
duos zu(?) / ofen vnd las wol w… / ist ain
guott nasas vf duoch dar vf(zu) / vergulden
/
Item nim ain bapir vnd brens / doch nitt zu
esche vnd nim das selb(?) / bulffver vnd ain
bellas(?) da (runder?) /rib es vast wol drücke(?)
darnach(?) / nim(?) das selb bülffer vnd -
wisch (?) das br… / gold darmitt(?) vnd br…“
aus (Falk, 1979, S. 80) .
83 Bei erneuter Sichtung durch die Auto-
rin konnten keine weiteren Wörter entzif-
fert werden. Auch brachte die Recherche
nach der Quelle des Rezeptes kein Ergeb-
nis. Womöglich würde die Untersuchung
der Zeichnung mit Infarotreflektographie
zu einer besseren Lesbarkeit führen. Im
Rahmen der vorliegenden Dissertation
wurde diese jedoch nicht durchgeführt,
da nicht von einer Autorenschaft Holbeins
ausgegangen wird.
84 Bei Teufelsdreck (oder auch Stinka-
sant, Asant, A sa foetida ) handelt es sich
um einen nach Knoblauch riechenden,
eingetrockneten Milchsaft aus der Wurzel
einiger in den Salzsteppen Irans und
Afghanistans heimischer Steckenkrautar-
ten, der in Körnern oder Klumpen vorliegt.
Teufelsdreck kannten schon die alten
Ägypter und Inder und galt als vielseitiges
Arzneimittel. (Brockhaus, 1999 b , S. 160)
41

2.3 Holbeins Zeichnungen
mögliche V ariatio n wird im drit ten A bsatz g enann t: ge -
bra nn tes P apier un d B ol us.
W eitere A ufs chriften a uf H olbeins Z eichn ungen en t -
halten A bk ürzung en für Fa rben, sogenann te F arbang ab en .
Das ist zum Beispiel beim B ild nis de s A dol f Dischm ac her
(Basel, K up fer stichkab inett, I nv . 1662.196) der Fall. A uf der
R ückseit e befindet sich eine N otiz, b ei der es sich um eine
St offbes tellun g han deln kö nn te und hin ter dem W ort g ra s
befindet sich das Bla ttzeic hen für gr ün (F alk, 1979, S. 84). 85
Die R ückseit e des Bil dn isses ein es j un gen Ma nne s (Ba -
sel, K u pf erstichkab inet t, In v . 1662.198) zeigt den K op f eines
bärtigen Ma nnes. A ußer dem nich t gena u identifizierbar en
N amen sind mehr ere F arbanga ben erkennba r : g ra auf der
M ütze, w und s at a uf dem Bart, g rau lin ks oben (F alk, 1979,
S. 85).
W eitere sehr in teressan te Z eichn ungen für die vor lie -
gende U nters uch ung befinden sich in v erschiedenen gra -
phische Sa mmlung en. Es han delt sic h um Blä tt er mit der
A uferstehung Chr i sti (N ürnberg, Germanisches N atio nal -
m useum, In v . N r . Gmn H z171, Ab b . 27), der Be sch nei -
dung C hr i sti (F ederzeichn ung, la viert, In v . N r . 2065/ZDB
3, A bb . 28) und der Szene Ch ristus vor P ila tus ( A bb . 29)
v o m K a is hei me r Al tar . Eine wei ter e solche Zeichn ung wa r
ehemals in der W iener Albertina und ist heut e T ei l der
85 „… satin / anderhalben el. hosen duech
/ 2 elen berttlin / Ite ain ney sidin | gras/
brun / goldgel – jedliche farb ain ellen /
rosin (?) and. züg zwuo elen / zendel / 13
batze der zendel erlais ain sch… / VI batze
das fvot ander halben fl / vnd drey … /
It. die federlen vnder den … / trett (?) vnd
kriden / dominycus s…enfelder / Item zum
rotten hüss / Item das der hans hug (?) /
zvos ma…meyster gang“ (Falk, 1979, S. 84).
Abb . 28
Beschneidung Christi (Berlin, Kupferstich-
kabinett) ( © Foto: Kupferstichkabinett der
Staatlichen Museen zu Berlin - Preußi-
scher Kulturbesitz).
Abb . 29
Christus vor Pilatus (Braunschweig, Kup-
ferstichkabinett) ( © Foto: Braunschweig,
Kupferstichkabinett).
Abb . 27
Auferstehung Christi (Nürnberg, Germa-
nisches Nationalmuseum) ( © Nürnberg,
Germanisches Nationalmuseum).
42

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
Calouste G u lbenki an Collect ion, Lis sabon ( V e rkündig ung ,
In v . 457). 86 Letztere und die Zeichn ung in B ra unsch weig
wer den als K op ie nach H olbein d. Ä. aufg eführ t.
Die B erliner und B ra unsch weiger Zeichnun gen sind
deswegen in teressa n t, weil sich a uf den Rückseit en sie-
ben verschiedene F arb kürzel un d vier au sgeschriebene
W örter (guo l t, he l fen bi nen) an fast 60 S tellen befinden
(
T abelle 2,
A bb . 30
)
. 87 Die A ufschriften sind rücksei-
tig in die ents pr echenden P artien eingetragen, so dass
sie – hielt e der B etrach ter die Zeichn ung geg en das Lich t
– sich tbar wä ren, o hne dass sie bei B etrach tung der V or -
derseite die K om p osition s tö ren. Die g ena ue B edeut ung
der K ürzel wir d in Zusammenha ng mi t den F arban ga-
ben in der U nterzeic hn ung (a b S. 148) erlä ut ert. Z wei der
a usgeschriebenen W örter konn ten bish er nich t en tziffert
wer den. Da sie sich im B ereic h vo n Figuren befinden zu
denen es Silberstiftb ildnisse H olbeins gib t, hande lt es sich
vielleich t um N amen.
Lieb geh t d a vo n a us, dass es sich um N achzeich-
n ungen h andel t (L ieb & Sta nge , 1960, S. 83). Allerdin gs
gibt er dafür k einerlei Ar gumen te an. Bock hingegen
weist da ra uf hin, dass an der M öglichkeit der A u to ren-
schaft H olbeins festg ehalt en wer den m üsse (B ock, 1921,
S. 47). 88 Al l erdi ngs zeigt die Bra unsch weiger Zeichnun g
eine K omposi tionsä nderung der Arc hit ekt ur , die erst
während des M a lens v or geno mmen wur de, daher kann
die Annahme Liebs als ko rrek t an geno mmen w erden.
86 Laut freundlicher Mitteilung von
Dr . Cristof Metzger , Albertina Wien.
87 Auf der Rückseite der Nürnberger
Zeichnung befinden sich keine Farban-
gaben. Zur Zeichnung in Lissabon gibt es
keinerlei Angaben.
88 Diese Frage wird im Abschnitt 4.3.1
Planung der Komposition außerhalb der
Tafel (ab S. 12 1) in Zusammenhang mit
der Werkgenese weiterdiskutiert.
Abb . 30
Detail der Rückseite der Beschneidung
Christi (Federzeichnung, laviert, Inv . Nr .
2065/ZDB 3, Berlin, Kupferstichkabinett)
( © Foto: Kupferstichkabinett der Staatli-
chen Museen zu Berlin - Preußischer Kul-
turbesitz) mit verschiedenen Farbangaben.
Tabelle 2
Farbangaben auf der Rückseite der
Beschneidung Christi (siehe Abb . 30).
43

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
en tscheidend partizip ierten (H erre, 2005, S. 17). Ganz
Tir ol pflegte zu dieser Zeit enger e B e zieh ung en in die
sch wäb ische Reichs stadt als nac h W ien (B eutler & Thiem,
1960, S. 170). In der B r udersc ha ft der Berggewerken , der
sogenann ten Gese llsc ha ft , waren um 1500 die A ugsb urg er
U n ternehmer P aum gartner und St unz tätig (E gg, 1950).
Genau so b estand ein r eger A us tausch a n kul tur ellen
Gü tern mit Schwaz. M it den r eichen H errschaften ka men
a uch die a uslän dischen K ün stler nach T iro l wie Erasm us
Grasser , P eter V ischer , V eit S to ß und a uch Gum pold Gil-
tinger , der nach H olbeins En twürfen Scheiben für St. Mi-
chael un d St. V eit lieferte (Beutler & Thiem, 1960, S. 170).
Ihre gu ten poli tischen B ezieh ungen ermöglich ten es den
F ugger neben dem B ergba u in T iro l auc h den B ergba u in
U nga rn zu kon trollieren (W allenta, 2009, S. 33).
In Ro m wur de J akob F ugger Ges chäfts partner von
P a pst Alexander VI. Borgia (1492-1503) (W allenta, 2009,
S. 35). 97 In der ewigen S t adt wa r der F ugger nich t nur als
Ka uf mann son dern auc h als Stifter v on K unstwerk en tä-
tig: für die Kirch e S. Ma ria dell Anima gab er bei Gi uglio
Roma no (1499-1545), einem Raffaelsch üler , um 1525 ein
Altarb ild in A uftrag (W a llenta, 2009, S. 36). J akob ver ehrte
die K uns t der Renaissa nce und wuss te sie geschic kt für r e-
präsen t a tive Z weck e einzusetzen. Mit seinem Enga gemen t
war er ma ßgeb lich an der E tablierung der Renais sance-
kun st in Deutschland beteiligt. I n A ugsbur g stiftete er
un ter an derem in S t. Anna die Fugger kapelle, eine Grab-
lege für seine F amilie, die mi t den M emo rialbau ten der
gro ßen italienischen F amilien, wie den M edici o der den
Carafa, k onk urrieren ko nn te: Die E pita phien für J a kob ,
Ulrich und Geor g en twarf Albr ech t Dürer , der J akob a uch
porträtierte (W a llenta, 2009, S. 38). Nac h dem T o d J a kobs
1525 übernahm s ein N effe An ton F ug ger die Leit ung der
Firma, der ebenfal ls einige J ahre in I talien verbrac h t ha t-
te, und um 1550 m ehr ere K ünstler von do rt bes chäftigte
(W a llenta, 2009, S. 46). 98 A uch H ans H olbein d.Ä. war mi t
der einflus sreic hen F ugger -Familie bekann t: Me hrer e Sil -
berstiftzeichn ung en des K ünstlers zeig en Raimund , J a kob
und An ton F ugger .
Die hier in kürzes ter W eise aufgezeigten Beziehun-
gen A ugsb urgs in den S üden ver deutlichen das s nich t
n ur a us wirts cha ftlicher , sondern auc h a us kul tur el-
ler Sich t f ruchtba re Klima in der Reich sstadt um 1500.
A uch wenn H olbein I ta lien nich t p ersönlich besuch-
te, so war en italienis che Einfl üsse für ihn in A ugsburg
97 Seit 1500 waren die Fugger auch im
Ablassgeschäft tätig. Ab 1503 betrieben
sie die päpstliche Münzprägeanstalt
und finanzierten für P apst Julius II. della
Rovere die Schweizergarde, die päpstliche
Leibwache. (Wallenta, 2009, S. 35)
98 Der berühmteste italienische Künstler
in Augsburg war sicherlich Tintoretto, der
die Stadt während des Reichstages 1548
besuchte (Roeck, 20 1 0, S. 6).
50

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
greifba r . Die Stadt bot einem K ünstler dur ch seine N ä he
zu wich tigen deu tschen Städ ten wie Ulm und N ürnberg
einerseits un d dur ch die V erbind ung en in den Süden
ander ers eits k ünstleris che I nspira t ion un d gute A rbeits-
bedingungen a ufg rund von wirtschaftlich er Stär ke, wie
kein a nderer Ort in Deutschland währ end dieser Z eit.
2.4.3 Das Zunftwesen unter besonderer Berücksichtigung
von Augsburg 99
T rotz des Beginns von Rena issan ce und H umanism us war
der K ünstler in N or deuro pa und somit a uch in A ugsburg
um 1500 noch immer eher H andw erker als freig eistiger ,
individ ualistischer Kr eativ er . Das L eben und Arbeiten
der M aler , Bilds chni tzer und an derer K ünstler wurde da-
her , wie bei Ha ndwer kern bi s in die fr ühe N euzeit ü blich,
maßg eblich un d existen tiell von der Zunft un d ihren Be-
stimm ungen g eprä gt (B eck, 2011 b , S. 10, 31).
Durch die I nv estitio nskraft der w ohlhabenden Kir che
und des ersta rkenden B ürg ertums in den flo rierenden
Städ ten, die ihr V er mögen in K unst in vestierten, war es
einem deutsch en Maler a b dem 14. J ahrh undert möglich,
sich niederzulassen (H uth, 1967, S. 5 f ). Be dingt d urc h
diese S essha ftigkeit wa r es für die K ünstler un umgä nglich
sich zusammenzu schließen, um so i hre I nter ess en ge-
meinsam zu v ertreten und g egen an dere Ber ufsgruppen
verteidigen zu k önn en, die sich berei ts in V erbänden v er -
einigt ha tt en (H uth, 1967, S. 6). 10 0
A b dem 12. Jahrh undert bildete sich das Zunftw esen,
dur ch das seine Mi tglieder ba ld bestimmte Rech te und
Fr ei hei ten in Ans pruch nehm en ko nn ten (Schulz, 2010,
S. 43). D as H aup tin ter esse der Zusammen schlüsse war es,
die K on trolle über die B erufs a usüb ung inne zu h aben und
sich einersei ts gegen über anderen H andw erkern inner -
halb der eigenen S t adt, a nder erseits aber a uch g egen üb er
a uswärtigen H andwer kern und H ändlern abzugrenzen
(Schulz, 2010, S. 53), (B eck, 2011 b , S. 32). Die Zunft ha tt e
darüber hinaus den Z wec k, dur ch eine g ereg el te A usbil-
dun g innerhalb der H andw erke Cha ncengleichhei t herzu-
stellen (Beck, 2011b , S. 32).
Am 23. Ok tober 1368 kam es in A ugsb urg nac h un-
bl utigen U nr uhen zur Erricht ung der zünftigen Or dn ung
dur ch die H andw erker , es zog „a i n gro z fo lk gewa pp net u ff
den P er nla ic h un d sp r ac hen si e wöl ten a in zun ft ha ben “
99 Auszüge aus den Ratsbüchern und
Zunftsatzungen wurden von Robert
Vischer (Vischer , 1886) und Johannes
Wilhelm (Wilhelm, 1983) transkribiert und
ausgiebig behandelt.
10 0 Der Begriff Gilde wird eigentlich für
eine Kaufleutekorporation verwendet,
während Zunft für gewerbliche V erbände
benutzt wird (Beck, 20 1 1, S. 38). In der
Kunstwissenschaft meinen die Bezeich-
nungen Gilde und Zunft das Gleiche,
während eine Bruderschaft eine stärkere
kirchliche Anbindung hatte. Der Begriff
Gilde fand in England, Flandern, Skandina-
vien, dem Rhein-Maas-Raum, Westfalen
und Niedersachsen V erwendung, während
Zunft eher im Südwesten benutzt wurde
und sich im Spätmittelalter in den Norden
ausbreitete. Zudem gibt es eine Reihe von
lokalen Bezeichnungen wie Amt in Nord-
deutschland, Innung in Mitteldeutschland,
Zeche in Österreich, Bayern, Mähren,
Böhmen und Schlesien (dort wurde auch
Mittel benutzt). Räumlich sehr begrenzt
waren Kompagnie (Norddeutschland und
Dänemark), Gaffel (Köln), Amt und Lehen
(Lübeck) und Sozietät (Bremen). Die
Bezeichnung Werk / Handwerk hingegen
lässt sich nicht eindeutig einem geogra-
phischen Raum zuordnen und ist weit
verbreitet. (Schulz, 20 1 0, S. 4 1)
51

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
(Geffcken, 2012). Dad urc h ko nn ten die H andwer ker mehr
B eteiligung a n den Ges chä ften in der Reich sstadt g egen-
über den P atriziern erlan gen (W ilhelm, 1983, S. 22). N ach
dieser Zunftrevolution im Jahr 1368 ha tten die Zünft e bis
1548 einen besonders gr oßen Einfl uss in der Reich sstadt,
so dass diese P eriode der A ugsburger Geschich te auch als
Zünfti s ches Re gim ent bezeichnet wird (W ilhelm, 1983,
S. 18). 101
Das P a triziat verließ seine stä ndegesellschaftlich e
Strukt ur und wande lte sic h in den V er fassun gsstan d der
H er r en um. 102 Zunächs t stell ten die P atrizier mit 15 vo n
44 Mi tglie dern über ein Dritte l der Mi tglie der des Klei nen
R at s , verlo ren a ber im L a ufe der Zeit mehr als die H älfte
seiner Sitze . Im Gr oßen Ra t , der n ur bei s ehr wich t igen
Anlässen zusammeng erufen wurde , war en neben den
R a tsherren alle 18 Zünft e mit ihr en Zunftmeis tern und
zwölf M itgliedern, den sogenann ten Z wölfer n , vertreten.
(Geffcken, 2012)
Die Sa tzungen der Z ünfte sp iegelten die I nter essen der
Mi tglie der und K unden g leicherma ßen wieder . S ie war en
eine allgemein gültig e N orm, ein Gewerberech t, dem sich
alle Ha ndw erker ein er B erufsgr up pe unter ordnen m uss-
ten, um fair en W ettbe werb zu g ewähren. Im 14. un d 15.
J a hrh undert ging es also zunächst nic h t a usschließlich um
die A bg renzun g ver schiedener Disziplin en oder mögli-
cher K onkurr enz. (H uth, 1967, S. 6)
Die Zünfte h a tten nic h t nur die A ufgabe, Qua litä t
und Pr o duktio n einer Ber ufsgr up pe zu kon trollieren,
sie übernahmen auch soziale Pflic h ten, wie die Pfleg e
kranker Mi t glieder und die B eerdigung im T odesfa ll
(H uth, 1967, S. 12). Die Zunft wa r für ihre Mi tglie der eine
Art S ozialver sicherung (Be ck, 2011 b , S. 32). A ußerdem
kümm erte sie sich als eine K ultgem einscha ft um das
Se elenheil seiner Mitglieder : es wurden An dach ten und
Gott esdienste a bgehal ten, Altä re, K erzen und M ess en
gestiftet un d B erufspatro ne und S ch utzh eilige ver ehrt
(B eck, 2011 b , S. 30).
V ieler orts en twickel ten sich die Zünfte a us religiösen
Bruderschaft en, wie der St. L ukas- Gilde. Die Frate r ni tät
wande lte sic h also zu einer Art B er ufsgenos senschaft, der
zunäch st die un terschiedlichs ten Ber ufe an geh örten: I n
Prag wa ren dies 1365 der sc ulptor , clyp eator , aur ipe rcuss or ,
membrana tor , v itr iator , in B asel gehö rten 1437 M aler , G old-
schmiede, Glaser und Sa ttler zur Bruderschaft, s pät er a uch
H utmacher , Sporer un d Ti schmacher (H u th, 1967, S. 7).
101 Die Bezeichnung geht auf P aul von
Stetten d. Ä. (1743) zurück (Wilhelm,
1983, S. 18).
102 Durch eine Ratssatzung von 1383
wurde der Stand der Herren zum Ge-
burtstand abgeschlossen (Geffcken, 20 12).
52

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
In A ugsburg ist die zünftische Or ganisa t ion er st ab 1368,
der zünftigen Revol utio n, als sicher anzun ehmen. V orher
arbeit eten die M aler verm utlich in einem selbs tständig en
N ebeneinan der (W ilhelm, 1983, S. 21). Die Maler , Gla-
ser , Bilds chni tzer und Goldschläger schlossen sich mi t
den Schmieden und Sat tlern zusammen (W ilhelm, 1983,
S. 22, 23). 10 3 G enere ll war es Pflic ht, M itglied der Zunft zu
sein und ihre Bestimmung en anzuerk ennen (H uth, 1967,
S. 10). I n der Regel herrsch te also der Zunftzwan g, wo-
dur ch die Z unft ein M o nopolr ech t geg en über Fr emden
inneha tte (Schulz, 2010, S. 47). In A ugsb urg herrsch te der
Zunftzwa ng für neu hinzugezogen e Bürg er ab 1383 (W il-
helm, 1983, S. 23).
N ach 1400 existier ten in fas t allen g ro ßen Städten
M alerzünfte, denen meis tens a uch die Bildschnitzer a n-
gehö r ten (H uth, 1967, S. 8). Gena uso waren in m anc hen
Städ ten die Glasmaler und Goldschmiede in der M aler -
zunft. In A ugsburg war es ein em M eister bis 1522 er lau bt
vier K ünst e – Maler ei, B ildhauer ei, Glask unst und Gold-
schmiedekun st – parallel zu betreiben (B eutler & Thiem,
1960, S. 147). Die B eschränkun g auf ein e dieser K ünste
vo n 1522 galt n ur für die neu hinzugezogen en M eist er
und schließlich wurde sie ber eits im näc hst en J a hr , 1523,
wieder aufg ehoben (W ilhelm, 1983, S. 67).
H an s H uth sieh t es a ls ein Charak teristikum der M a-
lerzünfte, das s sie nirgen dwo besonder e Be deut ung ha t-
ten. Zünft e vo n B erufen mit wirtschaftlichen Anlieg en
ha tt en in H ande lszen tren na turgemä ß grö ßer en Einflus s
(H uth, 1967, S. 8). In N ürnberg ä ußer te sich die U n wich-
tigkeit der K ünstler da hing ehend , dass sie erst 1596 v om
R a t eine Zunft or dn ung erhie lt en. Bis dahin ko nn te jeder -
mann die freien K ünste M a lerei und B ildhauer ei ausü ben
(H uth, 1967, S. 9). Al lerdin gs war en die Be dingung en in
N ürnberg im V ergleich zu an deren S tädten in sgesam t
speziell, da es dort überhau pt keine una bhä ngigen V erei-
nigungen g egeben ha tte, sondern H andw erker , die kein e
freien B erufe a usüb ten, dem Rat g egen über dire kt v er -
pflic h tet war en (H uth, 1967, S. 9).
Gegen die Einschä tzung von H u th sprich t auf
A ugsbur g be zogen, dass 1457 M a ister J ör g der M aler ( Jö rg
Aman) V or steher der g esam ten Zunft wurde . A b dies em
Zeitp unkt schienen sich die M a ler , Glaser , B ildhauer und
Goldschläger immer me hr als selbstständig e und unab-
hän gige B erufsgr up pe zu sehen. In dem 1472 bego nnenen
M alerbuch w erden eig ene Sta tuten f estgelegt un d wei ter
10 3 Huth gibt mit 1303 das falsche Jahr
für den Zusammenschluss an, der im
Augsburger Ratsburg 1403 erfasst ist
(Wilhelm, 1983, S. 23) (vgl. (Huth, 1967,
S. 7)).
53

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
en twickel t (W ilhelm, 1983, S. 25). D er wachsende Einfl uss
der M aler in A ugsburg ä ußer te sich a uch darin, dass sie
ab 1467 zwei der zw ölf M itglieder des Gr oßen Ra ts der
Zunft der K ünstler , S chmiede und Sat tler stell ten (W il-
helm, 1983, S. 47). 10 4 1472/73 kauft en sich die M aler im
B ezirk hail igcruitzertho r in tr a ein H a us mit der Stub e a ls
V ersammlungss tät te (W ilhelm, 1983, S. 51 f ).
H an s H olbein schein t sich nich t bes onder s in der
zünftischen Gemeinschaft en gagiert zu haben, denn sein
N ame tauch t ledig lich bei der V or stell ung seines Lehrkna-
ben in den überlieferten R a tsbüch ern und Satzun gen a uf.
1524 begann in A ugsbur g der Bilderst urm, den der
R a t in erst er Linie dur ch V eror dn ung en abzu br emsen
vers uch te. N ach ver einzelten Bildzers tö rungen erließ er
1529 eine erst e V eror dn ung zum Sch utze der K unstwerk e.
Im f o rts chr eiten den V erlauf der Refo rma tion schien die
En tfernun g der Bildw erke a us den Kirc hen un umgä ng-
lich: 1534 rä um ten die v om Rat bestell ten Zechp fleger den
A ugsbur ger Dom und S t. Ulrich, weit ere K irc hen wurden
geschlossen. Mi t einer zwei ten Kir chenor dn ung beschloss
der R a t 1537, die T afe ln und das Schnitzwer k a us allen
Kir chen en t fernen und a ufbe wahren zu lassen. Die eilige
und unsach gemä ße R ä um ung der K irch en führ te wahr -
scheinlich zur B eschädigung oder gar Zerstö r ung vieler
K unstw erke . (W ilhelm, 1983, S. 87-89)
Durch die mi t der R efo rma tion einherg ehenden V er -
änderung en verlo ren die K ünstler mit den K irch en ihren
wich tigsten A uftragsbereich. Gena us o wirk ten sich die
U nruhen negativ a uf die A uftragslage vo n priva ter Seite
a us. Den größer en W erkstät ten in A ugsbur g fehl ten die
lukra tiven Arbei ten und die Z unft sah sich gezwungen
dur ch einen Er lass vo n 1537 das W erb en um Arbeit zu
verb ieten. N achdem keine der gr oßen W erkstä tten ü ber-
lebt h at te , wurde die Z unft 1542 neu geo rdnet un d die Ma-
ler wieder fester in die G ro ßzunft der Schmiede eingeb un-
den, vo n der sie sich b is zu den U nruhen immer weit er
gelös t ha tten. (W ilhelm, 1983, S. 90 f )
1548 wurde das Z unftregimen t auf dem Reichs tag ab-
gescha fft. Die Zünfte v erlor en i hren Einfl uss auf poli tische
En tscheidun gen und ihr e Flexibili tät, sic h a uf neue gesell-
schaftliche S it ua tionen einzust ellen. (W ilhelm, 1983, S. 92)
10 4 15 17 waren dies vlrich appt maler ,
vnd Ratthgeb vnnd hans lutz goldschlager
(Wilhelm, 1983, S. 66 1), bei Vischer: vlrich
appt, maler und Rathgeb , hanns lutz, gold-
schlager (Vischer , 1886, S. 497).
54

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
2.4.3.1 V on der Ausbildung zur Meisterschaft
A uszub ildende, die ehelic h gebor en und unbes cho lt en
sein mus sten, wur den nach einer P r obezeit vo n zwei b is
vier W ochen bei der Zunft vo rges tell t und aufg eding t . 10 5
Dabei waren sie m eist zwischen zw ölf und fünfzehn J ah -
ren al t. (Schulz, 2010, S. 51)
Eine zwei wöchige P ro bezeit ist in A ugsbur g 1471
schriftlich in den Zunftvo rschriften festg elegt wo rden. Bei
der an schließenden V ors tell ung m uss te der Lehrling sei-
ne ehelic he Geburt und H erkunft nach weisen, zusätzlic h
ko nn te das Han d w e r k (ein Mi tglied des Z wölfer rates und
ein beisitzender M eister) wei tere Überprüf ung en oder
A uflagen bestimmen. (W ilhelm, 1983, S. 665 f )
F ür die A usbild ung eigen er Söhne mu ssten die M eister
an scheinend kein e Ein willigung des Zunftmeist ers einho-
len: Die N amen von M eister söhnen tauc hen n ur in den
selten sten F äl len in den Einschr eibelisten der Z ünfte a uf
(M essling, 2006, S. 19). A ußerdem wur de M eistersöhnen
vo n der Zunft eine k ürzer e Lehrzeit und eine g eringe-
re A ufnahmegeb ühr be willigt, was den Fo rtbestand der
ortsansässig en W erkstät ten absic hern sollte (Beck, 2011 a,
S. 41 f ).
Die Lehrjungen a rbeiteten un d lebt en während der
A usbild ung bei ihrem M eister (H uth, 1967, S. 10). Die
A usbild ungszei t sch wank te in den ver schiedenen Städt en:
mindesten s da uerte sie zwei J a hre , in K öln und in M üns-
ter war sie a uf se chs J ahre fes tgelegt (H uth, 1967, S. 13),
(B eck, 2011 a, S. 47). I n A ugsbur g wurde dr ei J ahre a usge-
bildet (M essling, 2006, S. 19).
M anchm al erhielt en die Lehrknaben in der letzten Zeit
der A usbild ung ein kleines Gehalt, g ener ell galt aber wo hl
eher die P rämisse „Der T euf e l ha t alles sei n wo llen, n ur kein
L e h r b u b“ , wie ein s ch wäbisches S prich wort besagt. A uch
Albr e ch t Dürer besch werte sich s pät er über seine L ehrzei t
bei W ohlgem ut. (H u th, 1967, S. 13)
Die meist e Z eit der A usbildung m usste sic h der Lehrling
im 14. und 15. J ahrhundert sicherlic h mit dem V orberei ten
der M at erialien wie dem Anreiben der Fa rben bes chä fti-
gen. Dass dies die M a ler um 1500 nich t selbst erledigten,
bezeugt A lb rech t Dürer : „Jtem ic h hab zw eij s tü ber dem j u n-
gen na hm en Bartho lom ae, der m ir di e fä rb lei n gerieb en ha t,
gesche nkt“ (Burmester & K re kel, 1998 a, S. 59). Allerdings
war der M eister a uch dazu verp flich tet, seinen Lehrling zu
un terrich ten, zum Beispiel im en twer ffen wie die Ulmer
Zunfto rdnun g vo n 1496 bestimmt (H u th, 1967, S. 13).
10 5 Aufdingen bezeichnet die Einschrei-
bung des Lehrlings in die Zunft (Beck,
20 1 1 a, S. 42).
55

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
N ach ihrer Lehrzeit und der abschließenden Frei sp re chun g
vo r dem versa mmelt en H andwerk gin gen sie als Gesellen
oder Ma l e r k n e c ht e auf W ander schaft (Sch ulz, 2010, S. 51),
(H uth, 1967, S. 10). Mit dem A bschluss ihrer Lehrzei t
erhiel ten die Lehrling e ein Schreiben ihrer Z unft, den
Lehrbrief – eine Art Z eugnis – das ihre o rdn ungsgemä ße
A usbild ung bestä tigte (B eck, 2011 a, S. 38). Gesellen und
Knech te konn ten vo n den M eist ern ohne die V orste llung
bei der Zunft eing estell t, ge ding t , werden (M essling, 2006,
S. 20). Die Gesellenzeit ist erst a b dem 14. J a hrh under t
nach weisbar . V orh er ko nn ten die a usge bildeten Lehrlin ge
dire kt in den M eisters tand wech seln (B eck, 2011 a, S. 48).
Seit dem 16. J a hrh undert war en die Ges ellen verpflic h-
tet a uf W anderscha ft zu gehen (Beck, 2011 a, S. 49). W o-
hin sie die W anderschaft führte, war von v erschiedenen
F akto r en abhä ngig: H andelsbezieh ungen der H eima tstadt,
persönlichen V orlieben oder der W unsch nach einer An-
stell ung bei einem bestimmt en M eister (B eck, 2011 a, S. 50,
51).
Die Zünfte m ach ten es den H andw erkern und
K ünstlern mit der Zeit imm er sch wer er , M eister zu
wer den, weil die an steig enden Be völkerungszahlen in
den Städ ten es nich t mehr zuließen, aus allen Lehrling en
M eister wer den zu lassen (B eck, 2011 a, S. 48). Dieser
Zuwac hs läss t sich a uch in den st eigenden Zahlen der
Zunftmitglieder der A ugsbur ger M aler ablesen: 1409/18
war en es 10, 1442 berei ts 14, 1479 ha tte die Z unft 29
Mi tglie der und vo r der A ufheb ung des Z unftregimen ts
50 (W ilhelm, 1983, S. 20). D urc h die Gesel lenzeit wur de
also der Arbeitsmark t flexib ilisiert, do ch galt sie im
Gegensa tz zu heu te n ur als Durch gan gssta tion zur
M eisterschaft (Beck, 2011 a, S. 48, 49). W ollte sich ein
Gesel le in einer S tadt als M eister niederlassen, m usst e
er zunäch st das Bür gerrech t er werben, hä ufig wurde
a uch eine H eirat und ein Eig enheim verla ngt (H uth,
1967, S. 10). In A ugsb urg wur de 1537 die Regel erlas sen,
dass Ledige keine Z unftger ech tigkeit erhal ten sollt en
(W ilhelm, 1983, S. 662). Oft m usst e der Ges elle bei einem
ortsansässig en M eister in der Muthz eit anges tell t sein,
be vo r er selbst M eister wer den konn te (Beck, 2011 a, S. 64).
Der Er werb der Zunftger ech tigkeit wa r neben einer
freien, ehelic hen und ehr lichen Geburt mit ein er Geld-
zahlung v erbunden, dem ents pr echend h och oder nie drig,
wenn der Z uzug des jeweiligen B erufes oder einzelner
P ersönlichkeit en erleich tert o der ersch wert wer den sollte
56

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
(B eck, 2011 b , S. 33). A us diesem Grund wurden den B rü-
dern V an E yck die Gebühren in B rüssel vollstän dig erlas-
sen, um einen Anreiz für ihre Übersiedlun g zu schaff en
(H uth, 1967, S. 11).
In A ugsburg ha tte jeder Mei ster v or seiner A ufnahme
6 fl (1 fl zu V e r tr inken und 5 fl für die Zunftkasse) zu zahlen,
be vo r er A ufträge a nnehmen d urfte. M eistersöhne wur den
bei den Z ah lun gen bevorzugt, so m uss ten sie für die volle
Gerech tigkeit n ur 60 dn b ezahlen. (W ilhelm, 1983, S. 24)

2.4.3.2 Die Zunft als Qualitätsprüfstelle
N eben der Regel ung der A usb ildung un d des idealen Ar-
beitsmar kt es, kam der K on trolle v on Qualitä t der Arbeit
und M a terialien dur ch die Zünft e eine immer gr ößer e B e-
deut ung zu.
Die Prüfung der Qualität der P rod ukte dien te nich t
n ur zum Schu tz der K unden, son dern auc h der Stä rkun g
der Zunft a uf dem nation alen und int erna tionalen M ark t,
indem die zünftigen Erg eb nisse einen gut en, d. h. qualita-
tiv hoch wer tigen R uf gen ossen (H uth, 1967, S. 12). Dies
ä ußerte sich un ter an derem da rin, dass im L a ufe des 15.
J a hrh underts beim Er werb der M eisterscha ft vieler orts ein
N achw eis des han dwer klichen K önn ens, ein M e i sterstü ck,
gelief ert werden m usste (H uth, 1967, S. 15).
Daher war es nö tig in den Zunftbestimmun gen be-
stimm te Qualitä tsanfo rderung en an die M a terialien
und ihre V er wendun g zu stellen. So durfte ein r eligiöses
K unstw erk in L üb eck n ur a us Eichenho lz herges tell t wer -
den und die V er wend ung v on minderwert igem Gold wur -
de gena us o verbot en wie die V erfäls ch ung teurer P igmen-
te (H uth, 1967, S. 16). Der Ersa tz vo n Ultra marin d urc h
In digo wa r
in mehr eren S t ädt en, so auch in M ünch en und
Londo n, nich t erla ub t (Kirb y et al., 2006, S. 236).
In A ugsburg war die M aterialbeschaffung allgemein
der A ufsich t dur ch Zunftvo rstände un terste llt. Es war V or -
schrift, firn uß, vm b fa rb od er an der sac h wie die Rohst off e
für die Glaser , allen Zunftgenos sen gemeinsam a nzub ie-
ten, so dass keiner benach teiligt werden k onn te (W il helm,
1983, S. 656).
Dass die Zunft ta tsächlich p rüfte, zeigen z. B. S tempel
und M ark en a uf H olztafeln, die jedoch in Deutschland
nich t geb räuchlich wa ren. Die Überprüfungen übernah-
men meist Z unftvo rstän de oder von der Z unft ernann-
te Sach verstän dige. Solche Sac h ver ständig e war en lau t
57

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
K ünstler verträgen ebenfalls an der Begutacht ung un d
Pr eisfes tsetzungen vo n W erken beteiligt (H uth, 1967,
S. 17). Im F a lle vo n V erst ößen g egen die Zunftbestimm un-
gen oder bei unehrenha ften V erhalten besaß die Zunft die
Gerichtsbar kei t (Schulz, 2010, S. 47).
Zusä tzlich zu den Z unftbestimmun gen wur den Qua-
litä tsvo rga ben oft in den V er trägen zwischen K unde und
K ünstler zusä tzlich festgehal ten, gen a uso wie die V ersi-
cherung über die eigenhä ndige Arbeit des M eister s (H uth,
1967, S. 27 f ). M anchm al wurde vo m K unden auc h eine
K ommi ssion zur Beurteilung des Pr eis es eines K un st-
werk es eing esetzt. S o ließ sich Mich el Erha rt 1485 dar -
a uf ein, zwei vo n Ulrich Fugger berufene, una bhä ngige
A ugsbur ger G utach ter über s eine En tlohn ung im Rah-
men vo n 40 b is 60 G ulden für eine Altartafel für S t. Ul-
rich bestimmen zu lassen (W eiland, 1993, S. 312). V er trä-
ge zu erhal tenen K unstwerk en H olbeins sind leider nic h t
erhalt en, der folg ende A bschnitt gib t jedoch Einblick in
einen seiner A ufträge und dessen wech selhaften V erla uf.

