Humanity space. International almanac. Vol. 14, No 6

ISSN 2226-0773
HUMANITY SPACE
INTERNATIONAL ALMANAC
ГУМАНИТАРНОЕ ПРОСТРАНСТВО
МЕЖДУНАРОДНЫЙ АЛЬМАНАХ
Volume 14, No 6
Том 14, № 6
2025
Гуманитарное пространство. Международный альманах ТОМ 14, № 6, 2025
Humani y space. In e na ional almanac VOLUME 14, No 6, 2025
Главный редактор / Chie Edi o : М.А. Лазарев / M.A. Laza e
Дизайн обложки / Co e Design: М.А. Лазарев / M.A. Laza e
E-mail: [email p o ec ed]
Научные редакторы / Scien i ic Edi o s: В.П. Подвойский / V.P. Pod oysky
E-mail: [email p o ec ed]
О.В. Стукалова / O.V. S ukalo a
E-mail: [email p o ec ed]
Веб-сайт / Websi e: h p://www.humani yspace.ne
h p://www.humani yspace. u
h p://www.гуманитарноепространство.рф
Издательство / Publishe s:
Международная академия образования / In e na ional Academy o Educa ion
121433, Россия, г. Москва, ул. Большая Филёвская, 28, корп. 2
Bolshaya File skaya s ., 28, building 2, Moscow 121433 Russia
Напечатано / P in ed by:
ООО «АЕГ Груп» / A.E.G. G oup
125009, г. Москва, Тверская улица, 27, строение 1, подъезд 2
T e skaya s ., 27, building 1, app oach 2, Moscow 125009 Russia
Постер-МГУ / Pos e -MSU
119296, г. Москва, ул. Молодежная, 3
Molodezhnaya, 3, Moscow 119296 Russia
Дата выпуска / Da e o issue: 06.10.2025
Реестр / Regis e : ISSN 2226-0773
DOI: 10.5281/zenodo.17277873
EDN: CYMMAB
© Гуманитарное пространство. Международный альманах
Humani y space. In e na ional almanac
составление, редактирование
compiling, edi ing
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ
Алексеева Лариса Леонидовна
доктор педагогических наук, доцент, почётный работник науки и техники РФ
Московский государственный институт культуры
Баршевскис Арвидс (Латвия)
академик Латвийской академии наук, доктор биологических наук, профессор
Даугавпилсский университет
Блок Олег Аркадьевич
доктор педагогических наук, профессор
Московский государственный институт культуры
Президент отделения «Музыкальное искусство и образование»
Международной академии информатизации при ООН
Борц Анна (Польша)
доктор искусствоведения
Вроцлавский университет экологических и биологических наук
Институт ландшафтной архитектуры
Бочкарёва Екатерина Дмитриевна
кандидат педагогических наук
Московский государственный институт культуры
Губин Александр Игоревич
кандидат биологических наук
Донецкий ботанический сад
Данилевский Михаил Леонтьевич
кандидат биологических наук
Институт Проблем Экологии и Эволюции им. А.Н. Северцова РАН
Делий Павел Юрьевич
кандидат педагогических наук, профессор
Московский государственный институт культуры
Дуккон Агнеш (Hunga y)
доктор филологических наук, профессор
Будапештского Университета им. Лоранда Этвеша (ELTE)
Венгерская Академия Наук (по венгерской литературе ренессанса и барокко)
Жаркова Алёна Анатольевна
доктор педагогических наук, профессор, профессор Российской
академии образования
Московский государственный институт культуры
Жарков Анатолий Дмитриевич
академик Российской академии естественных наук, доктор педагогических
наук, профессор, заслуженный работник культуры РФ
Московский государственный институт культуры
Илларионова Людмила Петровна
доктор педагогических наук, профессор
Государственный университет просвещения
Кадников Виталий Валерьевич
кандидат биологических наук
Институт биоинженерии, ФИЦ Биотехнологии Российской академии наук
Калимуллина Ольга Анатольевна
доктор педагогических наук, профессор, член-корреспондент Российской
академии образования
Поволжский государственный университет физической культуры, спорта и туризма
Малянов Евгений Анатольевич
доктор педагогических наук, профессор
Пермский государственный институт культуры
Москвина Анна Сергеевна
кандидат педагогических наук, доцент
Государственный университет просвещения
Овечко Николай Николаевич
кандидат биологических наук, старший научый сотрудник
Научно-исследовательский институт вакцин и сывороток имени
И.И. Мечникова Российской академии наук
Оленев Святослав Михайлович
доктор философских наук, профессор
Московская государственная академия хореографии
Печко Лейла Петровна
доктор философских наук, профессор
Пирязева Елена Николаевна
кандидат искусствоведения
Подвойский Василий Петрович
доктор педагогических наук, кандидат психологических наук, профессор

Поль Дмитрий Владимирович
доктор филологических наук, профессор
Московский педагогический государственный университет
Полюдова Елена Николаевна (США: Калифорния)
кандидат педагогических наук
Окружная библиотека Санта Клара
Сёке Каталин (Венгрия)
кандидат филологических наук, доцент
Института Славистики Сегедского университета
Стукалова Ольга Вадимовна
доктор педагогических наук, доцент
Благотворительный фонд «Образ жизни»
Институт психологии Российской академии образования
Солодухин Владимир Иосифович
доктор педагогических наук, профессор
Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов
Солодухина Татьяна Константиновна
доктор педагогических наук, профессор
Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов
Щербакова Анна Иосифовна
доктор педагогических наук, доктор культорологии, профессор
Московский государственный институт имени А.Г. Шнитке
EDITORIAL BOARD
Aleksee a La isa Leonido na
D . o Pedagogical Sciences, Associa e P o esso , Hono a y Wo ke o Science and
Technology o he Russian Fede a ion
Moscow S a e Ins i u e o Cul u e
Ba še skis A ids (La ia)
Academician o La ian Academy o Science, D . o Biological Sciences, P o esso
Dauga pils Uni e si y
Blok Oleg A kade ich
D . o Pedagogical Sciences, P o esso
Moscow S a e Uni e si y o Cul u e
P esiden o he Depa men o Music and Educa ion o he In e na ional Academy
o In o ma iza ion a he Uni ed Na ions
Bo ch Annа (Poland)
D . o A C i icism
W oclaw Uni e si y o En i onmen al and Li e Sciences
Ins i u e o Landscape A chi ec u e
Bochka e a Eka e ina Dmi ie na
PhD o Pedagogical Sciences
Moscow S a e Ins i u e o Cul u e
Danile sky Mikhail Leon e i ch
PhD o Biological Sciences
A.N. Se e zo Ins i u e o Ecology and E olu ion, Russian Academy o Sciences
Dely Pa el Yu e ich
PhD o Pedagogical Sciences, P o esso
Moscow S a e Uni e si y o Cul u e
Dukkon Ágnes (Hunga y)
D .o Phylological Sciences, P o esso
Budapes Uni e si y named a e Eö ös Lo ánd (ELTE)
Hunga ian Academy o Sciences (in Hunga ian li e a u e, Renaissance and Ba oque)
Gubin Alexand Igo e ich
PhD o Biological Sciences
Done sk Bo anical Ga den
Illa iono a Lyudmila Pe o na
D .o Pedagogical Sciences, P o esso
S a e Uni e si y o Educa ion
Kadniko Vi aly Vale e ich
PhD o Biological Sciences
Ins i u e o Bioenginee ing, Fede al Resea ch Cen e “Fundamen als o
Bio echnology” o he Russian Academy o Sciences
Kalimullina Olga Ana olie na
D .o Pedagogical Sciences, P o esso , Co esponding Membe o he Russian
Academy o Educa ion
Volga Region S a e Uni e si y o Physical Cul u e, Spo s and Tou ism
Malyano E geniy Ana ole ich
D .o Pedagogical Sciences, P o esso
Pe m S a e Ins i u e o Cul u e
Mosk ina Anna Se gee na
PhD o Pedagogical Sciences, Associa e P o esso
S a e Uni e si y o Educa ion
O echko Nikolay Nikolae ich
PhD o Biological Sciences, Senio Resea che
I.I. Mechniko Scien i ic Resea ch Ins i u e o Vaccines and Se ums o he
Russian Academy o Sciences
Olene S ya osla Mikhaylo ich
D . o Philosophical Sciences, P o esso
Moscow S a e Academy o Cho eog aphy
Pechko Leyla Pe o na
D . o philosophical science, P o esso
Pi yaze a Elena Nikolae na
PhD o A C i icism
Pod oysky Vasily Pe o ich
D . o Pedagogical Sciences, PhD o Psychological Sciences, P o esso
Pole Dmi iy Vladimi o ich
D . o Philological Sciences, P o esso
Moscow S a e Pedagogical Uni e si y
Polyudo a Elena Nikolaye na (USA: Cali o nia)
PhD o Pedagogical Sciences
San a Cla a Coun y Lib a y
Shche bako Anna Iosi o na
D . o Pedagogical Sciences, PhD o Cul u ological Sciences, P o esso
Moscow S a e Ins i u e o Music named A.G. Schni ke
S ukalo a Olga Vadimo na
D . o Pedagogical Sciences, assis an p o esso
The Cha i able Founda ion “Way o Li e”
Ins i u e o Psychology o he Russian Academy o Educa ion
Solodukhin Vladimi Iosi o ich
D .o Pedagogical Sciences, P o esso
S . Pe e sbu g Humani a ian Uni e si y o T ade Unions
Solodukhina Ta yana Kons an ino na
D .o Pedagogical Sciences, P o esso
S . Pe e sbu g Humani a ian Uni e si y o T ade Unions
Szoke Ka alin (Hunga y)
PhD o Philological Sciences, assis an p o esso
Ins i u e o Sla ic S udies o he Uni e si y o Szeged
Zha ko a Alena Ana ole na
D . o Pedagogical Sciences, P o esso , P o esso o he Russian Academy o Educa ion
Moscow S a e Uni e si y o Cul u e
Zha ko Ana oliy Dmi ie ich
Academician o he Russian Academy o Na u al Sciences, D . o Pedagogical
Sciences, P o esso , Hono ed Wo ke o Cul u e o he Russian Fede a ion
Moscow S a e Uni e si y o Cul u e
Л.Л. Алексеева / L.L. Aleksee a
419
музыковеда и пианиста Л.А. Баренбойма. Одна из глав его
известной книги раскрывает принципиально важную
взаимосвязь эстетических принципов и педагогических методов,
что актуально и востребовано не только при обучении игре на
фортепиано вчера и сегодня, но и для музыкальной педагогики в
целом, ее будущего в трансформируемом «цифрой»
пространстве. Приведем одну из цитат Льва Ароновича:
«Педагогические принципы художников, обучающих искусству,
в конечном счете определяются их эстетическими идеалами и
пониманием сущности и задач творчества - актерского или
музыкально-исполнительского» (Баренбойм, 2018: 12). Обратим
внимание на интегративный характер творчества, при глубоком
понимании педагогических принципов в единстве сущности,
задач и эстетических идеалов.
Не случайно Л.А Баренбойм общо говорит и о
«художниках, обучающих искусству», т.е. о педагогах-
художниках в самом широком междисциплинарном контексте,
когда обучают искусству в целом, вне зависимости от
конкретного вида. Упоминается педагогом принцип
«подсознательное - через сознательное», т.е. управление
сложными движениями, техникой игры, а шире - исполнения
музыки вообще с «целенаправленностью и
целеустремленностью действия» (Баренбойм, 2018: 6). Выделим
еще один принципиально значимый посыл для обучающих
искусству: «Борьба педагога со штампами - необходимейшее
условие творческого воспитания в искусстве» (Баренбойм, 2018:
27). В этом контексте принципиально важной видится задача, а
возможно и стратегия, в целях сохранения «творческого
воспитания в искусстве» не только в условиях цифровизации
музыкального образования, а также и в контексте цифровой
трансформации музыкальной педагогики вообще.
Для данной статьи существенны концептуальные идеи и
взгляды на традиционную музыкальную педагогику В.Г.
Ражникова. Автором уделяется внимание специфике эпох -
индустриальной и информационной, их социокультурным
различиям в логике деятельности профессионала-педагога-
музыканта. Актуален и перспективен «пример проявления
новой модели … современного музыканта-профессионала» -

