Tu canción entre sus canciones. José Agustín Goytisolo y la música

Tu canción en e sus canciones
José Agus ín Goy isolo y la música
F ancisco Ja ie Ayala
F ancisco Ja ie Ayala Galla do (Ba celona, 1974). Músico y
esc i o . Doc o cum laude en Filología Española po la Uni-
e si a Au ònoma de Ba celona y au o de nume osos a í-
culos cien í icos publicados en e is as y lib os especializa-
dos de alcance nacional e in e nacional. Desde 2017, año en
el que ob u o la beca de la Cá ed a José Agus ín Goy isolo, ha
ealizado es ancias en la Uni e si à degli S udi di Roma To
Ve ga a y en la Uni e sidad del País Vasco/Euskal He iko
Unibe si a ea, donde abaja ac ualmen e inculado a di-
e sos p oyec os de in es igación. Sus p incipales líneas de
es udio han sido la poesía de la Gene ación del 50, la no ela
co a del x ii y la li e a u a española colonial. En 2021, ue
gala donado con el VII P emio In e nacional de In es iga-
ción Li e a ia «Ángel González» po la ob a Tu canción en e
sus canciones. José Agus ín Goy isolo y la música. En su ace a como
na ado , ha publicado ecien emen e el ela o i ulado «La
ela aña» (Re is a Li e a ia Viso ).
Colección
Ciencias Sociales y
Humanidades, 31
Tu canción en e sus
canciones
José Agus ín Goy isolo y la música
Di ec o a de la colección: Ciencias Sociales y Humanidades
Me cedes Cab e a Cal o-So elo
Uni e sidad Complu ense de Mad id
Sec e a io de la colección: Ca los Julián Ma ínez So ia
Uni e sidad de Cas illa-La Mancha
La colección, en julio de 2017, ha ob enido el sello de
calidad en edición académica CEA, con mención
de in e nacionalidad, p omo ido po la UNE y a a-
lado po ANECA y FECYT. Fue eno ado en 2022.
Vocales del Comi é cien í ico
Luc ecia Bu ges C uz
Uni e si a de les Illes Balea s
Rosa io Gandoy Jus e
Uni e sidad de Cas illa-La Mancha
Noemí Goldman
Uni e sidad de Buenos Ai es,
A gen ina
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González
Uni e sidad de O iedo
And és Hoyo Apa icio
Uni e sidad de Can ab ia
John Ch is ian Lau sen
Uni e si y o Cali o nia a Ri e side,
EE. UU.
Pila Mogollón Cano-
Co és
Uni e sidad de Ex emadu a
Alicia Pé ez de Albéniz
I u iaga
Uni e sidad de La Rioja
Leona do Rome o Toba
Uni e sidad de Za agoza
Tu canción en e sus
canciones
José Agus ín Goy isolo y la música
F ancisco Ja ie Ayala
2022

AYALA, F ancisco Ja ie
Tu canción en e sus canciones : José Agus ín Goy isolo y la música / F ancisco Ja ie
Ayala – [O iedo, e c.] : Genue e Ediciones, 2022.
396 p. ; 24 cm. – (Ciencias Sociales y Humanidades ; 31)
ISBN 978-84-18452-11-6 ( ús ica)
ISBN 978-84-18452-12-3 (PDF)
1. Goy isolo, José Agus ín (1928-1999). 2. C í ica e in e p e ación. 3. Música popula .
I. Tí ulo. II. Se ie.
821.134.2 Goy isolo, José Agus ín 1.07
78
DCC – THEMA 1.0
AVLP – THEMA 1.0
Es a ob a ha sido some ida a e aluación ex e na, ap obada po el Consejo Cien í ico y a i icada
po el Comi é Edi o ial de acue do con el Reglamen o de genue e ediciones.
Diseño de la colección y de la cubie a: genue e ediciones po J. A. Pe ona
Maque ación | digi alización: Dosg aphic s.l. | Manuel Ángel O iz Velasco [emeao ]
©
F ancisco Ja ie Ayala
© de es a edición: genue e ediciones
I.S.B.N.: 978-84-18452-11-6 ( ús ica)
I.S.B.N.: 978-84-18452-12-3 (pd )
D.L. AS 2622-2022
Hecho en España (U. E.) - Made in Spain, 2022
Es e lib o esul ó ganado del VII P emio In e nacional de In es igación
Li e a ia “Ángel González”, con ocado po la Cá ed a Ángel González
de la Uni e sidad de O iedo, con un ju ado p esidido po la ice ec o a de
Ex ensión Uni e si a ia y P oyección Cul u al Ma ía del Ca men Adams
Fe nández e in eg ado po los especialis as Ma ía Pila Celma Vale o,
F ancisco Díaz de Cas o, Ángel Luis Luján A ienza y A aceli I a ed a.
Licencia C ea i e Commons A ibución/Reconocimien o-
NoCome cial-SinDe i ados 4.0 In e nacional
DOI: h ps://doi.o g/10.5281/zenodo.14859595
How does i eel, how does i eel
o be on you own wi h no di ec ion home,
like a comple e unknown,
like a olling s one?
Bob Dylan
9
Índice
In oducción ............................................................................................... 11
Capí ulo 1. Fundamen os eó icos ............................................................. 17
Música y poesía, la his o ia de una an igua alianza .................................. 17
C eación de un ma co eó ico .................................................................... 21
Ri mo es uc u al ................................................................................. 21
La poesía en la música ocal ................................................................ 25
La música de la poesía ......................................................................... 29
Hacia una p opues a me odológica ............................................................ 33
Lec u as e in uiciones .......................................................................... 36
Capí ulo 2. Música y poesía en el con ex o de los 50 .................................. 39
Una nue a es é ica del comp omiso .......................................................... 39
La «nue a canción» y los poe as .......................................................... 39
Au o es y can au o es desde la ansición ............................................ 49
La Gene ación de los 50 y la di usión can ada de sus ex os ................... 52
Ángel González ................................................................................... 55
José Manuel Caballe o Bonald ............................................................ 61
Jaime Gil de Biedma ............................................................................ 64
Claudio Rod íguez ............................................................................... 67
José Ángel Valen e ............................................................................... 69
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones ........................... 79
Goy isolo, poe a anónimo ......................................................................... 81
De cine, música y poesía ............................................................................ 92

17
Capí ulo 1. Fundamen os eó icos
Música y poesía, la his o ia de una an igua alianza
Bajo el signo de la analogía, de una ances al co espondencia, hallamos
la e idencia de un p og esi o dis anciamien o, de un impulso an agónico de
a acción y epulsión, de uel a a los o ígenes y de con igu ación de la p opia
iden idad, que es el que ha ca ac e izado las elaciones en e la música y la
poesía a lo la go de la his o ia3. En la an igüedad helenís ica, la música, que
nace indisolublemen e unida a la danza, al i o y al es ejo, se concibe como
una mani es ación a la ez o giás ica y di ina y el ex o lí ico no es más que
un acompañamien o o consecuencia: «poesía sin música es incomp ensible
[…] Incluso cuando, como en oda la época cen al de la poesía g iega, es
el ex o el que o ien a a la música y no al e és» (Rod íguez Ad ados, 1980:
136)4. El ca ác e esencialmen e popula de es as es mani es aciones a ís i-
cas –danza, música y poesía, es a úl ima con su p ís ino ca ác e de o alidad–,
consolida el sen ido uni a io de los es elemen os en su ase emb iona ia5.
El dis anciamien o no se p oduce has a que la palab a esc i a no a ganan-
do en ele ancia, en un p oceso que, en la adición cul a, no se consolida
has a el Renacimien o6: es en onces, y no an es, cuando la música y la poesía
3 Una sucin a pano ámica de es as elaciones la o ece James Ande son Winn (1981). Vid.
ambién Jean-Louis Backès (1994).
4 Véase ambién el clásico de Kolle (1963); o los es udios más ecien es de Chailley (1979);
Wes (1992); y Bélis (1999); odos ellos cen ados en el papel de la música en la an igua
G ecia.
5 Vid. F ancisco Rod íguez Ad ados (1976). De hecho, en la adición popula no se llega
a p oduci el di o cio en e es as es mani es aciones a ís icas.
6 Es de e minan e, en es e sen ido, el paso del con apun o lineal a la a monía simul ánea
como base de la composición musical. Es un pe íodo ma cado po el desa ollo de es ilos
sensibles al ex o en la música ocal, es ableciéndose una elación sin p eceden es con la
exp esión poé ica del sen imien o. Vid. Law ence K ame (2002: 48-49).
F ancisco Ja ie Ayala
18
empiezan a cons ui una iden idad plenamen e indi idualizada, a econo-
ce se mu uamen e y a in luencia se (B own, 1970: 97-107). La adición
o ado esca ep esen a, en es e sen ido, el úl imo g an momen o de unión
en e la música y la palab a (Winn, 1981: 74 y ss.)7.
La cons ucción de discu sos eó icos independien es llega á algo más
a de. Aunque sus p ime os e lejos los islumb amos ya en la An igüedad8,
no se ma e ializa plenamen e has a el pe íodo ilus ado, con el nacimien o de
la Es é ica como ciencia. Los es udios de c í ica compa ada músico-poé ica
nacen con una p e ensión uni e salis a que e en «lo bello» la máxima ex-
p esión de la eo ía es é ica9. En un p ime momen o, la p e alencia es la de
la palab a en e al lenguaje musical; y ello a pesa del c ecien e desa ollo
écnico y composi i o que la música expe imen a du an e los siglos XVI, XVII
y XVIII. El ue e logocen ismo impe an e, sus anciado en la mímesis y que
le concede una mayo p eeminencia a la e e encialidad explíci a de la ma e ia
li e a ia, esul a decisi o. La música, o ma pu a y semán icamen e ambigua,
se desa olla median e una se ie de écnicas emulado as de la palab a, bien
sea adap ándose al con inen e lí ico del ex o –es e es el caso de la música
ocal (misas, salmos, mo e es, mad igales…)–, o bien es ableciendo un con-
jun o de con encionalismos, imi a i os en muchos casos de la na u aleza,
pa a exp esa sen imien os o es ados de ánimo: es o es lo que sucede con la
música ins umen al.
A inales del siglo XVIII, la necesidad de halla una «de inición gene al
y omnicomp ensi a del a e» cons a a la di icul ad de in eg ación de la mú-
sica en un sis ema uni a io, lo que lle a a que la concepción es é ica de la
imi a io en e en c isis (Fubini, 1994: 28). La noción de mímesis a siendo
p og esi amen e sus i uida po un nue o concep o, el de exp esión (Llo
Llopa , 2011: 23-24), y la música a con i iéndose en una o ma de a e
7 Con el A s No a empieza el lo ecimien o de di e sos ipos de epe o ios poli ónicos de
un ni el de exigencia écnica al que lle a a un p og esi o pe eccionamien o de la música
ins umen al.
8 Piénsese, po ejemplo, en Sob e la música, de Pseudo-Plu a co (s. II d. C.), que «cons i uye
el único a ado de his o ia de la música que nos han ansmi ido los g iegos» (Chailley,
1991: 91).
9 Vid. Isabelle Pie e (1987).
Capí ulo 1. Fundamen os eó icos
19
sup emo, la única, al ez, capaz de exp esa las cualidades más insondables
del alma. Es e cambio de pa adigma se consolida con el Roman icismo10. Los
omán icos echaza on cualquie ipo de imposición de ca ác e ilosó ico o
mo al, pa a llega , po medio de la más pu a con emplación, a la libe ación
de las unciones u ili a ias del a e11. Sin emba go, la aspi ación de c ea un
sis ema uni a io pa a odas las mani es aciones a ís icas implicó, a su ez,
una necesa ia indi idualización. De en e las di e sas p opues as axonómi-
cas del momen o, des aca emos una en pa icula po la in luencia que a a
eje ce sob e g an pa e de las e lexiones pos e io es: es la de Lessing, en su
Laokoon (1766), quien no solo cues iona la adicional p eeminencia – oda ía
basada en el c i e io de mímesis– de las a es isuales sob e las e bales,
sino que además eclama es ablece un c i e io de especi icidad a pa i de
la dis inción undamen al en e a es espaciales (escul u a y pin u a) y a es
empo ales (música y poesía), dis inción que llega has a nues os días.
El pensamien o es é ico del pe íodo omán ico –desde Goe he a Schelling–
se mani es ó en una sue e de pe manencia, an o en los pensado es de la
c isis decimonónica (Schopenhaue , Kie kegaa d y, sob e odo, Nie zsche)
como en los he ede os de la Roman ikschule (F eud, Heidegge , la Escuela de
F ank u y Gadame ); unos y o os no hicie on sino e idencia la indisoluble
unidad en e la e lexión es é ica y la e lexión sociopolí ica e his ó ica en
gene al. Como señala A anda To es: «la es é ica con empo ánea no es sino
la e sión, lúcida y anspa en e, de la p oblemá ica abisal del homb e ac ual»
(2004: 10-11). El p oceso iniciado en el Roman icismo culmina con el inicio
de las Vangua dias, que ep esen an «el úl imo es adio de la Mode nidad
es é ica», la conquis a de la emancipación a ís ica median e la up u a y
el iun o de lo nue o como elemen o dinamizado (Ag az, 2019: 91)12. La
poesía se con ie e así en una o ma de exp esión p i ilegiada que a aiga en
la nihilidad ca ac e ís ica de la cul u a mode na, «en la al a de alo y ue za
10 Pa a el es udio de las elaciones en e música y li e a u a en el pe íodo omán ico, id.
Ab ams (1953); Hollande (1970); Chapple, F ede ick y Schul e (eds.) (1992); y Dono an
y Ellio (eds.) (2004).
11 Vid. Dahlhaus (1999).
12 Véase ambién el a ículo de Fubini (1994: 131-147).
F ancisco Ja ie Ayala
20
c eado a de los iejos ideales es é icos» (A anda, 2004: 129), pa a in en a
cons ui , sob e las uinas del lenguaje, una nue a ealidad do ada de signi-
icación es é ica. De hecho, en los a ances ecnológicos que se p oducen a
p incipios del siglo XX, sob e odo en Eu opa, se halla la base de lo que hoy
en día llamamos p ác icas in e mediales y ansmediales (Ka enbel , 2008). Las
Vangua dias asumen el inicio de un cambio en las o mas de ep esen ación
es é ica que, con la llegada del siglo XXI y de los nue os modos de comuni-
cación, ha adqui ido unas dimensiones insospechadas. Como apun a en un
es udio ecien e Bibiana C espo,
la consolidación del uso de las ecnologías digi ales en el a e […] ha de i-
ado, en muchos casos, en una p axis c ea i a con empo ánea ca ac e izada
po la in eg ación de di e en es medios de mane a con luen e, es deci , una
p oducción a ís ica con empo ánea que se signi ica po la hib idación de
« iejos» y «nue os» medios, sopo es, lenguajes y ex ualidades (2017: 95).
No se pe sigue, po an o, la up u a con lo p eceden e, sino más bien la
in eg ación de lo pasado en lo p esen e. No me ex ende é en la cues ión de
la in e medialidad, que nos lle a ía a un e eno demasiado alejado del p o-
pósi o úl imo de es e abajo13. En las piezas analizadas en el e ce capí ulo
halla emos an o in e ex ualidad como in e medialidad, aunque en ealidad
no debe íamos pe de de is a que en la esencia misma de la p opia poesía
es á siemp e, de una u o a o ma, implíci o el can o14.
13 Rajewsky es ablece es ca ego ías in e mediales: la e e en e a una ansposición medial
y que se e ie e al p opio medio, como en la adap ación de una no ela al cine; la que pa e
de una combinación de medios adicionales (cine, ea o, ópe a…) y medios asociados a
las nue as ecnologías, p oduciéndose una in eg ación medial; y, po úl imo, la que incide
en la e e encialidad, una e e encialidad que debe en ende se en el sen ido de imi ación
y que, en el caso de la poesía musicalizada, puede es a elacionada an o con el ámbi o
de lo ex ual como de lo o mal (2005: 44 y ss.). Véase una genealogía de las de iniciones
del é mino «in e medialidad» en Cubillo (2013).
14 La e e encialidad en o no del e bo «can a » es, de hecho, luga común en la poé ica
goy isoliana, con alo es que a añen –asumiendo aquí los plan eamien os de Ga cía
Cal o (1975: 11-17)– a una idea de unión y equilib io. Y es que en una «expe iencia
dinámica», como es la de «can a », el i mo ambién consis e en esa noción que implica
un uso o denado y a monizado de la palab a (He e o, 1995: 9).
Capí ulo 1. Fundamen os eó icos
21
c eación de un Ma co eó ico
Ri mo es uc u al
Música y poesía. Ambas pa ecen eclama una conciliación que sepa no
deja de lado sus espec i as pa icula idades, sus dis in as o mas de de eni
en el iempo. Y lo cie o es que, y en es o coincidimos con Law ence K ame ,
so p enden emen e, los a ances del siglo XX en in e p e ación li e a ia y aná-
lisis musical han hecho poco po a o ece un mé odo in e disciplina . Ha-
blando con anqueza, no exis e ninguno. De hecho, la o malización g adual
de la écnica de cada disciplina, con su especialización co espondien e, ha
des iado la a ención de las cues iones que odeaban a las palab as y la música
y que el siglo XIX conside aba ap emian es (2002: 33)15.
Al hilo de lo expues o po K ame , es amos abocados a incidi en la
dimensión mimé ica de cada una de es as dos mani es aciones a ís icas, en
cómo cada una de ellas log a comunica signi icaciones ex e nas, eme jan
es as de la ealidad o de la icción. Ello supone asumi la unción conno a i a
del lenguaje y una e e encialidad que nace de la combina o ia de elemen-
os o males (la ima, el me o, el i mo, los ecu sos es ilís icos, el juego
a mónico, la melodía, el imb e, la ins umen ación…), algunos especí icos
de la música o de la poesía y o os compa idos. Como es bien sabido, en el
lenguaje musical, incluso en la música ocal o p og amá ica, el signi icado es
«no p edica i o e inexac o» (K ame , 2002: 36); e ocado , en cualquie caso,
de un sen imien o complejo y has a cie o pun o abs ac o, p e e bal pe o
explíci o en cuan o a su es uc u a combina o ia. En la poesía, en cambio,
el signi icado es p edica i o, alusi o, y deno a i o a la ez que conno a i o,
pues o que ambién in e ienen elemen os que el lec o asume como una
o ma de «conocimien o áci o» –componen es mé icos, í micos, oné icos
y sin ác icos–16. Asimismo, an o en la poesía como en la música la ealiza-
ción del signi icado es cinemá ica, lo cual con ibuye a di icul a aún más el
15 Véase ambién Joseph Ke man (1981: 38-54).
16 Es Michel Polanyi quien acuña el concep o de conocimien o áci o, a pa i de la cons a a-
ción de que el conocimien o iene un componen e es ic amen e pe sonal que in e iene
de o ma decisi a en la in e p e ación de las dis in as pa es que o man un odo (1983).

F ancisco Ja ie Ayala
22
análisis sinc ónico de ambas a es desde el pun o de is a de la semió ica.
De ahí que algunas de las apo aciones que se han hecho desde la óp ica del
análisis de la imi ación de es uc u as y écnicas musicales en la li e a u a –en
la línea, po ejemplo, de la axonomía de Sche –17, se mue an en un e eno,
cuando menos, esbaladizo. Ello nos lle a a plan ea nos si no se a a pues
de una disyun i a i econciliable. ¿Es e dade amen e in iable es ablece un
discu so uni a io en e la música y la palab a poé ica? C eemos que no, y es
lo que a a emos de dilucida en las p óximas páginas.
Vol amos al p incipio, a la idea esencial de empo alidad, a ese anscu i
en el iempo que de ine la expe iencia musical y la expe iencia li e a ia o a-
lizada18. La lec u a de un poema, como la audición de una pieza musical, se
desa olla en una especie de con inuidad a iable y mul i o me, que supone
un desplazamien o del signi icado y que es la que nos ayuda a iden i ica los
dis in os segmen os de una misma ob a ( e sos o líneas, ases, es o as, ele-
men os emá icos, p og esiones a mónicas y melódicas, secciones, e c.). Ello
nos pe mi e econoce las analogías y los con as es, sean es os emá icos o
17 La p opues a axonómica de Sche pa e de una di isión ipa i a de las elaciones in e -
disciplina es. El c í ico húnga o con empla es posibilidades en cuan o a la na u aleza
del obje o de es udio: Li e a u e in Music, Music and Li e a u e y Music in Li e a u e.
En el p ime caso, el análisis pa e de la elación que en la música se es ablece con lo
li e a io (po es a inspi ada en una ob a li e a ia, po que p e ende ep oduci en música
un ex o,e c.). En el segundo caso, se cen a en ambas mani es aciones a ís icas po
igual, y la p e alencia po una u o a iene de e minada po el p opio obje o de es udio;
en é minos gene ales, di ige su in e és hacia la música ocal. Po úl imo, en Music
in Li e a u e se oma como pun o de pa ida el ex o li e a io pa a analiza en él la im-
p on a de lo musical (bien sea emá ica o es uc u al). En es e úl imo apa ado, Sche
dis ingue es o mas median e las cuales lo li e a io puede ace ca se a lo musical: la
Wo d Music, cen ada en los ecu sos oné icos del ex o; el calco de écnicas y es uc u-
as musicales; y, inalmen e, la Ve bal Music, que pa e de las elaciones que se dan en el
plano emá ico (1970: 147-156). Vid., del mismo au o , el a ículo «Li e a u e and Music»
(1982: 225-250).
18 Gil de Biedma nos di á: «La poesía no es p ecisamen e lo que sucede cuando se esc ibe el
poema, poesía es el ac o de ejecu a el poema. Un poema se hace pa a se leído. El poe-
ma es poema mien as se lee po que es iempo y empo», en Ha old Al a ado Teno io,
«Jaime Gil de Biedma, el poe a social de los años 50», El Tiempo, 14 de ene o de 2020
(en e is a publicada o iginalmen e en el suplemen o li e a io La Libe ad de Ba anqui-
lla, 22 de mayo de 1984). Véase, en es e sen ido, el in e esan ísimo abajo de Dolo s
Poch (2020: 25-51), en el que analiza la lec u a que es de los poe as de la Gene ación
de los 50 (Gil de Biedma, Ángel González y Goy isolo) hacen de sus p opios ex os.
Capí ulo 1. Fundamen os eó icos
23
o males, a medida que se an p oduciendo. La in ensi icación o elajación de
las sensaciones es pa e de un p oceso ac i o19. Es amos, po lo an o, an e un
hecho esencialmen e í mico – í mico en un sen ido amplio de la palab a– en
el que cada elemen o queda de inido po los que lo p eceden y que no culmina
has a el cie e poemá ico o has a la úl ima cadencia. Aho a bien, ¿pueden
con e ge cabalmen e en su es uc u a í mica un poema y una composición
musical? Me inclino a pensa que sí, a lo menos en la música ocal, que es la
que aquí nos ocupa, y muy especialmen e en la poesía musicalizada, donde el
i mo es uc u al iende a con lui . De hecho, pod íamos conclui que, desde
el pun o de is a de la o ma, una «buena musicalización» lo es en an o que
consigue ajus a la música al imo es uc u al del ex o, y ello aun cuando
se han is o modi icados –como, e ec i amen e, ocu e en muchos casos–
algunos de los mecanismos g ama icales del poema (median e sup esiones,
epe iciones, cambios de o den en la es o a o en el e so)20. En es os casos,
se a a de un p oceso bidi eccional, pues o que ambién es el ex o el que se
adap a al i mo es uc u al de la música, obedeciendo no malmen e a pa-
ones gené icos o es ilís icos, que son los que suelen mo i a es os cambios.
Pensemos, po ejemplo, en la c eación de un es ibillo a pa i de la epe ición
de alguno de los agmen os del poema, una al e ación del i mo que supone
una in ensi icación selec i a e in encionada de un segmen o de e minado.
En la medida en que el músico «acie e», es o es, en la medida en que no
a en e con a el i mo de ini o io del ex o, con a ese juego de ue zas que
19 Es a idea se enma ca en lo que la psicología ha enido a llama eo ía e lec o a de las
sensaciones (Lu ia, 1984 y 1987).
20 Con es a a i mación no quisie a incu i en educcionismos. Es ob io que el concep o de
belleza aplicada al a e iene un ue e componen e de subje i idad. Di ícilmen e pod ía-
mos llega a un consenso unánime sob e qué es una buena o una mala musicalización y,
sin emba go, es una ealidad que hay canciones mejo es que o as, igual que hay buenos
y malos poemas. Tal ez la poesía es, en es e sen ido, uno de los géne os que menos
discusión admi e. Pensemos, sin i más lejos, en «Palab as pa a Julia», que, sin se , a mi
juicio, uno de los mejo es poemas de Goy isolo, se con ie e en la oz de Ibáñez en una
canción de una incues ionable belleza, como demues an las nume osas e siones que se
han compues o de es a pieza en los úl imos cincuen a años. Cada composi o esuel e
con más o menos éxi o el diálogo que se p oduce en e la música y la palab a, pe o es, en
de ini i a, el oyen e el que, a pa i de sus p opios códigos in e p e a i os, de su p opio
lujo in e no de emociones, lo alo a.
F ancisco Ja ie Ayala
24
in is e la ob a de cie as o mas de expec ación y deseo, log a á ealza o
a enua el i mo es uc u al de la pieza can ada. Se p oduce, en es e sen ido,
un p oceso de con e gencia (en e el ex o poé ico y su aducción musicada)
que es de e minan e pa a la ap eciación es é ica del en amado composi i o
en e la música y la li e a u a o al. Con odo, no quisie a cae en el e o
de aplica aquí un c i e io de « idelidad» que muchas eces ha sido pensado
más pa a la ansposición cinema og á ica que pa a la musical, en la que el
ex añamien o puede llega a inco po a signi icados del odo insospechados.
Y no ol idemos que cada géne o legi ima su calidad con ue os especí i-
cos, po no deci ya que cada espec ado iene sus p opios gus os musicales
y li e a ios.
Es Lé i-S auss quien, es a ez desde la pe spec i a de la an opología,
insis e en uno de los aspec os más signi ica i os del p oceso ui i o que en-
uel e a la ob a musical; es o es: la dimensión del inconscien e, an o a ni el
indi idual como colec i o. El oyen e se pe cibe a sí mismo a a és de la pieza
musical, lo cual no signi ica que es a ac úe solo a modo de es ímulo gene ado
de ensoñaciones emb iagado as, sino que la p opia es uc u a del discu so y
su a iculación, su o ma de ensambla se o igina iamen e con nues a na u-
aleza isiológica y con la adición cul u al, es la que ealmen e pe mi e al
oyen e que pueda descub i se a sí mismo a a és de ella. Se in ie en, po
an o, los papeles en e el emiso y el ecep o , «ya que, a in de cuen as, es
el segundo el que se e ela como signi ica i o g acias al mensaje del p ime o:
la música se i e a sí misma a a és de mí y yo me escucho a mí mismo
a a és de ella» (Lé i-S auss, 1966: 35). Es a concepción, que ocupa un
luga p eeminen e en la e lexión es é ica de la segunda mi ad del siglo XX,
enlaza con los concep os de conec i idad y consis encia en la cons ucción,
elacionados ambos con lo que en psicología de la pe cepción ha enido a
llama se ley de la buena con inuidad (Ise , 1978), y que no hace sino pone
de mani ies o la p opensión a comp ende mejo aquellos elemen os –díganse
segmen os ex uales o composi i os en nues o caso– que se complemen an
y ienden a o ma un odo uni a io. Aplicada a la música y a la poesía,
implica una sensación conscien e de con inuidad que se p oyec a en la ob a
y que pa icipa a la ez de ella, iniendo a cons a a la o ma empo al del
mo imien o í mico.
Capí ulo 1. Fundamen os eó icos
25
La poesía en la música ocal
La supues a incompa ibilidad –esa oposición que en su día señalaba
Schloeze (1979: 360 y ss.)– en e el sis ema ce ado de la música y el abie o
del lenguaje li e a io no siemp e supone, como él a i ma, una comple a asi-
milación de la palab a po pa e de la ob a musical. Cuando escuchamos un
poema musicalizado, algo en el sen ido del ex o ha a iado con espec o al
que e a an es de su con e sión en melodía. En la ob a ocal se p oduce una
hib idación de dos lenguajes cla amen e di e enciados en una única ealidad
a iable. No hay más que e cómo, a lo la go de la his o ia de la música,
di e en es ex os han se ido a una misma o ma musical, o cómo ex os
idén icos han sido musicados de muy dis in o modo – e emos algunos ejem-
plos en el úl imo apa ado de es e abajo–, pa a da se cuen a de que no exis e
una co espondencia exac a en e la música y la palab a (Ruwe , 2002:64).
Según apun a Ruwe :
El análisis saussu eano del signo, e omado y desa ollado po T ube zkoi,
Lé i-S auss y Lacan, la concepción del lenguaje como un «sis ema de di-
e encias», la idea de que el signi ican e es uc u a el signi icado (Saussu e
habla de la «masa amo a del signi icado») debe ía lle a nos a econside a
de mane a más p ecisa la compa ación en e lenguaje y música (2002: 67)21.
El plan eamien o del lingüis a belga nos lle a a pensa que no es amos
an e dos sis emas absolu amen e incompa ibles –como a i maba Schloeze –,
sino más bien al con a io; lo e idencian las innume ables piezas ocales
compues as a pa i de ex os poé icos. Vayamos a algunos ejemplos conc e-
os ex aídos de la poesía musicalizada de Goy isolo: omemos la ya ci ada
«Palab as pa a Julia», publicada inicialmen e po Paco Ibáñez en La poésie
espagnole de nos jou s e de oujou s 3; o «His o ia conocida», en la e sión es a
ez de Joan Manuel Se a , que e la luz en el álbum 1978. Escojo a p opósi o
dos ob as de una indudable calidad es é ica y esc i as sob e ex os poé icos
de g an alo . El mé i o de es as canciones, como ocu e con la mayo pa e
del epe o io popula y aun con un buen núme o de ob as céleb es, eside
21 Pa a una ap oximación a la p oblemá ica musical desde la óp ica de la lingüís ica, id.
Sp inge (1956).
F ancisco Ja ie Ayala
32
icable unión con la música, alcance su máxima expansión29. Ocu e incluso
cuando el poe a ha esc i o su ob a –como acos umb a a sucede – igno an-
do la o ma en la que el músico a a a a de expandi esos componen es
í micos y sono os. Es e p oceso se mani ies a, como ya se ha señalado, a
es ni eles: onológico, g ama ical y semán ico. Hemos analizado algu-
nos aspec os elacionados con el ni el ónico. La co elación de las igu as
g ama icales es, aunque mucho menos di ec a, no menos impo an e. La
compa ación in e disciplina se undamen a, en es e caso, en un análisis
de los mecanismos es uc u ales basado en una concepción geomé ica de
la ob a – esul ado de la « ed de in e secciones g ama icales y pa alelismos»
in e nos– y en la sensación de ene gía en aumen o o descenso que esul a
de la combinación de las di e en es igu as g ama icales del poema (Dal-
mon e, 2002: 102). Ambos p incipios son aplicables an o a la es uc u a
musical como a la poé ica, es a úl ima cla amen e di e enciada del lenguaje
coloquial, po cuan o posee un sen ido de pe ección o mal exclusi o de la
ob a a ís ica. A pa i de la eo ía de Ges al , Dalmon e pos ula que
«si la música a ec a a odas las pa es del poema de la misma mane a y si
la música conse a las unciones de cada uno de los elemen os in ac as, la
música asume la Ges al del poema como expandido en o a dimensión
espacio- empo al». Se oma aquí como pun o de pa ida la idea de que, en
la mayo pa e de las musicalizaciones, las modi icaciones in oducidas po
el músico en el ex o ( epe iciones, sup esiones y cambios) no llegan a al e a
las unciones g ama icales del poema: se a ía la cohe encia in e na en su
conjun o, pe o es a a iación es casi siemp e necesa ia, pues o que el poema
ha pasado de una dimensión es ic amen e isual (la de la página) a una
dimensión pu amen e audi i a (la de la canción), en la que las palab as y los
silencios se p olongan y el ex o iende a ol e se más elás ico. Desde es a
pe spec i a, el cambio g ama ical es á des inado a man ene la p opo ción
y la uncionalidad del ex o en su nue o medio sono o sin pe u ba sus
líneas p incipales, sino más bien expandiéndolas a a és de algunos de sus
ma e iales conc e os.
29 Pa a el concep o de «expansión» aplicado a la elación en e música y poesía, id. Dal-
mon e (2002: 96-115).