2.4.4 Holbeins deckin für das Domkapitel
H olbein mach te am 14. J uni 1508 an Ber nhar d A dlmann
das Ang ebot, eine a nhand der V isier ung bespr o chene V er-
schluss tafel ein es Silberaltar es – die de ckin – für eine Sum-
me vo n 100 fl bi s zum 29. S ept ember 1508 an das Domka-
pi tel zu lief ern. 1 06, 1 0 7
Im F ebruar des fo lgenden J ahres schein t die Lieferung
der T afe l noch a uszust ehen und das K a pi tel m ahnt e an,
dass der M aler bis P fingst en fertig werden solle (M üller ,
1965 b , S. 19). Eine erhaltenen M odellzeichnun g für den
H ochaltar des A ugsburger Do ms (Danzig, M useum N a-
rodo we) zeigt ein in dr ei vertikale S egmente ein geteil tes
Bildfeld , dessen Mi tte lteil einen h öher en, sp itzen und die
beiden äußer en einen niedriger en, runden A bschluss be-
sitzen. Eine gemalt e, p redellenähnliche Zone gliedert die
T afe l horizo n tal. Die äußer en ver tikalen S egment e kö n-
nen a ufgrund ihrer H öh e und ihrer B rei te nich t als Flügel
gedien t haben, es m uss sic h also um eine T afel g ehan delt
haben.
Im Zen trum t hro n te eine M adonna mit dem K ind,
umge ben von En geln. Rech ts und lin ks war en Afra und
Ulrich dar gest ellt. I n der Pr e della befanden sich wei tere
sieben H eilige der Afra-Legende (Str ecker , 1998, S. 184).
1 06 Der Auftrag wurde bereits von
mehreren Autoren behandelt, die jeweils
zu anderen Schlussfolgerungen kamen,
u.a. (Müller , 1965 b , S. 19), (Wilhelm, 1983,
S. 505 f), (Strecker , 1998, S. 180-184).
Die Ausführungen Streckers scheinen
am plausibelsten, weil sie als einzige
die überlieferte Zeichnung Holbeins für
den Hochaltar in ihre Überlegungen
einbeziehen.
107 „Hr . Bernhart A dlman hat ainem capi-
tel anzaigt, wie er mit dem Holpain maler
von wegen der deckin für die silberin tafel,
nach innhallt ainer visier geredt, der davon
ze malen 1 00 fl vordere und sich erbiet,
das bis uff Michaeelis nechts auszemachen
Last ain capitel geschehen“ (Beschluss-
bücher des Augsburger Domkapitels, 14.
Juni 1508, DKR Nr . 549 1 (Beutler & Thiem,
1960, S. 1 10)).
58

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
Im o beren Bereich ist die T afel mi t einem g emalten Ge-
sp ren ge verziert, in der S pi tze befindet sich der gekr euzig-
te J esus mit M aria und J ohannes.
Der Silberaltar wurde wahrscheinlic h zwischen F eb-
ruar und A pril im Chor a ufgestell t und mit ein er pr o vi-
sorischen V erschlusstaf el ver sehen. Am 18. A pril wur den
die Schlüssel dafür an den S ubkust os und Minis tran ten
übergeben. Es han delt e sich um Schlüssel für ein gro ßes
und zwei kleine Schlösser mit denen der silberne Altar
verschlossen wer den ko nn te. (S t rec ker , 1998, S. 180)
Inzwisch en ha tte das Domkap itel a ndere V or stell un-
gen vo n der V erschlusstaf el en t wicke lt. Überlegung en
ko mmen a uf, dass ein e Er weiterung des S ilberaltars d urch
zwei ver schließbare Fl ügel g ewünsch t wer de. V ier Män-
ner k ümmerten sich um die Realisier ung, die schein bar
eine gemein same V isier ung vo rlegten, der das Ka pite l zu-
stimm te. (S treck er , 1998, S. 181)
H an s vo n W olfstain und M ar qua rd v om S tain wur den
am 24. A p ril b eauftragt, das K a pi tel nach dem vo rliegen-
den En twurf in s einen I n ter essen zu vertreten und die
V erhandlun gen mi t H olbein zu führen. Diese war en am
30. A pril abgeschlossen, wie H ans vo m W olfstain berich-
tete: H olbein woll te die Fl ügel nac h der V isierung a usar -
beiten, zunäc hst a ber die b ego nnene T afel für 100 fl fer -
tigstellen und a uf s eine K ost en anb r ingen las sen. (M üller ,
1965 b , S. 19)
N ach Fertigstellun g der Flüg el wo llte er die T afel soga r
zurücknehmen. H olbein hat te ab dem 25. J uli V er pflich-
tun gen im Elsass, ver sicherte aber seinen V er trag mit dem
Domka pi tel zu erfüllen. Der Maler geriet un ter Zeitdruck,
wo möglich fürch tete er a uch einen der K onkurr en ten,
die an der V isier ung mi tgearbeitet h at ten (Streck er , 1998,
S. 181). 10 8 Daher wollt e er gleich nach seiner R ück kehr a us
dem Elsass die Arbeit an den Fl ügeln anhand der V isie-
rung beginnen und keine an dere Arbei t annehm en und
gar „ sei n be ha usu ng h ie zu A ugs pu rg verpfen den “ (Beutler
& Thiem, 1960, S. 111).
Die terminlichen Sch wierigkeiten H olbeins wo llte sein
K onk urren t Ha ns Bur gkmair n utzen un d sich am 2. M ai
1509 dur ch einen A ntrag des B ischo fs H einr ich IV . von
Lich tena u und des Stadtschr eibers Dr . Ko nrad P euting er
einen T eil des A uftrages sic hern, was jedo ch abg elehn t
wurde (B usha rt, 1987, S. 13), (W i lhelm, 1983, S. 506). Am
6. J uli wurde schließlich festge legt, dass n ur die A ußensei-
ten der Fl ügel bemalt w erden sollen, weil ma n nich t wisse,
10 8 Dass Holbein tatsächlich unter Zeit-
druck gewesen sein muss, lässt sich auch
an einem Schreiben vom 20. Juli 1509
des V eit Bild vom Kloster St. Ulrich und
Afra nach Hirsau erkennen, der die hohe
Arbeitsbelastung Holbeins thematisiert
(Krause, 2002, S. 328), (Beutler & Thiem,
1960, S. 1 1 1).
59

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
dur ch stilkritische und überlieferte H inwei se angewiesen.
Selbst der N achw eis der M onogramme ABH un d AH –
beide dienten o ft b ei Zuschr eibun gen v on Zeichn ungen
und druckgrap hischen W erken als Anhaltsp unkt – sin d
in der kun sthisto rischen F or sch ung nich t unums tritt en. 11 9
Anhand des M onogra mmes ABH wurde Am brosi us
als einziges Gemälde das auf 1518 da tier te P ortr ä t ein es
ju ngen M an nes in S t. P etersbur g (Eremi t age) zug eor dnet
(Sander , 2005, S. 81).
A ufgrund der s ch wier igen I nfo rma tions lage bei Zu-
schreib ungsf ragen h a t das Amerbach-I n ven t ar – wie J o-
chen Sa nder bezüg lich des W erkes vo n Am br osiu s fest-
stell t – geradezu eine De finitionsmacht . Drei B ilder aus
der Sammlun g des K uns tmu seums Bas el wer den b erei ts
im Amerbach-I n ventar A mb rosi us H olbein zugeor dnet.
(Sander , 2005, S. 71)
Es handel t sich dabei um eine Schm erzensm an ndar -
stellung nach Alb rech t Dürer und zwei Kn abenb ildnis-
se. 120 Zu den B ildnissen haben sich im Basler K up ferstich-
kab inett un d in der W iener Alber tina V orzeic hnun gen
erhalt en (Sander , 2005, S. 71).
Sander w eist a us drücklich auf die U nterschiede in der
A usführ ung der beiden Kna benbildnisse hin. Die Gemäl-
de un terscheiden sic h nich t n ur in ihrem T rägerma teri al,
sondern a uch im Einsa tz der U nterzeic hnun g in der Bild-
genese. 121 B eim Bildnis des dunkelhaa rigen Kna ben ist die
U n terzeichn ung mit einer o paken M alschich t bede ck t Die
linear e U n ter - bzw . maleris che Z wischenzeichn ung kann
ganzflächig n ur durc h die Infrar otreflek togra phie sich tbar
gemac ht w erden. I m G egen satz dazu ist die deta ilverlieb te
U n terzeichn ung beim Bildnis des blon den Knaben berei ts
im A uflich t derart deutlich zu sehen, das s sie, besonders
im B ereic h der Arc hit ekt urrahmun g „ n ur das R esu lt a t ei-
ner bewusst en Gest al tun gsa bsic ht de s K ünst lers sei n ka n n.“
(Sander , 2005, S. 72 f )
Sander legt nahe , dass es sich um zw ei verschiedene ,
a usführende K ün stler hande lt und s tellt n eben Amb rosi us
dessen jüng eren B ruder H ans für den M aler des P orträts des
dunke lhaarigen Kn aben zur A uswahl (Sander , 2005, S. 73).
11 9 Siehe dazu auch Fußnote 1 1 1 bei
(Sander , 2005, S. 8 1).
120 Der Wortlaut aus dem Inventar: „Ein
krützgeter Christus in welchem Albrecht
Dürer nochgemacht durch Ambrosi Hol-
bein sambt Got dem vater vnd viel engeln,
mit olfarben vf holtz…Item Zwei kneblin
mit gelben kleidern vf holz mit Ölfarben,
Ambrosi Holbein.“ (Sander , 2005, S. 7 1)
1 21 Das P orträt des blonden Knaben
hat Tannenholz, das des dunkelhaarigen
Jungen hat Fichtenholz als Trägermaterial
(Sander , 2005, S. 72).
66

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
2.4.8.2 Hans d. J.
H an s, der jün ger e der beiden Brüder , wur de verm utlich
gegen En de des J a hres 1497 oder zu Beg inn des fo lgenden
J a hres in A ugsburg gebo ren.
Sein gesamt es W erk wurde hinlänglich und un ter Ein-
beziehun g verschiedener mal technischer Befunde b erei ts
vo n verschiedenen a nder en A uto ren beleuch tet. 122 H ier
sollen nur V erbind ungs punk te zu seinem V ater und B ru-
der , sowie einige wich t ige S tatio nen seines Lebens und
Schaffen s er wähnt wer den.
Die fr ühesten Arbeit en, die H ans d. J . zugeschrieben
wer den, stammen v on 1515, also a us der Zeit seiner An-
kunft in Basel (Sander , 2005, S. 15). V on den 82 Rand-
zeichn ung en der beiden Ho lbein-Brüder im Lob der T or -
he it werden die meis ten H ans d. J . zu geschrieben, auc h
wenn die gen a ue Zuo rdn ung nich t immer möglich is t
(Buck, 2003, S. 14). 123 Die Zeichnun gen sind ha uptsäch-
lich im Dezember 1515 ents tanden.
Zu den frühen W erken zählen auc h das bereits er -
wähnt e S chu lme i s te rs c hil d , das er gemein sam mit A mb ro-
sius g estaltet h aben soll, und eine halb figurige Darst ellun g
des Sün denfalls (Sander , 2005, S. 100). 124 Die Bild nisse des
Bü rgermeisters J ako b Meyer s un d sein er F r au Do r ot hea
K ann engießer (Basel, K un stmu seum) wurden a uf das J a hr
1516 datiert (Buck, 2003, S. 17).
1517 wird H ans d. J . gemein sam mit seinem V a ter in
L uzern das H a us des Schul theißen J akob v on H ertenstein
bemalt haben. Darüber hinaus h a t er sich wahrscheinlich
bis 1519 in L uzern aufge halten, wie a us einigen Arc hivali-
en geschlossen wer den kann (Sa nder , 2005, S. 16).
Im H erbst des J ahres 1519 wird H ans d. J . dann in
Basel greifbar . Der Maler wird in die Z unft Zum H immel
a ufgeno mmen und er signiert das P ortr ä t des Bo ni facius
A merbach (Bas el, K unstmuseum) mi t vollem N amen. I m
folg enden J ahr wird er Bürg er der Stad t Basel. (Sander ,
2005, S. 16). 1521 erhält er den pr estigeträchtig en A uftrag,
den gro ßen R a tssaal in Bas el a uszumalen, vo n dem heu te
n ur noch einige F ragmen te erhalten sind (Sa nder , 2005,
S. 17). Etwa zur gleichen Zeit en tstand der T ote Ch ristus
im Grab (B asel, K un stmu seum).
H an s d. J . ver kehrte in Basel in den Krei sen der H u-
manis ten. Sein Ko ntakt zu Erasm us von Ro tter dam is t
ab 1523 b rieflich belegt, er porträtierte den Denker , was
122 Hier sei unter anderem auf das
bereits mehrfach zitierte Werk Jochen
Sanders verwiesen, der Holbeins d. J.
Basler Jahre bearbeitet hat. Untersu-
chungen zur Zeit des jüngeren Hans in
England finden sich bei Susan Foister
(z. B. Foister , S. R. (198 1). Holbein and his
English patrons , Ph.D. Thesis, University of
London, Courtald Institute of Art) Maryan
Ainsworth (z.B. Ainsworth, M. (199 1).
Methods of copying in the portraiture of
Hans Holbein the Y ounger , in Le dessin
sous-jacent dans la peinture, Colloque VIII,
1 1-13) und Stephanie Buck (z. B. Buck, S.
(1997). Holbein am Hofe Heinrichs VIII .,
Berlin).
123 Manche der Holbein-Forscher ordnen
die Zeichnungen an drei verschiedene
(Alfred Schmid: Hans d.J., Ambrosius und
einen unbekannten Zeichner), andere
erkannten neben den Brüdern zwei wei-
tere Zeichner (P aul Ganz, Hans Koegler).
(Sander , 2005, S. 1 01)
124 Lukas Wüthrich stellt beide Werke
dem in die Nähe des Basler Malers
Hans Herbst, dem letztendlich auch
der sogennante Holbein-Tisch (Zürich,
Schweizerisches Landesmuseum) zuge-
schrieben werden konnte. Dieses Gemälde
galt als der Grundstein des Œuvres Hans
Holbeins d. J., bis es Wüthrich gelang, die
fehlerhafte Lesung des Künstlernamens zu
korrigieren (Sander , 2005, S. 1 00).
67

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
B eat us Rhean us, ein wei ter er Basler H umanist, wiederum
lobend er wähnt. Die Bildnisse wer den nach England und
Fra nkreich v erschick t. (San der , 2005, S. 17)
B erei ts vo r dem T o d seines V aters 1524 bem üh-
te sich H ans d . J . in dess en N amen um die R ückgabe
vo n M alut ensilien, die sich noch im An toni terkloster in
I senheim befanden. N ach dem T od des V ater s bat der
Sohn den Basler R at um H ilfe, was 1526 zu einem Brief
des Bürg ermeister s M eltinger a n die An to nit er führ te, mi t
der Bi tte die M aterialien zurückzugeben. Die An to nit er
en tgegneten, dass die W erkzeuge des V at ers in den U n-
ruhen des B a uernkr ieges 1525 ver schollen seien. (Sander ,
2005, S. 19)
Anfan g der 1520er J a hre en tstand das P orträt sei-
ner Fa milie: Ein Halb figurenb ild seiner E hefrau E lsbeth
Binzens tock mit den beiden Kin dern Philipp un d Ka t ha-
rina (Bas el, K unstmu seum). 1525/26 b eginnt H olbein d. J .
die sogenann te D arm städter M adonna (Sch wäb isch H all,
Sammlun g W ürt h) für J akob M eyer , die er erst 1531/32
beendete. (Buck, 2003, S. 24)
T rotz der Bemüh ungen der Stad t Basel, den K ünst-
ler an sich zu b inden, brach H olbein d. J . 1526 mit einem
Em pf ehlun gsschrei ben von Erasm us über Antwerpen
nach Londo n auf, um sich do r t Arbeit zu suchen (Sa nder ,
2005, S. 19). Dort ang eko mmen mal t er das erste le bens-
gro ße Grup penbildnis nö rdlich der Alpen, nämlich das
der F amilie des Tho mas M ore (Sa nder , 2005, S. 20). 125
1528 kehrte H ans d. J . nach Basel zur ück, um 1532 wie -
der Rich tun g England a ufzubrech en, wo er wahrscheinlich
ab 1536 mi t fest em Gehalt als P orträtmaler im Dienst e
H einrichs VIII. s tand (San der , 2005, S. 25). 126 B ei seiner
zwei ten Ank unft in London k o nnt e er re lativ schn ell wich -
tige K unden g ewinnen, wie die Ka ufleut e des Stahlhofes,
der N iederlassun g der H an se in der englischen H a up tstadt.
Zu Anfa ng der 1530er J ahre en tstanden a uch das Por t rät
von G eorg Gi sze (1532, B erlin, S taatliche M useen, Gemäl -
degalerie) und Die Botsch aft er , das bekann te Dop pelporträ t
vo n J ean de Din teville und Ge or ges de Selves (1533, Lon -
don, N atio nal Galler y). (Buck, 2003, S. 27)
B ei einem Besuch des Malers in Basel 1538 bemüh te sich
der R a t der Stad t erneut v erge blich, den K ünstler zum Blei -
ben zu b ewegen (Sa nder , 2005, S. 26). 1543 stirbt H ans d . J . in
Londo n an der P est (San der , 2005, S. 27). D er Kra nkheit, mit
deren en tstellenden M alen H ans H olbein d. J . auf dem Sebas -
tiansaltar seines V at ers vo n 1516 d ar gest ellt ist ( A bb . 31).
125 Das Gemälde wurde bei einem Brand
im 18. Jahrhundert im tschechischen
Kremsier zerstört. Im Basler Kupferstich-
kabinett ist allerdings die Entwurfszeich-
nung erhalten (Sander , 2005, S. 20).
126 Bei seiner zweiten Reise nach
England hatte Holbein d. J. durch die V er-
mittlung Amerbachs erneut ein Empfeh-
lungsschreiben von Erasmus bekommen.
Letzterer beschwerte sich später über
den Maler , er habe die Briefe für England
abgepreßt und: In England hat er die hin-
tergangen, denen er empfohlen war . W as
genau vorgefallen ist, muss offen bleiben.
(Buck, 2003, S. 24)
Abb . 3 1
Hans d. J. als P estkranker auf dem
Sebastiansaltar .
68

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
2.4.9 Holbein und die Glasmalerei
U m 1500 brac h A ugsburg die v on N ürnberg a usgehende
Domina nz in der Glasmalerei , was vo r allem an H olbeins
Einflus s a uf diese K unstga tt ung lag, a uch wenn es zahlrei -
che Belege für eine reg e A ugsbur ger Pr o duk tion gibt un d
eine gewisse T radition in der Glasmaler ei vo rha nden war
(Scholz, 2002, S. 74).
Die Zuschr eib ung vo n Scheiben bzw . der en Entwürf e
an H olbein erfolgte in den allermeisten F äl len anhan d vo n
Quellennach weisen wie K loster chr oniken oder Rechn un -
gen, stilistischen M erkmalen und V ergleichen mi t H an d -
zeichn ung en und M otiven der T afelmaler ei. Die Zu schrei -
bun g anhan d eines stilistischen V ergleichs schein t durch
die getrenn ten Phasen im En tsteh ungsp rozes s – En twurf
und A usführung – oft etwas unsic her , da die A usfü hrung
eines Glasmalers na türlich a uch Einfluss a uf die Erschei -
n ung des F ens ters ha t, wie das B eispiel der Z u- und A b -
schreib ung einiger Scheiben in der Pfarrkirc he S trau bin g
zeigen. 127 Daher wird in U nters uch ung en immer mehr
W er t auf t echnische M erkmale aus dem W erkp ro zess ge legt
und es wer den die V erfa hren sweisen und Arbeitsg ewohn -
heit en der Glasmaler un ters uch t. 128 In sgesam t sind hier
mehr ma teria lt echnische und -a nalytische U n ters uch ung en
wünschen swert, da sie die Zuor dnung zu den her stellenden
Glaser werkstät ten vereinfac hen und verifizier en kö nn ten.
In zw ei a ußerg ewöhnlichen F ä llen jedo ch, dem Sc hut z -
mante lfen ster und dem W el tgeric h tsf enst er a us dem M or -
tuari um des Doms in Eic hstä tt, liegen sicher e B e weise
der V erbindun g zu H olbein als en twerfendem K ünst -
ler vo r , denn diese b eiden S cheiben sind signiert. Daher
sollen sie im Fo lgenden g ena uer betracht et wer den. 129
2.4.9.1 Die Eichstätter Scheiben
Im M ortua rium des Eich stät ter Do ms – ursp r ünglich
wurden do rt die Geistlichen des Stifts begraben – be-
finden sich 41 spä t mit telal terlich e Scheiben. 130 Al le
sind als F ragmen te des urs prünglichen Bestands zu
betracht en (S cho lz, 2002, S. 125). Die Glasm alereien
in fünf der Fen ster w erden H olbein bzw . dessen En t-
würfen zugeo rdnet: die S trahlenkra nz madonna , die
Brust bilder zwei er Bisc hö fe , das K reuzi gun gsfens ter , das
W el tgerich tsfenst er sowie die Schu tz man telmadonna .
127 Die Fenster in der Pfarrkirche zu
St. Jakob bzw . deren Entwürfe werden in-
zwischen nicht mehr Holbein zugeordnet.
Nähere Informationen sind bei Beutler &
Thiem, 1960, S. 203-209, zu finden.
128 Als besonders gelungen sind hier die
Forschungen und Dokumentationen des
CVMA anzuführen, z. B. Scholz, Hartmut,
Entwurf und Ausführung – Werkstatt-
praxis in der Nürnberger Glasmalerei der
Dürerzeit (für genauere Angaben, siehe
Bibliographie).
129 Weitere nach Entwürfen Holbeins
ausgeführte Scheiben:
Basilika St. Ulrich und Afra, Augsburg
(1496 eingesetzt):
Mariendarstellung mit Kind, Scheiben
mit Johannes dem Täufer u. Evangelist
u. den Heiligen Benedikt und Andreas
Totenkapelle von St. Michael, Schwaz
(1509?):
Danielfenster
Ursprünglich Pfarrkirche, Schwaz
(1506?), heute Privatbesitz:
Gnadenstuhl und die Wappenscheibe
Maxlrain-Fraintsperg
Ursprünglich aus der Spitalkirche zum
Heiligen Geist, Meran (1493), heute in
der Pfarrkirche zum hl. Nikolaus, Mer an :
Maria mit Kind auf einer Mondsichel
V erklärung Christi
Wappenscheibe des Ulrich von W ang
Pfarrkirche zu St. V eit und Mariä Him-
melfahrt, Landsberg am Lech:
P assionsfenster ( Dornenkrönung,
Geißelung und Kreuztragung)
130 Die Bischöfe Wilhelm von Reichenau
(1464-1496) und Gabriel von Eyb (1496-
1535) entwickelten ihr Bistum Eichstätt
zu einem Ort der Kunst und Gelehrsam-
keit. Die Künstler kamen dabei von außer-
halb , meistens von Augsburg, wohin die
Domherren eine gute Beziehung pflegten
(Beutler & Thiem, 1960, S. 182).
69

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
Einen H in weis a uf das ursprüngliche A ussehen des
F enst ers mit der Strahlenkranzmadonna
( A bb . 32)
in
Eichs tät t biet et eine En twurfszeichn ung für ein zweizei-
liges F enster mit den vier Eic hstä tt er Bist umspatr one ,
W illiba ld, Richa rd , W unibald und W alburga, a us H ol-
beins W erkstatt (Basel, K upf erstichkab inett). Die heut e als
H albfigur en D ar geste llten, m üssen um eine Z eile nach un-
ten zu S tandfigur en ergä nzt wer den. Die vier Bist umspa t -
ro ne k önn ten sich in einem der drei vierbahnigen F enster
a uf der W ests eit e des M ortua riums bef unden ha ben (S c-
holz, 2002, S. 132).
Die fälschlicher weise unt er dem K reuzigu ngs fens ter
eingefügte I nschrift des Jo hannes v on Senck endorff ge-
hört eigen tlich zur Strahlenk ranzmado nna und den bei-
den H eiligen. 131 Sie weist das F ens ter als seine Stift ung
a us (Scholz, 2002, S. 126). Mi t der Strahlenkranzmadonna
lassen sich ver schiedene Z eichn ung en H olbeins und sei-
ner W erkstat t in V erbindun g bring en, wie zum B eisp iel
die H eiligen U rs ula und K unigunde (I n v . N r . U .III.14c
und 1662.211, Basel, K up ferstichkab inett) (Scho lz, 2002,
S. 135). D er ku ppelförmige M aßwerka bschluss läss t sich
in die N ä he der Basil ika San ta M aria M ag gior e stellen,
was gena uso w ie die N achzeichn ung des En twurfs der
thro nenden M ut terg ot tes a us dem Fens ter mi t der Anb e -
tu ng d er K ön ige für St. Ulrich un d Afra auf eine En tste-
h ungszei t um 1495/1500 hindeut et (Scholz, 2002, S. 135).
13 1 Die Zuordnung der Inschrift zum
Fenster mit der Strahlenkranzmadonna
erfolgte durch Scholz anhand der überein-
stimmenden Farbigkeit und Architektur-
verzierung (Scholz, 2002, S. 126).
Abb . 32
Die Strahlenkranzmadonna (Eichstätt,
Mortuarium).
70

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
Die Brustb ilder der beiden Bischöf e
( A bb . 33, 34)
, wo -
vo n einer unbeka nnt un d einer W illibald ist, sind wie
das Senckendo rff-Fen ster mi t der S trahlen kranzmado n-
na dur ch eine zwei te Zeile a ls S tandfigur en zu ergänzen
(Scholz, 2002, S. 132). Die Bischo fs-F enst er sind um 1505
en tstanden und zeig en im H inblic k a uf die ganze glas-
malerische A usführ ung mehr ere P arallelen zum W eltge-
rich tsfens ter : Scholz verweist a uf die locker e malerische
Pin selfü hrung und K on turierung, gena uso wie auf die
H albt onmodellierung, die ihn auf die gleiche a usführen-
de H an d schließen lassen. B ei einer K op fstudie ein es Bi-
schofs a us dem K up fer stichkab inett Berlin (In v . N r . 2552,
K ungspergs N iclas , im Pr ofil nach links, R ückseite: Bil dni s
ein es Geist lic hen im Orna t ) ist zwa r wegen einig er A bwei-
ch ung en nich t anzun ehmen, dass es sic h um einen En t-
wurf handel t, a llerdings las sen sich gewisse Ähnlichkeiten
mit dem Eic hstä tt er W illiba ld nich t abs trei ten (Scholz,
2002, S. 138). 132
A uch bei der K reuzigu ng Ch r isti
( A bb . 35)
im Eich-
stä tter M ortuari um ist da vo n a uszuge hen, dass die heu-
tige B elegung v on sie ben Feldern nich t ursprünglich ist.
Zum einen befindet sich, wie ber eits er wähnt un ter der
Kr euzigung fälschlicher weise die S tiftert af el Secken-
dorffs, zum an deren w eisen gelbe St üm pf e a uf eine ehe-
malige So ck elar chi tek tur hin (Scholz, 2002, S. 130). 133
132 Lieb und Stange ordnen die Zeich-
nung des Bischofs (bei Lieb/Stange Nr .
1 18) im Berliner Kupferstichkabinett nur
den Nachzeichnungen Holbeins nach
fremden Entwürfen zu, während Bushart
(bei Bushart/Landolt Nr . 75) sie in einen
direkten Zusammenhang der Entwurf-
zeichnung für die Willibalds-Scheibe
in Eichstätt stellt (Lieb & Stange, 1960,
S. 86), (Bushart & Landolt, 1965, S. 1 05),
(Scholz, 2002, S. 138).
133 Der Kreuzigung ordnet Scholz ein
steinernes Epitaph zu, welches das Fenster
als eine Stiftung der Familie Wolfersdorf
aus dem Jahr 1504 ausweist (Scholz,
2002, S. 130).
Abb . 33 und 34
Die Bischofs-Fenster (Eichstätt,
Mortuarium).
Abb . 35
Kreuzigung Christi (Eichstätt, Mortuarium).
71

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
Thiem bemerkt im V ergleich zu den üb rigen F enst ern
des M ortuariums „ ein e an der e Besc ha ffen hei t des S tils
und de r Aus f ühr ung“ , sieh t aber gleichzeitig viele
Übereins timmun gen in der Bilderfind ung mi t H olbeins
W erken, wie auc h den Ma ßwer kbaldachin mit der für
die Gestaltungsa rt des K ünstlers typi schen Krab benform
(B eutler & Thiem, 1960, S. 193). Scholz verweist bei der
Figur der M aria auf ein en deutlichen A usbruch au s dem
vo n H olbein bekann ten Figurenkano n, findet aber auch
Übereins timmun gen (Scholz, 2002, S. 136). 134
Seitdem der F rei burg er Resta ura tor F r itz Geiges im
spä ten 19. J ahrhundert a uf dem G ürtel der heiligen M ar -
gar ete die kleine Signa tur H olbeins en tdeckt ha tte, wird
das W el t gerich tsfenst er
( A bb . 36)
bzw . s ein Entwurf
H olbein zugeschrieben (Scholz, 2002, S. 136). D as gro ße
F enst er im vierten Fen ster der Os tseite des M ortuarium s
liegt in nahezu ko m plett em B estand v or , wo bei in der S o-
cke lzone Scheiben un ter schiedlicher H erkunft mi teinan-
der ko mb iniert sind (S cho lz, 2002, S. 132).
Das W el tgerich t zeigt viele Üb erein stimm ung en mit
den Bildschö pfung en H olbeins a uf seinen T afelb ildern:
Glaser sieh t in der ganzen Anlage Über einstimm ung en
mit dem W altherepitaph von 1502, a ußerdem ents pr e chen
die Gesich ter den typisch en Charakt erst udien H olbeins
(Glaser , 1908, S. 68), (S cholz, 2002, S. 136).
Thiem stell t a ußerdem V ergleiche mi t mehr eren
H an dzeichn ung en H olbeins a n, die nich t immer über -
zeugen k önnen (Beutler & Thiem, 1960, S. 190 f ), (Scholz,
2002, S. 136). A ußerdem wei st er a uf die N ä he des W el-
tenrich ter s zum W eltg erich tsaltar des Rogier van der
W e yden hin, die möglicher weise mi t der N achzeichn ung
des En twurfes dur ch Scho nga uer und dessen V ermittlun g
an H olbein erklärt werden kann (Scho lz, 2002, S. 136). 135
Das Fen ster der Sch utzmante lmadon na ( A bb . 37, nächs -
te Seite), das sic h heut e über sieben Felder in dr ei Spalten und
vier Z eilen vo r farblosem H in tergrund erstr eckt, m uss sich
der B etrach ter wahrscheinlich mi t einer ar chitek tonischen
R ahmun g vo rst ellen. Scholz zieh t für diese Annahme neben
der sehr silhouettierten Gestalt der Figur H olbeins einzig en
überlieferten H olzschnitt h eran, die K aish eim er Sch utzma n -
tel madonna vo n 1502 (Basel, K up ferstichkab inett) (Scholz,
2002, S. 127). D er H olzschni tt zeigt die M adonna un ter einer
Arc hit ek turbekrö n ung und ihr M an tel wird v on zw ei sie flan -
kierenden En geln g ehalt en. Diese Ko mposition i st bei dem
Eichs tät ter Sch utzma n telf enst er dur cha us nach vo llziehbar . 136
134 Hier wird eine mögliche Auto-
renschaft des jungen Leonhard Beck
diskutiert, wobei der Entwurf vor 1503
entstanden sein muss. Zu diesem Zeit-
punkt war Beck noch Mitarbeiter Holbeins
(Scholz, 2002, S. 130).
135 Die Bezüge zu Holbeins Tafelbildern
und seinen Handzeichnungen haben zu
einer Datierung um 1505 geführt.
136 Zum Schutzmantelfenster gehörte
eigentlich auch das Rechbergwappen,
das sich heute unter dem Weltengericht
befindet (Scholz, 2002, S. 132).
Abb . 36
Weltengericht (Eichstätt, Mortuarium).
72