Л.Л. Алексеева / L.L. Aleksee a
420
«Умей учиться и переучиваться!» (курсив и выдел. автора -
прим. Л.А.), - данная Владимиром Григорьевичем при емком
анализе информационной эпохи и ее основных тенденций,
включая обозначенный посыл «превратить обучение в радость»
(Ражников, 2004: 7, 8). При рассмотрении музыкальной
педагогики ученым отмечается ее междисциплинарный
характер, подчеркивается особая и тесная взаимосвязь с иными
науками, а именно, с физиологией, социологией и философией,
музыкальной психологией.
Упоминается исследователем, педагогом и психологом о
том, что «постепенно девальвируется и сам смысл
формирования музыканта-художника», когда говорится о
достаточности «одного профессионализма» и сокращении
«художников-просветителей», «способных взять на себя заботу
о музыкальном воспитании нации» (Ражников, 2004: 9). Для
современной музыкальной педагогики, динамично
развивающейся в трансформируемом «цифрой» пространстве,
приведенные мысли В.Г. Ражникова о «музыкантах-
художниках», «просветителях», обретают еще большую
востребованность в цифровой эпохе, по сути, предопределяя
основные направления научных изысканий в области
педагогики и психологии на ближайшую и отдаленную
перспективу.
Значительно рассмотрение отечественных
инновационных концепций XXI века в области педагоги
искусства и музыкальной педагогики в одном из современных
изданий. Автором раскрывается новаторство и оригинальность
концептуальных идей, подчеркивается их продуктивность и
перспективность; говорится о востребованности и ценности
«универсальных», «надситуативных» знаний, включая область
искусства, для дальнейшего эффективного развития научно-
педагогической мысли (Бодина, 2025: 5). В данной работе
приведены и наиболее характерные особенности российского
музыкально-образовательного пространства:
«культуросообразность; личностная ориентированность;
авторский характер; вариативность; интегративность;
целостность и поликонфессиональность» (Бодина, 2025: 10).
Можно говорить о том, что именно этой спецификой
Л.Л. Алексеева / L.L. Aleksee a
421
предопределяется дальнейший процесс эффективного развития
музыкальной педагогики при наличии ресурсов для
непрерывного обновления в части содержания и
социокультурных условий.
В одной из недавних научных статей заостряется
проблема духовно-нравственного воспитания молодого
поколения, что по мысли автора «становится вопросом
национальной безопасности», выдвигается приоритетная задача
для современной педагогики - «формирование и сохранение
элементов духовной культуры», подчеркивается также значимая
роль искусства как «путь к разуму, пониманию, к духовности
сквозь призму чувств» (Гончарова, 2020: 138). Отмечаемая
исследователем сложность музыкальной деятельности в разных
ракурсах («интеллектуальной, технологической и чувственно-
эмоциональной»), сама музыка, являющаяся «и искусством и
наукой», безусловный глубоко эмоциональный характер
воздействия музыкального искусства на растущего и взрослого
человека обуславливают обращение к потенциалу и культурно-
исторической значимости музыкального образования в высшей
школе в логике интеграционных процессов, с обозначением
возможных решений имеющихся проблем (Гончарова, 2020:
138, 139).
Наряду с целым рядом причин в области музыкальной
педагогики, автор обращает внимание и на «переосмысление
содержания многих традиционных категорий» в отношении, к
примеру, теории эстетического воспитания, а также на
«преобладание рационального над чувственным», обозначая это
в качестве «проблемы педагогической науки в начале ХХI в.»
(Гончарова, 2020: 141). Именно это, по мысли автора, является
источником известного негативного влияния на имеющееся
истончение («таяние») внутреннего мира развивающейся
личности, формирование целостного мировоззрения
современных растущих поколений, их ценностные ориентации
(Гончарова, 2020: 141). Акцентируется необходимость
соответствия профессионально-методического и материально-
технического оснащения при подготовке будущих музыкантов -
педагогов и исполнителей, - современным требованиям,
включая новейшие технологии для обеспечения учебного
Л.Л. Алексеева / L.L. Aleksee a
422
процесса (Гончарова, 2020: 143).
В научных работах в области музыкальной педагогики
рассматривается и анализируется целый ряд вопросов
концептуального и сугубо практического характера,
особенности методических подходов на разных уровнях
образования и для обучающихся разного возраста и др. Причем
значительное внимание уделяется при этом изучению и
сопоставлению, поиску и обоснованию, либо исключению
взаимосвязи общей педагогики и музыкальной педагогики. Не
вдаваясь глубоко в детальное рассмотрение, выделим главное
для педагогики, как общей, так и музыкальной. Это в полной
мере отражается в обозначении «основного направления
современной музыкальной педагогики - концентрацию
педагогических усилий на развитии личности ребенка и его
творческого потенциала» (Холостякова, 2012: 63). Тем более,
что и в отечественной теории музыкальной педагогики, и в
практике, накоплен уникальный опыт целенаправленной
деятельности по обучению, воспитанию и развитию детей и
юношества на основе, через и с помощью музыки как вида
искусства.
В настоящее время затруднительно говорить о
всеобъемлющей разработке теоретических основ музыкальной
педагогики с фундаментальными понятиями, принципами и
закономерностями, функциями и т.д. в контексте цифровой
трансформации. В наибольшей степени в научных работах
раскрываются методологические концепты, методические
подходы, различные аспекты музыкально-педагогической
деятельности и др. В качестве примера приведем одну из работ,
где «главной задачей музыкальной педагогики» выдвигается
такая, как «научить понимать музыку» (Овсянкина, 2018: 282).
В связи с этим актуализируется важность овладения
«новаторским аналитическим инструментом», «разнообразием
методов изучения музыкального произведения», прежде всего
принимая во внимание «раскрытие его содержания» на основе
применения сложившихся в музыковедении инструментов для
анализа и др. (Овсянкина, 2018: 282). При этом подчеркивается
необходимость комплексного использования достижений из
иных областей гуманитарного знания (культурологии,
Л.Л. Алексеева / L.L. Aleksee a
423
философии, психологии, общей педагогики и др.).
Наглядные примеры влияния процесса технологий от
«цифры» на музыкальную, в частности вокальную педагогику,
освещаются в одной из недавних научных работ. Педагогами
рассматриваются как положительные (расширение
педагогического инструментария на основе новейших
технических ресурсов и т.п.), так и отрицательные аспекты
воздействия новейших цифровых технологий (влияние
коммерческой индустрии и др.). При этом констатируются
«новые вызовы», в том числе и предопределяемые интенсивным
развитием, широким применением искусственного интеллекта в
отношении «создания вокальных произведений без участия
человека», отмечается «усталость аудитории от искусственных
звуков, и делается важный вывод о том, что «сохранение живого
исполнительства и накопленных веками традиций - это основная
траектория движения вокальной педагогики» (Огнева, Багаев,
2024: 126). Эта позиция созвучна и музыкальной педагогике в
целом.
Теоретически значима позиция, где музыкальная
педагогика обозначена в качестве фундаментальной и
прикладной базы для формирования у детей, подростков и
молодежи музыкальной культуры. Увлеченность музыкой как
видом искусства, опора на основные закономерности
(интонационность, музыкальная речь, интонации речевые и
музыкальные, выразительность и др.,), особое влияние музыки
на человека, имеющийся отечественный историко-культурный
опыт музыкального обучения и воспитания, развития
творческих способностей и т.д., рассматриваются автором в
контексте актуальных проблем современности. Обозначается
недостаток музыкально-просветительной работы, «которая
должна быть ориентирована на все население», говорится и об
отсутствии исследований, касающихся «общей системы
«преподнесения» музыки, соотношения отдельных жанров, их
восприятия населением в целом и отдельными группами»
(Смирнов, 2015: 231, 233). Поднимается вопрос о
перспективности разработки «педагогики восприятия в целом и
педагогики музыкального восприятия в частности» в качестве
возможной «междисциплинарной ветви педагогической науки»
Л.Л. Алексеева / L.L. Aleksee a
424
(Смирнов, 2015: 233).
Заключение.
На примере концептуальных научных идей видных
российских ученых В.А. Школяра, Л.А. Баренбойма, В.Г.
Ражникова обозначим в качестве постулатов отечественной
музыкальной педагогики следующие:
- опора на вечные ценности и идеалы (нравственность,
гуманизм, вера, красота), «… развитие человеческого в
человеке» «по пути возвышения человеческой духовности»
(Школяр, 1999: 17);
- приоритет «творческого воспитания в искусстве»,
предопределенность «педагогических принципов художников,
обучающих искусству … их эстетическими идеалами и
пониманием сущности и задач творчества…» (Баренбойм, 2018:
27, 12);
- предназначение музыкально-педагогической
деятельности при обучении искусству - «учиться и
переучиваться!» с целью «превратить обучение в радость» и
«взять на себя заботу о музыкальном воспитании нации»
(Ражников, 2004: 7, 8, 9).
«Научная совесть Института». Именно так в свое время
Наталья Николаевна Фомина, член-корреспондент Российской
академии образования, доктор педагогических наук, профессор,
сказала о Владимире Александровиче Школяре (1940 - 2012),
кандидате педагогических наук, доценте, ведущем научном
сотруднике Учреждения Российской академии образования
«Институт художественного образования. Мыслитель и
философ, теоретик и практик, педагог-музыкант и
замечательный ученый, автор многочисленных незаурядных
публикаций по проблемам теории и методологии общего и
профессионального музыкального образования. И еще,
Владимир Александрович - олицетворение научной совести в
музыкально-педагогической науке, с глубокой преданностью
избранному делу, уникальностью мышления и удивительно
тонким восприятием окружающей действительности во всех ее
диалектических противоречиях.
Не исключено, что Владимир Александрович как
олицетворение «научной совести» в музыкальной педагогике

Л.Л. Алексеева / L.L. Aleksee a
425
ввел бы в ее категориальный аппарат и такое понятие («научная
совесть»), базирующееся на системе ценностей личности,
духовной сущности человека-ученого-педагога, а также
верности и гуманизме, красоте, духовности и идеалах
классической музыки как виде искусства. Сложно говорить
сегодня о наличии в современном и будущем категориальном
аппарате музыкальной педагогики такого понятия как «научная
совесть», хотя сущность и содержание «совести» обозримы и
понятны многим российским педагогам, ученым, к примеру, и в
качестве объекта, предмета исследования. Вне сомнений и то,
что научная совесть, равно как и обозначенные постулаты
отечественной музыкальной педагогики - это вообще вне
«цифры», будь то реальное научное пространство, либо
виртуальное, дополненное или смешанное, возможно и еще
какое-либо в цифровом настоящем и будущем. Такова, на взгляд
автора, и мера ответственности причастных к области
развития отечественной музыкальной педагогики и не только, не
трансформируемая «цифрой» - общая для всех.
ЛИТЕРАТУРА
Баренбойм Л.А. 2018. Музыкальная педагогика и исполнительство: учебное
пособие. Изд. 3-е., стер. СПб.: Издательство «Лань», Издательство
«Планета музыки». 340 с.
Безбородова Л.А., Заварина С.Ю. 2013. Педагогические проблемы в теории
музыкального образования. - Наука и школа. 1: 125-127.
Бодина Е.А. 2025. Музыкальная педагогика и педагогика искусства.
Концепции XXI века: учебник для вузов. М.: Изд-во Юрайт. 333 с.
Гершман М.А., Лапочкина В.В. Делаем науку в России: цифровая
трансформация. Новости от 25.08.2023 г. Национальный
исследовательский университет «Высшая школа экономики» →
Научные подразделения → Институт статистических исследований и
экономики знаний → Новости → Делаем науку в России: цифровая
трансформация. [Электронный ресурс] - URL:
h ps://issek.hse. u/news/854827154.h ml [18.08.2025].
Гончарова В.С. 2020. Музыкальная педагогика в контексте интеграционных
процессов в образовании. - Современные наукоемкие технологии: 8:
138- 143.
Гришанович Н.Н. 2010. Теоретические основы музыкальной педагогики.
Монография. М.: Ирис Групп. 509 с.
Музыкальная педагогика. Исполнительство. 2020. Вып. XII: сборник научных
трудов. Научные редакторы Л.С. Зорилова, М.Б. Сидорова. М.:
Л.Л. Алексеева / L.L. Aleksee a
426
Академический Проект. 196 с.
Музыкальная педагогика. Исполнительство. 2020. Вып. XIV: сборник научных
трудов. Научные редакторы Л.С. Зорилова, М.Б. Сидорова. М.:
Академический Проект. 128 с.
Музыкальная педагогика. Исполнительство. 2020. Вып. XV: сборник научных
трудов. Научные редакторы Л.С. Зорилова, М.Б. Сидорова. М.:
Академический Проект. 232 с.
Наука РФ - официальный сайт Десятилетия науки и технологий в России:
Направления деятельности проекта: Наука как искусство: Цели и
описание. Возможности. Целевая аудитория. [Электронный ресурс]. -
URL: h ps://наука.рф/??????%20????????????????????54691358182;
h ps://наука.рф/ini ia i es/; h ps://наука.рф/ini ia i es/nauka-kak-
iskuss o/? ab=ini ia i es-objec i es [02.09.2025].
Новая парадигма научного знания в цифровую эпоху. - В сб.: Сборник
научных трудов по материалам Международной научно-практической
конференции, Белгород, 15 мая 2023 года; Под общ. ред. Е.П.
Ткачевой. Белгород: ООО «Агентство перспективных научных
исследований» (АПНИ), 2023. 112 с.
Овсянкина Г.П. 2018. Современные методы исследования в области
педагогики музыкального образования. - Современные проблемы
науки и образования. №6. - URL: h ps://science-
educa ion. u/ u/a icle/ iew?id=28478 [04.09.2025].
Огнева Н.И., Багаев Н.И. 2024. Влияние цифровизации на современную
музыкальную индустрию и вокальную педагогику. - Музыкальное
искусство и образование. - Musical A and Educa ion. 12 (3): 117-128.
DOI: 10.31862/2309-1428-2024-12-3-117-128.
Попова С.М. 2019. К вопросу о понятии цифровой трансформации науки. -
Тренды и управление. 4: 1-16. DOI: 10.7256/2454-0730.2019.4.31941.
Программа фундаментальных научных исследований в Российской Федерации
на долгосрочный период (2021 - 2030 годы): Утверждена
распоряжением Правительства Российской Федерации от 31 декабря
2020 года № 3684-р. [Электронный ресурс]. - URL:
h p://s a ic.go e nmen . u/media/ iles/skzO0DE yFOIB XobzPA3zTyC71
cRAOi.pd [02.09.2025].
Ражников В.Г. 2004. Диалоги о музыкальной педагогике. М.: Классика-XX.
(ПИК ВИНИТИ). 136 с.
Сергеева Г.Н. 2020. Цифровизация в парадигме научного знания. - В сб.:
Цифровые технологии: тренды и перспективы: Сборник докладов
Всероссийской научно-практической конференции с международным
участием, Елец, 08 декабря 2020 года; Отв. ред. Сергеева Г.Н. М.:
Российский новый университет. 286 с.
Смирнов Я.Ю. 2015. Музыкальная педагогика как методология и методика
формирования музыкальной культуры. - Вестник Московского
государственного университета культуры и искусств. 3 (65): 227-234.
Стратегия научно-технологического развития Российской Федерации: Указ
Президента Российской Федерации от 28.02.2024 г. №145
Л.Л. Алексеева / L.L. Aleksee a
427
[Электронный ресурс]. - URL:
h p://publica ion.p a o.go . u/documen /0001202402280003 [17.09.2025].
Стратегия развития информационного общества в Российской Федерации на
2017 - 2030 годы: Указ Президента Российской Федерации от
09.05.2017 г. № 203 [Электронный ресурс]. - URL:
h p://www.k emlin. u/ac s/bank/41919 [17.09.2025].
Холостякова Л.В. 2012. Музыкальная педагогика: концепции, методы и
специфика. - Муниципальное образование: инновации и эксперимент.
5: 61-64.
Школяр В.А. 1999. Обновление содержания музыкального образования с
методологических позиций: Опыт исследования проблемы. М.:
Флинта. 88 с.
Школяр В.А. 2011. Восприятие музыкальной классики как психолого-
педагогическая проблема. М.: ИХО РАО. 206 с. (Серия «Библиотека
Института художественного образования»).
Шугуров М.В., Мозжилин С.И. 2022. Цифровая трансформация науки:
междисциплинарный подход. - Науковедческие исследования. 4: 101-
129. DOI: 10.31249/scis/2022.04.06.
Поступила / Recei ed: 25.09.2025
Принята / Accep ed: 02.10.2025
Humani y space In e na ional almanac VOL. 14, No 6, 2025: 428-433
428
DOI: 10.24412/2226-0773-2025-14-6-428-433
EDN: GQTGUW
Педагогика памяти: актуальные проблемы и вызовы
П.Б. Беккерман1, Т.Е. Беккерман2
1, 2Международная академия образования
143083, г. Москва, ул. Большая Филёвская, д. 28
In e na ional Academy o Educa ion
Bolshaya File skaya s ., 28, Moscow 143083 Russia
1e-mail: pa elbek@mail. u
2e-mail: a [email protected]
Ключевые слова: герои Великой Отечественной войны, забытые имена,
сохранение памятников, процесс урбанизации, засекреченные документы,
переписывание истории, новые реалии специальной военной операции.
Key wo ds: he oes o he G ea Pa io ic Wa , o go en names, p ese a ion o
monumen s, he p ocess o u baniza ion, classi ied documen s, ew i ing his o y,
new eali ies o a special mili a y ope a ion.
Резюме: Это еще одна из статей автора, посвящённая особенностям
реализации проектов увековечения. Для сохранения исторической памяти и
обеспечения защиты ценностей Великой Победы необходимо, по его мнению,
принимать во внимание ход исторических процессов. Отмечается, что смена
эпох и идеологий, в немалой, степени влияет, как на отношение к объектам
культурного наследия, так и на просветительскую составляющую культуры и
образования. Это неминуемо затрагивает векторы патриотического воспитания
молодёжи. Также культурно-бытовые особенности жизни и повседневные
нужды людей оказывают свое влияние на вышеназванную сферу.
Abs ac : In he a icle, he au ho s aise he p oblem o p ese ing he memo y o
he he oes o he Fa he land in he cul u al and educa ional space. In hei opinion, a
song, a book, compe i ion nomina ions, and educa ional con en a e he simples
o ms o pe pe ua ion and ha e eno mous educa ional po en ial. As he main
example, he socially signi ican all-Russian p ojec “On Ba basho Field” is
p esen ed, in which he abo e-men ioned o ms a e upda ed, pe o ming he unc ion
o conduc o s o pa io ic educa ion. The au ho s also show b oade o ms o
pe pe ua ion, he esul o which is cul u al coope a ion be ween he egions o ou
coun y in he ield o cul u e and educa ion.
[Bekke man P.B.1, Bekke man T.E.2 Pedagogy o Memo y: Cu en P oblems
and Challenges]
Педагогика памяти в наши дни охватывает многие сферы
общественной жизни. Каждый аспект требует особого
внимания, ведь среди насущных вопросов трудно выделить
главные или второстепенные. Сохранение памяти связано с
Ван Жуйдзе / Van Zhuidze
435
he bayan class, some p inciples o musical yphlopedagogy.
The au ho d aws he a en ion o he pedagogical communi y o he ac
ha in o de o main ain a high le el o educa ional mo i a ion o acco dion playe s,
i is necessa y o c ea e condi ions o he success ul ealiza ion o he leading need
o a young musician - sel -exp ession. Thus, when o ganizing he p ocess o o ming
a s able educa ional mo i a ion o acco dion s uden s, me hods ha a e aimed a
s abilizing he psycho-emo ional s a e o s uden s, sol ing physiological p oblems,
and, along wi h his, de eloping c ea i e hinking u n ou o be e ec i e. When
compiling he au ho 's me hodology o he o ma ion o educa ional mo i a ion o
acco dion playe s, he au ho e e s o he p inciples o musical yphlopedagogy as
an e ec i e ool o de eloping s uden s' c ea i e ac i i y and mo i a ion o
p o essional de elopmen .
[Van Zhuidze Applica ion o p inciples o musical yphlopedagogy in he p ocess
o o ming c ea i e ac i i y o s uden s-acco dionis s]
Одним из наиважнейших условий последовательного и
постоянного повышения профессиональной компетентности
учащихся баянистов является формирование и поддержание
высокого уровня учебной мотивации учащихся. Доктор
психологических и педагогических наук А.В. Торопова в статье
«Мотивация к занятиям искусством и проблема ее развития»
говорит о том, что учащиеся профессиональных музыкальных
учреждений движимы как явными, так и латентными
потребностями в творческом самовыражении. Дальнейшие
рассуждения автора статьи направлены на выявление мотивов
учащихся к занятиям музыкой, определение того, какие именно
мотивирующие факторы являются движущей силой
профессионального становления юного музыканта (Торопова,
2011б). Приведем определение мотивации по Тороповой:
«Мотивация - это совокупность внутренних и внешних
движущих сил, которые побуждают человека к деятельности,
задают ее границы и формы деятельности и придают ей
направленность, ориентированную на достижение определенных
целей» (Торопова, 2011а: 1). Согласно Тороповой, для людей,
занимающихся искусством, мотивацией является потребность в
обмене чувственным опытом, творческом самовыражении и
принятии в профессиональном цеху единомышленников.
Именно поэтому, одним из наиболее сильных
мотивационных факторов является позитивный опыт
концертного выступления юного музыканта. Для успешной