Capí ulo 1. Fundamen os eó icos
33
A ni el semán ico es e iden e, po úl imo, que la poesía acen úa el ca ác-
e ambiguo del lenguaje g acias a su na u aleza polisémica (Jakobson, 1960:
350-377). Tan o las igu as sono as como las g ama icales es ablecen una ed
de conexiones en e las palab as del poema que gene a igu as semán icas
o « igu as de sen ido» (Dalmon e, 2002: 108). Es as igu as semán icas o
á eas de signi icado son una no edad en el uni e so semió ico, ya que nin-
gún esquema p e igu ado de e mina su cons i ución a pa i de la asociación
en e los en amados ónico, g ama ical y semasiológico. La imposibilidad de
aco a las di icul a su as ase del poema a la pa i u a, y es po ello po lo
que Dalmon e p opone un análisis en el que el ace camien o se lle a a cabo
exclusi amen e desde el e eno musical y dejando de lado el sopo e e bal.
Es a pe spec i a nos pe mi e insis i en algunos de los aspec os gene ales
elacionados con la seman icidad de la música: como en el hecho de que la
ob a adquie a di e en es signi icados en las di e en es cul u as o es ilos mu-
sicales, o incluso en elación con la p opia expe iencia de un oyen e o de un
g upo social de e minado, lo cual iene a con i ma que el signi icado es á
suje o a in e p e ación y que no iene, po lo an o, un alo uni e sal; en que
la complejidad misma de la pieza musical pueda a icula di e en es ipos de
elación en una misma ob a, dependiendo de la conside ación es uc u al
de la que pa amos; en que la espues a emocional, con independencia del
ma e ial musical, pueda es a elacionada con el pensamien o o el p ejuicio
de un oyen e que, po ejemplo, enga una expec a i a de e minada an e un
es ilo musical conc e o; o en el hecho de que una « igu a de sen ido» pueda
se c eada po analogía con una expe iencia an o musical como ex amusical
–en cuan o a la p ime a, Dalmon e nos emi e, po ejemplo, a los es udios
de Noske sob e la igu a musical de la mue e (1977); po lo que oca a la se-
gunda, lo hace a las in es igaciones de S e ani en el e eno de la expe iencia
común a pa i de de e minados esquemas musicales (1982)–.
hacia una p opues a Me odológica
El p esen e lib o se emp ende, pues, con el p opósi o de ace ca se al
conocimien o de lo que sea la poesía como ealización musical, y lo hace a
pa i de la ob a de José Agus ín Goy isolo, uno de los poe as más in luyen es
F ancisco Ja ie Ayala
34
de la segunda mi ad del siglo XX y de los más musicados de su gene ación.
A mi modo de e , an o en su ida como en su ob a, Goy isolo enca na
la igu a ac ual del o ado . Desde que la música llama po p ime a ez
a la pue a de su poesía –lo cual sucede muy p on o, a inales de la década
de los 50–, el camino que se ab e ya no ha dejado de se ansi ado. Algu-
nos de sus poemas más amosos, como «Soldado no», «El lobi o bueno»,
«Po mi mala cabeza» o «Palab as pa a Julia», han llegado incluso a in eg a se
en la adición musical de nues o iempo, una adición que, no lo ol idemos,
hallamos ya en el ge men mismo de su poé ica: en las nanas, en las le illas
y en las canciones de co o, en el i mo de su e so co o, y no solo en el de
Cla idad, sino ambién en el de las composiciones de Los pasos del cazado
(1980), la mayo pa e compues as a inales de la década de los cincuen a.
De hecho, pod íamos a i ma que, en la ob a de Goy isolo, la exp esión de
lo musical alcanza su máxima ealización median e la mani es ación de lo
popula . No hallamos en él un ace camien o a lo musical más pu o y genui-
no30. Y la música, como en co espondencia mu ua, no ha dejado de can a
sus e sos: pa a la pos e idad quedan las composiciones de Ibáñez, Se a ,
Mi anda, León, P ada, Andión, Sosa, y de an os y an os o os que aún
siguen man eniendo i a su llama poé ica.
El co pus de ex os que inicialmen e hemos manejado incluye, si no
odas, la g an mayo ía de las piezas compues as a pa i de los poemas del
ba celonés du an e los úl imos sesen a años, incluidos los ex os eci ados
sob e acompañamien o musical. Con la in ención de ob ene una mues a
lo más ex ensa y a iada posible de egis os poé icos, se ha p ocu ado acce-
de an o a la música edi ada como a la no edi ada, aunque el análisis se ha
cen ado casi exclusi amen e en la p ime a. El doble obje i o de es e abajo
ilus a ampliamen e la «concepción dialéc ica» que, según Ruwe , de ine
las elaciones en e la música y la palab a poé ica: de un lado, es udia las
implicaciones del poe a con la música, an o biog á icas como en el plano
30 Su in e és po la música como disciplina al ma gen de la poesía no es, en cambio, el de
o os poe as de su gene ación, como Caballe o Bonald o Ángel González: Caballe o
Bonald es un des acado lamencólogo y ha eje cido como p oduc o musical de enomb e;
id. Man ique (2013). Ángel González, po su pa e, ocó a ios ins umen os a lo la go
de su ida y abajó como c í ico musical en La oz de As u ias.
Capí ulo 1. Fundamen os eó icos
35
es ilís ico de su ob a; del o o, examina las inculaciones de lo musical con
su poesía, median e el análisis de las musicalizaciones compues as a pa i
de sus ex os.
Con odo, mi con ibución no a a se uni o me en ambos campos, sino
que a a pone el pun o de mi a más en lo ilológico que en lo musicológico.
Aun y habiéndose pa ido de un co pus musical, la música cons i uye solo la
pue a de en ada a lo poé ico. El obje o undamen al de es udio a a se el
poema, des aca las cualidades es ilís icas del ex o, sus p opiedades í micas
inhe en es, esas que con la musicalización eme gen y ienden a expandi se,
y que son las que el músico ya pa ece habe in uido en la lec u a p e ia del
poema; po que en las canciones la música se pone al se icio de un ex o
que iene unas ca ac e ís icas, cuando menos pa a el músico o el composi o ,
especiales: pod ía deci se que él e una canción allí donde o os «solo» han
is o un poema. Es a cues ión ha conci ado algunas p egun as p e ias po
mi pa e: en p ime luga , ¿qué mo i a la elección de un poema u o o? Es
más, ¿qué elemen os del ex o in e ienen en dicha elección? Po o o lado,
¿qué mecanismos acili an o di icul an la adap ación del poema a ese nue o
sis ema híb ido que supone la pieza can ada? A las mo i aciones de índole
emá ica, se suman las de co e es ilís ico, que en el poema se exp esan me-
dian e un conjun o de elemen os í micos de muy dis in o o den (mé ico,
acen ual y, siguiendo los es ejes desc i os po Dalmon e, onológico, g a-
ma ical y semán ico).
El en oque biog á ico, ecuen e en los es udios adicionales de his o ia
de la li e a u a –se ci cunsc ibe al dominio de la «música en la li e a u a» de
Sche – y que es uno de los cinco a los que alude Isabelle Pie e, a a se aquí
complemen a io al del análisis de la poesía musicalizada y nos a a pe mi i
examina las elaciones pe sonales y a ís icas que Goy isolo man u o con
aquellos músicos y composi o es cuyas canciones an a se obje o de es udio,
con ibuyendo a es ablece el ma co e e encial de un análisis es ilís ico ela-
bo ado siemp e sob e la base del diálogo c í ico in e disciplina 31.
31 Aunque con un encauzamien o li e a io. La no inclusión de pa i u as como e ue zo del
comen a io musicológico esponde p ecisamen e a ello, y a la olun ad de no condiciona
ninguna de las ace as del análisis a una lec u a an especializada como es la musical.
F ancisco Ja ie Ayala
36
Lec u as e in uiciones
Las páginas p eceden es nos han pe mi ido cons a a cómo muchas de las
apo aciones al compa a ismo músico-li e a io p o ienen de plan eamien os o
me odologías p oceden es de o os campos del sabe , como la iloso ía, la psi-
cología o la semió ica. Es e hecho, que sin duda ha con ibuido eno memen e
a la e lexión eó ica, ha supues o a menudo ambién una cie a inope ancia
c í ica. El «melocen ismo» excesi o y el análisis es ingido de los aspec os
li e a ios lanquean el e eno de la in es igación in e disciplina . En e am-
bos ex emos se ab en, sin emba go, múl iples ho izon es de ges ación. Y ello
pese a que la c í ica, más allá de unos p esupues os básicos, ha sido incapaz
de es ablece una única me odología pa a el conjun o de las mani es aciones
del diálogo in e a ís ico. Po si ue a poco, esa mul iplicidad de en oques
ha ido acompañada de una casi o al desa ención hacia las exp esiones musi-
cales de ipo popula o conside adas menos «cul as». Lo emos incluso en el
caso de la canción de au o , donde hallamos el ge men de lo que luego han
enido a se o as muchas mani es aciones musicales de signo muy di e so,
y que sigue es udiándose más desde la pe spec i a social e ideológica que
es é ica: aun habiendo conseguido ace ca –y ahí iene sin duda mucho que
deci el poema– la música popula a las sensibilidades más e inadas e in e-
lec ualmen e comp ome idas.
No solo cada au o , cada conjun o de ex os, incluso cada pieza au ónoma
se ige po unos códigos in e p e a i os p opios. En la poesía musicalizada se
p oduce además una doble a iculación, una especie de doble au o ía: el
composi o pone en uncionamien o unos u o os eso es del poema según
su p opia lec u a de la ob a. Tan o es así que, desde la pe spec i a del obje o
he e osemió ico, el poema musicalizado no es más –ni menos– que la ma e-
ialización musical de una isión pe sonal del ex o lí ico: la del músico, una
isión pa cial pe o p i ilegiada en cuan o al conocimien o del componen e
í mico, y que nos apo a da os ehacien es, ya que nos emi e a una lec u a
e ec i a de los e sos del poema y no a una simple conje u a eó ica de cómo
es os debe ían lee se32; isión además que, como ya hemos señalado, iende,
32 Ni los p opios poe as leen sus e sos siemp e igual. Ellos pa ecen se los p ime os en
duda de la exis encia de una lec u a canónica del ex o lí ico. Respe a siemp e y de un
mismo modo los silencios, incluso la pausa e sal, o modula la oz acomodándola sis e-
Capí ulo 1. Fundamen os eó icos
37
inde ec iblemen e, a expandi los elemen os í micos del ex o, lo cual esul a
de una g an ayuda pa a el análisis es ilís ico.
T es lec u as que pod íamos de ini de caleidoscópicas se en ec uzan en
es as páginas: la del poe a, la del músico y la lec u a c í ica. T es lec u as
–aunque la úl ima solo debe ía da cuen a de las o as dos– p o undamen e
imb icadas en e sí: la lec u a del poe a es como la lec u a de un Dios c eado ,
pe o en la le a can ada es la oz del músico, en su papel de « aduc o », la que
inalmen e se impone. Ambas in uiciones, la del composi o y la del poe a,
esul an complemen a ias. Lo que a i ma Dámaso Alonso pa a la poesía, y
con sus palab as ce amos es a p ime a pa e in oduc o ia, pod íamos ha-
ce lo ex ensible ambién a la música:
Las ob as li e a ias no nacie on pa a se es udiadas y analizadas, sino pa a se
leídas y di ec amen e in uidas […] A ambos lados de la ob a li e a ia hay dos
in uiciones, la del au o y la del lec o . La ob a es egis o, mis e ioso depósi o
de la p ime a, y do mido despe ado de la segunda. La ob a supone esas dos
in uiciones, y no es pe ec a sin ellas. Exage ando la di ección de nues o
concep o, di íamos que la ob a p incipia sólo en el momen o en que susci a la
in uición del lec o , po que sólo en onces comienza a se ope an e (2008: 35).
má icamen e a la pau a mé ica, no ga an iza una lec u a co ec a del ex o poé ico. De
las a ias lec u as «posibles» de un poema (no hay an as lec u as posibles como lec o es)
el músico escoge una pa a con e i la en melodía. El es udio de la poesía musicalizada
nos impele, en es e sen ido, a abandona el ma co pu amen e eó ico y conje u al –basado
en la lec u a uní oca del poema– y nos in i a a abo da el análisis del i mo poé ico desde
una óp ica (más amplia) que debe se capaz de explica , cuando es o ocu e, las di e en es
lec u as que, median e la música, se le han dado a un mismo ex o.

39
Capí ulo 2. Música y poesía
en el con ex o de los 50
una nue a es é ica del coMp oMiso
La «nue a canción» y los poe as
El nacimien o de la «nue a canción» en España coincide en echas con la
consolidación de un nue o g upo de poe as que empiezan a publica en o no
a la segunda mi ad de la década de los cincuen a. Son los denominados poe as
del Medio Siglo o Gene ación de los 50, en e los que se encuen an José
Ángel Valen e, Al onso Cos a eda, Ángel González, Jesús López Pacheco,
José Manuel Caballe o Bonald, Ángel C espo y, po supues o, los es poe as
más ep esen a i os de la Escuela de Ba celona, Ca los Ba al, Jaime Gil de
Biedma y José Agus ín Goy isolo33. Cuando el 9 de diciemb e de 1961 se
celeb a en la Ciudad Condal la «sesión ex ao dina ia dedicada a la Poesía
de la No a Cançó», eci al que supone el pis ole azo de salida de la canción
de au o en nues o país34, los poe as del Medio Siglo ya habían empezado
a apa a se de los pos ulados de la poesía social pa a ace ca se a una nue a
p opues a es é ica del comp omiso. Como señala Lanz:
El p og esi o desplazamien o de la comunicación poé ica a un segundo plano
con espec o al conocimien o que acon ece en el poema, como lo de ini o io
33 A es a p ime a ho nada se anexiona ían más a de F ancisco B ines y Claudio Rod íguez.
No oy a en a aquí en un cues ionamien o en o no a la e ique a gene acional. Me si o
indis in amen e an o del é mino Gene ación del Medio Siglo como Gene ación de los50
pa a e e i me a es e conjun o de poe as, nacidos odos ellos a inales de la década de los
ein e o inicios de los ein a y que empiezan a esc ibi hacia mediados de los cincuen a.
34 Sea dicho con oda la cau ela. Cab ía ci a ambién la publicación del a ículo de Lluís
Se ahima i ulado «Ens calen cançons d’a a» (Ge minábi , 1958), conside ado po mu-
chos como el mani ies o undacional del mo imien o. Además, a nadie se le escapa que
Paco Ibáñez, aunque esidiendo en F ancia, había comenzado ya a can a en 1956.
F ancisco Ja ie Ayala
40
del eje cicio poé ico, en las p opues as eó icas de los au o es más jó enes
en la segunda mi ad de los años cincuen a, conlle a el p og esi o cues io-
namien o de la es é ica del ealismo social al como se había concebido en
los años an e io es, pues se niega la p eexis encia de un elemen o que deba
se comunicado po el poema. La concepción de la poesía como un modo de
conocimien o supone la supe ación an o del modelo idealis a de i ado de
la concepción omán ica de la ac i idad a ís ica, como del modelo ealis a,
acogido en sus úl imas es ibaciones al modelo es á ico del social- ealismo.
Incide además en la dinamicidad an o del ac o poé ico, de la es uc u a del
poema, como del p opio ac o de lec u a. De es e modo, se comp ende que ni
el poema es un obje o dado, in ans o mable y, po lo an o, sólo comunicable
como o alidad, ni el mundo es algo de inido con an e io idad a su o mula-
ción ex ual; la concepción del poema como cons ucción se p oyec a de es e
modo sob e la isión del mundo como es uc u a abie a y, en consecuencia,
suscep ible de se cons uida, de se ans o mada. La legibilidad del mundo
e ie e, así, en su cons uc ibilidad (2010: 47-48).
Es os jó enes poe as, que empiezan a publica a la pa que apa ecen los
nue os lib os de Hie o, Celaya, No a u O e o, asumen de inicio el comp o-
miso polí ico y é ico de sus p edeceso es, aunque lo hace desde una pe spec-
i a más indi idualizada –o, cuando menos, más alejada del espí i u colec i-
is a de la poesía social y, en es e sen ido, menos es imonial– y ne amen e
ca ac e izada po su ue e componen e c í ico. Su p opues a poé ica no se á
ya ni an e e encial (habla á del mundo e in en a á in lui en él, pe o de
o o modo) ni an uní oca (y ello aun cuando el poema se sigue p es ando
a di e en es in e p e aciones, p i ilegiándose la una sob e las o as). Supone
además una eno ación o mal: iende a la «sencillez exp esi a» y ace ca lo
lí ico a lo na a i o y al lenguaje coloquial (Cas elle , 1960: 103-104). Aunque
algunos de es os cambios ya se enían ges ando en los poema ios que O e o
y Celaya publican en la segunda mi ad de los cincuen a35, y que cons i uyen
uno de los p incipales modelos es ilís icos pa a es a nue a gene ación de
esc i o es. En los poe as de la Gene ación de los 50, es e p oceso se puede
cons a a sob e odo a pa i de 1960, año de la publicación de la an ología
35 En Can os Ibe os (1955), De cla o en cla o (1956) y Las esis encias del diaman e (1958), de
Gab iel Celaya; o en Pido la paz y la palab a (1955), Ancia (1958), En cas ellano (1959) y
Que a a de España (1964), de Blas de O e o.
Capí ulo 2. Música y poesía en el con ex o de los 50
41
de Cas elle Vein e años de poesía española (1939-1959), cla e en lo que ue el
lanzamien o del g upo de Ba celona, núcleo emb iona io de la nue a p o-
moción (Rie a, 1988: 182-208 y Rie a y Paye as, 2009), jun o al homenaje a
Machado en Colliou e (22 de eb e o de 1959) y las Con e saciones Poé icas
o ganizadas po Cela en Fo men o (del 18 al 25 de mayo de 1959). Como
apun a Caballe o Bonald en su con e encia inaugu al al cong eso «El g upo
poé ico del 50, 50 años después»:
La conmemo ación en Colliou e, en el 59, del igésimo ani e sa io de la
mue e de An onio Machado, ue un episodio de muy especial ele ancia
den o de la ges ación de ese conc e o g upo gene acional y de lo que ino a
llama se, no sin alguna mo dacidad de al a mad ugada, la «ope ación ealis-
a». En Colliou e nos eunimos p ác icamen e odos los esc i o es de den o
y ue a de España –más bien de Ba celona y Pa ís– implicados en la ac i idad
an i anquis a. Allí acaba aguándose po así deci lo la es a egia co po a i a
del g upo del 50. No ue on sólo poe as, cla o, sino no elis as y ensayis as
los que se alinea on po jun o en aquella casi unánime acep ación de los
pos ulados sa ianos del engagemen . Sin duda que ue eso –el comp omiso
an i anquis a– el p incipal ac o de cohesión en e esos esc i o es, ya que en
ningún caso las a inidades li e a ias deja on de se episódicas y, desde luego,
muy poco signi ica i as (VV. AA., 2000: 10).
El gi o hacia el ealismo c í ico se o jó, en g an medida, a pa i de una
dialéc ica bu guesa basada en la «mala conciencia» de clase y en la necesidad
de con o ma una sue e de modelo é ico iccional aco de con el p oceso de
concienciación del suje o lí ico (Lanz, 2010: 51). Es po ello po lo que «el
p ime aglu inan e del g upo poé ico del 50 ue de o den polí ico, o mejo
dicho, mo al»36. La poesía social, inducida po las ci cuns ancias his ó icas y
po la mecánica de la lucha de clases –y que en nues o país alcanza una mag-
ni ud mayo que en ningún o o si io de Eu opa, u o de las ci cuns ancias–,
i ía poco a poco dejando paso a una nue a exp esión poé ica ca ac e izada,
undamen almen e, po la su iciencia de la palab a. En una en e is a pa a el
suplemen o li e a io La Libe ad de Ba anquilla, Jaime Gil señalaba:
36 Es Caballe o Bonald quien lo señala, en VV. AA. (2000: 11).
F ancisco Ja ie Ayala
48
écnica y a la cul u a de masas, aquélla se ha pues o ya de pa e de la poesía
o al y és a la necesi a» (1965: 466-467).
De hecho, es la cues ión de la o alidad –una «o alidad secunda ia», si se
quie e (Ong, 1987: passim)– la que, a mi modo de e , mejo puede explica
el que algunos poe as hayan sido más musicados que o os: no cabe duda que,
así como la poesía de Albe i o Lo ca, dos de los poe as más can ados de la
lí ica española de odos los iempos, es más o al –y no solo más neopopula –
que la de Guillén o Ce nuda (Vi anco, 1965: 467), ambién la de Goy isolo
o Ángel González iene un mayo componen e de o alidad que la de Ba al o
Rod íguez. En el p ime g upo, los que Romano denomina «poe as des-
pie os a los “ ien os del pueblo”», encon a íamos, además de a los cua o
au o es mencionados, a poe as como O e o, Celaya, Vallejo, Ne uda, León
Felipe, Gil de Biedma, Machado o Ga cía Mon e o; en e los segundos es án
los esc i o es cuyos ex os se han mo ido «en co os más es ingidos»: Gón-
go a, Que edo, Esp onceda, Bécque , Rosalía de Cas o, Ausias Ma ch, los
poe as de cancione o, Oc a io Paz, Bo ges… (Romano, 2010: 414). La p e-
e en e adsc ipción de los can au o es a las poé icas de ono social, popula y
c í ico ha inclinado cla amen e la balanza de la p oducción musical del lado
de los p ime os.
O o ac o impo an e es, cla o es á, el de la iden i icación an o es é-
ica como ideológica de cada can au o con unos esc i o es y unos géne os
de e minados. No se puede ob ia el alo simbólico que, unido a unas
con icciones polí icas y a un magis e io é ico, adquie en muchos de los poe-
as escogidos. Ambos aspec os, el es é ico y el ideológico, de inen po igual
las elaciones en e la poesía y la canción de au o : po que en ese diálogo
in e a ís ico no odo se educe al as eo semiológico, sino que se p oduce
ambién un c uce de in enciones dialogan es, de insu gen es subje i idades
y de anhelos compa idos. No es nada nue o, eniendo en cuen a la ecunda
y a iada genealogía de las poé icas o ales en nues as le as. En la cul u a
panhispánica –y al ez la c í ica no haya insis ido lo bas an e en ello–, es as
p ác icas enga zan con las del omance o adicional y la poesía cancione il
(P ie o de Paula, 1996: 27). Desde es a pe spec i a, la canción de au o
supone, po an o, un eg eso a los modos de «ci culación y ap opiación»
sos enidos du an e siglos po la adición popula (Romano, 2010: 416).

Capí ulo 2. Música y poesía en el con ex o de los 50
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Aho a bien, llegados a es e pun o debe íamos p egun a nos si la «nue a
canción» consiguió ealmen e cumpli con esa in ención mayo i a ia y pudo
in e eni con éxi o en el ámbi o polí ico y social, o si quedó, po con a, aco-
ada, como en su momen o ya pasa a con el a e o ado esco, a unos cí culos
e udi os más o menos mino i a ios. A medida que nos amos ace cando a
la ansición, y a o ecido po el desa ollo del capi alismo, se p oduce en la
sociedad española un p oceso de me can ilización de la cul u a con impo -
an es consecuencias sob e la pe cepción que el in elec ual empeza á a ene
de sí mismo y de su papel en la sociedad. Y es o ocu e incluso en el caso
del in elec ual colec i o –según el modelo p opugnado po G amsci–, aquel
que, aun pe eneciendo al pueblo y a su cul u a, no puede e i a una cie a
« oman ización» del a e, o in es i se de una supues a au a de supe io idad
mo al, pa a e igi se en adalid de las oces acalladas (Fouce y Pecou , 2008).
Tan o es así que su pa icipación en ese espec áculo comuni a io que ue la
canción española de los sesen a y p incipios de los se en a p opicia un ecep-
o que se á, a su ez, espec ado de una p ác ica híb ida en la que an o lo
es é ico como lo ideológico con luyen con lo espec acula .
Au o es y can au o es desde la ansición
Con el «pac o del silencio y del ol ido», sellado a mediados de oc ub e de
1977, la sociedad española inicia un p oceso sin p eceden es de ansición ha-
cia la democ acia. Con la mue e de F anco, y an e los nue os ho izon es de
espe anza y libe ad que se ab en después de décadas de ep esión, la canción
de au o queda elegada a un segundo plano. Algunas de sus ei indicaciones
pie den igencia y los in e eses de la an anhelada «inmensa mayo ía» se an
alejando cada ez más de cualquie a isbo de inci ación al pensamien o o la
c í ica, pa a i se ace cando poco a poco a la mal llamada cul u a del en e eni-
mien o: se á aho a la «canción gas onómica», a la que alude Umbe o Eco44,
44 En Apocalíp icos e in eg ados, cuya p ime a edición da a de 1968, el c í ico i aliano u iliza
es a exp esión pa a e e i se a la «canción de consumo» o «canción come cial», un p o-
duc o homogeneizado del gus o colec i o y que solo pe sigue el delei e de un público
dominado po las leyes del me cado. La «canción di e sa», en cambio, que podemos
iden i ica con la «nue a canción», pa e de una p opues a que p e ende mo iliza las
pasiones y el pensamien o, y que iene la capacidad de euni a la gen e en o no a un
mismo mensaje que pide se escuchado (Eco, 1984: 319 y ss.).
F ancisco Ja ie Ayala
50
la que i á imponiendo g adualmen e su dinámica globalizado a, ayudada,
eso sí, po los mass media, que, más que un medio, an a empeza a se un
in en sí mismos. La di e si icación de la o e a musical con ibuye además a
que la canción de au o se desplace hacia un público más pe i é ico y no an
in e esado ya po la polí ica como po la cul u a en gene al.
Du an e los años de la ansición, la canción de au o , que ya en sus inicios
había ei indicado a poe as como Lo ca, He nández o Machado, con i ién-
dolos en au én icos iconos de la lucha con a el égimen –aunque cab ía ma-
iza que no oda la canción de au o de aquellos p ime os años ue canción
p o es a–, da un paso al en e en su labo de ecupe ación de la memo ia his-
ó ica, y lo hace no solo acudiendo a los poemas de los au o es homenajeados,
sino ambién a los ex os esc i os ex p o eso en su hono po o os poe as (es e
es el caso de «His o ia conocida», la composición que Goy isolo le dedica a
He nández y que ue musicalizada p ime o po Ibáñez, en 1971, y sie e años
después po Se a ) o po los p opios can au o es. Jun o a la oz de los ol i-
dados po la dic adu a se ecupe an ambién o as oces, p incipalmen e las
elacionadas con la ei indicación de los de echos de la muje y con la c í ica
a la globalización y al capi alismo, aspec os ambos abo dados con una amplia
hondu a lí ica po Goy isolo45. De hecho, es a concomi ancia de in e eses
nos da una de las cla es, al ez la más signi ica i a, del po qué su poesía ha
sido an del gus o de los can au o es. La o a, y a ella nos dedica emos con
especial a ención en la úl ima pa e de nues o abajo, a iende a c i e ios de
o den es ilís ico.
En la década de los ochen a, los nue os mo imien os musicales su gi-
dos en democ acia, algunos de ellos con e idos en au én icos p oduc os de
consumo, p omue en di e en es o mas de in eg ación del discu so poé ico
inédi as has a el momen o. No es que asuman el papel de los can au o es: las
suyas son más bien ap oximaciones aisladas y que esponden muchas eces a
in e eses especí icos, pe o que, po su núme o y po el g ado de di e si icación
que adquie en, esul an, mi adas en conjun o, de una g an ele ancia. Pa a
bien o pa a mal, con ibui án con el iempo a que el cul i o de la poesía quede
in eg ado en el eje cicio de las p ác icas democ a izadas y de los a e ac os
45 Respec o al p ime o de es os dos aspec os, id. Co one (2011).
Capí ulo 2. Música y poesía en el con ex o de los 50
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de similo a los que nos ienen acos umb ados las es a egias publici a ias46.
La Mo ida Mad ileña ue el mo imien o con acul u al que mejo de inió el
espí i u de la ansición, ca ac e izado po la al a de comp omiso polí ico,
po su cla a endencia al consumismo y po el hedonismo y el cul o es é ico,
elemen os odos ellos de ini o ios de una ju en ud que e a el e lejo de la
mode nización de España y de una libe ad que ya no se buscaba sino que
e a más bien una ía pa a el delei e (Ga cía Naha o, 2012: 306)47. Son unos
años c í icos pa a la canción de au o , pa a esa «canción social y an opoló-
gica» que pa ece no ene ya nada nue o que o ece . González Lucini habla
ambién de « iempo sabá ico», un iempo de búsqueda de la p opia iden idad,
de eubicación, «bajo el impac o de la nue a si uación social y polí ica i ida
en el país» (1984-1987: 175).
La eno ación del comp omiso en e los can au o es y los poe as se cons-
a a, sin emba go, en las muchas colabo aciones conjun as que an a man e-
ne en democ acia: no solo en e Ibáñez y Goy isolo o en e Ibáñez y Albe i;
ambién en e Ped o Gue a y Á. González; en e Se a y Benede i; o en e
Sabina y Ga cía Mon e o, Caballe o Bonald y Benjamín P ado, po solo
pone algunos ejemplos des acados. Concie os como el del 25 de junio de
2004, que se p esen a bajo el lema «Recupe ando Memo ia», en homenaje a
los epublicanos y epublicanas que habían padecido la Gue a Ci il y la dic-
adu a anquis a, o como el del 11 de eb e o de 2017 en el Palau San Jo di,
en el que cincuen a a is as –y más de quince mil espec ado es– se eúnen
pa a ei indica los de echos de los e ugiados españoles, ponen de mani ies o
la plena igencia del comp omiso é ico, polí ico y social de la canción de au o
en la España del siglo XXI48.
46 Pa a una pe spec i a his ó ica de la poesía publici a ia en España, id. Ceballos Vi o
(2016).
47 Véase una isión de conjun o sob e la cul u a de la ansición española en Vila ós (1998).
48 En él pa icipan a is as de la alla de Miguel Ríos, Paco Ibáñez, Luis Edua do Au e,
Bebe, Luis Pas o , Ped o Gue a, Ismael Se ano, Lluis Llach, Ana Belén, Víc o Ma-
nuel, Ja ie Ál a ez, Labo de a, o Rupe O do ika, además de los poe as Ángel Gonzá-
lez, Benjamín P ado, Luis Ga cía Mon e o o Manuel Ri as.
F ancisco Ja ie Ayala
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la gene ación de los 50 y la di usión can ada de sus ex os
La di usión que a a és de las canciones an a ene los ex os esc i os
po los poe as de la Gene ación de los 50 se á an desigual como he e ó-
cli as son sus espec i as poé icas. En algunos casos –es el de Goy isolo,
po ejemplo, o el de López Pacheco–, la poesía se inco po a muy p on o al
epe o io musical, pe o en o os muchos las p ime as musicalizaciones son
más bien a días, o incluso como ocu e con los poemas de Ba al, p ác ica-
men e inexis en es. No es has a la segunda mi ad de la década de los sesen a,
coincidiendo con la publicación de los p ime os discos de Ibáñez, cuando se
p oduce la e dade a eclosión de la canción de au o en España. Alen ados
po el éxi o en F ancia de sus musicalizaciones, o os muchos can au o es
empiezan a u iliza los ex os de los poe as españoles e hispanoame icanos
como base de su ei indicación. La poesía social y la nue a poé ica de la
expe iencia que a mediados de los sesen a ya habían empezado a cul i a los
jó enes esc i o es del Medio Siglo se in eg an, en es e sen ido, a una p o-
pues a musical eno ado a y plenamen e ac ualizada, lo que supone un paso
más hacia la egene ación a la que la canción de au o aspi a du an e es os
p ime os años de su andadu a.
Paco Ibáñez es sin duda uno de los p incipales ca alizado es de odo es e
p oceso. Sin su con ibución a la canción de au o , muy p obablemen e la
poesía no hubie a alcanzado el ni el de popula idad que ob u o, ni hubiese
eme gido con la ue za que lo hizo el mo imien o de la «nue a canción» en
España. Un some o epaso a sus es p ime os discos nos pe mi e cons a a
que su ace camien o a la poesía de posgue a ue g adual, p ime o a a és
de la poesía social y, pos e io men e, de la nue a es é ica del comp omiso
iniciada po los poe as de la Gene ación de los 50. En 1964, Ibáñez publica
su p ime abajo discog á ico, Paco Ibáñez. La poésie espagnole de nos jou s
e de oujou s, 1, un álbum ilus ado po Sal ado Dalí en el que musicaliza
ex os de Góngo a y Ga cía Lo ca. El disco se con ie e en un símbolo de la
esis encia cul u al y en un ejemplo cla o de has a dónde pueden llega , con-
jun amen e, el discu so musical y el poé ico. El esc i o , músico y pe iodis a
Hen i-F ançois Rey des aca el acie o po pa e de Ibáñez en la elección e
in e p e ación de los poemas que o man pa e de es e abajo:
Capí ulo 2. Música y poesía en el con ex o de los 50
53
Se necesi aban los dedos p ecisos de Paco Ibáñez, y su igo , pa a musica los
lamen os de Lo ca y de Góngo a. Hacía al a ene el sen ido del silencio y
ambién de la no a que es alla en el silencio. E a p eciso ama al amo pa a
llega a ensambla esas b illan es palab as con esas ma a illosas no as49.
Con la publicación de su segundo álbum, Paco Ibáñez. La poésie espa-
gnole de nos jou s e de oujou s, 2 (1967), el can au o amplía su epe o io de
poe as con empo áneos. Jun o a los ex os de Góngo a, Que edo o Miguel
He nández musicaliza ambién los de algunos poe as i os, como Ra ael
Albe i, Gab iel Celaya y Blas de O e o, azando un eco ido que a desde
los clásicos del ba oco español (Góngo a y Que edo) a los ep esen an es
de la poesía social (Celaya y O e o), pasando po el neopopula ismo de la
Gene ación del 27 (Albe i) y su «genial epígono» (He nández).
No se á has a 1969, año en el que e la luz el e ce y úl imo álbum de
la se ie, Paco Ibáñez. La poésie espagnole de nos jou s e de oujou s, 3, cuando
Ibáñez can e a los nue os poe as. Jun o a los es ex os de Goy isolo que
apa ecen en el disco («Palab as pa a Julia», «É ase una ez» y «Me lo decía mi
abueli o»)50, el can au o musicaliza «Nana de la mo a», una p eciosa canción
de cuna esc i a po José Ángel Valen e. El éxi o de los poemas de Goy isolo
en la oz de Ibáñez es inmedia o; sob e odo el de una de sus canciones:
«Palab as pa a Julia». En una ca a de inales de junio de 1971 –sob e ella
ol e emos más adelan e–, en iada po el poe a a su hija desde Pa ís, donde
es á colabo ando con Ibáñez en la aducción de los poemas de B assens,
Goy isolo esc ibe: «Julia, aquí lo de u canción es un lío, la can a medio Pa ís,
es espan oso». Y es que la canción alcanza una popula idad sin p eceden es.
49 Tex o ex aído del dosie «Paco Ibáñez», disponible en: <h ps://blogs. i o ia-gas eiz.
o g/medios/ iles/2017/03/6-Dossie -Paco-Ibanez1.pd >. También en la página web del
can au o (www.a lo de iempo.com).
50 Es as es canciones son sin duda las más e sionados de cuan as compone Ibáñez sob e
los ex os de Goy isolo, especialmen e la p ime a, de la cual hemos con abilizado más de
se en a e siones publicadas has a la echa, odas con la música del can au o alenciano
(ocho son las que se han publicado a pa i del a eglo de Ibáñez sob e «El lobi o bueno»
y es sob e «Me lo decía mi abueli o»). En la mayo pa e de ellas, las di e encias con
espec o a la le a de Ibáñez son mínimas, pe o aun así cons i uyen un co pus su icien-
emen e signi ica i o. Se ab e, en es e sen ido, una in e esan e línea de in es igación
musicológica de ca a a u u os es udios.