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
N ich t n ur die Signa tur HOL B ON a uf dem M an telsaum
eines Schu tzflehenden
( A bb . 38)
ver weist dir ekt a uf den
K ünstler , sondern a uch die für eine Glasmaler ei einzigar -
tige V ersammlung a n Charakt erkö p fen H olbeins, wobei
sich P arallelen zum Kaish eimer Altar un d zum Domini-
kaner Al tar ziehen las sen, die b erei ts Glas er wei treich end
darg elegt ha t (S cholz, 2002, S. 135), (Glaser , 1908, S. 69). 137
Durch die Cha rakter kö pf e in den Eichs tät ter F enstern
und der en gro ße Übereinstimm ungen mit H olbeins Sil-
berstiftstudien wir d die F rage nac h dessen Mitwirk ung
beim B emalen der S cheiben a uch in der neuer en F or -
sch ung ges tellt (Scho lz, 2002, S. 77). V ielleicht sollen die
Signa tur en a uf den Eich stät ter
Scheiben die tatsächliche A us-
führ ung d urc h H olbein ma r -
kieren, was hin sich tlich der
T atsach e, dass sic h auf k einen
ander en S cheiben, nach seinen
En twürfen Signa tur en finden
lassen, nach vollziehbar schein t.
137 Die Zeichnungen lassen sich haupt-
sächlich auf das erste Basler Skizzenbuch
zurückführen (Scholz, 2002, S. 135).
Abb . 37
Schutzmantelmadonna
(Eichstätt, Mortuarium).
Abb . 38
Signatur auf dem Ärmel einer Figur
im Fenster der Schutzmantelmadonna
(Eichstätt, Mortuarium).
73

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
2.4.9.2 Gumpold Giltinger
Gum pold Giltinger i st der einzige A ugsb urg er K ünstler
um 1500 vo n dem bekann t ist, dass er gleichzei t ig als T a-
fel- un d als Glasmaler tätig war (Beutler & Thiem, 1960,
S. 169). A ußerdem ha t er in den B ereichen der F aß- und
W andmalerei g earbeitet und i st in A ugsbur g vo n 1480 bi s
1522 nach weisbar (Scholz, 2002, S. 77).
Gerade in der Z eit um 1500 m uss die W erksta tt
Giltin gers sehr p roduk tiv gewesen sein, er bildete me h-
rer e L ehrknaben gleichzeitig a us (Scholz, 2002, S. 77).
Sein umfangreic hes Schaffen läs st sich a us arc hivalischen
Quellen über kirchliche W erke r eko ns tr uieren, die a uf
eine hoh e W er tschätzun g schließen lassen (Falk, o .J .). Til-
man F al k schreib t Gil tinger eine Reihe v on Al tartafeln mi t
H eiligen in A ugsb urg (S t. Ulrich und Afra) zu und zieht
dabei eine Reihe von Zeichn ungen a us der H olbein-W erk-
sta tt für seine Argumen t a tion hera n. Gil tinger soll nich t
n ur bei s einen Glasmaler eien, sondern a uch bei seinen T a-
fel werk en nach V orlag en H olbeins g earbeitet h aben (Falk,
1976, S. 7-11).
B ei der F rage nac h der a usführenden Glasmaler werk-
sta tt der Eich stä tter Scheiben ha t Thiem durc h seinen
V ergleich der S chu tzmante lmadon na , des W el t gerich ts
und der W illi bald -Scheibe mit den Glasgem älden in der
A btska pelle von S t. Ulrich und A fra in A ugsburg eine Z u-
schreib ung an Giltin ger in Bet rach t gezogen, welch e all-
gemein akzep tiert w ird (Beutler & Thiem, 1960, S. 199).
Sein V ergleich be zieh t sich a uf die ausg eschmüc kt e Dar -
stell ung und die M a l-, W isch- und Radier technik. Scholz
un terst ü tzt die These, dass Gil tinger nac h den En twürfen
H olbeins a rbeitet e, anha nd eines P osaunen enge ls vo n ei-
nem überlieferten Glasg emälde Gilting ers in Sch waz, der
den P osaunenen geln a uf dem Eichstä tter W el tgerich tsfens-
ter ge sch w ister li ch na he stünde (Scholz, 2002, S. 138). 138
Die technischen Überein stimm ung en in den R a-
dierungen a uf den F ens tern bekräftigt S cholz un d
zieh t in B etrach t, dass a uch das Kreuzigun gsfens-
ter a us der Gil tinger schen W erkstat t stamm t, weil es
tro tz der fehlenden radierten Lich ter , die gleiche tro -
ck en gla tte M ac ha rt der Halb to nmodellier ung wie
das W el tgerich t erkennen lässt (Scho lz, 2002, S. 140).
138 Die von Frenzel beobachtete Signatur
Giltingers GILTR auf der Gürtelspange
der Heiligen Margarete in Nachbarschaft
zu Holbeins Signatur , konnte von Scholz
nicht bestätigt werden (Scholz, 2002,
S. 25), (Scholz, 2002, S. 149).
74

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
2.5 Resümee
Der K ünstler H ans H olbein d. Ä. lebte v on 1460/70 b is
1524. Die meist e Z eit seines Lebens verb rach te er in A ugs-
bur g. M eher e A ufen t halte in v erschiedenen Orten im heu-
tigen Deutschland und im Elsass sin d anhan d überliefer -
ter W erke und Quellen belegt.
Durch die Betracht ung H olbeins anha nd seiner kün st-
lerischen T ä tigkeit und seines Arbeits umfeldes in A ugs-
bur g ha t sich die eng e V erza hn ung der un terschiedlichen
T e chniken wie M a lerei , Z eichn ung und Glask unst so wie
der Einflus s der ä ußeren Begebenheiten a uf s ein Schaffen
gezeigt.
Das erhalt ene malerische W erk besteh t aus ung efähr
50 W erken, viele dav on m ehrteilig. Ho lbein arbeitet e
ha up tsächlich an r eligiös en Themen, erst um 1510 begann
er , sich mit der P orträtmaler ei einem wei ter en Genre zu
widmen. Dies ist in sof ern ersta unlich, da er sich berei ts
um 1500 sehr int ensiv mi t der Bildniszeichnun g beschäf-
ti gte.
Die B edeut ung der Zeichnun g in H olbeins W erksta tt
sp iegel t sich nich t nur im W erkp ro zess der T afelmaler ei
sondern a uch mi t über 200 erhalten en Blä ttern im U m-
fan g selbst und der ho hen kün stlerischen Qualität der
Zeichnun gen wider .
Die engen B eziehun gen des K ünstlers zu kirc hlichen
In stit u tionen zeigen sic h dur ch die zah lreic hen r eligiösen
A ufträge in der T afel- und Glasm alerei und sind a nhand
der zahlreichen B ildniszeichn ung en vo n Geistlichen er -
kenn bar . Der gute S tando rt als Ha ndelszen t rum und die
W elto ffenhei t A ugsburgs h aben die zahlreichen A ugsb ur -
ger K ün stler mit M aterialien und In sp ira tionen a us f rem-
den Ländern versor gt und gleichzeitig zu einer f ortschrit t-
lichen Gesinn ung in der S tadt und in den kirchlich en
In stit u tionen geführt. Der Einfluß I taliens in A ugsburg
lässt sich a uch an den a ufkommenden wel s che n Fo r men
in H olbeins W erk nach vollziehen.
Die Zunftbestimm ungen in A ugsburg war en, w ie es
schein t, nich t besonders str eng, denn zu H olbeins Leb-
zeit en ko nn ten alle A ugsburg er K ünstler in v erschiedenen
K ünst en tätig sein, wie es z. B. v on G umpold Gil tinger
a uch wahrgen ommen wur de.
H olbeins W erksta tt, die um 1500 einen sehr gu-
ten R uf b esaß, war ein kleines U n ternehmen mi t wa hr -
scheinlich drei b is s echs a rbeitenden P ersonen. N eben
75

3.2 Der Frankfurter Dominikaner Altar
3.2 Der Frankfurter Dominikaner Altar
3.2.1 Standorte
Der Dominikaner Al tar vo n 1500/01 war eine A uftragsar -
beit H olbeins für die Dominikaner in F rankfurt. In ihrer
Kir che
( A bb . 40)
war a b 1508 ebenfal ls der sogenann te
H eller Altar v on Al br ech t Dürer mi t Flüg elb ildern von
M at thias Grünewald zu s ehen. Die V ersammlun g vo n
W erken der ang esehenst en zeitg enössischen K ünstler geh t
a uf den damaligen P rior des Klosters, J ohannes v on W il-
na u, zurück. Er stand dem Klost er vierzig J ahre b is 1516
vo r (W eizs äcker , 1922, S. 17).
Der Dominikaner Al tar befand sich b is 1683 im Cho r
der Pr edigerkir che. Er i st sehr wahrscheinlich bei der Er-
rich tun g eines bar ocken H o chaltar s abg ebr o chen wo r den
und die Bestandteile wur den wei terhin im Kloster a ufbe-
wahrt (Brin kmann & K emperdic k, 2005, S. 406).
Als F olge der Säk ularisierung in den Fra nkfur ter Klös-
tern im J a hre 1803 i st das K o n vol ut der inzwischen gespal-
tenen Fl ügel un d der in fünf T eile zersägten Pr edella in ver -
schiedene Rich tung en verka uft wor den (W eizsäcker , 1922,
S. 4). A b 1804 befinden sich n ur noch vier T afeln der Fl ü-
gel (die W urze l J esse und der D omini kan e r Stammb aum )
und die fünf Pr edellenbilder in F rankf urt wie d as Ve r -
zeich nis der zu beso nder er V er wendu ng aus gewäh lt en B il-
der a us geistl ic hem Bes itz v on Christian v on M echeln mi t-
teilt. 144 F ürst primas K arl v on Dalberg ha tte die Samml ung
inzwischen er worben und die S tammba umtaf eln 1809 der
neu gegründeten M useumsgesellschaft g eschenkt. I n dem
1820 verfasst en V erzeichnis sind n ur noch ach t der W erke
vo rhan den (W eizs äcker , 1922, S. 4). 145
1824 bis 1843 wa r en die Stamm ba umta feln als Leih-
gaben der M useumsgesellschaft im S tädel au sgest ellt.
Danach wur den sie der S tadtbi blio thek übergeben b is sie
1851 in den B esitz der S t adt ü bergingen (Brinkmann &
K em perdick, 2005, S. 406).
Friedrich Gwinner g elan g 1862 die Zuo rdn ung vo n
sieben T afeln a us der W ürzburger Sa mmlun g Ma rtinen -
go zu H ans H olbein und zu dem B estand des Dominika -
nerklosters – es handel te sich um die sie ben Pas sion stafe ln
der Flüg el. 146 N ach dem T o d des Sammlers 1858 wur den
die T afe ln 1861 a uf der A uktion der Sa mmlung bei A. M anz
in W ürzburg für 1980 fl vera nschlagt, ha ben aber keinen
Abb . 40
Die Kirche des Dominikaner Klosters
heute.
144 Stefan Kemperdick geht davon aus,
dass es sich nicht, wie von Weizsäcker
angenommen, um die Predellentafeln mit
den P assionsszenen handelt, sondern um
die Tafeln der Flügel (Brinkmann & K em-
perdick, 2005, S. 406). Weizsäcker bezieht
sich ausdrücklich auf das V erzeichnis von
Christian von Mecheln, der für die Tafeln
die Nummern 27-30 und 3 1-35 angibt
(Weizsäcker , 1922, S.4). Diese Nummern
(3 1, 32, 34, 35) sind noch heute auf der
Predellenrückseite erkennbar , wie auch
Kemperdick festgestellt hat (Brinkmann &
Kemperdick, 2005, S. 388). Daher scheint
Weizsäckers Argumentation naheliegend.
145 Die Abendmahlszene kam spätestens
1809 in die St. Leonhardskirche in Frank-
furt (Weizsäcker , 1922, S. 4).
146 Allerdings war Gwinner die Zugehö-
rigkeit zu den übrigen Tafeln noch nicht
klar . Erst W oltmann gelang die Ordnung
der Tafeln, jedoch ohne eine befriedigende
Rekonstruktion des Altars anbieten zu
können (Weizsäcker , 1922, S. 5).
82

Die großen Altarwerke
Kä ufer gefunden. 147 1863 er warb sie der F ürstlich H ohen -
zollernsche H ofrat Dr . Georg Schäf er a us Darmstad t, der
die P assio nsszen en 1866 für 4000 fl an das Städel v erka uft
hat .
1878 wurden die S t amm baum t af eln im H isto rischen
M useum aufges tellt. 1880 ta uchte die Darbr ing ung Chr i st i
des M arienlebens bei B ourgeo is in K öln auf . Die H am bur -
ger K un sthalle er warb sie 1912 a us der Ha mb urg er Samm -
lun g W eb er (Brinkmann & K emperdick, 2005, S. 406).
1903 ha t das K uns tmuseum Basel den T od M ariens a us der
Englischen Samml ung J . S. R ich ter geka uft (Brinkmann &
K em perdick, 2005, S. 407).
1892 tausch te das Städel alle T ei le des Dominikaner
Altar s gegen zw ei niederländische W erke des 17. J ahrhun -
derts, bis die T afeln des Alta rs 30 J ahre spä ter als Dauer leih -
gabe in das Städel zurückkehr en. 1964 wur den die T afeln
der Pr edella nach der R ückführung des A b endmahls au s
St. Leonhar d (ebenfal ls als Da uerleihgabe) wieder zu einer
T afe l ver einigt (Brinkmann & K emperdick, 2005, S. 407).
H eu te befinden sich zwö lf T afe ln in Fra nkfur t
( W urze l J es se , D om ini ka ner W urzel, P assion
Christi, sowie die Pr edella, Städel M useum)
( A bb . 41, 43 und A bb . 13 auf S. 19), je weils eine Szene a us
dem M arienleben in Ha mb urg ( Darbr ing ung Jesu im T e m -
pel , K unsthalle) und in Basel ( T od M ariens, K uns tmuseum)
( A bb . 44 und 45). V on den übrig en T afeln des M arienleb ens
sind n ur zwei F ragmente er halten un d ein wei teres ü berlie -
fert ( V e rkündi g ung Mari ae : Basel, K unstm us eum, und T ole -
do , M useum of Art, Gebur t Chr isti : unbekann ter V erbleib).
3.2.2 Aufbau
H olbeins Al tar bestand urs prünglich a us vier Flügeln, die
zweifach g ewandel t wer den ko nn ten, einem Schr ein und
der Pr edella. Die noch heute gül tige Reko nstr uktio n des
Altar s gelan g W eizs äck er nach V orarbeit en vo n Gwinner
sowie W oltmann und un ter der Mi thilfe vo n Otto Cornill,
dem erst en M us eumsdire kt or des H istorischen M useums
in Fra nkfur t ab 1878, der zahlreic he W erke anhan d der
Sägeschni tt e, Br ettfugen und F aser verlä ufe auf den R ück-
seiten wieder zusammenführte (W eizsäcker , 1922, S. 8). 148
J ede T afel – mi t A usnahme der P redella – misst un ge -
fähr 166 x 150 cm. Daher hat te der Alta r im aufg eklap pten
Zus tand eno rme A usmaße: U n ter B erücksichtigun g der
147 Laut Gwinner hat der Maler Georg
Christian Schütz II die P assionstafeln,
die er restaurieren sollte, veruntreut und
1809 für fl 7 00 an den Regierungsrat
Gotthard Martinengo verkauft (Gwinner ,
1862, S. 33). Die achte, heute fehlende
Tafel – die Grablegung Christi – soll
der Sammler zerschnitten und nur den
Christuskopf behalten haben, allerdings
gilt das Fragment als verschollen (Gwin-
ner , 1862, S. 33). Dass die Grablegung
jedoch sicher in die Serie gehörte, schloss
Gwinner aus den Nachzeichnungen der
Frankfurter P assion, die sich noch heute
in Basel (Kupferstichkabinett) befinden
(Weizsäcker , 1922, S. 5).
148 So auch die V order- und Rückseiten
der Flügel des Heller Altars von Albrecht
Dürer .
83

3.2 Der Frankfurter Dominikaner Altar
R ahmun g belief sich die Br eite a uf ungefähr 6,50 m und
die H öhe auf 4 m. A ufgr und dieser Ma ße geh t H einrich
W eizs äcker da von a us, dass der Altar im Chor der P r edi -
gerkir che a ufgestell t gewesen sein muss, da er nirgend wo
ander s Pla tz geha bt hä tte (W eizsäcker , 1922, S. 9). 149 Die
Annahme wird d urch einen A ugenzeug enberich t bestä -
tigt. Als St uden t besuch te der N ürnberger Arzt J oachim
Camerari us 1555 zusammen mi t Caspar P eucer , dem spä -
ter en Schwieg ersohn M elanch tons, die K irc he a uf einer
Reise nach Stra ßbur g: Consp exim u s h ic in t em plo zu m (sic)
Predige r n pic turam ar tific iosi ssimam in summa ara pic tor i s
H olpani (W eizsäcker , 1922, S. 10).
Die geschlossene A ußenseit e zeigte a uf dem linken
Flüg el die W urzel J esse mi t dem S tammba um Christi und
a uf dem rech ten den Sta mm ba um d er Dom in ikan er mit
hera usrag enden Orden sbrüdern (W eizs äcker , 1922, S. 2 f )
( A bb . 41). B eide liegen sich symmetrisch geg en über ,
in den beiden äußer en Bildecken sin d die thro nenden
Sta mm vä ter , J esse und der heilige Domenicus, zu sehen,
a us denen die W urzeln hera uswachsen (Brinkmann &
K em perdick, 2005, S. 394). Die Stammbä ume sind in ei -
ner gema uer ten Ar chi tek turnische ein gefas st. A uffällig ist
die dur ch gängig e violett e F arb igkeit des H inter grundes.
149 Der Chor hatte eine Breite von 8,6 m,
während die Seitenschiffe knapp 3 und
4 m breit waren (Weizsäcker , 1922, S. 9).
Abb . 4 1
Die Wurzel Jesse und der Dominikaner
Stammbaum (Außenseite) im Städel
Museum.
84

Die großen Altarwerke
W ie au s einer I nschrift auf dem un teren Fl ügel der W urzel
J esse her vor geh t wurde der Altar 1501 v ollendet ( A bb . 42). 150
Die Signa tur H olbeins verweist mit den v ora ng estell ten dr ei
Buch staben a uf den A uftraggeber Jo hannes W i lna u F . I . W . /
H ANS . HO ILB A ŸN . DE A UGUST A . ME PINXIT .
F ünf Szenen zur V orgeschic h te der P assion wer den
a uf der Pr edella b eha ndel t. V on links nac h rech ts zeigt
die querfo rma tige T afel den E inzu g na ch J eru salem, die
A ustr eib u ng der W echs ler , in der Mit te das A bendmahl,
daneben die Fußwas chung und das Gebe t am Öl berg . Die
Szenen wer den d urch g oldene Sä ulen voneina nder getr enn t,
die in sich überschneidenden Bogeno rnamen ten münden.
Die zen trale V erzier ung über der A b endmahlszene ist mi t
zwei der für H olbein typischen Krab ben versehen.
A uf den vier Flüg eln der erst en W andlung wa r die
P assio n Christi in ach t Sta tionen zu sehen, h eut e sind
n ur noch sieben der T afeln er halten ( A bb . 43). Die L e-
sericht ung v erlä uft von links nac h rech ts in zwei Zei len.
In der o beren Zeile sind die Gefan gen na hm e, Ch ristus vor
Abb . 43
Die P assionstafeln (1. Wandlung) und die
Predella des Dominikaner Altars im Städel
Museum.
150 Inschrift auf der unteren Tafel des
Wurzel Jesse-Flügels:
AN(N)O . A . PARTV . VIRGINIS .
SALUTIFERO . M° . V° . PRIMO /
PRESIDENTE . IN . LOCO . ISTO . R(EVER-
RE)NDO . PRE(DICA TORVM) . F . I . W . /
HANS . HOILBAŸN . DE AUGUST A . ME
PINXIT .
(Brinkmann & Kemperdick, 2005, S. 395).
Abb . 42
Inschrift auf der unteren Tafel der Wurzel
Jesse .
85

3.2 Der Frankfurter Dominikaner Altar
P il at u s , die G e iß elung und die D o r ne n krönung darges tell t.
Die un ter e Z eile beginnt links mit Ecce H omo , d ane ben
befindet sich die K reuztr agun g. Die nun eig en tlich folg en-
de Grableg ung ist verscho llen, die letzte Darst ellun g der
F olge i st die A uferstehung.
Die F esttags seite ha tte das M arienleben in vier Szenen
zum Thema. Da vo n in ihrer Gänze er halten sin d n ur noch
die beiden unter en T afeln der inner en Flüg el: die Dar st el -
lu ng Christ i im T emp el und der T od M ariens ( A bb . 44, 45).
Die U n tersuc h ung der T afeln im Rahmen der vorlieg en -
den Arbeit ha t zum ersten M al überhau pt einen Hin weis
dara uf zu T age bring en kö nnen, dass die F esttagsseite ur -
sp rünglich mit einer o rnamen t ale Arc hit ekt ur verzierung
versehen w erden soll te, diese I de e jedoch nicht w eit er ver -
folgt wur de ( Ab b . 46). I n den heller en B ereic hen beider
M arien tafeln las sen sich feine Linien eines r ot en, trockenen
Zeichenmit tels f estste llen, das ungefähr die F orm einer
V erzier ung fes tlegt. Ob f ür die T af eln der P assio n ebenfalls
orna men tale R ahmung en vo rg esehen und an gelegt wa ren,
lässt sich a ufgr und der dunklen F arb flächen und des im
Infrar otreflek togramm un sich tbar en rö tlichen Zeichenmit -
tels nic h t fests tellen.
Im Schr ein des Dominikaner Al tars wir d sich eine M a -
riendarst ellun g befunden haben. Dies e Annahme ge h t mit
den Gepflogenhei ten der Dominika ner einher , die Kirc he
und den H o chalta r der J ungf ra u Ma ria zu weihen, was
a uch in F rankfurt der Fall war (W eizs äck er , 1922, S. 10). Ein
Ein trag im In ven tar des Klosters v on 1640 gib t einen H in -
weis da rauf , dass es sich um eine g eschnitzt e Ma rienfigur
geha ndel t haben kö nnte, w eil ein Rosen kranz a us Ko rallen
als W eihgeschenk dara n befestigt war und dies bei einer T a -
fel w eniger möglich schein t (W eizsäcker , 1922, S. 11). 15 1, 152
Abb . 46
Die V erlauf der V erzierung auf der Tafel
Darstellung Christi im Tempel.
Abb . 44 und 45
Die beiden Tafeln der Innenseite des
Domikaner Altars (2. Wandlung).
86

Die großen Altarwerke
3.2.3 Entstehung
B ei der En tsteh ung des Fra nkfur ter Dominikan er Altar s
wer den zwei Gegebenheit en als sicher a ngen ommen:
1. Der Altar ist in F rankf urt vor Ort en tstanden, 2.
H olbein ha t die A usf ührung nich t alleine be werks telligt,
er ha t mindest ens zwei M itarbei ter geh ab t.
Die Annahme, dass der Al tar in F rankfurt vor Ort a us-
geführt wurde, wird n eben der höher en Prak tikabilitä t –
die sehr großen, beids eitig bemalt en T afeln zu verschick en
wär e ko m pliziert und wahrscheinlich a uch r ech t teur er
gewesen – dur ch überlief erte Quellen unter stü tzt.
Zunäc hst ha ndel t es sich um eine Überlieferung, der en
ursp rüngliche Quelle nich t mehr erh alten is t, aber gerade
in der älter en kunstgeschic htlich en Litera tur über H ol-
bein tradier t wurde. Goethe ber ich tet darüb er , dass H ol-
bein commens alis (Tisch genosse) bei den Klosterleu ten in
Fra nkfur t war , a uch wenn er die Szen erie in das Karmeli-
terkloster v erlegt. W eizs äck er stö rt sich daran nic ht, so n-
dern or dnet diese V er wechsl ung schlich t weg als I rrtum
ein (W eizs äcker , 1922, S. 19). Gwinner bezieht sic h nich t
a uf Go ethe sondern a uf das Klostertagebuc h, während er
die gena ue Q uellenan gabe a uslässt (G winner , 1862, S. 30).
W eizs äcker gr eift dies off ensic htlich a uf und findet im
V erzeichnis von M echeln bei den Stamm ba um tafeln un ter
N r . 36 und 37 die B emerk ung: „ la ut dem K oster dia r o von
di eser Zeit (1501) h a t der gut e al te H ol bein ein p aa r J ah re i n
di esem Klo ster zu gebr ach t, all wo er Com mensal is oder ih r
T isch genosse wa r […]“ (W eizsäcker , 1922, S. 19). 153
B ei der zwei ten Quelle, die a uch die zw eit e Annahme
un terst ü tzt, hande lt es sich um ein e Gerichtsakt e, die
am 4. Ok tober 1501 in Frankfurt ausg estell t wurde
und sich heu te im Straßb urger Bezirksarchi v befinden
sollte . Darin werden die beiden A ugsbur ger M a ler
Leonhar d B eck und Sigism und Ho lbein als Z eugen
gena nn t (W eizs äcker , 1922, S. 20). 154, 155 Das legt die
V er m ut ung nahe, das s beide in den J ahren 1500 und 1501
zusammen mi t H an s H olbein am Dominikaner Al tar in
Fra nkfur t arbeit eten. Dabei mu ss es zu dem Z wischenfall
gek omm en sein, der zu der G erich tsverha ndlun g führ te.
Die re lativ k urze Entste h ungszei t vo n zwei J ahren
für ein derart umfangr eiches W erk legt außer dem die
Mi tarbeit vo n Ang este llten nahe: 1499 ha tte H olbein
mehr ere A uft räge in A ugsb urg, war a ußerdem in
dieser Z eit in Ulm tä t ig und berei ts 1501 war en die
15 1 „ In dem hohen Althar ein Rosengrants
am Mariae bilt von kleinen corrallen 16
gesetz und 17 vnderzeichen“ (Weizsäcker ,
1922, S. 1 1).
152 Weizsäcker beschreibt, dass Jacquin
(Chronist des Klosters im 18. Jahrhun-
dert), genauso wie Woltmann, von einer
Kreuzigungsdarstellung im Schrein
ausgeht. Jacquin bezieht sich darauf, dass
der päpstliche Kardinallegat Raimundus,
Bischof von Gurk in einer Ablassurkunde
für den neuen Schmuck des Hochaltars
am 16. Mai 1502 von einem imago
crucifixi spricht. Durch eine bestimmte
Anzahl von Gebeten vor diesem Bild
konnte ein Ablaß von 20 bis 1 00 Tagen
erzielt werden. Jacquin geht von einer
gemalten Tafel aus, die nach dem Abbruch
des Altars im Winterrefektorium hing.
V on dieser Tafel gibt es bis heute keine
weitere Spur . Aus der T atsache, dass sie im
Winterrefektorium hing, schließt Jacquin
auf eine mindere Qualität, weil dort die
weniger wertvollen Werke aufbewahrt
wurden. Daher könne es sich um eine
bemalte Rückseite des Schreins gehandelt
haben. Außerdem sei in der Ablassurkunde
nicht ausdrücklich von einem Tafelbild
die Rede, es könne sich genauso um ein
Altarkreuz auf der Mensa gehandelt haben
(Weizsäcker , 1922, S. 12). Letzteres scheint
sehr gut möglich.
153 Die Handschrift identifiziert Weizsä-
cker als die des Buchhalters der Fürstlich
Primatischen unmittelbaren geistlichen
Güter-Administration J. Mannberger
(Weizsäcker , 1922, S. 19).
154 „ Acta fuerunt hec Franckfordie sub
anno, indiccione, die, mense, et pontificatu
ac aliquibus supra [d. i. anno millesimo
quingentesimo primo indiccione quarta die
vero lune quarta mensis octobris pontifica-
tus sanctissimi in Christo patris et domini
nostri domini Alexandri divina providencia
pape sexti anno decimo …] presentibus
ibidem honestis viris Leonhardo Becker et
Sigismundo Holpaynn pictoribus testibus
ad premissa vocatis specialiter atque
rogatis“ (P olaczek, 1903, S. 5 1 1).
155 Der heutige Standort des Dokumen-
tes lässt sich leider nicht mehr ermitteln
(Messling, 2006, S. 366).
87

3.2 Der Frankfurter Dominikaner Altar
Arbeiten a m Dominikaner Al tar abg eschlossen.
Alleine hä tte der M eister dies w ohl ka um gescha fft.
Einen wei ter en H in weis a uf einen der Anges tellt en ha t
der a usführende M aler möglicher weise a uf dem K unst-
werk selbs t hint erlassen. Eine der Figur en a uf der K reuz-
tragung stich t a us den vielen Figuren h era us und blic kt
un vermi tte lt a us dem Bild herau s, ans telle die V orgä nge
dire kt v or sich zu v erfolg en
( A bb . 47)
. Dieser Ma nn mit
P elzmü tze bot immer wieder Raum für Spek ulatio nen,
dass es sich dabei um ein P orträt S igmund H olbeins ha n-
dele. W eizsäcker ver weis t a uf die Ähnlichkeit en mit der
Figur a uf der K reuztr agun g des Kaisheim er H ochaltar s
und einer P orträtzeic hn ung vo n Sigmund ( Bildnis d es Si g -
mund Holbe in , B erlin, K up fers tichkabin ett, I n v . Nr . 2508),
die H an s mit dem N amen des Dar gest ellten, S igmun d, be-
schriftet ha t (W eizs äcker , 1922, S. 28). 156 Solche P orträts
sind in H olbeins W erksta tt nich t ungewöhnlic h: A uf dem
Sebastiansaltar ha t sich der Maler a uf dem Elisabeth-Flü-
gel zusa mmen mit seinem j üngst en Sohn Ha ns, der w ohl
am Al tar mitg earbeitet ha t, p orträtiert (Burmester &
Schaw e, 2011, S. 89).
Die Annahme Kra uses, d ass der M eister ha uptsächlich
die oft sic h tbare W erktags seite mi t den Sta mmbä umen,
die immer sich tb ar e Pr edella und die F esttags seite mi t
dem M arienleben b earbeitet e, während die M ita rbeiter
die P assio nsszen en en twarfen und a usfü hrten, scheint
a ufgrund der kom p osition ellen und malerischen Qualität
nach vollziehba r (Kra use, 2002, S. 168).
F ür den Dominikaner Al tar sind v erschiedene
Bildnisst udien erhalten, die besonders a uf der A u-
ßenseit e mit der W urze l J esse sowie der D omini kan e r
Wu r z e l und ihr en zahlreichen po rt rä thaften K öp fen
V er wend ung fan den (Dessau , Staa tliche K unstsamm-
lun gen; Bam berg, Staa tliche Bib liothek; W olf egg, Fürs t-
lich W aldburg-W olfeggsche Gra phische Samml ung).
3.2.4 Das ästhetische Erscheinungsbild und der
Erhaltungszustand 157
Der H ochaltar wur de 1683 dur ch einen neuen Altar er -
setzt. Der C hro nist des Klosters S. F ranzisk us J acquin be-
rich tete , dass der Laienb ruder S eitz die T afeln do rt 1752
mit einer Sä ge g espalten ha t (W eizsäcker , 1922, S. 6). 158
Dass Seitz keinesw egs, wie vo n J acquin bezeichnet, ein
156 Lieb und Stange verweisen auf
die Ähnlichkeit der P orträtzeichnung
von Sigmund mit dem jüngeren Ulrich
Schwarz auf dem V otivbild der Familie
Schwarz (Augsburg, Staatsgalerie in der
Katharinenkirche) von 1508, führen aber
gleichzeitig die Bildnisse in den beiden
Kreuztragungen des Dominikaner Altars
und des Kaisheimer Hochaltars mit dem
V erweis auf die Zeichnung an (Lieb &
Stange, 1960, S. 1 01).
157 Eine detaillierte Kartierung der
vorliegenden Schäden befindet sich im
Katalogteil, Abschnitt 6.7, ab S. 30 1.
158 Jacquin berichtet über die Spaltung
der Tafeln 1752 (JC III, 20): „ In diesem
Sommer wurden die 150 1 von dem
Augsburger Holbein gemalten Bilder und
andere von anderer Hand, die auf beiden
Seiten bemalt waren, und die bisher , mit
Staub überzogen, auf dem Söller und in
sonstigen Winkeln im Schmutz verkom-
men waren, mit der Säge gespalten, wobei
Fr . Dominicus Seitz, der Schreiner und
Laienbruder , sich als Meister seiner Kunst
im Spalten der Hölzer erwies“ (Weizsäcker ,
1922, S. 6).
Abb . 47
Der herausblickende Mann mit P elzmütze
auf der Kreuztragung des Dominikaner
Altars.
88