Ван Жуйдзе / Van Zhuidze
436
реализации творческого потенциала учащихся в ходе его
обучения применяются самый широкий арсенал педагогических
методов и подходов, направленных на стабилизацию как его
психоэмоционального состояния во время публичного
выступления и подготовки к нему, так и физиологического.
При разработке авторской методики формирования
учебной мотивации баянистов, а именно, при работе над
модулем по развитию психомоторных функций музыканта, мы
обратились к некоторым принципам музыкальной
тифлопедагогики. Перечислим основные из них: «Принцип
заинтересованности, принцип слуховой и тактильной
наглядности, принцип причинно-следственных связей, принцип
доступности и последовательности, принцип творческой
активности и самостоятельности, принцип целостности,
принцип сознательности» (Рыбаков, 2008; Кулаков, 2000).
Остановимся подробнее на двух из перечисленных нами
принципов музыкальной тифлопедагогики для внедрения в
авторскую методику формирования учебной мотивации
баянистов и методах, посредством которых они реализуются.
Принцип причинно-следственных связей предполагает
формирование осознанности действий учащегося, единства
умственного и двигательного начал. Данный принцип реализуется
посредством метода формирующих движений, применение
которого направлено на развитие слуходвигательных связей.
Принцип творческой активности и самостоятельности
заключается в формировании умения у незрячих музыкантов
воспроизводить музыкальный материал на слух или «подбирать»
по слуху. С целью развития данного умения, как компенсаторной
способности незрячего учащегося, преподавателем предлагаются
такие формы работы, которые предполагают подбор музыки по
слуху и импровизацию на заданную музыкальную тему. Согласно
Рыбакову, принцип творческой активности учащихся реализуется
посредством применения метода стимуляции музыкально-
слуховых представлений, направленного на развитие внутреннего
слуха учащегося баяниста.
Так, в педагогической практике со зрячими баянистами, в
качестве некоторого эксперимента, уместна работа, когда
учащемуся создают такие условия, где один из органов чувств
Ван Жуйдзе / Van Zhuidze
437
становится недоступным для восприятия с целью обострения
другого органа. Эффективным на наш взгляд методом работы,
направленным на развитие психомоторики исполнителя,
является игра в темноте, в ходе которой успешно реализуются
вышеперечисленные нами принципы. Игра в отсутствии света и
зрительного ориентира - эффективный инструмент как для
развития психомоторных функций, осознанности
исполнительских движений учащегося, так и активизации
творческой активности и даже навыка импровизации.
В качестве практикумов мы предлагаем следующее: после
того, как учащийся становится способным сыграть музыкальное
произведение наизусть от начала до конца, ему предлагается
провести несколько занятий с выключенным светом, в
абсолютной темноте. Важно обратить внимание учащегося, что
во время игры в темноте следует внимательно отслеживать ряд
сущностно важных моментов:
1. Внимание должно быть направлено на осознание
собственных мышечных напряжений и расслаблений, не
допускать чрезмерного тонуса мышц.
2. Отметить при игре каких элементов музыкального
текста возникают неприятные ощущения и проанализировать
каким способом можно их устранить. Свои наблюдения о
возникновении мышечного зажима в определенном месте
исполняемой пьесы необходимо обсудить с преподавателем.
Педагог в свою очередь обязан предложить решение проблемы -
представить каким образом возможно рационализировать
исполнительские движения, подобрать иную аппликатуру для
сложного места, вплоть до того, что облегчить фактуру
музыкального текста, если это не критично для жанрово-
стилевого его наполнения.
3. Обращать внимание на то, какие движения при игре
музыкального произведения выполняются легко,
расслабленными руками, без напряжения. Проанализировать
почему в этом месте играть легко, что помогает достичь
расслабления.
После анализа физического состояния во время игры
проводится повторное прослушивание, при котором внимание
учащегося направлено уже на характер звукоизвлечения с точки
Ван Жуйдзе / Van Zhuidze
438
зрения воплощения художественной интерпретации
музыкального текста.
А) Учащийся отмечает с какой силой напряжения и атаки
он берет тот или иной звук (аккорд), посредством каких
движений извлекается резкий/громкий звук, и наоборот, что
позволяет достичь мягкости и плавности звучания.
Б) При игре в отсутствии света учащемуся предлагается
также снять некоторую внутреннюю ответственность за
техническое совершенство исполняемой музыки (позволяется
играть в темпе более медленном, нежели заданный темп),
обратить взгляд как бы «внутрь себя» и представить тот образ и
состояние, которое он желает выразить своей игрой.
Такого рода «аналитическое слушание» собственной игры
в полной темноте способно обострить ощущения и повысить
мотивацию к творческой практике на инструменте.
Таким образом, при разработке собственной методики
формирования мотивации учащихся баянистов, мы обращаемся к
некоторым из принципов музыкальной тифлопедагогики и
предлагаем собственную адаптацию их для внедрения в
образовательный процесс со зрячими баянистами. Практики игры в
темноте и последующая совместная с преподавателем
аналитическая работа являются весьма результативными при работе
с учащимися баянистами среднего уровня образования в Китае.
ЛИТЕРАТУРА
Торопова А.В. 2011a. Мотивация к занятиям искусством и проблема ее
развития. - Развитие личность. 2: 116-126.
Торопова А.В. 2011б. Мотивация к занятиям искусством [Электронный
ресурс]. - Играем с начала. - URL: h ps://gaze aig aem. u/a icle/4223
[22.08.2025].
Рыбаков В.И. 2008. Проблемы начального обучения детей с недостатком зрения
в классе баяна: автореф. дисс… канд. пед. наук.: 13.00.02. М. 22 с.
Кулаков В.М. 2000. Формирование компенсаторных факторов у незрячих
музыкантов как условие оптимизации учебного процесса: На
материале работы с незрячими баянистами-аккордеонистами: автореф.
дисc. … канд пед. наук.: 13.00.02. М. 20 c.
Поступила / Recei ed: 01.09.2025
Принята / Accep ed: 02.10.2025
Humani y space In e na ional almanac VOL. 14, No 6, 2025: 439-443
439
DOI: 10.24412/2226-0773-2025-14-6-439-443
EDN: HMTYQO
Инновационные методы применения информационных
технологий в преподавании струнных
инструментов в колледже
Ван Юаньчжэн
Институт музыки, театра и хореографии, Российский государственный
педагогический университет им. А.И. Герцена
191186, г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д. 48
Ins i u e o Music, Thea e and Cho eog aphy, He zen Russian S a e Pedagogical Uni e si y
Moika Ri e Embankmen , 48, Russian 191186 S . Pe e sbu g
e-mail: [email p o ec ed]
Ключевые слова: информационные технологии, преподавание, струнные
инструменты, программное обеспечение, обучающий процесс,
цифровые технологии.
Key wo ds: in o ma ion echnologies, eaching, s inged ins umen s, so wa e,
lea ning p ocess, digi al echnologies.
Резюме: Данная статья раскрывает современные инновационные методы
применения информационных технологий в преподавании струнных
инструментов в колледжах. Проводится анализ основных преимуществ
интеграции цифровых технологий в учебном процессе, приводится описание
конкретных примеров применения программного обеспечения, онлайн-
платформ и мультимедийных ресурсов с целью улучшения эффективности
обучения. Важное значение играет развитие самостоятельной деятельности
студентов и индивидуализация обучающего процесса. В результате
приводятся важные рекомендации относительно внедрения
информационных технологий в преподавании струнных инструментов для
улучшения мотивации и качества подготовки будущих музыкантов.
Abs ac : This a icle e eals mode n inno a i e me hods o using in o ma ion
echnology in eaching s inged ins umen s in colleges. The main ad an ages o
in eg a ing digi al echnologies in he educa ional p ocess a e analyzed, and speci ic
examples o using so wa e, online pla o ms, and mul imedia esou ces o imp o e
lea ning e ec i eness a e desc ibed. The de elopmen o s uden s' independen
ac i i ies and he indi idualiza ion o he lea ning p ocess a e impo an . As a esul ,
impo an ecommenda ions a e gi en ega ding he in oduc ion o in o ma ion
echnology in s ing ins umen eaching o imp o e he mo i a ion and quali y o
aining o u u e musicians.
[Wang Yuanzheng Inno a i e me hods o using in o ma ion echnology in eaching
s inged ins umen s in college]
Ван Юаньчжэн / Wang Yuanzheng
440
Введение.
Современное развитие музыкального образования
основано на регулярном обновлении основных методик
преподавания на основании достижений в сфере
информационных технологий. Главным образом, актуальностью
является обучение игре на струнных инструментах, которые
предполагают взаимосвязанные технические и художественные
навыки. Традиционные методы обучения, в основе которых
лежит живое взаимодействие преподавателя и студента, имеют
дополнение в виде новых цифровых инструментов,
расширяющие возможности для владения необходимым
материалом, разрешают провести индивидуализацию процесса и
повысить мотивацию учащихся (Горбунова, Панкова, 2024: 85).
Цель данной статьи заключается в исследовании
инновационных методов использования информационных
технологий в преподавании струнных инструментов в колледже,
определении их основных преимуществ и формировании
практических рекомендаций в интеграции современных
технологий в учебный процесс.
1. Роль информационных технологий в музыкальном
образовании.
Информационные технологии в музыкальном
образовании строятся на применении компьютерных программ
для обучения нотной грамоте, ритму, слуху, а также
всевозможных симуляторов и приложений для того, чтобы
тренировать технические навыки (Ашурова, 2022). В обучении
струнным инструментам информационные технологии
визуализируют трудные музыкальные конструкции, позволяют
провести интерактивные занятия и сформировать
мультимедийные учебные материалы.
2. Инновационные методы и инструменты.
В качестве основных инновационных методов
использования информационных технологий в преподавании
струнных инструментов в колледже используются (Горбунова,
2024: 52):
1) Виртуальные инструменты и симуляторы, в число
которых включены программы, которые имитируют игру на
скрипке, гитаре, виолончели, и разрешают студентам получать

Ван Юаньчжэн / Wang Yuanzheng
441
практику не в учебном классе, проводить анализ главных
ошибок и улучшать технику;
2) Онлайн-платформы для обучения содержат в себе
платформы с видеокурсами, мастер-классами и обратной связью
от преподавателей, которые позволяют расширить возможности
дистанционного обучения и индивидуальной работы;
3) Мультимедийные учебные комплексы заключаются в
проведении видеоуроков, интерактивных нот, аудиозаписей, что
позволяет способствовать развитию слуха и ритма
4) Программы для анализа исполнения строятся на
специальных приложениях, позволяющих записывать игру
студента, проводить анализ интонации, ритма и динамики,
способствующие объективной оценке и корректировке навыков.
Использование представленных инновационных методов
информационных технологий в преподавании струнных
инструментов, позволят существенно обогатить
образовательный процесс, улучшить технические навыки
студентов и способствовать индивидуализацию обучения.
3. Преимущества применения ИТ в преподавании
струнных инструментов.
Использование информационных технологий в
преподовании струнных инструментов позволяют повысить
мотивацию обучающихся посредством интерактивности и
разнообразия учебных материалов (Горбунова, Мезенцева, 2023:
102). Кроме того, в качестве преимуществ, возможно выделить
индивидуализацию образовательного процесса, вероятность
деятельности в индивидуальном темпе. Также,
информаицонные технологии повзоляют улучшить качество
обратной связи и объективность оценки, и расширяется доступ к
образовательным ресурсам и экспертному опыту.
4. Практические рекомендации по внедрению.
Однако, не все образовательные учреждения имеют
возможности внедрения в своем учебном процессе
инноваицонных технологий. В качестве рекомендаций по
внедрению можно предлодить (Каримова, Биккузина, Тулыбаев,
2023: 35):
- Организовать учебные занятия с применением
мультимедийного оборудования;
Ван Юаньчжэн / Wang Yuanzheng
442
- Ввести обучающие курсы для преподавателей с целью
улучшения навыков работы с информаицонными технологиями;
- Разработать методические материалы, интегрирующие
цифровые технологии;
- Создать необходимые условия для самостоятельной
деятельности обучающихся с применением онлайн-ресурсов.
Несмотря на ограниченность ресурсов некоторыми
образовательными учреждениями, постепенное введение
информационных технологий с помощью обучения
преподавателей, формирования методических материалов и
образования мультимедийных занятий позволят значительно
повысить качество преподавания струнных инструментов и
улучшить мотивацию студентов к образовательному процессу.
Заключение.
Интеграция информационных технологий в преподавание
струнных инструментов в колледжах позволяет открыть новые
перспективы для того, чтобы повысить качество музыкального
образования. Применение инновационных методов сможет
способствовать развитию технических и творческих навыков
студентов, сделать обучение наиболее гибким и эффективным.
Для внедрения информационных технологий необходимо
использовать системный подход, подготовить
преподавательский состав и оснастить учебные заведения
современным оборудованием. В дальнейшем развитии
цифровых технологий планируется стимулирование
образования новых форм и методов обучения, что позволит
обеспечить подготовку высококвалифицированных музыкантов,
которые соответствуют необходимым требованиям
современного музыкального искусства.
ЛИТЕРАТУРА
Ашурова Т.А. 2022. Использование инновационных технологий в процессе
образовании [Электронный ресурс]. - Мировая наука. 3 (60). - URL:
h ps://www.science-
j.com/_ iles/ugd/b06 dc_4e46e42959 e44059ceb3797837461b2.pd ?index=
ue
Виртуальные инструменты и cтимуляторы [Электронный ресурс] - URL:
h ps://dishcuss.com/pos /ADC677A394A1BD6C088387F882FDBC1D7F0
86996
Ван Юаньчжэн / Wang Yuanzheng
443
Горбунова И.Б. 2024. Информационные технологии в музыке: музыкальные
синтезаторы. Кн.2. Изд.: Ленанд, 2024. 208 с.
Горбунова И.Б., Мезенцева С.В. 2023. Музыкально-компьютерные технологии
в обучении музыкантов информатике в школе цифрового века. Изд.:
Лань. 272 с.
Горбунова И.Б., Панкова А.А. 2024. Обучение информационным технологиям
студентов музыкально-педагогических специальностей. Изд.: Планета
музыки. 260 с.
Каримова Л.Н., Биккузина Ш.А., Тулыбаев И.М. 2023. Музыкально-
компьютерные технологии в образовании: учебно-методическое
пособие. Уфа: Аэтерна. 82 с.
Мультимедийные учебные комплексы [Электронный ресурс] - URL:
h ps://www.you ube.com/wa ch?app=desk op& =FKdPyC9MYlk
Онлайн-платформы для обучения [Электронный ресурс] - URL:
h ps://uslugi.yandex. u/p o ile/E genijK-1735054
Поступила / Recei ed: 24.08.2025
Принята / Accep ed: 02.10.2025
Humani y space In e na ional almanac VOL. 14, No 6, 2025: 444-450
444
DOI: 10.24412/2226-0773-2025-14-6-444-450
EDN: HWTEMA
Самостоятельная работа студентов-вокалистов как
педагогическое условие освоения искусства интерпретации
в вузах Китая
Лань Ян
Московский государственный институт культуры
141406, Московская обл., г. Химки, ул. Библиотечная, д. 7
Moscow S a e Ins i u e (Uni e si y) o Cul u e
Biblio echnaya s ., 7, Khimki, Moscow Region 141406 Russia
Ключевые слова: самостоятельная работа, студент-вокалист, обучающийся,
певец, педагогическое условие, музыкальное произведение, педагог, искусство
интерпретации, вузы Китая.
Key wo ds: independen wo k, s uden ocalis , lea ne , singe , pedagogical
condi ion, musical wo k, eache , a o in e p e a ion, uni e si ies o China.
Резюме: В статье раскрывается актуальность изучения самостоятельной
работы студентов-вокалистов из Китая как педагогического условия в
освоении искусства интерпретации. Используется опыт китайских и
российских ученых-педагогов, исследователей вокального творчества.
Указывается на многофункциональность изучаемого феномена. Выявляется то,
что самостоятельная работа представляет не только вид учебной деятельности,
но и музыкально-образовательное пространство, среду, обеспечивающую
перманентность, содержательность и творческий характер вхождения в
профессию будущих педагогов-исполнителей (вокалистов). Полноценная,
наполненная, системно-последовательная, планомерная самостоятельная
работа студентов-вокалистов из вузов Китая может обеспечить освоение
искусства интерпретации в контексте его следующей внутренней структуры:
идея, замысел, аффективное наполнение, стиль, исполнительские традиции,
форма и содержание.
Abs ac : The a icle e eals he ele ance o s udying he independen wo k o
s uden ocalis s om China as a pedagogical condi ion in mas e ing he a o
in e p e a ion. The expe ience o Chinese and Russian scien is s-pedagogues,
esea che s o ocal c ea i i y is used. The mul i unc ionali y o he s udied
phenomenon is indica ed. I is e ealed ha independen wo k is no only a ype o
educa ional ac i i y, bu also a musical and educa ional space, an en i onmen ha
ensu es pe manence, meaning ulness and c ea i e na u e o en y in o he p o ession o
u u e eache s-pe o me s ( ocalis s). Full- ledged, illed, sys em-consis en , planned
independen wo k o s uden ocalis s om uni e si ies in China can ensu e he
mas e y o he a o in e p e a ion in he con ex o i s ollowing in e nal s uc u e:
idea, concep , a ec i e con en , s yle, pe o ming adi ions, o m and con en .
[Lan Yang Independen Wo k o Vocal S uden s as a Pedagogical Condi ion o
Mas e ing he A o In e p e a ion in Uni e si ies in China]
Humani y space In e na ional almanac VOL. 14, No 6, 2025: 451-457
451
DOI: 10.24412/2226-0773-2025-14-6-451-457
EDN: JAFQAE
Фортепианная партия в «Due o amo oso» Паганини:
технические сложности и их преодоление
Ли Минсюань
Нижегородская государственная консерватория имени М.И. Глинки
603952, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, д. 40
M.I. Glinka Nizhny No go od S a e Conse a o y
Piskuno s ., 40, Nizhny No go od 603952 Russia
e-mail: [email p o ec ed]
Ключевые слова: Никколо Паганини, Due o amo oso, фортепианная партия,
камерный ансамбль, технические сложности, фактурный анализ,
исполнительская интерпретация.
Key wo ds: Niccolò Paganini, Due o amo oso, piano pa , chambe ensemble,
echnical di icul ies, ex u al analysis, pe o mance in e p e a ion.
Резюме: В статье анализируется фортепианная партия в переложении
«Любовного дуэта» (“Due o amo oso”) Никколо Паганини для скрипки и
фортепиано. Рассматривается роль фортепиано не только как
аккомпанирующего, но и как равноправного партнёра в музыкальном диалоге.
Выделяются и систематизируются основные технические сложности, с
которыми сталкивается пианист: аккордовая техника, фактурные фигурации,
динамический баланс и ритмическая координация. На основе анализа нотного
текста и существующих методических рекомендаций предлагаются
практические пути для преодоления этих трудностей с целью достижения
художественно целостной интерпретации произведения.
Abs ac : The a icle analyzes he piano pa in Niccolò Paganini's a angemen o
“Due o amo oso” o iolin and piano. I examines he ole o he piano no only as
an accompanimen , bu also as an equal pa ne in musical dialogue. The main
echnical di icul ies aced by he pianis a e iden i ied and sys ema ized: cho d
echnique, ex u al igu a ions, dynamic balance, and hy hmic coo dina ion. Based
on an analysis o he musical ex and exis ing me hodological ecommenda ions,
p ac ical ways o o e come hese di icul ies a e p oposed wi h he aim o achie ing
an a is ically cohe en in e p e a ion o he wo k.
[Li Mingxuan The piano pa in Paganini's “Due o amo oso”: echnical di icul ies
and how o o e come hem]
Введение.
«Любовный дуэт» (“Due o amo oso”) Никколо Паганини -
уникальное произведение в наследии великого итальянского
виртуоза. Написанное в период, когда Паганини, увлечённый
знатной дамой, временно отошёл от активной концертной