F ancisco Ja ie Ayala
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Tan o es así que Ibáñez decide inco po a a su epe o io nue os ex os del
poe a ca alán: es canciones, de las cuales dos se man ienen aún hoy inédi-
as («Mala cabeza» y «Qué linda es Pepa»), mien as que la o a, «His o ia
conocida», apa ece publicada en dos discos en di ec o, el del concie o Del
Olympia al Palais des Spo s y el de Le conce memo able de Paco Ibáñez au
Tea o Ope a Buenos Ai es, 1971, ambos egis ados en el mismo año (aunque
es e úl imo no e la luz has a 2002). Finalmen e, de Jaime Gil de Biedma
musicaliza ambién «Apología y pe ición», canción que además de apa ece en
el álbum de la gi a a gen ina, se edi a ambién, con el í ulo «T is e his o ia»,
en A lo de iempo (1978)51.
Conside amos que la publicación de es os es p ime os abajos discog á-
icos ue de e minan e en la con igu ación de un canon poé ico de la canción
de au o en lengua cas ellana y que la inclusión en el epe o io de Ibáñez, a
pa i de 1969, de los ex os de los poe as de la Gene ación de los 50 sien a
un p eceden e incues ionable pa a los demás can au o es. P ueba de ello es
que las p ime as musicalizaciones compues as po o os músicos no apa ecen
sino a pa i de 1970; po ya no habla de la di ulgación que han enido en
La inoamé ica canciones como «El lobi o bueno» o «Palab as pa a Julia»,
llegando a o ma pa e de algunos epe o ios adicionales y a se can adas
en las escuelas como au én icas onadas popula es52. Tan o el gus o po lo
con e sacional y lo co idiano como el li ismo de la poesía musicalizada de
los au o es del 50 son aspec os que en oncan con el espí i u eminen emen e
comunica i o de la música popula con empo ánea, que ha hecho de ini i a-
men e suya la palab a poé ica de es e nu ido g upo de esc i o es. Ángel Gon-
zález, José Manuel Caballe o Bonald, Jaime Gil de Biedma, Claudio Rod íguez,
José Ángel Valen e. Una b e e incu sión en el es udio de la di ulgación de su
ob a a a és de la música y de sus espec i as ap oximaciones al cua o a e
ya nos pe mi e a isba la impo ancia que el hecho musical iene en sus es-
pec i as poé icas, así como el des acado papel de la canción como elemen o
51 Se a a, sin emba go, de una e sión muy educida del ex o: además de in oduci al-
gunos cambios impo an es, sup ime cua o de las sie e es o as del poema.
52 Se e idencia, en es e sen ido, la eno me in luencia de los mass media en la cons i ución
de un canon de lo popula en Ibe oamé ica. Vid. Ga cía Canclini (1989).
Capí ulo 2. Música y poesía en el con ex o de los 50
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di uso de su poesía. Las páginas que siguen con igu an, en es e sen ido, el
ma co con ex ual y compa a i o adecuado pa a el pos e io es udio de las
elaciones con la música en la poé ica goy isoliana.
Ángel González
Es an e iden e la p esencia de la música en la poesía de Ángel González
–no menos de ein e poemas dedicados explíci amen e a es a emá ica y
o os muchos con alusiones (Ma ínez Fe nández, 2014: 127-144)–, que no
hay p ác icamen e ningún especialis a en su ob a que no haya abo dado es a
cues ión undamen al. Desde el excelen e es udio de Emilio Ala cos, Ángel
González, poe a (Va iaciones c í icas), en el que ya se alude a «una es uc u a
y un desa ollo musicales de los con enidos» (Ala cos Llo ach, 1969: 61), has a los
más ecien es abajos de And ew P. Debicki (1989), Ma ía Paye as (1979-
1980 y 2009), En ique Baena (2007) o Ve ónica Leuci (2018), la c í ica no
ha dejado de des aca la musicalidad de su p oducción lí ica y la p o unda
elación que unía al poe a con la música. Como el p opio González insis e
en señala , en un a ículo publicado en An h opos en 1990, su in e és po la
música empezó a una edad muy emp ana:
Desde niño sen í un eno me in e és po la música. La p ime a ez que oí
oca un piano c eo que es u e a pun o de su i un des anecimien o, sen í
una sensación como de ma eo, y end ía yo en onces es o cua o años. Po
desg acia, en mi casa no había ins umen os musicales, nadie en mi amilia
se in e esó po la música. La al a de ins umen os musicales en casa ue
du an e mi in ancia una especie de ca ás o e, que a é de emedia como
pude (González, 1990: 28).
El poe a lo suple ocando p ime o la gui a a, después el iolín, y más
a de insis iendo con las « lau as, ma imbas y eclados», y llega incluso a eje -
ce la c í ica musical en La oz de As u ias du an e algún iempo y a esc ibi
algunos alses y una habane a (Fe nánez Palacios, 2007: 19). Sin emba go,
la música se con ie e pa a González en «una p esencia e asi a, in angi-
ble», en «una especie de manzana de Tán alo» inalcanzable. Has a al pun o
que el poe a de ine su elación con el cua o a e como «la his o ia de una
us ación», aunque econoce que «quizá de una mane a no conscien e, mi
F ancisco Ja ie Ayala
56
dedicación a la poesía obedeció al ez a la in ención de hace con las palab as
lo que con sonidos pu os me es aba edado» (González, 2002: 8). Tan o es
así que aquel que pudo habe sido músico o pin o acabó con i iéndose en
poe a y su ob a en una de las más plás icas y musicales de su iempo, colmada
de ma ices y onalidades, « iel e lejo de su buen oído y de su aguda mi ada»
(Fe nánez Palacios, 2007: 15). Las nume osas musicalizaciones de sus ex os,
muchas de ellas in eg adas en abajos discog á icos dedicados en e amen e
a su ob a, así lo a es iguan.
Las p ime as canciones compues as a pa i de sus poemas apa ecen pu-
blicadas en el álbum El homb e nue o can ando53, egis ado po Ped o Á ila
en 1970 en Pa ís. El can au o , ue emen e in luido po los p ime os discos
de Paco Ibáñez, se inicia en la musicalización de los poe as españoles acu-
diendo a las composiciones de Ra ael Albe i, Miguel He nández, Blas de
O e o y Ángel González. Del poe a o e ense can a es canciones en es e su
p ime abajo discog á ico: «Capi al de p o incia» y «Alga quisie a se » (so-
b e el poema «Alga quisie a se , alga en edada»), ambos ex os pe enecien es
a la sección «Sone os» de Áspe o mundo (1956)54, y «Donde pongo la ida»,
poema publicado en el lib o Sin espe anza con con encimien o (1961), con el
í ulo «Donde pongo la ida pongo el uego».
En 1985, as su e o no de México, Á ila eanuda la amis ad iniciada con
González dos décadas an es y emp ende la musicalización de nue os poemas
suyos. Su álbum Aca iciado mundo (1987) es á exclusi amen e dedicado a la
poesía de González. Además de los es poemas musicados en El homb e
nue o can ando, el can au o in e p e a: de Áspe o mundo, «La llu ia no e
moja» (sob e el poema «La llu ia»), «T as la en ana, el amo », «Voz que soledad
sonando», «Sin alien o» (sob e el poema «Me he quedado sin pulso y sin alien o»),
«Vengo de gue ea » y «Lúb ica Polinesia» (sob e el poema «Geog a ía huma-
na»); de P osemas o menos, «Amo mío» (sob e el poema «Ca a») y «Vean lo
53 A los pocos meses, Edigsa edi a el disco en España con dos canciones menos que no
consiguie on pasa la censu a, «La soledad», sob e un ex o de Blas de O e o, y «No soy
un pueblo de bueyes», basada en el poema «Vien os del pueblo me lle an», de Miguel
He nández (González Lucini, 2011).
54 Vid. Luján A ienza (2014: 61-83).
Capí ulo 2. Música y poesía en el con ex o de los 50
57
que son las cosas»; y inalmen e, de Sin espe anza con con encimien o, «Pa a
nada aho a» (sob e el poema «T abajé el ai e»).
Toda ía en los años se en a se publican dos canciones más compues as
a pa i de los poemas de González. Son «La paloma», sob e un poema de
T a ado de u banismo (1967), una composición con una ue e ca ga polí ica
y en la que el poe a ec ea la amosa canción popula hispanoame icana
«Ay chini a que sí / Ay que dame u amo / Ay que en e conmigo, / chi-
ni a, / a donde i o yo» (Jiménez Millán, 2008: 88), in e p e ada en su
día, en e o os, po el T ío Los Panchos o po Ma isol; y «Vals de las solas»,
sob e el poema del mismo lib o i ulado «Vals del a a dece ». Ambas can-
ciones las can a el dúo hispano-a gen ino Claudina y Albe o Gambino, la
p ime a en el que es su álbum de debu en España, Aquí donde nos en (1974),
jun o a piezas de Viglie i, Viole a Pa a, Víc o Ja a, Sil io Rod íguez,
o la musicalización de «Tene de odo un poco», de Glo ia Fue es; y la
segunda en Llamas (1978), uno de los úl imos discos publicados po el dúo
du an e su p ime a e apa sob e los escena ios. T es décadas después, en 2008,
ol e án a can a jun os y edi a án el álbum Co e poe a, co e, en el que in-
clui án la musicalización de un nue o poema de González, en es e caso el
i ulado «Siemp e lo que quie as», de su poema io B e es aco aciones pa a una
biog a ía (1971).
De hecho, la mayo pa e de las musicalizaciones que se han ealizado
sob e la poesía de González llegan con el nue o milenio. En 2000, la can-
an e Luisa Pé ez edi a su álbum Calambu . Luisa can a a Ángel González,
donde p esen a doce musicalizaciones, compues as po Gaspa Payá, sob e
poemas de Ángel González, la mayo pa e pe enecien es al lib o Áspe o
mundo: «Pa a que yo me llame Ángel González», «Voz que soledad sonan-
do», «En es e ins an e, b e e y du o ins an e», «Pé alo a pé alo memo izó la
osa» (de P osemas o menos), «Todos us edes pa ecen elices», «Re elación»
(de P osemas o menos), «Geog a ía humana», «Calambu » (de Mues a, co e-
gida y aumen ada, de algunos p ocedimien os na a i os y de las ac i udes sen i-
men ales que habi ualmen e compo an), «Mien as ú exis as», «Poema pa a
imagina e con exac i ud» (de T a ado de u banismo, con el í ulo «Sone o
pa a imagina e…»), «T as la en ana, el amo » y «Me bas a así» (de Palab a
sob e palab a).
F ancisco Ja ie Ayala
64
Jaime Gil de Biedma
De Jaime Gil de Biedma conocemos su ju enil de oción po la chanson
ancesa, a es iguada en no pocas e e encias poé icas (Blesa, 2002: 1877)57,
y la inculación de su ob a con las adiciones o ales, eci adas o can adas
(Romano, 2020: 169-178); pe o no sabíamos p ác icamen e nada de la a ición
de su pad e po la música: «Mi pad e Luis Gil de Biedma y Bece il e a un
emp esa io que abajaba con g andes conso cios de la época. Le gus aba la
equi ación, la elocidad, enía mo os y abulosos au omó iles de moda. Se
había ecibido de abogado en Mad id, ocaba al piano y can aba piezas de
jazz» (Al a ado Teno io, 2020). El p ime o en ace ca se a la poesía de Gil
de Biedma es Luis Edua do Au e, y su igu a es á cu iosamen e ligada a la
de don Luis Gil de Biedma y Bece il: el pad e del can au o , Gume sindo
Au e, había abajado en Tabacos de Filipinas poco an es de que Jaime Gil
–hijo del di ec o de la compañía– se es ablecie a de ini i amen e en Manila
en calidad de abogado y sec e a io gene al de la emp esa. Allí es donde nace
Au e. Años después, el músico e oca sus encuen os en Ba celona con el
poe a: «casi siemp e en Bocaccio, solía es a con Sal ado Clo as, y hablá-
bamos de poesía y de Filipinas». En uno de esos encuen os, Gil de Biedma
le p opone a Au e musicaliza , jun o a ex os de Machado, algunos poemas
suyos con la in ención de que los can e Ma isol: «había escuchado su úl imo
disco, que eunía nue e canciones compues as po Au e exclusi amen e pa a
ella, y se había decidido a hace ealidad una idea que desde hacía iempo le
ondaba la cabeza: que Ma isol le pusie a oz a sus e sos» (Bone , 2015).
Ni que deci iene que Pepa Flo es, Ma isol, con e ida en niña p odigio
du an e los sesen a, ep esen aba odo un enómeno mediá ico en la España
de la ansición. Sin emba go, cuando Au e y Gil de Biedma se eúnen con
ella, hacia mediados de 1984, la can an e es á ya a pun o de abandona de i-
ni i amen e el mundo del espec áculo.
57 Teniendo en cuen a el ela i amen e limi ado epe o io de ex os de su ob a, son nume-
osas las alusiones di ec as, an o en í ulos de poema («Elegía y ecue do de la canción
ancesa») como en ecu encias ex uales: «las p ime as canciones de B assens» (91),
«a isca, il y bella / canción ancesa de mi ju en ud» y «ya no somos los mismos, / aun-
que a eces nos gus e una canción» (126), más «C’es une chanson / qui nous essemble»,
que es ci a de Kosma y P é e (ci o po Las pe sonas del e bo, Ba celona, Seix Ba al,
1982).

Capí ulo 2. Música y poesía en el con ex o de los 50
65
En la ca pe a del p oyec o, donde se puede lee «Inédi as. Canciones
o poemas: Jaime Gil de Biedma. Pa a Pepa Flo es», apa ecen un conjun o
de poemas –«Ha enido a esa ho a», «La ida a eces» (sob e «T’in odui e
dans mon his oi e…», de Poemas pós umos, 1968), «A una dama muy jo en,
sepa ada»– con achones, co ecciones o es o as eesc i as a mano po el
poe a pa a adap a los ex os a la música; según explica Au e: «Me había
dado los poemas co egidos a mano po él, con la in ención de que ue an
más ácilmen e adap ables a canciones. Yo había empezado a abaja ya en
las músicas. Aquella noche quedamos en pone en ma cha el disco, p on o.
Pe o Pepa, en si uación c í ica con Gades, ya no que ía g aba » (Bone ,
2015). Después end ía su sepa ación del baila ín y su e i ada de ini i a de
los escena ios, con lo que el p oyec o no llegó a ma e ializa se. Ahí queda,
sin emba go, la musicalización que hizo Au e del poema «Mañana de aye ,
de hoy» (Mo alidades, 1966), egis ado, jun o a «La palab a más uya», de
Caballe o Bonald, po la can an e Rosa León en su álbum Al alba (1975)58.
Más de una década después, en 1986, En ique Ali angues g aba la can-
ción «Niña Isabel», basada en el poema de Mo alidades «A una dama muy
jo en, sepa ada». P ime o lo hace en single y al año siguien e la incluye en
su álbum Hay que p ac ica (1987). También Ma ía Dolo es P ade a, acom-
pañada en es e caso po el eno José Ca e as, in e p e a o o de los poemas
inicialmen e musicalizado po Au e; y con igual í ulo, además, «La ida a
eces»: se a a de «T’in odui e dans mon his oi e…», que P ade a incluye
58 Cu iosamen e, la canción se edi a sin la au o ización exp esa del poe a. En una ca a,
echada en Ba celona el 10 de sep iemb e de 1975 y di igida a José Manuel Caballe o
–que ue el p oduc o del disco–, Gil de Biedma esc ibe:
Que ido Pepe,
hace pocas semanas me encon é con un an iguo conocido, que esponde al in e osímil nomb e
de Ta o Escayola y es ejecu i o de una emp esa discog á ica. Es e indi iduo me con ó que una
can an e –Rosa León– había g abado pa a ellos un long-play en el que se incluían algunos
poemas míos. Na u almen e, me in e esé po la cues ión de los de echos de au o y le dije que
no eco daba habe dado au o ización ninguna a ninguna Rosa León.
Escayola me aconsejó en onces que me di igie a a i, que e as el que lo había o ganizado odo.
Si me esc ibes unas líneas sob e es e asun o y me explicas cómo es á la cues ión de de echos,
e lo ag adece é mucho.
Recue dos a Pepa y un ue e ab azo de u iejo amigo
Jaime
(Jiménez Millán, 2005: 17-54).
F ancisco Ja ie Ayala
66
en su álbum doble Ma ía Dolo es (1989). Con la misma música, compues a
po An oni Pa eda, y mismo í ulo («La ida a eces») egis a la pieza años
más a de la can an e Nu ia Walls; lo hace en el disco Deli ios de amo (2001).
Y aunque con di e en e música, ambién ecu e al mismo epíg a e el g upo
Golia dos, en una e sión no edi ada en disco en la que se combina el can o
con el eci ado y que gua da algunas simili udes con la e sión que de es e
mismo ema g aba, ambién en 2011, Alejand o Ma ínez, en su álbum …
que e oy a enseña un co azón in iel. Alejand o Ma ínez can a a Jaime Gil
de Biedma.
An es, en los años no en a, el can an e Loquillo había musicado dos poe-
mas: el p ime o es «No ol e é a se jo en» (de Poemas pós umos), que apa ece
publicado en el álbum La ida po delan e (1994) – í ulo que ecoge pa e del
e so cua o del poema «…yo ine / a lle a me la ida po delan e»–, donde
Loquillo can a doce composiciones compues as po Gab iel Sopeña; y el
segundo poema es «Du an e la in asión» (de Mo alidades), igualmen e con
música de Sopeña y que el músico incluye en el álbum Con elegancia (1998).
De es e mismo año es el disco Síl ia Comes & Lídia Pujol, en el que el dúo
ca alán in e p e a has a cua o canciones sob e ex os de Jaime Gil: «Peeping
Tom», «Mañana de aye , de hoy» y «Canción de ani e sa io» (los es de Mo-
alidades), con música de Wal e Ga cía; y «T’in odui e dans mon his oi e»,
con música de Ja ie Ca dona. También musicalizó y g abó a ios poemas de
Gil de Biedma el can au o ca alán Joan Isaac, hacia 1997, en un momen o en
el que es u o plan eándose la posibilidad de empeza a can a en cas ellano.
Sin emba go, po cohe encia con su ayec o ia p o esional, inculada desde
sus inicios al mo imien o de la «no a cançó», el músico desechó inalmen e
la idea y no publicó su abajo (González Lucini, 2011). La aducción que de
las le as del disco de Jaume Sisa Ni de San Joan/Noche de San Juan (1981)
hizo Jaime Gil al cas ellano da buena cuen a de los con ac os que el poe a
man u o con algunos de los a is as más des acados de la «no a cançó».
O os a is as que se han ace cado a la ob a de Gil de Biedma son: el can-
an e y polí ico andaluz En ique Mo a alla, que incluye una musicalización
del poema «Ha enido a esa ho a» (de Poemas pós umos) en su disco Co azón
anseún e (2000) – í ulo que ecoge el undécimo e so de la composición–;
Es eban Valdi ieso, miemb o del mo imien o cul u al Mani ies o Canción
Capí ulo 2. Música y poesía en el con ex o de los 50
67
del Su , quien en 2006 can a, en el álbum Poe as de odas las Al-Ándalus,
«Happy ending» (Mo alidades); o Luis Emilio Ba allán, que en su disco Tu
e a o (2007) incluye cua o poemas de Jaime Gil: «Vals de ani e sa io»
(con el í ulo «Feliz ani e sa io»), «Albada», «Con a Jaime Gil de Bied-
ma» (poema que Ba allán can a jun o a Joaquín Sabina) y «Ha enido a esa
ho a» (con el í ulo «Fue o a época»). En 2011 se publica el abajo más
comple o ealizado has a aho a sob e la ob a del poe a ca alán, …que e oy
a enseña un co azón in iel. Alejand o Ma ínez can a a Jaime Gil de Biedma,
del composi o y pianis a Alejand o Ma ínez. El disco eúne un o al de
diez canciones, odas ellas esc i as a pa i de ex os de Jaime Gil: además
de «T’in odui e dans mon his oi e…», el músico in e p e a «Ruinas del
Te ce Reich» (con música de Pa icio Ba andia án), «Peeping Tom», «Alba-
da», «Con a Jaime Gil de Biedma», «La no ela de un jo en pob e», «Años
iun ales», «Loca», «Idilio en el ca é» y «Canción inal». También Miguel
Po eda, en su álbum Sone os y poemas pa a la libe ad (2015), en el que ya
incluía la musicalización de una de las composiciones de González, can a el
poema «No ol e é a se jo en».
Po úl imo, en el ámbi o ea al des acan dos ob as: Una noche con Jaime
Gil de Biedma (las osas de papel), di igida e in e p e ada po Pep Munné,
quien ac úa acompañado po la gui a is a y can an e Síl ia Comes, au o a
de la música o iginal del mon aje; y Las pe sonas del e bo con a Jaime Gil de
Biedma, di igida po Joan Ollé y p esen ada en el Tea e Lliu e de Ba celona
en e los días 3 y 28 de mayo de 2017. En es a úl ima ob a, in e p e ada
po Ma io Gas, Pep Munné e I án Bene , la música, compues a po Judi
Fa és, Wal e Ga cía y Joan Manuel Se a (que p esen a una magní ica
musicalización del poema «No ol e é a se jo en»), juega de nue o un papel
undamen al.
Claudio Rod íguez
En Claudio Rod íguez, como en Jaime Gil de Biedma, exis en incu-
laciones amilia es con la música; en su caso, po ía ma e na: su mad e,
doñaMa ía Ga cía Mo alejo, había sido iple en la Co al de Zamo a. Tal
ez de ahí nazca su g an in e és po la canción in an il y po la música po-
pula , in e és que lo lle a a licencia se, en 1957, con una memo ia i ulada
F ancisco Ja ie Ayala
68
El elemen o mágico en las canciones de co o in an iles cas ellanas. En e ec o, bue-
na pa e de su poesía bebe de la magia de esas canciones in an iles, llenas de
eb iedades y conju os. Sin emba go, y como po con aposición, no ha sido
mucha la di usión de su ob a a a és de la música. En la singula hondu a
de sus ex os y en su adical independencia c eado a con espec o a escuelas
o a endencias (P ie o de Paula, 2006: 104-108) –algo pa ecido sucede con
Caballe o Bonald–, pod íamos halla algunas de las azones que explica ían
es a ci cuns ancia.
La p ime a musicalización de alguno de sus poemas llega de la mano de
José Luis Zo o (an iguo miemb o del g upo mad ileño Los Lobos), quien
en su álbum Agua sub e ánea (1978) can a el poema «Ges os», publicado en
Alianza y condena (1965). Pasa un cua o de siglo an es de que alguien uel a
a can a o a composición del poe a zamo ano. Lo hace Ismael Se ano, que
música el poema «Con los cinco pina es de u mue e y la mía», del lib o
Casi una leyenda (1991): el can au o in e p e a es a pieza, con el í ulo «Con
los cinco pina es», an o en el disco colec i o Poesía necesa ia (2003) como
en su álbum El iaje de Rose a. Singles, a ezas y o os cue pos celes es (2006),
donde uel e a eedi a la. Algo más ecien emen e, es el can au o ambién
zamo ano Luis Ramos de la To e –p o eso y especialis a en la ob a de
Rod íguez– quien más in ensamen e ha abajado sob e los ex os del poe a:
después de publica en 2001 La canción que can ábamos jun os, donde le pone
música a la composición i ulada «Al o jo nal», publica en 2007 su álbum El
ai e de lo sencillo, dedicado en e amen e a la ob a de Rod íguez. En el disco,
en el que pa icipan Ma ía Salgado y Eliseo Pa a, Luis Ramos in e p e a
ece canciones sob e una selección de poemas de sus di e sos lib os: «Como
si nunca hubie a sido mía» y «Yo me p egun o a eces si la noche», de Don
de la eb iedad (1951); «Siemp e se á mi amigo», «Al o jo nal» y «Con media
azumb e de ino», de Conju os (1958); «Noche abie a», «Go ión» y «Ajeno»,
de Alianza y condena (1965); «Balle del papel», de El uelo de la celeb ación
(1976); «Sec e a», de Casi una leyenda (1991); y «Sabe que en cada lujo, en
cada ola», «Canción inc édula», «Iniciación» (es e úl imo acompañado de
Eliseo Pa a), es de los ex os que in eg an ese conjun o de poemas que
han enido a llama se «Poemas la e ales», y que eúne la ob a de Rod íguez
que en p incipio no es aba des inada a o ma pa e de ninguno de sus cinco
Capí ulo 2. Música y poesía en el con ex o de los 50
69
lib os. También el g upo ex emeño Manan ial Folk incluye una musicaliza-
ción del poema «Go ión» en e las piezas de su epe o io en di ec o. Uno
de los úl imos abajos discog á icos en el que apa ecen musicalizaciones de
Claudio Rod íguez es el publicado en 2016 po el can au o Joaquín Le a,
i ulado Poe as. Canciones inédi as. En el álbum, Le a in e p e a los poemas
«Sin adiós» y «Somb as de la amapola» (sob e «Somb a de la amapola»), am-
bos pe enecien es al lib o El uelo de la celeb ación (1976).
José Ángel Valen e
La compleja na u aleza gené ica de la poesía de José Ángel Valen e, su
p o unda imb icación en e los códigos musicales, pic ó icos, ilosó icos y
poé icos e idencia el ca ác e poliéd ico de su concepción a ís ica. En el
li ismo alen iano, las in e acciones en e la poesía y el a e se exp esan en
la simul aneidad en e la ma e ia a ís ica y la poé ica: las es uc u as mu-
sicales ascienden en su ob a «la me a acuidad con encional» de las pa-
lab as y se p oyec an en el e so y en su dimensión o mal (Pas o Comín,
2018: 361). Es un enómeno de asimilación ácilmen e cons a able en un buen
núme o de poema ios suyos: B e e son (1953-1968), T es Lecciones de Tinie-
blas (1980)59, Can igas de alén (1980-1995), Mando la (1982) y No amanece el
can o (1992). O en composiciones como: «Salmodia de la buenahomb ía»
y «Sob e el luga del can o», de Poemas a Láza o (1955-1960); «Un can-
o», de La memo ia y los signos (1960-1965); «Tango y pe dón», «Himno»
o « F agmen o de composición co al», de El inocen e (1967-1970); «A ie a,
opus 111», de In e io con igu a (1973-1995); o el poema inédi o i ulado
«Nue e can a es». La aducción di ec a a es e enómeno la hallamos en el
impo an e co pus musical c eado a pa i de su ex ensa ob a poé ica, an o
desde el ámbi o de la lí ica clásica, como desde el de la canción de au o o
el lamenco.
La «Nana de la mo a» nos e ela, en la oz de Ibáñez, el hondo li ismo
de una buena pa e de la p ime a poesía de Valen e. También de B e e son
(1953-1968) –un lib o en el que se pone de mani ies o el in e és del au iense
59 Pa a un es udio po meno izado de las in luencias musicales –«desde el can o g ego iano
has a Webe n, Boulez o Schenke »– en es e poema io, id. Escoba Bo ego (2012:
118-191).

F ancisco Ja ie Ayala
70
po la poesía de co e adicional– es o o de sus p ime os poemas musica-
lizados, «Po debajo del agua», que en 1976 g aban, de un lado, el can au o
ex emeño Pablo Gue e o, en su álbum Po que amamos el uego, y del o o
José Pé ez, en un disco edi ado en F ancia y i ulado España, Cas illa, libe -
ad. Años más a de y con la misma música que Gue e o, la can an e Ma ía
José He nández publica á una e sión de es a pieza en su álbum Los aman es
de Te uel (2003)60. De es e mismo poema io son ambién cua o de las cinco
composiciones que Sensi Falán incluye en su p ime abajo discog á ico,
i ulado Sensi Falán (2001); además de «Nana de la mo a» y «Po debajo del
agua», la can an e in e p e a: de B e e son, «T es canciones de ba cas» (con
el í ulo «T es canciones sob e ba cas») y «La poesía»; y de In e io con igu as
(1973-1976), el poema «Canción pa a anquea la somb a»61. También de
B e e son es el poema «El homb e pequeñi o», que el can au o Emiliano
Valdeoli as can a en el disco Can ología de la poesía española (2006). A La
memo ia y los signos (1960-1965) pe enece «Solo el amo », que José Luis
Zo o incluye en su álbum Agua sub e ánea (1978). O os ex os de Valen e
a los que los can au o es han acudido son: el agmen o «XXVII» de T ein a y
sie e agmen os (1971), que Ja ie Alciba can a (con el í ulo «F agmen o27»)
en su p ime disco, La somb a y una más (2004); y «Sé ú mi lími e», de La
memo ia y los signos (1960-1965), poema musicalizado, jun o a «Canción pa a
anquea la somb a», po el g upo g anadino P ado Neg o, lide ado po la
can an e Soleá Mo en e, en su álbum Las mimb es (2019)62.
En los años ochen a, José Ángel Valen e pasa a compagina sus es an-
cias en Gineb a y Pa ís con las de su nue a esidencia en Alme ía, donde
el poe a llega po mediación de Juan Goy isolo. Es allí donde empiezan sus
p ime as elaciones con la Peña El Ta an o y con el mundo del lamenco.
60 También el g upo Je eké (Tan i Lago, An onio Peniza, Ca los Lago y Gab iel Palacín)
incluye una musicalización de es e poema en su disco ¡Vi a el almíba ! (1996).
61 Menos «Nana de la mo a», las o as cua o canciones las uel e a egis a en su álbum
Y i i de nue o (2011).
62 La adap ación musical co e a ca go del gui a is a Jaime Bel án. De es e poema exis e
ambién una musicalización (no edi ada en disco) de Vicen e Mone a, que can a además
de Valen e: «Se án ceniza…» y «El adiós», de A modo de espe anza (1953-1954), y «La i-
ud», de Mando la (1982).
Capí ulo 2. Música y poesía en el con ex o de los 50
71
En un a ículo esc i o con mo i o de la conmemo ación del igésimo quin o
ani e sa io de la peña, i ulado «El can e, la oz», Valen e esboza algunas de
sus ideas en o no a la elación en e la palab a poé ica y el can e:
El e i o io de posesión del homb e po la palab a –po un ángel, po un
demonio o po un dios– es el e i o io p opio de lo poé ico. En él la palab a
se libe a y nos libe a, y can a an e odo su p opia libe ad. La palab a can a.
De ahí que no haya poesía que no sea, en su aíz úl ima, canción.
Toda poesía, po cul a que sea, po he mé ica que nos esul e, busca siemp e
en lo más oscu o de sí su elemen o co pó eo, el mis e io de su enca nación,
la oz. Se hace o es can a , canción, can o, can e […]
Es ácil comp ende , pues, que desde hace iempo pe cibamos en la oz del
can e jondo uno de los pa adigmas p ima ios de lo poé ico. En iéndase que
en esa pe spec i a nos ap oximamos al can e no desde una lamencología
( e i o io en el que apenas alcanza íamos el ni el del oscu o ap endiz), sino
desde una poé ica, lo que supone sob e odo el econocimien o en el can e
–con se és e an p opio del luga o de la ie a donde nace y se p oduce– de
un pa ón es é ico uni e sal […]
La oz apa ece o se mani ies a desde lo oscu o, pe o sólo pa a sume gi se de
nue o –y sume gi nos con ella– en lo oscu o. Se llena en onces de sonidos
neg os. La palab a en el can e nos lle a hacia su oscu idad. La oscu idad es
su luz. Cuando un can ao alcanza ese lími e ex emo, cuando en su can e
llega el pun o en que la oscu idad y la luz se uni ican, ha en ado en el e i-
o io p imo dial de lo poé ico, e i o io donde el homb e es el poseído de la
palab a: e i o io del duende, o del ángel, o del demonio o del dios (Valen e,
2004: 36-37).
Son cla as las eminiscencias lo quianas que apa ecen en el ex o, no solo
po la e e encia explíci a a los «sonidos neg os» o al «duende», sino am-
bién po esa idea o igina ia de la oz: como «enca nación», como «elemen o
co pó eo»; y cuando es «la oz del can e jondo», como «uno de los pa adig-
mas p ima ios de lo poé ico» (Dehennin, 2009: 332-333)63. Tan o es así que
Valen e le cede un manusc i o a la peña, i ulado «Nue e can a es», con nue e
composiciones suyas pa a se can adas. Sob e él ol e emos más adelan e.
63 Vid. ambién Mayhew (2018), especialmen e los capí ulos segundo y quin o.
F ancisco Ja ie Ayala
72
Algunos años más a de, es el composi o Mau icio So elo –que es á
p oyec ando una ob a cen ada en la igu a de Gio dano B uno, pa a la
que quie e que Valen e esc iba el lib e o– el que se pone en con ac o con el
poe a: «Fue po elé ono, en 1993. T anscu idos unos la guísimos p ime os
minu os plenos de apenas dos palab as, Valen e me dice en usiasmado que
después de an os años de espe a po in un músico pe cibe en su poesía
una ib ación sono a y es que, según me dice, su poesía es de na u aleza a-
dicalmen e musical y él esc ibe po escucha» (Ga cía Cale o, 2001: 40). Del
p oyec o su gi án poemas como «Fábula», que iene su o igen en el Lamen o
del Asclepios que B uno ecoge en la Expulsión de la Bes ia T iun an e, o
«Tanquam cen um ci culi», en el que se desc ibe el descenso de B uno a los
in ie nos. So elo ecue da que «las di e en es e siones posibles se sucedían a
elocidad de é igo has a que algo encajaba de mane a pe ec a y no siem-
p e con ex os nue os sino a eces casualmen e con ex os an iguos de José
Ángel que milag osamen e uncionaban como si hubiesen sido ya en onces
esc i os pa a es a ópe a» (Ga cía Cale o, 2001: 40). La p ime a e sión del
lib e o se da po ce ada a inales de agos o de 1996. Sin emba go, un en-
ca go de Pe e Ruzincka pa a la bienal de Tea o Musical de la ciudad de
Munich obliga al composi o a in e umpi el p oyec o po espacio de dos
años. Cuando a inales de 1999 lo e oma, la salud del poe a es á ya muy
de e io ada. Con odo, en eb e o de 2000 Valen e incluye un nue o poema
en el lib e o, «Campo dei Fio i, 1600». La ópe a, que en un p incipio lle aba
po í ulo «Mnemosine o el Tea o de la memo ia», debía ce a se con un
epílogo compues o a pa i del úl imo poema esc i o po Valen e: «Cima del
can o. / El uiseño y ú / ya sois lo mismo». Aun hoy «B uno o il ea o
della memo ia» – í ulo con el que el composi o p esen a ac ualmen e es a
ópe a en cinco ac os con ex os de Gio dano B uno– es uno de los p oyec os
inacabados de So elo.
Sí se ma e ializa án, en cambio, algunas o as composiciones esc i as po
él sob e los ex os de Valen e: así, el 23 de sep iemb e de 1994, se es ena en el
Audi o io de la Caja de Aho os del Medi e áneo de Alican e la ob a «Me-
mo iae. Esc i u a in e na sob e un espacio poé ico de José Ángel Valen e»,
una pieza de doce minu os pa a ioloncelo (Rohan de Sa am) y con abajo
(S e ano Scodanibbio); el 12 de ma zo de 1996, el can ao En ique Mo en e,
Capí ulo 2. Música y poesía en el con ex o de los 50
73
el A di i Qua e y el con abajis a S e ano Scodanibbio p esen an, en el
Tea o Cen al de Se illa, en el ma co del Fes i al de las A es Sibila, la
pieza «Expulsión de la bes ia iun an e»; el 11 de julio de 1997 se es ena
en la Iglesia de San Juan de los Caballe os de Sego ia una pieza de once
minu os esc i a sob e el poema «Nadie» –de F agmen os de un lib o u u o
(1991-2000)– e in e p e ada po la can ao a Espe anza Fe nández y po el
T io Accan o, in eg ado po el saxo onis a Ma cus Weiss, el pe cusionis a
Ch is ian Die s ein y la pianis a Yukiko Sugawa a; en el mismo eci al se
p esen a ambién la musicalización del poema «Epi a io», publicado en La
memo ia y los signos, una pieza en es e caso de ocho minu os pa a can ao a –o
con al o– y pe cusión; y, a p incipios de oc ub e, se es ena «In pace», pieza
compues a sob e el ex o elegíaco del mismo í ulo, dedicado a su hijo, y que
Valen e publica en F agmen os de un lib o u u o (la pe cusión de Die s ein
acompaña en es a ocasión a la can ao a Ca men Lina es); ambién con ex-
o de Valen e, se es ena en oc ub e de 2001 la pieza «Posesión del ángel»,
igualmen e esc i a sob e un poema publicado en F agmen os de un lib o u u o
y que cuen a con la pa icipación del can ao A cángel y De Amo e Ensem-
ble; y inalmen e, el 18 de oc ub e de 2001 se p esen a en el Tea o Monu-
men al de Mad id la ob a «Si después de mo i … In memo iam José Ángel
Valen e», una pieza de dieciocho minu os pa a o ques a (in e p e ada po la
O ques a Sin ónica de la RTVE, bajo la di ección de An oni Ros-Ma bá)
y can ao (A cángel), compues a a pa i del poema «Elegía: agmen o», de
F agmen os de un lib o u u o.
La can ao a Ca men Lina es, que conoce a Valen e en El Ta an o, uel-
e a g aba en 2002, en es a ocasión po segui iyas, una musicalización del
poema «In Pace». Lo hace en su álbum Un ami o de locu a, jun o al ío de
Ge a do Núñez. También el can ao Manuel Lo en e se ace ca a la poesía del
poe a gallego, musicalizando en es e caso po angos el poema «Po debajo
del agua»: lo p esen a en su disco Decan e lamenco (2003), acompañado po
Paco Co és a la gui a a y José An onio Galicia a la pe cusión. Asimismo, la
ciudad de Alme ía le inde a ios homenajes al poe a, como el que iene luga
con mo i o del decimoquin o ani e sa io de su mue e, en julio de 2015, en el
que pa icipan la can ao a Sonia Mi anda, el gui a is a Da id Rod íguez y
el ac o Jesús He e a, que eci a algunos poemas de Valen e. Mi anda musi-
F ancisco Ja ie Ayala
80
Goy isolo, a a és de cuyos compene ados pe iles nunca nos aho a el
poe a la « e de ida» de su ac i ud li e a ia […] El poe a se ha ido si uando
–a lo ancho de los segu os peldaños de sus lib os– en una insobo nable po-
sición de es igo de su iempo. Es una poesía que pa ece i se desnudando de
cualquie inse ible las e e ó ico a medida que a anza hacia su pa icula
in eg ación en el mundo. Goy isolo sabe bien lo que busca y, en consecuen-
cia, comp ende que oda posible iliación con los caducos emblemas del
simbolismo iene o zosamen e que in alida se en e a la p og amación
li e a ia de sus humanas p eocupaciones. El poe a necesi a, an es que nin-
guna o a cosa, hace de su palab a un a ma de ensi a, opone su in eg idad
a las co osiones del mundo que le ocó i i . Como decía Jo ge Gai án
Du án, la poesía ambién puede se una o ma de iolencia. Desde es e
plano de alo es, la ob a de Goy isolo es hoy uno de los máximos ejemplos
de esa ba allado a oma de conciencia con la ealidad que abande a la úl i-
ma gene ación española. Con el elón de ondo de su pa ia, Goy isolo ha
ido de iniendo su pa é ico y siemp e deslumb an e sen ido de la unción
social de la poesía (1961).
A la pa que Goy isolo se a si uando en una «insobo nable posición de
es igo de su iempo» y a con i iendo su palab a poé ica en «un a ma de-
ensi a» con la que «opone su in eg idad a las co osiones del mundo que le
ocó i i », la llama lí ica de la adición popula p ende con ue za en sus
e sos. Ambas mani es aciones, la popula y la ei indica i a, no siemp e
coinciden es en la ob a del poe a, aunque a eces p o undamen e imb icadas,
y que aba can an o aspec os de o den emá ico como o mal, con o man dos
polos opues os que se con emplan inex icables el uno del o o. De un lado,
la palab a poé ica exp esada sin emilgos, p onunciada con el i mo de lo
hablado, con un lenguaje di ec o, o incluso p osaico, pe o que ehúye el ópi-
co y que siemp e suena since o; del o o, el poema en e so co o, a menudo
inspi ado en canciones popula es o en los modos de la lí ica adicional, ágil
y melodioso, u al o u bano, y que alcanza su máxima exp esión de es os
p ime os años con Cla idad (1961). Tan o la musicalidad y la exp esi idad de
su lí ica como la «ba allado a oma de conciencia con la ealidad» hacia la que
se o ien aban a cada paso sus e sos, son ac o es de e minan es del in e és
que despie an sus poemas especialmen e en el ámbi o de la música popula .
G upos o can au o es jó enes, dispues os a eno a a oda cos a el pano ama

Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
81
musical de los años g ises de la posgue a, es án a pun o de con e i se ya en
el p incipal al a oz de su poesía.
goy isolo, poe a anóniMo
A comienzos de la década de los sesen a es cuando se p oducen los p i-
me os con ac os de José Agus ín Goy isolo con el cua o a e. A poco de
empezado 1961, el 16 de ene o, se inde en la Uni e sidad de Ba celona uno
de los muchos homenajes a Miguel He nández –con e ido en emblema de la
lucha con a el Régimen– que po esas echas se le dedican po oda la geo-
g a ía española. Goy isolo con ibuye al ac o con «His o ia conocida», una
composición especialmen e esc i a pa a la ocasión y que apa ece publicada ese
mismo año –inco po ada a la Sección III: «Hacia la ida» de Cla idad– en el
ecopila o io Años decisi os. El poema es uno de los p ime os que can a Paco
Ibáñez. La o a g an musicalización de es e ex o end á de la mano de Joan
Manuel Se a en los se en a.
El aslado del poe a con su amilia al que acaba siendo el domicilio ba -
celonés de ini i o de los Goy isolo coincide con la publicación de Cla idad,
su p ime lib o con una mani ies a in encionalidad lí ica. Al in e és po la
poesía cas ellana de ca ác e popula , ma e ializado en muchos de los poemas
de esa, su e ce a en ega, Goy isolo pa ece p opo ciona le un nue o ma co
i encial a juego: el de un en o no u bano en un ba io anquilo y modes o
«que conse aba aún cie o a oma de pueblo» (Dalmau, 1999: 378)66 y que
abocaba al poe a a un a o ag adable y since o con la gen e de la calle, a -
esanos y menes ales que le inie on a mos a la ca a más humana de una
ida que es aba ya en ías de desapa ece .
Pe o el comp omiso de Goy isolo con esa oz que llega «como un e-
lámpago» desde el pasado debió empeza años an es, p ecisamen e du an e
la ges ación de Cla idad, y muy p obablemen e bajo la in luencia de Blas de
O e o, con quien Goy isolo man iene una es echa elación du an e la se-
gunda mi ad de la década de los cincuen a, coincidiendo con la es ancia del
poe a bilbaíno en Ba celona (Rie a, 2002: 98). Es en onces cuando, anhelada
66 Vid. ambién Rie a (2010: 275-290).
F ancisco Ja ie Ayala
82
po un co azón que, como el de Machado, «can a siemp e en co o»67, uel e
a sona , en la poesía de Goy isolo, la ieja oz del pueblo:
En e el umul o
de las o as oces
oí su oz, la única
que ansiaba.
Llegó
como un elámpago,
b uñida espada, pu a
osa pe enne.
Yo
la espe aba, y ella,
la ieja oz del pueblo,
ol ió a sona en mí,
sonó, sonó, po que
ambién el so do oye
la campana que ama68.
Si con Salmos al ien o (1958) Goy isolo se consag a de ini i amen e como
uno de los poe as más ep esen a i os de la poesía sa í ica de su iempo69,
67 La ci a comple a de An onio Machado: «Sin sali de mí mismo, yo no o que en mi sen i
ib an o os sen i es, y que mi co azón can a siemp e en co o…» apa ece in oduciendo la
p ime a edición de Cla idad y se man iene en Años decisi os (1961), aunque es sup imida
de Cla idad (1998).
68 «Sin sabe como», p ime poema de la Sección III: «Hacia la ida» de Cla idad (1961),
incluido pos e io men e en Palab as pa a Julia y o as canciones (1980). Vol e á inalmen e
a Cla idad (1998) con el í ulo «El ai e se eno» y algunas modi icaciones. Ci o siemp e, a
no se que se indique o a cosa, po la edición de Poesía comple a, Ca me Rie a y Ramón
Ga cía Ma eos (eds.), Ba celona, Lumen, 2011.
69 Son muchos los encomios que ecibe el lib o. Especialmen e signi ica i as me pa ecen, en
es e sen ido, las palab as de Ca los Bousoño, en una ca a di igida a Goy isolo y echada
en Mad id el 26 de ene o de 1959. En e o as cosas esc ibe el c í ico y poe a as u iano:
«me pa ece… un lib o “pe ec o”, ma a illosamen e esc i o, y den o de una a mós e a
única y bien a ada. Su esc i u a mo al es he ido a en odo ins an e, y uno e mina su
lec u a con la sensación de habe ealizado el conocimien o con un poe a de cue po en e-
o y con un lib o signi ica i o den o de una época. C eo que has encon ado de ini i a-
men e u camino y u exp esión, y en es e sen ido us e sos ac uales supe an ancamen e
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
83
con Cla idad le ab e la pue a al componen e popula is a en su ob a. Ambas
oces, la sa í ica y la popula , pe ec amen e complemen a ias, pasan a se
idiosinc á icas de su palab a poé ica. La poesía de es os p ime os años nace
así p edes inada, an o po la ue za de su mensaje como po sus ca ac e ís-
icas de es ilo, a se uen e de inspi ación pa a un g an núme o de a is as
(músicos y composi o es) que p e enden hace de la canción – ambién–
«un a ma ca gada de u u o». Se es á ges ando el mo imien o de la «nue a
canción» en España. Como señala To ego Egido:
En los años siguien es, cien os de a is as, miles de canciones, millones de
discos endidos y una g an can idad de eci ales, muchos de ellos p ohibidos
o censu ados, an a c ea un mo imien o cul u al cuyos a ibu os unda-
men ales son su implan ación social, su en en amien o al anquismo, su
de ensa de la iden idad lingüís ica, su apo ación a la con igu ación de una
sensibilidad colec i a di e en e y su elación con o os sec o es de la cul u a
(1999: 11).
En la década de los sesen a y se en a, la canción de au o se con ie e en
el p incipal medio de di usión de la poesía en nues o país. La música –unida
a la poesía desde sus más emo os o ígenes– se pe ila en es as dos décadas
como uno de los p incipales balua es de la de ensa de las libe ades y los
ex os de algunos de los poe as del momen o en pe ec as dia ibas con a
el Régimen. La poesía de Goy isolo eúne, en es e sen ido, muchas de las
ca ac e ís icas que los can au o es an a busca pa a sus le as. En pa alelo a
lo expues o po To ego, hay dos de ellas que nos pa ecen undamen ales: en
p ime luga , su cla idad; es á esc i a sin e o icismos, con un lenguaje com-
p esible y que puede llega ácilmen e al g an público, pe o que no enuncia
a la ambi alencia, a lo implíci o, a los códigos, en de ini i a, del lenguaje
poé ico, que obligan a una escucha ac i a y al conocimien o de una cla e de
símbolos e imágenes que nos pe mi an in e p e a el ex o (To ego Egido,
1999: 64 y ss.). Rosa León lo de ine en es os é minos:
los an e io es. Tienes un genuino alen o pa a la exp esión sa í ica, y manejas la i onía
con sol u a in encionada». La ca a se puede lee ín eg amen e en el Fondo Pe sonal José
Agus ín Goy isolo (GoyC_0072) de la Uni e si a Au ònoma de Ba celona.
F ancisco Ja ie Ayala
84
La canción pa a mí es un medio impo an e de comunicación. Tan impo an-
e hoy en día como el que más. Pe o si la canción se con ie e en un p oduc o
dedicado exclusi amen e a un sec o o a un g upo de seño es que son los que
es án en el ajo del asun o, los que de an emano manejan las mismas cla es
que yo pueda u iliza , en onces se con ie e en un juego […] c eo en p ime
luga que el lenguaje debe se asequible, comp ensible pa a el mayo núme o
de pe sonas (López Ba ios, 1976: 78).
En segundo luga , es una poesía con un ue e componen e didác ico y
que pone de mani ies o la impo ancia de una oma de conciencia que pe mi-
a el echazo c í ico «de las es uc u as manipulado as en las que el pueblo ha
i ido o i e inme so» (To ego Egido, 1999: 64), con i iéndose, po an o,
en una ía de acceso a la ealidad. Después de unos años en los que el deba e
de las ideas había es ado cen ado en la polémica en e el papel comunica i o
o cogni i o de la poesía –como los dos elemen os de una disyun i a i econci-
liable–, la canción de au o aboga po el é mino medio70. No es de ex aña ,
po consiguien e, que en e los p ime os poemas musicalizados de Goy isolo
se encuen en, además de «His o ia conocida», ex os como «Au obiog a ía»,
«Cuen o», «Palab as pa a Julia», o «Soldado sí».
I
CanCIón de paz
Se gio Libe o ici y Michele S anie o
«Soldado sí», el décimo poema de «Canciones ol idadas», no e la luz
has a los años de la ansición. Sin emba go, el ex o había sido esc i o a i-
nales de la década de los cincuen a, coincidiendo con la publicación de Salmos
al ien o. El poema ep oduce –suponemos que pa cialmen e, pues o que, a
pesa de mis muchos in en os, odos in uc uosos, no he log ado halla su
uen e–71 una canción que Goy isolo escuchó, supues amen e, de labios de
70 En elación con es a polémica, id. Rie a (1988: 149-164).
71 Véase el ex enso ca álogo de más de quinien as piezas del pe íodo que comp ende los
einados de Ca los IV y Fe nando VII publicado po la BNE: Gue a y e olución: música
española, 1788-1833, elabo ado po Juan Bau is a Esc ibano, Caye ano He nández y José
Ma ía So o (2016). Cabe al ez la posibilidad de que con el ex o in oduc o io Goy isolo
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
85
su abuela, al y como eza en el agmen o que, a modo explica i o, p ecede
al poema Ve sión de una an igua canción que can aba mi abuela ma e na, se-
gu amen e dedicada a los jó enes que i ie on y mu ie on en los años oscu os del
einado de Fe nando VII:
Mad e dicen que debemos
i a ma a o a mo i
y los que lo dicen mad e
y los que lo dicen mad e
nos es án ma ando aquí.
Soldado así yo no quie o
soldado yo
soldado con a mi he mano
soldado no.
F en e al i ano y sus leyes
yo mi co azón pond ía
pa a que ol ie a el ai e
pa a que ol ie a el ai e
po u casa y po la mía.
Soldado así yo se ía
soldado así
soldado jun o a mi he mano
soldado sí.
La composición apa ece publicada po p ime a ez en 1962, en un conoci-
do cancione o i aliano, ecopilado po Se gio Libe o ici y Michele S anie o,
i ulado Can i della nuo a esis enza spagnola, 1939-1961 (Tu ín, Einaudi). El
cancione o es el esul ado de un iaje o ganizado desde I alia po la disco-
g á ica I alia Can a, p óxima al Pa ido Comunis a I aliano, y el Cen o di
s udi Pie o Gobe i, con el p opósi o de con a de p ime a mano la ealidad
nos lle e a engaño, que la uen e a la que se alude, esa «an igua canción que can aba
mi abuela ma e na», sea ingida. Pensemos que, cuando Goy isolo publica el poema, la
composición ya hacía años que ci culaba como anónima me ced al Can i; y que la ci a
desapa ece, cu iosamen e, de la edición de Palab as pa a Julia y o as canciones.

F ancisco Ja ie Ayala
86
española a a és de es imonios di ec os y can a la poniéndole música a
las composiciones de algunos poe as a ines al idea io del pa ido (Rubio
Jiménez, 2015: 263). Jun o al lib o salen al me cado dos discos: Can i della
Gue a di Spagna 1936-1939 (1961), un inilo ecopila o io de canciones de la
Gue a Ci il, y Can i della esis enza spagnola, 1939-1961 (1961)72. El poema
de Goy isolo, que en el lib o se i ula «Canción de paz» y es á incluido en el
apa ado «Canciones con música y ex os o iginales», se in e p e a en Can i
della esis enza spagnola, 1939-196173. El disco se publica casi a la ez que el
cancione o y lle a en su po ada la ob a de Picasso P eso con Paloma de la Paz
(1959), uno de los símbolos iconog á icos –y de cla o comp omiso polí ico–
más emblemá icos del siglo XX, donde el pin o une la lucha po la paz con
la de ensa de los de echos humanos y la ei indicación de la libe ad pa a los
p esos polí icos españoles.
En e el 3 y el 27 de julio de 1961, los sie e jó enes que o man la ex-
pedición i aliana, algunos inculados al g upo musical u inés Can ac ona-
che74, eco en más de seis mil kilóme os del e i o io español de o ma
semiclandes ina pa a ecopila ma e ial g á ico y canciones an i ascis as. El
g upo, compues o inicialmen e po Ma ghe i a Galan e Ga one (Ma go ),
Gianna Ge mano Jona, Lionello Genne o, Se gio Libe o ici y Michele L.
S anie o, pues o que Gio gio de Ma ía y Emilio Jona se inco po an al-
gunos días más a de en Mad id, ep esen a la angua dia de la canción
p o es a en I alia. Según las «No e di egis azione» que en el lib o apa ecen
72 Ambos edi ados po I alia Can a. Se había p e is o publica un e ce álbum que iba a
lle a po í ulo Can i della Seconda Repubblica Spagnola 1930-1936 y que inalmen e no
e la luz.
73 Jun o al cancione o, que se publica ambién al año siguien e en U uguay, con el í ulo
Can os de la nue a esis encia española 1939-1961 (Mon e ideo, El Siglo Ilus ado, 1963),
el inilo se eedi a en F ancia: Chan s de la esis ance espagnole 1939-1961 (Cla é, 1963) y
en Alemania: Liede aus dem spanischen Wide s and (Damokles-Ve lag, 1965). En 1968 se
publican de nue o es as canciones en I alia, jun o a o as de Chicho Sánchez Fe losio, en
un disco i ulado Can i della esis enza spagnola. Songs o he Spanish Resis ance (I Dischi
dello Zodiaco, 1968) y eedi ado en 1971 po Alba os en España.
74 Ace ca de las apo aciones y la signi icación de es e g upo de músicos y esc i o es, id.
Jona y S anie o (1996), Be mani (1997), Macchia ella (2003: 137-142) y Be mani (2006:
102-121).
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
87
a modo de dia io, el g upo llega a Ba celona el día 4 de julio y pe manece
allí has a el domingo9. Du an e su es ancia en la ciudad se en e is an con
un sindicalis a, dos poe as –uno de los cuales pudo se Goy isolo–, un ie-
jo es udioso y algunas jó enes en un apa amen o de la zona al a. Can an
algunos agmen os de canciones y pa odian himnos del Régimen75. En el
lib o de no as de ese jue es 6 de julio, se ecogen algunas imp esiones sob e
el es ado de ánimo de los españoles allí cong egados: «Sono u i alleg i
e iduciosi, ma hanno l’a ia di non sape bene che cosa a e pe libe a si
di F anco».
El iaje o maba pa e de un amplio p oyec o a ni el eu opeo en el que
colabo aban in elec uales de la alla de I alo Cal ino o Umbe o Eco, que a
inales de esa misma década esc ibi ía el que es á conside ado uno de los
ex os undacionales en el campo de los es udios sob e la canción de au o
(Apocalíp icos e in eg ados, 1964). Las ideas de G amsci sob e los can os po-
pula es («quelli sc i i né dal popolo né pe il popolo, ma da ques o ado a i,
pe ché con o mi alla sua manie a di pensa e e di sen i e») sus en aban el
plan eamien o de base sob e el que g upo cons uyó su ei indicación (G am-
sci, 1950: 220). Al poco de su eg eso a I alia, y an es de la publicación del
lib o, Ma go , S anie o y Libe o ici p esen a on una p ime a clasi icación
del ma e ial ecopilado en la e is a Il Con empo aneo: se imanale di cul u a,
i ulándola «Can i della Resis enza spagnola 1940-1961». El a ículo pasó
p ác icamen e desape cibido, pe o cuando algunos meses después el cancio-
ne o io la luz p o ocó una ai ada espues a an o a ni el diplomá ico como
polí ico y judicial po pa e de las au o idades anquis as, que p ohibie on
la en ada y pe manencia en e i o io español del edi o Giulio Einaudi y
de las demás pe sonas que habían pa icipado en la elabo ación y di usión
del libelo76.
75 Sob e las eacciones en con a del lib o en España, id. Ca illo-Lina es, «An i an-
quismo de gui a a y lino ipia. Canciones de la nue a esis encia española (1939-1961)»
(2012: 212-221); ambién, del mismo au o , «Su cos de espe anza y g i os de libe ad.
Música con a el anquismo» (2012: 88-94).
76 La Di ección Gene al de In o mación del minis e io de F aga, bajo la di ección de Ca los
Robles Pique , llegó incluso a acusa de blas emia a los au o es de la publicación. Según
es e o ganismo, el « epugnan e con enido» del libelo no e a más que un «pes ilen e a a-
que si uado al ma gen de las con o e sias polí icas y que iola los p incipios é icos más
F ancisco Ja ie Ayala
88
El poema de Goy isolo se edi a en el Can i jun o a una no a acla a o ia de
las ci cuns ancias de su ecopilación; en el lib o no se menciona en ningún
momen o el nomb e de los au o es de los ex os po azones ob ias de segu-
idad: «Pa ole e musica di X. Y. di Ba cellona; in o ma o e: l’au o e. La can-
zone si ispi a al Cong esso In e nazionale dei Pa igiani Della Pace, enu o
a S occolma nel 1958». También se man iene inicialmen e en el anonima o
o o de los poe as que colabo an en el p oyec o, Jesús López Pacheco, y la
au o ía de su ex o, i ulado «Una canción» en alusión al pode de la música
en las luchas popula es, no se conoce á has a que Adol o Celd án adap e la
pieza en su disco Silencio, de 1970. La le a de «Canción de paz» es la misma
que la del poema que Goy isolo publica á en Del iempo y del ol ido (1977)
con el í ulo «Soldado sí», sal o en el décimo e so, en el que en luga de
«F en e al i ano y sus leyes» el cancione o esc ibe «Con a el i ano y sus
leyes». La conse ación, en la p ime a edición del poema, de la ei e ación
de uno de los e sos de la p ime a y la e ce a es o a, que en la canción
se indica con la ano ación (bis) a un ma gen, pa ece es a mo i ada po a-
zones de musicalidad y es una e idencia más del ca ác e in ínsecamen e
lí ico del poema.
La composición es á esc i a en uno de los me os que, pese a su la ga
adición popula , Goy isolo menos u iliza, el oc osílabo, aquí en com-
binación con el i mo pen asílabo en los es ibillos. P e alece la len i ud,
lí ica y apacible, del pie ocaico, con los acen os muy ma cados en segunda
y cua a sílaba en el caso de los e sos pen asilábicos y en las sílabas im-
pa es en el de los e sos oc osilábicos. En los dos i o nelos, no obs an e,
el i mo del e so de ocho sílabas se asimila al del pen asílabo, que oca
al ipo mix o a) pa a man ene los acen os en segunda y cua a sílaba77. El
elemen ales que, en cualquie sociedad ci ilizada, han de gobe na la ac i idad edi o ial
pa a que és a sea un ehículo de cul u a y no un pozo neg o al se icio de innobles
elucub aciones». No a de p ensa publicada en ABC, edición de la mañana, p. 43 (9-1-
1963). O os pe iódicos como La Vangua dia o el dia io Mad id publican ambién ex os
denig a o ios del lib o, donde se le dedican cali ica i os del ipo: «cieno», «ca oña»,
«asco», y donde se desc ibe el libelo como una « ecopilación de inmundicias» que «solo
almas en ilecidas y plumas enales al se icio del comunismo podían habe imaginado»
(Rubio, 2015: 265-266).
77 En adelan e, u ilizamos el é mino i o nelo como sinónimo de es ibillo.
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
89
con apun o iene dado, excepcionalmen e, po los e sos segundo («i a
ma a o a mo i ») y décimo («F en e al i ano y sus leyes»), ambos dac ílicos
y acen uados, po an o, en p ime a, cua a y sép ima sílaba. La canción de
S anie o se embebe del sosiego í mico del poema, especialmen e en es a
úl ima pa e. La gui a a con apun ea la melodía de la oz a lo la go de
oda la pieza, e is iendo las palab as de un e inado li ismo o ado esco
que no di ie e en mucho del que ap ecia emos en las p ime as musicaliza-
ciones de Paco Ibáñez. La deuda pa a con la o ma mé ica es en ambos
casos e iden e.
La ima asonan e que se man iene en los e sos pa es, mayo i a iamen e
oxí ona, es un indicio más de que el poema debió de es a inicialmen e com-
pues o sob e la base de cua e a y de que, po lo an o, la epe ición de los
e ce os e sos de la p ime a y e ce a es o a pudo es a añadida a pos e io i.
Jun o a la ima, el ecu so ei e a i o es cla e en el poema: la epe ición de
la palab a «mad e» –con la dilogía que plan ea, esa an ibología que alude
ambién indi ec amen e a la «mad e pa ia»– al p incipio y al inal de los
e sos no imados de la p ime a es o a, in ensi icada po la ei e ación del
e ce e so; la epe ición del e bo «ma a », en sus dos o mas impe sonal
(in ini i o y ge undio), que e ue za el e ec o de la ima en los e sos pa es; y
la aná o a de «soldado» en los cua o e sos de los es ibillos, en el segundo
de los cuales se epi e además el ad e bio «así», que iene a edunda en
la ima aguda en -í, así como la ei e ación de «he mano», apoyada en la
oposición sí/no. Sob e es e úl imo ecu so es sob e el que se cons uye p e-
cisamen e uno de los pila es de la composición: el juego de con a ios y su
equi alencia en la oposición «jun o a mi he mano» y «con a mi he mano».
El poema se di ide, en es e sen ido, en dos secciones cla amen e di e encia-
das de dos es o as cada una: la p ime a, ma cada po la negación a la mue e
injus i icada, al asesina o, al absu do de una gue a a icida; la segunda,
po la a i mación –o al ez debamos deci la ea i mación– de un anhelo de
libe ad que, desde la con a e nización, log e de oca la injus icia impues a
po el i ano. Sob e es e eje gi a odo el poema. La canción alcanza la cima
climá ica en los es ibillos, especialmen e en la ensión gene ada po el cal-
de ón sob e el segundo e so, exp esi a y dinámicamen e más ma cado que
los es an es.
F ancisco Ja ie Ayala
96
En el co ome aje, i ulado Che che che (1971), se mezclan los ex os de
Goy isolo y Pe e Weiss pa a habla no solo del «Che», sino ambién del
nazismo y de los con lic os aciales en No e Amé ica y el Vie nam, y de ahí
el ejemplo con el que inicia su ca a el cineas a. Goy isolo esc ibe pa a la
banda sono a de la película el poema «Sépalo us ed», una composición que
apa ece á publicada, con algunas a ian es, en Del iempo y del ol ido (1977)
y que inalmen e o ma á pa e del poema io Palab as pa a Julia (1990):
Nunca la paz o el sueño
que enga us ed
se án como el g an sueño
que u o él
se án como el g an sueño
que u o él.
Y ni la misma casa
que enga us ed
se á la casa el mundo
que quiso él
se á la casa el mundo
que quiso él.
P o es e esc iba o can e
sépalo us ed
usil en mano el poe a
sólo e a él.
Sépalo us ed
sépalo us ed.
Fusil en mano el poe a
sólo e a él88.
Como puede obse a se, la p opues a de Goy isolo se adecúa pe ec a-
men e al enca go de Agui e. El poe a u iliza incluso algunas de las imágenes
a las que el cineas a ecu e en su ca a. Se a a, en e ec o, de una canción
88 Se ep oduce aquí el ex o de la canción que, como el mismo Agui e an icipa en su ca a,
acaba á componiendo e in e p e ando Pa xi Andión pa a la película.

Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
97
sencilla, que se ajus a a la es uc u a ipa i a y que log a concen a en ella
odas las ideas que p e ende desplega el ilme. La ca a ac úa aquí como
incen i o y la imagen del gue ille o poe a, « usil en mano», es una buena
mues a de ello. Aunque sin una mención explíci a, la igu a del «Che»
Gue a a adquie e en la canción las p opo ciones mí icas del hé oe. Goy isolo
desa olla con su il maes ía y en solo doce e sos el ópico enacen is a del
homb e de a mas y le as, y le con ie e unicidad. El ecu so a esa segunda
pe sona a quien a di igido el poema, ma cada po la ó mula de dis ancia-
mien o «sépalo us ed» y que, en cie o modo, apela al acomodamien o del
a is a bu gués, y el con as e que se es ablece con la e ce a pe sona, ese -
ada en es e caso al gue ille o y esc i o , con ibuye sin duda a p oyec a un
halo de au en icidad en o no al hé oe.
El «co o» de Ja ie Agui e ilus a a las mil ma a illas el pun o de pa -
ida de la concepción expe imen al de su an icine, en el que la e olución
o mal acaba siendo la me a undamen al del a is a, más allá incluso de su
iden i icación o no con el con enido polí ico que le si e de base pa a la cons-
ucción es é ica (Bene , 2012: 147-149). En es e sen ido, la combinación del
ing edien e co idiano o amilia con la expe imen ación a ís ica, an aseada
como expe iencia e oluciona ia, esul a ep esen a i a de esa conjugación
en e ida y a e que podemos obse a a menudo en la p axis a ís ica de los
sesen a. La conjunción de ma e iales de ipo expe imen al con o os más con-
encionales se e leja igualmen e en la banda sono a, donde la canción in e -
p e ada po Pa xi Andión apa ece jun o a expe imen os de poesía oné ica y
sono a (Hen i Chopin y S an Hanson), música elec oacús ica (Edua do Po-
lonio) y un conjun o de so is icadas dis o siones audi i as (Bene , 2012:149).
Cuando Agui e da po mon ada y e minada la película p esen a el guion
a la censu a, que –como e a de espe a – lo p ohíbe. La es a egia del cineas a
ue la de p esen a el guion como una aducción exac a del ilme con el ob-
je i o de que, en el caso de no pasa la censu a, el co ome aje, que ya es aba
g abado, no quedase a ec ado po la p ohibición. A con inuación, el di ec o
donos ia a se puso en con ac o con un p oduc o ancés amigo suyo y le
p opuso p esen a la película como una cop oducción en la que la p oduc o a
gala debía pone la ma ca. Finalmen e la p oduce en exclusi a Ac ual Films,
llegándose incluso a hace una e sión ancesa en la que la canción la in-
F ancisco Ja ie Ayala
98
e p e a Léo Fe é. Según a i ma el mismo Agui e, an o Fe é como I es
Mon and, al que ambién se le o eció in e p e a el ema, es u ie on desde
un p incipio «dispues ísimos a pa icipa en una película an i anquis a» (Te-
án, 2014: 30-33)89. El co ome aje ue o icialmen e ancés has a el año 78,
momen o en el que Ja ie Agui e lo p esen a al Minis e io de Cul u a y sale
p emiado. Se á de los pocos casos en la his o ia del cine en que una misma
película ha llegado a ene dos nacionalidades consecu i as.
Cuando Goy isolo decide publica el poema en lib o lo hace in oducien-
do algunas modi icaciones con espec o al ex o de la canción. Así, se sup i-
men las ei e aciones de los dos úl imos e sos de las es o as iniciales, que
muy p obablemen e espondían a azones de acomodo del ex o a la pa i u a.
Se elimina ambién la epe ición de los e sos «Fusil en mano el poe a / sólo
e a él» que cie an la canción y que, si uados en una posición p eeminen e, le
o o gan mayo p o agonismo aún a la igu a del e oluciona io y a su ace a
de comba ien e e in elec ual. El cambio in ensi ica el e ec o de dis ancia-
mien o que p oyec a la apelación al lec o «sépalo us ed / sépalo us ed» en
posición conclusi a. Po o a pa e, la modi icación in oducida po Goy iso-
lo en el e so 9 («Esc iba lea o can e») elude un componen e de p o es a que,
en los años de ansición en los que se publica la composición en Del iempo y
del ol ido, ha pe dido ya pa e de su igencia. El campo semán ico del e so
queda, de es e modo, exclusi amen e aco ado a la labo a ís ica del poe a y
a sus medios na u ales de exp esión: la esc i u a, la lec u a y el can o. Las
es an es modi icaciones que e emos a pos e io i, como son el uso del modo
indica i o en luga del subjun i o en el sex o e so («que iene us ed»), o la
sus i ución del e bo «que e » po «in en a » en el oc a o («que in en ó él»),
no a ec an sus ancialmen e al sen ido úl imo de la composición. Es e es pues
el poema, al y como e la luz en su edición de ini i a de 1990:
Nunca la paz o el sueño
que enga us ed
se án como el g an sueño
que u o él.
89 La e sión ancesa la p oduci á la compañía Cinema ion.
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
99
Y ni la misma casa
que iene us ed
se á la casa el mundo
que in en ó él.
Esc iba lea o can e
sépalo us ed
usil en mano el poe a
sólo e a él.
Sépalo us ed
sépalo us ed.
Se a a de una composición esc i a en e so co o, con una combinación
de hep asílabos y pen asílabos que de nue o nos emi e a las o mas de la
lí ica adicional. Solo ompen la pau a de la al e nancia los dos úl imos e -
sos, que, median e la ei e ación al inal del poema, apo an un cie o ono
jocoso e insolen e, muy en la línea de algunas de las composiciones de Salmos
al ien o basadas en la c í ica a los alo es de la clase bu guesa. La a iedad
ma ca la cadencia í mica de los e sos: el hep asílabo mix o, acen uado en
p ime a, cua a y sex a, se combina con el hep asílabo ocaico, que lle a los
acen os en las sílabas pa es; aunque es e úl imo es, de hecho, el que p edo-
mina: lo hallamos en el sép imo, no eno y undécimo e sos (cuyo úl imo
acen o, en es e caso, coincide con la siné esis de la p ime a sílaba de poe- a),
además de en el e ce o, donde se o ma a pa i de un acen o an i i mo
en la quin a sílaba que ecae sob e la palab a «g an» («se án como el g an
sueño») y que des aca de mane a no able el adje i o. El i mo mix o queda
ci cunsc i o solo al p ime e so de las dos es o as iniciales, «Nunca la paz o
el sueño» y «Y ni la misma casa». En es as dos p ime as es o as el pen asíla-
bo es mayo i a iamen e ocaico, man eniéndose, po an o, la secuencia del
hep asílabo median e la epe ición de los acen os en segunda y cua a sílabas
y c eándose una cie a sensación de con inuidad acen ual. La única excepción
la cons i uye el e so oc a o, «que in en ó él», con el acen o an i í mico en
e ce a. Reco demos que, en la canción, es e e so seguía siendo ocaico
(«que quiso él»), e i ándose el con as e con el es o de la es uc u a melódica.
En la úl ima es o a y en el pa eado inal el i mo del pen asílabo ueca, en
F ancisco Ja ie Ayala
100
cambio, al adónico, acen uado en p ime a y cua a sílaba: «sépalo us ed» y
«sólo e a él». Esa p esencia del acen o en p ime a sílaba po encia, sin duda,
la exp esión musical de es os dos e sos e in ensi ica su in ención poé ica y
melódica. El cambio que se p oduce en la segunda mi ad de la composición
agiliza el i mo e sal, ca ac e izado a lo la go de odo el poema, además de
po la al e nancia mé ica señalada, po la sucesión de hep asílabos llanos y
pen asílabos agudos. Las modi icaciones e bales que con espec o a la can-
ción se e ec úan en el segundo y en el no eno e so no al e an la cadencia
í mica, pues o que en ambos casos se man iene el pie ocaico.
El a amien o de la ima es o o de los aspec os que no se debe ía pa-
sa po al o. He mosa en su sencillez, sob e ella se cons uye e icazmen e
la musicalidad del poema. La asonancia en e los e sos pen asilábicos se
dis ibuye en dos únicas palab as ca gadas de signi icado: «us ed» y «él».
El con as e esencial a ni el emá ico se c ea sob e es as dos pe sonas, la
segunda del singula –u ilizada aquí en su ó mula de dis anciamien o– y
la e ce a del singula , que ep esen an al a is a acomodado en e al hé oe.
Las modi icaciones en es os e sos pa es imados son mínimas: a la segunda
pe sona queda asociado an o el p esen e, de subjun i o en la p ime a es o a
(« enga») y de indica i o en la segunda (« iene»), como la o ma de impe a-
i o «sépalo»; y a la e ce a pe sona, en cambio, se le inculan los iempos
de pasado, los p e é i os inde inidos en la p ime a y segunda es o a (« u o»
e «in en ó») y el p e é i o impe ec o en la e ce a («e a»). Es a oposición
de ca ác e empo al esul a de e minan e, ya que sob e ella se es ablece la
compa ación en e ambos é minos encon ados, de mane a que el p esen e
del bu gués es supe ado en odo momen o po el pasado del hé oe: «la paz o
el sueño» del p ime o, po el «g an sueño» del segundo; «la misma casa» del
uno, po «la casa» –que no es solo casa, que es ambién «mundo»– del o o;
e incluso el a e en sus es mani es aciones («esc iba lea o can e»), enca na-
das aquí exclusi amen e en el «Che»: «Fusil en mano el poe a / solo e a él».
Fijémonos bien en cómo Goy isolo u iliza en es e sen ido los ad e bios, con
que o undidad ab e la composición con un «Nunca», ans o mado en la
segunda es o a en la conjunción nega i a «ni» –que se sus en a asimismo en
el ad e bio–, y cómo el poema culmina inalmen e en ese ca egó ico «sólo»
con el que se cie a la e ce a es o a. A es as epe iciones cab ía suma la que
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
101
se p oduce en el p ime y e ce e so con la palab a «sueño» y que, como ya
hemos señalado, edunda en la in ensi icación del adje i o «g an». La di isión
del poema en dos g andes bloques de dos es o as cada uno iene p opiciada,
además de po los aspec os comen ados, po el pa alelismo sin ác ico que se
p oduce en e la p ime a y la segunda es o a, a lo que hab ía que añadi el
ca ác e conclusi o que adquie e, jun o al dís ico inal, la e ce a es o a, que
es la que concen a la mayo ue za lí ica del poema.
La elación de José Agus ín Goy isolo con Ja ie Agui e no se á la única
que man iene el poe a con el mundo del cine du an e es os años. En 1970,
el equipo de abajo del Talle de A qui ec u a, di igido po Rica do Bo ill y
o mado po a qui ec os, u banis as, sociólogos, esc i o es, di ec o es de cine
y ilóso os, es ena la película Esquizo, un la gome aje en 35 mm en el que
José Agus ín Goy isolo colabo a como guionis a jun o a Sal ado Clo as.
El ilm, que, como el co ome aje de Agui e, pa icipa del auge del cine
expe imen al, indaga, desde la e lexión in e io , en la ágil línea di iso ia
que sepa a el a e de la locu a. Es un abajo ma cadamen e es e icis a, o ga-
nizado de o ma casi ma emá ica o musical y del que se ha hecho incluso una
e sión doblada al inglés. Uno de los aspec os más in e esan es de es a cin a
gi a en o no a la disociación en e el sonido y la imagen, que apun a hacia
una mayo complejidad del espec o sono o. La película la descub e en 1991
el di ec o y p oduc o ancés Jean Réal, quien, después de una minuciosa
es au ación y algunas ec i icaciones del mon aje, la p esen a a la Mos a de
Venecia de ese mismo año (Bone y Palacio, 1991: 33).
V
deja la lo
Pablo He e o y José Luis A men e os
Poco an es del es eno de Esquizo, en 1968, el di ec o de cine Angelino
Fons di ige Can ando a la ida90. El ilm lo p o agoniza Massiel, odo un
emblema de la España del égimen después de que en la p ima e a de ese
90 Ya su abajo de g aduación en la Escuela O icial de Cinema og a ía, i ulado A es e lado
del mu o, es u o basado en la no ela de Luis Goy isolo Las a ue as.