Die großen Altarwerke
M eister sein er K unst wa r , sondern „ sein Gesc hä ft mi t einer
für heu tige Begriffe b eispi el losen K alt blü ti gkei t zu r A u sfüh-
run g ge br ac h t zu haben sc hei n t“ , bemerkte ber eits W eiz-
säcker . Er schildert, d ass Seitz die T afeln mi t einer etwa
4 mm dicken Ba umsäg e gespalt en ha t und das Säg ebla tt
dabei immer wieder in die Bildschich ten eing edrungen ist
(W eizs äcker , 1922, S. 7).
Das bes chriebene V or gehen zeic hnet sich beson-
ders in der Bildoberfläche der Do r n en krönung ab: Gr oße
waagrech te und diago nal Deforma tionen bezeugen den
schrägen V erlauf der Säge
( A bb . 48)
. N ach der Spaltun g
wurden die T afeln la ut W eizs äcker a uf eine Stärk e vo n 2
bis 4 mm a bgeh obelt. Cornill hat n ach dem B eginn seiner
Am tszeit a m histo r ischen M useum im J ahr 1878 und der
Ordn ung der Sammlun g, die sor g fältig e R einigung und die
P ark ettierungen g elei tet (W eizs äck er , 1922, S. 7). 159
Sicher lich ha ben die T afeln die meis ten ihrer h eutigen
B eschädigung en dur ch die oben beschrieb enen M aß-
nahmen da vo n getragen. N eben teilweise re lativ s tarken
Deforma tionen der Bildträg er dur ch das Dünnen und
P ark ettier en, sind ha uptsächlich V eränderungen der M a l-
schich ten f estste llbar , die aus Reinigungs- und A bnahme-
maßnahmen r esultieren. T eils liegen die Sp uren dieser
M aßnahmen heu te un ter großflächig en Retuschen b zw .
Überma lun gen. Das M a terial ist heu te aber d urch weg sta-
bi l.
W ie bei der Grauen P assion va riiert auch in diesem
Z yk lus der Erh altun gszustan d der einzelnen T afeln. Den-
noch lässt sic h festst ellen, dass das urs prüngliche A usse-
hen der T afeln vieler orts noch sehr gut nac h vo llziehbar is t.
Abb . 48
Die Beschädigungen von der Spaltung sind
auf der Oberfläche der Dornenkrönung
Christi deutlich sichtbar .
159 Aus Weizsäckers Beschreibungen
geht nicht hervor , ob er das geschilderte
V orgehen einfach vermutet oder seine
Ausführungen auf die Schilderungen von
Cornill, der die Tafeln noch mit den Säge-
schnitten gesehen hat, zurückgehen.
89

3.3 Der Kaisheimer Hochaltar
3.3 Der K aisheimer Hochaltar
3.3.1 Standorte
Der Altar stan d ursp rünglich in der Zisterzienserkloster -
kirch e Ma riae Himme lfahrt in Kaisheim bei Dona uwö rth
( A bb . 49 und 50)
(B eutler an d Thiem, 1960, S. 60). Ho l-
beins W erkstatt lief erte für die Klosterkirc he

a ußer dem
hier behandel ten Hochal tar zwei Fl üge l für die Orgel , die
heut e n ur noch in Zeichnun gen (Basel, K u pf erstichkab i -
nett) ü berliefert sind, und einen dr ei teiligen Kr euza ltar
(Lieb & Stan ge, 1960, S. 19).
Der H ochaltar H olbeins ist 1673 a bgeba u t wo rden
und die T afeln sind im P resb yterium aufbewahrt. 1715
wurden die Fl üge l gespalt en und in der Kir che p räsen tier t.
Im Z uge der Säk ularisierung 1803 gelan gten die Fl ügelb i l-
der in Staa tsb esitz und befinden sich sei t 1836 in der Alten
Pinako t hek in M ünchen. (Lieb & S tang e, 1960, S. 63)
Abb . 49
Die Klosterkirche in Kaisheim von außen.
Abb . 50
Ein Blick in die Klosterkirche in Kaisheim
mit ihrer heutigen Ausstattung.
90

Die großen Altarwerke
3.3.2 Aufbau
Die Flüg el des Ka isheim er H ochaltar es s childern auf der
W erktagsseite die P assion Christi, die mi t steinfa rbenen
Arc hit ekt urelemen ten v erziert ist ( A bb . 51). A uf der F est-
tagsseite i st das M arienleben darges tellt ( A bb . 52), das
dur ch v ergo ldete Baldachine verm utlich a n die Gestal-
tun g des Schreins a ngepas st war (Scha we , 2006, S. 164).
U rsp rünglich hande lt e es sich um ach t b eidseitig bemalte
T afe ln. V ier da vo n weisen die M aße 142 x 85 cm a uf, vier
sind 179 x 82 cm gro ß.
A uf der F esttags seite sind die gr oßen T afeln a ußen, auf
der W erktagsseite inn en. In dieser Ano rdnun g, allerdings
ohne den Z wischenra um des Schrein s, wer den die T afe ln
heut e in der Alt en Pinako thek p räsentiert. A ufgr und der
Spalt ung der Ho lztafe ln liegen heu te jeweils ach t g rö ßer e
und ach t k leinere v or . Der Altar m uss bei einer H öhe vo n
etwas 4 m und einer Br eite vo n ung efähr 3,30 m eine beein-
druckende W irk ung a uf s einen B etrach ter ge hab t haben.
Im Schr ein befanden sich Schnitzfigur en von Gr egor
Erhart. Eine v ermu tlich zum Alta r zugehö rige, ü ber 2 m
gro ße Schu tzman telmadonn a wurde im zw eit en W eltkrieg
im Deutschen M useum in B erlin zerstö r t (S cha we, 2006,
Abb . 5 1
Die P assion Christi des Kaisheimer Hochal-
tars in der Alten Pinakothek, München.
91

4. Holbeins Material und T echnik
4.1 Methodik der Untersuchung
Die U n tersuc h ung v on H olbeins M a terial und Maler ei
ha t sich der T echniken der histo rischen K uns ttechn olo-
gie be dien t. M et hodisch standen dabei die A uswertun g
histo r ischer Quellen zur Mal technik des 15. und 16. Jahr -
h underts, die kuns ttechn ologische U n ter such ung und
ma terialanalytische V erfa hren im Zentrum. W ä hrend
der techno logischen St udien ist eine in tensiv e A useinan-
dersetzung mi t der Restaurierungsgeschic ht e der Objek te
und dem heu tigen Erhal tungszu stand erfo lgt, um spä ter e
Ergä nzungen v on den o riginalen Ma teri alien unt erschei-
den und die heu tigen Erschein ungsbilder in B ezug a uf ihre
A uthen t izitä t einschä tzen zu können.
Grundlegende I nfo rma tionen zum W erkp rozess des
K ünstlers sin d dur ch eine ein geh ende op tische U n ters u-
ch ung seiner W erke mi t und ohne A uflichtmikrosk op
gesamme lt w or den. F ür eine gen a uere U n terscheidun g
zwischen Original und spät eren M aterialzugaben wurden
Str eiflich t und u ltra v iolet tes Lich t hinzugezogen, e benso
die im R ahmen der U n ters uch ung der U n terzeichn ung
an gefertigten I nfraro treflek togramme. Eine syst ema tische,
digitale S chaden skartierung der unt ersuc ht en W erke dien-
te zur besseren Beur teilun g des Erhalt ungszus tandes.
Die umfassende I n-sit u-U n ters uch ung der U n terzeich-
n ungen v on H olbeins W erken wur de in den meisten F äl-
len mit der hocha uflösenden Infraro t kamera OS IRIS-A1
der Firma Opus I nstrum en ts (W ellen län genber eich 900-
1700 nm) realisiert, die an der S taatlichen Akademie der
Bildenden K ün ste und vielen der in die U nter such ung ein-
bezogenen M use en zur V er fügung ste ht. 167, 168 Als Lich t-
quelle dien ten dabei Fo toleuch ten der Firma H eidler . Al le
W erke wurden d urc h die A ut orin a ußerdem f ot ografisch
dok umen tiert.
U m einerseits die W iederga beleistun g der für die U n-
ters uch ung v er wendeten digitalen IR -Ka mera OS IRIS
einschä tzen zu können und a nder erseits die T echniken
H olbeins k ennen zu lernen und zu wissen wie sich die
T e chniken und M aterialien dars tellen, wurden umfa ngr ei-
che v orberei tende und beg leit ende V ersuche d urc hg eführ t.
Pr obetafeln wur den angef ert igt und mi t un terschiedlichen
Zeichenma terialien auf v erschiedenen U n tergründen
167 Am Städel Museum, Frankfurt, am
Doerner Institut, München und am Ger-
manischen Nationalmuseum, Nürnberg,
durfte die V erfasserin dankenswerter-
weise die hauseigenen OSIRIS-Kameras
benutzen.
168 Die Infrarotreflektogramme der
Tafeln des Afra Altars im Kunstmuseum
Basel wurden von Amelie Jensen mit der
hauseigenen OSIRIS-Kamera angefertigt.
Bei der Maria mit dem schlafenden
Christuskind in der Berliner Gemäldega-
lerie wurde das IR-Reflektogramm durch
Christoph Schmidt mit dem Kamerasystem
XEVA-FPA-1.7-640 der Firma LO T ORIEL
erstellt.
10 0

Holbeins Material und Technik
und mit va riierenden M als chich ten be deckt. Dur ch die
Reko nstruktion v on H olbeins M al- bzw . Zeichen technik,
ko nn ten Erk enn tnisse zu den von H olbein ver wendeten
M at erialien gesammel t wer den.U m einen V ergleich der
U n terzeich ungen H olbeins und seiner Mita rbeiter d urc h-
führen zu kö nnen sind a ußerdem die Leonhar d B eck und
Sigm und H olbein zugeschrieb enen W erke in A ugsbur g
und Basel in die IR -U nt ersuc hun g einbezogen wo rden. 169
P arallel zur A uswertun g der infraro t reflek tographi-
schen U n ters uch ung fa nd eine Sic h tung der H andzeich-
n ungen in den K upf erstichka binet ten in Berlin und Basel
sta tt, we lche die gr ößten K on volu te an Zeichnun gen H ol-
beins und seines U mkreises beherbergen.
Die M alerei der Zeit um 1500, so auc h die H olbeins,
besteh t meis t au s einem mehr schich tigen A ufba u. Ers te Er -
kenn t nisse zur Schich tenab folge k onn ten durc h die B egut-
ach tun g mit dem M ikrosk op g ewonnen w erden. Gena uere
A usk ünfte über Ma terial und den A ufbau vo n Malschich-
ten gaben minimale Querschliffe vo n Malschich tp ro ben.
Im Rahmen der Dissert a tion wur den maßg eblich die T a-
feln des Do minikaner Alta rs bepr obt. A n der Eichs tät ter
T afe l K r ön ung M ariens des Afra Altar s ko nn te eine P ro be
en tnommen w erden. 170 Die Pro ben wurden nach der En t-
nahme senkrech t steh end in T ech no vit 2000 L C eingebett et,
an geschliffen und mi t M icro M es h (K örn ung: 1500-12000)
poliert. Es er folgt e eine erst e A uswertun g in sich tbar em
und ultra violet tem Lich t un ter dem Mikr osko p ( Leica D M
RM bei 500 facher V ergrößerung, im H ellfeld (VIS)/ Filter -
würfel D , Anr egungsfilt er bla u, Band p ass 355-425 (UV))
sowie eine f otogra fische Dok umen tatio n.
Detaillier te I nfo rmatio nen zum Schich tena ufbau und
zu ano rga nischen F ü llsto ffen und F arbmi tt eln erga ben die
U n tersuc h ung der Querschliffe mi t Rastere lektr on enmi-
krosk op ie ge ko ppelt mi t energiedispersiver Rö ntg enfluo-
reszenz (REM/ED X) am Zeiss VP -REM (V aria bl e Pr es su r e)
EV O 60 ausg esta ttet mi t einem Silizi um-Detek tor (S DD)
der Firma Röntec (heute Bru ke r ) am I nsti tu t für T echno-
logie der Maler ei. Die Elemen tbestimmun g wurden mi t
dem Pr ogramm Q u anta x (mit s tandar dloser Z AF -Quan-
tifizierung) dur chg eführ t. 1 71 Die ED X-M essungen erfo lg-
ten im H o ch va ku um an den mit K ohlensto ff bes chich teten
Querschliffen. Die P ara meter bei den Pigmen t analysen
war en 20 kV Strahlbeschleunigungsspann ung bei 150-200
pA Strahlstro mstärke un d 100 Sekunden M esszeit. Der
Arbeitsabstan d zum Detek tor betrug dabei 10,0 mm. An
169 Die IR-Reflektogramme der Sigmund
Holbein zugeschriebenen Tafeln im
Kunstmuseum Basel wurden von Amelie
Jensen mit der hauseigenen OSIRIS-Kame-
ra angefertigt.
17 0 Proben der Grauen P assion und der
Maria mit Kind und einem Augustinerchor-
herren als Stifter wurden im Rahmen der
Dissertation unter neuen oder detaillierte-
ren Fragestellungen betrachtet.
17 1 Die Ergebnisse der Messungen zu den
einzelnen Farbmitteln werden in der vor-
liegenden Dissertation meist zusammen-
gefasst vorgestellt. Einzelne Messungen
und die dazugehörigen Spektren sind nach
Rücksprache mit der Autorin einsehbar .
101

4.1 Methodik der Untersuchung
T afe ln des Ka isheimer H ochaltars (K r euztr agun g Ch risti,
Dornenk rön ung , T empe lga ng M ariens und T od M ariens)
ko nn ten im Ra hmen der Dissertatio n ergänzen d zu den
Analysen des Dominikaner Al tars neun w eit ere P ro ben
en tnommen w erden. Die REM/ED X-Analyse an Quer -
schliffen dieser Malschich tpr oben sowie die U n ter such ung
der T afe ln Gefa ngen nah me Ch r isti, Ch r isti Ge burt und To d
M ariens mit M ikror öntg enfluo reszenz (RF A) wurden a m
Doer ner I nsti tu t dur ch geführt. 172
An der T af el M aria m it sc hla fendem Ch ristus ki nd in
der B erliner Gemäldegalerie wurde eine µRF -Analyse vo m
R a thgen F orsch ungsla bor vo rg enomm en. 173
Ein ro ter F arblack des K aish eimer H o chalta rs wurde
an der N atio nal Galler y , Londo n, mit tels H ochdruckflüs-
sigkeitschr o ma togra phie (HPL C) un tersuc h t. 174 Ein bla u-
er B estand teil der F arb lacke wur de zusä tzlich mi t R am-
an spektr osko pie bei einer Anr egungsw ellenlänge v on 633
nm un tersuc h t. 175
A ußerdem erfo lgte im Rahmen der U nter such ung ei-
nes or ganisch en, bra unen Fa rbmi tt els mi t FTIR (Fo ur ier
T ransfo r m Infrar o t Spek trosk op ie)-Mikros ko pie und Py-
ro lyse-GCMS (Gaschro ma tographie/M assenspektro met-
rie) die Analyse des Bindemi tte ls am Doerner In stit ut. 176
Die Querschliffe der originalen M alschich ten wur den
a ußerdem im Rahmen der Analyse hinsich t lich vo rhan-
dener Glas- und Quarzpa rt ikel un tersuch t. Die Pa rti kel
wurden im R ückstreuele ktr onen b ild im V ergleich mit
dem A uflich tfo to anha nd ihrer c harak teristischen F orm
und trans luzen ten B eschaffenhei t op t isch bestimmt. Die-
se optische Bestimmun g ko nn te mi tte ls der ED X-Analyse
der elemen t ar en B estand teile verifiziert wer den. Ähnliche
P artikel im R ückstr euelek tro nen bild wur den dur ch eine
ED X-Spot- und F ens termessun g in ihrer Z usammenset-
zung a nalysiert.
U m eine ung efähre, q uan t ita t ive A ussage zur Zusam-
mensetzung der Gläser mach en zu kö nnen, wur den die
Glasstan dar ds des Corning M useums of Glas s (A, B und
D) zur F estlegung der U n ter such ungseinstellun gen des
Gerät es heran gezogen. 177 Dadur ch ergaben sich verä n-
derte P aram eter bei der REM/ED X-Analyse der Glaspa r -
tikel: an stelle der S trahlbes chleunigungss pann ung vo n
150-200 pA wurde bei der U n ter such ung der Glasparti-
kel ein e Spann ung vo n 60 pA ang elegt. A uf diese W eise
ko nn ten die en tsp rech enden Zusa mmensetzung en der
Glasstan dar ds am eh esten dete ktiert wer den, die rela tiven
172 Die REM/EDX-Analyse wurde von
Andrea Obermeier durchgeführt (Untersu-
chungsberichte vom 13. und 14. 03. 20 13).
Die RF-Analyse mit der Messpistole Niton
XL3t (mit He-Spülung) wurde von Heike
Stege und Christoph Steuer durchgeführt
(Messprotokolle vom 01. 1 0. 20 12).
173 Die µRFA (ArtTAX Pro) führten Stefan
Röhrs und Sabine Schwerdtfeger durch
(Untersuchungsbericht vom 21. 05. 20 14).
174 Die HPLC-Analyse stammt von
David P ennie (Untersuchungsbericht vom
23.06.20 14).
175 Die Untersuchung des blauen
Farblackbestandteils wurde dankenswer-
terweise am 1 0.0 7.20 14 von Dipl. Rest.
Tilly Laaser am Institut für Technologie der
Malerei (Stuttgart) durchgeführt.
176 Die FTIR-und GCMS-Analyse wurde
von Ursula Baumer und P atrick Dietemann
durchgeführt (Untersuchungsbericht vom
29. 05. 20 13).
177 Die Corning Museum of Glass Stan-
dards wurden zum Einmessen freund-
licherweise vom Doerner Institut zur
V erfügung gestellt.
102

Holbeins Material und Technik
A bweic hun gen bei der Elemen tqua n tifizierung von
H a up t- und N ebenbestandt eilen bet rugen dabei ± 5-10
A t. %.
N ach der Analyse der einzelnen P artikel ko nn ten diese
en tspr e chend ihr er Best and teile verschiedenen Grup pen
zugeor dnet werden. A us dieser Zuo r dnun g ist z. B . erk enn-
bar , ob eine Misch ung verschiedener Glasso rten vor liegt.
A ußerdem soll te überprüft werden, ob es m öglich ist, mi t-
hilfe der Zusa mmensetzung der I n haltss to ffe R ücks chlü sse
a uf die regio nale H erk unft der Gläser zu ziehen.
Durch ein e umfassende, ers tmalig durc hg eführ te U n-
ters uch ungsr eihe mit A ufstr ichen k onn te die optische
W irkun g der Glasbeimischun g im V ergleich zu Fa rbm a-
terial ohne trans par ent e Zuga be gena uer ermitt el t wer den.
Die U n ters uch ung der M a lt echnik H olbeins wur de
anhan d einer in tensi ven A useina ndersetzung mi t der Ma-
lerei um 1500 un d ihren M a terialien in den Ko ntext no r-
deuro päischer M a lerei g esetzt. N eben zahlreichen Ein-
zelbeiträg en zu dieser Thema tik, konn te beim V ergleich
mit den Arbei tsweisen ander er K ünstler bes onder s a uf die
St udien zu L ucas Cranac h d. Ä. (H eydenreic h, 2007 b) und
zu Albr e ch t Dürer (Goldberg et al., 1998) Bezug genom-
men wer den.
Zudem wur de die kun st technologische U nter such ung
dur ch ein in tensives S tudium mal technischer Quellen
des 15. und 16. J ahrhunderts a us dem deutsch sp rachigen
R a um begleitet. 178 Dazu gehö r en das Il luminierb uch des
B ol tz vo n R uffach (Boltz, 1549), das St r aßb urger M an u-
skr ip t (B orradaile & Borradaile, 1976), das N ürn berger
K unstbuch (Ploss, 1973) und der L ibe r i lluminis tar um au s
dem Kloster T egernsee (B artl et al., 2005). A uch auf die
A ugsbur ger Anleitung Al lerh an d F arb en vnd man ch erla y
weyse Dün ten zůber ey ten (Allerhand F arben, 1533) und
das A ugsb ur ger K unst büch li n (A ugsbur ger K unstbüchlein,
1535) wird Bezug genommen. Ob die A ugsb urger A p o-
theken t axen v on 1453, 1491 und 1564 (Gens thaler , 1973)
Anhaltsp unkt e über Ma teri alien, Pr eise und B ezugsquel-
len liefern kö nnen, sollt e ebenfalls im R ahmen der Dis-
ser tatio n überprüft werden. Cennino Cenninis T rakta t
(Cennini, o .J .) lieferte hinsic h tlich der Glasbeimengung en
wertvolle H in weise, g ena uso wie das Bologneser M an u-
skr ip t und das P adua ner M a nus k ript (M err ifield, 1849 b).
Quellen zur Glashers tellun g und Glasmaler ei ko nn ten
Einb licke in diese T echniken liefern. Dabei standen die
D iver s ar ium Ar tium S chedu la des Theophil us Pr esb yter
178 Aufgrund der bereits mehrmaligen
Sichtung der originalen Quellen durch
Alfred Woltmann (W oltmann, 1874),
Robert Vischer (Vischer , 1886), Curt Glaser
(Glaser , 1908), Christian Beutler und
Gunther Thiem (Beutler & Thiem, 1960),
Johannes Wilhelm (Wilhelm, 1983), Freya
Strecker (Strecker , 1998) u.a. wurde von
einer erneuten Bearbeitung im Rahmen
dieser Untersuchung abgesehen.
10 3

4.1 Methodik der Untersuchung
(Br epohl, 2013), das N ürnb erger K unst buch (P loss, 1973)
und die bei S ebastian S trob l an geführte Laache r H and -
schr ift (Str obl , 1990) im Z en trum der A uf merksamkei t.
In die Rech erc he wurde a uch die Dat en ba nk m i t-
te lalt erl ic her u nd frühn euzeit lic her ku nstt ec hn ologisch er
Rezep te i n ha ndschri ftl ich er Überl ieferung v on Dr . Doris
Oltr ogge am I nstit ut für Resta urier ungs- und K on ser-
vierungswissenschaften der F achhochsch ule K öln ein-
bezogen, die weit ere Einze lnach weise von g eriebenem
Glas in kun st technologisch en Rezepten liefern k onn te.

4.1.1 Untersuchte W erke und Methoden (T abelle 3) 179, 180
Werk Untersuchungsmethoden
Afra Altar mikroskopische Untersuchung,
IRR, REM/EDX
Heilige Afra am Marterbaum IRR
Madonna mit Kind und einem
Augustinerchorherren als Stifter
IRR, REM/EDX
Graue P assion 1 81 REM/EDX, Ramanspektroskopie
Maria mit dem Kind 182 IRR
Epitaph der Schwestern V etter IRR
Basilika Santa Maria Maggiore IRR
Dominikaner Altar mikroskopische Untersuchung,
IRR, REM/EDX, Radiographie,
Faseranalyse
Kaisheimer Kreuzaltar IRR
Epitaph der Schwestern Walther IRR
Kaisheimer Hochaltar mikroskopische Untersuchung,
IRR, RFA, REM/EDX, HPLC,
FTIR/GC-MS
Maria mit dem Kind 183 IRR
Basilika San P aolo fuori le mura IRR
Christus als Schmerzensmann IRR
Christus im Elend und Maria auf
Golghata
IRR
V otivbild des Ulrich Schwarz IRR
Tafeln eines K atharinenaltares IRR
Maria mit dem schlafenden
Christuskind
mikroskopische Untersuchung,
IRR, µRFA
179 Weitere Informationen zu den einzel-
nen Werken befinden sich im K atalogteil,
ab S. 265.
180 Der Sebastiansaltar wurde nicht im
Rahmen der vorliegenden Dissertation
untersucht. IR-Reflektogramme wurden
jedoch in der V ergangenheit angefer-
tigt und konnten von der Autorin in die
Untersuchung einbezogen werden. Teile
der Aufnahmen sind im Rahmen der
Ausstellung Drunter und Drüber an der
Alten Pinakothek (20 1 1) publiziert worden
(Burmester & Schawe, 20 1 1, S. 88-93).
Auch die Geburt Christi wurde nicht im
Rahmen der vorliegenden Dissertation
untersucht. Ergebnisse der Untersu-
chungen und ein IR-Reflektogramm von
Claus Grimm und Bernd Konrad wurden
im Katalog der Fürstenbergsammlungen
in Donaueschingen publiziert (Grimm &
Konrad, 1990, S. 164,165).
18 1 IRR, FTIR/GC-MS und zusätzliche
REM/EDX-Untersuchungen wurden im
V orfeld der Dissertation im Rahmen der
Untersuchung an der Staatsgalerie Stutt-
gart durchgeführt.
182 Eine Röntgenaufnahme der Tafel
wurde in der V ergangenheit am Germa-
nischen Nationalmuseum erstellt. Die
Aufnahme wurde der Autorin dankens-
werterweise zur V erfügung gestellt und
ist auch unter GNM-DMS WEB 2.0 zu
Inventarnr . Gm273 einsehbar .
183 Eine Röntgenaufnahme der Tafel
wurde in der V ergangenheit am Germa-
nischen Nationalmuseum erstellt. Die
Aufnahme wurde der Autorin dankens-
werterweise zur V erfügung gestellt und
ist auch unter GNM-DMS WEB 2.0 zu
Inventarnr . Gm279 einsehbar .
10 4

Holbeins Material und Technik
4.2 Bildträger , Grundierung und V orbereitung des
Malgrundes
4.2.1 T rägermaterialien
Grundsä tzlich kann bei der Bet rach tun g der hölzernen
T räger in H olbeins Œu vre eine einfac he S ystema ti k nach-
vollzog en wer den: Gr oße W erke wur den a uf N adel holz,
kleine T afeln a uf L au bho lz au sgeführt. Eine A usnahme
stell t dabei die Mi ttel t af el (153 x 107 cm) des Sebastiansal-
tars dar , die a us L indenholz beste ht (Scha we, 2006, S. 171).
Die T rägerma terialien der drei gro ßen un ters uch ten
Altar werk e sind im Rahmen f rüherer U n ters uch ung en
holza na to misch analysiert wo r den. 184 Das H olz der o rigi-
nalen T räger der Gra uen Passio n ist Fic h te. 185 Diese H olz-
sorte ist bei K unstw erken a us dem süddeutschen Raum
und der gesam ten Alpenregio n wei t verb rei tet (S trau b ,
1997, S. 133). L ucas Cranac h d. Ä. (c a. 1472-1553) ver -
wendet e Fich te währ end seines A ufen thalts in Ös terreic h
1502/03 (H eydenr eich, 2007 b , S. 47). A uch Albr ech t Dü-
rer (1471-1528) n utzte Fich tenholz als Bildträg er , wie an
zwei Gemälden in der Alten P inako thek, M ünchen, nach-
gewiesen wurde (H eimberg, 1998, S. 33).
A uch beim H olz des Dominika ner Altar s hande lt es
sich um Fich te (Brinkmann & K em perdick, 2005, S. 388). 186
Die T afe ln des Ka isheimer H ochaltars wur den hinge-
gen a us T annenholz gef ertigt (S cha we, 2006, S. 164). 187
4.2.2 Tabellarische Übersicht über die von Holbein
verwendeten Bildträger (T abelle 4)
Im Rahmen der Dissert a tion wur den keine h olzana tomi-
schen U n ters uch ung en dur ch geführt. Die folgende Über -
sich t umfass t alle auffindba ren I nforma tionen zu H olbeins
T rägerma terialien.
Die Reihenfolg e orien tiert sich weit estgeh end am
W erkverzeichnis v on Lieb und S tang e, w obei er wä hn t
wer den m uss, dass ihr e M at erialangaben mit tler wei-
le in manc hen F ällen dur ch neuer e holza na to mische
U n tersuc h ung en vo n P eter Klein korrigier t wurden.
184 Eine dendrochronologische Bestim-
mungen des frühest möglichen Fälldatums
des Baumes wurde nicht durchgeführt,
teilweise aufgrund der zu geringen Anzahl
der Jahrringe.
185 Die Materialanalyse wurde 1988
von P eter Klein, Hamburg, durchgeführt
(Grimm & Konrad, 1990, S. 167).
186 Holzartenbestimmung von P eter
Klein, Angaben aus (Brinkmann & Kem-
perdick, 2005, S. 388).
187 Holzartenbestimmung von P eter
Klein, mündliche Mitteilung von Dipl. Rest.
Jan Schmidt, Doerner Institut.
10 5

4.2.2 Tabellarische Übersicht der von Holbein verwendeten Bildträger
Werk Entstehungsjahr Maße (in cm) Material
Heilige Anna Selbtritt 188 o.J. H 42 B 35 Holz
Tod Mariens 189 o.J. (148.?) H 147 B 227 Holz
Afra Altar 190 1490 Tanne
Beisetzung der hl. Afra H 149,5 B 145,0
Tod Mariens H 137,0 B 7 1,2
Krönung Mariens H 144,0 B 7 1,5
Weingartner Altar 191 1493 Fichte
Joachims Opfer H 222 B 128,5
Mariens Geburt H 222 B 127
Mariens Tempelgang H 222 B 126,5
Beschneidung Christi H 222 B 127,5
Christus Salvator Mundi 192 o.J. H 25 B 19 Holz
Muttergottes mit dem Christkind 193 o.J. (1493?) H 79,4 B 58,4 Holz
Heilige Afra am Marterbaum 194 o.J H 136,5 B 62,9 Tanne
Madonna mit Kind und einem Augustinerchor-
herren als Stifter 195
um 1493/1494 H 1 05,3 B 50,7 Eiche
Christkind mit dem Kreuz auf der Weltkugel 196 149– H 25 B 16 Holz
Schmerzhafte Maria 197 1495 H 66 B 47 Linde
Christus als Schmerzensmann 198 o.J. H 67 B 55 Linde
Graue P assion 199 um 1495 Fichte (picea abies)
Christus am Ölberg H 89,0 B 87,5
Gefangennahme Christi H 89,5 B 88
Christus vor Kaiphas H 89,5 B 87,5
Geißelung Christi H 89,6 B 87,3
Christi Dornenkrönung H 89,5 B 87,5
Ecce Homo H 89,5 B 87,5
Christus vor Pilatus H 89,5 B 87,5
Christi Kreuztragung H 89,5 B 87,8
Christus in der Ruhe H 89,5 B 88,0
188 Angaben aus (Lieb & Stange, 1960, S. 53).
189 Angaben aus (Lieb & Stange, 1960, S. 53).
190 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Lieb &
Stange, 1960, S. 53).
19 1 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Lieb &
Stange, 1960, S. 54).
192 Angaben aus (Lieb & Stange, 1960, S. 54).
193 Angaben aus (Lieb & Stange, 1960, S. 55).
194 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Lieb &
Stange, 1960, S. 67).
195 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Ret-
tich, Klapproth, & Ewald, 1992, S. 168).
196 Angaben aus (Lieb & Stange, 1960, S. 56).
197 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Lieb &
Stange, 1960, S. 56).
198 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Lieb &
Stange, 1960, S. 56).
199 Holzartenbestimmung von P eter Klein, Angaben aus
(Grimm & Konrad, 1990, S. 167).
10 6

Holbeins Material und Technik
Werk Entstehungsjahr Maße (in cm) Material
Graue P assion (Fortsetzung)
Kreuzabnahme H 89,5 B 88,0
Grablegung Christi H 89,7 B 88,0
Auferstehung Christi H 89,0 B 88,0
Muttergottes mit dem Christkind 200 o.J. H 24,5 B 16,5 Holz
Maria mit dem Kind 2 01 1499 H 46,6 B 32,2 Linde (Tilia sp.)
Epitaph der Schwestern V etter 2 02 1499 H 179,7 B 27 1,8 Nadelholz
Basilika S. Maria Maggiore 203 1499 Nadelholz
Mitteltafel H 234,6 B 1 13,8
Linke Tafel H 203,8 B 1 1 0,8
Rechte Tafel H 205,3 B 1 12,2
Christus Salvator Mundi 204 o.J. H 8 1 B 59 Linde
Dominikaner Altar 205 1500/150 1 Fichte (Picea sp.)
Wurzel Jesse (oben) H 166,1 B 150,0
Wurzel Jesse (unten) H 166,2 B 150,2
Dominikanerstammbaum (oben) H 166,4 B 150,6
Dominikanerstammbaum (unten) H 166,5 B 150,2
Gefangennahme H 166,3 B 150,1
Christus vor Pilatus H 166,5 B 150,3
Geißelung Christi H 166,3 B 150,3
Dornenkrönung H 166,5 B 150,7
Ecce Homo H 166,5 B 150,1
Kreutragung Christi H 167,0 B 150,6
Auferstehung Christi H 166,3 B 150,5
Darbringung Jesu im Tempel H 166,7 B 149
Tod Mariens H 165 B 152
Predella mit fünf Szenen aus der V orgeschichte
der P assion H 64,5 B 267,1
200 Angaben aus (Lieb & Stange, 1960, S. 57).
2 01 Holzartenbestimmung von P eter Klein, Angaben aus
GNM-DMS WEB 2.0 zu Inventarnr . Gm273.
202 Angaben aus (Schawe, 2002, S. 83).
203 Angaben aus (Schawe, 2002, S. 83).
204 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Lieb &
Stange, 1960, S. 59).
205 Holzartenbestimmung von P eter Klein, Angaben aus
(Brinkmann & Kemperdick, 2005, S. 388).
107