Ли Минсюань / Li Mingxuan
452
деятельности, оно отражает его интерес к камерному
музицированию. Изначально созданный для скрипки и гитары,
дуэт был задуман как интимный музыкальный диалог,
иллюстрирующий различные этапы и настроения любовных
отношений (Паганини - Любовный дуэт). Впоследствии
произведение получило широкое распространение в
переложении для скрипки и фортепиано, где рояль берёт на себя
функции гармонической и ритмической опоры, обогащая
оригинальную фактуру.
Данная статья посвящена анализу фортепианной партии в
этом переложении. Несмотря на кажущуюся простоту по
сравнению с виртуозными скрипичными каприсами Паганини,
партия фортепиано содержит ряд специфических технических и
ансамблевых сложностей. Цель работы - выявить эти трудности
и предложить методические рекомендации по их преодолению
для достижения убедительного и стилистически верного
исполнения.
Особенности фортепианной партии и её роль
в ансамбле.
В переложении для скрипки и фортепиано, выполненном
Георгом фон Альбрехтом и изданном Max Ke gl, фортепианная
партия выполняет несколько ключевых функций. Во-первых,
это создание гармонической основы, поддержка мелодической
линии скрипки. Во-вторых, фортепиано выступает в роли
равноправного партнёра в диалоге, отвечая на реплики скрипки
или инициируя новые музыкальные темы. Исследователь
Эдвард Неил подчёркивает, что в этом дуэте Паганини активно
экспериментирует с диалоговой формой, что требует от
пианиста не просто аккомпанирования, а активного участия в
развитии драматургии (Violinis .com).
Партия написана преимущественно в гомофонно-
гармонической и фигурированной фактуре. Исполнителю
необходимо чутко реагировать на смену настроений,
заложенных в названиях частей: “P incipio” (Начало),
“P eghie a” (Мольба), “Li e” (Ссора), “Pace” (Примирение) и др.
Термин amo oso в данном контексте - это не только обозначение
характера произведения, но и прямое указание на
необходимость нежной, ласковой и певучей
Ли Минсюань / Li Mingxuan
453
манеры исполнения.
Анализ технических сложностей на примерах из
произведения.
Для наглядности основные технические вызовы можно
систематизировать в таблице, сопоставив их с конкретными
частями дуэта и нотными примерами.
Технические сложности в фортепианной партии “Due o
amo oso”:
P incipio / An ang (Начало)
Техническая сложность:
• Быстрая смена аккордов s acca o.
• Чёткость и лёгкость арпеджированных фигураций в левой
руке.
• Ритмическая точность.
Пути преодоления:
• Игра в медленном темпе с метрономом.
• Отдельная работа над партией левой руки для достижения
ровности.
• Использовать упражнения на аккордовую технику (например,
из сборников Ганона).
Ли Минсюань / Li Mingxuan
454
Li e / S ei (Ссора)
Техническая сложность:
• Резкие, акцентированные аккорды (s o zando).
• Контрастная динамика ( ).
• Точная координация с партие скрипки.
Пути преодоления:
• Добиваться плотного, но не грубого звука.
• Работа над одновременным взятием аккордов.
• Важно постоянно слушать партию скрипки, чтобы диалог был
напряжённым, но не хаотичным. Баланс звучности имеет
решающее значение (Due o amo oso [Электронный ресурс]).
Dis acco / T ennung (Расставание)
Техническая сложность:
• Беглость пассажей из шестнадцатых.
• Резкие смены позиций рук.
• Сохранение темповой устойчивости в быстрых фрагментах
(Alleg o mol o).
Ли Минсюань / Li Mingxuan
455
Пути преодоления:
• Использование этюдов на развитие беглости пальцев
(например, Черни или Шопена).
• Разбор пассажей по небольшим фразам с последующим
объединением.
• Работа над стабильностью пульсации в левой руке.
Методы преодоления технических трудностей.
Основываясь на анализе фактуры и исполнительской
практике, можно предложить несколько общих методических
подходов:
1. Пошаговый разбор фактуры. Перед тем как играть
произведение целиком, необходимо разобрать сложные
фрагменты отдельно каждой рукой, затем соединяя их в
медленном темпе. Это позволит добиться чистоты и
координации.
2. Работа над динамическим балансом. Динамика в
«Любовном дуэте» играет ключевую роль в передаче эмоций.
Пианисту следует постоянно контролировать силу звука, чтобы
не заглушать скрипку, но при этом сохранять собственную
выразительность. Прослушивание записей известных камерных
ансамблей может помочь найти верный баланс (Due o amo oso
Paganini).
3. Осмысленная педализация. Педаль следует
использовать аккуратно, чтобы придать звучанию связность и
Ли Минсюань / Li Mingxuan
456
глубину, но не допустить «грязной» гармонии. В разделах
со s acca o (например, “P incipio”) педаль должна быть
минимальной, тогда как в кантиленных частях (“P eghie a”) она
помогает создать певучую линию. Зарубежные методисты
подчёркивают важность изучения педализации как отдельного
элемента в камерной музыке (Pedalling in chambe music).
4. Развитие аккордовой техники. Для уверенного
исполнения аккордовых последовательностей, как в части
“Li e”, полезно включать в ежедневные занятия специальные
упражнения на аккорды, добиваясь синхронного и плотного
звучания.
5. Ансамблевое взаимодействие. Главное условие
успешного исполнения - постоянное «слушание» партнёра.
Пианист должен гибко реагировать на темповые и
динамические нюансы скрипача, чтобы создать подлинный
музыкальный диалог, а не формальное сопровождение.
Заключение
Фортепианная партия в «Любовном дуэте» Никколо
Паганини, несмотря на отсутствие запредельной виртуозности,
требует от исполнителя высокого технического мастерства,
тонкого чувства ансамбля и глубокого понимания драматургии
произведения. Технические сложности, связанные с аккордовой
фактурой, быстрыми пассажами и необходимостью
поддержания деликатного звукового баланса, преодолеваются
через осмысленный анализ нотного текста, целенаправленную
работу над отдельными элементами и постоянное
взаимодействие с партнёром-скрипачом.
Таким образом, успешное исполнение “Due o amo oso”
зависит не столько от механического преодоления трудностей,
сколько от способности пианиста стать полноправным
участником музыкального повествования, передавая всю
палитру чувств - от нежной мольбы и робкого согласия до
яростной ссоры и светлого примирения. Именно в этом
партнёрстве и заключается главная художественная ценность
этого очаровательного произведения.

Ли Минсюань / Li Mingxuan
457
ЛИТЕРАТУРА
Cou cy G.I.C. de 1977. Paganini, The Genoese, Volume 1 and 2. New Yo k: De Capo
P ess. Vol. 1: 423 pp.; Vol. 2: 431 pp.
Паганини - Любовный дуэт [Электронный ресурс]. - Блог «Записки дилетанта». -
URL: h ps://dile an e. ypepad.com/ no es/2010/01/due o_amo oso.h ml
[12.07.2025].
Due o amo oso. Niccolò Paganini (Compose ), Max Ke gl (Edi o ), Geo g on
Alb ech (A ange ). Mainz: B. Scho 's Söhne, n.d. (Edi ion Scho 4377).
Paganini is ne e played in i s au hen ic manne ? [Электронный ресурс].
Violinis .com. - URL: h ps://www. iolinis .com/discussion/a chi e/27422/
[12.07.2025].
Due o amo oso [Электронный ресурс]. Scho Music. - URL: h ps://www.scho -
music.com/en/due o-amo oso-no351566.h ml [12.07.2025].
Pedalling in chambe music [Электронный ресурс]. Henle Blog. - URL:
h ps://blog.henle.de/en/2017/10/23/pedalling-in-chambe -music/
[12.07.2025].
Due o amo oso Paganini (исполнительские примеры) [Электронный ресурс].
YouTube. - URL:
h ps://www.you ube.com/ esul s?sea ch_que y=due o+amo oso+paganini
[12.07.2025].
Поступила / Recei ed: 15.07.2025
Принята / Accep ed: 22.09.2025
Humani y space In e na ional almanac VOL. 14, No 6, 2025: 458-464
458
DOI: 10.24412/2226-0773-2025-14-6-458-464
EDN: JBSIFW
Современное состояние обучения игре на медных духовых
инструментах в российских музыкальных вузах
Ли Минцзе
Институт музыки, театра и хореографии
Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена
199155, г. Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2
Ins i u e o Music, Thea e and Cho eog aphy
A.I. He zen S a e Pedagogical Uni e si y o Russia
Kakho skogo side-s ., 2, Sain Pe e sbu g 199155 Russia
e-mail: [email p o ec ed]
Ключевые слова: медные духовые инструменты, высшее музыкальное
образование, методика обучения, российская исполнительская школа,
музыкальная педагогика, модернизация образования,
исполнительское искусство.
Key wo ds: b ass ins umen s, highe music educa ion, eaching me hods, Russian
pe o ming a s school, music pedagogy, mode niza ion o educa ion,
pe o ming a s.
Резюме: В настоящей статье предпринят анализ современного состояния
системы высшего музыкального образования в России в области подготовки
исполнителей на медных духовых инструментах. Актуальность исследования
обусловлена процессами модернизации российского образования,
требующими гармоничного сочетания богатых исторических традиций
отечественной исполнительской школы с инновационными педагогическими
подходами и технологиями. Новизна работы заключается в комплексном
рассмотрении текущей ситуации, которое включает в себя ретроспективный
взгляд на формирование ведущих педагогических школ, анализ содержания
современных образовательных программ и выявление ключевых системных
проблем, препятствующих дальнейшему развитию. Методология
исследования основана на аналитическом обзоре научных и методических
публикаций, учебных программ ведущих музыкальных вузов страны. В статье
рассматриваются исторические предпосылки становления российской школы
игры на медных духовых, характеризуются современные модели обучения на
примере ведущих вузов, таких как РАМ имени Гнесиных, и
систематизируются основные вызовы, стоящие перед системой: от
необходимости обновления методической базы и федеральных стандартов до
решения проблем материально-технического оснащения.
Abs ac : This a icle analyzes he cu en s a e o highe music educa ion in Russia
in he ield o aining pe o me s on b ass ins umen s. The ele ance o he s udy is
due o he p ocesses o mode niza ion o Russian educa ion, which equi e a
ha monious combina ion o he ich his o ical adi ions o he domes ic pe o ming
Ли Минцзе / Li Mingjie
459
a s school wi h inno a i e pedagogical app oaches and echnologies. The no el y o
he wo k lies in a comp ehensi e e iew o he cu en si ua ion, which includes a
e ospec i e look a he o ma ion o leading pedagogical schools, an analysis o he
con en o mode n educa ional p og ams, and he iden i ica ion o key sys emic
p oblems ha hinde u he de elopmen . The esea ch me hodology is based on an
analy ical e iew o scien i ic and me hodological publica ions, educa ional
p og ams o he coun y's leading music uni e si ies. The a icle examines he
his o ical backg ound o he o ma ion o he Russian school o b ass playing,
cha ac e izes mode n eaching models using he example o leading uni e si ies,
such as he Gnesins Academy o Music, and sys ema izes he main challenges acing
he sys em: om he need o upda e he me hodological base and ede al s anda ds o
sol ing p oblems o ma e ial and echnical equipmen .
[Li Mingjie The cu en s a e o b ass ins umen aining in Russian
music uni e si ies]
Введение.
Российская исполнительская школа игры на медных
духовых инструментах по праву считается одной из ведущих в
мире, обладая богатейшей историей и преемственностью
поколений выдающихся музыкантов и педагогов. Эта система,
сформировавшаяся на протяжении десятилетий, воспитала
множество исполнителей, составляющих гордость
отечественной и мировой музыкальной культуры. Однако в
условиях стремительно меняющегося мира, глобализации
культурного пространства и появления новых технологий перед
отечественной системой высшего музыкального образования
встают сложные задачи. Возникает необходимость не просто
сохранения уникального наследия, но и его адаптации к
современным реалиям, интеграции инновационных методик и
преодоления накопившихся системных проблем. Цель данной
статьи - провести комплексный анализ современного состояния
обучения игре на медных духовых инструментах в российских
музыкальных вузах, выявив как сильные стороны,
обусловленные исторической преемственностью, так и
ключевые проблемы, требующие безотлагательного решения
для обеспечения конкурентоспособности выпускников на
мировом уровне.
Результаты исследования.
Фундамент современной системы обучения игре на
медных духовых инструментах был заложен в ведущих
Ли Минцзе / Li Mingjie
460
консерваториях страны. История кафедр духовых инструментов
Московской государственной консерватории имени
П.И. Чайковского и Российской академии музыки имени
Гнесиных неразрывно связана с именами выдающихся
музыкантов, которые стояли у их истоков. Так, создание
кафедры духовых и ударных инструментов в ГМПИ имени
Гнесиных было инициировано Еленой Фабиановной Гнесиной,
которая пригласила для этой цели авторитетнейшего музыканта
и организатора Михаила Иннокентьевича Табакова
(Маяровская, 2014). Он собрал уникальный коллектив
преподавателей, преимущественно из числа солистов оркестра
Большого театра, заложив основу педагогической школы, где
знания и мастерство передавались напрямую от практикующего
мастера к ученику.
Аналогичные процессы происходили и в Московской
консерватории, где первые классы медных духовых
инструментов были открыты вскоре после ее основания
Николаем Рубинштейном, а первыми педагогами также стали
иностранные специалисты, работавшие в оркестре Большого
театра. На рубеже XIX-XX веков происходит значительное
расширение классов, связанное с деятельностью Василия
Сафонова (Бородин, 2017). Этот период характеризуется
формированием уникальной отечественной методики, которая,
впитывая европейский опыт, опиралась на русскую
музыкальную культуру. Именно в это время закладывался
основной принцип обучения, который можно охарактеризовать
как наглядно-ремесленный: «Делай как я!». Педагог не только
объяснял теоретические основы, но и демонстрировал
постановку, приемы звукоизвлечения и фразировки, что
обеспечивало высокую эффективность передачи
исполнительских навыков. Эта традиция прямой
преемственности и сегодня остается одной из самых сильных
сторон российского музыкального образования, обеспечивая
сохранение уникальных исполнительских школ.
Современные образовательные программы в ведущих
российских музыкальных вузах стремятся сочетать
традиционные подходы с требованиями времени. На примере
образовательной программы «Сольное исполнительство на
Цао Чэньгэ / Cao Chenge
467
прежнему отправной точкой композиции чаще всего служит
музыкальная тема как носитель идеи произведения.
Музыкальную тему можно определить как «элемент структуры
текста, репрезентирующий данное произведение и являющийся
объектом развития, лежащим в основе процесса
формообразования» (Мухтарова, 2022: 1). Это емкое определение
подчёркивает функциональную роль темы, которая выступает
исходным материалом, который композитор развивает, тем
самым порождая форму целого произведения. Соответственно,
принцип развития тематического зерна остаётся краеугольным
принципом формообразования и в современной композиции -
меняются способы и масштабы этого развития.
В творчестве композиторов XX-XXI веков произошли
существенные изменения в области тематизма, напрямую
повлиявшие на форму произведений (Мухтарова, 2022: 1).
Наряду с развернутыми, относительно завершёнными темами
классического типа, получили распространение микротемы или
“темы-импульсы” - предельно краткие звуковые мотивы, в
которых основную функцию могут играть не мелодия, а
ритмический рисунок, тембровый эффект или определенная
фактурная модель. Такие микротемы характерны, например, для
сериализма и сонорики середины ХХ века, где из небольших
звуковых ячеек строится всё произведение. Появление
микротематизма отражает общий принцип современной
композиции: дробление музыкальной ткани на мелкие
структурные единицы и их последующее
модулярное развертывание.
Для описания новых процессов организации формы в
академической музыке исследователи вводят дополнительные
концепции, например, используют инструментарий когнитивной
науки. Амрахова предлагает анализировать композицию через
призму ментальных моделей, которые композитор мысленно
избирает при построении формы. В эпоху классики, по ее
мнению, доминировала единая модель (пропозициональная,
логико-синтаксическая модель, лежащая в основе форм типа
сонатного alleg o) (Амрахова, 2022: 15). В современной же
академической музыке композиторы опираются на самые
разные когнитивные схемы, что порождает многообразие