F ancisco Ja ie Ayala
102
mismo año gana a el Fes i al de la Canción de Eu o isión con el ema «La,
la, la». De en e las canciones que can a en la película, la mi ad de ellas en
cas ellano y la o a mi ad en inglés (p incipalmen e e siones de The Bea les),
nos in e esa una en pa icula : «Deja la lo ». La composición, con música de
Pablo He e o y José Luis A men e os –miemb os del g upo Los Relámpa-
gos– y le a de José Agus ín Goy isolo, se con ie e en una de las de mayo
éxi o en la ca e a musical de Massiel y le si e además pa a apa a se un
an o del dédalo pos eu o isi o y ecupe a pa e de su an igua imagen p o-
esional. En el o oño del 68 sale al me cado un sencillo con dos de los emas
de la película, «Deja la lo » y «Sol de medianoche»91, y al año siguien e se
publica el disco con la banda sono a ín eg a, además de un single p omocional
en i aliano, «Il Fio e no», g abado a aíz de la pa icipación de la can an e
en el p ime Fes i al de Lugano, celeb ado en ab il de 196992. El ex o de
Goy isolo, mo i ado muy p obablemen e po las p o es as del Mayo ancés,
es odo un alega o en a o de la lucha ac i a po las libe ades:
Te ce a án el paso
con lo es o palab as,
e obliga án a se
un núme o sin más.
No end ás más de echo
que el de mo i e solo.
Paga amo con amo ,
con odio la maldad.
Toma la pied a,
deja la lo .
Toma la pied a,
deja la lo .
Es muy boni o oí :
«Los homb es son iguales».
91 Massiel, Deja la lo / Sol de medianoche, No ola, 1968.
92 Massiel, Canciones de la película «Can ando a la ida», No ola, España (1969) e Il Fio e
no / Do e sa ai mio amo e, Foni , I alia (1969), espec i amen e.
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
103
Que odos pueden e
la luz del sol y el ma .
Pe o as las p omesas
de lo es y palab as,
la sang e de los homb es
es ácil de comp a .
Toma la pied a,
deja la lo .
Toma la pied a,
deja la lo .
No end ás más de echo
que el de mo i e solo.
Paga amo con amo ,
con odio la maldad.
Toma la pied a,
deja la lo .
Toma la pied a,
deja la lo .
Toma la pied a,
deja la lo .
Toma la pied a,
deja la lo 93.
En la le a, la pied a simboliza la asunción de una ac i ud comba i a an e
la alsa p e oga i a impues a po la lo o la palab a. Ambos é minos ac úan
aquí como ins umen os de alienación del indi iduo, como la ep esen ación
de la manipulación de un es ado socialmen e as ixian e que con ie e al
homb e en «un núme o sin más»; y de ahí el impe a i o «Toma la pied a,
deja la lo », pun o álgido en el que la canción alcanza sus máximas co as de
exp esi idad y ue za emo i a. La epe ición de la segunda es o a as un in-
e ludio ins umen al pone de elie e la impo ancia de es a pa e de la le a.
93 La le a imp esa de la canción se puede consul a en el Fondo Pe sonal José Agus ín
Goy isolo (Goy_1208) de la Uni e si a Au ònoma de Ba celona.
F ancisco Ja ie Ayala
104
En ella se an icipa la cla e in e p e a i a del i o nelo y es, en es e sen ido,
la que mejo explica la con aposición que en la canción se es ablece en e la
lo y la pied a: «paga amo con amo , / con odio la maldad».
La composición sigue un esquema mé ico egula de base adicional,
con cua o es o as esc i as en hep asílabos, al e nadas con un es ibillo en
pen asílabos adónicos (acen uados en p ime a y cua a sílaba) que se epi e. El
i mo de los e sos hep asilábicos se lo dispu an el pie ocaico, con los acen os
en las sílabas pa es, y el pie mix o, acen uado en p ime a, cua a y sex a síla-
ba, con p e alencia del p ime o. En la mayo pa e de ocaicos, los acen os se
limi an a la segunda y sex a sílaba, agilizándose el i mo e sal: así ocu e en
los e sos segundo, cua o, oc a o, decimoc a o, decimono eno y igésimo,
en los que el acen o en cua a sílaba, que ecae siemp e sob e palab a á ona
(a ículos o p eposiciones), desapa ece. Obsé ense, como con as e, los e sos
decimocua o, decimoquin o y decimosex o, igualmen e ocaicos odos ellos,
pe o de meno luidez que los an e io es po e ec o de la iple acen uación.
Del i mo mix o de los es an es sie e e sos de la canción (1, 3, 5, 6, 7, 13
y 17) cabe des aca los acen os an i í micos del e so quin o («No end ás más
de echo»), sép imo («Paga amo con amo ») y decimosép imo («Pe o as las
p omesas»), odos ellos ac uando sob e la e ce a sílaba. En es os es casos, el
e so adop a una es uc u a ma cadamen e bina ia. Fijémonos, además, que
en los dos úl imos ejemplos mencionados el acen o en cua a sílaba, que aquí
sí que es ónico, lo eciben una p eposición y un a ículo. Se man iene, con
odo, la egula idad í mica en es e conjun o es ó ico: en la p ime a y en la
segunda es o a hallamos una equilib ada al e nancia en e el pie mix o y el
ocaico y en las o as dos cua e as se epi e un esquema compues o po es
e sos ocaicos seguidos de un p ime e so mix o.
La ima más e iden e se ci cunsc ibe al úl imo e so de las cua o es-
o as hep asilábicas, donde se man iene la asonancia aguda en -á, pe o es á
ambién la que se p oduce en e las palab as «amo » y « lo ». En algunos
casos, se a a me amen e de ei e aciones ónicas, como las que se dan en e
la p ime a y la segunda es o a («Te ce a án el paso… e obliga án a se / un
núme o sin más. // No end ás más de echo»); o en e la palab a «homb es»,
epe ida en las dos es o as que siguen al p ime es ibillo, y « lo es», en un
e so es e («de lo es o palab as») p ác icamen e idén ico al segundo («con
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
105
lo es o palab as»). Es a ecu encia ónica, jun o a la p eeminen e p esencia
de palab as oxí onas, que in ensi ican el c escendo de los dos úl imos e sos de
la es o a –solo en posición inal de e so hallamos ya nue e: «se », «más»,
«amo », «maldad», « lo », «oí », « e », «ma » y «comp a »–, con ibuye sin
duda ambién a con e i le un i mo uni a io a la pieza can ada.
Pese a la explici ud del mensaje, la canción pasó sin di icul ades la cen-
su a, segu amen e debido a una lec u a –desde luego ingenua, e incluso
posiblemen e ex aña a ojos del lec o ac ual– en «cla e amo osa» del ex o.
El hecho de que es e no llega a a e la luz en ninguno de los poema ios del
au o iene a suge i que ue compues o con a eglo a la música y no como
pieza independien e. Ello no hace sino pone de mani ies o, una ez más, el
dominio po pa e del poe a de los ecu sos es ilís icos p opios de la canción
como géne o cla amen e di e enciado del poema –y de ahí que se e i e, po
ejemplo, el uso de los encabalgamien os–. Se á de los pocos casos en los que
es o ocu a. En la mayo pa e de ocasiones, como e emos, los músicos
–in é p e es o composi o es– an a acudi a poemas o ya publicados o que
Goy isolo, con el iempo, acaba á publicando en alguno de sus lib os, como
ya hemos is o que ocu ía con «Soldado sí» o «Sépalo us ed».
En e an o, los discos del «Cancione o de Einaudi» empiezan a sona
a uno y o o lado del A lán ico y muchas de sus canciones son adop adas
como au én icos himnos po di e en es o ganizaciones polí icas p og esis as
de odo el mundo, en e ellas la Unión de Ju en udes Comunis as. A su
ez, se a ex endiendo la idea de que los poemas del cancione o son e da-
de os ex os anónimos pe enecien es a la adición lí ica española. Has a al
pun o es o es así, que algunas de las composiciones inédi as que se inco -
po a án a las sucesi as eediciones del Can i pasa án ambién po el mismo
p oceso de popula ización que los ex os de Goy isolo o López Pacheco. Así
ocu e, po ejemplo, con las p ime as canciones de Chicho Sánchez Fe losio,
que en nume osos cancione os in e nacionales se p esen an ambién como
composiciones anónimas; o, algo más a de, con los ex os de algún que o o
compañe o de iaje del can au o , como Jesús Muná iz94. En su lib o Vi a
94 Muchos de esos abajos es án di ec amen e inculados con el sello A iola Pau a, ideado
y pues o en ma cha po Cha o Ga cía y po el poe a José Manuel Caballe o Bonald, que,
F ancisco Ja ie Ayala
112
no puedo más y aquí me quedo,
y aquí me quedo.
En onces siemp e acué da e
de lo que un día yo esc ibí
pensando en i, pensando en i
como aho a pienso.
La ida es bella, ya e ás
como a pesa de los pesa es
end ás amigos, end ás amo ,
end ás amigos.
No sé deci e nada más,
pe o ú debes comp ende
que yo aún es oy en el camino,
en el camino.
Pe o ú siemp e acué da e
de lo que un día yo esc ibí
pensando en i, pensando en i
como aho a pienso104.
«Palab as pa a Julia» se con ie e en p ác icamen e un himno gene acio-
nal du an e la década de los 70. El poema asciende en la oz de Ibáñez la
exho ación de lo pe sonal e in ensi ica el can o de espe anza y a e nidad
uni e sales con enido en sus e sos. El a eglo de la le a lo esc iben el can-
au o y Goy isolo conjun amen e105. La sup esión de alguna es o a, como
es el caso de la segunda, en la que se apela explíci amen e a la hija del poe a
–a quien, eco démoslo, a dedicada la composición– («Hija mía es mejo
i i / con la aleg ía de los homb es / que llo a an e el mu o ciego»)106, y la
eo ganización a la que se some e el ex o esponden sin duda a esa olun-
ad uni e salizado a del mensaje poé ico. En o os casos, la eliminación de
104 T ansc ibimos aquí la le a ín eg a de la canción de Ibáñez.
105 Según me asegu a Asunción Ca andell en con e sación p i ada de junio de 2019.
106 La cu si a es nues a.

Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
113
una es o a puede es a elacionada no solo con la necesidad de una cie a
concisión, inhe en e desde luego al géne o cancione il, sino ambién con los
componen es í micos del e so: c eemos que es lo que sucede con las es o-
as cua a («Yo sé muy bien que e di án / que la ida no iene obje o / que
es un asun o desg aciado»), sép ima («Pe o yo cuando e hablo a i / cuando
e esc ibo es as palab as / pienso ambién en o os homb es») y decimo e -
ce a («Po lo demás no hay elección / y es e mundo al como es / se á odo
u pa imonio»), menos a o unadas, a mi juicio, desde un pun o de is a
exp esi o. Son es o as además de una insis encia concep ual de índole nega-
i a que edunda en ideas desa olladas con mayo ue za e ocado a en o os
agmen os del poema. También se sup ime la es o a oc a a («Tu des ino es á
en los demás / u u u o es u p opia ida / u dignidad es la de odos»), que
con iene de o ma sucin a los p esupues os gene ales de odo el ex o, pe o
que es á o mada a pa i de una es uc u a pa alelís ica sin pa angón con los
es an es e ce os de la composición.
Po o a pa e, se modi ica en la canción el e so inicial del i o nelo
(«En onces siemp e acué da e»), que en la p ime a y en la úl ima epe ición
es sus i uido po «Pe o ú siemp e acué da e» –aunque se man iene «Y siem-
p e siemp e acué da e» en el es ibillo inal de algunas de las e siones del
ema–. Con ello, la es uc u a pasa a se comple amen e simé ica, con un
i o nelo, cumb e climá ica de la composición, que apa ece in e calado cada
es es o as, ce ando además la pieza. La cohesión de es a es uc u a se
e asimismo e o zada po la ei e ación, después del p ime y el e ce es i-
billo, de la duodécima es o a del poema («La ida es bella ú e ás / como
a pesa de los pesa es / end ás amo end ás amigos»), donde el p onomb e
pe sonal de segunda pe sona ha sido sus i uido po el ad e bio «ya» («La
ida es bella ya e ás»). La epe ición de es a es o a es, en mi opinión, uno
de los mayo es acie os de la musicalización de Ibáñez y le añade una g an
emo i idad al ex o, especialmen e si enemos en cuen a el con as e que se
p oduce en e el can o de ida con enido en es os e sos y el ai e de is eza
que en uel e en su conjun o a la pieza.
Paco Ibáñez in oduce algunos cambios más, como son la epe ición de la
es uc u a de subo dinada en la sép ima es o a («que les ayude u canción /
en e sus canciones»), donde la segunda pa e de la cláusula cie a el pe íodo
F ancisco Ja ie Ayala
114
de cua o compases, siguiendo el mismo p ocedimien o que se ha lle ado
a cabo en las es an es es o as a pa i de la ei e ación de alguna de las
pa es de los e ce os e sos del poema; o las a iaciones in oducidas en la
penúl ima es o a, donde se sup ime el impe a i o inicial («Pe dóname»), que
queda compensado es uc u almen e po la u ilización, en el segundo e so,
de la pe í asis «debes comp ende », en luga de la o ma simple «comp en-
de». Como en los casos an e io es, es as modi icaciones inciden en la mayo
adap abilidad de la línea e sal a la melodía. Así, en es e úl imo ejemplo se
puede obse a cómo los cambios in oducidos le pe mi en a Ibáñez can a
sob e una secuencia uni o me de eneasílabos de canción107, un ipo especial
de e si icación con un acen o egula en la cua a sílaba que, en es e caso
conc e o, p epa a como una honda la eclosión del úl imo i o nelo:
4
No sé deci e nada más,
4
pe o ú debes comp ende
4
que yo aún es oy en el camino,
4
en el camino.
Es e es, de hecho, el i mo que se man iene a lo la go de oda la com-
posición; son pocas las excepciones: el p ime e so («Tú no puedes ol e
a ás»), un eneasílabo mix o b) que no se e a ec ado po el cambio de acen o
a la e ce a sílaba (Domínguez Capa ós, 2016: 153)108, pues o que las dos
sílabas p eceden es es án en anac usa; el e so igésimo de la canción («no
son nada»), un e asílabo con la sílaba ue e ambién en e ce a pe o que,
como los es an es úl imos e sos de cada secuencia, se e a ec ado po la
in e p e ación ad libi um de los inales de es o a, que minimiza el e ec o del
107 Se sigue aquí la nomencla u a p opues a po Miguel An onio Ca o pa a es e ipo de e so
con acen o egula en la cua a sílaba, además del obligado en oc a a. Vid. Domínguez
Capa ós (2016: 152).
108 De nue o se sigue a An onio Ca o pa a de ini es e ipo de eneasílabo acen uado en
e ce a y oc a a sílabas, pe o que ocasionalmen e p esen a un e ce acen o en sex a sílaba.
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
115
cambio acen ual; y el igésimo oc a o e so («en e sus canciones»), con el
acen o en la quin a sílaba y que apa ece en el mismo con ex o que el ejemplo
an e io . Es p ecisamen e es a al e ación del empo en el inal de la unidad
es ó ica la que con ie e a la pieza un cie o ca ác e cíclico, solo modi icado,
desde un pun o de is a a mónico, po el cambio de ono en los es ibillos.
Reco demos aho a el poema en su o alidad, al y como Goy isolo lo publica
en Palab as pa a Julia y o as canciones (1980):
Tú no puedes ol e a ás
po que la ida ya e empuja
como un aullido in e minable.
Hija mía es mejo i i
con la aleg ía de los homb es
que llo a an e el mu o ciego.
Te sen i ás aco alada
e sen i ás pe dida o sola
al ez que ás no habe nacido.
Yo sé muy bien que e di án
que la ida no iene obje o
que es un asun o desg aciado.
En onces siemp e acué da e
de lo que un día yo esc ibí
pensando en i como aho a pienso.
Un homb e sólo una muje
así omados de uno en uno
son como pol o no son nada.
Pe o yo cuando e hablo a i
cuando e esc ibo es as palab as
pienso ambién en o os homb es.
Tu des ino es á en los demás
u u u o es u p opia ida
u dignidad es la de odos.
F ancisco Ja ie Ayala
116
O os espe an que esis as
que les ayude u aleg ía
u canción en e sus canciones.
En onces siemp e acué da e
de lo que un día yo esc ibí
pensando en i como aho a pienso.
Nunca e en egues ni e apa es
jun o al camino nunca digas
no puedo más y aquí me quedo.
La ida es bella ú e ás
como a pesa de los pesa es
end ás amo end ás amigos.
Po lo demás no hay elección
y es e mundo al como es
se á odo u pa imonio.
Pe dóname no sé deci e
nada más pe o ú comp ende
que yo aún es oy en el camino.
Y siemp e siemp e acué da e
de lo que un día yo esc ibí
pensando en i como aho a pienso.
El poema es un can o de amo a la ida, a la comunión en e los homb es,
a la he oica lucha co idiana con a el iempo. La exho ación al lec o y la
au o e e encialidad exp esada en los es ibillos («En onces siemp e acué -
da e / de lo que un día yo esc ibí / pensando en i como aho a pienso») nos
deja en e e ese didac ismo comp ome ido del que Goy isolo hace gala
en o as muchas composiciones (Rie a, 1991: 84-85). Pe o aquí la exégesis
asciende de lo pe sonal –del mensaje que iene como única des ina a ia a
Julia– a lo colec i o –ese ú en el que nos englobamos odos– y se uni e sa-
liza: especialmen e en la canción, donde, como ya señalábamos, se eliminan
algunas es o as cla e en es e sen ido, como la segunda. El «aullido in e mi-
nable» con el que «la ida ya e empuja» en los p ime os e sos se mue e en un
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
117
plano imagina io que nos emi e ineludiblemen e a la ep esen ación goy iso-
liana del lobo. En es e sen ido, la imagen se e ela desnuda de oda malicia
p econcebida y se e is e de una esencia o igina ia, cuasi u e ina, p óxima al
alumb amien o mismo de la consciencia i al –¿qué es ese empujón de la ida
sino un nace a la luz misma del mundo a a és de la especie de cé ix en
la que se con ie e la imagen isiona ia del «aullido in e minable»?–, esencia
que impele al indi iduo a asumi su des ino, como pa e de un odo comu-
nal, pues « u dignidad es la de odos». Po que, pese a odas las di icul ades y
con adicciones, «la ida es bella», po que el amo y la amis ad le dan sen ido
a la exis encia humana (« end ás amo end ás amigos») y po que «no hay
elección / y es e mundo al como es / se á odo u pa imonio».
En la canción, la ausencia de ima a inal de e so queda compensada po
el uso de la aná o a: «Te sen i ás aco alada, / e sen i ás pe dida o sola», «que
les ayude u aleg ía / que les ayude u canción»; po las ei e aciones léxicas y
ónicas: « e sen i ás… e sen i ás… al ez que ás…», «…yo esc ibí / pensando
en i, pensando en i», «…ya e ás / como a pesa … end ás amigos, end ás
amo , / end ás amigos», «Un homb e solo… son como pol o…», «La ida es
bella, ya e ás… No sé deci e nada más»; po los pa alelismos es uc u ales:
«…que esis as, / que les ayude u aleg ía, / que les ayude u canción», «Nunca e
en egues ni e apa es, / jun o al camino nunca digas»; y po las epe iciones
a inal de es o a, que ajus an el poema a la es uc u a de cua o compases.
En algunos casos son ecu sos que ya hallábamos en el ex o o iginal, pe o
en muchos o os ienen mo i ados po las modi icaciones in oducidas en la
canción, que inciden sus ancialmen e en la musicalidad de la le a.
«Palab as pa a Julia» sigue siendo, a día de hoy, la composición más popu-
la del epe o io de Ibáñez. Solo hace al a acudi a las g andes pla a o mas
musicales de nues o iempo –póngase po caso Spo i y– pa a ce cio a se de
ello. Además de segui la ocando en sus eci ales en di ec o, el can au o no
ha dejado de g aba la. Es una de las piezas, po ejemplo, que in e p e a, jun o
a «Me queda la palab a», de Blas de O e o, en el Concie o po los Pueblos
Indígenas –un p oyec o en el que ya habían es ado in oluc ados, al lado del
p opio José Agus ín Goy isolo, o os muchos in elec uales y a is as, como
Luis Edua do Au e, Joaquín Sabina, Geo ges Mous aki, o el juez Ga zón,
po solo menciona unos pocos–: de es e eci al su ge el álbum homónimo

F ancisco Ja ie Ayala
118
Concie o po los pueblos indígenas de Colombia109. La canción es á ambién
incluida en el disco de homenaje a Goy isolo que Ibáñez g aba en 2002, del
que más adelan e nos ocupa emos po ex enso.
VII
é aSe una Vez
Paco Ibáñez
Bien dis in o es el a amien o que el can au o le da a la segunda de las
composiciones que de Goy isolo apa ecen en el disco, «É ase una ez»110, en
donde se sigue ex ualmen e el poema al y como apa ece publicado a pa i
de Años decisi os (1961):
É ase una ez
un lobi o bueno
al que mal a aban
odos los co de os.
É ase una ez
un lobi o bueno
al que mal a aban
odos los co de os.
Y había ambién
un p íncipe malo
una b uja he mosa
y un pi a a hon ado.
Y había ambién
un p íncipe malo
109 Paco Ibáñez, «Palab as pa a Julia», en VV. AA., Concie o po los pueblos indígenas de
Colombia, Fonomusic, 1994.
110 Según me explica Asunción Ca andell, el poema ya lo había musicalizado hacia 1959 o
1960 Joan Ca andell, sueg o del poe a. La canción se i ulaba «¡Ay pob e José!» y añadía
una es o a in oduc o ia que decía: «Ay pob e José / que él no lo sabía / (él no lo sabía)
Ay pob e José / que el mundo iba al e és». El manusc i o del p ime bo ado del poema,
en el que apa ece ep oducida es a p ime a es o a que después desapa ece de la e sión
de ini i a, se conse a en el Fondo Pe sonal del poe a (Goy_0219).
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
119
una b uja he mosa
y un pi a a hon ado.
Todas es as cosas
había una ez.
Cuando yo soñaba
un mundo al e és.
Todas es as cosas
había una ez.
Cuando yo soñaba
un mundo al e és.
Al a a se de un poema b e e en hexasílabos111, Ibáñez op a po duplica
cada una de las es es o as de la composición, sepa ándolas en e sí median-
e un calde ón que suspende momen áneamen e el compás al inal de cada
una de las secuencias. El p ocedimien o no di ie e mucho, en es e sen ido,
del u ilizado en «Palab as pa a Julia», aunque espe ándose aquí la lineali-
dad del poema, indisoluble de su compendiosa na u aleza cuen ís ica. La
canción aspasa ápidamen e on e as y pasa a se in e p e ada en nume o-
sas escuelas de Sudamé ica como si de una melodía popula se a a a. Tal y
como el can au o ecue da:
Me sucedió en Cuba. Es aba con un g upo de niños de un colegio y les pedí
que me can a an las canciones que can aban en el ec eo. La p ime a no la
conocía, pe o después can a on «El lobi o bueno» y, po supues o, no sabían
quién la había esc i o (en Ju ado, 1994: 36).
El ex o, que se inicia con una ó mula ca ac e ís ica del cuen o adi-
cional («É ase una ez»), p esen a a unos pe sonajes cuyos asgos más e-
p esen a i os han sido modi icados, in i iéndose el ópico que los de ine:
si el lobo se singula iza adicionalmen e po su ie eza, aquí lo hace po su
111 El hexasílabo es, después del oc osílabo, el e so más ecuen e de la lí ica popula . En
es e caso, el poema u iliza hexasílabos poli í micos, en los que se combina el i mo
dac ílico, con el acen o en la segunda y quin a sílaba, con el ocaico, más p opio de la
poesía cul a, y que acen úa las sílabas impa es exclusi amen e.
F ancisco Ja ie Ayala
120
bondad –acen uada además po el diminu i o «lobi o»–; si el p íncipe se
signi ica po su bene olencia, aquí lo hace po su maldad; si la b uja po su
ealdad, aquí po su belleza; si el pi a a po su pe idia, en el poema de Goy-
isolo po su hon adez. T as la apa en e ingenuidad de una canción in an il
se esconde, pues, la isión de un mundo en el que las e siones o iciales se
desmo onan y en donde la ensoñación del poe a –conspicuo inoculado de
conciencias– desco e el elo de lo igno o o de lo no apa en e. Un mundo,
en de ini i a, asun o del de la España ep eso a que le ocó i i a José
Agus ín Goy isolo.
El i mo del e so co o y la ima asonan e en los e sos pa es son ele-
men os su icien es pa a con e i le al ex o la o ma de canción. La lec u a
ingenua y pue il ac úa además como acica e de la in e p e ación simbólica
del poema, especialmen e en la composición de Ibáñez, donde la melodía,
delibe adamen e simple y uni o me –conclusi a siemp e en la pa e inal de
cada es o a–, le o o ga a la pieza esa e lexi idad es é ica susci ada in a ia-
blemen e po la pausa. La epe ición de los es g upos es ó icos en a iza
aún más si cabe el ecu so, de mane a que la canción pa ece nace y mo i en
cada una de sus ei e aciones. Solo el accele ando de las úl imas dos es o as,
con su ca ác e de cie e, ompe la pau a. Su i mo animoso es á alen ado
po la ima oxí ona del segundo y cua o e so («había una ez… un mundo
al e és»), que con ibuye e icazmen e a es imula el cambio de cadencia: el
segundo ma cado, además, po la epí o a con el inicio del poema, que ayuda
a p opo ciona le un aspec o cíclico a la pieza.
Con odo, no es de ex aña que «El lobi o bueno» se haya con e ido en
uno de los poemas más can ados po el público, máxime en muchos de los
inales de concie o del can au o alenciano, donde la composición es in e -
p e ada a co o po un opel de oces anónimas que pa ecen habé sela hecho
suya. La sencillez del ex o, basada en su ecu si idad, y su in ensa calidad
lí ica lo con ie en en una canción inol idable que man iene el sabo añejo de
las an iguas onadas popula es; esas que odo el mundo, aun sin sabe quién
las esc ibió, segui á can ando con el iempo112.
112 Véase Rossell: «Paco Ibáñez: de la li e a u a i la se a música (de la eo ia a la p àc ica)».
Disponible en: ARC, «His ò ia de la li e a u a can ada: Paco Ibáñez», pp. 7-9, <apliense.
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
121
VIII
Me lo deCía MI abuelI o
Paco Ibáñez
En «Me lo decía mi abueli o» se e idencia la c í ica a los alo es de una
sociedad bu guesa, despe sonalizada e hipóc i a, en la que el a is a no en-
cuen a su luga y con a la que se ebela cons an emen e. El poema es la
úl ima de las es composiciones de Goy isolo que Ibáñez can a en su álbum
de 1969. El músico apenas si modi ica el ex o al y como apa ece publicado
en Algo sucede: después del cambio de í ulo –que, eco démoslo, inicial-
men e es «Homb e de p o echo»–, la adición de un es ibillo después del
e so doce es la modi icación más des acada; solo cab ía añadi las ei e a-
ciones de la úl ima línea113. Paco Ibáñez ecu e así a una es uc u a pa eja
a la de «Palab as pa a Julia», donde el i o nelo apa ece cada es es o as,
aunque con la pa icula idad de que aquí, como en el poema, el es ibillo no
solo cie a la composición, sino que ambién la ab e. Ibáñez po encia además
el papel de es a pa e can ándola po dos eces en cada ocasión, lo cual con-
ibuye sin duda a ema ca el componen e i ónico del ex o:
Me lo decía mi abueli o,
me lo decía mi papá,
me lo dije on muchas eces
y lo ol idaba muchas más.
Me lo decía mi abueli o,
me lo decía mi papá,
me lo dije on muchas eces
y lo ol idaba muchas más.
x ec.ca /a c/node/30144>, donde se analiza la e iciencia de las melodías de Ibáñez en la
ansmisión de los ex os poé icos. Rossell des aca el pe ec o con ol p osódico que iene
el músico a la ho a de pone le música al poema, «en una aplicació sis emà ica an de les
melodies com dels i mes». «El lobi o bueno» y «Me lo decía mi abueli o» esul an, en
es e sen ido, dos ex os pa adigmá icos.
113 Los cambios de í ulo y es uc u a se inco po an a la edición de Palab as pa a Julia y o as
canciones (1980).
F ancisco Ja ie Ayala
128
ema en la que, de las doce es o as iniciales, se pasa a nue e118. El que el
poema pe mi a múl iples es uc u as, con una al e ación incluso en el o den
de las es o as, y aun así siga man eniendo oda su ue za exp esi a nos e ela
la g an duc ilidad del ex o. Y es a a a se una de las ca ac e ís icas que, sin
luga a duda, mejo sabe explo a Ibáñez en sus di e en es adap aciones.
La colabo ación en e ambos a is as du an e es os p ime os años de ela-
ción a a se habi ual, y no solo en el e eno p o esional, ambién en el pe -
sonal. La amis ad que los une p opicia incluso que Goy isolo uel a a eje ce
como abogado. Se á una de las pocas eces en las que lo haga; el mo i o: los
p oblemas del can au o con la jus icia española as un concie o celeb ado
el 3 de diciemb e de 1970, en el Théâ e de la Commune d’Aube illie s,
en solida idad con los de enidos po el p oceso de Bu gos. Es e hecho pone
nue amen e de mani ies o el ca ác e incon o mis a y comba i o del poe a y
su comp omiso ac i o con la de ensa de las libe ades, y es un cla o ejemplo
de esa plena iden i icación en e ida y ob a que hallamos en Goy isolo.
Lamen ablemen e, y pese a sus muchos es ue zos, el gobie no español acaba
incluyendo a Paco Ibáñez en su la ga lis a de censu ados y la p ohibición
de cualquie ac uación suya en e i o io español lo conduce a es ablece se de
nue o en Pa ís.
118 Paco Ibáñez man iene la es uc u a de su p ime a e sión has a el segundo es ibillo. A
pa i de ahí, y has a el inal de la canción, solo conse a es de las es o as:
Nunca e en egues ni e apa es,
jun o al camino nunca digas
no puedo más y aquí me quedo,
y aquí me quedo.
La ida es bella, ya e ás
como a pesa de los pesa es
end ás amigos, end ás amo ,
end ás amigos.
En onces siemp e acué da e
de lo que un día yo esc ibí
pensando en i, pensando en i,
como aho a pienso.
Es a es uc u a la man iene el can au o en las sucesi as g abaciones del ema, incluida
la del disco de 2002 en homenaje al poe a, y es la que ambién siguen la mayo ía de las
e siones de o os músicos que su gen a pa i de la p opues a de Ibáñez.

Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
129
X
HIS o Ia ConoCIda
Paco Ibáñez
El úl imo de los poemas de Goy isolo que Ibáñez musicaliza y g a-
ba du an e es a p ime a e apa de su ayec o ia es «His o ia conocida». La
composición, un homenaje a Miguel He nández que encie a un can o de
espe anza y un anhelo de libe ad an e ese égimen dic a o ial que pa ece
no oca nunca a su in, la es ena los días 1, 2 y 3 de junio de 1971 en el
Palais des Spo s pa isino an e cinco mil pe sonas, en un concie o en el que
pa icipa el equilib is a Philippe Pe i y F ançois Rabba h, acompañando a
Ibáñez al con abajo119. Du an e los es días de eci ales el músico in e -
p e a ambién, jun o a la canción dedicada al esc i o de O ihuela, las o as
es piezas de Goy isolo. Ese año su epe o io co e po medio mundo y
muy especialmen e po La inoamé ica: A gen ina, U uguay, Colombia, Pe ú,
México, Venezuela y Chile, donde o ece concie os mul i udina ios. Es pa a
la p omoción de es os concie os que se edi a en U uguay un sencillo, i ulado
Del Olympia al Palais des Spo s, en el que «His o ia conocida» apa ece jun o
a o as es canciones: «Soldadi o boli iano», «A galopa » y «Espe anza»120.
A es a se ie de eci ales po ie as ame icanas pe enece Le conce memo-
able de Paco Ibáñez au Tea o Ope a, Buenos Ai es, 1971, un álbum edi ado
en 2002 donde Ibáñez in e p e a en di ec o, además de «His o ia conocida»,
dos canciones más de Goy isolo: «Me lo decía mi abueli o» y «Palab as
pa a Julia»121.
«His o ia conocida» p esen a un esquema mé ico análogo al de la sil a
a omanzada: man iene la ima asonan e á-o en los e sos pa es y la com-
binación de e sos endecasílabos y hep asílabos solo se e modi icada po la
119 Goy isolo p esencia á el concie o in si u. Véase, en es e sen ido, la no a que ecibe
de Paco Ibáñez (GoyC_2150, Fondo pe sonal JAG de la UAB). El eci al del día 1
se á, además, e ansmi ido en di ec o po adio F ance In e a más de un millón de
adioyen es.
120 Paco Ibáñez, Del Olympia al Palais des Spo s, Ayuí-Tacuabé, 1971.
121 Paco Ibáñez, Le conce memo able de Paco Ibáñez au Tea o Ope a, Buenos Ai es, 1971,
EMEN/Moshé-Naïm, 2002.
F ancisco Ja ie Ayala
130
in oducción de un eneasílabo en el e so 14 del poema («como noso os,
espe ando»), siguiendo el pa ón de muchas o as sil as asonan adas que
in e calan en la secuencia dis in os e sos con núme o impa de sílabas. Sin
emba go, la es uc u a en es o as simé icas del poema lo aleja de es a com-
binación es ó ica pa a ace ca lo a la de la canción. Ibáñez in oduce, además,
algunas epe iciones que amplían de o ma sus ancial cada una de las cua o
es o as iniciales del poema y que con ibuyen de ini i amen e a da le un
ca ác e más lí ico a la composición:
Hace iempo hubo un homb e en e noso os,
hubo un homb e aleg e, iluminado,
que amó, i ió y can aba has a la mue e
lib e como los pája os,
que i ió y can aba has a la mue e
lib e como los pája os.
Es una his o ia conocida, amigos,
amigos, odos la eco damos,
ien o del pueblo se pe dió en el pueblo,
pe o no ha e minado,
ien o del pueblo se pe dió en el pueblo,
pe o no ha e minado.
¡Qué boni o se ía!
¡Qué boni o se ía!
de nace , esc ibi ,
mo i desampa ado.
Se es udian sus poemas, se le ci a,
y a o a cosa, muchachos,
se es udian sus poemas, se le ci a,
y a o a cosa, muchachos.
Pe o su nomb e con inúa, sigue,
sigue, como noso os, espe ando,
el día en que es e asun o, y o os muchos,
se den po e minados,
el día en que es e asun o, y o os muchos,
se den po e minados.
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
131
Al lado de la asonancia en los e sos pa es hallamos algunas imas dispe -
sas: en e «aleg e» y «mue e», en e «conocida» –es a algo alejada–, «se ía» y
«ci a»; o la que se da en la segunda pa e del poema en e «esc ibe» y «sigue»,
pe o que aquí en la canción desapa ece po e ec o de la con e sión de las o -
mas de p esen e de la e ce a es o a («nace, esc ibe / mue e») en in ini i os. La
epe ición, a modo de bis, es sis emá ica en los dos úl imos e sos de cada es-
o a, con la pa icula idad de que en la del e ce e so se elide el e bo «amó».
La ei e ación ambién se da pa cialmen e en los p ime os dos e sos: así, en el
segundo e so de la p ime a es o a se uel e a epe i «hubo un homb e»; en
el segundo e so de la segunda es o a se hace lo p opio con «amigos»; y lo mis-
mo sucede con la exclama i a «¡Qué boni o se ía!» de la e ce a es o a y con el
e bo «sigue» de la cua a y úl ima. A odo ello cab ía añadi el cambio de o -
mas e bales de la e ce a es o a, del p esen e de indica i o al in ini i o, con
esa inclusión además de la p eposición «de» en e el e bo conjugado y la o ma
impe sonal («de nace , esc ibi »), uno de los an os icios lingüís icos del habla
que, en es e caso conc e o, ace ca aún más el ex o al ámbi o de la o alidad.
Con odo, la canción man iene la combinación en e e sos endecasílabos
y e sos hep asílabos. La única i egula idad la cumple el e so segundo de
la segunda es o a («amigos, odos la eco damos»), que es el esul ado, po
anadiplosis, de la con e sión de un e so de sie e sílabas en uno de diez. En
odas las es o as, el segundo e so su e un e ec o pa ecido de asimilación
al p ime o, pues o que ambos es án some idos a un mismo ámbi o a mónico.
Los cambios ecaen in a iablemen e sob e la úl ima sílaba ónica de los e sos
pa es, man eniéndose un sis ema ha mónico imemb e a lo la go de oda la
pa e can ada, y de ahí la epe ición de los dos úl imos e sos de la es o a.
En suma, los di e en es g upos se a iculan en es bloques de dos e sos cada
uno –en consonancia con las es epe iciones del pa ón de gui a a de la
pa e ins umen al– y, como sucede con canciones como «El lobi o bueno», a
pa i , po an o, de una misma es uc u a a mónica que se epi e. He aquí
el poema en su p ime a edición, publicada en Años decisi os (1961), donde
apa ece inco po ado a la Sección III: «Hacia la ida» de Cla idad:
Hace iempo hubo un homb e en e noso os,
aleg e, iluminado,
F ancisco Ja ie Ayala
132
que amó, i ió y can aba has a la mue e,
lib e como los pája os.
Es una his o ia conocida, amigos,
odos la eco damos;
– ien o del pueblo, se pe dió en el pueblo–
pe o no ha e minado.
¡Qué boni o se ía! Nace, esc ibe
mue e desampa ado.
Se es udian sus poemas, se le ci a,
y a o a cosa, muchachos.
Pe o su nomb e con inúa, sigue,
como noso os, espe ando,
el día en que es e asun o, y o os muchos,
se den po e minados.
No insis i emos en las e e encias implíci as a Miguel He nández; ya las
señaló en su día Ca me Rie a: apa ecen an o en el e so « ien o del pueblo,
se pe dió en el pueblo», que alude a la conocida composición del poe a o i-
huelense («Vien o del pueblo»), como en la compa ación con los pája os y su
can o lib e, que nos emi e al e so de He nández «Mo i é como el pája o:
can ando». Tampoco en los ecos que hallamos de Blas de O e o en el e so
e ce o (Rie a, 1991: 158-159). Las alusiones al poe a de O ihuela quedan
encubie as, sin duda, po emo a la censu a implacable que aplicaba el égi-
men en odo lo conce nien e a su pe sona.
La apelación, cons an e en el poema, a un audi o io plu al, si e de enga -
ce en e las di e en es es o as: «en e noso os», «…amigos, / odos la eco -
damos», «como noso os, espe ando»; incluso median e la e e encia i ónica
a la e ce a es o a («y a o a cosa, muchachos»), donde el poema se imbuye
de la amplone ía de un sis ema op eso –el de la dic adu a– que p ocu aba
elega la igu a de He nández a un segundo plano pa a que en el u u o
su nomb e y su ejemplo ue an ol idados; y de ahí la inclusión de usle ías
(«¡Qué boni o se ía!») o de ases hechas («y a o a cosa, muchachos»). Como
pasa en el segundo e so de la p ime a cua e a («aleg e, iluminado»), el uso
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
133
aquí del asínde on («…Nace, esc ibe / mue e desampa ado») con ibuye a
alen iza el i mo e sal. A ello hay que suma la ecu encia de las pausas
in e nas, que epe cu en igualmen e en la elección de una cadencia len a y
acompasada pa a la melodía122. Se p oduce además un pa alelismo e iden e
en e el e so an e io men e señalado y el e ce e so de la p ime a es o a
(«que amó, i ió y can aba has a la mue e»), con una acumulación de e bos
–has a es consecu i os– que pone de elie e el con as e en e la isión espi-
i ualizada o ele ada del poe a, de ese «homb e en e noso os» que, lleno de
amo y de i alidad, «can aba has a la mue e», y esa o a isión más a isea,
que –y aquí es donde el suje o poé ico se ampa a en el ecu so i ónico– sim-
pli ica su exis encia al nacimien o, la esc i u a y, inalmen e, la mue e en el
más absolu o desampa o ca cela io123.
XI
nana pa a alICIa / la be CeuSe de julIa
Paco Ibáñez
A inales de junio de 1971 José Agus ín Goy isolo se encuen a en Pa ís.
El poe a, que es á colabo ando con Paco Ibáñez en la aducción al cas ellano
de las canciones de B assens, se e so p endido po la eno me popula idad
que ha adqui ido en la capi al ancesa «Palab as pa a Julia». Así se lo hace
sabe po ca a a su hija Julia:
Julia, aquí lo de u canción es un lío, la can a medio Pa ís, es espan oso. Me-
nos mal que u imos la idea de que la nana uese pa a Alicia. A ella, aunque
no dice nada nunca, le ha gus ado. Paco le quie e pone o a música, dice
que la que enía no e a de nana. La canción «His o ia conocida» la pasan en
g abación en colo po la T.V.F.124.
122 Fijémonos que es e empo acompasado no es una ca ac e ís ica exclusi a de la canción
de Ibáñez, sino que ambién se da en la o a composición esc i a sob e el mismo poema,
la de Se a , a la que más adelan e nos e e i emos.
123 Ca me Rie a (1991: 159) ya señalaba ambién la equi alencia que se puede es ablece
en e «desampa ado» y «enca celado».
124 Ca a manusc i a de José Agus ín Goy isolo a Júlia Goy isolo del 25 de junio de 1971,
en el Fondo Pe sonal JAG (GoyC_3753). Vid., en es e sen ido, la en e is a que en 1990