4.2 Bildträger , Grundierung und V orbereitung des Malgrundes
4.2.4 V orbereitung
Generell läss t sich beobacht en, dass die Gra ue Pas sion und
der Ka isheimer Al tar in Be zug a uf die V erarbeitung ihr er
T räger zahlreiche Gemein samkei ten a ufweisen, wä hren d
die T afe ln des Dominikaner Al tars S pur en einer anderen
V orbereit ung zeig en. 237
A uf den T afe ln der Gra uen P assion sind ho rizon t ale
Sp ur en eines Schrupph obels vo n der Glä tt ung der an ein-
ander g eleim ten B ret ter im S treiflich t sichtba r , gena uso
wie beim Kaish eimer Altar . 238 W ä hren d die H obelsp uren
bei der Gra uen P assio n meist waagr ech t und parallel vo r-
liegen, ver lauf en sie beim Ka isheimer Al tar schräg und
ungeo rdn et ( A bb . 65). B eim Dominikaner Al tar sind
dur ch die w eit ere Bearbeitung v or derseitig nur w enige
Sp ur en der H olzbearbeitun g erk ennbar , die vo n einem
Schr up pho bel herrü hren ( A bb . 70, nächste Seit e). Diesen
in ihrer F orm entsp rechend, befinden sich a uf der Rück -
seite der P redella sehr grobe schräge Schrup phobels pur en
( A bb . 66). S olche H obelspur en liegen auc h a uf der R ück-
seite v on Dür ers Sch merzens mu tter vo r (M ünchen, Alt e
Pinako t hek) (H eimberg, 2007, S. 111). Die Ka n ten der T a-
feln aller un ters uch ten W erke sind a bschließend abgefas t
wo rden, was h eut e nur n och an wenig en St ellen fests tell-
bar ist. 239
B ei der Gra uen Passio n und dem Kaish eimer Altar
sind wei te T eile der Fug en und fast alle As tansä tze sind mi t
W erg aus p fl anzlich em F asermat eria l bedeckt ( A bb . 67). 240
Abb . 67 (1cm)
Wergbeklebung auf der Heimsuchung
Mariae des Kaisheimer Altars.
Abb . 65 und Abb . 66
Schrupphobelspuren auf der Kreuztragung
des Kaisheimer Altars und der Rückseite
der Predella des Dominikaner Altars.
237 Eine V orleimung ist bei keinem der
Werke nachweisbar , was ihre Existenz
aber nicht widerlegt.
238 Bei der Grauen P assion z. B. bei Chris-
tus vor Kaiphas , beim Kaisheimer Altar z. B.
der Kreuztragung .
239 Am holzsichtigen Rand der Maria
mit dem schlafenden Christuskind (Berlin,
Gemäldegalerie) sind außerdem gleichmä-
ßige, kantige Rillen erkennbar ( Abb . 5 13,
S. 483), die entweder von einer Ziehklinge
oder einem Hobel herrühren.
240 Eine genaue Identifizierung der
Pflanze, aus der das Werg auf der Grauen
P assion besteht, konnte aufgrund der
geringen Menge an Elementarfasern nicht
vorgenommen werden.
11 4

Holbeins Material und Technik
Da die Fug en nich t in i hrer g esam ten Läng e beklebt wur -
den, ist neben der S tabilisierung der F ugen und dem
V erhindern von Lockerungen im Bereich der A stansätze
zudem ein in tendierter A usgleich vo n U nr egelmä ßigkei-
ten im H olz denkbar . Die V er wendun g vo n W erg wird bei
Gemälden ab 1500 vermehrt nachg ewiesen (Skaug, 2006,
S. 191).
Die T afe ln des Dominikaner Al tars sind v or dem
Grundieren gr oßfläc hig mit einem Gewebe beklebt wo r -
den. 2 41 Die F aseranalyse am P olarisa tionsmikr osko p er -
gab , dass es sich um Flachsfa sern, a lso ein Leinengewebe
handelt. 242 Die Pr edella ist ganzflächig mi t dem Gewebe
beklebt, es ist teilw eise über den R and um geschlagen
( A bb . 68 und 69). B ei den gro ßen T afe ln reich t es meis-
tens nic h t ganz b is an den Rand. Es endet dort im A bstand
vo n bis zu fünf Zentimet ern vor den T afelrä ndern, was
sich besonders oben und un ten in einer flachen S tuf e in
der Ober fläche zeigt ( A bb . 70).
Der unt erschiedliche B efund bei der V orberei tun g
der T afe ln lässt sich sic herlich a uf verschiedene T af el-
macher zurückführen und un terstü tzt die Thes e, dass
H olbein vo r Or t in Fra nkfur t am Dominikan er Altar a r -
beitete . Es ist wahrscheinlich, dass die H olbein-W erksta tt
oder V er tret er des Klosters die T afeln bei einem F rankf-
urter T afelm acher bestell t haben und in das Kloster lie-
fern ließen. V ielleich t gab es aber auc h einen Schreiner
bei den Dominikanern, der die T afe ln herg estell t ha t.
Abb . 69 (1 cm)
Die Leinwandbeklebung auf der Predella
des Dominikaner Altars.
2 41 Die Tafeln des Afra Altars sind
ebenfalls mit einem Gewebe beklebt, das
allerdings eine höhere Dichte sehr feiner
Fäden aufweist.
242 Die polarisationsmikroskopische
Faseranalyse wurde am Zeiss Axiolab A am
Institut für Technologie der Malerei von
der Autorin durchgeführt.
Abb . 68
Umgeschlagene Leinwandbeklebung in
der rechten unteren Ecke der Predella des
Dominikaner Altars.
Abb . 7 0
Die Leinwandbeklebung auf der Pilatus-
tafel des Dominikaneraltars. Im oberen
Bereich endet das Textil und es sind
schräge Hobelspuren von der Glättung des
hölzernen Trägers sichtbar .
11 5

4.2 Bildträger , Grundierung und V orbereitung des Malgrundes
4.2.5 Grundierung
N ach dem B ekleb en mit W erg oder Leinwa nd erfolgt e das
Grundieren der T afe ln. Das Ma teria l aller unt ersuch ten
Grundierungen ist K reide m arinen U rs prungs, was d urc h
den raster elektro nenmikros ko pischen N ach weis von Coc-
coli then belegt werden k onn te ( Ab b . 71). Als Bindemi t-
tel wur den anha nd einer P robe der T afel Ecce H omo der
Gra uen Passio n t ierischer Leim nachgewiesen. 243
Die mit telalt erliche M alerei ha tte k einerlei I nter esse da -
ran, S tru kt ureffek te des Bild träger s auf der Oberfläche
sich tbar w erden zu lassen (S trau b , 1997, S. 147). N ach -
dem die T afe ln a us den einzelnen B ret tern zusammen -
gesetzt wo rden wa ren, m usste daher ihre Oberfläche in
verschiedenen Schrit ten, etwa dur ch mehrmaliges Grun -
dieren un d S chleifen, bearbeitet un d verfeinert wer den.
Ob H olbein seine M altafe ln a ußer H a us vo n ei -
nem Zu bereit er grundieren ließ, wie es Dürer in seinen
Briefen zum H eller Altar beschreib t, ist nich t über -
liefert, aber wahrscheinlich. 244 I n Querschliffen der
Gra uen Passio n ist erkennba r , dass dort mindesten s
zwei Schich ten des G rundierungsmat erials aufg etra -
gen und da nn geschliffen wur den. B eim Dominikaner
Altar und beim K aish eimer Altar sin d zwei Schich ten
nich t eindeu tig differ enzierbar . V on der tem p orä r en
F assun g der T afe ln mit einem g en ut eten Ra hmen beim
Grundieren zeugt ein t eilweise erhal tener G rundier -
grat, der jedoch meist gla tt g eschliffen ist ( A bb . 72).
Abb . 7 1 (QBSD)
Coccolithen in der Grundierung der Pre-
della des Dominikaner Altars.
Abb . 72 (1cm)
Geschliffener Grundiergrat und holzsich-
tiger Rand der Tafel Heimsuchung Christi
des Kaisheimer Altars.
243 Laut der Analyse von P atrick
Dietemann und Ursula Baumer am
Doerner Institut ist der Leim zwar stark
abgebaut, aber anhand des Gehaltes an
Hydroxyprolin und Prolin zu identifizieren
(Dietz et al., 20 1 1 a, S. 23 1).
244 „Vnd hab sie [die Tafeln] zu ainem
zubereiter gethan, der hat sie geweist,
geferbet, vnd wirdt sie die ander Wochen
vergulten“ (Rupprich, 1956, S. 64).
11 6

Holbeins Material und Technik
Ein solcher tem porär er R ahmen während des G rundierens
wird ebenfalls für die Fertigung vo n M altaf eln bei Cranach
d. Ä. und bei Dürer an geno mmen (H e ydenr eich, 2007 b ,
S. 86), (Heim berg, 1998, S. 33). Die T afeln des K ais heimer
Altar s weisen oben (0,3 bis 1,6 cm b r eit) und un ten (0 bis 0,7
cm br ei t) einen holzsic htig en R and a uf, der teilweise vo ll -
ständig übermalt wur de. Rech ts und lin ks ist die G rundie -
rung manc hmal ganzflächig sich tbar , manchmal be- bzw .
übermalt. Die Flüg elta feln wur den beim Grundieren o ffen -
sich tlich n ur oben und un ten in einem N u trahmen fixier t,
was bei dem extremen H o chfo r ma t dur cha us praktikabel
schein t. Die T afe ln des Dominikaner Al tars zeig en an der
oberen und un teren K an te einen holzsich tigen R and, der
mit 0 b is 0,6 cm b rei te sehr schmal bemessen ist ( A bb . 73).
Die gro ßen T afe ln m üssen sich beim beids eitigen G rundie -
ren in ein em rech t k na ppen Rahmensystem befunden ha -
ben. An der nur ein seitig bemalten Pr e della sind keiner lei
holzsic htig e B ereic he vo m Grundier en nach weisbar .
In sgesam t mus s festges tell t wer den, dass die Oberfl ä-
chen aller un tersuc h ten T afeln nich t b esonders so rgfältig
bearbeitet wurden. Die T afe ln des Dominikaner Al tars
zeigen zwa r eine glat te, a ber dennoch unebene Ob erflä-
che. 245 Zu den R ändern hin fällt die Oberfläche in einer
ko n vex en Krümmun g ab , bes on ders dort, wo die Lein-
wand bek leb ung endet.
B ei der Gra uen Passio n und dem Kaish eimer Altar
sind gro be B e arbeit ungs spur en in Form v on Kra tzern
erkenn bar , die im Zuge der G lät tun g en tstanden sin d.
M anch ero rts könn en feiner e B e arbeit ungss pur en fes tge-
stell t wer den, die möglicher weise vo n einer Ziehklinge
stammen. 246 A ußer dem sind o ft gleichmäßig e, ca. 1 mm
br ei te Rillen in den Grundier ungsoberflächen zu beob-
ach ten ( A bb . 74 und 75). Rillen der gleichen B eschaf-
fenhei t ko nn ten a uch a n Dürers T afeln des H eller Altars
(Fra nkfur t, Hi sto risches M useum) und b eim Bi ld nis ei-
nes j ungen M a nn es (M ünchen, Al te P inakothe k) festge-
stell t wer den. Gena uso wie an H olbeins T afeln des A fra
Altar s und der M aria m it dem sc hl af enden Ch r istus k in d .
Zunäc hst wur de an geno mmen, dass diese Rillen von
W erkzeugen zur Glät tung der Oberfl äche sta mmen. Ihr
U rsp rung ist jedoch kein W erkzeug, vielmehr sind sie
Sp ur en der V erarbeit ung. Prak tische V ersuche zeigten,
dass solche sehr r egelm äßige Rillen beim V erspach teln
der Grundiermasse en tsteh en kö nnen, ebenso wie un-
reg elmä ßige, kra terfö r mige Bereiche ( A bb . 76 und 77).
245 Möglicherweise wurde die Uneben-
heit durch die Deformation der Träger
hervorgerufen oder verstärkt und ist nicht
auf die unregelmäßige Dicke der Grundie-
rungsschicht zurückzuführen.
246 Zum Beispiel bei der Geißelung
Christi (in der Schattierung des schwarzen
Schuhs neben dem Fuß Christi) und bei
der Kreuztragung im oberen Bereich des
Kreuzes.
Abb . 73 (1 cm)
Holzsichtiger Rand der Gefangennahme
Christi des Dominikaner Altars.
11 7

4.2 Bildträger , Grundierung und V orbereitung des Malgrundes
Da diese k ra terfö rmigen Bereiche beim Ka isheimer Al-
tar und der Dar st ellun g Jesu im T emp el des Dominikaner
Altar s nachg ewiesen wurden, ob wohl die T afeln o ffen bar
vo n un terschiedlichen T afelmac hern stammen, ka nn da-
vo n a usgega ngen w erden, das s es sich um eine gä ngige
Praxis ha ndel t, die bi sher noch nich t in dies er F orm be-
kann t zu s ein schein t.
Das abschließende Schleifen ha t die B earbeitun gss-
pur en bei den T afeln H olbeins nich t vollständig besei-
tigt. Da die g leichmä ßigen Rillen auc h bei der k leinfo r -
ma tigen M aria m it d em schl af enden Ch r istus k in d (73,9
x 56,1 cm) in der Gemäldegaler ie B erlin fes tgeste llt
wer den ko nn ten, kann die V ernachlässigung einer so rg-
fältigen Glä ttung a ufgr und der F ernwir kun g der gro-
ßen Altarb ilder a usgeschlossen wer den. V ielmehr i st
die Akzeptanz der W erkp rozesss pur en a uf die gener el l
un terg eor dnete Rolle einer perfek ten Oberfläche des
M algr undes in H olbeins W erksta tt zurückzuführen.
Abb . 74, 75 und Abb . 76, 77 (1cm)
V erarbeitungsspuren auf der Heimsuchung
Mariae (links oben) und der Darstellung
Jesu im Tempel (rechts oben) des K aishei-
mer Altars und nachgestellt (unten).
11 8

Holbeins Material und Technik
4.2.6
Unpigmentierte und pigmentierte Zwischenschichten
Querschliffe vo n M al-und Grundierschich ten der unt er -
such ten Altar werk e H olbeins zeig en im A uflich t, anha nd
der UV -Fluor eszenz und im Rüc kstreuele ktr onen b ild ei-
nen T ränkun gsrand im G rundiermaterial sowie eine d ün-
ne un pigmen tier te Schich t ( A bb . 78-80). 247
Dara us kann g efo lgert werden, das s die Grundierung
nach der Glä ttung mi t einem tr ocknenden Öl getränk t
wurde . Die Analysen des Grundierma terials, die im R ah-
men der U n ters uch ung un d Restaurierung der Gra uen
P assio n dur chgeführt wurden, weisen dara uf hin, d ass
es sich bei dem trocknenden Öl w ohl um Leinöl han delt
(Dietz et al., 2011 b , S. 231). Es ist da vo n a uszugeh en, dass
diese Im prägnierung die Saugfähigkei t der Grundierung
verringern und v ereinhei tlichen sollt e. Die spä ter a ufge-
brac h te M alschich t wird dad urc h dav or bewahr t, blass
und ma tt zu werden. Ein e ähnliche un pigmen t ierte I so-
lierschich t wurde beispiel sweise bei dem Gemälde D ame
mi t Eichhörnchen (1527) vo n H olbein d. J . in der N a tional
Galler y , Londo n, nach gewiesen (Billinge et al., 1997, S. 23).
Im V ergleich zu den H olbein ‘ schen Ölim prägnierungen
benu tzte Alb rech t Dürer in der Regel eine Leimlösche a us
Ka ninchenha utleim (H eimberg, 1998, S. 35). Cranac h d.Ä.
tat es H olbein gleich und isolierte mit Öl b zw . einer Öl-
H arz-M isch ung (H e ydenr eich, 2007 b, S. 98). Einige der
Querschliffe vo n H olbeins W erken lassen a ußerdem deut-
lich erk ennen, dass zuers t die Grundierung isoliert wurde
und erst da nn die U n terzeichn ung erfolgte .
H olbein n u tzte a uch p igmen tier te Z wischenschich ten,
die meist partiell vo rliegen und im F olgenden I mpr imitur
gena nn t wer den. B ei der Gra uen Passio n l assen sich in den
B ereic hen der beigefarbenen Gewänder a uf den T af eln der
Inn enseit e brä un lich-weiße Z wischen schich ten fes tstel-
len, die zur A bs ch wächun g der dunklen U nt erzeichn ung
dienen. Das V orge hen, die dunkle U n terzeichn ung mit
einer hellen I m primi tur etwas zurückzudrän gen, wur de
a uch bei den 14 N o the lfern vo n L ucas Cranac h d. Ä. festge-
stell t, wodur ch eine gri saille artige U n termalun g ents teh t,
die indessen für Cranach n ur an diesem einen Gemälde
belegt ist (H e ydenr eich, 2007 b , S. 107 f ). Diese W irkung
ist a uch auf den beigefa rbenen T afeln der G ra uen P assi-
on vieler orts feststellba r : die mit der I m primi tur bedeckte
U n terzeichn ung schein t für den B etracht er in der A uf-
sich t wie eine gra ue Schich t. (Dietz et al., 2011a, S. 234)
Abb . 78-80 (1 00 µm)
Die unpigmentierte Isolierschicht einer
Probe der Gefangennahme des Dominika-
ner Altars als QBSD-Bild, unter UV-Anre-
gung und im sichtbaren Licht.
247 Die unpigmentierte Zwischenschicht
ist in manchen Querschliffen sehr deut-
lich, in anderen überhaupt nicht sichtbar –
auch nicht im Rückstreuelektronenbild.
Daraus ergibt sich, dass der negative Be-
fund anhand eines einzelnen Querschliffes
in diesem Zusammenhang nicht unbedingt
die tatsächliche Abwesenheit einer unpig-
mentierten Zwischenschicht bedeutet.
11 9

4.2 Bildträger , Grundierung und V orbereitung des Malgrundes
A uch bei der Ecce H omo- T afel des Do minikaner Alta rs
ist im un teren Drit tel, im Bereich ein es Schuhes der Fi-
guren ein e mit einem B leiweiß/K reide-Gemisch p igmen-
tierte Im primitur im Querschliff erk ennbar ( A bb . 81).
Die U n tersuc h ung der T afeln des Dominika ner Altar s ha t
gezeigt, dass die p igmen tier ten Z wischenschich ten dort
immer n ur partiell und bei keiner der T afe ln ganzflächig
a ufgetragen wur den. Die Pigmentierung besteh t meistens
a us Bleiw eiß/CaCO 3 und Bleizinngel b I. M anchm al sind
an stelle vo n Bleizinngelb en tweder Ocker (ora nge) oder
Fluo rit, in einem F al l a uch Glasp ulver beigemi scht.
B ei der M aria mi t dem schla fenden Ch ristusk ind in der
Gemäldegaler ie B erlin, liegt un ter den M alschich ten eine
leuch tend w eiße Schich t, die zur St eigerung der Reflek ti-
on sfähigkeit des U n tergrundes diente ( A bb . 82).
H elle oder auc h bun t farb ige I mprimi tur en kö nnen
in der altdeu tschen M alerei immer wieder an getr off en
wer den, wie z. B . im W erk Cranac hs d. Ä. o der auc h an
T afe ln Dürers (H eydenreich, 2007 b , S. 99-103), (H eim-
berg, 1998, S. 35). A uch H olbeins S ohn H ans d. J . arbeite-
te o ft mit I mprimi tur en beim A ufbau seiner Gemälde. 248
4.2.7 Malrahmen
Dass die W erkstat t H olbeins ein e Hilfsk on struktion ha tte,
um die T afe ln besser b eim Malen ha ndhaben und beid-
seitig bemalen zu können is t an den T afelrä ndern der un-
ters uch ten T afeln erk ennbar: Der holzsich tige Rand des
Grundier vor gan ges ist jeweils n ur no ch am o beren und
un ter en R and sic h tbar , rech ts und lin ks ist er o ft mit o r i-
ginalem Fa rbm at erial b edeckt. Da sich der ho lzsich tige
R and a n Ober-un d U n terka n ten aller großen Al tar werk e
und der un ters uch ten Einzel t afe ln vo rhan den ist, ka nn
vo n einer üblic hen Arbeitsw eise der W erksta tt a usgegan-
gen wer den.
Gunn ar H e ydenr eich erklärt dieses Phäno men bei
Cranac h d. Ä. anhand Rem bra ndts Gemälde K ünstle rbild -
n is im A te lier (Boston, M useum of Fine Arts) a us dem J ahr
1629. Gezeigt wird eine Sta ffelei und da ra uf steh end eine
H olztaf el, der en ob erer un d unt erer Rand v on jeweils einer
gen uteten Rahmenleiste umschlossen wird (H e ydenr eich,
2007 b , S. 88). Ein e ähnliche Hilfsk on struktion a us zwei
Leisten ist bei den T afeln H olbeins a uch vo rst ellbar .
Abb . 82 (1cm)
Die Imprimitur der Tafel Maria mit dem
schlafenden Christuskind ist in der Auf-
sicht an aufstehenden Craquelérändern
und in Fehlstellen erkennbar .
Abb . 8 1 (100 µm)
Imprimitur im Bereich des Schuhs auf der
Ecce Homo -Tafel im Querschliff.
248 Dieser Befund wurde auf dem P oster
Holbein‘s blue backgrounds: meaning, ma-
terials and degradation von P etra Noble
und Annelies van Loon vorgestellt (auf
der Tagung The National Gallery T echnical
Bulletin 30th Anniversary Conference –
Studying Old Master P aintings, 16.-18.
September 2009, London).
120

Holbeins Material und Technik
4.3 Die Unterzeichnung
B ei den allermeisten der un ters uch ten W erke lässt sic h
eine umfan greich e U n terzeichn ung sich tbar machen, de-
ren detaillierte Analyse eine F ü lle von I nforma tionen zu
M at erial und Arbeitsweisen pr eisgib t. Zusamm en mit den
V ersuchen zu Zeichenma terialien und -techniken so wie
den Erkenn tnissen aus der Einbezieh ung der H andzeich-
n ungen k onn te ein umfassender und tiefer K enntniss tand
über H olbeins U n terzeichn ungen era rbeitet w erden.
4.3.1 Planung der K omposition außerhalb der T afel
Dass die Arbeit a n den T afeln d urch zahlreich e Skizzen
und V orzeichn ungen vo rbereit et wurde , kann a nhand er -
halten er H andzeic hn ung en nach vollzogen wer den.
Zum einen ha t sich eine ganze Reihe vo n Studien zu
Details erhalten, w elch e einen fr ühen T ei l der V orberei-
tun g der K om p ositio n a ußerhalb der T afel zeigen. So z. B.
die F ußstudien für den K ais heimer Altar a us dem Basler
Skizzenb uch (I n v . N r . U .X X.16r , A bb . 83 und 84), die v er -
schiedenen St udien zum Sebastiansaltar in K openhagen
(Bla tt mi t zwei H änden, H eiliger S ebastian, Z wei Pf eilkö-
cher , K opf eines Arm brustsch ützen, B la tt mi t fünf H än-
den) oder die Z eichn ung der F ra u a uf ei nem Stuh l si tz end
(St udie zur heiligen The kla auf der Basi lic a San P aolo fuo ri
le m ur a, A ugsburg, S taatsgalerie vo n 1504 a us dem soge-
nann ten Kleinen Klebe band , B erlin, K u pf erstichkab inet t).
In wieweit die Silberstiftb ildnisse konkr ete V orberei-
tun gen für T afe lgemälde war en o der in erster Linie a us
H olbeins persönlic hem I nt eres se an der menschlichen
Ph ysiog no mie resul tierten und danach v er wendet wur -
den, ist berei ts disk utiert wo rden un d kann nich t eindeu-
tig geklärt werden. 249 N ach M einung der A utorin ist bei-
des dur cha us vor stellba r .
Die Bildnisse a uf den T af elgemälden war en sicherlich
schon zu H olbeins Lebzei ten ein Alleinste llungsm erkmal
seiner W erksta tt. Sie v erhelf en – a uch w enn sie in keinem
Zusamm enhang mi t dem W erk oder den A uft raggebern
steh en – der K om p ositio n und dem Gemälde zu einer grö-
ßeren Realitä tsnähe als mask enhaft e Figuren o hne B ezug
zur N atur .
Der den St udien nachfo lgende Schrit t war die F est-
legung der g esam ten K om position in der V orzeichn ung,
249 Siehe dazu der Abschnitt Funktionen
der Zeichnung in der Werkgenese (S. 36).
Abb . 83
Fußstudien Holbeins (Basel, Kupferstich-
kabinett, Inv . Nr . U.XX.16r) ( © Foto: Basel,
Kupferstichkabinett).
Abb . 84 (5 cm)
Füße auf dem Marientod des Kaisheimer
Altars.
1 21

4.3 Die Unterzeichnung
dabei ko nnt e es sich gleichzei tig um eine V isierung han -
deln. Einige da von sind a us Ho lbeins W erkstat t erhalt en
und kö nnen in ma nchen F äl len existier enden W erken zu-
geor dnet werden.
Die fr üheste Zeichn ung diesbezüglich ist die K rönung
der M aria, ein En twurf für den Af ra Altar v on 1490 (Basel,
K up ferstichkab inett, A bb . 85). W eiter e Zeichnun gen, die
in einem Zusa mmenhan g mit einem er halten en W erk ste-
hen, sind un ter anderem die K r ön ung d er M aria du r ch d ie
T rin i tä t in dr ei Per sonen, i n ei nem F eld v on go tisch en M aß-
werk bogen und die En tha up tun g der heil igen Dor ot hea u nd
Stifte r in (Basel, K up ferstichkab inett, I nv . Nr . 1662.214 und
U .VII.1, A bb . 23, S. 38). B eide sind V orzeichn ungen für
die B asili ka S anta M ag gi ore (A ugsbur g, Staa tsgalerie).
Abb . 85
Reinzeichnung der Marienkrönung des
Afra Altars (Basel, Kupferstichkabinett,
Inv . Nr . 1662.2 16) ( © Foto: Basel, Kupfer-
stichkabinett).
122

Holbeins Material und Technik
4.3.2 Materialien der Unterzeichnung
4.3.2.1 Trockene Zeichenmaterialien
Silberstift
M et allstifte, besonders Silber - und Bleigriffel, war en die
üblic hen Zeichengerä te der K ünstler um 1500. Sie wur -
den vo m Gra phitstift und ab dem 18. Jahrh undert vom
Bleistift v erdrä ngt (San dner , 1989 b , S. 56). H olbein be -
n utzt e den Silberstift für al l seine Bildniszeichn ungen.
A uch Alb rech t Dürer – bekann t ist sein Selbstbildnis als
13jähriger Knabe – zeichnet e viel mit M etal lstiften und
ver wendet e im L a ufe seiner Schaff enszei t verschiedene
Arten dav on (Sa ndner , 1989 b , S. 57).
W ie bei D ürer wur den in Ho lbeins W erkstatt in den
erst en zwei J ahrzehnten des 16. J ahrh underts mindestens
zwei ver schiedene Silberstifte ben utzt. Die beiden S tifte
un terscheiden sic h in den K up feran teilen: 10±5 Gew . %
K up fer und 4±2 Ge w . % K up fer (Reiche & Roth, 2008,
S. 89). 250 In teres san t ist hierbei, dass H olbeins P orträts
seiner beiden S öhne nich t mit dem gleichen Stift a usge -
führ t wurden, o bw ohl sie sich a uf einem Blat t befinden
(In v . N r . 2507, A bb . 23, S. 35). Analysen des auf 1515
datierten Selbstb ildnisses H olbeins (Chan ti lly , M usée
Condé) lassen a uf eine V er wend ung des Silberstiftes mi t
hohem K upf erg ehalt schließen (Reiche & Ro th, 2008,
S. 89).
B ei den U n terzeichn ungen Cranac hs d. Ä. w ird v er -
m ut et, dass er mit M etal lstiften g ezeichnet ha t, aller-
dings k onn te dies bisher nic h t dur ch einen a nalytischen
N achw eis bestätigt wer den (Heydenr eich, 2007 b , S. 105).
N euer e U n tersuc h ungen zur M al-und Z eichen technik
vo n J an van E yc k weisen a uf die V er wendun g eines M e-
tallstiftes in der U nt erzeichn ung hin: A uf der T afel der
H eiligen Barbara k onn ten neben den Linien, deren flü s-
siges M a terial mit P insel a ufgetragen wur de, außer dem
feine Linien fes tgeste llt wer den, die eher an Ritzun gen
erinnern. 2 51

En tspr e chend der umfa ngr eichen V er wen-
dun g bei s einen H andzeichn ungen benu tzte H olbein den
Silberstift a uch bei seinen U nt erzeichn ung en. Eine be-
sonder e A ufberei tun g bra ucht en Kr eide-oder Gipsgrun-
dierungen nich t, ihre H ärte und a brasi ve Eigen schaft is t
in der Regel für die V er wend ung ein es M etallstiftes a us-
reic hend (Kirb y et a l., 2002, S. 36). Praktische V ersuche
250 Zeichnungen, die mit dem Silberstift
mit hohem Cu-Gehalt (1 0±5 Gew . % Cu)
ausgeführt wurden: Inv . Nr . 250 7 (P orträt
von Hans) , 2526 (Konrad Merlin (r),
Zwei Hände (v)) , 2545 (Schneider Grün,
nach links (r), stehende Figuren (m/w) in
antikisierender Rüstung, Renaissanceor-
namente (v)) , 2546 (Schneider Grün, halb
nach links) , 2549 (Gumprecht Rauner) ,
2566 (Bartloser Männerkopf, im Profil
nach rechts) und eine Zeichnung (Inv . Nr .
298), die Ambrosius Holbein zugeschrie-
ben wird.
Zeichnungen, die mit dem Silberstift mit
niedrigem Cu-Gehalt (4±2 Gew . % Cu)
ausgeführt wurden: Inv . Nr . 250 7 (P orträt
von Ambrosius) , 2550 (Laienbruder Hans,
nach rechts) , 255 1 (Kungspergs Niclas, im
Profil nach rechts) , 256 1 (Niederblickendes
Mädchen) und 2574 (Ältlicher , bartloser
Mann, dreiviertel nach rechts) . Die Zeich-
nung Inv . Nr . 2508 (Sigmund Holbein) kann
bisher nicht zugeordnet werden. (Reiche &
Roth, 2008, S. 89)
25 1 New observations on the genesis of
Van Eycks`s ‘Saint Barbara’ in light of the
results from the current research carried
out on the Ghent Altarpiece , V ortrag von
Marie P ostec und Jana Sanyova auf der
Tagung P ainting T echniques – history , ma-
terials and studio practice , im September
20 13 am Rijksmuseum Amsterdam.
123

4.3 Die Unterzeichnung
H olbein verwendete die sch warze K reide er gänzend zu
den flüs sigen M a terialien. Der Einsatz des M aterials ist bei
K orr ek tur en und der Pla nun g der U n terzeichn ung a uf der
T afe l dur ch wegs ko nsequen t und einleuch tend, da sie zwar
deutlicher zu sehen i st als Silberstift, aber schmaler als
br ei te K ohlelinien. Da her ko nnte sie un ter den teils dün-
nen M alschich ten dem Bet rach ter oft verbor gen b leiben.
Abb . 99 (IRR)
Die zweifache Unterzeichnung beim Mann
mit P elzmütze auf der Kreuztragung des
Dominikaner Altars.
130

Holbeins Material und Technik
Rote Kreide/ Rötel
N atürlic her Röt el oder ro te Kr eide ist wie das sch warze
P endan t ein T onerdeschief er , der anst elle des sch warz fä r -
benden K ohlenst offs kristallines ro tes Eiseno xid (H äma-
tit) oder a uch An teile vo n M an gandio xid enthält (Kirb y et
al., 2002, S. 34), (Siejek, 2004, S. 68).
W ie K ohle ist r ot e Erde ein sehr alt es F arb mit tel , deren
verschiedene Sorten vo n Plini us d. Ä. in der Na turali s His -
tor iae (Ka p . 35, 31) Sinopi a gena nn t wer den (Siejek, 2004,
S. 68). Ergiebig e A bbauge biete des r oten Ocker s war en in
E uro pa wei t verb rei tet: F undstät ten lag en in der französi-
schen Pr o vence , im italienischen Siena und dem W esten
Englands, jedoch stamm te lau t V as ari der beste Man it a
ros s a (ro ter F arbstift) aus Deu tschland (Kirb y et a l., 2002,
S. 34). 256 Dort wurde die r ot e Kr eide in Sachsen, Schlesien
und Bay ern abgeba ut (Siejek, 2004, S. 68).
Die V er wend ung vo n roter K reide wa r zunäch st im
hand werklichen K on text weit v erbr eit et. Albert i er wähnt
die V er wend ung vo n R öt el in der Bildha uerei , wo das M a -
terial zur Ma rkierung von H ilfslinien ver wendet wurde
(Siejek, 2004, S. 69). Er st Leonar do da V inci n utzte den
ro ten S tein, den G iova nni P aolo Lom azzo apiss o nenn t,
nich t mehr n ur f ür En twürfe sondern für Detailstudien
(Siejek, 2004, S. 69 f ), (Kirby et al., 2002, S. 35). S eitdem
n utzt en ihn die meisten i talienischen K ünstler wie Raffa-
el, G ior gione so wie C orr egio und 1599 wurde der Rö tel ,
das g ra fio ro ss o , zum b eliebt esten Zeichenmi tte l I taliens
erklärt (Siejek, 2004, S. 69).
In Deu tschland setzte sich die r ot e Kr eide erst im Lau-
fe der ers ten H ä lfte des 16. J ahrhunderts lan gsam dur ch.
H an s Baldung ist ein er der wenigen K ünstler , die den
Röte l als eigens tändiges Gestalt ungsmi tte l vo r 1550 ver -
wendet en, zuvo r findet er lediglich als H ilfsmitt el bei der
Plan ung oder der Ko lorierung vo n Zeichnun gen V er wen-
dun g. (Siejek, 2004, S. 69)
In der U nterzeic hn ung wur de Röte l wahrscheinlich
sehr viel hä ufiger verwendet als bish er nachg ewiesen,
was sicher lich dami t zu tun ha t, dass sehr heller Rötel im
IR -B ereic h nich t absorb ier t und daher auf ein em IR -Re-
flek togramm nich t sichtba r ist (W alcher , 2013, S. 59). 257
Dennoch gibt es mi ttler weile einige op tische N ach wei-
se b ei W erken vo n L ucas Cranac h d. Ä. in der N ational
Galler y , Londo n (Kirb y et al., 2002, S. 35). A uch Ma tthias
Grünewald hat mi t ro ter Kreide un terzeichnet. B ei der
256 Das italienische Wort matita für
Bleistift, das Borghini noch im Sinne eines
roten oder schwarzen Kreidestiftes ver-
wendet, leitet sich von ematita (Hämatit)
ab (Kirby et al., 2002, S. 34).
257 Dunkler Rötel zeichnet sich durchaus
im IR-Reflektogramm ab (Walcher , 20 13,
S. 59).
1 31