Цао Чэньгэ / Cao Chenge
468
индивидуальных форм. Тем не менее, и в этом многообразии
можно выделить типичные сценарии. Многие крупные
композиторы второй половины ХХ века строят форму
произведения на основе бинарных противопоставлений идей и
их постепенного синтеза. Такой принцип характерен для музыки
Софии Губайдулиной. Известно, что её творчество пронизано
разного рода образными и технико-звуковыми оппозициями:
«свет и тень», духовное и земное, консонанс и диссонанс,
равномерно темперированный и нетемперированный строй,
динамическая статика и подвижность и т.д. Эти контрасты у
Губайдулиной не существуют изолированно, но организуются в
развёрнутый драматургический сценарий взаимопревращения
полярных начал. Композитор сама провозгласила принцип:
«Форма должна быть единичной, соответствующей принципу
здесь и теперь» (Амрахова, 2022: 18) - то есть уникальной в
каждом сочинении. Однако анализ ряда произведений
Губайдулиной (например, «В ожидании…» для ансамбля, 1994;
Концерт для альта с оркестром (1996) и др.) показывает, что у
них общий скрытый формообразующий сценарий - постепенное
“погружение” одного состояния в другое, переход из одного
смыслового мира в противоположный. Все перечисленные
пьесы весьма различны по форме на слух, но внутренний
принцип, антиномия и взаимодополнение противоположностей,
остаётся неизменным.
Другой подход современных композиторов -
использование внемузыкальных моделей для организации
формы. Известный итальянский композитор Сальваторе
Шаррино предложил теорию «фигур» музыкальной формы. В
книге “Фигуры музыки: от Бетховена до наших дней” (1998) он
описал универсальные образные матрицы, присущие разным
видам искусства. Шаррино выделил пять основных типов
формообразующих фигур:
1) аккумуляция - постепенное накопление энергии
(движение к кульминации);
2) мультипликация - наслаивание разнородных
элементов;
3) «малый взрыв» - внезапная кульминация с
последующим резким спадом;
Цао Чэньгэ / Cao Chenge
469
4) генетическая трансформация - преобразование
принципов развития, при котором повторность и
вариационность переходят в модульность;
5) «форма с окнами» - структура со вставными эпизодами
(Амрахова, 2022: 19-20). Данные образные схемы
непосредственно влияют на форму: например, прием
«аккумуляции» в сочинениях часто ведет к постепенной
нарастающей форме, «малый взрыв» - к форме с пиком в
середине и развязкой сразу после него, а «формы с окнами»
создают эффект мозаичности структуры.
Эволюция формы в массовой музыке.
В массовой (популярной) музыке исторически утвердился
иной ведущий принцип формообразования - строфичность
(куплетная форма). Песня, эстрадный романс, шлягер - все эти
жанры строились прежде всего на чередовании куплета и
припева, то есть повторении одной музыкальной строфы с
изменяющимся текстом и контрастного запоминающегося
рефрена. Исследователи отмечают две основные тенденции
эволюции формы в музыке: имманентное усложнение
куплетной структуры и влияние внешних принципов -
заимствование формальных решений из академической и
фольклорной музыки (Сыров, 2022: 26).
Ярким поворотным пунктом стала творчество The Bea les в
конце 1960-х годов. В своих поздних альбомах (например, “Sg .
Peppe ’s Lonely Hea s Club Band”, 1967) Битлз активно
экспериментировали со структурой песен. В песнях этого периода
наблюдается огромное разнообразие строфических построений:
помимо классических восьмитактовых куплетов встречаются
нетипичные, асимметричные формулы (например, куплет песни
«Yes e day» состоит из фраз длиной 7-7-4-4 такта; «Eleano Rigby» -
5-5-4-4; «I Am he Wal us» - 6-6-3 такта и т.д.) (Сыров, 2022: 27-28).
Больше того, у Bea les появляются песни, где внутри единой
композиции соединены несколько контрастных разделов.
Знаменитая композиция «A Day in he Li e» фактически
представляет собой монтаж двух разнородных эпизодов (авторами
которых были Дж. Леннон и П. Маккартни соответственно),
связанных экспериментальным оркестровым шумовым вставным
кульминационным сегментом (Сыров, 2022: 28).
Цао Чэньгэ / Cao Chenge
470
В последующие десятилетия на основе рок-музыки
развились направления арт-рок и прогрессив-рок, для которых
характерно окончательное преодоление куплетно-припевной
цикличности и переход к сквозному развитию формы.
Композиции групп Yes, Pink Floyd, Genesis, Queen и др. часто
строились как сложные многосоставные сюиты, с несколькими
контрастными частями, возвращением тем, развитием лейт-
мотивов - то есть использовали приемы симфонической
драматургии в контексте рок-звука.
Экспериментальные формы и новые горизонты
композиции.
Под экспериментальной музыкой обычно понимают те
области музыкального творчества, где композиторы сознательно
разрывают с установившимися традициями и ищут новые
формы звуковой организации. В эпоху авангарда середины ХХ
века возникли радикальные методы композиции, перевернувшие
представления о форме. Один из примеров - алеаторика (от лат.
alea - игра случая), введенная Дж. Кейджем, П. Булезом, К.
Штокхаузеном и др. Принцип алеаторики заключается в отказе
от жёстко детерминированной формы, ведь композитор задает
лишь общие рамки, а конкретное развёртывание музыкального
материала оставляет доле случайности (например, порядок
исполнения фрагментов может определяться исполнителем).
Это означало, что каждое исполнение произведения имеет свою
уникальную форму - доводя до предела идею Холопова о
каждом опусе со своей формой. Другой пример - так
называемые «открытые формы», практиковавшиеся в 1960-е гг.
(Л. Берио, К. Штокхаузен): произведение состоит из ряда
секций, которые могут исполняться в разном порядке или даже
одновременно, по выбору музыкантов. Здесь принцип
формообразования - вариативность на уровне целого
произведения, множественность потенциальных структур
вместо одной фиксированной.
В экспериментальной электроакустической и
компьютерной музыке конца XX - начала XXI века появляются
формы, основанные на процессуальности: композиция
рассматривается как развивающийся звуковой процесс,
зачастую бесконечный или циклический. Например, в жанре
Цао Чэньгэ / Cao Chenge
471
ambien (Б. Ино и др.) форма нередко намеренно расплывчата,
без явного начала, кульминации и конца - звук как бы
продолжается потенциально бесконечно, создавая звуковую
среду. Здесь нарушается традиционный принцип целостности
формы; вместо него центральным становится принцип
статичности или петлевой цикличности (loop), когда основой
формы служит многократное повторение звуковых фрагментов
с минимальными изменениями.
Отдельно стоит отметить влияние технологий на новые
формы. В цифровую эпоху появилась возможность
интерактивных и генеративных композиций, когда электронная
программа сама формирует звуковую форму в режиме
реального времени по заданным алгоритмам. Здесь
основополагающим становится принцип алгоритмического
формообразования, когда структура рождается из работы
алгоритма, а композитор контролирует лишь правила. Это
продолжает линию, начатую сериализмом, но на новом уровне
сложности и непредсказуемости. В эпоху интернета изменились
и формы представления музыки. Информационно-культурное
пространство существенно изменило сами способы трансляции
музыкальной традиции - появились новейшие формы
популяризации музыки: онлайн-концерты, музыкальные
платформы, вирусные клипы и пр., подобное влияет и на формат
самих произведений (Яковлева, 2022: 19). Композиторы и
исполнители, работая в новых медиасредах, порой
подстраивают форму своих сочинений под требования этих
медиа (создают более фрагментарные, короткие произведения,
рассчитанные на восприятие в потоковом режиме).
Заключение.
Рассмотрев различные аспекты принципов
формообразования, можно сделать вывод, что современная
музыкальная композиция характеризуется сосуществованием и
взаимодействием разнородных принципов организации формы.
Традиционные основы, контраст, повторность, тематическое
развитие, остаются важны и проявляются во всех жанрах, хотя и
в видоизмененной форме. Одновременно новаторские
принципы, вариативность структур, индивидуализированность
формы каждого произведения, использование внемузыкальных
Цао Чэньгэ / Cao Chenge
472
моделей и технологий, расширяют представления о том, какой
может быть музыкальная форма. В академической музыке
композиторы создают авторские формы, зачастую опираясь на
новые концепции (когнитивные схемы, драматургические
сценарии противопоставлений и их синтеза и т.д.). В массовой
музыке происходит усложнение традиционной строфической
формы под влиянием как внутренних эволюционных изменений,
так и проникновения композиционных идей из смежных сфер
(например, симфонизация рока). Экспериментальные же
течения зачастую предвосхищают будущее, вводя радикальные
способы формообразования, которые затем влияют и на
мейнстрим. Можно утверждать, что в современной музыке
принципы формообразования стали гораздо более гибкими,
динамичными и разноплановыми, чем в прошлом. Вместо
жёстких канонов композиторы руководствуются общими
творческими задачами, выражением идеи, создание
эмоциональной драматургии, погружение слушателя в особый
звуковой мир, и подчиняют форму этим задачам. Тем не менее,
единство музыкального произведения по-прежнему достигается
путем соблюдения определенных внутренних закономерностей,
будь то повторяющиеся мотивно-тембровые образы или
продуманный контраст разделов. В каждой сфере -
академической, массовой, экспериментальной - складывается
свой баланс устойчивого и нового.
ЛИТЕРАТУРА
Амрахова А.А. 2022. Опыт классификации индивидуальных проектов в
современной композиции. - Журнал Общества теории музыки.
3 (39): 14-23.
Болта-зода С.С. 2024. Принципы и приложения музыкальной формы. - Science
and Educa ion (Uzbekis an). 5 (2): 432-436.
Маукин В.Р. 2024. Современная музыкальная культура в свете теории
системного подхода. - Известия УрФУ. Серия 1: Проблемы
образования, науки и культуры. 30 (1): 125-132.
Мухтарова Ф.Ш. 2022. Тематизм и принципы формообразования в симфониях
М. Таджиева. - Проблемы современной науки и образования.
2 (171): 1-3.
Сыров В.Н. 2022. Некоторые особенности формообразования в современной
рок-музыке. - Журнал Общества теории музыки. 3 (39): 26-35.
Яковлева Е.А. 2022. Формы популяризации музыкальной традиции (на