4.3 Die Unterzeichnung
Stuppacher M adonna ge lang a n einem Querschliff zum
erst en Mal der a nalytische N achw eis vo n Röt el als U n ter -
zeichn ungsma terial Gr ünewalds (K ollmann et al., 2014, S.
187).
B ei seinen H andzeic hn ungen setzte H olbein d. Ä.
die ro te K reide als ko loris tische V ariation bei H öhun-
gen als Ergä nzung zu T inte und S ilberstift ein. A uf sei-
nen T afeln verwendete H olbein die rot e Kr eide beim
En twerfen der U n terzeichnun g a uf der Grundierung.
A uf den T afe ln des Ka isheimer Al tars ha t Ho lbein die
erst e Ma rkierung der M alfläche in Röte l vo rgen ommen
( Ab b. 111, S. 143). Im oberen Drit tel der beiden M a-
rienleb en-T af eln des Dominikaner Al tars i st eine un-
gefähre A nlage eines Ar chi tek turbaldachins er kenn bar
( A bb . 100 und 101), gena uso wie eine B eschriftung mi t
der darzust ellenden Szene. H olbeins V er wend ung der r o-
ten Kr eide ist als o a uch die eines H i lfsmit tels, das in sei-
ner F arb igkei t im beigefarbenen H int ergrund der Ma ri-
en tafeln e her zurücktrit t als ein sch warzes Zeichenmi tte l.
Daher ist a uch hier der Einsa tz s ehr gut nach vollziehbar .
A b b. 101
Die Rötel-Zeichnung auf der Darstellung
im Tempel des Dominikaner Altars.
Abb . 1 00 (0,5 cm)
Detail der Rötel-Zeichnung auf der
Darstellung im Tempel des Dominikaner
Altars.
132

Holbeins Material und Technik
4.3.2.2 Flüssige Zeichenmaterialien: Tinten und T uschen
B ei den flüs sigen Zeichenmedien lassen sich einer -
seits ver schiedene T uschen, ander erseits Eisengal-
lus tint e fests tellen. Oft ist v on einer M isch ung beider
a uszugeh en. Tin te und T us che k önnen nic h t immer
eindeutig v onein ander a bgegrenzt w erden. I m Al lge-
meinen, so a uch hier , ist mi t Ti n t e eine Fa rbsto fflö-
sung un d mit Tu s c h e eine P igmen tdispersio n mit B in-
demit tela n teilen gemein t, die a ls Film a uftrocknet. 258
Eisengallustinte
Eisengallustin te wurde seit dem drit ten J ahrhun dert vor
Christus v er wendet und war zu H olbeins Zeiten – wie
im gesam ten Mit telalt er und der N euzeit – das wich tigste
Schreib mit tel g ewesen (Kirby et al., 2002, S. 30).
Der schwa rze F arbs toff der Tin te ents teh t aus einem Ei -
sensalz und einer Gerbstoff e en thaltenden S ubstanz. Diese
Zu tat en sind neben einer Fl üssigkei t und einem Bin demit -
tel allen Rezeptur en gemeinsam (Kr ekel, 1999, S.26).
Die namen sgebende Z uta t zur T in te, der Gallap fel,
ist eine W ucherung, die nach der Eiab lage der Gallwes-
pe aber auch v on ander en parasi tär en In sekt en in den
Bla ttknospen z. B . der Galleiche en tsteh t. Eisengallustin-
te kann a ber auc h mit a nderen Gerbsä ure en tha lt enden
Su bstanzen wie Erlen- oder Eichenrinde, S umach, Gra-
na täp felschalen oder Kastanien her gest ellt w erden (Bartl
et al., 2005, S. 632), (Kirb y et al., 2002, S. 30). Ihr e wei te
und über J a hrh underte lan ge V erbrei tung ber uh t auf der
gut en An wend barkei t, der Ma terialstabili tät un d der ein-
fachen H erstell ung der Eisengallus tint e. Diese verla ngt
ein lösliches Ei sensalz, die z. B. in Galläp fe l enthal tenen
Gerbstoff e und eine Fl üssigkei t, meis t saur er W ein o der
fa uliges W asser . 259 Bei dem Eisensa lz han delt es sic h oft
um das grüne V itriol (F eSO 4, V itr i olum ), es wurde jedoch
a uch V itr iolum G osl arensi s , eine Misch ung a us Eisen-und
Zin kvitriolen v er wendet. 260 Die gelös ten Gerbsto ffe, ( Ta n -
nine ), reagieren mi t dem Eisensalz unt er der Bildun g
vo n Schw efel säur e zu einem zunäc hst un gefä rbten un d
noch wasserlöslich en F e(II)-Gallussä ure ko m plex, der
sich d urc h die Oxida tion des Eisens mi t dem L uftsau-
erst off in einen was ser unlöslichen, sch warzen Eisen-
gallatko m plex um wandelt. (Bart l et al., 2005, S. 631 f )
258 Zum besseren V erständnis sind im
Folgenden die Definitionen von Fuchs
wiedergegeben (Fuchs, 1999, S. 37):
„Wenn Schreibflüssigkeiten aus einer
Aufschlämmung von schwarzen oder
farbigen PIgmenten in einem Bindemittel
bestehen, spricht man von einer Tusche.
Das Pigment ist makroskopisch, das
heißt mit einer Korngröße von als 0,00 1
Millimeter (> 1 0 -3 mm) gelöst bezie-
hungsweise dispergiert. Diese Korngröße
kann mit dem bloßen Auge oder einem
Lichtmikroskop erfaßt werden. Tinten sind
jedoch mikroskopisch gelöste Farbstoffe,
wobei die Grüße des Farbstoffmoleküls
(< 1 0 -6 mm, kleiner 0, 000 00 1 mm) gerade
nicht mehr mit dem Elektronenmikroskop
erfaßt werden kann. Tinten sind somit
durchscheinend, transluzide, das heißt
nicht deckend, während Tuschen immer
decken.“
259 Die Flüssigkeit konnte zwar auch
Wasser sein, allerdings ist der Säuregehalt
in der Lage, das vorzeitige Absetzen des
schwarzen Farbmittels zu verlangsamen.
Faulige Flüssigkeiten können durch die
Bildung von Schimmelpilzen die Tannine
der Galläpfel effektiver in Gallussäure und
Glucose spalten und auf diese Weise die
Bildung an schwarzem Eisengallatpigment
deutlich erhöhen. (Bartl et al., 2005,
S. 63 1-633).
260 Mehr zur genauen Zusammensetzung
der verschiedenen Vitriole bei (Hickel,
1963, S. 122-136).
133

4.3 Die Unterzeichnung
Ein wei ter er Bindemi tt elzusa tz, z. B. vo n Gummi Arab i-
cum oder auch Dint en g u mmi genann t, ist zum Geb ra uch
eigen t lich nich t notwendig, wir d aber in den meisten mi t -
telalt erlichen Rezep ten em pf ohlen. Dieser hilft b ei der
Dispergierung eines bei der Pr oduktion g eb ildeten B o-
densa tzes und ver hindert ein A usblu ten der T in te a uf dem
T räger . (Bart l et al., 2005, S. 632)
Die A potheken mac h ten sich die einfac he H erstellun g
der Eisengallustin te zu nu tze und ver kauft en die T in te in
flüs siger und g etrockneter F orm (Bar tl et al., 2005, S. 633).
Durch die a ußeror dentliche V erbr eit ung der Eisengal-
lus tint e in E uro pa als Schreib ma terial war es naheliegen d
sie a uch zum Zeichnen zu ver wenden. M eder geh t da vo n
a us, dass sie in den N ie derlanden, Deu tschland und I ta-
lien die bis in s 18. J a hrh under t am meis ten gen utzte Zei-
chenfl üssigkei t war (S iejek, 2004, S. 101).
In U nterzeic hn ungen v on T afelg emälden wurde die
Eisengallustin te bisher e her selten n achg ewies en. Es lie-
gen einige Befunde an der N ational Galler y an W erken
italienischer K ün stlern wie Fra Ang elico , Piero di Cosimo
und Gio vanni Batista Cima vo r (Kirb y et a l., 2002, S. 31).
W a hrscheinlich ha t dies viel mit der n ur eing eschränkt en
Sich tbarkei t auf den I nf rar otr eflek togrammen zu t un. Zu-
dem hält sich in der F achlitera tur die M ein ung, dass die
Tin te für das U nt erzeichnen vo n G emälden nich t geeignet
war , weil sie die darüber liegenden M alschich ten hä tte be-
schädigen k önnen (Sa ndner , 1989 b, S. 59), (Stra ub , 1997,
S. 101).
M ög licher weise ist eine M aterialschädigung a bhä n-
gig von der Rezep tur und M odifi ka tion der T in te, denn
die B efunde an den T afeln H olbeins und die im Ra hmen
der Dissertation d urc hg eführ ten V ersuche zeigen, das s
es nich t zwan gslä ufig zu Schäden am M alma terial kom-
men m uss. F ür Ho lbein und seine W erksta tt schein t die
Eisengallustin te ein gängiges und wic htig es Zeichenmat e-
rial gewesen zu s ein. Sowohl die I nf raro t refle ktogra phie
als a uch die un ters uch ten Querschliffe g eben Hin weise
a uf eine exten sive V er wendun g a uf der Grundierung, wie
a uch a uf P a pier .
Die Tin te zeigt sich im Querschliff als gleichmäßige ,
hom ogene Schich t dunkelb ra uner F ärb ung o hne P arti-
kel ( Ab b . 102). In den ED X-M essungen dieser B ereic he
ko nn ten neben Eisen, Alumini um, Kali um, Silizium, N a-
trium und M agnesi um auc h Zinkgehalte f estgest ellt w er -
den, die a uf die V er wend ung vo n V itr iolum G osl aren si s b ei
Abb . 1 0 2 (1 00 µm)
Eisengallustinte im Querschliff einer Probe
aus einem Gewand der Kreuztragung
Christi des Dominikaner Altars.
134

Holbeins Material und Technik
der H erst ellun g der Tin te hin weisen (H icke l, 1963, S. 130).
Der U mfang v on N ach weisen der Eisengallus tint e als U n-
terzeichn ungsmedium am Do minikaner Al tar und am
Ka isheimer Al tar ist ein e B esonderhei t: die Tin te ko nn-
te an ze hn der dreizehn bep ro bten T afeln n achg ewies en
wer den.
Dass die T in te dermaßen gu t nach weisbar ist, hä ngt
mit der sehr o ft a usgep rägten Dic ke der U n terzeichnun gs-
schich ten zusamm en. Dies lässt a uf einen Bindemit telzu-
satz in F orm von G ummi o der H a utleim zur wäs srigen
Lösung schließen. Allerdings gib t es a uch S tellen, die zwar
im A uflich t, nich t aber im R eflek togramm sich tbar sind
( A bb . 103 und 104).
W ie bei s einen H andzeichn ung en, vo n denen H olbein
die allermeisten F ederzeichn ung en mit Eisengallu stint e
a usgeführt hat, v er wendete er a uch b ei seinen U n terzeich-
n ungen die T inte umfä nglich und o hne A bstriche in der
Qualität der Zeichn ung oder B eschädigung en der Mal-
schich ten. Dies ma g ein Hin weis dara uf s ein, dass die gerin-
ge Anzahl der bis herigen N ach weise vo n Eisengallustin te
in der kun stt echnologischen F orsch ung nic h t unbedingt
dem tatsächlich en U mfang der V er wendun g en tsp rech en
m uss, sondern bei der B eurteilung v on U nterzeichn ungen
und ihren M aterialien ernsthaft in Betracht w erden soll te.
T uschen
H olbein ben utzte nic h t n ur die Eisengallustin te als fl üssiges
M e dium für seine U n terzeichn ungen, sondern a uch un ter -
schiedlich pigmen tierte T uschen ohne den Z usa tz der Tin te.
Als F arb mit tel für die T uschen ver wendeten der
K ünstler und seine W erksta tt zwei v erschiedene sch war -
ze Pigmen te: Rußsch warz und Pfla nzensch warz. Pflan-
zensch warz besteh t a us verk ohl ten pfla nzlichen Bestand-
teilen wie es a uch die H olzkohle als Zeichenma terial ist.
W ird diese zerst oßen ka nn sie als sch warzes Pigmen t
ver wendet w erden. F ür das Malerpigmen t wurden P fir -
sichs teine, M andelschalen oder W ein trester v erk ohlt
(Kirb y et al., 2002, S. 30). A us welc hem pfla nzlichen
M at erial die teilweise rech t großen, sp lit trigen P arti-
kel in H olbeins Pfla nzensch warz gena u her geste llt wur -
den ko nn te nich t festgest ellt wer den. Er ver wendete es
nach weislich bei den U n terzeichn ungen der Gra uen
P assio n und des Dominikan er Altar s ( A bb . 105). 2 61
Abb . 1 03 (IRR) und 10 4
Detail der Dornenkrönung des Dominika-
ner Altars. Die dünne Linienzeichnung der
Falten ist nur im Auflicht erkennbar .
Abb . 1 05 (100 µm)
Grobkörniges Pflanzenschwarz als Pig-
ment der Tusche.
26 1 Die Unterzeichnung des Kaisheimer
Altars wurde nur an zwei Stellen beprobt.
Dort wurde Silberstift und Eisengallustinte
nachgewiesen.
135

4.3 Die Unterzeichnung
Analysen an der N atio nal Galler y in London zeigt en,
dass Pfla nzensch warz trotz seiner in ihr er Gr öße va riie-
ren den und insg esam t grö ßeren P arti kel un d der damit
einherge hen schlecht eren Fließeig enscha ften der T usche
hä ufig in der U n terzeichn ung ver wendet wur de (Kirb y
et al., 2002, S. 30). Dies mag dami t zu tun ha ben, dass die
T us che beim U n terzeichnen m eisten s mit dem P insel a uf-
getragen wur de und nicht mi t der Feder , die b ei grö ßeren
P artikel kra tzt. 262
R ußsch warz is t in seiner Pa rtikelgrö ße wei taus f ein tei-
liger . Es kann d urch die V erbr enn ung v on Ölen, H arzen
oder Fet ten her gest ellt w erden (K irby et al., 2002, S. 30).
Der Libe r illumini star um schlägt gar eine Misch ung a us
Pflanzen ölen und W eihrauch für die R ußherstell ung vo r
(Bartl et a l., 2005, S. 637). Der bei der V erbrenn ung ent-
steh ende R uß schlägt sich an kal ten Flächen nieder und
kann als Pigmen t ver wendet wer den. Die Bes chaff enheit
des fein teiligen S ch warzpigmen tes in Ho lbeins U n ter -
zeichn ung ( A bb . 106) deut et gemein sam mi t den REM/
ED X-Analysen, die neben hohen K ohlens toffg ehal ten
ein B egleitelem en tem ust er mit N atrium, M agnesium, Si-
lizium, Sch wefel, K alium, Eisen, Calcium und Ph ospho r
zeigen, a uf Kienr uß hin (siehe dazu mehr im A bschnit t
4.4.1.7 Sch warze Pi gmen te, a uf S. 200).
Der flüssig e B estand teil der T uschen zur Pigmen t-
dispergierung war meis tens W asser mit ein em darin ge-
lösten B indemit tel wie G ummi Arabicum, H a utleim oder
Ei (Eigelb oder Eiklar) bzw . Mi schun gen da vo n. Das Pig-
men t ko nn te aber a uch in ölhaltigen Bin demit teln disper -
giert s ein. Solche ölbasier enden T uschen kö nnt en im spä-
ten 15. und im 16. J ahrhun dert üblich gewesen sein (Kirb y
et al., 2002, S. 29).
Die V er wend ung einer ö lgeb undenen U n terzeich-
n ungst usche schein t wegen der vo n H ol bein eingesetz-
ten Leinölim prägnierung auf der G rundierung zunächst
sinn vo ller als ein wässriges M at erial im Sinne einer klas-
sischen T usche, wie es für Z eichn ung en a uf P a pier üb lich
war . Allerdings m uss dies nich t zwan gslä ufig der F all
sein. 263
W ässrig e T uschen, die a uf gelös ten G ummiarten
als Bindemi tt eln basieren, tr ocknen innerhalb weni-
ger S tunden. Die Beigabe von Eig elb k onn te Pro blemen
bei der B enetzung en tgegen wirken, wenn dies nic h t be-
rei ts bei der Zuberei tun g der T us che ein Bestandt eil war .
So emp fiehlt ein Rezept im L ibe r i lluminis tar um b ei der
262 Allerdings kann durch sorgfältiges
Reiben auch Pflanzenschwarz in sehr feine
P artikel zerkleinert werden.
263 Ein Nachteil eines ölhaltigen Binde-
mittels ist die relativ lange Trockenzeit.
Auch mit sikkativierenden Zusätzen dauert
es ein bis zwei Tage bis die Unterzeich-
nung trocken ist. Freilich fällt dies bei
den mehrteiligen Altarwerken Holbeins
eher weniger ins Gewicht, da bereits
die Unterzeichnung so lange gedauert
haben muss, dass die erste Tafel mehrere
Tage trocknen konnte bis die letzte fertig
unterzeichnet war .
Abb . 1 06 (100 µm)
Feinteiliges Rußschwarz in der Unter-
zeichnung.
136

Holbeins Material und Technik
Zuber eit ung einer R ußtusche die
B eigabe vo n Gummi
ara bicum und Eige lb , nachdem der R uß in Essig an geteigt
wurde . Das im Eidot ter en thaltene Lecithin sor gt für eine
bessere Em ulsion des ö l- und harzhal tigen R ußes mit dem
wässrigen B indemit tel system (Bartl et al., 2005, S. 637).
A ußerdem ka nn es, wie bereits erwä hn t, ein A bperlen des
Zeichenmit tels v on einer mi t L einöl im prägnierten Grun-
dierung verhindern.
Eine wei ter e M ög lichkei t, eine T usche herzuste llen war
die Zuga be von Sch warzp igmen ten zu Eisengallus tint e. I n
den Pr oben der U n terzeichn ung aus Ei sengallustin te des
Dominikaner Al tars sind m anc hmal schwa rze Pigmen te
fests tellbar ( A bb . 107). Dabei hande lt es sic h wahrschein -
lich um die damals beka nnt e M o difizierung, die Fa rbigkei t
der Tin te mit einem Sch warzpigmen t zu ver stärk en. In ei -
nem Rezept a us dem Libe r illumini star um soll z. B . in Eik lar
an geriebenes verk ohlt es Leder mit Eisengallustin te über -
gossen wer den (B artl et a l., 2005, S. 637). Die analytischen
B efunde und die op tische A uswertun g der Querschliffe
weisen dara uf hin, d ass H olbein und seine Mita rbeiter fein -
kö rnigen Kienruß in die Eisengallustin te gaben. In diesem
F all handel t es sich also um eine Misch ung a us Tin te und
T us che. Dieses V org ehen k önn te – neben der variierenden
Schich tdick e – auc h die un terschiedliche S ich tbark eit der
U n terzeichn ungen des Dominikan er Altars un d des Ka is -
heimer Al tars a uf den I nfraro treflek togrammen erklären.
Das Pigmen t ko nn te ohn e ein vo rheriges An teigen in die
Tin te gege ben werden. Der Eidot ter wur de je nach Be darf
der Tin te zugesetzt. Dieses V org ehen ha t sich bei prakti -
schen V ersuchen mi t wässrigen U n terzeichn ungsmedien
a uf mit Öl i solierten Grundierungen bewä hrt.
F ür seine ko mp lexen U n terzeichn ungen k om b inier -
te H olbein als o möglicher weise wässrige und ö lhaltige
T us chen a uf den T afeln. Dies kö nnte zumindes t a uf die
mehrs tufig e U nt erzeichn ung der Gra uen P assio n gut zu-
treff en. Dort wurde kein e Eisengallustin te nac hgewie-
sen, sondern unt erschiedlich pigmen t ierte T uschen. Die
REM/ED X-Analyse der flächigen U n terzeichn ung der
K reuzabnah me zeigte signifikan te Gehalt e an K u pf er , die
vo n einer Beimis ch ung eines V itriols oder Grünspan s als
Sikkativ für ein ölhal tiges Bindemi tt el stamm en kö nn-
ten. Die Bef unde legen also nahe, dass die lin eare Zeich-
n ung mi thilfe einer T us che mi t wässrigem B indemi t-
telsys tem a usgeführt wurde, währ end für die flächigen
Lavierungen eine ö lbasierende T usche verwendet wurde.
Abb . 1 0 7 (1 00 µm)
Eisengallustinte mit Schwarzpigmenten
in der Unterzeichnung des Dominikaner
Altars.
137

4.3 Die Unterzeichnung
4.3.2.3 Übersicht der Unterzeichnungsmaterialien (T abelle 5)
Material Nachweis/Werk Nachweis/Methode
TROCKENE ZEICHENMITTEL
Silberstift Graue P assion,
Kaisheimer Hochaltar
REM/EDX, optisch
Kohle Graue P assion,
Dominikaner Altar ,
Kaisheimer Hochaltar
REM/EDX, optisch
Schwarze Kreide Dominikaner Altar ,
Kaisheimer Hochaltar ,
Maria mit schlafen-
dem Christuskind
optisch
Rotes Zeichen-
mittel (Rötel)
Dominikaner Altar ,
Kaisheimer Hochaltar
optisch
FLÜSSIGE ZEICHENMITTEL
Tusche: Pflan-
zenschwarz als
Pigment
Graue P assion,
Dominikaner Altar
REM/EDX, optisch
Tusche: Ruß als
Pigment
Graue P assion,
Dominikaner Altar
REM/EDX, optisch
Eisengallustinte
mit Kienruß
Dominikaner Altar REM/EDX, optisch,
V ergleich IRR/VIS
Eisengallustinte Dominikaner Altar ,
Kaisheimer Hochaltar
REM/EDX, optisch,
V ergleich IRR/VIS
138

Holbeins Material und Technik
4.3.2.4 Zeichengeräte
Pinsel
Die meist en der U n terzeichn ungen H olbeins sind mit
dem Pin sel ang efertigt.
A uch wenn es um 1500 berei ts Bürstenmac her gab ,
die gröber e Pinsel p rod uziert und verka uft haben, ste ll-
ten zu H olbeins Zeiten die M aler ihre Pin sel auc h selbst
in ihrer W erkstat t her (Sa ndner , 1989 b , S. 55). B oltz vo n
R uffach sah die kün stlerischen Fähigkei ten in A bhän gig-
kei t zur Pin selqualitä t: „ gute b ensel m ac hen l usti ge mo ler ,
böse bense l ma ch en ma nc hen su dler “ (B oltz, 1549, S. 118).
L ucas Cranac h d. Ä. hat f egsch wen tz (F eh bzw . Eich-
hörnc hen), f uchs sch wen tz (F uchs) un d borste n geka uft
um pensel da r au ß zu mach en , 1545 beza hlte er 3 G u lden
vor p ors pense l un d ha rbense l , die er fer tig herg estell t er -
wo rben hat (H eydenreich, 2007 b , S. 174). H olbeins Sohn
H an s d. J . ka ufte 1527 A g rete fox taile (H e ydenr eich,
2007 b , S. 349). Sicherlich h a t er die Pinselhers tell ung in
der vä terlich en W erksta tt g elern t.
A us den Eichhö rnchen-und F uchssch wänzen wurden
in der Regel w eiche Pin sel für die Feinmaler ei, also Sp i tz-
pin sel, oder br eite A nschießer für das V ergo lden gef ertigt.
Schw einsbor sten dien ten zur H erste llung v on b r eiter en
Pin seln für g rö bere U n termalun gen, gr ößer e Flächen oder
einfach einen b rei teren S trich. In den M aleran weisung en
finden sich zahlreic he Anleit ung en, wie feine H aar - oder
gröber e B ors ten p insel herg estell t wer den sollen. 264
Pin sel sind die am hä ufigsten zum U nt erzeichnen v er -
wendet en W erkzeuge . Es wurden fein e R undp insel für
Linienzeichn ungen un d Schraffuren gen a uso wie flache
br ei te H aar -und B or sten pinsel für L a vierungen und flä-
chige A us arbeit ung en vo n Schat ten p artien benu tzt. A uch
in H olbeins U nterzeic hn ungen läs st sich die V er wendung
verschiedener P insel nach vollziehen. N eben feinen Li-
nien, deren En den sehr spi tz zu la ufen und v on un ter -
schiedlich feinen R undpin seln stammen, sind die maleri-
schen Lavierungen a uf den Flügelinnen seiten der G ra uen
P assio n mit b r eiten P inseln a usgearbeitet ( A bb . 108).
A uf dem Dominikaner Al tar und dem K aish ei-
mer Altar sin d ca. 0,5 bis 1 cm b rei te Linien mit gera-
den Ka n ten an A nfang un d Ende erkenn bar , die vo n
einem flachen P insel stammen. Ihr unr egelmäßig er
F arba uftrag kö nn te eine H inw eis a uf fest ere Borst en
264 Siehe dazu Kapitel 63-65 bei Cennino
Cennini: Wie man Pinsel anfertigen muss/
Auf welche Art man Pinsel vom Eichhörn-
chenhaar macht/ Auf welche Art man
Pinsel aus Schweinsborsten machen muss
(Cennini, o.J, S. 40-42) oder bei Boltz von
Ruffach: V on Bensel – Bensel ze machen
(Boltz, 1549, S. 1 18).
139

4.8 Holbeins Malerei
In der bish er nach gewiesenen V er wendung der Bla u-
pigmen te kann H olbeins Maler ei deutlich v on der
seiner Z eitg enossen wie Dürer und Cran ach d. Ä.
abgegr enzt wer den, die beide Ultra marin ver wen-
deten (H e ydenr eich, 2007 b , S. 150), (Burmester &
Kr eke l, 1998 a, S. 77). H olbeins S ohn H ans d. J . b e-
n utzt e neben Azurit a uch Ul trama rin und Smalt e. 412
4.8. 3.2 Grüne Flächen
Grüne Flächen p rägen die Szen en Christ us am Öl berg, die
Gefa ngen nah me oder die A uferstehung auf den T afeln der
Altär e mi t der P assio n Christi
( A bb . 300 und 302)
. Die-
se gr ünen B odenflächen bestehen a us mindestens zw ei
Schich ten: einer deck enden F arbschich t und einer a uflie-
genden Lasur . Grundsätzlic h behält H olbein dies en A uf-
bau bei allen drei W erken bei.
Die h ügelig e Landschaft wur de dur ch verschiedene
opake Schich ten modellier t, daher sind vielero rts zwei
oder drei opake M als chich ten unt er der L asur nac h weis-
bar
( A bb . 301)
. Die F arb mit tel der o paken Schich ten sind
B erggrün (C l- und S-hal tig), Bleizinnge lb I, Ocker v erschie-
dener F arb igkei ten (gel b , orang e, b ra un), Fluo rit und B lei-
weiß in ver schiedenen Misch ungsv erhältnis sen. Die L asur
besteh t stets a us Grünspan mi t Zuga ben von Blei weiß.
4 12 Dieser Befund wurde auf dem P oster
Holbein‘s blue backgrounds: meaning, ma-
terials and degradation von P etra Noble
und Annelies van Loon vorgestellt (auf
der Tagung The National Gallery T echnical
Bulletin 30th Anniversary Conference –
Studying Old Master P aintings , 16.-18.
September 2009, London).
Abb . 300 und Abb . 30 1 (100 µm)
Grüne Flächen der Hintergründe auf der
Predella des Dominikaner Altars und der
Querschliff aus diesem Bereich.
Abb . 302
Grüne Flächen der Hintergründe auf der
Gefangennahme des Kaisheimer Altars.
242

Holbeins Material und Technik
F ehlt die G rünspanlasur a ufgrund spät erer Ein grif-
fe, wir d der ursp r üngliche Bildeindruck gra vierend
verä ndert. Der B et rach ter nimm t ein g re lles Grün
wahr , das die A uf merksamkei t a uf sich zieh t und kei-
ne dunk elgrüne Fläche, die in der K om position zu-
rücktrit t. Dieser Effek t ist an vielen T afe ln der Gra uen
P assio n nach vollziehba r . (Dietz et al., 2011 a, S. 241)
4.8. 3.3 Marmorierungen
A uf den T afe ln der un tersuc h ten Retabeln sind dar ge -
stell te Sä u len, Altär e und P odeste a us St ein als Ma rmori -
mita tionen g estaltet ( A bb . 303 und 304).
Das helle F arb ma terial bildet in den Querschliffen
eine abg eschlossene S chich t. D ara uf wurden farb ige (r ot e,
bla ue oder gr üne) und weiße b zw . gel bliche oder b ra une
B ereic he nebeneina nder gesetzt ( A bb . 305 bi s 307). 41 3
Dieses auflieg ende farb ige und w eiße F arb ma teri al wur -
de mit einem gla tt en W erkzeug gepr esst und schlier en -
fö rmig vertr ieben, so dass eine or ganische , marmo rar -
tige M aserung ents teh t. Die letzten Arbei tsschritt e der
M armorierungen wur den nass-in-nass a usgeführ t.
M anchm al hat der M aler das farbige M aterial wie -
der abgen ommen. Die w eichen F arbübergä ng e deu -
ten a uf ein weic hes T uch oder einen weichen P insel
hin. An einigen S tellen wur de das bun te Fa rb ma terial
dur ch das A uftr op fen einer Fl üssigkei t verdrän gt, so
dass die helle U n terma lun g kreisf örmig sich tbar ist.
Die T afe ln befanden sich bei diesem Arbeitsschrit t
also in einer waagrech ten P ositio n. A bs chließend wur -
de zusätzlic h weißes F arbma teria l a ufgesp renk elt.
Abb . 305, 306 (1 00 µm) und 30 7 (200 µm)
Querschliffe aus den Marmorierungen der
Pilatus -Tafel und der Wurzel Jesse des
Dominikaner Altars.
41 3 Pigmentierungen der hellen Schicht
sind z. B. Bleiweiß, Bleizinngelb I bzw .
Bleiweiß, Bleizinngelb I, organisches
Braunpigment (Kassler Braun?) Ocker , Glas
(Dominikaner Altar , Christus vor Pilatus )
oder Bleiweiß, Fluorit, Azurit, roter
Farblack Quarz, Glas (Dominikaner Altar ,
Ecce Homo ).
Pigmentierungen des roten Farbmaterials
sind z. B. Bleiweiß/CaCO 3 , Zinnober , roter
Farblack (Dominikaner Altar , Christus
vor Pilatus ) und des blauen Materials
z. B. Azurit, Bleiweiß (Dominikaner Altar ,
Wurzel Jesse, unten) oder Bleiweiß, Blei-
zinngelb I, Azurit, Glas (Dominikaner Altar ,
Christus vor Pilatus ) in einem verriebenen
Bereich.
Abb . 303 (1 cm)
Rote Marmorierung der Säule auf der
Pilatus -Tafel des Dominikaner Altars.
Abb . 304 (1 cm)
Grüne Marmorrierung des P odests auf der
Pilatus -Tafel des Dominikaner Altars.
243

4.8 Holbeins Malerei
Diese für T af elmaler ei rech t kom plexe Art der
M armorierung ka nn in iden tischer Art und W eise an der
Ba si lika S an Gi ovanni (1502, A ugsburg, Gemäldegaler ie
in der Ka t harinenkir che) vo n Ha ns Bur gkmair d. Ä. nach-
vollzog en wer den (Schaw e, 1999, S. 103). Die Basilika ist
T ei l des Z yk lus ‘ zu dem a uch H olbein zwei T af eln lieferte.
4.8. 3.4 Haare und Bärte
H aar e und Bärte ges taltete H olbein in der Regel in zw ei
Schritten: Z unäch st legte er einen fläc higen Grund to n an,
dann arbei tete er die F orm und das V ol umen der F risur
mit einzeln en, feinen S t richen a us
( A bb . 308)
. H olbein
arbeit ete also in ähnlicher W eise wie Albrech t Dürer bei
seinem M ünchner Selbstbildnis (H eimberg, 1998, S. 48).
Bra une Haa re m alt H olbein meist mit M isch ungen
vo n Bleiw eiß/CaCO 3 , verschiedenfarbig en Ockern, Blei-
zinnge lb I, Zinnober , r ot em F arblac k, dem or ganischen
Bra unpigmen t (Kassler B ra un?), Pflanzen sch warz un d
ver einzel t B erggrün, s owie Glasbeimisch ung en.
B ei den gräulich-w eißen Bart- und H au pthaa ren ma n -
cher Figur en fallen einzelne, hellb la ue Linien als Akzentuie -
rungen a uf ( A bb . 309). Diese etwas unna türlic h scheinende
F arbg ebun g wird im S tr assbu rger M an usk r ip t a usdrück lich
für die Gesta lt ung gra uer H aare em pfohlen: „ W i ltu g raue h ar
va r we ma ch en so ni m lazu r esc hen u nd m üsche d ar u nd er
en wen ig en di ch u nd b li w is […]“ (B orradaile & B orradaile,
1976, S. 58). A uch wenn das Rezep t für die weit ere A usa r -
beitun g dazu anrä t bläulich b ra un-graue F arbtö ne zu b en ut -
zen, bleib t a uch do rt der blaue G rundto n im Gra u sicherlich
vorherrschend.
In den beiden spä teren W erken, dem Fra nkfur ter Do-
minikaner Al tar und dem Ka isheim er Altar , ergä nzt die
grap hische A usarbeit ung der U nterzeichn ung die F orm
der H aar e und Bärte in der M alerei.
B eim Bart des aus der Dar stell ung hera usblicken -
den M annes a uf der Kr euztr agu ng des Ka isheim er Al-
tars ha t der Maler ein ganz a nderes V or gehen g ewählt:
Die einzelnen Barthaar e ents tanden do rt mithilfe des
Pin selstiles im feuch ten F arbma teria l
( A bb . 310)
.
Abb . 308
Die Gestaltung der Haare auf der Gefan-
gennahme des Dominikaner Altars.
Abb . 309
Die Gestaltung der grauen Haare des
P etrus auf der Gefangennahme der Grauen
P assion.
Abb . 3 1 0 (1 cm)
Die Gestaltung der Berthaare auf der
Kreuztragung des Kaisheimer Altars.
244