Цао Чэньгэ / Cao Chenge
473
примере русской народной музыки): магистерская диссертация. М.:
НИУ ВШЭ. 96 с.
Поступила / Recei ed: 23.08.2025
Принята / Accep ed: 02.10.2025
Humani y space In e na ional almanac VOL. 14, No 6, 2025: 474-479
474
DOI: 10.24412/2226-0773-2025-14-6-474-479
EDN: QGXPMS
Роль темпа и ритмических паттернов в минималистической
композиции: как простые объёмы приводят к сложной
структурной динамике
Цзи Тала
Уральская государственная консерватория имени М.П. Мусоргского
620014, г. Екатеринбург, просп. Ленина, д. 26
U al Fede al Conse a o y named a e M.P. Musso gsky
Lenin A enue, 26, Yeka e inbu g 620014 Russia
e-mail: [email p o ec ed]
Ключевые слова: музыкальный минимализм, ритмический паттерн, темп,
Стив Райх, Терри Райли, Филип Гласс, структурная динамика, фазовый сдвиг,
аддитивный процесс, восприятие времени.
Key wo ds: musical minimalism, hy hmic pa e n, empo, S e e Reich, Te y
Riley, Philip Glass, s uc u al dynamics, phase shi , addi i e p ocess, pe cep ion
o ime.
Резюме: В данной статье исследуется ключевая роль темпа и ритмических
паттернов в формировании структурной динамики и восприятия музыки
минимализма. Анализируется, как манипуляции с темпом (его стабильность,
постепенное ускорение или замедление) и процессы ритмической модуляции
(сдвиг фаз, аддитивный процесс, полиритмия) трансформируют статичные
звуков в сложные системы. На примере произведений Стива Райха, Терри
Райли и Филипа Гласса показано, что именно темпо-ритмическая организация
является первичным драматургическим средством. Делается вывод о том, что
минималистическая композиция представляет собой феномен для изучения
времени и восприятия.
Abs ac : This a icle explo es he key ole o empo and hy hmic pa e ns in
shaping he s uc u al dynamics and pe cep ion o minimalis music. I analyzes how
manipula ions wi h empo (such as s abili y, g adual accele a ion, o decele a ion)
and hy hmic modula ion p ocesses (such as phase shi s, addi i e p ocesses, and
poly hy hmia) ans o m s a ic sounds in o complex sys ems. Th ough he examples
o S e e Reich, Te y Riley, and Philip Glass, he a icle demons a es ha empo-
hy hmic o ganiza ion is a p ima y d ama ic ool. I is concluded ha he minimalis
composi ion is a phenomenon o he s udy o ime and pe cep ion.
[Ji Tala The ole o empo and hy hmic pa e ns in minimalis composi ion: how
simple olumes lead o complex s uc u al dynamics]
Введение.
Музыкальный минимализм второй половины XX века
возник как радикальная оппозиция сериализму и алеаторике, с
Цзи Тала / Ji Tala
475
их предельной усложненностью музыкальной ткани.
Провозглашая эстетику «меньше - значит больше»,
композиторы-минималисты обратились к простоте материала,
повторности, статике и длительной протяженности во времени.
Однако парадокс минимализма заключается в том, что из
внешне простых элементов рождается невероятно сложная
музыкальная структура.
Мелодия и гармония в минимализме часто редуцированы
до устойчивой модальности, тембр служит лишь носителем
паттерна, при этом важную роль играют время и ритм. Именно
темп и ритмические паттерны берут на себя функции
драматургического развития, нарратива и эмоционального
воздействия. Они превращают музыку из объекта в процесс, из
статичной конструкции - в динамическую систему, наблюдение
за которой меняет состояние сознания слушателя.
Целью данной статьи является комплексный анализ
механизмов, с помощью которых темп и ритмические паттерны
создают сложную структурную динамику в минималистической
композиции. Методология исследования основана на системном
музыкально-теоретическом анализе партитур ключевых
произведений американского минимализма.
1. Время как материал: специфика темпоральности в
минимализме.
Традиционная европейская музыка строится на логике
целеустремленного развития, контраста и разрешения. Время в
ней линейно направлено к кульминации и финалу. Минимализм
предлагает иную модель: время циклично, процессуально и не
направлено к какой-либо конечной цели. Оно скорее
разворачивается, подобно природному явлению (смена
приливов и отливов, движение дюн), позволяя слушателю
погрузиться в его течение.
В этой новой темпоральной модели темп перестает быть
метрономическим указанием и приобретает качество
фундаментального основания всего процесса. Выбор темпа
предопределяет, как будет восприниматься ритмический
паттерн:
Быстрый темп (как в «Music o 18 Musicians» С. Райха)
приводит к слиянию коротких нот в пульсирующую,
Цзи Тала / Ji Tala
476
энергичную звуковую массу. Паттерн воспринимается целиком
как сложный тембро-ритмический комплекс, а его внутренняя
структура может быть стерта для слуха.
Медленный темп (как в «A Rainbow in Cu ed Ai » Т.
Райли) позволяет слушателю дифференцировать каждую ноту
внутри паттерна. Пространство между нотами увеличивается,
приобретая почти медитативное качество, а сам повторяющийся
цикл становится объектом детального созерцания.
Крайне важна стабильность темпа. Механическая,
неуклонная пульсация, часто задаваемая электроникой или
перкуссией, создает неизменный фон, на котором малейшие
изменения ритмического рисунка или тембра приобретают
огромную значимость. Эта стабильность является условием
возможности главного драматургического приема минимализма
- процесса (Букреев, 2020: 47).
2. Ритмический паттерн: от простого к сложному.
Ритмический паттерн в минимализме - это не просто
мотив или рисунок, это элементарная единица музыкальной
формы. Проанализировав основные типы работы с паттерном,
можно выявить три базовых метода: фазовый сдвиг, аддитивный
и субтрактивный процессы, полиритмия и метрическая
модуляция (Коробова, 2021: 47).
Фазовый сдвиг - наиболее яркий и новаторский метод,
разработанный композитором Стивом Райхом. Его суть
заключается в том, что два или более идентичных ритмических
паттерна, исполняемые одновременно в одинаковом темпе,
постепенно расходятся по фазе друг относительно друга из-за
минимального увеличения скорости одного из исполнителей.
Классический пример - пьеса «Piano Phase» (1967). Два
пианиста начинают играть одну и ту же двенадцатинотную
фигуру в унисон. Затем один из них постепенно чуть-чуть
увеличивает темп, пока его паттерн не сместится на одну
шестнадцатую вперед относительно другого. Этот процесс
повторяется до тех пор, пока паттерны снова не зазвучат в
унисон. В ходе этого процесса из двух идентичных источников
рождаются постоянно меняющиеся ритмические и
мелодические рисунки. Слух воспринимает уже не два
отдельных голоса, а единую полиритмическую ткань, где
Чэнь Синь / Chen Xin
483
В ноктюрнах и близких им по духу пьесах этот принцип
раскрывается в полной мере. Ярчайшим примером является
«Колыбельная» (Be ceuse), op. 57. На фоне неизменного
остинатного баса в левой руке, правая рука создает каскады
искрящихся, невесомых фигураций. Гармонический эффект
здесь создается не сменой аккордов, а именно фактурным
варьированием и игрой тембровых красок, рождающихся из
тончайшей педализации.
Рисунок 2. Ф. Шопен, «Колыбельная», op. 57, такты 3-4.
Точно так же особое расположение тонов трезвучия в
басовой партии Прелюдии d-moll создает ее характерную гулкую
и возбужденную динамичность, которая также является
примером неразрывной связи гармонии и фактуры. Эти
принципы, доведенные до совершенства, и формируют ту самую
«воздушность» и «гармоническую зыбкость», о которой говорит
Е.М. Ермакова в контексте ноктюрнов (Ермакова, 2021: 41).

Чэнь Синь / Chen Xin
484
Рисунок 3. Ф. Шопен, Прелюдия d-moll, op. 28 № 24.
Драматургия и усложнение гармонического языка в
зрелых ноктюрнах.
В зрелых ноктюрнах гармония становится главным
двигателем драматургического развития. Если в ранних
произведениях контраст чаще всего создавался между
спокойными крайними частями и более оживленной серединой,
то в поздних работах он достигает трагедийного масштаба.
Ноктюрн до минор, соч. 48, №1, по праву считается одним из
самых монументальных и драматичных в наследии
композитора.
Его первая часть, как отмечает Ци Цзин, «начинается как
марш, предназначенный для исполнения len o» (Ци Цзин, 2022:
23). Она строится на строгих, хоральных аккордах, насыщенных
сумрачным колоритом благодаря модуляциям и использованию
патетической гармонии неаполитанской II низкой ступени (ре-
бемоль мажор). Средний раздел (Poco più len o) представляет
собой светлый хоральный эпизод в до мажоре, создающий
временное просветление.
Кульминацией развития становится реприза (Doppio
mo imen o, agi a o), где начальная тема преображается до
неузнаваемости. Она проводится в октавном изложении на фоне
бурных, взволнованных триольных фигураций в левой руке.
Гармония здесь предельно обостряется, используется плотная,
Чэнь Синь / Chen Xin
485
диссонирующая фактура, частые эллиптические обороты и
хроматизмы. Гармония перестает быть лишь фоном или
краской, она становится выражением трагического конфликта,
отражением душевной бури, что подтверждает тезис о том, что
именно ноктюрны «наиболее отражают его эмоциональное
состояние» (Ци Цзин, 2022: 24).
Влияние польского фольклора.
Хотя ноктюрн считается жанром универсальной
романтической лирики, в гармоническом языке Шопена
неизменно присутствует тонкий национальный колорит,
связанный с польской народной музыкой. В отличие от мазурок
или полонезов, где фольклорные элементы лежат на
поверхности, в ноктюрнах это влияние проявляется более
опосредованно, но не менее значимо.
Оно сказывается, прежде всего, в использовании ладов
народной музыки. В мелодических оборотах и гармонических
последовательностях ноктюрнов можно услышать отголоски
лидийского лада (с увеличенной четвертой ступенью),
фригийского (с низкой второй ступенью) и эолийского лада,
которые придают музыке особую меланхоличность и
мечтательность, свойственную славянской лирике. И.В.
Аширбекова справедливо указывает на важнейшую особенность
стиля Шопена - «объединение разных, иногда ярко контрастных
начал», в том числе «польской народной мелодики с ее
диатоникой и итальянской утонченности с хроматизмами и
ладовой переменностью».. Эти ладовые краски, органично
вплетенные в классико-романтическую гармоническую систему,
обогащают ее и создают неповторимый шопеновский стиль.
Заключение.
Гармонический язык в ноктюрнах Фредерика Шопена
представляет собой сложный и многогранный феномен,
ставший вершиной романтического фортепианного искусства.
Композитор сумел трансформировать созданный Дж. Филдом
жанр, превратив его в площадку для смелых
гармонических экспериментов.
Ключевыми особенностями его гармонии являются:
1. Неразрывная связь мелодии, гармонии и фактуры,
породившая феномен «поющей» и колористической гармонии, где
Чэнь Синь / Chen Xin
486
тембр и регистровка фортепиано играют первостепенную роль.
2. Гармония выступает не просто как средство
окраски, но как двигатель музыкального развития, способный
передавать сложнейшие психологические состояния - от светлой
мечты до трагического отчаяния, отражая душевное состояние
самого композитора (Ци Цзин, 2022: 24).
3. Широкое использование хроматизмов,
альтерированных аккордов, смелых модуляций и энгармонизма
значительно расширило границы тональной системы того времени.
4. Тонкое претворение элементов польских народных
ладов придает гармонии Шопена уникальный колорит,
отличающий его от западноевропейских современников.
Ноктюрны Шопена стали не просто собранием
лирических пьес, а подлинной «энциклопедией» романтической
гармонии, оказавшей огромное влияние на последующие
поколения композиторов и навсегда определившей образ
фортепиано как инструмента, способного выразить всю глубину
человеческих чувств.
ЛИТЕРАТУРА
Аширбекова И.В. 2022. Особенности фортепианной музыки фредерика
шопена. - Символ науки. 9-2: 42-44.
Ермакова Е.М. 2021. Жанр ноктюрна в истории фортепианной музыки. c. 39-
49.- В сб.: Музыка в современном мире: наука, педагогика,
исполнительство: сборник статей по материалам XVII Международной
научнопрактической конференции, 19 февраля 2021 г. Тамбов:
Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт
им. С.В. Рахманинова. 674 с.
Кремлев Ю.А. 1949. Ф. Шопен. Очерк жизни и творчества. Л.-М.: Музгиз. 412 с.
Мильштейн Я.И. 1987. Очерки о Шопене. М.: Музыка. 176 с.
Ци Цзин. 2022. Влияние черт характера Ф. Шопена на музыкальный стиль. -
Colloquium-jou nal. 3 (126): 21-24.
Поступила / Recei ed: 27.08.2025
Принята / Accep ed: 02.10.2025
Humani y space In e na ional almanac VOL. 14, No 6, 2025: 487-492
487
DOI: 10.24412/2226-0773-2025-14-6-487-492
EDN: SIVMPX
Концепция «минимализма» в веб-дизайне:
эффективность и эстетика
Чэнь Цзя
Институт графического дизайна, Санкт-Петербургский университет
промышленных технологий и дизайна
191186, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, д. 18
Ins i u e o G aphic Design, Sain Pe e sbu g S a e Uni e si y o Indus ial
Technologies and Design
Bolshaya Mo skaya s ., 18, Sain Pe e sbu g 191186 Russia
e-mail: [email p o ec ed]
Ключевые слова: минимализм; веб-дизайн, пользовательский опыт (UX),
визуальная иерархия, типографика.
Key wo ds: minimalism, web design, use expe ience (UX), isual hie a chy,
ypog aphy.
Резюме: Актуальность темы обусловлена перегруженностью интерфейсов,
ростом мобильного трафика и требованиями к скорости и доступности, что
делает минимализм одной из ключевых стратегий проектирования цифровых
продуктов. В работе теоретически рассматривается минимализм как эстетико-
функциональная концепция, выходящая за пределы «простоты ради
простоты». Новизна подхода заключается в разграничении минимализма как
стиля (визуальные приемы) и как стратегии (управление информационной
сложностью и когнитивной нагрузкой), а также в предложении интегральной
рамки оценки, объединяющей перцептивную простоту, информационную
плотность, когнитивные издержки, производительность и доступность.
Abs ac : The opic is imely due o inc easingly clu e ed in e aces, he dominance
o mobile usage, and s ic pe o mance and accessibili y equi emen s, which
posi ion minimalism as a co e s a egy in con empo a y web design. This heo e ical
pape ames minimalism no as “simplici y o i s own sake” bu as an aes he ic-
unc ional concep ha manages in o ma ion complexi y and cogni i e load. The
no el y lies in dis inguishing minimalism as a isual s yle om minimalism as a
s a egic app oach, and in p oposing an in eg a ed assessmen amewo k ha links
pe cep ual simplici y, in o ma ion densi y, cogni i e cos s, pe o mance,
and accessibili y.
[Chen Jiа The concep o «minimalism» in web design: e iciency and aes he ics]
Введение.
Поворот к «малому» в цифровой среде объясняется не
модой, а закономерной реакцией проектирования на
ограниченность внимания, времени и экранного пространства.
Чэнь Цзя / Chen Jiа
488
Минимализм в дизайне сайтов - не «бедность формы», а
технологически и психологически обоснованная стратегия
управления информационной сложностью, которая делает
взаимодействие предсказуемым, чтение - без напряжения, а
выбор - обозримым.
В этом качестве минимализм прямо сопряжён с
требованиями доступности и удобства использования:
государственный стандарт Российской Федерации «Интернет-
ресурсы и другая информация, представленная в электронно-
цифровой форме. Приложения для стационарных и мобильных
устройств, иные пользовательские интерфейсы.
Требования доступности для людей с инвалидностью…»
фиксирует четыре опорных принципа - «контент должен быть
воспринимаемым, управляемым, понятным и надёжным»
(введение стандарта) (ГОСТ Р 52872-2019).
Они задают рамку, внутри которой минималистские
приёмы (опора на иерархию, отбор контента, рациональная
типографика, «воздух» макета, экономная анимация) работают
не как стилистика, а как средство удовлетворить базовые
условия - чтобы контент вообще мог быть воспринят, им можно
было управлять, его можно было понять, а интерфейс вёл
себя предсказуемо.
1. Теоретические основания: от эстетики к
когнитивной экономии.
Теоретическое ядро минимализма в веб-дизайне - отказ от
избыточной знаковости и концентрация на функционально
значимых отношениях элементов. В искусствоведческой традиции
минимализм тяготеет к «чистоте формы», ритму и пропорции, к
ясным, повторяемым структурам; в работах о современном
дизайне подчеркивается его «гигиеническая» роль - снижение
сенсорного шума и реставрация простой, легко читаемой
композиции (Ильина, Портнова, 2024; Ролдугина, 2021).
В интерфейсах это получает прямую когнитивную
интерпретацию: чем меньше одновременно предъявляемых
стимулов и «параллельных» задач, тем ниже нагрузка на
оперативную память и переключение внимания, тем выше
вероятность правильного ориентирования и выбора. В терминах
теории когнитивной нагрузки (современные русскоязычные