Holbeins Material und Technik
4.8. 3.5 Inkarnate
H olbeins I n karna te erzielen ihre W irkun g mit ein em A uf-
bau in Schich ten. Dies kann an den sehr gleichmä ßigen
A bbildun gen der I nkarna te in den ers tell ten Radiog ra phi-
en nach vollzogen wer den
( A bb . 311, unt en)
. B ereic he, die
während des M a lens nas s-in-nass und k urzen Pinselstri-
chen modelliert wurden, sind sehr selt en erkenn bar .
Die in den Inka rnat en ver wendet en F arb mit tel sind
Bleiw eiß, Bleizinng elb I, Zinnober , rot er F arblac k, ora nge-
farbener Ocker , o rgani sches Bra un pigmen t und Azurit. I n
vielen der Schich ten lässt sic h a ußerdem g eriebenes Glas
nach weisen. H olbein differ enzierte die Gesicht er der Fi-
guren s tets d urch v erschiedene H au tfärbun gen und nic h t
dur ch un terschiedliche Arten des Fa rba uftrags wie es
z. B . bei Cranach d. Ä. der Fall war (H eydenreich, 2007 b ,
S. 195).
Die Inka rnat e a uf H olbeins T afeln sin d gener ell a us ein
bis dr ei S chich ten a ufgebau t. A uf den T afe ln der Gra uen
P assio n bestehen sie mei sten s a us zwei b is drei Schich ten,
wobei die drit te, o benauflieg ende Schich t en tweder helle
Lich ter oder dünne F arblacklasur en auf W an gen oder Lip-
pen darste llt
( A bb . 312)
. 41 4 B ei den Inka rnat en des Domi-
nikaner Al tars und des K ais heimer Alta rs sind o ft n ur eine
flächige F arbschich t und r ote oder b räunlic he Lasuren so-
wie helle Lich ter als M o dellierung festst ellbar
( A bb . 313)
.
Schat tierte P artien wurden bei der Gra uen P assi-
on besonder s bei den L eichna m-Figuren Christi a uf der
K reuzabnah me und der Grableg ung mit dunklen, blä uli-
chen F arbschich ten un termalt
( A bb . 314)
. Die M o dellie-
rung wird also bei der Grauen P assion m anc hero r ts noch
während des M a lens und in Scha ttenbereic hen vo n einer
Abb . 3 1 1
Radiographie der Predella ( © Aufnahme:
Städel Museum, Frankfurt, Stephan
Knobloch).
Abb . 3 13 (100 µm)
Querschliff aus dem einschichtigen Inkar-
nat des Fußes Christi auf der Geißelung
Christi des Dominikaner Altars.
Abb . 3 12 (100 µm)
Dreischichtiger Querschliff aus dem
Gesicht des Pilatus auf der Tafel Christus
vor Pilatus der Grauen P assion.
41 4 Graue P assion: Christus vor Pilatus
(Gesicht Pilatus): dreischichtig, hell-dun-
kelrosa-hell (dritte Schicht: helle
Lichter)/ Ecce Homo (linkes Bein Christi):
zweischichtig, dunkel (bräunlich)-hell/
Kreuzabnahme (Hals Christi): zweischich-
tig, dunkel-hell/ Ölberg (Hand Christi):
einschichtig, (+Unterzeichnung)-hell/
Kreuzabnahme (Stigma linke Hand): zwei-
schichtig, zwei helle Schichten (bräun-
lich)/ Kreuzabnahme (Bauch Christi):
zweischichtig, zwei helle Schichten.
245

4.8 Holbeins Malerei
dunklen partiellen U ntermalun g bzw . einer dunklen Z wi-
schenschich t ausg ehend v or geno mmen. Dieses V orgeh en
en tsprich t dem tradier ten A ufba u b yzan tinischer H er-
kunft, wie ihn a uch Cennini mit seiner V erdacci o -U nt er -
malun g anrä t (S trau b , 1997, S. 224), (Cennini, o .J , S. 96 f ).
B ei H olbein sind diese dunklen Schich ten jedoch stets a uf
die Schat ten bereiche begrenzt un d nie gro ßflächig an ge-
legt.
A uffällig b ei den Figuren a uf der Grauen P assion
ist, dass sie mi t einer d unkelb ra unen Linie umg eben
sind
( A bb . 315)
, gena us o wie es in dem St r assb ur ger
Manuskr ipt und vo n C ennini em pf ohlen wird: „D ann
n im m ein wen ig d un kle S inop ia m i t ein er Beimen g un g
von Sc h wa rz u nd pr ofil ir e alle U m risse der N as e, der A u-
gen, der B r au en, der H aar e, H ä nde u nd F üsse […]“ (C en-
nini, o .J , S. 97), (Borradaile & B orradaile, 1976, S. 56).
Abb . 3 14
Bläulich untermalte Bereiche auf der
Kreuzabnahme Christi der Grauen P assion
( © Foto: Staatsgalerie Stuttgart).
Abb . 3 15
Die Figuren auf der Grauen P assion sind
oft mit einer dunkelbraunen Kontur um-
geben ( © Foto: Staatsgalerie Stuttgart).
246

Holbeins Material und Technik
Diese Ko nturierung, die a uch bei ander en frü hen W erken
wie dem Afra Altar erkenn bar is t, ha t H olbein a uf den bei-
den spä ter en Altar werk en nich t mehr eingesetzt.
W enn die S cha ttierungen der I nkarna te d urc h dunkle
U n termalun gen ges taltet wur den, ha t der Maler die I n-
karna tsschich ten rela t iv deck end a ufgetrag en
( A bb . 314)
.
Dies steh t im Gegensatz zu den Bereichen, w o H olbein
die U n terzeichn ung zur Erzeugung dunk el modellier -
ter Scha tten ben utzte. Dann sind die I nkarnate lasier end
a ufgeba ut un d lassen eine W irkun g der weißen G rundie-
rung bzw . der d unklen U nterzeichn ung zu. Dieser A ufba u
ist eher w estlichen U rsprungs und wur de vo n man chen
M alern durc h eine Bleiw eißschich t a uf der Grundierung
vers tärk t (Stra ub , 1970, S. 224 f ). Das lasier ende M alver -
fahren wur de beim Dominikaner Alta r vollends eta bliert
und ist do rt das vor herrschende V org e h e n be im A u fb a u
der Inka rnat e
( A bb . 316)
, ebenso wie in den meisten Berei -
chen der I n karna te des K ais heimer Alta rs. 41 5
B esonders a uffäl lig ist die un terschiedliche S or gfalt bei
der A usführ ung der H ände und Gesich ter a m Dominikaner
Altar . M anc he I nkarna te sind lasier end und me hrschich t ig
gemal t, bei anderen i st die U n terzeichn ung n ur rudimentär
mit einer flei schfarbenen Schich t au sgemal t. Dort ist die U n -
terzeichn ung vollstä ndig sich tb ar . Solche U n terschiede in der
A usarbeit ung sind a m Ka isheimer Al tar nich t erkennbar .
In g ewisser W eise handel t es sich hier um eine nochma -
lige V ereinfach ung des A ufbaus. Die Bedeutun g der darg e -
stell ten P ersonen is t für den einfachen Bilda ufba u nich t a us -
schlaggebend. Dies lässt sic h bei der Ha nd und dem Gesich t
des Pila tus, ein er der beiden Ha uptfigur en der Szene Ch r ist us
41 5 Dominikaner Altar: Ecce Homo
(Mann rechts): einschichtig, (+Unter-
zeichnung) -hell/ Gefangennahme (Ohr
P etrus): einschichtig, (+Unterzeichnung)
hell/ Geißelung (Fuß Christi): einschichtig,
hell/ Dominikaner Wurzel , unten (P etrus):
einschichtig, hell/ Wurzel Jesse , unten
(Gesicht Jesse): einschichtig, (+Unter-
zeichnung) hell.
Kaisheimer Altar: Dornenkrönung Christi,
(Hand des Helmträgers): ein- bis zwei-
schichtig (keine klare Schichtengrenze
erkennbar), (+Unterzeichnung) hell.
Abb . 3 16
Die in die Malerei integrierte Unterzeich-
nung beim Kopf des Malchus auf der
Gefangennahme Christi des Dominikaner
Altars.
247

4.8 Holbeins Malerei
vor Pila tus erkennen: Beide B ereiche beste hen n ur a us U n -
terzeichn ung und einer fleischfarbenen bzw . im B ereich des
Bartes bra unen S chich t
( A bb . 317)
. M ög licher weise ha t der
M aler hier aufgrund der F ernwir kun g der Maler ei a uf eine
sorgfältig e A usarbeitun g verzich tet, was bei den enormen
A usmaßen des Al tars nahe liegend schein t.
B ei der U n tersuc h ung der I nkarna te wir d die En t-
wicklung in H olbeins M altec hnik hin zu einer größer en
Effek t ivitä t b esonders deu tlich. W erden bei der Gra u-
en P assio n man che Bereiche noch mi t dunklen M al-
schich ten un ter und zwischen den Inka rnat en model-
liert, über nimm t dies bei den später en A lta r werken a us
Fra nkfur t und Ka isheim v ollends die U nterzeichn ung.
4.8. 3.6 Gestaltung von Stoffen und Gewändern
Grundsä tzlich kö nnen zwei A rten der Gesta lt ung bei Rö -
cken un d W äm sen auf H olbeins T afeln un terschieden wer -
den: einfarb ige und g em usterte Gewänder .
Der A ufbau der einfa rbig en Gewändern ist rech t ein -
fach, denn der M aler ging bei der Gest alt ung vo n einem
Mi tte lt on a us, der manchmal a uch von der U n terzeichn ung
beeinflusst wir d und fügte dann he lle Licht er und dunkle -
re Scha tten hinzu
( A bb . 318)
. En tlang der Gewandsä ume
wurde o ft eine he llere K on turlinie g ezogen
( A bb . 318)
.
Ein ganz ähnliches V org ehen k onn te bei den G ewän -
dern Dürers a uf dem Heller Al tar a usgemac h t wer de n.
Abb . 3 18
Das Gewand Christi auf der Tafel Christus
vor Pilatus des Kaisheimer Altars.
Abb . 3 17
Die in die Malerei integrierte Unterzeich-
nung bei der Hand des Pilatus auf der
Pilatus- Tafel des Dominikaner Altars.
248

Holbeins Material und Technik
M anch e Gewänder H olbeins zeig en zusätzlic h zu den opa -
ken Schich ten Modellierungen mi t ro ten und gr ünen La -
sur en a us F arblac k oder Grünspan ( Ab b . 319). Dies ist bei
hell-und d unkelr ot en, gr ünen oder rö tlich-gel ben Rö cken
der F all. B eigefarbene Gewänder wur den oft mi t Lasuren
a us Bleiw eiß, Ocker , o rgani schem Bra unpigmen t, rot em
F arblac k, Zinnober und Glas abgeschlossen.
Zusä tzlich zu diesen einfarb igen Gewändern lässt sic h
eine F ülle gem usterter Gewänder f eststellen. Diese M uster
imitier en Br oka t und S eide, sind kariert, gestr eift oder mit
ander en Or namen ten versehen ( A bb . 320 bis 323).
Die Grundlage der karierten Gewänder bildet mei st
eine helle F arbschicht a uf der die dunklen Streif en des
M usters lieg en. Ähnlich sind die gestr eiften Röcke a ufge -
bau t: A uf einer hellen Schich t liegen die bun ten S treif en
nebeneinan der .
B ei der Darst ellun g des cha ngieren den S eideng ewebes
a uf der B eschneidun g des Ka isheim er Altar s sind die glat ten
Flächen mi t hellem Bla u, die H öhen der F alten un d R un -
dun gen hing egen mi t einem o rang e-r oten F arbma terial
a usgemal t ( A bb . 326). B eide Fa rbt öne g ehen a n ihren Rän -
dern ineinander ü ber . Bereits in der frühen Quellenschrift
L ib er Diver sarum A r cis wird mi t Pur pura eine Ar t Chan ge -
an t-G ewebe aus k on trastierenden F arben b eschrieb en und
a uch L ucas Cran ach d. Ä. gestaltet e Ge wänder a uf mehrer en
seiner T afeln a uf diese W eis e (Clarke , 2011, S. 199), (H e y -
denreic h, 2007 b , S. 187).
Die St off e a uf den Altär en aus F rankfurt und Kais heim
sind sehr ab wech sl ungsr eich gestal tet. M anc hero r ts ents teh t
dabei der Eindruck, dass H olbein und s eine Mi tarbeit er mit
den zahlreichen un terschiedlichen Gewändern ihre K unst -
fertigkeit zeigen un d den B etrach ter beeindrucken woll ten.
Abb . 324
Das Seidengewand auf der Beschneidung
Christi des Kaisheimer Altars.
Abb . 3 19 (1cm)
Das mit roter Lasur auf gelbem Unter-
grund gestaltete Gewand des Mönches
auf der Kreuztragung Christi des
Dominikaner Altars.
Abb . 320 bis 323
V erschiedene Gewänder auf dem
Kaisheimer und dem Dominikaner Altar .
249

4.8 Holbeins Malerei
4.8. 3.7 Gestaltung der Brokatmuster
A b dem 15. Jahrh undert gestalteten T afelmaler die Dar stel -
lun gen vo n G ewändern, Ba ldachinen und a nder en T ext ili -
en mit Rap portmus tern (W esthoff et al ., 1996, S. 21). Dies e
M uster imitier en oft edle Br okatst off e.
H olbein verwendete bei den Sto ffen der Ba ldachine a uf
den T afe ln Christ us vor H an nas und Die H an dw asch u ng
des Pila tus der Gra uen P assio n das gleiche M uster wie a uf
dem Fra nkfur ter Dominikan er Altar und dem K aisheimer
A l t a r. 41 6 A uf allen W erken ist die Gestaltun g des S toff es
rech t einfach gehal ten: Das dunk elro te M ust er liegt auf
hellen U n tergründen und der F a lt en wurf des St off es ist in
un terschiedlichem A usma ß gestalt et ( A bb . 325, un ten).
Die M uster a uf den beiden T afeln der G ra uen P assio n
zeigen unr egelmä ßige A bw eich ungen vo n wenig en Milli-
metern. A ußer der ung efähren P assgena uig kei t spr e chen
sehr scharfkan t ige Linien im F arb ma terial für die V er wen-
dun g einer Schablo ne. M öglich ist dabei, dass die scha-
blo nierten Linien im noch nicht g etrockneten Z ustan d
nach gezogen wur den. Dabei wären auc h A usspa rungen
der St ege einer Schab lon e übermalt wor den. (Dietz et. a l.
2011 b , S. 234)
Das gleiche Br oka t m uster im Baldachin des Thro nes
vo n Pila tus a uf der T afel des Dominika ner Altar s wurde
mit H i lfe der Loch pause übertragen ( Ab b . 326). Z ur Her -
stell ung der Schab lone wur de üblicher weise ein Ka rton
ver wendet, in den en t lang der K on tur der Z eichn ung k lei-
ne Löcher gestochen wur den. 41 7 Die L öcher wurden dann
mit einem S toffbeu tel, der p ulverisiertes F arbma teri al
Abb . 326 (1 cm)
Detail des Brokats auf der Tafel Christus
vor Pilatus des Dominikaner Altars.
Abb . 325
Der Brokat auf der Tafel Christus vor
Pilatus des Dominikaner Altars.
41 6 Das Muster befindet sich auch auf
verschiedenen Werken des Ulmer Künst -
lers Martin Schaffner , außerdem hat der
Ulmer Bildschnitzer Niklaus Weckmann
ein ähnliches geformtes, jedoch ge-
schnitztes Muster bei seinem P assionsre-
lief aus Zwiefalten verwendet. (Westhoff
et al., 1996, S. 450)
41 7 In diesem Zusammenhang sagt die
Bezeichnung Karton nichts über die Dicke
des Materials aus. Das italienische Wort
cartone , von dem sich der Begriff ableitet,
bedeutet großes P apier . Vielmehr muss
der Karton hier die Eigenschaften erfüllen,
dass er eine Zeichnung auf den Bildträger
überträgt und dabei die Dimension der
Zeichnung beibehält, also nicht verkleinert
oder vergrößert. Erfüllt er eine der beiden
Funktionen nicht, handelt es sich nicht um
eine Karton. (Kirsch, 2004, S. 183)
250

Holbeins Material und Technik
en thielt, betu pft, so dass sic h eine gep unktet e Linie ab-
zeichnet. Dieses V orge hen wird o ft als spol vero- M etho de
(vo m I talienis chen spo lver o = bestäuben/absta ub en) be-
zeichnet. (K irsch, 2004, S. 184)
Die kleinen schwa rzen P ausp unkte sin d a uf den T afe ln
H olbeins mi t dem bloßen A uge erk ennbar un d ersta un-
lich gu t erhalt en. Die mit der REM/ED X-Analyse festge-
stell ten mineralischen Begleitsto ffe des sch warzen kohlen-
sto ffhaltigen M aterials weisen dara uf hin, dass es sich um
pulv erisierte S chiefer kreide ha ndel t. B ei der P il at u s - T afe l
des Dominikaner Al tars wur de d as M uster nac h dem P a u-
svo rga ng zunäch st en tlang der g epunk teten Linien mi t
ro tem F arblack nach gezogen un d dann flächig a usgefül lt.
A uch die üb rigen Br oka t m uster a uf den T afeln des
Altar s wurden mi t Lochpa usen übert ragen, g ena uso wie
die M uster a uf dem Ka isheim er H ochaltar ( A bb . 327).
Gerade dur ch die dich t b eieinander lieg ende A usfüh-
rungszeit der Al täre a us Fra nkfur t und Ka isheim schein t
der Einsa tz vo n wieder ver wendbaren Loch pa usen sehr
prak tikabel. Die spol vero -M etho de war in A ugsb urg wo hl
bekann t und wur de bes on ders bei aufwendig en Br oka t-
m ustern verwendet. So hat sie a uch ein un bekann ter
A ugsbur ger M eister um 1480 bei einem Ornamen t ei-
nes Altarbeha ng es ver wendet (Scha we , 2002, S. 95). 41 8
Abb . 327 (1 cm)
Das Brokatmuster mit P auspunkten
auf der Tafel Beschneidung Christi des
Kaisheimer Altars.
41 8 Aus der Abbildung bei (Schawe, 200 2,
S. 95) ist nicht ersichtlich, ob die P aus-
punkte in der Unterzeichnung oder auf der
Malschicht liegen.
2 51

4.8 Holbeins Malerei
Im gr oßen Ga nzen ha t Hol bein eine für s eine Zeit typi-
schen P alette a n M alma terialien ver wendet: Bleiw eiß,
Bleizinng elb I, Ock er verschiedener F arbigkei ten, Grüne
Erde , Grünspan un d B erggrün, Z innober , rote F arblack e,
Azurit, Fl uorit, ein o rganisches Bra unp igmen t bei dem es
sich wahrscheinlich um K assler B ra un hande lt, so wie auf
kohlen sto ffbasier ende Schwa rzp igment e. Sein hau ptsäch-
lich verwendetes Bindemi ttel war Leinöl in v erschiedenen
M o difikation en.
Die U n tersuc h ung der F arbmi tte l ergab ü berras chen-
de Erge bnis se, wie die außer gewöhnlic h hä ufige und um-
fan greiche V er wendun g des violet ten Fluo r its und des
or ganischen B ra un pigmen tes oder die Zusammensetzung
des ro ten F arblacks a us Kra pp , Kermes und I ndigo . D er
N achw eis der V er wend ung des a us W olle extrahier ten
In digos als F arb mittel a n einem T afelg emälde ist bi sher
singulär und erweitert das W issen au s den histo rischen
Quellen über die mitt elalterlic he F arbtechno logie um ei-
nen wich t igen Bef und an ein em T afe lgemälde. A ußer dem
bestätigte die g ena ue U n tersuc h ung vo n Ho lbeins Azurit
und Bergg rün den Tir oler Bergbauo rt S ch waz a ls wich tige
B ezugsquelle für mineralische Pigmen te. Dies schein t a
dur ch die wirtschaftlichen V erbind ung en des Tir oler Or -
tes mi t A ugsburg n aheliegend .
H olbeins M alerei besteh t a us mehr eren lasierenden
Schich ten, dabei schein t der K ünstler den A ufba u im
Laufe der Zeit immer m ehr zu ver einfachen, was der V er -
gleich der un terschiedlichen A ufba u ten der I nkarna te vo n
der fr üheren G ra uen P assio n und der spä teren Altär e aus
Fra nkfur t und Ka isheim zeigt.
Im Gegen sa tz zu dieser V ereinfach ung der Maler ei
sind die M armo rierungen a uf den un tersuc h ten T afeln
sehr aufwendig mi t mehr eren Schich ten sowie Sp ren -
kel- un d W ischt echniken a usgearbei tet. Zur Gestalt ung
vo n metallis chen Gegen ständen setzte H olbein Bla tt -
metallfolien ein, die er mithilfe der Sgr afitto- T echnik
verzierte.
Im Rahmen der Analyse der originalen Malschich t-
pr oben erfolgt e eine Charakt erisierung der vo m K ünstler
zum M almat erial b eigemisch ten Glassorten. W ähren d
H olbein bei der Gra uen P assion eine Mi schun g vo n So-
daasche-Glas (N atrium-Calcium-Glas, vit r um bl anchum )
und H olzasche-Kalk-Glas (Kali um-Calcium-Glass, Wa l d -
glas ) ver wendet, i st in den M alschich ten der Altä re a us
Fra nkfur t und Ka isheim n ur S odaas che-Glas n ach weisbar .
258

Holbeins Material und Technik
Die Fra ge, w eshalb H olbein Glaspartikel in sein Mal-
ma terial mischt e, ko nnte mi thilfe einer erstmalig
dur ch geführten, umfangr eichen Reihe vo n A ufstrichen
a us Pigmen t- und Glasmischun gen g eklärt werden. Es
zeigte sich, das s die B eimisch ung vo n geriebenem Glas
die A ufberei tun g der F arb mit tel v ereinfac h t, da sich das
M at erial s chneller r eiben sowie einfacher mi t Öl a nt eigen
lässt. Z usätzlic h verringert sich bei feinkö rnigen Pigmen-
ten die T rockenzei t.
A ußerdem ka nn Pigmen t eingespart wer den, ohne
die op tischen Eigen schaften des M aterials nega tiv zu be-
einflus sen. Die Fa rbin tensitä t von Azurit wir d dur ch die
Glaspartikel nich t merklich vermindert, s olan ge die K on-
zen tratio n ein V olumen verhältnis v on 7 : 3 (V T Glas/Pig-
men t) nich t üb erst eigt. Pigmen te wie Zinnober oder A li-
zarinkrap plack v erlier en ihre F arbin ten sitä t a uch bei solch
hohen K onzen t ra tionen nich t. Dies ist ein gro ßer V orteil
gegen über W eißpigmen ten, die eine V ergrau ung der Fa r -
bigkei t her vo rr ufen k önn en. Gleichzei tig sind mit w eißen
Pigmen ten und Füllst off en a usgemisch te S chich ten opak,
wenn sie nich t bis zur Sä ttigun g mit B indemit teln a ng erei-
chert sind oder gefirnisst wur den. I nsof ern kann die B ei-
misch ung vo n Glaspart ikeln in un teren Schich ten – ohn e
den sät tigenden Einfl uss des Firnisses – einen positiv en
Einflus s a uf die T ransl uzenz haben.
Die reg elmä ßigen N ach weise im Anlegemi tte l vo n
H olbeins M or dan t ver gold ung en weisen dara uf hin, dass
er und seine Mi tarbeiter g ena uso wie zah lreic he an dere
K ünstler das Glas pulv er a ußerdem als H ilfsmit tel beim
V ergolden verwendet haben, wie es ein Rezept a us dem
Liber il luministar um bes chrei bt.
U m Glasp ulver herzu stellen benötigten K ünstler ledig-
lich Glasscherben, die im V ergleich zu Pigmen ten deu tlich
billiger wa ren. L ucas Cranach d. Ä. beza hlte für eine U nze
bl aw (Azur it) 26,5 p fennig (H eydenreic h, 2007 b , S. 166).
Leonhar d B eck bekam 42 fl für 10 000 Glasscherben be-
zahlt (M essling, 2006, S. 367). Das ist 1 pf ennig pr o S tück.
Glas ist der perfek te F ü llsto ff, weil es um schlossen von Öl
a ufgrund der g leichen B rechzahl trans par ent i st. N eb en
Pigmen t kann auc h Öl dur ch Glas ersetzt und so das lang-
sam trocknende M aterial red uziert werden.
B esonders im F al le der un ters uch ten gr oßf orma ti-
gen Al täre H olbeins schein t die Absic h t der Ma terial-,
Zeit- und Geldersparnis sehr wahrscheinlich, w o jedes
W erk zwölf Quadratmet er oder s ogar me hr umfasst.
259

5. Reflexion und Ausblick
5.1 Beantwortung der Forschungsfragen und Einbet-
tung in den Forschungsstand
Die hier vollzog ene ganzhei t liche Betracht ung ha t d as Bild
eines K üns tlers umrissen, der weder die freigeis tige H al -
tun g und den gestalt erischen Genius eines Alb r ech t Dürer
noch die a usdrucksstark e In dividualitä t eines Ma tthias
Grünewald hat te oder ein Ges chä ftsleit er wie L ucas
Cranac h d. Ä. gewesen ist. H olbein war ein M a ler , der den
hand werklichen un d stilistischen T raditionen v erbunden
war , gleichzeitig aber danac h stre bte , seine K unst – in s -
bes on dere seine H andw erksk unst – w eit er zu entwick eln.
Der erste F ragenkom plex der Dissert a tion beschäftig-
te sich mi t den M a terialien aus den en H olbeins T afelg e-
mälde a ufgeba ut sin d und ob seine M a terialauswahl der
für die Z eit um 1500 gä ngigen P alette en tsp rich t. Gene-
re ll ver wendete H olbein, wie in dem Resümee der U n-
ters uch ung dar gelegt, die gä ngigen P igmen te seiner Zeit.
Genau so wie Ma tthias Grünewald und im Gegensa tz zu
seinem S ohn H ans d. J . o der Albr e ch t Dürer un d L ucas
Cranac h d. Ä. benu tzte H olbein nach heu tigem W issens-
stand allerdin gs kein U ltram arin a uf seiner P alette. Er er -
zeugte dem sehr teur en Pigmen t ä hnliche F arb tö ne d urc h
Misch ungen bla uer , violetter un d ro ter F arbmi tte l.
Die umfan greiche V er wendun g des Glasp ulver s au s
v itr um blan chum und W ald glas sind ein ma terialtechn o-
logisches Alleinstell ungsmer kmal des K ünstlers im V er -
gleich zu seinen Z eitgen ossen, bei denen das Glaspulv er
bis her n ur sehr ver einzelt n achg ewies en wer den ko nn te.
Die B eschäftigung mi t den Glasbeimengun gen vo r dem
Hin tergrund der technologischen Quellen ha t zur Erk lä-
rung der F unktion der Glas partikel in H olbeins W erk ge-
führ t, nämlich das s er Glas sowo hl als ma terialsparen den
F üllstoff als a uch zur V erbesser ung der Eigen schaft en bei
der Zuber eit ung des M a terials ver wendete .
Grundsä tzlich kann f estgest ellt w erden, das s die B ei-
mengun g der Glaspartikel nich t aus der Glasmaler ei über -
nomm en wurde , sondern eine spezifische An wendung für
M almat erial f ür die T afe lmalerei is t. Dies zeigt a uch die
kun stt echnologische Quellenlage zu g eriebenem Glas.
Gleichzei tig sind H olbeins V erbind ungen zum Glasma-
ler Gum pold Giltinger belegt. A uch ein e eigene T ätigkei t
262

Reflexion und Ausblick
in dieser K unst technik schein t dur ch die Signat uren un d
die A usführ ung der Eich stä tt er Schutzman telmadon na
und des W elt ger ich ts nich t a usgeschlossen. A us diesen
Gründen ist es nahelieg end a nzunehmen, dass es sic h bei
dem A usgan gsma terial des Glaspulv ers um Bruch glas zur
H erst ellun g vo n Scheiben handel te, w ora uf die Misch ung
der Glassorten in den M alschich ten der G ra uen P assio n
hindeut et, und H olbein das Ma teri al vielleich t sogar vo n
einem Glasmaler bezog.
Die U n tersuc h ung der U n terzeichn ungen v on
H olbeins T afeln wa r ein zen traler Themenko m plex der
vo rliegenden Di ssert a tion. Die U n terzeic hnun g ist sehr
detaillier t und ein gen a u gepla n tes Arbeitsin strument,
vo n dem n ur selten in gr ößer em U mfan g abg ewichen
wo rden is t. N ach der Anlage der K om p ositio n mit tr ocke-
nen M e dien oder einer feinen F e derzeichn ung, erfolgte
die linear e A usarbeit ung mi t dem Pinsel. Scha ttier ung en
wurden a nschließend d urc h Schraffuren und lasierte Be-
reic he eing ezeichnet. H olbein nu tzte die U n terzeic hnun g
reg elmä ßig als sich tbaren T eil in seiner Maler ei, die er
dann n ur mi t dünnen Lasur en bede ck te oder ganz beim
M alen aus sparte. Diese T e chnik ha t sein jüng erer Sohn
H an s übernommen und i st a uch bei W erken, die Am b ro-
sius zug eschrieben sind, erkenn bar . Es handel t sich dabei
um eine V ereinfach ung des A ufbaus v on der in dieser
F orm in der k unst techno logischen Litera tur bish er noch
nich t bericht et wurde .
Der V ergleich mit H olbeins H andzeichn ungen zeigt,
dass sich Zeichens til und Z eichenmi tte l in der U n ter -
zeichn ung wiederfinden lassen. Die M at erialien der
H an dzeichn ung en, K ohle, Rö tel, K reide , Silberstift, Ei-
sengallustin te und T uschen kö nnen a usnahmslos a uf die
U n terzeichn ung über tragen w erden. Diese V ielzahl an
U n terzeichn ungsma terialien entsp rich t am e hesten der
M at erialver wend ung vo n Lucas Cran ach d. Ä., auc h wenn
dieser die Ma teri alien a uf ganz an dere W eise b en utzt e.
H olbein st eh t Dürers A rbeitsweise in B ezug a uf den
Bilda ufba u gr undsä tzlich näher als der Cra nachs d . Ä.
Cranac h n utzte o ft mo dellierende U ntermal ungen im
Bilda ufba u und arbeit ete r ela tiv losgelös t vo n der U nt er -
zeichn ung, wie a uch M atthias G rüne wald, dessen freie
und a us der F arbe en twicke lte M alweise gar nich t von der
U n terzeichn ung be einflu sst zu sein schein t, während Dü-
rer un d H olbein sich r ela tiv str eng an den im V orfe ld fest-
gelegt en, sehr graphi schen K om p ositio nen o rientierten.
263

5.1 Beantwortung der Forschungsfragen und Einbettung in den Forschungsstand
Die erstmalige umfas sende Einbeziehun g der H and-
zeichn ung en in die U n ters uch ung v on T afelmaler ei ei-
nes K üns tlers ha t ver deutlich t, wie eng beide T echniken,
Zeichnun g und M alerei, in Bezug auf die M a terialien und
deren Ein satz mi teina nder verzahn t sind und nü tzliche
Hin weise zum V erständnis der jeweiligen an deren T ech-
nik liefern kö nnen. Die U n ters uch ung dieser Schnit tstel-
le ha t Erkenn tnisse verschiedener Art ermög lich t, w ie
die En twicklung v on H olbeins U n terzeichn ungsstil a us
der A ugsbur ger Buc hmalerei und den T ransfer seiner
Zeichenma terialien vom P ap ier a uf die gr undierte T af el.
Sicher lich ist dies ein F orsch ungsan sa tz, der sich a uch bei
ander en K ünstlern als lohnenswert er weisen kann und
wei ter a usge bau t wer den sollt e.
Oft sind die spann ungsreic he Linienführ ung und die
na turalistische m odellierende, p lastische Art der S cha ttie-
rungen vo n Hol beins Bildniszeichn ungen in der U n ter -
zeichn ung er kennba r . Genauso kö nnen spa nnun gsarme
und dur ch Pa rallelschraffuren g estaltet e B ereic he als Cha-
rakteristika zur H ändescheidun g innerhalb der W erksta tt
heran gezogen w erden, a uch wenn nich t a lle B ereich e ganz
eindeutig zug eor dnet wer den kö nnen. Eine w eit ere sehr
n ützlic he Hilf estell ung bei der H än descheidun g war a u-
ßerdem die S ignat ur in der U n terzeic hnun g der Pr edella
des Dominikaner Al tars, w eshalb diese U n terzeichn ung
neben den H andzeic hn ungen als Ref erenz für eine Z uor d-
n ung dienen ka nn. In sgesam t kann festg estell t wer den,
dass die H and H olbeins sehr o ft iden tifizierbar ist, die U n-
terscheid ung seiner Mitarbeit er jedo ch nich t möglich ist,
a uch weil k ein zuverläs siges V ergleichsma teria l a ufgrund
der kleinen und n ur a uf stilistischen Zuschr eib ungen ba-
sieren den Πuvres v on Leonha rd Beck und Sigm und H ol-
bein existiert.
In der M alerei sind die H in weise zur H ändeschei-
dun g noch sch wieriger greifba r , do ch kann a uch hier
z. B. bei der A usarbeit ung der H aare eine U nter schei-
dun g zwischen spann ungsarmen und spann ungsrei-
chen Linien gemac h t wer den. Zusä tzlich fallen immer
wieder opake, eher gr ob a usgearbeitete F arbfläch en ge-
gen üb er dünnen lasier enden S chich ten auf. Es ka nn
dav on a usgegan gen wer den, d ass die f ein a usgear -
beitete Schich tenmalerei vo n Hol bein s elbst s tamm t.
264

Reflexion und Ausblick
5.2 Charakteristik der Maltechnik Holbeins
In H olbeins M a lerei un d Mal technik ist a n vielen S tellen
das Str eben nach effizien tem Arbeit en nach vollziehba r .
Dies lässt sich bei dem A ufba u der U n terzeichn ung und
deren Ein beziehun g in die Bildwirk ung erk ennen. A uch
die En twicklung in der V orberei tun g der U n terzeichn ung
a uf dem T räger und der Einsa tz vo n Zeichen techniken im
Bilda ufba u drücken effizien tes V org ehen a us: Sind bei der
Gra uen Passio n keinerlei umfan greichen V orberei tungen
a uf der Grundierung nach vollziehba r , ist die U n terzeich-
n ung und der en Übert ragung beim Ka isheim er Altar in
verschiedenen Schrit ten sor gfältig vorber eitet w or den.
B eim Einsa tz der F arb mit tel i st H olbeins ratio nale Ar -
beitsweise und die A bsich t nach W irksamk eit seiner T ech-
niken ebenfalls sichtba r . B ei keinem der un ters uch ten
W erke ko nn te ein an deres Bla upigmen t als Azur it f estge-
stell t wer den. Die zahlreichen un terschiedlichen Bla ut ön e
wurden allesam t d urch v erschiedene Misch ungen erzeugt,
wo mit H olbein die V er wendun g vo n dem sehr teur en Ul-
tramarin um gehen k onn te.
Ebenso zeigen die Gestaltun g und A usarbeit ung der
Br oka t m uster a uf den T afeln a us Frankfurt und Kais heim
anhan d der ver wendet en Lo ch pa usen das B estreben des
K ünstlers, seine Arbeitsablä ufe zu o ptimier en. I n ähnli-
cher W eise erleich terten Hilfslinien un d Ritzung en in den
M alschich ten den Arbeitsp rozess.
Die V er wend ung des p ulverisierten Glases im Malm-
a terial ist ebenso ein Z eichen vo n effizientem Arbei ten.
H olbein verwendete das Glasp ulver , um sein F arb ma terial
schneller und einfacher zu bereit en zu kö nnen. A ußer dem
ko nn te er d urch die Beimengung P igmen t und Öl spa ren,
also finanziell günstig er arbeiten.
Die gemac ht en B eobach tun gen zeigen, das s H olbein
ständig nac h M ög lichkei ten suc ht e, seine Arbeitsab läuf e
zu op timieren. Daher liegt die Schlussf olgerung nahe , Ef-
fizienz als Charakt eristikum seiner Arbeitswei se zu s ehen.
265