Чэнь Цзя / Chen Jiа
489
обзоры см.: Горбунова, 2024) минималистская организация
экрана снижает «постороннюю» нагрузку - ту часть усилий,
которая уходит на распутывание дизайна, а не на решение
задачи, ради которой пользователь пришёл).
То есть, это не «упрощение ради упрощения», а
перераспределение внимания: интерфейс уходит в фон,
действие - на передний план.
С этой позиции минимализм оказывается не стилем, а
методом: он управляет количеством визуальных сигналов, их
иерархией и расстояниями между ними, выделяет «несущие»
элементы (заголовок, основной текст, поле ввода, основную
кнопку действия), избавляется от конкурирующих приманок
(второстепенные кнопки, шумные плашки, декоративные линии).
Метод опирается на три взаимосвязанных основания.
Во-первых, чёткая и устойчиво повторяемая иерархия -
крупный заголовок, заметный подзаголовок, удобочитаемый
основной текст, второстепенные подписи, ясные точки
взаимодействия - снижает усилия на поиск и интерпретацию,
потому что «маршруты внимания» становятся предсказуемыми.
В отечественной методической литературе по удобству
использования подчёркнуто: измеримые показатели удобства -
время выполнения задачи, количество ошибок, субъективная
удовлетворённость - чувствительны к ясности структурирования
контента и навигации (Прохорова, 2016). Минимализм как
метод «выравнивает» визуальные уровни, чтобы первичное
сообщение читалось сразу, а вторичное - только когда оно
действительно нужно.
Во-вторых, композиционное «воздух» - разборчивость
блоков обеспечивается не обводками и тенью, а достаточными
интервалами и полями. Свободное пространство -
функциональный инструмент отделения смыслов и управления
движением взгляда. Перегруженные плотные макеты приводят к
росту времени поиска и числа ошибок, а упорядоченные макеты
с ясными интервалами - к повышению успешности выполнения
задач (Прохорова, 2016).
Тем самым «пустота» - не украшение, а носитель смысла:
она показывает границы, делает ритм, распределяет акценты.
В-третьих, рациональная типографика. Короткая строка,
Чэнь Цзя / Chen Jiа
490
умеренная кегльная шкала, достаточные межстрочные
интервалы и контраст между текстом и фоном - условия, без
которых невозможен «понятный» по стандарту контент. Внутри
подхода «минимум средств - максимум читаемости» шрифт
перестаёт конкурировать за внимание и обслуживает текст;
принцип «не больше двух гарнитур и не больше трёх кеглей на
экране» - частное выражение того же требования к иерархии и
предсказуемости.
Главное следствие: минимализм в веб-дизайне не
существует сам по себе; он «встроен» в требования доступности
и удобства использования. Указанный государственный
стандарт прямо расширяет область действия требований на
мобильные приложения и иные пользовательские интерфейсы и
связывает цели доступности с проверяемыми критериями
(уровни А, АА, ААА) (ГОСТ Р 52872-2019).
2. Практика минимализма: принципы и измеряемая
эффективность.
В прикладной плоскости минимализм выражается в
наборе проверяемых правил, каждое из которых соотносится с
измеримыми показателями работы сайта.
Главная задача страницы должна быть визуально сильнее
второстепенных задач: кнопку первичного действия нельзя
заглушать вторичными ссылками, иллюстрациями и рекламными
блоками (Чуднов, Умаров, 2020). В терминах стандарта это
поддерживает управляемость: пользователь понимает, где он и
что сейчас можно сделать (ГОСТ Р 52872-2019).
Также, контраст - не только цветовой, но и контраст размеров
и плотности - обеспечивает первичный считываемый рельеф
страницы: крупные заголовки и маркеры действия выступают
«маяками», а пояснения и служебные элементы отступают.
Тем самым достигается «понятность»: смысл и
последовательность действий видны без расшифровок (ГОСТ Р
52872-2019). В практических руководствах по удобству
использования это связано с сокращением когнитивной
нагрузки: уменьшается количество параллельных оценок,
которые должен удерживать человек (Прохорова, 2016).
Третье правило - «экономичная навигация». Минимум
уровней, минимум пунктов в меню, предсказуемые названия
Чэнь Цзя / Chen Jiа
491
разделов. Переход к вложенным разделам должен быть не
«глубже», чем это оправдано содержанием; общий принцип -
сначала давать обзор, затем детали.
Простота поиска и понятная структура связаны с
удовлетворённостью и коммерческой результативностью
сервиса (Чуднов, Умаров, 2020). Минимализм здесь работает
как «слой дисциплины» над архитектурой информации: он
запрещает расплываться и разрастается только вслед за
содержанием, а не опережая его.
И, четвёртое - «производительность как часть эстетики».
Лёгкий интерфейс «на глаз» часто оказывается лёгким и
технически: меньше декоративных изображений, лаконичнее
шрифтовый набор, экономнее скриптовые эффекты - быстрее
загрузка и отзывчивее реакции.
Хотя скорость и отклик зависят от множества факторов,
практическая методика аудита удобства использования
включает проверку времени отклика и структуры страниц как
части комплексной оценки качества (Кирьянов, 2023;
Мартынов, Кузнецов, 2017).
«Скорость» - это не отдельно «техническая» фаза работы,
а часть эстетического опыта: тяжёлый, «тормозящий» сайт не
может считаться минималистским, даже если визуально он
«пуст» и строго оформлен.
Заключение.
Минимализм в дизайне сайтов - это продуманный способ
управлять вниманием и снижать когнитивные издержки, а не
эстетика «пустоты». Его логика проста: оставить столько формы,
сколько достаточно для ясного смысла и уверенного действия.
В практике это выражается в повторяемой иерархии,
свободном пространстве, рациональной типографике,
экономной навигации, внимании к скорости и
последовательности, а также - в строгом подчинении
требованиям доступности. Теоретическая база подхода
двойственна: с одной стороны, эстетика «очищенной» формы
как средство собрать внимание; с другой - психологическая и
методическая аргументация, показывающая, как снижение
ненужной сложности делает взаимодействие понятным и
предсказуемым (Мартынов, Кузнецов, 2017).
Чэнь Цзя / Chen Jiа
492
Главная рекомендация практики проста: минимализм
следует применять как стратегию балансировки, а не как
модный стиль. Он приносит максимальную пользу там, где
интерфейс конкурент за внимание и время пользователя, а цель -
быстрое, безошибочное выполнение задач; и он опасен, когда
экономия визуальных средств подменяет собой экономию
смысла. Приземляя подход на нормативную почву,
целесообразно проектировать «от проверяемых критериев»
государственного стандарта: «воспринимаемость -
управляемость - понятность - надёжность» - это не лозунг, а
измеримые требования, в которых и заключается подлинная
эффективность минимализма (ГОСТ Р 52872-2019).
ЛИТЕРАТУРА
Горбунова А.Ю. 2024. Теория когнитивной нагрузки: оптимизация обучения с
помощью алгоритмов решения задач и последовательности обучения. -
Мир психологии. 2: 237-253.
ГОСТ Р 52872-2019. Интернет-ресурсы и другая информация, представленная
в электронно-цифровой форме. Приложения для стационарных и
мобильных устройств, иные пользовательские интерфейсы.
Требования доступности для людей с инвалидностью и других лиц с
ограничениями жизнедеятельности [Электронный ресурс]. М.:
Стандартинформ, 2019. 37 с. - URL:
h ps://docs.cn d. u/documen /1200167693 [11.08.2025].
Ильина К., Портнова Т.В. 2024. Эстетика минимализма: как простота форм
может изменить восприятие пространства. - Международный журнал
гуманитарных и естественных наук. 12-3 (99): 109-115.
Кирьянов Д.А. 2023. Формирование требований к интерфейсу сайтов вузов
исходя из стандартов доступности и удобства использования. -
Педагогика и просвещение. 1: 69-86.
Мартынов В.В., Кузнецов А.М. 2017. Улучшение эргономических показателей
пользовательских интерфейсов веб-приложений. 7 1(14): 118-125.
Прохорова А.М. 2016. Понятие удобства использования сайта: показатели и
стандарты проектирования. - Новый университет. Серия: Экономика и
право. 9 (67): 87-90.
Ролдугина А.А. 2021. Предпосылки и дальнейшее развитие минимализма. -
Вестник науки и творчества. 5 (65): 46-50.
Чуднов А.А., Умаров С.З. 2020. Юзабилити сайтов интернет-аптек. - Медико-
фармацевтический журнал «Пульс». 22 (10): 10-14.
Поступила / Recei ed: 23.08.2025
Принята / Accep ed: 02.10.2025
Юй Тин / Yu Ting
499
подобран так, что сосредотачивал в себе различные внутренние
состояния человека (от уныния, смятения, до вдохновения,
оптимизма, воодушевления). В него вошли картины природы,
сельской и светской жизни, опусы раскрывающие суть русского
характера, русской души. Стихотворения несли в себе тематику,
связанную с вокальной и инструментальной музыкой, что
позволяло студентам приблизить себя к вокальному творчеству,
как бы слыша внутренним слухом аккомпанемент и
собственный голос.
М.Ю. Лермонтов
(Уныние)
Никто моим словам не внемлет… я один.
День гаснет… красными рисуясь полосами,
На запад уклонились тучи, и камин
Трещит передо мной. - Я полон весь мечтами
О будущем… и дни мои толпой
Однообразною проходят предо мной,
И тщетно я ищу смущенными очами
Меж них хоть день один, отмеченный судьбой!
(Плач)
Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя;
Но остался влажный след в морщине
Старого утеса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко,
И тихонько плачет он в пустыне.
(Воодушевление)
Ребенка милого рожденье
Приветствует мой запоздалый стих.
Да будет с ним благословенье
Всех ангелов небесных и земных!...
(Взгляд вперед)
О полно ударять рукой
По струнам арфы золотой.

Юй Тин / Yu Ting
500
Смотри, как сердце воли просит,
Слеза катится из очей;
Мне каждый звук опять приносит
Печали пролетевших дней.
Нет, лучше с трепетом любви
Свой взор на мне останови,
Чтоб роковое вспоминанье
Я в настоящем утопил
И все свое существованье
В единый миг переселил.
(Очарование)
Она поет - и звуки тают,
Как поцелуи на устах,
Глядит - и небеса играют
В ее божественных глазах;
Идет ли - все ее движенья,
Иль молвит слово - все черты
Так полны чувства, выраженья,
Так полны дивной простоты.
(Откровение)
Слышу ли голос твой
Звонкий и ласковый
Как птичка в клетке
Сердце запрыгает;
Встречу ль глаза твои
Лазурно-глубокие,
Душа им навстречу
Из груди просится,
И как-то весело,
И хочется плакать,
И так на шею бы
Тебе я кинулся.
(Порыв)
Отворите мне темницу,
Дайте мне сиянье дня,
Юй Тин / Yu Ting
501
Черноглазую девицу,
Черногривого коня!
Я красавицу младую
Прежде сладко поцелую.
На коня потом вскочу,
В степь, как ветер, улечу…
Пушкин А.С.
(Опустошенность)
Я пережил свои желанья,
Я разлюбил свои мечты;
Остались мне одни страданья,
Плоды сердечной пустоты.
Под бурями судьбы жестокой
Увял цветущий мой венец;
Живу печальный, одинокий,
И жду: придет ли мой конец?
Так, поздним хладом пораженный,
Как бури слышен зимний свист,
Один на ветке обнаженной
Трепещет запоздалый лист.
(Свобода)
В чужбине свято наблюдаю
Родной обычай старины:
На волю птичку выпускаю
При светлом празднике весны.
Я стал доступен утешенью;
За что на бога мне роптать,
Когда хоть одному творенью
Я мог свободу даровать!
И.А. Бунин
(Тихая грусть)
Седое небо надо мной
И лес раскрытый, обнаженный
Внизу, вдоль просеки лесной,
И.А. Бунин
(Сумрачность души)
Норд-остом жгут пылающие зори.
Острей горит Вечерняя звезда.
Зеленое взволнованное море
Юй Тин / Yu Ting
502
Чернеет грязь в листве
лимонной.
Вверху идет холодный шум,
Внизу молчанье, увяданья…
Вся молодость моя – скитанья
Да радость одиноких дум!
Еще огромней, чем всегда.
Закат в огне, звезда дрожит алмазом,
Нет, рыбаки воротятся не все!
Ледяно-белым страшным глазом
Маяк сверкает на косе.
И.А. Бунин
(Жажда жизни)
Затрепетали звезды в небе,
И от зари, из-за аллей,
Повеял чистый, легкий ветер
Весенней свежестью полей.
К закату, точно окрыленный,
Спешу за ним, и жадно грудь
Его вечерней ласки ищет
И счастья в жизни потонуть.
Не верю, что умру, устану,
Что навсегда в земле усну, -
Нет, - упоенный счастьем жизни,
Я лишь до солнца отдохну!
И.А. Бунин
(Радость утра)
На окне, серебряном от инея,
За ночь хризантемы расцвели.
В верхних стеклах - небо ярко-
синее
И застреха в снеговой пыли.
Всходит солнце, бодрое от холода,
Золотится отблеском окно.
Утро тихо, радостно и молодо.
Белым снегом все запушено.
И все утро яркие и чистые
Буду видеть краски в вышине,
И до полдня будут серебристые
Хризантемы на моем окне.
И.А. Бунин
(Встреча рассвета)
Высоко поднялся и белеет
Полумесяц в бледных небесах.
Сумрак ночи прячется в лесах.
Из долин зеленых утром веет.
Веет юной радостью с полей.
Льется, как серебряное пенье,
Звон костела, славя воскресенье…
Разгорайся, новый день, светлей!
Выйди в небо, солнце, без ненастья,
Возродися в блеске и тепле,
Возвести опять по всей земле,
Что вся жизнь - день радости и
счастья!
О.А. Блок
(Радость)
Сегодня день Христова
воскресенья,
Сегодня день рожденья у меня.
И чувства вызывают
вдохновенье,
Моя душа горит, полна огня.
И мысли вновь парят в сини
небесной
Сады вобрали запах райских
пущ.
Какое чудо - этот день
воскресный!
Проник в глубины сердца,
вездесущ!
Юй Тин / Yu Ting
503
И счастье учащает пульс
сердечный,
И молодость опять вошла в меня.
О, был бы этот праздник
бесконечным,
Который дарит радость, солнце
дня! (Блок, 2001: 38)
О.А. Блок
(Взволнованность)
Как осилить эту кутерьму?
И не знаю, в толк я не возьму,
Почему в душе моей живет
Мыслей, чувств такой водоворот?
Он бурлит во мне уже давно
Видно в этой жизни суждено
Мне пройти то множество
преград,
От которых я не жду наград.
Как осилить эту кутерьму?
И не знаю, в толк я не возьму,
Почему в душе сей не живет
Мыслей, чувства трепетный
полет? (Блок, 2001: 43)
О.А. Блок
(Смысл жизни)
Интерес - он, как вестник
весенний,
Всюду, всюду по жизни со мной,
И мой дух поднимает осенний,
Погружая меня в рай земной.
Я молю: бога ради, продлите
Радость бурной весны, утро рос.
Жить нельзя без тепла, счастья
нити,
Без любви, без желаний и грез
(Блок, 2001: 42).
О.А. Блок
(Озарение)
Пришла в сознание мечта
Как быстролетная жар-птица.
Глаза нашли любви цвета,
Как будто все мне это снится.
И от восторга сам не свой
Я восклицаю все: «Свершилось!
Нашел, нашел!», и мой покой
Исчез, все будто обновилось.
В меня вселился дух с небес,
Идея разум осенила.
И я взлетел, как вновь воскрес,
О.А. Блок
(Картина весны)
Розовый ручей - гладь среди
снегов,
Он бежит скорей, точит кромку
льдов.
Свежих мыслей суть нас
приободрит,
Больше не вернуть зимний
колорит.
В образе таком прелесть талых
вод,
Солнце перед сном красным
светом льет.
Юй Тин / Yu Ting
504
Меня «толкает» чья-та сила.
Как благодарен я судьбе,
Что озаренье наступило!
Недавно был я весь в себе,
И думал - ждет меня могила
(Блок, 2001: 49).
Белый снег кругом дышит уж
весной,
И оставил дом зимних стуж
покой.
Песни быстрых струй - дружный,
стройный хор,
Радуйся, ликуй праздничный
мажор!
Хоть и солнце дня катит на закат,
Бодрость влил в меня сей
душевный лад.
Не уснет вода, все стремится
вдаль.
Словно в никуда схлынет прочь
печаль.
Радость или грусть…, что всего
важней?
Вновь приходит пусть счастье
вешних дней (Блок, 2001: 51-52).
Подобная художественно-педагогическая работа с
обучающимися в вузе вокалистами позволила расширить спектр
их эстетических и профессионально-исполнительских
интересов, укрепить мотивационно-организационную базу.
Активизация творческого восприятия была налицо. Студенты
стали более скрупулезно относиться к построению фраз,
предложений и соответственно - к выбору дыхания. Под
пристальный контроль попали сложные для произношения
звуки, дикция, артикуляция в целом. Производимые студентами
интонационные решения были осмысленными и обусловили
выразительность чтения. Творческое восприятие
художественных образов стало детализированным и, в то же
время - целостным. Данные вокалистами названия
стихотворений иногда полностью совпадали с авторскими и,
вместе с тем, отражали точное попадание в суть содержания,
передаваемого внутреннего состояния.
Таким образом, студенты начали по-новому, более
глубоко, осмысленно и чувственно относиться к вербальным

Юй Тин / Yu Ting
505
текстам, что проецировалось и на работу с нотными (тоновыми)
текстами. В результате процесс освоения музыкальных
произведений, партий-ролей стал более полным на
интеллектуальном (логико-конструктивном,
смыслообразующем) и аффективном (эмоционально-
чувственном) уровне. Интонационные решения стали
художественно-оправданными, выверенными в жанрово-
стилистическом контексте.
На основе изложенного выше материала целесообразно
сделать следующие выводы:
1. Поиск и применение Российских поэтических
технологий в классе вокала вузов относительно студентов из
Китая остается быть актуальной проблемой, требующей своего
разрешения.
2. Российские поэтические технологии способны
вывести на новый более продуктивный уровень процесс
развития творческого восприятия обучающихся в вузе
вокалистов из Китая.
3. Спектр функциональности творческого восприятия
студентов из Китая на базе применения российских поэтических
технологий становится: организационно-мотивационным,
когнитивным, эвристичным, культуросообразным и
воспитательным.
4. Является правомерным использование в
художественно-педагогическом процессе вокальных классов
вузов представленной поэтической подборки, куда вошли
стихотворения классики и современности (А.С. Пушкин, М.Ю.
Лермонтов, И.А. Бунин, О.А. Блок).
5. Поиск перспектив развития творческого
восприятия вокалистов из Китая, обучающихся в вузе, может
быть сосредоточен в области освоения многогранной поэзии
России (классики и современности), подключения ресурсов
сознания и бессознательного.
Юй Тин / Yu Ting
506
ЛИТЕРАТУРА
Блок О.А. 2001. О самом близком и родном: Стихи, песни, романсы. МГУКИ.
160 с.
Блок О.А. 2002. Развитие духовно-творческого потенциала учащихся-
музыкантов: Монография. М.: МГУКИ. 226 с.
Блок О.А. 2003. Словам любви музыка отвечает: Поэтический сборник. - М.:
ВИНИТИ. 128 с.
Блок О.А. 2015. Музыкальное творчество как объект теоретического анализа. -
Вестник Московского государственного университета культуры и
искусств. 6 (68): 230-238.
Блок О.А. 2022. Развитие творческого восприятия обучающихся музыкантов в
классах инструменталистов. - Мир науки, культуры, образования. 1
(92): 142-144.
Мариупольская Т.Г. 2022. Художественное восприятие произведений
искусств: взгляды Альберта Швейцера. В сб.: Совершенствование
профессиональной подготовки педагога-музыканта: теория и
практика: материалы всероссийской научно-практической
конференции, Москва, 29 марта 2022 года. М.: Московский
педагогический государственный университет, 2022. С. 82-85.
Швейцер А. 1965. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка. 725 с.
Поступила / Recei ed: 20.07.2025
Принята / Accep ed: 02.10.2025
Humani y space In e na ional almanac VOL. 14, No 6, 2025: 507-511
507
DOI: 10.24412/2226-0773-2025-14-6-507-511
EDN: WYBJQB
Комментарий педанта и выноска полемиста. Ценностное
различение понятий справочного аппарата в
критике В.Г. Белинского
И.Д. Дейкун
Российский государственный гуманитарный университет
125047, г. Москва, Миусская площадь, д. 6, стр. 5
Russian S a e Uni e si y o he Humani ies
Miusskaya sq. 6, Moscow 125047 Russia
e-mail: ilia[email p o ec ed]
Ключевые слова: литературная критика, русская литература XIX века,
комментарий, примечание, выноска, научно-справочный аппарат.
Key wo ds: li e a y c i icism, 19 h cen u y, Russian li e a u e, commen a y,
oo no e, ex ual appa a us.
Резюме: В работе проведен анализ критического дискурса В.Г. Белинского и
модификации в нем понятий комментария и выноски. В контексте
специализации литературной критики В.Г. Белинским проводится
дисквалификация авторского комментария посредством нарочитого
акцентирования в нем фактографического компонента. С другой стороны,
форма примечания меняет свой функционал, становясь местом полемики,
реплики, общения с читателем, что отражается в употреблении критиком
специального понятия выноски.
Abs ac : This s udy analyzes he c i ical discou se o V.G. Belinsky, ocusing on
he modi ica ion o he concep s o commen a y and oo no e wi hin i . In he
con ex o he 1830s and 1840s li e a y c i icism coming in o o ce, Belinsky
disquali ies au ho ial commen a y as a p ac ice, and designa es he gen e o
commen a y as a p edomina ely ac ual in es iga ion, con as ing i o he aes he ic
c i icism. In a simila way, in a c i ic’s discou se he no ion o he oo no e
unde goes a ans o ma ion. Belinsky highligh s he oo no e is a he a p e oga i e
space o polemic, e o , and engagemen wi h he eade , han a he meneu ic ool.
[Deikun I.D. The Pedan ’s Commen a y and he Polemicis ’s Foo no e: The Value-
Based Di e en ia ion o No ions o Tex ual Appa a us in V.G. Belinsky’s C i icism]
Литературно-критическая мысль В.Г. Белинского
чрезвычайно влиятельна. Он положил начало пушкинскому
мифу (Лотман, 1992: 207), повлиял на педагогическую практику
школьных учителей XIX и XX веков (Кулакова, Ряполова, 2024:
1), ввел в широкий обиход ряд категорий, таких как
«народность» (Святославский, Нган, 2024: 169-170),
«типическое». Его деятельность совпала с процессом
И.Д. Дейкун / I.D. Deikun
508
специализации литературного труда, с появлением
профессиональной критики (Созина, 2006: 90), когда культура
салона, кружка, покровительства (Тодд, 1996: 60-62), длящаяся
примерно до середины 30-х годов, сменялась культурой
журнала, редакции и гонорара 40-х годов. При этом
исследователями осталась до сих пор не замеченной одна
побочная, но очень влиятельная линия критики В.Г. Белинского,
а именно последовательное, на протяжении всего творчества,
ценностное разграничение им разных форм пояснений,
окружающих текст, в частности комментария и «выноски».
Если комментарием обозначается практика
традиционная, еще в «Энциклопедии» Дидро и Д’Аламбера
определенная как «пояснение непонятных мест автора»
(Encyclopédie, 1953: 690), то «выноска» очевидно связана с
развитием журнальной деятельности и благодаря своим
типографическим коннотациям, ставит акцент не на пояснении
как таковом, а на месте некоторого фрагмента речи в издании.
Так, например, в «Словаре древней и новой поэзии»
Н.Ф. Остолопова примечание и выноска употребляются вместе
для различия истолковательного содержания и формы, в
которой эти толкования приведены в книге. Так в третьей части
«Словаря» он говорит о поэте Петре Плаценциусе, который в
своем произведении «Сражение свиней» (1530) «все слова, даже
выноски и примечания» начинал с одной буквы (Остолопов,
1821: 272). Но в критике В.Г. Белинского классическое понятие
комментария подвергается ценностной модификации, а в новом
понятии «выноски» акцентируется именно
полемический контекст.
Прежде всего надо сказать, что мысль о комментарии у
В.Г. Белинского вписана в стратегию специализации
литературы, выделения в ней привилегированной роли
эксперта-эстетика. Для этого ему требуется разоблачить
авторский комментарий, господствовавший в предыдущую
эпоху. Он совершает это посредством двух действий. Во-
первых, выдвигает тезис, что для истинной поэзии комментарий
не нужен: «в чем есть чувство, поэзия, талант, то не может
повредить себе странностью или новостью формы: его все
тотчас поймут без комментарий» (Белинский, 1953а: 230).
Д.В. Поль, А.М. Федулова / D.V. Pole, A.M. Fedulo a
515
метафизическом плане, широко распространился в русской
литературе начала XX в., однако особую остроту он приобрёл
уже во второй половине столетия в прозе Г. Г. Демидова.
Г. Г. Демидов в рассказе «Амок» обращается к мотиву
бездны, но предлагает иное прочтение, чем когда-то у
Л. Н. Андреева. Выведенное в название слово «амок»
показывает, что речь идет не о метафизическом понятии, а о
вполне конкретном явлении - психическом состоянии, при
котором человек проявляет немотивированную агрессию,
бесконтрольно разрушает все вокруг. Это болезнь, амок -
медицинский термин. В отличие от мгновенного пробуждения
«древнего начала» у Андреева, Демидов скрупулезно, с почти
клинической точностью - сказывается его научная деятельность
до ареста - показывает путь своего героя к «бездне». Это не
внезапный прорыв иррационального, а закономерный результат
произошедших кардинальных изменений в обществе.
Первые строки рассказа сразу обозначают упрощённое
понимание природы зверства (бездны), а последующий рассказ
о герое не только дезавуируют «простой ответ», но и вскрывают
подлинные причины этого явления. «Говорили, что боец
вооруженной охраны Файзулла Гизатуллин питал к убийству
врожденную склонность» (Демидов, 2024: 49). Однако вслед за
этим Демидов отмечает, что в самом начале карьеры Файзулла
отличался лишь застенчивостью, порой даже слишком сильной,
а потому казался диким, боялся насмешек, был молчалив и
нелюдим. О скором освобождении от службы, о возвращении в
свой колхоз - вот о чем грезил боец. Нежелание героя ехать на
Колыму начальственными наставлениями все же было
побеждено. Озлобленность бойца со временем только росла,
ведь жестокость и ненависть воспитывались в людях
специально, «как воспитывается она в некоторых породах
служебных собак» (Демидов, 2024: 57). Усугубляло состояние
Файзуллы и враждебность мира. Враги на Колыме везде -
именно так ощущает герой. И это не только заключенные (и
воры, и конокрады - категории людей априори враждебных
сельскому (крестьянскому) миру, к которому принадлежит
Гизатуллин, и женщины, поведение которых в лагере резко
диссонирует с нормами поведения в исламском обществе), но и

Д.В. Поль, А.М. Федулова / D.V. Pole, A.M. Fedulo a
516
сама природа: «Пейзаж в районе прииска Каньон оказался
необычно угрюмым даже по здешним понятиям. Гизатуллину
эта местность показалась и впрямь очень похожей на тот «край
земли», о котором он слышал от своей бабушки,
рассказывающей ему в детстве страшные сказки о царстве злых
духов» (Демидов, 2024: 54).
Для усиления несоответствия героя и того, чем ему
приходится заниматься, Демидов не раз сравнивает Файзуллу со
зверем, показывая, насколько чужд он окружающей его среде.
Боец вооруженной охраны и сам ощущает это: он пытается
спастись от окружающей его бездны страха и ненависти и подает
рапорт с просьбой перевести его на другой пост, так как отвечать
за себя больше не может. Ремарки автора дают понять, что будь
небезразличен врач, будь опытнее начальство, трагедии можно
было бы избежать. Внутренний дискомфорт в Файзулле растет - и
находит выход в финале. В состоянии амока боец убивает не
только заключенных, но и пытающихся его остановить мужчин
вольнонаёмных. После содеянного же «…возвращающееся
сознание несло с собой только нарастающий ужас перед
содеянным» (Демидов, 2024: 118). Здесь бездна, поглотившая
героя, теряет свое метафизическое начало, становится осязаемой,
телесной - она становится амоком.
Таким образом, зло у Демидова перестает быть
исключительно экзистенциальным явлением. Оно имеет причины.
Амок - не пробуждение древнего зверя, а последняя, аффективная
стадия разрушения личности, запрограммированного социальными
условиями. Г. Г. Демидов исследует причины «падения» героя:
«Но и в этом случае она вряд ли появилась бы в простом и честном
парне, если бы не сочетание целого ряда обстоятельств» (Демидов,
2024: 49). И именно эти обстоятельства и составляют канву сюжета
рассказа «Амок».
Философская величина превращается в конкретно-
социальную. Целенаправленное разрушение личности героя в
тех социальных условиях, в которых он находится, - вот что
исследует автор. Если для Андреева «бездна» - это
метафизический ужас, таящийся в душе каждого человека, то
для Демидова, прошедшего ад ГУЛАГа, «бездна» - это
реальность, имеющая свою историю развития. Трансформация
Д.В. Поль, А.М. Федулова / D.V. Pole, A.M. Fedulo a
517
мотива бездны в прозе Г. Г. Демидова отражает смену
культурно-исторических парадигм, произошедшую за примерно
полвека российской жизни: от предчувствия катастрофы к
жизни внутри нее.
ЛИТЕРАТУРА
Андреев Л.Н. 1990. Бездна. - В кн.: Андреев Л.Н. Собрание сочинений: в 6 т.
М.: Художественная литература. Т. 1. С. 355-367.
Демидов Г.Г. 2024. Чудная планета: Лагерные рассказы. СПб.: Издательство
Ивана Лимбаха. 520 с.
Леонид Андреев о своей работе над рассказом «Бездна». - Курьер. 1902. 27
янв. (№ 27). С. 3.
Переписка В.Т. Шаламова с Г.Г. Демидовым [Электронный ресурс]. - URL:
h ps://shalamo . u/lib a y/24/33.h ml [25.09.2025]. [Шаламов В. 2004.
Новая книга: Воспоминания. Записные книжки. Переписка.
Следственные дела. М.: Эксмо. C. 752-163].
Поступила / Recei ed: 27.09.2025
Принята / Accep ed: 02.10.2025
518
О ЖУРНАЛЕ
Гуманитарное пространство (Гуманитарное пространство.
Международный альманах = Humani y space. In e na ional almanac)
издается с 2012 года. Публикуются статьи, являющиеся результатом
научных исследований. К печати принимаются оригинальные
исследования, содержащие новые, ранее не публиковавшиеся
результаты, обзоры, аналитические и концептуальные разработки по
конкретным проблемам гуманитарных и естественных наук.
Издание зарегистрировано в Международном Центре ISSN в
Париже (идентификационный номер печатной версии:
ISSN 2226-0773).
Выходит 4 номера в год, а так же дополнения в виде
приложения к журналу.
Альманах представлен во многих базах данных и каталогах:
Zoological Reco d (Web o Science), ZooBank, EBSCO, ERIH PLUS,
Index Cope nicus In e na ional, Genamics Jou nalSeek, Google Schola ,
Интеллектуальная система тематического исследования
наукометрических данных (ИСТИНА), Российский индекс научного
цитирования (РИНЦ), КиберЛенинка (Сybe leninka) и др.
ABOUT THE JOURNAL
Humani y space (Гуманитарное пространство.
Международный альманах = Humani y space. In e na ional almanac)
has been published since 2012. A icles ha a e he esul o scien i ic
esea ch a e published. Tex s could be o iginal esea ches, con aining
new, p e iously unpublished esul s, su eys, analy ical and concep ual
manusc ip s on speci ic issues o he humani ies and na u al sciences.
Publica ion is egis e ed in he ISSN In e na ional Cen e in Pa is
(iden i ica ion numbe p in ed e sion: ISSN 2226-0773).
The e a e 4 issues pe yea , as well as supplemen s in he o m o
an appendix o he jou nal.
Almanac is p esen ed in many da abases and di ec o ies:
Zoological Reco d (Web o Science), ZooBank, EBSCO, ERIH PLUS,
Index Cope nicus In e na ional, Genamics Jou nalSeek, Google Schola ,
In ellec ual Sys em o he Thema ic Resea ch o Scien i ic Me ic Da a
(ISTINA), Russian Science Ci a ion Index (RSCI), Сybe leninka e c.
519
Содержание // Con en s
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ / PEDAGOGICAL SCIENCES
Алексеева Л.Л. О музыкальной педагогике в контексте цифровой
трансформации
Aleksee a L.L. On Music Pedagogy in he Con ex o Digi al
T ans o ma ion………………………………………………………
Беккерман П.Б., Беккерман Т.Е. Педагогика памяти:
актуальные проблемы и вызовы
Bekke man P.B., Bekke man T.E. Pedagogy o Memo y: Cu en
P oblems and Challenges……………………………………………
Ван Жуйдзе Применение принципов музыкальной
тифлопедагогики в процессе формирования творческой
активности учащихся-баянистов
Van Zhuidze Applica ion o p inciples o musical yphlopedagogy
in he p ocess o o ming c ea i e ac i i y o s uden s-acco dionis s.
Ван Юаньчжэн Инновационные методы применения
информационных технологий в преподавании струнных
инструментов в колледже
Wang Yuanzheng Inno a i e me hods o using in o ma ion
echnology in eaching s inged ins umen s in college……………..
Лань Ян Самостоятельная работа студентов-вокалистов как
педагогическое условие освоения искусства интерпретации в
вузах Китая
Lan Yang Independen Wo k o Vocal S uden s as a Pedagogical
Condi ion o Mas e ing he A o In e p e a ion in Uni e si ies in China
Ли Минсюань Фортепианная партия в «Due o amo oso»
Паганини: технические сложности и их преодоление
Li Mingxuan The piano pa in Paganini's “Due o amo oso”:
echnical di icul ies and how o o e come hem…………………...
Ли Минцзе Современное состояние обучения игре на медных
духовых инструментах в российских музыкальных вузах
Li Mingjie The cu en s a e o b ass ins umen aining in Russian
music uni e si ies……………………………………………………
413
428
434
439
444
451
458
520
Цао Чэньгэ Принципы формообразования в современной
музыкальной композиции
Cao Chenge P inciples o o m-building in con empo a y musical
composi ion………………………………………………………….
Цзи Тала Роль темпа и ритмических паттернов в
минималистической композиции: как простые объёмы приводят к
сложной структурной динамике
Ji Tala The ole o empo and hy hmic pa e ns in minimalis
composi ion: how simple olumes lead o complex s uc u al
dynamics……………………………………………………………
Чэнь Синь Особенности гармонического языка в ноктюрнах Ф. Шопена
Chen Xin Fea u es o ha monic language in F. Chopin's noc u nes
Чэнь Цзя Концепция «минимализма» в веб-дизайне:
эффективность и эстетика
Chen Jiа The concep o «minimalism» in web design: e iciency
and aes he ics………………………………………………………..
Юй Тин Российские поэтические технологии для развития
творческого восприятия студентов-вокалистов из Китая
Yu Ting Russian poe ic echnologies o de eloping c ea i e
pe cep ion o Chinese s uden singe s……………………………….
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ / PHILOLOGICAL SCIENCES
Дейкун И.Д. Комментарий педанта и выноска полемиста.
Ценностное различение понятий справочного аппарата в
критике В.Г. Белинского
Deikun I.D. The Pedan ’s Commen a y and he Polemicis ’s
Foo no e: The Value-Based Di e en ia ion o No ions o Tex ual
Appa a us in V.G. Belinsky’s C i icism…………………………….
Поль Д.В., Федулова А.М. Трансформация мотива «бездны» в
рассказе Георгия Демидова «Амок»
Pole D.V., Fedulo a A.M. The T ans o ma ion o he mo i o he
“abyss” in Geo gy Demido 's S o y “Amok”……………………….
О ЖУРНАЛЕ / ABOUT THE JOURNAL…………………………..
465
474
480
487
493
507
512
518