5.2 P erspektiven
5.3 P erspektiven
Die U n tersuc h ung der M alt echnik H ans H olbeins d. Ä.
und der en Ergeb nisse haben neue Frag en a ufgewo rfen
und er öffnen a uf diese W eise P erspek tiven für zukünftige
St udien.
So wäre eine umfas sende U nt ersuc h ung der bla uen
Bildpa rtien auf H olbeins W erken ein in teressan tes V or -
haben, um die in der vo rliegen den Arbeit en twickel te
Annahme zu verifizier en, dass H olbein genere ll kein
Ul tramarin verwendete, son dern den Fa rbt on d ur ch Mi-
sch ungen imi tierte.
Geradezu notwendig wä re es, die P orträ ts, die H ol-
bein, s einen beiden Söhnen und Leonhar d B eck zuge-
schrieben werden, gen a uer zu unt ersuc hen, um H in weise
zur H än descheidun g bzw . Zu schreib ung zu samm eln. I n
diesem Zusammenha ng böte sic h gleichzeitig eine tiefge-
hende A useinan dersetzung mit der W eit ergabe vo n M al-
techniken und W erksta ttgep flogenheiten v om V at er zu
seinen S öhnen a n.
Im Rahmen der U nt ersuc h ung ist deu tlich gewo r den
wie wenig b isher über die A ugsbur ger M a lerei v om 14. b is
zum 16. J a hrh undert bekann t ist, tro tz der weitreic henden
B edeut ung der S tadt zu dieser Zeit. Die Erkenn t nisse zur
M altechnik H olbeins bilden eine wunderba re Basis, die
A ugsbur ger M alerei dieser Zeit wei ter zu erfo rschen. Da-
bei wäre g erade der V ergleich mit den Arbeitst echniken
vo n H an s Burgkmair , der im R a hmen der vo rliegenden
Arbeit in einigen Bereich en begonnen wur de, v on gr oßem
In teresse. A uf rund der übereinstimmenden T echniken
der M armorierungen un d der Gestaltung der M etal lfo li-
en mit Sgr a ffito b ei H olbein und Bur gkmair ste llt sich die
Fra ge, o b es sich um typi sche A ugsbur ger Gestaltun gswei-
sen handel t oder ob der A usta usch dieser T echniken n ur
zwischen H olbein und Burgkmair sta ttfa nd.
A uch ein techno logischer und ma teri alanalytischer
V ergleich der B asiliken-Bilder in der Gemäldegalerie
in der A ugsbur ger K atha rinenkirche b räch te sicherlich
spannen de Ergeb nisse zu T ag e. I n diesem Zusammen-
han g kö nn te im Ra hmen der M a terialanalytik ein weit eres
A ugenmerk a uf die Her kunft der min eralischen Pigmen te
und die V erbindun gen A ugsb urgs zu Sch waz in T iro l ge-
legt wer den.
Generell sollt e die B etrach tun g der V erbr ei tung v on
pulv erisiertem Glas in der nor deur opäisch en Maler ei
266

Reflexion und Ausblick
wei ter betrieb en wer den, um eine ver lässliche A ussage
im V ergleich zu W erken i talienis cher K ünstler treffen zu
kö nnen, die b isher sehr viel in ten siver un tersuch t wor den
sind. M öglicher weise sind die zahlreichen N ach weise an
italienischen W erken letztendlich n ur auf die umfa ngrei-
cher en U n ters uch ung en zurückzuführen.
Die hier vo rges tell ten S tudien zur M alt echnik H ol-
beins d. Ä. haben zahlreiche Er geb nisse gelief ert, die im
V orfeld nich t absehbar war en, g leichzei tig haben sich
neue F ragen g estell t. Das zeigt, dass noch viele span-
nende Erk enn tnisse zur Mal technik um 1500 und ih-
ren M aterialien n ur dara uf warten, en tdeckt zu wer den.
267

6.1 Afra Altar
Malschicht (Ergebnisse der REM/EDX-Untersuchung einer Probe der Krönung Mariens )
Bestandteile der Grundier- und Malschichten: Grundierung: Kreide
Malschicht: Grüne Erde, Bleiweiß/ CaCO 3 , Silikat (Fe-Al-
Mg), Dolomitische Kreide
Glas/Quarzpartikel: nicht nachgewiesen
274

Katalogteil
6.2 Maria mit Kind und einem Augustinerchorherren als Stifter
6.2.1 Angaben zum W erk
Maria mit Kind und
einem Augustiner-
chorherren als Stifter
(um 1493/1494)
Inv . Nr .
Aktueller Standort
423 Maße (in cm) T rägermaterial
280 7 Stuttgart,
Staatsgalerie
H 1 05,3 B 50,7 Eiche 424
6.2.2 Untersuchung
6.2.2.1 Untersuchungszeitraum
04.-08.05.2009 (im Rahmen der Untersuchungen zur Grauen P assion von September 2008 bis November 20 1 0)
6.2.2.2 Untersuchungsmethoden
Bericht Mikroskop IRR Röntgen GC-MS RFA REM/EDX HPLC
x
(ohne Er-
fassung des
Erhaltungs-
zustands)
x x – – – x
(an einer
Probe aus
dem blauen
Hinter-
grund)
–
6.2.2.3 Ergebnisse der Untersuchung
423 Der ursprüngliche Standort ist nicht bekannt. 424 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung (Rettich et
al., 1992, S. 168).
Abb . 345
275

6.2 Maria mit Kind und einem Augustinerchorherren als Stifter
Bildträger
Maße: H 1 05,4 B 50,2 cm
Anzahl der Bretter: 3 oder 4 (nicht eindeutig erkennbar)
Brettverbindung: nicht erkennbar
Anzahl der Äste: keine erkennbar
Faserverlauf: senkrecht
Jahrringverlauf: stehend und liegend (siehe Abb . )
Bearbeitungsspuren: keine erkennbar
Holzsichtiger Rand: allseitig vorhanden
Breite: von 0,4 bis 1,7 cm
Beklebung der Malfläche: keine erkennbar
Abb . 346
T: 0,9 50,0 T : 1,0
1 05,4 1 05,3
T: 0,9 50,2 T : 0,9
1 1,6 ca. 1 1 1 0-1 1 16-17
1 1,7 ca. 1 1 1 0-1 1 15,2
276

Katalogteil
Spätere Bearbeitungen des Bildträgers
Kanten beschnitten: keine Spuren erkennbar
Gespaltet: nein
Rückseite geglättet: ja
Übertragung auf Holzplatte: nein
P arkettierung: ja
Anzahl der aufgeleimten Leisten: 7
Maße (Leisten): H 1 05,3 B 3,85 T 2,3 cm
Anzahl der Einschubleisten: 10
Maße (Leisten): H 4,1 B 50,3 T 1,2 cm
Unbewegliche Einschubleisten (Nr . von oben): 1, 2, 5, 6, 7, 8, 9
Ergänzungen der originalen Tafel: ja
Material: Holz
Lage bei: Ober-und Unterkante
Maße: H 1,4 B 1 1,2 cm
Rückseitenanstrich: ja
Farbigkeit: dunkelbraun lasierend
Aufkleber: Inventar Staatsgalerie (orange)
Beschriftungen/ Stempel: keine
Grundierung
Farbigkeit: gebrochen weiß
Beschaffenheit: glatt
Bestandteile: Kreide
Anzahl der Schichten: nicht erkennbar
Grundiergrat: allseitig erhalten
Bearbeitungsspuren: keine erkennbar

Zwischenschichten
Unpigmentierte Isolierung: keine erkennbar
Pigmentierte Zwischenschichten: keine erkennbar
Malschicht
Bestandteile der Malschichten: Azurit, Bleiweiß, Fluorit, Farblack (rot)
Glas/Quarzpartikel: Sodaascheglas (Na-Ca-Glas)
Untermalte Bereiche: keine erkennbar
P entimente: keine erkennbar
Metallauflagen: Pressbrokat: 1 0 x 9 cm pro Applikation, P olimentvergol-
dung in den Nimben (Zusammensetzung nicht bestimmt)
277

6.2 Maria mit Kind und einem Augustinerchorherren als Stifter
Unterzeichnung Maria mit Kind und einem Augustiner chorherr en als Stifter
Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Maria mit Kind
und einem
Augusti-
nerchorherren
als Stifter
flüssig (Pin-
sel), trockenes
Medium
(Metallstift?
Augen)
– – breitere Pin-
sellinien und
Schraffuren,
teilweise
zur Fläche
verbunden
bei Gewand-
falten
–
280 7 gut – P arallelschraf-
furen
Abb . 347
278

Katalogteil
6.3 Graue P assion
6.3.1 Angaben zum W erk
Graue P assion
(um 1495)
Inv . Nr . Aktueller Standort 425 Trägermaterial
3753-3762, L1425 (Chris-
tus vor Pilatus) , GVL179
(Kreuztragung Christi)
Stuttgart, Staatsgalerie Fichte (picea abies) 426
6.3.2 Untersuchung
6.3.2.1 Untersuchungszeitraum
Die IRR wurde im V orfeld der Landesausstellung im November 20 1 0 an der Staatsgalerie Stuttgart durchgeführt.
6.3.2.1 Untersuchungsmethoden (im Rahmen des Dissertationsprojektes)
Bericht Mikroskop IRR Röntgen GC-MS RFA REM/EDX HPLC
–––––– x 427 –
425 Der ursprüngliche Standort ist nicht bekannt.
Angaben zur Provenienz in Abschnitt 3.3.3 (S. 78) und bei
(Dietz et al., 20 1 1 b , S. 228 f).
426 Holzartenbestimmung von P eter Klein (Dietz et al.,
20 1 1 b , S. 229)
427 Einige der Querschliffe wurden im Rahmen der
Dissertation nochmals mit speziellen Fragestellungen
untersucht. Die Auswertung dieser Untersuchungen
befinden im Anhang ab S. 5 17.
Abb . 348 Abb . 349
279

6.3 Graue P assion
6.3.2.2 Ergebnisse der Untersuchung
Unterzeichnung Christus am Ölberg

Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Christus am
Ölberg
flüssig (Pinsel) – – zuerst lineare
Zeichnung,
partiell flächig
überarbeitet:
Breitere Pin-
sellinien und
Schraffuren
bei Gewand-
falten
Augen Jo-
hannes, Äste
Baum, Lanzen
Hintergrund,
Flagge
3753 in Inkarnaten
gut sichtbar ,
ansonsten
schwächer
sichtbar
– kurze P aral-
lelschraffu-
ren, in den
Gesichtern
modellierend
geschwungen
Abb . 350
280

Katalogteil
6.3.2.3 Ergebnisse der Untersuchung
Unterzeichnung Gefangennahme Christi

Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Gefangen-
nahme Christi
flüssig (Pin-
sel), teilweise
Doppellinien
eines trocke-
nen Mediums
(Metallstift)
– – zuerst lineare
Zeichnung,
partiell flächig
überarbeitet:
Breitere Pin-
sellinien und
Schraffuren;
UZ in die Ma-
lerei integriert
(Malchus)
bei Gewand-
falten
Rosetten
Rüstung mit
Lederrock,
Äste Baum
3754 gut sichtbar – kurze P aral-
lelschraffu-
ren, in den
Gesichtern
modellierend
geschwungen
Abb . 35 1
2 81

6.3 Graue P assion
6.3.2.4 Ergebnisse der Untersuchung
Unterzeichnung Christus vor K aiphas

Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Christus vor
Kaiphas
flüssig (Pinsel) – – zuerst lineare
Zeichnung,
partiell flächig
überarbeitet:
Breitere Pin-
sellinien und
Schraffuren
bei Gewand-
falten
Rosetten
Rüstung mit
Lederrock,
Nase Mann
rechts hinter
Christus
3755 in Inkarnaten
gut sichtbar ,
ansonsten
teilweise
schwächer
sichtbar
– kurze P aral-
lelschraffu-
ren, in den
Gesichtern
modellierend
geschwungen

Abb . 352
282

Katalogteil
6.3.2.5 Ergebnisse der Untersuchung
Unterzeichnung Geißelung Christi

Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Geißelung
Christi
flüssig
(Pinsel), tro-
ckene Linien
(Kohlenstoff-
schwarz) auf
Malerei bei
Muster der
Kachlen
– – zuerst lineare
Zeichnung,
partiell flächig
überarbeitet:
Breitere Pin-
sellinien und
Schraffuren
bei Gewand-
falten
Augen Christi,
Hand des
Häschers, der
Christus bei
den Harren
packt
3756 in Inkarnaten
gut sichtbar ,
ansonsten
teilweise
schwächer
sichtbar (sehr
schlechter
Erhaltungszu-
stand)
– kurze P aral-
lelschraffu-
ren, in den
Gesichtern
modellierend
geschwungen

Abb . 353
283

6.3 Graue P assion
6.3.2.12 Ergebnisse der Untersuchung
Unterzeichnung Grablegung Christi
Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Grablegung
Christi
flüssig (Pinsel) – – zuerst lineare
Zeichnung,
anschlie-
ßend flächig
überarbeitet:
Breitere Pin-
sellinien und
Schraffuren,
sehr malerisch
bei Gewand-
falten
–
376 1 gut sichtbar
(hell und
dunkel)
– kurze P arallel-
schraffuren

Abb . 360
290

Katalogteil
6.3.2.13 Ergebnisse der Untersuchung
Unterzeichnung Auferstehung Christi

Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Auferstehung
Christi
flüssig (Pinsel) – – zuerst sehr
lineare
Zeichnung,
anschlie-
ßend flächig
überarbeitet:
Breitere Pin-
sellinien und
Schraffuren,
wenig male-
risch
bei Gewand-
falten
_
3762 gut sichtbar – kurze P arallel-
schraffuren
Abb . 36 1
2 91

6.4 Maria mit dem Kind
6.4 Maria mit dem Kind
6.4.1 Angaben zum W erk
Maria mit dem Kind
(1499)
Inv . Nr .
Aktueller Standort
428 Maße (in cm) Trägermaterial
Gm273 Nürnberg,
Germanisches Natio-
nalmuseum
Linde (Tilia sp.) 429
428 Der ursprüngliche Standort ist nicht bekannt. Anga-
ben zur Provenienz in GNM-DMS WEB 2.0 zu Inventarnr .
Gm273.
429 Holzartenbestimmung von P eter Klein, Angaben aus
GNM-DMS WEB 2.0 zu Inventarnr . Gm273.
Abb . 362
292

Katalogteil
6.4.2 Untersuchung
6.4.2.1 Untersuchungszeitraum
25.1 1.20 13
6.4.2.2 Untersuchungsmethoden
Bericht MIkroskop IRR Röntgen GC-MS RFA REM/EDX HPLC
x
(ohne Er-
fassung des
Erhaltungs-
zustands)
x

x (x) 430 ––––
6.4.2.3 Ergebnisse der Untersuchung
Bildträger
Maße: H 46,7 B 32,1 cm
Anzahl der Bretter: 1 (nicht eindeutig erkennbar)
Brettverbindung: nicht erkennbar
Anzahl der Äste: keine erkennbar
Faserverlauf: senkrecht
Jahrringverlauf: schräg stehend (siehe Skizze)
Bearbeitungsspuren: keine erkennbar
Holzsichtiger Rand: allseitig vorhanden
Breite: von 0,3 bis 0,8 cm
Beklebung der Malfläche: keine erkennbar
Abb . 363
430 Eine Röntgenaufnahme wurde am Germanischen
Nationalmuseum erstellt und ist unter GNM-DMS WEB
2.0 zu Inventarnr . Gm273 einsehbar .
T: 0,8 32,2 T : 0,8
T: 0,8 32,2 T : 0,8
46,7 46,7
293

6.4 Maria mit dem Kind
Spätere Bearbeitungen des Bildträgers
Kanten beschnitten: nicht beschnitten
Gespaltet: nein
Rückseite geglättet: nicht erkennbar
Übertragung auf Holzplatte: nein
P arkettierung: nein
Ergänzungen der originalen Tafel: keine erkennbar
Rückseitenanstrich: vorhanden
Farbigkeit: bräunlich-rot, opak
Aufkleber: WAF (2), H.G. 278, „2 1“ [?]
Beschriftungen: Gm 273
Stempel: keine
Grundierung
Farbigkeit: gebrochen weiß
Beschaffenheit: relativ dick
Bestandteile: nicht analysiert
Anzahl der Schichten: nicht erkennbar
Grundiergrat: allseitig erhalten
Bearbeitungsspuren: keine erkennbar
Zwischenschichten
Unpigmentierte Isolierung: keine erkennbar
Pigmentierte Zwischenschichten: keine erkennbar
Malschicht
Bestandteile der Malschichten: keine Analysen durchgeführt
Glas/Quarzpartikel: keine Analysen durchgeführt
untermalte Bereiche: keine erkennbar
P entimente: keine erkennbar
Metallauflagen: vorhanden, aber nicht untersucht
294

Katalogteil
Unterzeichnung Maria mit dem Kind

Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Maria mit dem
Kind
flüssig (Feder) – – sehr lineare
Zeichnung,
Schraffuren
teilweise
zur Fläche
verbunden
bei Gewand-
falten
Gesicht Maria,
Mantel Maria
unten, Flucht-
linien Boden,
Gewand Engel
rechts, Gesicht
Engel links,
Kontur Thron
links
Gm273 sehr gut – kurze P arallel-
schraffuren
Abb . 364
295

6.5 Epitaph der Schwestern V etter
6.5 Epitaph der Schwestern V etter
6.5.1 Angaben zum W erk
Epitaph der
Schwestern V etter
(1499)
Inv . Nr . Aktueller Standort 4 31 Maße (in cm) Trägermaterial
4669 Augsburg,
Staatsgalerie in der
Katharinenkirche,
Bayerische Staatsge-
mäldesammlungen
H 179,7 B 27 1,8 Nadelholz 432
6.5.2 Untersuchung
6.5.2.1 Untersuchungszeitraum
23./24.5.20 13 (zusammen mit den übrigen Werken in der Staatsgalerie in der K atharinenkirche)
6.5.2.2 Untersuchungsmethoden
Bericht Mikroskop IRR Röntgen GC-MS µRFA REM/EDX HPLC
–– x –––––
43 1 Der ursprüngliche Standort war die Grabstelle der
Familie V etter im Kreuzgang des Katharinenklosters in
Augsburg, mehr zur Provenienz bei (Schawe, 2002, S. 83).
432 Angaben aus (Schawe, 2002, S. 83).
Abb . 365
296

Katalogteil
6.5.2.3 Ergebnisse der Untersuchung
Unterzeichnung Epitaph der Schwestern V etter

Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Epitaph der
Schwestern
V etter
flüssig (Pinsel) b, w , x, r , p, gl,
Blattzeichen
lineare
Ausarbeitung
mit breitem
Pinsel
bei manchen
Gewandfalten
sehr kleine
Häkchen
Gesicht
Maria, Gesicht
Gottvater ,
Gesicht Pila-
tus, Gesichter
Männer rechts
und links Dor-
nenkrönung,
Gesicht, Hand,
Ärmel Mann
links Geiße-
lung, fast alle
Gesichter in
der unteren
Zeile links
4669 gut bis
schwach
sichtbar
–
Abb . 366
297

6.6 Basilika Santa Maria Maggiore
6.6 Basilika Santa Maria Maggiore
6.6.1 Angaben zum W erk
Basilika Santa Maria
Maggiore (1499)
Inv . Nr . Aktueller Standort 433 Maße (in cm) Trägermaterial
Mitteltafel 5335 Augsburg,
Staatsgalerie in der
Katharinenkirche,
Bayerische Staatsge-
mäldesammlungen
H 234,6 B 1 13,8 Nadelholz 434
Linke Tafel 5336 H 203,8 B 1 1 0,8
Rechte Tafel 5337 H 205,3 B 1 12,2
6.6.2 Untersuchung
6.6.2.1 Untersuchungszeitraum
23./24.5.20 13 (zusammen mit den übrigen Werken in der Staatsgalerie in der K atharinenkirche)
6.6.2.2 Untersuchungsmethoden
Bericht MIkroskop IRR Röntgen GC-MS RFA REM/EDX HPLC
–– x –––––
433 Der ursprüngliche Standort war im Kapitelsaal des
Katharinenklosters in Augsburg, mehr zur Provenienz bei
(Schawe, 2002, S. 83).
434 Angaben aus (Schawe, 2002, S. 83).
Abb . 367
298

Katalogteil
6.6.2.3 Ergebnisse der Untersuchung
Unterzeichnung Basilika Santa Maria Maggior e

Abb . 368
Abb . 369
299

6.7 Dominikaner Altar
Unterzeichnung Wurzel Jesse (obere T afel)
Abb . 378
306

Katalogteil
K artierung der Schäden und Retuschen/Übermalungen der T räger- und Bildschichten
Bildträger: Risse, Fehlstellen V erputzungen
(Rückseitig erkennbare Fraßgänge) Kratzer , Bereibungen
Malschicht: Risse, Fehlstellen Retuschen, Übermalungen
Abb . 379
© Foto: Städel Museum – ARTO THEK
3 07

6.7 Dominikaner Altar
6.7.2.4 Ergebnisse der Untersuchung
Tafel: Wurzel Jesse (unten)
Inv . Nr .: HM 6
Standort: Frankfurt, Städel Museum
Bildträger
Maße: H 166,4 B 150 cm
Anzahl der Bretter: 6
Brettverbindung: stumpfe Fuge
Anzahl der Astansätze: 4
Faserverlauf: senkrecht
Jahrringverlauf: schräg stehend und liegend (siehe Skizze)
Bearbeitungsspuren: V erwachsungen im Holz durch originale Ergänzung
ersetzt
Holzsichtiger Rand: oben und unten vorhanden
Breite: von 1 bis 1,5 cm
Beklebung der Malfläche: Leinwand
166,4 166,2
5,8 26,1 25,7 25,4 40,5 25,4
T: 0,5 150,0 T : 0,6
13,0 25,0 24,9 23,3 43,7 20,0
T: 0,5 149,8 T : 0,45 Abb. 380
308

Katalogteil
Spätere Bearbeitungen des Bildträgers
Kanten beschnitten: rechts und links beschnitten
Gespaltet: ja
Rückseite geglättet: ja
Übertragung auf Holzplatte: nein
P arkettierung: ja
Anzahl der aufgeleimten Leisten: 34 (+ 3 Leisten über ½ der Länge)
Maße (Leisten): H 165,4 B 2/ 2,3/ 2,5/ 3 T 1,6 cm
Anzahl der Einschubleisten: 10
Maße (Leisten): H 3,4 B 150 T 1,1 cm
Unbewegliche Einschubleisten: alle
Ergänzungen der originalen Tafel: Dübel in der Hirnholzkante (1, unten)
Material: Holz
Rückseitenanstrich: ja
Farbigkeit: rötlich-braun, transparent (Schellack?)
Aufkleber: Barcode Städel
Beschriftungen: HM7 (rot, oben links), 3354 (rot, mittig)

Grundierung
Farbigkeit: gebrochen weiß
Beschaffenheit: glatt
Bestandteile: Kreide
Anzahl der Schichten: nicht erkennbar
Grundiergrat: oben und unten abgeschliffen
Bearbeitungsspuren: keine erkennbar
Zwischenschichten
Unpigmentierte Isolierung: keine erkennbar
Pigmentierte Zwischenschichten: keine erkennbar
Malschicht und Metallauflagen
Bestandteile der Malschichten: Bleiweiß/CaCO 3 , Bleizinngelb I, Berggrün (Sb , As, Fe, Zn),
Zinnober , Farblack (rot), Azurit, Pflanzenschwarz
Glas/Quarzpartikel: Na-Ca-Glas
untermalte Bereiche: keine erkennbar
P entimente: Halsausschnitt Salomon, anderer Kragen
Metallauflagen: Gold, Zwischgold
309

6.7 Dominikaner Altar
Unterzeichnung
Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Wurzel Jesse
(unten)
flüssig (Pinsel) – – vereinzelt
dünne dunkle,
gleichmäßige
Linien erkenn-
bar (Trockenes
Medium?),
jedoch mehr
Pinsellini-
en als bei
der oberen
Jesse-Tafel,
flächige Aus-
arbeitung
vereinzelt, bei
dünnen Linien
der Gewand-
falten
_
HM 6 partiell nur
schwach
sichtbar
– Gesichter:
sehr kurze,
breite P aral-
lelschraffuren,
teilweise mit
rel. trockenem
Pinsel, wenig
modelliert,
viele P arallel-
schraffuren,
eilige Ausfüh-
rung?
310

Katalogteil
Unterzeichnung Wurzel Jesse (untere T afel)
Abb . 38 1
3 11

6.7 Dominikaner Altar
K artierung der Schäden und Retuschen/Übermalungen der T räger- und Bildschichten
Bildträger: Risse, Fehlstellen V erputzungen
(Rückseitig erkennbare Fraßgänge) (Kratzer , Bereibungen)
Malschicht: Risse, Fehlstellen Retuschen, Übermalungen
Abb . 382
© Foto: Städel Museum – ARTO THEK
31 2

Katalogteil
6.7.2.5 Ergebnisse der Untersuchung
Tafel: Dominikaner Stammbaum (oben)
Inv . Nr .: HM 9
Standort: Frankfurt, Städel Museum
Bildträger
Maße: H 166,5 B 150,7 cm
Anzahl der Bretter: 5
Brettverbindung: stumpfe Fuge
Anzahl der Astansätze: keine erkennbar
Faserverlauf: senkrecht
Jahrringverlauf: stehend und liegend (siehe Skizze)
Bearbeitungsspuren: oben und unten entgratet
Holzsichtiger Rand: oben und unten vorhanden, aber
bemalt
Beklebung der Malfläche: Leinwand (bei 28 cm v .li., 80 cm v .u.
rechteckiges Loch in der Leinwand)
166,4 166,5
26,2 20,4 23,3 13,9
T: 0,5 150,7 T : 0,4
25,0 20,3 22,1 14,5
T: 0,4 150,6 T : 0,5
Abb . 383
31 3

6.7 Dominikaner Altar
Spätere Bearbeitungen des Bildträgers
Kanten beschnitten: links beschnitten/ gehobelt
Gespaltet: ja
Rückseite geglättet: ja
Übertragung auf Holzplatte: nein
P arkettierung: ja
Anzahl der aufgeleimten Leisten: 28 (+ 1 Leiste über die ½ der Länge)
Maße (Leisten): H 165,5 B 2/ 2,4/ 2,8/ 3/ 3,8 T 1,8 cm
Anzahl der Einschubleisten: 10
Maße (Leisten): H 3,1 B 150,7 T 1,1 cm
Unbewegliche Einschubleisten: alle
Ergänzungen der originalen Tafel: Dübelhälften in der Hirnholzkante (4 oben;1, unten)
Material: Holz
Rückseitenanstrich: ja
Farbigkeit: rötlich-braun, transparent (Schellack?)
Aufkleber: Barcode Städel
Beschriftungen: 336 1 (rot, mittig)

Grundierung
Farbigkeit: gebrochen weiß
Beschaffenheit: glatt
Bestandteile: Kreide
Anzahl der Schichten: nicht erkennbar
Grundiergrat: oben und unten erhalten, aber bemalt
Bearbeitungsspuren: keine erkennbar
Zwischenschichten
Unpigmentierte Isolierung: keine erkennbar
Pigmentierte Zwischenschichten: keine erkennbar
Malschicht und Metallauflagen
Bestandteile der Malschichten: Bleiweiß/CaCO 3 , Bleizinngelb I, Ocker (orange), Berggrün
(Sb , As, Fe, Zn), Grünspan, Zinnober , Farblack (rot), Azurit,
Fluorit, Pflanzenschwarz
Glas/Quarzpartikel: Na-Ca-Glas (Sodaascheglas)
untermalte Bereiche: keine erkennbar
P entimente: keine erkennbar
Metallauflagen: Silber
31 4

Katalogteil
Unterzeichnung
Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Dominikaner
Stammbaum
(oben)
Eisengal-
lustinte mit
kohlenstoff-
haltigem
Schwarzpig-
ment, flüssig
(Pinsel)
– – dünne Pinsel-
linien, dickere
Überarbeitun-
gen, vereinzelt
dünne, gleich-
mäßige Linien
erkennbar
(Trockenes
Medium?)
vereinzelt, bei
dünnen Linien
der Gewand-
falten
–
HM 9 partiell nur
schwach
sichtbar
– P arallelschraf-
furen mit
breitem Pinsel,
teilweise
zur Fläche
verbunden
31 5

6.7 Dominikaner Altar
K artierung der Schäden und Retuschen/Übermalungen der T räger- und Bildschichten
Bildträger: Risse, Fehlstellen V erputzungen
Rückseitig erkennbare Fraßgänge Kratzer , Bereibungen
Malschicht: Risse, Fehlstellen Retuschen, Übermalungen
Abb . 389
© Foto: Städel Museum – ARTO THEK
322

Katalogteil
6.7.2.7 Ergebnisse der Untersuchung
Tafel: Gefangennahme Christi
Inv . Nr .: HM 1 0
Standort: Frankfurt, Städel Museum
Bildträger
Maße: H 166 B 150 cm
Anzahl der Bretter: 4
Brettverbindung: stumpfe Fuge
Anzahl der Astansätze: 6
Faserverlauf: senkrecht
Jahrringverlauf: schräg stehend und liegend (siehe Skizze)
Bearbeitungsspuren: Hobelspuren an der Unterkante, Abfasung aller Kanten
Holzsichtiger Rand: oben und unten vorhanden ( Abb . 391)
Breite: von 0 bis 0,7 cm
Beklebung der Malfläche: Leinwand
165,9 166,0
Fugen nicht erkennbar 24,6 19,4 40,0
T: 0,6 150,0 T : 0,6
Fugen nicht erkennbar 23,3 20,0 4 1,8
T: 0,5 150,0 T : 0,55
Abb . 390
323

6.7 Dominikaner Altar
Spätere Bearbeitungen des Bildträgers
Kanten beschnitten: nein
Gespaltet: ja
Rückseite geglättet: ja
Übertragung auf Holzplatte: nein
P arkettierung: ja
Anzahl der aufgeleimten Leisten: 3 1 (+ 1 Leiste über die ½ der Länge)
Maße (Leisten): H 165,5 B 2,3/ 2,6/ 2,8/ 3 T 1,7 cm
Anzahl der Einschubleisten: 10
Maße (Leisten): H 3,4 B 150,2 T 1,2 cm
Unbewegliche Einschubleisten: alle
Ergänzungen der originalen Tafel: keine erkennbar
Material: Holz
Rückseitenanstrich: ja
Farbigkeit: rötlich-braun, transparent (Schellack?)
Aufkleber: Barcode Städel
Beschriftungen: 3357 (rot, 12. P arkettleiste v .li.), 2 (schwarz, 1. P arkett-
leiste v . li., HM1 0 (rot, 3. P arkettleiste v . li.)

Grundierung
Farbigkeit: gebrochen weiß
Bestandteile: Kreide mit Coccolithen
Beschaffenheit: glatt
Anzahl der Schichten: nicht erkennbar
Grundiergrat: nicht erhalten, glatt geschliffen
Bearbeitungsspuren: keine erkennbar
Abb . 39 1
324

Katalogteil
Zwischenschichten
Unpigmentierte Isolierung: erkennbar (Querschliff Nr . 39, Abb . 78-80, S. 1 19)
Pigmentierte Zwischenschichten: Gewand P etrus (Bleiweiß, Farblack (rot), Ocker , Na-Ca-
Glas (Sodaascheglas))
Malschicht und Metallauflagen
Bestandteile der Malschichten: Bleiweiß/CaCO 3 , Bleizinngelb I, Ocker (orange), Berggrün
(Sb , As, Fe, Zn), Cu-Grün (Grünspan?), Zinnober , Farblack
(rot), Azurit, Fluorit, org. Braunpigment (Kassler Braun?),
Ocker (braun), Silikate
Glas/Quarzpartikel: Na-Ca-Glas (Sodaascheglas), Quarz
untermalte Bereiche: keine erkennbar
P entimente: keine erkennbar
Metallauflagen: nicht bestimmt
Unterzeichnung
Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Gefangennah-
me Christi
flüssig (Pinsel,
Feder?)
_ w dünne Pinsel-
linien (Feder?),
dickere Über-
arbeitungen,
teilweise sehr
zeichnerisch
modelliert
vereinzelt, bei
dünnen Linien
der Gewand-
falten
–
HM 1 0 gut sichtbar ,
hell und
dunkel
– Gesich-
ter: sehr
kurze, breite
Schraffuren,
teilweise mit
rel. trockenem
Pinsel (z. B.
Hockender),
ansonsten
viele P arallel-
schraffuren,
teils flächig
325

6.7 Dominikaner Altar
Unterzeichnung Gefangennahme Christi
Abb . 392
326

Katalogteil
K artierung der Schäden und Retuschen/Übermalungen der T räger- und Bildschichten
Bildträger: Risse, Fehlstellen V erputzungen
Rückseitig erkennbare Fraßgänge Kratzer , Bereibungen
Malschicht: Risse, Fehlstellen Retuschen, Übermalungen
Abb . 393
© Foto: Städel Museum – ARTO THEK
327

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