F ancisco Ja ie Ayala
134
En su misi a, esc i a en un díp ico humo ís ico de Do chy, José Agus ín
Goy isolo le e ie e a Julia una nana que debía i dedicada a ella y que inal-
men e el poe a había decidido egala a Alicia – e i iéndose a Alicia Ibáñez,
la hija del músico, que end ía po aquel en onces unos cua o años–. Tam-
bién le comen a que Ibáñez abaja en el ex o pa a encon a le una música
más adecuada a la le a. El poema se lo ansc ibe Goy isolo a su hija en el
e e so de la hoja. El í ulo es «Nana pa a Alicia»:
Los niños an po la hie ba
las niñas an po el ai e.
Po el sueño ná
po el sueño nadie, nadie.
Po el sueño ná
po el sueño nadie, nadie.
Los niños an po la o illa
las niñas an po el agua.
Po el sueño ná
po el sueño nada, nada.
Po el sueño ná
po el sueño nada, nada.
Los niños an po los ma es
las niñas an po las islas.
Po el sueño Ali
po el sueño Alicia, Alicia.
Po el sueño Ali
po el sueño Alicia, Alicia.
La nana, al y como apa ece en la ca a, se man u o no obs an e inédi a.
Tampoco conocemos la música que le puso Ibáñez. Ni an solo igu a en su
lis ado de canciones musicadas sob e ex os de Goy isolo. La es uc u a de
apa eció publicada en el dia io El Mundo en conmemo ación del 25 ani e sa io de la
composición de «Palab as pa a Julia», en la que an o Goy isolo como su hija eco daban
la g an epe cusión mediá ica que en su día había enido la canción de Ibáñez (Salmon,
1990: 35).
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
135
canción es, con odo, e iden e: an o po las epe iciones de los es ibillos,
con esa apócope de la segunda sílaba en las palab as sob e las que ecae la
ima asonan e de los segundos e sos de la es o a («ai e» / «nadie», «agua» /
«nada», «islas» / «Alicia»), como po la aná o a de los i o nelos y de los
p ime os dos e sos de cada g upo es ó ico, que son los que ma can el con-
as e en e el ai én de «los niños» y «las niñas». La oposición en e unos y
o as se ex iende a los binomios «hie ba» / «ai e», «o illa» / «agua», «ma es» /
«islas». La composición es á esc i a, además, en una combinación egula de
e sos co os, oc osílabos y hexasílabos. Los dos que ab en cada una de las
es o as son del ipo mix o a), acen uados en la segunda, cua a y sép ima
sílaba, y de cla a ensión ascenden e; los oc osílabos de los es ibillos, o-
caicos acen uados en e ce a, quin a y sép ima sílaba, son, en cambio, len os,
lí icos y sua es, c eándose una co ien e ondula o ia, una especie de esaca
í mica en el paso de unos a o os. Los hexasílabos, igualmen e ocaicos,
an icipan los acen os de e ce a y quin a sílaba, inc emen ándose aún más el
e ec o oscila o io.
El poema apa ece publicado seis años más a de en la Sección III: «Can-
ciones ol idadas» de Del iempo y del ol ido, con el í ulo «La be ceuse de
Julia» y algunas modi icaciones signi ica i as. Su inco po ación a la edición
de ini i a de Cla idad (1998), es a ez con el í ulo que ya apa ecía en Poesía
pa a es udian es, «La nana de Julia», nos lle a a pensa que, como ocu e
con o os poemas del au o publicados en los 70, el ex o ue compues o a
inales de la década de los cincuen a, cuando Julia oda ía e a una niña. En
la nue a composición se man iene la combinación de e sos oc osílabos y
e sos hexasílabos ípica de la canción medie al, pe o la dis ibución de las
epe iciones es comple amen e dis in a. También se elimina el juego con la
apócope en las es es o as. A ello cabe añadi las modi icaciones en algunos
de los pa alelismos an i é icos del poema:
Los niños an po la ie a
y las niñas po el ai e.
Po el sueño nadie.
Nadie nadie nadie
po el sueño nadie.
F ancisco Ja ie Ayala
136
Los niños an po la o illa
y las niñas po el agua.
Po el sueño nada.
Nada nada nada
po el sueño nada.
Los niños an po el sol
y las niñas po la luna.
Po el sueño Julia.
Julia Julia Julia
po el sueño Julia.
La ees uc u ación deshace, en pa e, la luc uan e al e nancia en e e -
sos oc osilábicos y hexasilábicos que obse ábamos en la «Nada pa a Alicia».
El oc osílabo se ci cunsc ibe aquí a los dos e sos de inicio de la es o a, que,
con las modi icaciones in oducidas en el ex o, pasan a combina el i mo
mix o a) –de los niños– con el ocaico –de las niñas–, mucho más pausado.
Los elemen os que de inen la an í esis se han sus i uidos en el p ime y e ce
bloque es ó ico: el «ai e» no se opone a la «hie ba», sino a la « ie a»; y en
luga del con as e en e «ma es» e «islas» se ha op ado po las ep esen acio-
nes del día y de la noche («sol» y «luna»). La aná o a ambién se educe en
los es ibillos, pues o que la epe ición del úl imo e so de los e ce illos solo
se da en el úl imo e so del pa eado. Los hexasílabos son odos ocaicos,
aunque al e nando aquí los acen os en p ime a, e ce a y quin a sílaba con
los acen os en e ce a y quin a. El p ime e so de los pa eados se di ide en
es pa es simé icas e inco po a un acen o en p ime a sílaba que e iene
pa cialmen e el i mo en es a pa e de la composición.
El poema inaugu a una se ie de nanas como las que ol e emos a e
en Los pasos del cazado 125. Podemos halla un posible an eceden e de es a
be ceuse en algunas canciones in an iles de Lo ca, como la «Canción china
125 Las nanas incluidas en es e poema io se co esponden a las composiciones «X»: «El
pelele mi niño»; «XXXV»: «Dué me e, pe a mía»; y «LXIV»: «En lo blanco blanco».
Del segundo de los poemas se conse a, en el Fondo de la Cá ed a Goy isolo, una hoja
manusc i a con un bo ado p e io a la e sión de ini i a (Goy_0732). Vid. Rie a (2009).
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
137
en Eu opa»: «(La seño i a, / a po lo e de.) // Los g illos can an / bajo
las lo es. // (Los caballe os, / an po el no e.)»; o «P ime ani e sa io»:
«La niña a po mi en e»; así como en el sone o «Insomnio», de Ge a do
Diego: «Tú po u sueño, y po el ma las na es […] las na es po el ma , ú
po su sueño» (Rie a, 1991: 105). Sin emba go, y pese a la coincidencia con
ambos poe as-músicos del 27, Goy isolo do a a su poesía de la simplicidad e
in ensidad ca ac e ís icas de la canción lí ica adicional y de un popula ismo,
desp o eído de cualquie a i iciosidad e ó ica, que hace de la ei e ación su
p incipal asgo con igu ado de es ilo (Rie a, 1991: 98-99).
No se á has a más de ein e años después que Goy isolo publique sus
«Te ce os pa a Alicia Ibáñez», una composición, es a ez sí, dedicada a Ali-
cia Ibáñez, que e la luz en el lib o El ángel e de y o os poemas encon ados
(1993). En el poema, que es un can o a la ida y al amo al p ójimo como
mejo an ído o pa a la is eza, ap eciamos un cie o ono didác ico que nos
ecue da en g an medida al que ya eíamos en «Palab as pa a Julia». El ex o
es á es uc u ado en e ce os hep asilábicos (excep uando el quin o e so,
un eneasílabo), con ima asonan e í-a en el segundo y e ce e so de cada
es o a, a modo de e ce illos de es ibillo encadenados126:
A eces alguien sien e
que escapa la aleg ía:
a mí me pasa Alicia.
Pe o hay que i de ás
de ella po sueños y igilias;
ú igual que yo, mi chica.
Cuando odo es oscu o
de p on o una luz b illa:
es amo a la ida.
126 En la adición popula es e ipo de combinación se suele epe i a modo de es ibillo
al inal de cada es o a; así en el illancico an iguo, donde, sob e odo en e los poe as
cul os, cons i uye el asun o que se á glosado en las sucesi as mudanzas. En es e sen ido,
el poema de Goy isolo le con ie e au onomía es ó ica al e ce o de es ibillo (Na a o
Tomás), encadenando cinco es o as que e iñen í micamen e en sí mismas y que, en la
suma, con igu an un mensaje uni a io (Domínguez Capa ós, 2016: 428 y 496).
F ancisco Ja ie Ayala
144
po Paco Ibáñez de lo sucedido, del cie e de on e as y de la con usión e
ince idumb e que a ni el polí ico el hecho ha p o ocado en España (Dal-
mau, 1999: 567). El cambio hacia la ansición democ á ica no a da mucho
en llega . La mue e del dic ado , el 20 de no iemb e de 1975, coincide con la
ep esen ación del espec áculo «Pueblo de España pon e a can a », es enado
en oc ub e de aquel mismo año en el Tea o Capsa de Ba celona, y que en
diciemb e se aslada ía al Tea o A niches de Mad id. El í ulo de es e con-
jun o de eci ales es á omado de los e sos de Jesús López Pacheco «Pueblo
de España, / pon e a can a . / Pueblo que can a / no mo i á», que son los que
cie an su poema «Una canción», compues o en 1958 y que, eco démoslo,
apa ecía publicado como anónimo en el Can i della nuo a esis enza spagnola,
1939-1961 (Libe o ici y S anie o, 1962: 93-95) jun o al ex o de Goy isolo.
La música acompañó a las oces de Pila Bayona, Ru h Gue e o, Albe o
Alonso y Emilio Lahe a, pa a ace ca le al público los ex os de An onio
Machado, León Felipe, Pablo Ne uda, Miguel He nández, Nicolás Guillén,
Ra ael Albe i, Césa Vallejo, Blas de O e o, Gab iel Celaya, Caballe o Bo-
nald, An onio Cisne os, Ped o Bel án y José Agus ín Goy isolo. Se cumple
po in el designio exp esado po el poe a, y ese «pueblo de España», que
can ando ha sob e i ido a cua o la gas décadas de ep esión, inicia así la
a esía que lo ha de lle a hacia la plena democ acia.
En 1976 ienen luga dos impo an es acon ecimien os de ca ác e cul-
u al y e iden e as ondo polí ico en los que Goy isolo pa icipa de o ma
ac i a. El p ime o es el «Homenaje de los Pueblos de España a Miguel He -
nández», que se celeb a en los meses de mayo y junio, coincidiendo con el
igésimo cua o ani e sa io de la mue e del poe a. El p oyec o nacía con la
olun ad de ecupe a la igu a de uno de los p incipales poe as pe seguidos
po la «cul u a o icial» y como pa e del p oceso de cla i icación de su ida
y ob a, ambas an as eces manipuladas y alseadas du an e la dic adu a. Se
pin a on nume osos mu ales en la O ihuela na al del poe a y se o ganiza on
con e encias, eci ales y ep esen aciones ea ales po oda la p o incia. El
p og ama p opues o po la Comisión o ganizado a del Homenaje e a sin
duda ambicioso. En los días p e ios a su inicio, se ue on anunciando los
di e en es ac os que se celeb a ían y los a is as o g upos que in e end ían
en ellos. En e an o, el Gobie no Ci il ad e ía al Minis e io de la Gobe -

Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
145
nación que la e emé ide enía «más de polí ico que de cul u al» y des acaba
que en él se aglu inaban a « odos los elemen os poli izados de la oposición
ex emis a y algún compañe o de iaje po si hubiese alguna duda» (Mo eno
Sáez, 2010: 23).
Algunas de las ac i idades del Homenaje, que a ancó el día 15 de mayo,
ue on boico eadas y los ac os cen ales, que se iban a celeb a en los es a-
dios de Al abix (Elche) y Rico Pé ez (Alican e), p ohibidos. En el p ime o
de los eci ales poé icos, p og amado pa a el domingo 23 de mayo, es aba
p e is o que pa icipa a, jun o a Gab iel Celaya, José Ba lló y Félix G ande,
José Agus ín Goy isolo. También debían ac ua una amplia nómina de a -
is as, en e los que des acaban Elisa Se na, Adol o Celd án, Raimon, Los
Jugla es y Paco Ibáñez. Tal y como ya se había anunciado, el Gobie no Ci il
adop ó «medidas de p e ención de los luga es, días y de los espec áculos no
au o izados» y a ó de con ola la a luencia de público a los aledaños de los
es adios. En e dos y es mil pe sonas, bajo la consigna de «Miguel He nán-
dez, cul u a popula », ue on dispe sadas po las Fue zas de O den Público,
e ec uándose di e sas de enciones. Uno de los que se pe sonó en el e én
de la policía municipal pa a in e esa se po los de enidos ue José Agus ín
Goy isolo, acompañado de a is as e in elec uales en e los que es aban Lola
Gaos, Elisa Se na, Adol o Celd án, En ique Ce dán Ta o o A aceli Banyuls
(Mo eno Sáez, 2010: 43-44). Goy isolo in e puso una denuncia an e el Juz-
gado de Gua dia núme o 2 de Ba celona po los malos a os ecibidos en
Elche po es miemb os de la Policía A mada130. El desa o unado inciden e
u o un amplio eco mediá ico. Los ac os p e is os pa a los días pos e io es
ue on ambién p ohibidos po el Gobie no Ci il, epi iéndose los al e cados
y las de enciones, an o en Alican e como en O ihuela; y po si ue a poco,
el lib o conmemo a i o que como colo ón del homenaje se pensaba edi a , no
llegó nunca a publica se po p oblemas económicos131.
130 Los cinco olios de la denuncia se pueden consul a en el Fondo Pe sonal José Agus ín
Goy isolo de la UAB (GoyC_3473).
131 Reco demos que ue pa a el homenaje a Miguel He nández celeb ado en la Uni e sidad
de Ba celona en ene o de 1961 pa a el que Goy isolo había p esen ado su poema «His-
o ia conocida».
F ancisco Ja ie Ayala
146
El o o ac o en el que pa icipó ese año nues o poe a ue el homenaje
a Fede ico Ga cía Lo ca conocido como «El 5 a las 5», que se celeb ó en
Fuen e Vaque os el día 5 de junio de 1976 a las cinco de la a de. El Go-
be nado Ci il le concedió a la o ganización an solo media ho a, du an e la
cual se leye on di e sos mani ies os y se eci a on poemas del homenajeado
y de algunos de los pa icipan es. Con es cla eles ojos en la mano, José
Agus ín Goy isolo leyó «Más que una palab a», un poema dedicado a O iol
Solé Sug anyes, asesinado en un i o eo a p incipios del mes de ab il, después
habe se escapado de la cá cel de Sego ia y es ando ce ca ya de la on e a
ancesa. Po la lec u a del poema se le impuso una mul a de doscien as mil
pese as, con amenaza incluso de ing eso en p isión en caso de impago po
conside a se que el ex o a en aba con a el o den público, pe o Goy isolo
p esen ó ecu so y lo ganó. El poema lo publica á en la sección «IV. Penúl i-
mos poemas» de Del iempo y del ol ido (1977), con la dedica o ia inicial «En
ecue do de O iol, mue o a pocos me os de la libe ad», y pos e io men e
pasa á a o ma pa e del lib o Palab as pa a Julia y o as canciones.
XIII
la gue a
Quini Sánchez
Cuando apa ecen publicadas en España las p ime as e siones de los
emas de Paco Ibáñez sob e ex os de Goy isolo –como las que publica José
Manuel He aiz, en su álbum La poesía española con música de Paco Ibáñez
(1976), donde can a «Me lo decía mi abueli o» y «É ase una ez»–, la poesía
del ba celonés ya goza de una g an popula idad. En e an o, su gen nue as
p opues as en o no a ex os que no habían sido musicados has a en onces.
Una de las p ime as es la del can au o salman ino Quini Sánchez, miemb o
del g upo de olk Tlaloc y c eado en 1974 del espec áculo Elegía de los hom-
b es y las ie as de España, donde pone música a algunos ex os de poe as es-
pañoles con empo áneos; en e ellos: Blas de O e o, José Hie o, Eugenio de
No a, Celso Emilio Fe ei o, Ángel González, Eladio Cabañe o, José L. Hi-
dalgo, José Agus ín Goy isolo, o los ambién salman inos Ángel Luis P ie o
de Paula y José Amado Ma ín. Dos de las composiciones del espec áculo se
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
147
edi a án es años más a de en un sencillo132: «Canción de in ancia», de Ca -
los Sahagún, y «La gue a», de José Agus ín Goy isolo, dos poemas sob e el
ecue do in an il y lo incomp ensible de la gue a y sob e la iolen a imp on a
de un pasado dolo oso que es eco dado siemp e con año anza. El ex o de
Goy isolo, uno de los que con mayo in ensidad exp esa el acío que pa a el
poe a supuso la pé dida de su mad e, había apa ecido publicado en la Sec-
ción I: «El aye » de Cla idad (1961) y, con algunas modi icaciones y el í ulo
cambiado («Como ciego mi é»), pasa a o ma pa e de la edición de ini i a
del lib o, publicada en 1998. La canción de Joaquín Sánchez sigue el ex o de
1961, aunque in oduciendo algunos cambios impo an es en la es uc u a:
De p on o, el ai e
se aba ió, encendido,
cayó, como una espada,
sob e la ie a.
Oh sí, oh sí, oh sí,
ecue do los clamo es.
Oh sí, oh sí,
ecue do los clamo es.
En e el humo y la sang e,
mi é los mu os
de la pa ia mía,
como ciego mi é
po odas pa es,
buscando un pecho,
una palab a, algo
donde esconde el llan o.
Oh sí, oh sí, oh sí,
ecue do los clamo es.
Oh sí, oh sí,
ecue do los clamo es.
132 Tlaloc, Elegía de los homb es y las ie as de España (una ob a sob e poe as españoles con em-
po áneos), Nino’s, 1977.
F ancisco Ja ie Ayala
148
Y encon é sólo mue e,
uina y mue e
bajo el cielo acío.
Oh sí, oh sí, oh sí,
ecue do los clamo es.
La pieza oma como pun o de pa ida la es uc u a o iginal del poema
–di idido en es es o as– e in e cala sucesi amen e un es ibillo o mado
a pa i del úl imo e so y medio del p ime bloque: «Oh, sí, / ecue do los
clamo es». En la segunda uel a del ema se op a, además, po una eo ga-
nización del ex o (que hemos p e e ido no ep oduci en su o alidad pa a
no ago a al lec o con excesi as ei e aciones) a pa i de la epe ición del
segundo y p ime boque –siguiendo es e o den in e so– an es del eci a i o
de la úl ima es o a del poema que, jun o al es ibillo inal, cie a la compo-
sición. En odos los casos, el i o nelo, que se can a a co o, acompaña a cada
una de las es o as a modo de espues a. La e sión, la única que sob e es e
poema conocemos, pone de mani ies o las di icul ades que la musicalización
de un ex o de es as ca ac e ís icas conlle a. La sob iedad, la g a edad del
ono, el a do concep ual del ex o, son sin duda aspec os p eponde an es que
di ícilmen e pueden se igno ados po el musicado . El poema es á además
e es ido de una apa iencia «engañosamen e» lí ica, pues o que el es echo
aje del e so meno de abolengo popula se some e a un i mo i egula y
encabalgado en el que la ecu encia ónica, a al a de ima, juega un papel
undamen al: es como si ese ai e que cae como una espada en los p ime os
compases del poema esqueb aja a ambién el e so.
An e es os condicionan es, la c eación de un es ibillo a pa i de cual-
quie a de los agmen os del poema en aña, a mi modo de e , un iesgo
conside able. El p incipal escollo, desde un pun o de is a concep ual, iene
mucho que e con el ca ác e na a i o de la composición y con el hecho
de que la escena desc i a en ella supone un a ance empo al en la secuencia de
los acon ecimien os. En la canción de Tlaloc, la cons ucción del es ibillo
implica un cie o con lic o in e p e a i o o incluso una pa adoja con espec o
a las es o as segunda y e ce a (no an o con espec o a la p ime a, po se
la ubicación na u al de la cláusula en el poema). Obse emos que la pos u a
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
149
del suje o poé ico no es ni mucho menos con empla i a: el ai e se aba e, cae
como una espada sob e la ie a y, en onces, ¿qué hace él? Mi a y encuen a.
Los e bos p incipales de los dos úl imos bloques es ó icos exp esan ese
a ance empo al. Después de los a ídicos p ime os e sos, nada uel e a se
lo mismo. «Los clamo es» que siguen a la ca ás o e son la cons a ación de ese
inexo able paso de la ida a la mue e, una especie de umb al del ecue do que
conduce a la nada: cuando, en e «el humo y la sang e», el yo poé ico obse a
«los mu os de la Pa ia» buscando dónde «esconde el llan o», solo encuen a
« uina y mue e / bajo el cielo acío». Desde es a pe spec i a, los e sos del
es ibillo ienen pleno sen ido como cons a ación de esos e sos iniciales
del poema, pe o en an en cambio en con adicción con el desconsuelo ama -
go, hué ano de so p esa, de la segunda y e ce a es o a.
Se pone, po an o, de mani ies o, y es incluso pe og ullesco señala lo, has a
qué pun o esul a signi ica i o que el i o nelo se ajus e a la secuencia empo-
al: dicho de o o modo, la impo ancia de que es e modelo de epe ición no
a en e con a el sen ido uni a io del conjun o de la composición, sob e odo
pa a e i a posibles incong uencias in e p e a i as. Reco demos la e sión del
poema al y como apa ece publicada en la p ime a en ega de Cla idad:
De p on o, el ai e
se aba ió, encendido,
cayó, como una espada,
sob e la ie a. Oh, sí,
ecue do los clamo es.
En e el humo y la sang e,
mi é los mu os
de la pa ia mía,
como ciego mi é
po odas pa es,
buscando un pecho,
una palab a, algo
donde esconde el llan o.
Y encon é sólo mue e,
uina y mue e
bajo el cielo acío.

F ancisco Ja ie Ayala
150
El e so oscila en e las cua o y las sie e sílabas sin segui ninguna e-
gula idad. Los encabalgamien os se suceden, agmen ando el i mo de los
eneasílabos, endecasílabos y hep asílabos subyacen es, que eme gen al ea-
g upa las di e en es unidades í micas:
De p on o el ai e se aba ió, encendido,
cayó, como una espada, sob e la ie a.
Oh, sí, ecue do los clamo es.
En e el humo y la sang e,
mi é los mu os de la pa ia mía,
como ciego mi é po odas pa es,
buscando un pecho, una palab a,
algo donde esconde el llan o.
Y encon é sólo mue e,
uina y mue e bajo el cielo acío.
Tan solo el segundo e so, compues o po un hep asílabo ocaico y un
pen asílabo dac ílico, se apa a de la pau a señalada. Con odo, se man iene
la se ie impa . La p ime a es o a es a ía o mada po es cláusulas de once,
doce y nue e sílabas; la segunda, po una cláusula de sie e, dos de once y dos
de nue e sílabas; y la e ce a po dos cláusulas, una de sie e y la o a de once
sílabas. Las ac u as del e so ienen a exp esa el es upo del suje o poé ico
an e el dan esco espec áculo de la gue a, su ac u a emocional. El i mo del
e so co o zigzaguea, se de iene median e el encabalgamien o en cada nue a
imp esión poe izada: en el mo imien o del ai e, que se aba e encendido; en
lo asomb oso, po inconcebible, median e la in e jección exclama i a: «Oh,
sí, / ecue do los clamo es»; en la ei e ación de una búsqueda in uc uosa
(«mi é los mu os… como ciego mi é»), desnuda del más mínimo háli o de
ida: «buscando un pecho, / una palab a, algo»; y inalmen e en el hallazgo
más desolado : «solo mue e / uina y mue e / bajo el cielo acío». En ea-
lidad, en es as ac u as, pu amen e isuales, la unidad í mica no se ompe,
pues o que el e so co o es un hemis iquio del la go, como ya ocu e en o as
combinaciones como la sil a, la seguidilla, o aun en las es o as sá icas de
Villegas (F u os, 1967: 59). En el poema de Goy isolo, incluso cuando apa-
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
151
ecen agmen os su ilmen e imados – al ez la ima no siemp e a o ezca
la up u a–133, el i mo se man iene aun queb ándose. La mayo pa e de las
imas, siemp e asonan es, son in e nas y, en algunos casos, desplazadas: en e
«ai e», «sang e» y «pa e»; en e «humo» y «mu os»; en e «ciego», «pecho»
y «cielo». En o os casos, son simples ecu encias ónicas: en e «aba ió» y
«cayó», o en e «buscando», «algo» y «llan o».
XIV
HIS o Ia ConoCIda
Joan Manuel Se a
A p incipios de 1978 Joan Manuel Se a edi a el decimocua o abajo
de su ca e a, 1978134, un álbum en el que los a eglos y la di ección musical
an a ca go del «mes e» Ba dagí. De las nue e piezas del disco, solo el ex o
de una, p ecisamen e la del cie e, no es á esc i o po Se a 135. Se a a de
«His o ia conocida». Su e sión de es e poema, popula izado po Paco Ibáñez
algunos años an es, nos ab e las pue as a o a magní ica musicalización de
es e ex o de Goy isolo. Ambas lec u as, la del can au o alenciano y la del
ca alán, log an saca a eluci la e dade a esencia de la composición, que
man iene oda su ue za exp esi a en una y o a p opues a. Se a apenas
modi ica el poema: solo in oduce un pequeño cambio en el e ce e so («que
amó i ió y can aba has a la mue e»), en el que op a po desplaza la cópula
e inclui la p eposición «en» an es del úl imo sin agma nominal, añadiendo
un nue o ma iz de sen ido («que amó y i ió, can aba has a en la mue e»).
Tampoco acude a la epe ición, en los segundos e sos de la es o a, de algún
133 Es el mismo F u os quien a i ma que «la ima a o ece la up u a». No podemos es a
menos de acue do con él, al menos en lo que espec a a la ima in e na. El poema de
Goy isolo es un buen ejemplo de cómo es a clase de ima, si algo hace, es con ibui , pese
a los encabalgamien os, a da le una cie a luencia al i mo in e no del poema.
134 Joan Manuel Se a , 1978, A iola, 1978.
135 No debe íamos ex aña nos, po an o, an e una a i mación como la de Luis Ga cía
Gil: «Se a es, a su mane a, un poe a popula . Puede que no un poe a en un sen ido
es ic o […] pe o sí alguien que imp ime a sus canciones un indudable sen ido poé ico»
(2011:435).
F ancisco Ja ie Ayala
152
agmen o de los p ime os, como sí hace Ibáñez136. La modi icación más
signi ica i a que p esen a la canción de Se a pasa po el cambio de o den
en e la p ime a y la segunda es o a, un cambio que si úa el í ulo de la
composición al inicio. El músico op a además po la epe ición, a modo de
coda, de los p ime os e sos de la e ce a es o a en el inal de la pieza: «¡Qué
boni o se ía! Nace, esc ibe / mue e desampa ado». El desenlace, sin duda
menos conclusi o que el de la e sión de Ibáñez, queda ha mónicamen e e-
o zado po la a iación onal y po el cambio de egis o melódico. Si uados
en el cen o y al inal de la canción, es os dos e sos son cumb e climá ica
de la pieza:
Es una his o ia conocida, amigos,
odos la eco damos,
– ien o del pueblo se pe dió en el pueblo–,
pe o no ha e minado.
Hace iempo hubo un homb e en e noso os,
aleg e, iluminado,
que amó y i ió, can aba has a en la mue e
lib e como los pája os.
¡Qué boni o se ía! Nace, esc ibe,
mue e desampa ado.
Se es udian sus poemas, se le ci a,
y a o a cosa, muchachos.
Pe o su nomb e con inúa, sigue,
como noso os, espe ando,
el día en que es e asun o, y o os muchos,
se den po e minados.
¡Qué boni o se ía! Nace, esc ibe,
mue e desampa ado.
136 Pa a un análisis compa a i o con la canción de Ibáñez y el examen de las p incipales
ca ac e ís icas a ni el o mal del poema, éase la pieza X.
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
153
La composición, de una adical he mosu a, se ab e con un delicadísimo
a pegio de gui a a, sob e el que, después de una b e e in oducción de es
compases, se ins ala la oz del can au o . Des acan algunos de alles: el b e-
ísimo calde ón que se p oduce en el p ime e so, jus o an es de «amigos»,
y que imp egna la palab a de una humilde ele ación; el su il asgueo de
gui a a al inicio del e ce e so, coincidiendo con el cambio de aco de
que encauza la e e encia he nandina –« ien o del pueblo»–; la exp esi a
en ada del bajo, que en luga de coincidi con el inicio de la segunda es-
o a, se e asa has a el inal del e so cua o, coincidiendo con la palab a
«noso os», que pasa así a henchi se de signi icado –ese e ec o inspi ado
se ex iende ambién al e so siguien e: «aleg e, iluminado»–. Y, po úl i-
mo, la lau a de Manolo Mo ales, que en a al inicio de la e ce a es o a
y se man iene su ilmen e has a el inal de la pieza. Se a a, a nues o jui-
cio, de una de las canciones más bellas compues as sob e uno de los poemas
de Goy isolo.
XV
CanCIón de Cuna pa a julIa
Rosa León
La p ime a e sión can ada de «La be ceuse de Julia» llega es años des-
pués de la publicación de Palab as pa a Julia y o as canciones. Lo hace de la
mano de Rosa León, en la que es su p ime a musicalización de un poema
de Goy isolo. «Canción de cuna pa a Julia» e la luz en el single ¡Ay paloma!
(1983)137, y al año siguien e apa ece edi ada, jun o a nue e composiciones
más, algunas de ellas g abadas en di ec o, como la misma nana, en el ál-
bum i ulado Rosa se es á buscando en el espejo138. En ambos casos, la canción
man iene idén ica es uc u a. Como el poema, la pieza es á di idida en es
secciones, la úl ima de las cuales iene ma cada po un c escendo de in en-
sidad. León sigue ex ualmen e el o iginal, aunque modi ica lige amen e la
dis ibución de algunos e sos: de un lado, se epi en los dos p ime os e sos
137 Rosa León, ¡Ay paloma! / Canción de cuna pa a Julia, Mo ieplay, 1983.
138 Rosa León, Rosa se es á buscando en el espejo, Fonomusic, 1984.
F ancisco Ja ie Ayala
256
ejemplo, en e «oído» y «sonido», po la inclusión del solo de gui a a en e
la segunda y la e ce a es o a.
De la epe ición de la segunda es o a se han sup imido los p ime os dos
elemen os de la enume ación: «Las cosas que no hicis e las canciones / que
nunca, nunca can a ás». Las azones de es a sup esión es án elacionadas con
cues iones an o a mónicas como de i mo –la ansición hacia la cua a es-
o a coincide con la de la segunda es o a, hacia el e so sex o: «los días nue-
os»–. En el p ime o de los e sos eliminados, un endecasílabo, se man iene
la pausa as la sép ima sílaba; y ello a pesa de que el úl imo e asílabo («las
canciones») no se esc ibe en e so apa e, como sí ocu e con los siguien es
dos núcleos nominales: «los días nue os» y «los deseos». Se des uye, asimis-
mo, el encabalgamien o («las canciones / que nunca») y se man iene la pausa
in e io del e so siguien e, con su i mo pe ec amen e bimemb e («que
nunca, nunca can a ás»).
El pa alelismo es, en es a pa e del poema, un ecu so undamen al. Los
es p ime os sin agmas con ienen, odos ellos, una subo dinada de ela i o
in oducida po el p onomb e que: «Las cosas que no hicis e», «las canciones /
que nunca, nunca can a ás» y «los días nue os / que e co espondían»;
excep o en el p ime caso, los dos es an es ma can ipog á icamen e la se-
pa ación en e el núcleo del sin agma y su complemen o. El úl imo de los
e sos iene ema ado además po un nue o g upo nominal («los deseos»)
que, desp o is o de su complemen o, iene a da le un sen ido ci cula a los
cinco p ime os e sos de la es o a. Ahí se de iene momen áneamen e el
caudal í mico, en esa pausa e sal, algo más ma cada que las an e io es, del
inal del e so quin o. Tan o el sex o e so («la ueda de las oces abie as
a u oído») como el sép imo (« oda u la ga somb a p oyec ada al u u o»),
ambos alejand inos, con o man dos nue os sin agmas nominales, es a ez
complemen ados po modi icado es in oducidos po o mas de pa icipio:
«abie as en u oído» y «p oyec ada al u u o». La siguien e es o a se ab e con
una la ga cons ucción causal («Po que escucho…») que apa ece subo dinada
al cie e es ó ico: « e amo muje de mue e». La combinación de hep así-
labos poli í micos culmina en la exclama i a «¡Ah lo que hubie as sido!»,
sob e la que se encauzan, sin a eba os y muy su ilmen e, las no as inales de
la canción.

Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
257
XlII
po InConeS de aYe
Sal a Jiménez
La úl ima de las seis piezas del álbum, compues a sob e uno de los poemas
de A eces g an amo (1981), es la i ulada «Po incones de aye ». Se a a de
una composición b e e: cua o e ce illos o mados cada uno po dos hep así-
labos y un pie queb ado. Con excepción del e so oc a o, un mix o, los demás
hep asílabos son odos dac ílicos o ocaicos. La canción sigue al pie de la
le a el ex o o iginal. El i mo iene de e minado po el pa alelismo en e las
di e sas es o as. Sob e una misma es uc u a sin ác ica, la al e nancia en e
el p e é i o impe ec o y el inde inido de ine la e olución de los es p ime os
bloques, con una úl ima es o a esolu i a, donde el e so « e encon é» sella
el inal de la búsqueda emp endida po el suje o lí ico. La cons ancia en la
cadencia se consigue median e la ei e ación de la ima en e los segundos
y e ce os e sos de cada es o a, al e nándose la asonancia llana á-a con
la aguda en -é. La disposición mé ica y es ó ica en onca una ez más con la
poesía de co e popula :
En luga es pe didos
con a oda espe anza
e buscaba.
En ciudades sin nomb e
po incones de aye
e busqué.
En ho as mise ables
en e la somb a ama ga
e buscaba.
Y cuando el desalien o
me pedía ol e
e encon é.
Todo el poema a di igido hacia el úl imo e so. Las es p ime as es o as
de inen el ma co espacio- empo al («En luga es pe didos», «En ciudades sin
F ancisco Ja ie Ayala
258
nomb e / po incones de aye », «En ho as mise ables») de esa búsqueda, in-
cansable y desespe anzada («con a oda espe anza»), ma cada po «la somb a
ama ga» del pasado. La úl ima es o a ompe con la es uc u a pa alelís i-
ca de los es bloques an e io es median e la subo dinación: «Y cuando el
desalien o / me pedía ol e ». En es e caso conc e o, es a y inicial iene un
g an alo exp esi o, en cuan o que une los e sos inales al es o del poema
y an icipa el cambio que se es á a pun o de anuncia : un úl imo e so que
se de ine po oposición a los es queb ados an e io es. La canción, la más
b e e del disco, p epa a la ansición hacia la segunda pa e de la g abación,
la dedicada a los poemas eci ados.
Recue dos de José Agus ín Goy isolo. La noche le es p opicia
En e los días 6 y 31 de oc ub e de 2009 y bajo el í ulo gené ico de
«Recue dos de José Agus ín Goy isolo», la Gene ali a de Ca alunya –de la
mano del Cen o Cul u al Blanque na–, el Ins i u o Ce an es y el Cí culo
de Lec o es inden homenaje a José Agus ín Goy isolo en conmemo ación
del décimo ani e sa io de su mue e. En el ac o inaugu al, celeb ado en el
Cen o Cul u al Blanque na de Mad id, el composi o y saxo onis a Ca les
Ma ga i p esen a, bajo el epíg a e «La noche le es p opicia», un concie o-
eci al en el que se es enan ocho composiciones musicalizadas del poe a:
«Conchi a e a su nomb e», «E a como i hacia la mue e», «Al o o lado
del espejo», «De azabache», «Un pe ume de ja a», «Las ho as quemadas»;
se incluyen además en el epe o io del concie o dos poemas eci ados con
acompañamien o musical, «Pa a que habi e en e su luz» y «La noche le es
p opicia», y o o, «Se oyen los pája os», sin acompañamien o alguno200. El
g upo, o mado po el p opio Ma ga i al saxo eno , Nú ia Cols a la oz,
Xa ie Algans al piano y Miguel Ángel Co de o al con abajo, ealiza á am-
bién concie os en Pa ís –el día 29 de oc ub e de 2010, en la sede pa isina del
Ins i u o Ce an es–, Roma y Bei u .
200 La copia en DVD que hemos manejado del concie o- eci al ealizado en Mad id me ha
sido acili ada po el p opio Ca les Ma ga i . Es a es la única de las ocho piezas que apa-
ece publicada en YouTube, de ahí que sea ambién la única que comen a é. Disponible
en: <h ps://www.you ube.com/wa ch? =3Ulnzwnq_BM> (8 de sep iemb e de 2021).
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
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XlIII
ConCHI a e a Su noMb e
Ca les Ma ga i
Después de la pieza ins umen al que ab e el es eno en Mad id, la p i-
me a canción in e p e ada po el cua e o es á compues a a pa i de uno
de los poemas publicados en Las ho as quemadas (1996), conc e amen e en
la sección I: «P ime as imágenes». «Conchi a e a su nomb e» es un medio
empo cons uido sob e una secuencia a mónica de ein icua o compases
que se epi en, los dieciséis p ime os can ados y los ocho es an es a modo de
in e ludio ins umen al. La melodía de inicio, in e p e ada po Ma ga i al
saxo, le ab e paso a la oz de Nú ia Cols, que can a el poema en la p ime a
pa e de la composición, an es de las imp o isaciones de Algans y Ma ga i ,
que son las que conducen la pieza has a el inal. El ex o se es uc u a en
es pa es: las dos p ime as, o ganizadas en o no a las dos in e enciones
que en el poema iene la muchacha y que son las que ema an los dos g upos
es ó icos iniciales, y una e ce a que desa olla conclusi amen e el úl imo
e so y medio a lo la go de los dieciséis compases de la es uc u a a mónica
ocal. Ello iene consecuencias impo an es en el ex o. Las más e iden es,
aunque no po ello las más signi ica i as, las obse amos en las sup esiones,
o pequeñas modi icaciones, de la segunda es o a, la más ex ensa de las es.
También en la epe ición de la p ime a pa e del úl imo e so («Él enía seis
años»), que en a en diálogo con el piano en es e segmen o inal del ema,
el más sucin o de la canción en cuan o a ex o se e ie e. Pese a la concisión
ex ual de es a úl ima es o a, sus es e sos esul an de e minan es en el
de eni poemá ico, pues o que en ellos se des ela un elemen o decisi o desde
la pe spec i a de la emoción poé ica: el de la p ecocidad de los dos p o a-
gonis as del juego e ó ico, que es, en úl imo é mino, la que nos da la cla e
in e p e a i a del poema. He aquí la le a de la canción de Ma ga i :
Le cuidaba y emía ace ca se a los homb es
que le decían cosas po que e a muy boni a.
Y le hablaba de As u ias: aún ecue da
su acen o. Y lo que más él deseaba
deci le: a la camina.
F ancisco Ja ie Ayala
260
Le des es ía al pun o.
Luego ab ía su blusa. Du ísimos bo ones
sus pechos en los labios:
una mano se ía a cambia los
la o a se hundía en e la alda.
Cada noche es e juego.
Neno: no digas nada.
Le daba gus o y miedo.
Él enía seis años.
Él enía seis años y ella al ez ca o ce201.
La pieza adap a p incipalmen e el ex o al i mo del hep asílabo p edomi-
nan e, aunque combinando los e sos decasílabos y endecasílabos y es in-
giendo, po an o, la he e ome ía del poema pa a acili a su adecuación a la
es uc u a a mónica. El único cambio de la p ime a es o a se p oduce en el
úl imo e so, en el que se lle a a cabo una modi icación del agen e, que pasa
de se la muchacha («Y lo que más él deseaba / e a oí le deci » –a ella–) a se
el niño («Y lo que más él deseaba / deci le»). El cambio, al ma gen de supone
una cie a incong uencia –ya que la exp esión «a la camina» (en luga de a la
cama) iene dada po el o igen as u iano de la cuidado a y, po consiguien e,
no es espe able que sea el niño quien la u ilice–, ab e un diálogo que no exis e
en el ex o o iginal en e el inal de la p ime a es o a y el de la segunda, donde,
aho a sí, es ella la que, como en el poema, habla: «Neno: no digas nada».
En los p ime os compases de la canción, la melodía se adap a al i mo de
los dos alejand inos iniciales, dac ílico el p ime o y ocaico el segundo. Se
deshace a con inuación el encabalgamien o en e el e ce y el cua o e so
pa a o ma el e ce alejand ino, con la licencia del ecu so a la siné esis del
ad e bio «aún» al p incipio del segundo hemis iquio: «Y le hablaba de As u-
ias: aún ecue da / su acen o». El mismo ecu so ap eciamos sob e el e bo
p incipal del úl imo e so an es del co e («deseaba»), que se e educido en
una sílaba, p opiciando la o mación de un endecasílabo dac ílico, acen ua-
do en cua a, sép ima y décima sílaba: «Y lo que más él deseaba / deci le».
201 La cu si a señala los dos calde ones ( eci ados) del poema.
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
261
Finalmen e, el pen asílabo «a la camina» es eci ado en soli a io en el úl imo
compás de la se ie a mónica, que deja paso al in e ludio ins umen al.
A pa i del e so sex o se educe signi ica i amen e en la canción el ani-
sosilabismo del poema, combinándose los e sos endecasílabos con los oc o-
sílabos, hep asílabos y decasílabos. En es e caso, las modi icaciones inciden
poco en el sen ido úl imo de la composición. Lo que pe siguen es más bien
uni o miza el i mo pa a una mejo adecuación a la melodía: el del endecasí-
labo de ipo sá ico del e so sex o («Y le ayudaba a des es i se al pun o») con
el i mo del hep asílabo de la cláusula siguien e. La segunda pa e del e so
sép imo («Los du ísimos bo ones») pie de el a ículo masculino plu al y, con
él, una sílaba, con inuando el modelo hep asilábico de las cláusulas p ece-
den es; y lo mismo sucede con el e so oc a o («de sus pechos en los labios»),
del que cae la p eposición inicial «de». De los dos decasílabos que apa ecen a
con inuación, y que ep esen an los únicos, en el juego amo oso, en los que el
niño adop a un papel p eponde an e, solo se sup ime la conjunción copula i a
que ab e el segundo ( e so décimo del poema: «y la o a se hundía en e la
alda»), aunque sin e se al e ado el ecuen o silábico po e ec o de la dié esis
en e las dos p ime as sílabas. Como en el e so 6, el i mo del endecasílabo,
en es e caso melódico («Cada noche seguían con el juego»), uel e a deja
paso al del hep asílabo dac ílico del undécimo e so, que cie a la es o a
an es de la pausa ins umen al de dos compases en la que Cols ep oduce el
uego píca o de la muchacha («Neno: no digas nada»), o o e so hep asilábico,
en es e caso de pie mix o. La e ce a y úl ima pa e de la canción comp ende
el segundo hemis iquio del e so 12 del poema, que jun o al hep asílabo
que cie a el g upo es ó ico cen al o ma un alejand ino poli í mico, y el
úl imo e so, un alejand ino dac ílico cuyo p ime hemis iquio se epi e po
dos eces en la canción. Se hace, con odo, e iden e el acomodo del ex o a
los moldes ni elado es del i mo hep asilábico p eponde an e. Recupe emos
el poema pa a e más cla amen e es os cambios:
Le cuidaba y emía ace ca se a los homb es
que le decían cosas po que e a muy boni a.
Y le hablaba de As u ias: aún ecue da
su acen o. Y lo que más él deseaba
e a oí le deci : a la camina.

F ancisco Ja ie Ayala
262
Y le ayudaba a des es i se al pun o.
Luego ab ía su blusa. Los du ísimos bo ones
de sus pechos en los labios:
una mano se ía a cambia los
y la o a se hundía en e la alda.
Cada noche seguían con el juego.
Neno: no digas nada. Le daba gus o y miedo.
Él enía seis años y ella al ez ca o ce.
La composición se cons uye sob e un sopo e au obiog á ico que e oca
los p ime os lances e ó icos de Goy isolo con su niñe a. La musicalidad de la
composición se sus en a básicamen e en el i mo, con escasa in e ención de
la ima, casi siemp e in e na y asonan e en odos los casos. La hallamos en la
segunda es o a, en e «labios» y «cambia los» y en e « alda» y «nada», aun-
que es a úl ima muy mi igada en la canción, ya que la ase de cie e «Neno:
no digas nada» se eci a sepa ada del es o de la es o a po una pausa. La
ei e ación ónica en e «juego» y «Neno» se man iene, en cambio, muy i a;
no así con «miedo», al encon a se en un bloque es ó ico dis in o y sepa ado
po un in e ludio ins umen al.
El polisínde on de los p ime os compases con ie e la es o a inicial en
una g an unidad sin ác ica. Los encabalgamien os, como ya hemos señalado,
apa ecen di uminados po e ec o de la edis ibución e sal, pues o que la
melodía de la canción o ganiza el ex o a pa i de las sucesi as cláusulas
sin ác icas que lo o man y con independencia de si es as ebasan los lími es
del e so. Des aca en es a composición la abundancia de o mas e bales:
ein iuna en apenas ece e sos, si nos ijamos en el poema, y solo es menos
si nos ijamos en la canción. P edominan las de p e é i o impe ec o, sob e
odo con e bos de la segunda y e ce a conjugación (« emía», «decían», «des-
es ía», «ab ía», «se ía», «hundía», « enía»), muy pa en es odos ellos desde
un pun o de is a sono o.
El con enido emá ico queda pe ec amen e o ganizado en es bloques
es ó icos. Ocupa el p ime quin e o la p esen ación de la muchacha, pe o
se ab e al inal de la es o a un in e ogan e en o no a ese e ien e deseo
del niño de i se a la cama, u o del desa o unado cambio in oducido en la
canción al inicio del quin o e so pa a aco a lo. El pin o esco «a la camina»
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
263
con el que Conchi a le indica al niño que debe i se a do mi , ep oduce un
asgo peculia de la lengua as u leonesa, como es el uso del diminu i o -ina.
En el poema, la exp esión adquie e isos de insinuación. El p ime e so
se ab e con dos o mas e bales que, seguidas, esul an desconce an es, «le
cuidaba» y « emía», es a úl ima inculada consecu i amen e a uno de los dos
únicos adje i os que apa ecen en el poema, «boni a», asonan emen e imado
con «camina». La asociación que se es ablece en e ambos concep os, el dimi-
nu i o y el epí e o, nos an icipa ya, en es os e sos iniciales, la ju en ud de la
p o agonis a. La ambigüedad que el poema man iene en e la e ce a pe sona,
e e ida al niño o e e ida a la muchacha, se pone de mani ies o apenas ans-
cu idos los dos p ime os e sos. La palab a se ma e ializa en el ecue do del
niño, p ime o median e la e ocación del acen o as u iano de la muchacha y
inalmen e a a és de la exp esión en es ilo di ec o que cie a la es o a. La
ambigüedad se man iene ambién en el segundo bloque es ó ico, en el que
se sigue al e nando el e e en e de e ce a pe sona. Aquí, como en la p ime a
pa e del poema, se á la apa ición de los dos pun os la que ma que el cambio
de agen e, de mane a que los e sos no eno y décimo pasan a ene al niño
como a í ice de la acción que lle an a cabo las manos. En el p ime e so del
e ce bloque es ó ico, la equipa ación en e agen es llega a su máxima ex-
p esión, pues o que «le daba gus o y miedo» los inco po a a ambos. El úl imo
e so, a modo de cla e poemá ica, explici a en sus dos hemis iquios la edad
de los dos p o agonis as de la composición, con esa p esencia de la locución
ad e bial « al ez», que imp egna el e so de es udiada e osimili ud.
Los homenajes de la Cá ed a Goy isolo
La Uni e sidad Au ónoma de Ba celona acoge desde el 27 de eb e o de
2002 los ondos documen ales de José Agus ín Goy isolo, cedidos po la
esposa del poe a, Asunción Ca andell, y po su hija, Julia Goy isolo. Pa ale-
lamen e, se c ea ese mismo año la Cá ed a José Agus ín Goy isolo, di igida
po la p o eso a Ca me Rie a, con la misión de po encia y di undi la ob a
del poe a ca alán. Has a la echa, la música ha ocupado siemp e un luga
des acado en los cong esos o ganizados po la Cá ed a. Ya en el segundo sim-
posio, celeb ado en oc ub e de 2004 en la Facul ad de Filoso ía y Le as de
la Uni e sidad Au ónoma de Ba celona y i ulado «José Agus ín Goy isolo:
F ancisco Ja ie Ayala
264
Poesía y música», la música ue la p incipal p o agonis a. En él ac ua on el
Co o de la UAB, que, bajo la di ección de Poi e Vall é, in e p e ó «Palab as
pa a Julia», y Paco Ibáñez, que le puso el b oche inal a las jo nadas con la
pieza «El lobi o bueno», acompañado de un audi o io eple o de es udian es.
A inales del año siguien e, conc e amen e el 26 de ma zo de 2005 en el
ma co del III Cong eso In e nacional sob e José Agus ín Goy isolo, se g aba
un disco que lle a po í ulo José Agus ín Goy isolo. Los poemas son mi o gullo202.
El álbum, egis ado en el Cen o Cul u al y Ocupacional de Camb ils, se
publica, jun o al lib o que ecoge las ponencias del cong eso, en 2007203.
En él pa icipan Golia dos, que in e p e an seis de las canciones incluidas
en su álbum Mala cabeza («Yo quise», «El lobi o bueno», «Al o o lado del
espejo», «Soldado», «Mala cabeza» y «El pája o bobo»), además de algunos
emas popula es («La a a a», «Pe ene a» y «Ma ie a») y la musicalización
de un poema de A. Machado («Yo oy soñando caminos») y o o de Blas de
O e o («Campo de amo es»); el Co o La inoame icano de Reus «Voces de
la Tie a», con una in e p e ación del poema de Ra ael Albe i «La paloma»
y de «Palab as pa a Julia», en un a eglo pa a co o; y Luis Felipe Aleg e,
que eci a el poema de Goy isolo «P ecisamen e en onces», jun o a algunos
ex os de Ángel González («Glosas a He ácli o»), Blas de O e o («El e so
se hizo homb e»), Pablo A mando Fe nández («A e poé ica») y Jaime Gil
(«Apología y pe ición»).
De en e las canciones p esen adas po Golia dos en es e nue o eci al de
homenaje a Goy isolo, hay una que p esen a cambios signi ica i os a ni el
es uc u al con espec o a la g abación de 1994; nos es amos e i iendo a «El
pája o bobo»204:
202 VV. AA., José Agus ín Goy isolo. Los poemas son mi o gullo, Ajun amen de Camb ils, 2007.
203 VV. AA., José Agus ín Goy isolo. III Cong eso In e nacional Camb ils ’05, Camb ils, Ajun-
amen de Camb ils, 2007 (Lib o CD).
204 En el es o de las canciones los cambios son meno es. En «El lobi o bueno», po ejemplo,
el ex o comple o solo se can a una ez y el úl imo e so del poema se epi e, a modo de
coda, en seis ocasiones. «Mala cabeza» pasa a se un poema ín eg amen e can ado y las
pa es eci adas en el disco po Ga cía Ma eos, la p ime a y la úl ima es o a, cons i uyen
aquí un me o ma co pa a la canción. En es a nue a e sión se ueca, además, el o den
de la segunda y la e ce a es o a. Pa a una compa a i a con los ex os del álbum, éanse
las piezas XVIII a XXVII.
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
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Ya es á el pája o bobo
pues o en la esquina.
Ya es á el pája o bobo
pues o en la esquina.
Y espe ando a que salga
y espe ando a que salga
la golond ina
ondín ondando
caminé caminando
la golond ina.
La golond ina llega
asgando el ai e.
La golond ina llega
asgando el ai e.
Da uel as de cuchillo
da uel as de cuchillo
sin a iga se
ondín ondando
caminé caminando
sin a iga se.
Po la esquina en que es abas
pája o bobo.
Po la esquina en que es abas
pája o bobo.
Y ella pio cien eces
y ella pio cien eces
ú como so do
ondín ondando
caminé caminando
ú como so do.
Ya no hay pája o bobo:
dejó la esquina.
Ya no hay pája o bobo:
dejó la esquina.
Sin e que se bu laba
sin e que se bu laba
F ancisco Ja ie Ayala
272
ehaciendo a eces el i mo in e no, ees uc u ando las pausas e in eg ando
el encabalgamien o. El ex o, con odo, luye; como si se dije a que ha sido
esc i o pa a se can ado.
XlV
bole o
Cang ejos
Con el í ulo «Bole o» p esen a Cang ejos es a canción compues a a pa -
i del poema «Bole o pa a Jaime Gil de Biedma». La composición ya había
sido musicalizada an e io men e an o po Comes y Pujol, en una e sión
que analiza emos más adelan e206, como po Paco Ibáñez, Augus o Se ano
y Judi Fa és207. El g upo g anadino sigue en es a ocasión el ex o publicado
en la selección de Ana M.ª Moix Palab as pa a Julia y o os poemas (1997),
en cuyo e so úl imo eza «sin dueño y sin colla », en luga del «sin dueño
y sin cadena» de la e sión de Bajo ole ancia (1996). A mónica y í mica-
men e acomodada a los esquemas de la balada ock, la pieza in oduce una
modulación al inal de cada una de las dos pa es en que di ide el ex o:
la p ime a, en e los e sos 9 («can as ho iblemen e») y 12 («po cualquie
on e ía»); y en e los e sos 21 («a pensa a pensa ») y 26 («sin dueño y
sin colla »), la segunda. Son los dos momen os de mayo in ensidad lí ica
del poema. En los compases inales, a modo de coda, se ecupe a, epe-
ido y apoyado en los co os, el p ime e so de la composición («A i e
ocu e algo»):
A i e ocu e algo
yo en iendo de es as cosas
y hablas a cada a o
de gen e ya ol idada
y de calles lejanísimas
con a olas a gas
206 Pieza LV.
207 Pa a la e sión de Ibáñez, la única de las es edi ada en disco, éase la pieza XXXII.

Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
273
de amanece es húmedos
de huelgas de an ías
can as ho iblemen e
no dejas de bebe
y al poco es ás peleando
po cualquie on e ía.
Yo que ú ya a ancaba
a que me ie a un médico
pues si uno de es os días
en un luga absu do
en un pa que en un ba
o en e las ías sábanas
de una cama que odies
e pond ás a pensa
a pensa a pensa
y eso no es bueno nunca
po que sin da e cuen a
e i ás sin iendo solo
igual que un pe o iejo
sin dueño y sin colla .
A i e ocu e algo.
A i e ocu e algo.
A i e ocu e algo.
A i e ocu e algo.
Son pocos los cambios in oducidos en el ex o: la adición de la conjunción
y al inicio del e ce («y hablas a cada a o») y quin o e so («y de calles leja-
nísimas»); el ueque del a ículo inde e minado «un» po «el» en el e so14
(«a que me ie a un médico»), siguiéndose aquí la a ian e que apa ece en
la An ología pe sonal (1997); y po úl imo, la modi icación del decimoquin o
e so del poema («pues si no un día de es os»), que in ie e el o den de los
componen es sin ác icos y sup ime el ad e bio de negación («pues si uno de
es os días»). Solo el e so quin o enmienda el me o, que pasa a se oc osí-
labo; aunque el i mo sigue siendo ocaico. Se p oduce además una sinale a
con el e so p eceden e que anula p ác icamen e la sensación í mica de
F ancisco Ja ie Ayala
274
cambio. La epe ición del p ime e so en los úl imos compases de la pieza
le da un ca ác e cíclico al poema. Es el único momen o en el que la canción
acude al ecu so ei e a i o, mucho más p esen e en las dos musicalizaciones
an e io es de es e mismo ex o.
XlVI
en lond eS
Cang ejos
Como en la composición que acabamos de e , dedicada a Jaime Gil de
Biedma, en «En Lond es pa a un can o de somb as» se homenajea a un
poe a: en es e caso, Luis Ce nuda. Como apun a Ca me Rie a, «Ce nuda
ino a ep esen a , as su desapa ición, el mismo papel que, con an e io idad,
es u o únicamen e ese ado a Vicen e Aleixand e […] an o Goy isolo como
Ba al, Caballe o Bonald o Ángel González decla an su admi ación po Ce -
nuda, admi ación que ei e adamen e mani es a á ambién Jaime Gil» (Rie a,
1991: 163)208. Con odo, la composición apa ece publicada inicialmen e en
Bajo ole ancia (1973) sin la dedica o ia al poe a se illano, que Goy isolo no
inco po a has a la edición de Del iempo y del ol ido (1977). Pa a su canción
Cang ejos pa e de la úl ima e sión del poema, la publicada en Bajo ole an-
cia (1996), que es la que aquí ansc ibimos:
Aquí i ió hace iempo
cuando los que aho a leen sus poemas
e an sólo unos niños
no habían nacido oda ía.
Pe o habló jus amen e pa a ellos
aunque nunca los iba a conoce
no pa a los que un día ue an sus amigos
que en e a on muy p on o su ob a en una ci a
en un luga ambiguo
de sus oscos y g ises manuales.
208 Rie a e ie e, en p ime é mino, las decla aciones de Ángel González, ecogidas en el
apéndice de la an ología de Ba lló (1968: 324).
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
275
Después los años cae ían
inexo ablemen e y sob e el g an acío
que in en a on c ea le
a cuen a de un amo que dicen ex a iado
suena su cla a oz oh apa ecido
de una noche la guísima
hecha his o ia de un uin sob e i i
y en que ealidades y deseos
se hundie on con undidos pa a siemp e.
Sin emba go, no quisié amos deja de señala algunas concomi ancias
con o os ex os an e io es, como las que compa e con uno de los poemas
publicados en Cla idad, «Homenaje en Colliou e», y que ya apun ó Rie a en
su día (Rie a, 1991: 162). Además de es as, nos pa ece que el ex o ambién
compa e, ni que sea angencialmen e, cie as pa icula idades con «His o-
ia conocida»: po ejemplo, la e e encia empo al del inicio («Hace iempo
hubo un homb e en e noso os»), aunque con ma ices, ya que en el poema
a Ce nuda es á muy p esen e la idea del exilio («Aquí i ió hace iempo»);
además, en ambas composiciones el in en o de elega al poe a iene egido
po la ci a, po el da o académico e insulso:
¡Qué boni o se ía! Nace esc ibe
mue e desampa ado.
Se es udian sus poemas se le ci a
y a o a cosa muchachos.
[«His o ia conocida»]
…no pa a los que un día ue an sus amigos
que en e a on muy p on o su ob a en una ci a
en un luga ambiguo
de sus oscos y g ises manuales.
[«En Lond es»]
Goy isolo ha ob iado sin emba go aquí el ma iz i ónico. En «En Lon-
d es» son los amigos del poe a –es deci , su p opio en o no– los que in en an
F ancisco Ja ie Ayala
276
c ea ese «g an acío», a cuen a, apun a el suje o lí ico, «de un amo que dicen
ex a iado». Y no se á has a después de esa «noche la guísima» que ue la
dic adu a que, con la llegada de la nue a gene ación de esc i o es que ep e-
sen ó la de los 50, la oz del poe a se ecupe e. Como en «His o ia conocida»,
donde Goy isolo ambién acude a la alusión, del ex o he nandino en es e
caso (« ien o del pueblo se pe dió en el pueblo»), se ecupe a de nue o aquí
la e e encia explíci a: a uno de los lib os de Ce nuda, La ealidad y el deseo,
conc e amen e: «y en que ealidades y deseos / se hundie on con undidos
pa a siemp e».
En lo o mal, el poema es á es uc u ado en es es o as de cua o, seis
y nue e e sos, espec i amen e. El i mo es el de la sil a lib e impa , sin
ima. De las diecinue e líneas que o man el ex o, ece siguen la pau a
del endecasílabo ( . 2, 6, 15, 17, 18, 19) y del hep asílabo ( . 1, 3, 9, 12,
13, 14, 16), ambos poli í micos. Los es an es cinco e sos, es decasílabos
( .4, 5 y 10), dos idecasílabos compues os de 7 + 6 ( . 7 y 8) y un enea-
sílabo de canción ( . 11), le apo an el con apun o í mico al poema. Los
es e sos decasilábicos, el p ime o simple, acen uado en segunda, quin a y
no ena sílaba, y los o os dos decasílabos de himno, con los acen os en e -
ce a, sex a y no ena sílabas, es án si uados en los má genes de la p ime a y
la segunda es o a. En la pieza de Cang ejos, es os e sos, que coinciden con
momen os de ansición, se ajus an a la pau a mé ica de la sil a. Obsé ese
que son los únicos de la se ie pa en el poema. Los dos idecasílabos, si ua-
dos en el cen o de la segunda es o a, adop an un ai e de seguidilla an igua
( id. Domínguez Capa ós, 2016: 439).
La canción de Cang ejos se cons uye sob e un pode oso i de gui a a
que, en muchos pasajes de la pieza, se apoya en los co os y en los me ales y
sob e una sólida base í mica. Las dos p ime as es o as cons i uyen la p i-
me a pa e de la composición, que culmina en un es ibillo o mado a pa i
de la epe ición del decasílabo que da í ulo al poema: «En Lond es pa a un
can o de somb as». Después de la imp o isación de la gui a a, los es p i-
me os e sos de la es o a e ce a ep esen an una ansición hacia la úl ima
pa e, que inaliza con la epe ición del es ibillo y con una p og esión del
ema que se desa olla sob e el i p incipal. La le a de la canción in oduce
además modi icaciones en algunos de los e sos:
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
277
Y aquí i ió hace iempo
cuando los que aho a leen sus poemas
y e an sólo unos niños
o no habían nacido oda ía.
Pe o habló jus amen e pa a ellos
aunque nunca los iba a conoce
no pa a los que un día uesen sus amigos
que en e a on p on o su ob a en una ci a
y en un luga ambiguo
de sus g ises manuales.
En Lond es pa a un can o de somb as.
En Lond es pa a un can o de somb as.
En Lond es pa a un can o de somb as.
En Lond es pa a un can o de somb as.
Después los años cae ían
inexo ablemen e y sob e el g an acío
que in en a on c ea le
a cuen a de un amo que dicen ex a iado
suena su cla a oz oh apa ecido
de una noche la guísima
hecha de un uin sob e i i
y en que ealidades y deseos
se hundie on con undidos pa a siemp e.
En Lond es pa a un can o de somb as.
En Lond es pa a un can o de somb as.
En Lond es pa a un can o de somb as.
En Lond es pa a un can o de somb as.
En Lond es pa a un can o de somb as.
En Lond es pa a un can o de somb as.
En Lond es pa a un can o de somb as.
En Lond es pa a un can o de somb as.
Más allá de la c eación de un es ibillo, que es sin duda la apo ación
más signi ica i a al ex o, podemos ap ecia algunas sup esiones que modi-

F ancisco Ja ie Ayala
278
ican lige amen e el i mo e sal: en el e so oc a o («que en e a on muy
p on o | su ob a en una ci a»), se p escinde del ad e bio «muy», con o mán-
dose un dodecasílabo compues o («que en e a on p on o | su ob a en una
ci a»); en el e so décimo («de sus oscos y g ises manuales»), la sup esión del
p ime adje i o y, po an o, de la coo dinación («de sus g ises manuales»)
con ie e el i mo en hep asílabo, siguiéndose la pau a del e so p eceden e
(«y en un luga ambiguo»); po úl imo, en el e so decimosép imo («hecha
his o ia de un uin sob e i i ») se sup ime la palab a «his o ia», que es
la que ige al complemen o p eposicional, con lo que pasa a se la noche la
que es á «hecha de un uin sob e i i ». El e so pie de dos sílabas, con i -
iéndose en un eneasílabo de canción, con los acen os en las sílabas cua a
y oc a a.
En la p ime a es o a se op a, en cambio, po la adición de nue os elemen-
os; conjunciones, en es e caso: la copula i a y al inicio del p ime («Y aquí
i ió hace iempo») y el e ce e so («y e an sólo unos niños»), aunque sin
al e ación mé ica, po e ec o de la sinale a; y la apa ición de la conjunción
disyun i a o al p incipio del cua o e so («o no habían nacido oda ía»),
con i iéndolo en endecasílabo. Obsé ese que la modi icación de los úni-
cos dos decasílabos del poema iende ambién a egula iza la al e nancia,
cons i u i a de la sil a, en e endecasílabos y hep asílabos. El i mo deca-
silábico es á ese ado exclusi amen e pa a los es ibillos. En el caso del
e so quin o («Pe o habló jus amen e pa a ellos»), el hia o que se p oduce
en e la segunda y la e ce a sílaba no solo epe cu e en el me o, que pasa
a se endecasílabo, sino ambién en un cambio acen ual del e bo, que, aun
man eniendo la e ce a pe sona del inde inido, pasa a p onuncia se como la
o ma de p esen e («hablo»): y ello a pesa de que la p ime a pe sona ompe
la cohe encia p onominal del ex o. El i mo del endecasílabo se ha adap ado
al ma caje í mico de los me ales, que señala la ansición hacia la segunda
es o a, y de ahí los cambios in oducidos. Finalmen e, la sus i ución de la
o ma de impe ec o de subjun i o « ue an» po « uesen» e ue za la ali e-
ación de eses en la segunda pa e del e so sép imo: «no pa a los que un
día | uesen sus amigos».
Un p oceso simila al del e so quin o se cons a a en el decasílabo a pa i
del cual se o ma el es ibillo: «En Lond es pa a un can o de somb as». Se
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
279
impone de nue o en es e caso el i mo a la acen uación p osódica. El e so
sigue el modelo mix o, acen uado en segunda, sex a y no ena sílaba, lo cual
exige un desplazamien o del acen o na u al de la palab a «can o ». Ello a
acompañado de un debili amien o de la inal, po lo que se p oduce una
cie a asimilación con el sus an i o «can o». En la e ce a es o a, la cesu a del
e so doce («inexo ablemen e | y sob e el g an acío») se da como necesa ia
desde el pun o de is a sin ác ico. La que se in oduce, en cambio, as la
sép ima sílaba del úl imo e so (se hundie on con undidos | pa a siemp e),
coincidiendo con un silencio de la pa e ins umen al que suspende momen-
áneamen e la canción sob e las cua o sílabas inales del endecasílabo («pa a
siemp e»), iene una inalidad pu amen e exp esi a y ma ca la ansición
hacia el úl imo es ibillo.
El a anque inicial con la copula i a y, de la ga y nu ida adición en
las le as lamencas –lo imos en el caso de Golia dos–209, inc emen a el
alo exp esi o de la emoción año an e y e ocado a con la que se ab e el
ex o. La adición de la conjunción al p incipio del e ce e so con ie e la
p ime a es o a en una la ga p oposición empo al. El i mo luye aho a con
mayo apidez, pe o el sen ido de la es o a queda uncado. En es e p ime
bloque, la asonancia in e io í-o, que se da en e «niños» y «nacido» –aquí
desplazada–, cons i uye el único apoyo de la ima. Es a se ex iende a las dos
es o as es an es: a «amigos» y «ambiguo», en el segundo bloque; y a « acío»,
«apa ecido» y «con undidos», en el e ce o. La asonancia en e «día» y «ci a»
de la segunda es o a no se ecupe a, en cambio, en la e ce a («cae ían»), ya
que la p esencia del es ibillo, que sepa a un g upo es ó ico del o o, lo im-
pide. La ima oxí ona en e «amo » y « oz» pe ila, en los e sos 14 y 15, el
inal del p ime hemis iquio hep asilábico: «a cuen a de un amo | que dicen
ex a iado / suena su cla a oz | oh apa ecido».
209 Y no solo en las le as lamencas, ambién, po supues o, en oda la poesía popula espa-
ñola, y en Juan Ramón Jiménez, Albe i o Lo ca; ecué dese el «Romance de la casada
in iel», en e o os muchos ejemplos. Vid. Ma ínez To ne (1966).
F ancisco Ja ie Ayala
280
XlVII
Muje de Mue e
Cang ejos
Se a a de la segunda musicalización de es e poema elegíaco pe ene-
cien e a El e o no210. Cang ejos compone una pieza modal, de esonancias
jazzís icas, en la que el eci a i o se combina con el can o. La canción se
con ie e, en algunos pasajes, en un canon de oces y onos enlazados en
el que di e en es segmen os del poema con i en bajo una misma es uc u a
a mónica, c eándose una upida ma aña í mico-sono a de g an iqueza. La
dinámica a in c escendo a medida que la composición a anza, encon ando su
pun o álgido en los es ibillos –p incipalmen e en el úl imo– que se o man a
pa i de la e ce a es o a, y que culminan en la epe ición del decimocua o
e so: « e amo muje de mue e». Las sucesi as ei e aciones con ie en la
canción en una especie de collage o mado a pa i de di e en es pa es del
poema, en una sue e de deli io e ocado con inuado. La pieza ap o echa al
máximo, en es e sen ido, la ci cula idad del ex o, de inida en ese p ime y
úl imo e so en el que el suje o lí ico cons a a, median e el p e é i o plus-
cuampe ec o de subjun i o («hubie as sido»), la imposibilidad de supe a los
lími es impues os po la mue e:
Lo que ú hubie as sido
ha quedado en el ai e
pe dido pa a el iempo.
Las cosas que no hicis e las canciones
que nunca can a ás
los días nue os
que e co espondían
los deseos
la ueda de las oces abie as en u oído
oda u la ga somb a p oyec ada al u u o.
210 La p ime a es la que p esen a Sal a Jiménez en su disco de homenaje a Goy isolo de 2003
(pieza XL).
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
281
Que e co espondían los deseos Po que escucho el sonido also
la ueda de las oces de mi moneda
abie as en u oído oda u la ga somb a al choca con a el má mol
p oyec ada al u u o de u e ible ausencia
e amo muje de mue e.
Te amo.
Po que escucho el sonido also de mi moneda
(co os: ¡ also!¡ also!)
y al choca con a el má mol de u e ible ausencia
e amo muje de mue e
e amo muje de mue e
e amo muje de mue e
e amo muje de mue e.
Lo que ú hubie as sido
ha quedado en el ai e
pe dido pa a el iempo.
Las cosas que no hicis e las canciones
que nunca can a ás
los días nue os.
Po que escucho el sonido also de mi moneda
(co os: ¡ also!¡ also!)
y al choca con a el má mol de u e ible ausencia
e amo muje de mue e
e amo muje de mue e
e amo muje de mue e
e amo muje de mue e…
¡Ah lo que hubie as sido!
¡Ah lo que hubie as sido!
¡Ah lo que hubie as sido!
¡Ah lo que hubie as sido!
Te amo, e amo, e amo…
muje de mue e.
Po que escucho el sonido also de mi moneda211.
211 Los e sos en cu si a indican las pa es eci adas de la canción.
F ancisco Ja ie Ayala
288
emos en los cauces de la supe posición mé ica213. La posibilidad de in oduci
una b e e pausa as la quin a sílaba p opicia, en algunos casos, una quieb a
del eneasílabo. La unión del p ime hemis iquio al e so p eceden e, con el
que o ma un nue o eneasílabo, se apoya en el con apun o que man ienen
los segundos hemis iquios, e asilábicos odos. La p ime a pa e del poema
es, en es e sen ido, pa adigmá ica: «Y acué da e cuen a las pied as / una a
una / dobla la esquina en a al silencio / de la calle / sigue de echo has a u
casa / acué da e». Obsé ese la pe ec a al e nancia en e el eneasílabo y la
cláusula e asilábica (9 + 4 + 9 + 4 + 9 + 4). Y lo mismo puede ap ecia se
en e el oc a o y el no eno e so («a la plazuela / de la Iglesia de en e ahí»),
aunque el apoyo se p oduzca aquí sob e el p ime hemis iquio y el eneasílabo
se o me a pa i de la segunda pa e del e so y del pen asílabo siguien e.
Como en «Muje de mue e», el en amado de oces y imb es –masculi-
nos y emeninos– y la combinación de e sos can ados con e sos eci ados le
apo an p o undidad a la pieza. Especialmen e, a pa i del e so 15 («pon e
a soña »), que es donde la composición alcanza una mayo in ensidad exp e-
si a, coincidiendo con la inco po ación de los co os y la gui a a eléc ica.
En el eci ado se ecupe an exclusi amen e los cinco p ime os e sos. Se ha
epe ido el e so décimo («saca la lla e del bolsillo»), que en es e caso apa ece
ue a de su con ex o en el poema. Es el único que se ecupe a, de es a segun-
213 Adop amos aquí un concep o, el de supe posición mé ica, al que se ha acudido en ocasio-
nes en el es udio musicológico pa a e e i se a la amalgama de di e en es ipos de compa-
ses complemen a ios en una misma secuencia í mica. El análisis, desde el pun o de is a
mé ico, del encabalgamien o y de las pausas in e nas nos e ela que el e so, además de
posee una es uc u a í mica uni a ia, puede ex ende , como de hecho hace, su adio de
in luencia hacia o as unidades subsecuen es, dándose un p ocedimien o de imb icación
í mica. A es o llamo yo supe posición mé ica. No se a a de un enómeno exclusi o, cla o
es á, del e so lib e, sino inhe en e al p opio encabalgamien o, como consecuencia de un
impulso í mico que nos impele a comple a la unidad de sen ido en el e so siguien e. Y
he ahí donde la pausa in e na mayo ele ancia adquie e. Es un p oceso en el que pe ci-
bimos dos unidades í micas simul áneamen e, la e sal y la sin ác ica, y su impo ancia
en el ex o depende del es ilo p opio de cada poe a. En Goy isolo, máxime en sus sil as
lib es, donde la p esencia del encabalgamien o es an signi ica i a, es un ecu so esencial
y, po lo an o, ineludible a la ho a de acome e el es udio í mico del e so. M.ª Vic o ia
U e a ambién alude a es e ipo de solapamien o mé ico, en «Ri mo y sin axis en el
e so lib e» (2003: 323); o os au o es acuden al concep o de «ba a diagonal» pa a de ini
es e mismo enómeno, id. U e a (2014: 202-205).

Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
289
da pa e, en el in e ludio, e i ándose así la ei e ación de los e sos sép imo y
oc a o («es poco an es de llega / a la plazuela de la Iglesia»), los menos lí icos
y los que más se apa an de la pau a es ilís ica gene al: son los únicos en los
que la unidad de sen ido se ex iende más allá del e so; los únicos, como ya
hemos señalado, que no se inician con una o ma de impe a i o; y los únicos
en los que se p oduce un encabalgamien o. La epe ición, an o en los co os
como en el eci ado, del p ime e so («acué da e») al inal del es ibillo con-
ibuye sin duda a e o za el ecu so ana ó ico y, en es e sen ido, la cohesión
in e na en e la p ime a y la segunda pa e de la pieza.
XlIX
Con eMpla u luz
Cang ejos
En «Con empla u luz» se enga zan dos poemas de co e bien dis in o.
De un lado, la composición «LXXXV», pe enecien e a Los pasos del cazado
pe o eedi ada en di e sos poema ios con di e sos í ulos: «Salió la amapo-
la», «P ima e a» y «Llegada de la p ima e a» ( id. Rie a y Ga cía Ma eos,
2011: 1023); del o o, el poema XX de El e o no, «Tu mi ada hacia el on-
do». De es e úl imo ex o, solo se u iliza la segunda pa e ( . 8 a 15), p es-
cindiéndose de los sie e p ime os e sos. En el poema, una elegía, el suje o
lí ico cons a a la honda huella que la mi ada ma e na, an as eces e ocada,
ha dejado en él:
Ni a i ni a mí nos consul a on
an es de odo. Me mi abas.
En us ojos había una p egun a
a a esándome
una p egun a di igida al ondo
de la cues ión
más allá de mis huesos.
¿Qué qué qué? Como un eco epi o
us mi adas
como una pa ed p olongo us golpes
en la pue a.
F ancisco Ja ie Ayala
290
En el odio en el sueño en la aleg ía
en el ab azo del amo –¿qué qué?–
a a és de mi cue po
u mi ada hacia el ondo se man iene.
La o a composición es, en cambio, de un eno me li ismo i al. Con la lle-
gada de la p ima e a, se inunda de luz el paisaje, que nos iene así a mos a
su ca a más esplendo osa. En la úl ima es o a, se cons a a el cambio que en
la ecep o a o ecep o se p oduce después del in ie no:
Salió la amapola
en el igo nue o:
con empla su luz.
En e blanco y lila
lo eció el ci uelo:
con empla su luz.
Las hojas del chopo
son de un e de esco:
con empla su luz.
También ú cambias e
después del in ie no:
con empla u luz.
El que podamos some e la p ime a de las dos composiciones a una lec-
u a es ic amen e en cla e amo osa acili a, sin luga a duda, el encaje en e
ambos ex os; más aún cuando en el p ime caso se ha p escindido de los
e sos iniciales y, en es e sen ido, de la isión us igado a de esos ojos as
los que el suje o lí ico in uye una p egun a que nunca conoce á: «di igida al
ondo / de la cues ión / más allá de mis huesos». En el agmen o escogido
po Cang ejos, la emoción lí ica se concen a exclusi amen e en las mi adas
que se epi en de mane a obs inada y que in aden po comple o la exis en-
cia de ese suje o. La apelación a la segunda pe sona –median e la aná o a
(«con empla…»), en «Salió la amapola», y po medio de la ei e ación in e-
oga i a («¿Qué qué qué?»), en «Tu mi ada hacia el ondo»– es o o de los
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
291
elemen os que con ibuye a la cohesión del ex o. En la segunda pa e de la
pieza can ada, mucho más b e e que la p ime a, el sen ido elegíaco se pie de,
imponiéndose el li ismo y el ono aleg e y desen adado del p ime poemi a,
que es el que ma ca el ca ác e gene al de la composición. El a amien o
a mónico y melódico e ue za en odo momen o esa concepción uni a ia de
la le a:
Salió la amapola
en el igo nue o:
con empla su luz.
En e blanco y lila
lo eció el ci uelo:
con empla su luz.
Las hojas del chopo
son de un e de esco:
con empla su luz.
También ú cambias e
después del in ie no:
con empla u luz.
Con empla u luz (co os: ¡con empla!)
con empla u luz (co os: ¡con empla!)
con empla u luz (co os: ¡con empla!)
con empla u luz.
Y así llegó la p ima e a
Y así llegó la p ima e a
Y así llegó la p ima e a
Y así llegó la p ima e a.
También ú cambias e
después del in ie no:
con empla u luz.
También ú cambias e
después del in ie no:
con empla u luz.
F ancisco Ja ie Ayala
292
Con empla u luz (co os: ¡con empla!)
con empla u luz (co os: ¡con empla!)
con empla u luz (co os: ¡con empla!)
con empla u luz.
(Co os: ¿Qué qué qué?) Como un eco epi o
u mi ada
como una pa ed p olongo
us golpes en la pue a.
Y en el odio en el sueño y en la aleg ía
(co os: ¿Qué qué qué?) y en el ab azo del amo
(co os: ¿Qué qué qué?) y a a és de mi cue po
(co os: ¿Qué qué qué?) u mi ada en el ondo se man iene.
La canción es un can o a la p ima e a y al amo . El úl imo e so («con-
empla u luz») se con ie e en cima climá ica en el p ime poema: sob e él
se cons uye el es ibillo y, como no podía se de o o modo, es e a as a
consigo a oda la es o a, que se epi e po dos eces después del solo de
gui a a, en la eexposición del ema. Las dos p ime as es o as uncionan
a modo de in oducción. El puen e en e es ibillos se gene a a pa i de
un e so de nue a c eación en el que se ecoge la alusión a uno de los í ulos
del poema («Y así llegó la p ima e a»). Es la única adición al ex o. En la
segunda pa e, se c ea un nue o i o nelo a pa i de la aná o a in e oga-
i a (¿Qué qué qué?). Can ado po los co os, el queb ado se con ie e en
el con apun o í mico undamen al a la melodía p incipal. La especie de
diálogo con la conciencia que, aunque más ma izado, ya hallábamos en el
ex o o iginal se mani ies a aquí con una pe sis encia colmada de i alismo
y el componen e ama go de la elegía desapa ece po comple o. El polisín-
de on e ue za el i mo luyen e de es os úl imos e sos. Se ha sup imido
el mo ema de plu al de « us mi adas» («Como un eco epi o / u mi ada»),
siguiéndose la pau a del cie e poemá ico (« u mi ada en el ondo se man-
iene»). Pese al cambio de p eposición –de «hacia el ondo» se pasa a «en
el ondo»– se man iene, en es e úl imo e so, el i mo del endecasílabo
melódico.
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
293
El p ime poema son cua o e ce illos esc i os en hexasílabos poli í -
micos, mayo i a iamen e dac ílicos ( . 1, 3, 6, 7, 9, 10, 11, 12). El i mo
se apoya en la epe ición del e ce e so de la es o a («con empla su luz»),
con la a ian e «con empla u luz» del cie e poemá ico, que es sob e el que
se cons uye el p ime es ibillo de la le a can ada, y en la asonancia é-o de
los segundos e sos («nue o», «ci uelo», « esco», «in ie no»). El co ela o
semán ico que se es ablece en e los di e en es colo es («blanco y lila», « e -
de»), asociados aquí a los elemen os del paisaje («la amapola», «el igo», «el
ci uelo», «las hojas del chopo») y a la luz, p edispone la in e p e ación de los
úl imos e sos, de mane a que el p ime poema se p oyec a con oda su ue za
i al sob e el segundo. El e so a pa i del cual se o ma el puen e («Y así
llegó la p ima e a»), un eneasílabo ocaico acen uado en las sílabas pa es,
an icipa la al e nancia que, con la se ie impa , se es ablece en la segunda pa e
de la pieza, donde es el endecasílabo el que ma ca la pau a í mica p edomi-
nan e: en combinación, eso sí –como en la sil a lib e–, con el eneasílabo de
canción, acen uado en las sílabas cua a y oc a a («y en el ab azo del amo »),
y con el hep asílabo dac ílico, que lle a los acen os en e ce a y sex a sílaba
(«Como un eco epi o», «y a a és de mi cue po»). La mayo pa e de endeca-
sílabos siguen el pie melódico y man ienen, po lo an o, los acen os en e ce a
y sex a («Y en el odio en el sueño y en la aleg ía», « u mi ada en el ondo se
man iene», además del endecasílabo que se o ma, po supe posición, en e
el p ime y el segundo e so, si p escindimos del encabalgamien o: «Como
un eco epi o u mi ada»).
Las dos es o as de es e poema se edi ican sob e el pa alelismo sin ác i-
co: en p ime luga , median e dos o aciones compa a i as in oducidas po
la conjunción «como» («Como un eco epi o u mi ada», «como una pa ed
p olongo us golpes en la pue a»), con el segundo é mino de la compa ación
(«como un eco», «como una pa ed») en posición p eeminen e; y en segundo
luga , a pa i de una ei e ación del complemen o p eposicional («Y en el
odio en el sueño y en la aleg ía / y en el ab azo del amo ») que se ex iende
has a el penúl imo e so («y a a és de mi cue po») y que culmina en el
cie e poemá ico (« u mi ada en el ondo se man iene»), donde se ep oduce,
median e el cambio de p eposición («en el ondo»), la es uc u a con la que
se ha iniciado la es o a. En la p ime a pa e, los e sos es án í micamen e

F ancisco Ja ie Ayala
294
ma cados po la asime ía y el encabalgamien o. Obsé ese que «como una
pa ed p olongo us golpes» es un e so compues o. Su apa iencia endecasi-
lábica –pod ía se un galaico an iguo, acen uado en quin a y décima sílaba
y o mado, po an o, po un hemis iquio pen asílabo y o o hexasílabo– es
engañosa. Nó ese la es uc u a bimemb e del e so («como una pa ed | p o-
longo us golpes»), un dodecasílabo compues o, con inal oxí ono en el p ime
hemis iquio, un hexasílabo ocaico. A endiendo a ines melódicos, en la can-
ción se op a, no obs an e, po ees uc u a es a pa e del poema: se deshace
el encabalgamien o con el queb ado siguien e («en la pue a») y se desplaza
la cesu a («como una pa ed p olongo / us golpes en la pue a»), pasándose
de una es uc u a imemb e («como una pa ed | p olongo us golpes / en la
pue a») a una bimemb e. El i mo, que man iene el pie ocaico an o en el
oc osílabo como en el hep asílabo, adquie e así una mayo luencia, quedando
el pie queb ado ese ado pa a la éplica de los co os exclusi amen e («¿Qué
qué qué?»). Es sob e es a al e nancia en e la cláusula e asilábica y el e so
más la go (de 7, 8, 9 u 11 sílabas) sob e la que se cons uye la segunda pa e
de la pieza.
l
el polVo Se Io
Cang ejos
Con es e poema se ab e Final de un adiós (1984). Se a a de una compo-
sición b e e y de ono elegíaco, como odas las del poema io. El suje o lí ico
no log a deshace se del ecue do de la mad e mue a: el sueño de «los días
más adian es» i idos jun os es á cubie o po la somb a de su ausencia; las
«noches oscu ísimas», an as eces p oyec adas, no han sido sino luz cegado-
a; el in en o de despoja se de la memo ia ma e na, lejos de apa a lo de la
e ocación, lo ha en uel o aún más en ella:
Soñé con los días más adian es
y me cub ió la somb a.
In oqué noches oscu ísimas
y me cegó la luz.
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
295
In en é despoja me de ecue dos
y el uyo me en ol ía.
Dije que no e as más que pol o
y el pol o se io de mí.
Los seis p ime os e sos se o ganizan en o no a la an í esis: «días más
adian es/somb as», «noches oscu ísimas/me cegó la luz», «despoja me de
ecue dos/el uyo me en ol ía». Pe o en el pa eado inal se p oduce un gi o:
en el úl imo e so, acen uada po la p osopopeya, su ge la i onía. Es como
si el inal de la composición nos e o na a, en cie o modo, a los cauces del
inicio y al in en o, siemp e us ado, de ahuyen a la zozob a causada po la
pé dida ma e na, la is eza incu able y el acío. En la canción de Cang ejos,
el poema se embebe además de la genuina épica del ock. El ex o se can a
po dos eces y se c ea, en pa alelo, un i o nelo a pa i de la epe ición de
la segunda pa e del úl imo e so («se io de mí»):
Soñé en los días más adian es
y me cub ió la somb a.
In oqué noche oscu a
y me cegó la luz.
In en é despoja me de ecue dos
el uyo me en ol ía.
Dije que no e as más que pol o
y el pol o se io de mí.
Se io de mí.
Se io de mí.
Soñé en los días más adian es
y me cub ió la somb a.
In oqué noche oscu a
y me cegó la luz.
In en é despoja me de ecue dos
el uyo me en ol ía.
F ancisco Ja ie Ayala
296
Dije que no e as más que pol o
y el pol o se io de mí.
Se io de mí.
Se io de mí.
Se io de mí.
Se io de mí.
Se io de mí.
Se io de mí.
Se io de mí.
Se io de mí.
Se io de mí.
Se io de mí.
Se io de mí.
Son mínimas las modi icaciones con espec o al poema: en el p ime e -
so, se sus i uye la p eposición «con» («Soñé con los días…») po «en» («Soñé en
los días…»); en el e ce e so, se pasa del eneasílabo «In oqué noches oscu í-
simas» al hep asílabo «In oqué noche oscu a», e i ándose el inal p opa oxí-
ono214; y se sup ime, en el segundo e so de la e ce a es o a, la conjunción
de inicio («el uyo me en ol ía»). Con es a úl ima eliminación, se in oduce
una no a disco dan e en elación con los es an es pa eados, cuyo segundo
e so se ab e in a iablemen e a pa i de una es uc u a coo dinan e, y no
yux apues a. Se man iene, en cualquie caso, el sen ido consecu i o en e
uno y o o e so den o del pa eado. El pa alelismo sin ác ico se e idencia,
además, en la posición del inde inido, inicial en los e sos impa es: «Soñé»,
«In oqué», «In en é», «Dije». En los pa es, en cambio, hallamos una al e -
nancia en e el suje o pospues o de la p ime a y segunda es o a («y me cub ió
la somb a», «y me cegó la luz») y el an epues o de la e ce a y la cua a («el
uyo me en ol ía», «y el pol o se io de mí»). O os aspec os impo an es son
214 Y man eniéndose además el i mo impa . Obsé ese que la solución «In oqué noches
oscu as», aunque g ama icalmen e más co ec a, hab ía con e ido el e so en oc osílabo.
Se deshace, po an o, en es a es o a la al e nancia mé ica en a o del hep asílabo.
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
297
la ausencia de ima y el anisosilabismo: además del hexasílabo del es ibillo
(«se io de mí»), hallamos ambién hep asílabos ( . 2, 3, 4, 6), eneasílabos
( . 7, 8), un decasílabo ( . 1) y un endecasílabo ( . 5). La p ime a mi ad del
poema se apoya en la uni o midad de los cua o hep asílabos («y me cub ió
la somb a», «In oqué noche oscu a», «y me cegó la luz», «el uyo me en ol-
ía»), especialmen e en el p ime o y el e ce o, que, además de compa i el
pie ocaico, se ab en ana ó icamen e con una es uc u a de conjunción más
p onomb e («y me»). El eneasílabo queda ci cunsc i o, po an o, al úl imo
pa eado, con lo que desapa ece la al e nancia en e el e so la go y el e so
co o que ha p edominado en la p ime a y en la e ce a es o a.
lI
nana pa a neg I a
Cang ejos
«Nana pa a neg i a», un hy hm & blues a i mo de shu le, es el í ulo con
el que Cang ejos p esen a el poema «XXXV» de Los pasos del cazado . La
composición es una de las nanas del lib o y es á dedicada a la pe a, com-
pañe a iel del cazado 215. No es el único ex o de es e poema io que iene
al can como p o agonis a, ambién apa ece en la composición «II» y en la
«LVII». Como señala C. Rie a, hallamos en el poema un «en ec uzamien o
de in luencias»: de un lado, se ecoge la ó mula con la que se inician muchas
nanas («Dué me e, niño mío»), así como el elemen o in imida o io, que aquí
no es el coco, sino el escandaloso despe a de los o os pe os; del o o, se
emplea un es ibillo («Eaeaea») de los más comunes –jun o al a o ó que
hallamos, po ejemplo, en la composición «X», una de las can adas po Go-
lia dos– del géne o (Rie a, 1991: 115-117). El ex o juega con la o ma de la
canción lib e a omanzada216, al e nando el hep asílabo y el pen asílabo de
las cua e as, asonan adas en los e sos pa es, con un es ibillo o mado po
un pa eado en hexasílabos mono imos. Como en an os o os de los poemas
analizados, la es uc u a del ex o es imemb e:
215 Vid. VV. AA., El g an lib o de las nanas (2009).
216 Se sigue aquí la nomencla u a de Isabel Pa aíso. Vid. Domínguez Capa ós (2016: 64).
F ancisco Ja ie Ayala
304
allá del cambio mé ico –añadi le una sílaba al e so no supone un obs áculo
a ni el melódico; es más, es e iden e que la adición esponde a azones de
o den í mico y no de sen ido–, nos llama la a ención el cambio de signi icado
que pa ece habe se p oducido en es os dos e sos («y más que nunca a Pa ís /
quisie a yo ol e »). Sin la pausa después de la segunda sílaba, se ap ecia una
in e sión del sen ido que no deja de se pa adójica: ¿cómo puede el suje o
poé ico desea con odas sus ue zas («más que nunca») ol e a Pa ís «po
miedo a los cuchillos de Michelle»? Pa a esol e el con asen ido nos hemos
omado la licencia de añadi , en la ansc ipción, una coma as el p ime
ad e bio; es a lec u a, en la que se ha p oducido una la elisión del e bo («y
–digo– más, que nunca a Pa ís / quisie a yo ol e »), nos pa ece mucho más
lógica. Los demás e sos –incluidos los del poemi a de Los pasos del cazado –
siguen li e almen e los del o iginal.
En la canción no se cons uye un es ibillo. La epe ición de la cua a
es o a apa ece, como ya hemos señalado, en uno de esos planos subyacen es,
y solo en el úl imo e so («y an o uido») eapa ece la oz p incipal. El
e ec o de suspensión que se p oduce en es e cie e es ó ico se ex iende a
odos los inales de es o a, sal o los de la e ce a y la quin a. En es os dos
casos, la ansición a la cua a y la sex a es o a se hace con luidez y sin in-
oduci pausas. Son las pa es que, coincidiendo con las dos cimas climá icas
de la pieza ( e ce a y cua a es o a y quin a y sex a es o a), cons uyen más
cla amen e una unidad de sen ido. El úl imo e so de las es o as p ime a
(«le dicen Pepa»), segunda («de Michelle»), cua a («y an o uido») y sex a
(donde se epi e «de Michelle») apa ece, con odo, como un e so des acado
con espec o a los o os es que lo p eceden; la pa e ins umen al se in-
e umpe jus o an es y la oz solis a queda en soli a io. De odos ellos, el
e so con más p esencia en es a p ime a pa e del poema es el e asílabo
«de Michelle», pues o que ma ca una dinámica ascenden e an o al inal
de la segunda es o a como, y muy especialmen e, al inal de la úl ima,
donde se epi e. En la segunda pa e, las sucesi as ei e aciones de los e -
sos de la p ime a y la quin a es o a no adquie en ca ác e de i o nelo, sino
que quedan en uel as en esa mi í ica u dimb e a mónica, an ca ac e ís ica
del disco, en la que los di e en es imb es ocálicos se con unden con la
ins umen ación.

Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
305
lIII
loS paSoS del Cazado
Cang ejos
«Los pasos del cazado » aúna dos ex os del emblemá ico poema io ho-
mónimo de 1980, el «XXXIII» y el «VI»: el úl imo de ellos incluido, como
acabamos de e , en «Qué linda es Pepa», aunque allí como eci ado, casi
subliminalmen e, como una especie de an icipo de es e. Aquí los dos ex-
os se equipa an. La composición, un blues len o en o ma o acús ico, con
acompañamien o de slide gui a y de a mónica, es un can o al lib o, Los pasos
del cazado , el más lí ico de cuan os Goy isolo esc ibe, y sob e el que más
canciones se han compues o. Con ella se cie a el disco de Cang ejos.
En el p ime o de los dos poemas, la amada se queja de la ausencia del
amado (el cazado , en el poema de Goy isolo). El mo i o hunde sus aíces en
la poesía de ipo adicional y, más conc e amen e, en el ema de la caza de
amo , en o no al cual g a i a odo el lib o. Fo malmen e, el ex o es á com-
pues o po es e ce illos, cons i uidos po un queb ado y dos oc osílabos,
más un oc osílabo aislado y dis ibuido ipog á icamen e como es e sos
en o ma de escale a. Se man iene la asonancia é-o an o pa a es e e so
como pa a el p ime o y el e ce o de cada es o a, mien as que los segundos
quedan suel os:
¡Cuán o iempo!
Ya no iene el cazado
que acudía a los conejos.
¡Cuán o iempo!
Ya no se le oye azuza
a su pe a campo aden o.
¡Cuán o iempo!
Ni uel e al anochece
pa a calen a se el cue po.
¡Cuán o iempo
y iempo
y iempo!
F ancisco Ja ie Ayala
306
El i mo del poema se sus en a an o en la ima como en la al e nancia
en e el e asílabo y el oc osílabo. También en la epe ición del p ime e so,
en ese lamen o an e el iempo anscu ido sin e al amado, que se apoya en
una es uc u a pa alelís ica basada en la negación: «Ya no iene el cazado »,
«Ya no se le oye azuza », «Ni uel e al anochece ». En la le a de Cang ejos,
la a iación que se in oduce en el e bo del p ime o de los es e sos («Ya no
se oye al cazado ») acen úa aún más el pa alelismo con el segundo. Se ha op-
ado, asimismo, po elimina las epe iciones del úl imo oc osílabo («y iempo
y iempo») y cons ui un cua o e ce illo en el que se ei e a el p ime que-
b ado y se in oduce un e so de nue a c eación: «¡Cuán o iempo! / Cuán o
iempo / de los pasos del cazado ». Es e e so, en el que se ecoge el í ulo
del lib o, cie a la segunda pa e de la pieza, compues a sob e el poema «VI»:
¡Cuán o iempo!
Ya no se oye al cazado
que acudía a los conejos.
¡Cuán o iempo!
Ya no se le oye azuza
a su pe a campo aden o.
¡Cuán o iempo!
Ni uel e al anochece
pa a calen a se el cue po.
¡Cuán o iempo!
Cuán o iempo
de los pasos del cazado .
Me min ió de día
me min ió de noche
me min ió yendo a pie
y me idi a en el coche
me min ió an o y an o
que me enamo é
y no sé po qué
de los pasos del cazado
de los pasos del cazado .
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
307
Hemos op ado po con e i es e úl imo ex o en monoes ó ico y po
deshace , po an o, la di isión que en el o iginal se in oduce en e el cua o
y el quin o e so: «y me idi a en el coche. // Me min ió an o y an o»; el
i mo luyen e en es a pa e de la canción así pa ece eque i lo. El nexo en e
ambos poemas iene dado po el único eneasílabo de la le a («de los pasos del
cazado »), un mix o b) acen uado en e ce a y oc a a sílaba que, sal o en la
úl ima epe ición, se can a siemp e as una pausa ins umen al –de un com-
pás, al inal de la es uc u a a mónica– y con la oz en soli a io. Los es an es
e sos son odos de a e meno : e asílabos y oc osílabos, en el p ime caso, y
hexasílabos, hep asílabos y oc osílabos en el segundo. La poli í mia es, con
odo, e iden e. Como en la p ime a composición, ambién en la segunda el
i mo se sus en a más en la ima y en las epe iciones que en los acen os. En
es e caso, la asonancia en los e sos pa es del p ime cua e o (en e «noche»
y «coche») y la ima oxí ona en e el segundo y el e ce e so del e ce illo
(en e «enamo é» y «po qué») se conjugan í micamen e con la aná o a («me
min ió»). La ei e ación, la ima y los pa alelismos cons i uyen, po an o, la
esencia í mica en ambos ex os.
Apenas se es á des aneciendo la úl ima no a de la a mónica, cuando el
súbi o c escendo del pla illo nos conduce a con inuación de nue o hacia el
es ibillo acús ico de «Cuando odo suceda»:
Y la hie ba o a ez como una o illa
cede á poco a poco a u p esencia
y la hie ba o a ez como una o illa
cede á poco a poco a u p esencia
cuando odo suceda
cuando odo suceda
cede á a u p esencia
cuando odo suceda.
Se cie a así, con un inal ci cula que e oma la pieza que ab ía el disco,
es e eco ido de Cang ejos po diez de los ex os más lí icos de Goy isolo,
algunos de ellos inédi os has a aho a en su o ma can ada. El ínculo que
man ienen las composiciones de Los pasos del cazado con las de El e o no
es, en el álbum, el del amo . La emá ica amo osa, amizada po el uni e so
F ancisco Ja ie Ayala
308
poé ico goy isoliano –en la caza de amo , en la amis ad, en la elegía–, e -
eb a de a iba abajo el disco, el úl imo de los consag ados en e amen e a la
ob a de Goy isolo. Con él, ce amos el capí ulo dedicado a los homenajes
musicales al poe a.
canciones escogidas
En los úl imos ein a años, la poesía de José Agus ín Goy isolo ha lle-
gado a un amplísimo sec o de público g acias a una nue a gene ación de
can au o es y bandas que han seguido apos ando po sus ex os. Lo hemos
is o en el caso de los homenajes más ecien es. Jun o a las piezas que beben
del ene o de la adición o al, su gen o as que se apa an de la es ela más
lí ica pa a ace ca se a la más na a i a. Se le pond á música po p ime a ez,
po ejemplo, a algunas de las composiciones esc i as en sil a lib e, uno de
los modelos mé icos más p ac icados po Goy isolo a lo la go de sus más
de cua en a años de ayec o ia li e a ia. Los úl imos son años, además, de
una g an ac i idad poé ica. Solo en los no en a y has a su mue e, Goy isolo
publica seis poema ios, en e ellos í ulos an des acados como La noche le es
p opicia (1992) o Las ho as quemadas (1996), su pos e lib o; y ello sin ene
en cuen a las muchas eediciones de sus ob as an e io es.
El epe o io de canciones compues as a pa i de los poemas de Goy iso-
lo en las dos p ime as décadas del nue o siglo, además de ex enso, es p olijo
en en oques musicales. La ue za de su mensaje poé ico, su comp omiso é i-
co, la lí ica inmanen e de su poesía, su es ilo di ec o y desen adado, lib e de
cualquie a isbo de e o icismo, la a empo al uni e salidad de su palab a, ese
complicadísimo equilib io en e sencillez y p o undidad, ace can sin duda su
sen imien o lí ico a la exp esión más musical, an o en el ámbi o de la canción
popula con empo ánea (canción de au o , pop, ock, lamenco, jazz, copla,
música cubana…) como en el de la lí ica clásica, que no deja de es a p esen e.
La selección de las canciones que cons i uyen el co pus de es e úl imo
apa ado se ha hecho a pa i de ap oximaciones aisladas o que a ienden
a unos pocos poemas que no han sido a ados conjun amen e, y eniendo
únicamen e en conside ación la música edi ada en disco. Cuando un mismo
músico ha musicalizado más de un ex o, hemos op ado po escoge an solo
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
309
uno, el más signi ica i o a nues o juicio. Las azones de es a elección, o el
hecho de que oda la música publicada exclusi amen e en las pla a o mas haya
quedado ue a, no son cuali a i as, ni se sus en an en un p incipio disc imi-
na o io, sino que es án más bien elacionadas con las limi aciones mismas a
las que es á suje o es e abajo, limi aciones no an o de iempo como sí de
espacio, cie amen e, y que, c éanme, son las únicas que me han lle ado a
aplica un c i e io de selección a eces an injus o como necesa io.
lIV
eSCoge la lIbe ad
Guille mo de la To e
En e los p ime os poemas musicalizados du an e la década de los no en-
a es á «Escoge la libe ad», que Guille mo de la To e g aba en su disco
Una, dos, es, empecemos o a ez218. El ex o, una composición en eneasíla-
bos lib es, a la mane a de la lí ica an igua, había apa ecido po ez p ime a
publicado en la segunda sección de Algo sucede (1968), y es pos e io men e
cuando se inco po a a la edición de ini i a de A eces g an amo (1991). Todos
los a eglos musicales del disco an a ca go de Tony López. El poema es
uno de los dos que oímos en la oz de Jesús Ma co, que es además el enca -
gado de g aba las gui a as y el bajo. La pieza es á ocada a i mo de shu le,
sob e una base secuenciada. A mónicamen e, se di ide en dos secciones de
dieciséis compases cada una (8 + 8, en una dis ibución AABB). Es a es uc-
u a, ema ada en cada caso po un b e e in e ludio –o puen e– ins umen al
que se con ie e en coda después de la úl ima epe ición, se ei e a po es
eces. La co espondencia exac a en e la es o a y la secuencia de ocho com-
pases compo a una eo ganización del poema en g upos de cua o es o as.
La epe ición de la p ime a es o a al inal de la pieza iene mo i ada, po
an o, po el núme o impa de es o as del poema –once, en o al– y po el
hecho de que la secuencia AABB se man iene in a iablemen e a lo la go de
oda la canción. C eemos que dicha epe ición gene a un con lic o in e p e-
a i o, solo jus i icable en base a la ambigüedad que plan ea la es o a inicial.
218 Guille mo de la To e, Una, dos, es, empecemos o a ez, Tecnosaga, 1991.

F ancisco Ja ie Ayala
310
Recupe emos, sin emba go, an es de en a en es a cues ión, el ex o ín eg o
de la pieza:
Me pa ece que ue un e o ,
y engo ganas de deci lo
po que hace iempo que no sé
de que habla cuando es oy con igo.
Tu ju en ud ue igual que un eco
de an icipados ca aclismos
mas u aleg ía dominaba
como un e ano enloquecido.
Ni ú misma puedes pensa
qué lindo e iba aquel es ido
allí en la ies a en e edi o es
ien os palab as lo es c í icos.
Así e i pequeña chica
llena de luz. Más a de uimos
a ba es hondos de penumb a
y a inc eíbles y ex años si ios.
Tú e as en onces pe iodis a
y hablabas mucho muchísimo
de us pad es de us aman es
y aún mucho más de u ma ido.
Le conocí meses más a de:
e a el clásico muchachi o
emp endedo ambién muy jo en
muy pun ual co ec o y limpio.
E a e iden e que su mundo
no e a u mundo y sus amigos
o maban a o con apun o
con us ideas y us lib os.
Él que ía una muje bella
–y ú lo e es– un ga i o
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
311
que le plancha a las camisas
p epa ase buenos guisos.
¡Pob e muchacho! Realmen e
no me ecía del des ino
an os uenos sob esal os
como pusis e en su camino.
El di o cio ue ine i able
lo p opusis e y él se a ino.
La libe ad ol ió a u ida
como un pája o mal he ido.
Aho a han pasado muchos años
e he is o en si ios muy dis in os
y al in quie o p egun a e:
la libe ad ¿la has ob enido?
Me pa ece que ue un e o ,
y engo ganas de deci lo
po que hace iempo que no sé
de que habla cuando es oy con igo.
Como se puede ap ecia , la ambigüedad eside en que no sabemos exac-
amen e cuál es el e o al que alude el suje o poé ico. ¿Es el hecho de que
la muchacha escogie a la libe ad, de que decidie a di o cia se? ¿O, po el
con a io, el e o lo come e an es, cuando decide casa se con un pob e «mu-
chachi o emp endedo » con el que no compa e ni mundo ni inquie udes?
Po que es eso, en e ec o, lo que pa ece desp ende se de la canción. La epe-
ición de la p ime a es o a al inal de la pieza es ablece una elación di ec a
en e «libe ad» y «e o », ya que el e so «Me pa ece que ue un e o » iene
a in e p e a se como una espues a a la p egun a p eceden e: y si escoge la
libe ad ue un e o , la espues a implíci a a esa p egun a debe ía se «no».
No deja de so p ende nos. Sob e odo si pa imos de la concepción de que en
el uni e so poé ico goy isoliano esos dos é minos, «libe ad» y «e o », son
siemp e an agónicos. ¿De e dad nos es á diciendo Goy isolo que escoge la
libe ad ha sido un e o ?
F ancisco Ja ie Ayala
312
Pa a de ende la esis a i ma i a, al ez nos pod íamos emi i a dos de
los e sos an e io es, el 39 y el 40, donde se apun a hacia una libe ad que
nace mal he ida, en endemos que po los « uenos» y los «sob esal os» de la
sepa ación o del di o cio: «La libe ad ol ió a u ida / como un pája o mal
he ido». Fijémonos que, con la unión de la p egun a úl ima («la libe ad ¿la
has ob enido?») a la p emisa inicial («Me pa ece que ue un e o »), el poema
adquie e un cie o ono de ep oche. Sin emba go, el e so in e oga i o que
si úa Goy isolo como colo ón del poema nos sugie e una in e p e ación bien
dis in a. La composición ¿no se cons uye p ecisamen e sob e la base de que
el suje o poé ico no iene espues a a la p egun a lanzada en el úl imo e so?
Si bien el poema no nos pa ece uno de los más log ados del lib o, ampoco
la canción consigue lle a el ex o a e enos más ecundos. Es cie o que la
modulación a la B (es o as 3-4, 7-8 y 11-12) le imp ime ca ác e a la le a y
que el ex o c ece en es a pa e de la composición, pe o el cambio no a ec a
a las es o as más especialmen e signi ica i as del poema, y es e discu e li-
nealmen e de p incipio a in, sin g andes ca gas de li ismo ni unas pa es más
in ensas, poé icamen e hablando, que o as. La úl ima es o a de la canción
queda bajo el in lujo de es a modulación, pe o no la p ime a, con lo que se
diluye en pa e el e ec o ei e a i o.
La mayo ía de los cambios que in oduce de la To e en el poema son
sup esiones de escasa impo ancia: la del ad e bio a i ma i o («y hablabas
mucho sí muchísimo»), en el e so 18; y en los e sos 32 («y p epa ase buenos
guisos») y 35 (« an os uenos y sob esal os»), la de las conjunciones copula-
i as. En odos los casos, la educción del e so en una sílaba, del eneasílabo
al oc osílabo, es á mo i ada po una adecuación del i mo al esquema me-
lódico. O as modi icaciones con espec o al poema son: la adición de la
p eposición «de», como elemen o de la con acción «del», en el e so 34 («no
me ecía del des ino»); y la del mo ema de plu al en la palab a « ien os» del
e so 12 (« ien os palab as lo es c í icos»), que se asimila así en núme o a
los es an es sus an i os del mismo e so; po úl imo, el cambio, del p e é i o
impe ec o de subjun i o («quisie a») al p esen e de indica i o («quie o»), en
el penúl imo e so del poema («y al in quisie a p egun a e»). Solo en es e
úl imo caso se pie de una sílaba. En el e so 34, la adición de la p eposi-
ción ompe el hia o que en el ex o se p oducía en e el e bo «me ecía» y
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
313
el a ículo «el», inexcusable en una composición donde la egula idad del
eneasílabo es an absolu a.
La ima es el ecu so que, sin duda, una mayo musicalidad le apo a al
ema. La asonancia í-a se man iene uni o memen e en odos los e sos pa es.
Apenas si se ecu e al encabalgamien o. Una de las pocas excepciones la
cons i uye la cua a es o a, especialmen e su segundo e so, ma cado po
la pausa in e na: «Así e i pequeña chica / llena de luz. Más a de uimos / a
ba es hondos de penumb a». A pesa de sus nue e sílabas, es e e so, pe ec-
amen e bimemb e, lo endemos a in e p e a , po mo de la pausa, como un
adónico doblado; y lo mismo sucede con el e so p eceden e, aunque el e ec o
de la pausa queda aquí a enuado po la sup esión de la coma. También halla-
mos encabalgamien os en la sép ima es o a («E a e iden e que su mundo /
no e a u mundo y sus amigos / o maban a o con apun o / con us ideas
y us lib os»); en la oc a a («Él que ía una muje bella / –y ú lo e es– un
ga i o / que le plancha a las camisas…»); y en la no ena («¡Pob e muchacho!
Realmen e / no me ecía el des ino…»). Pe o en odos los casos son encabal-
gamien os sua es que p olongan con dulzu a la cadencia í mica del e so.
lV
bole o pa a jaIMe gIl de bIedMa
Síl ia Comes y Lídia Pujol
Apenas inaugu ado el nue o milenio, Síl ia Comes y Lídia Pujol publican
el álbum Al en ie o de una hoja seca an dos ca acoles219, y en él incluyen la
canción «Bole o pa a Jaime Gil de Biedma». Es la p ime a musicalización
sob e es e conocido poema, ya que la e sión de Ibáñez no apa ece publicada
has a su disco de homenaje de 2002 y la de Cang ejos es aún mucho más
ecien e220. Con un sencillo acompañamien o de gui a a, la pieza de Comes
y Pujol se acomoda al i mo y la a monía del bole o, especialmen e en las
219 Síl ia Comes & Lídia Pujol, Al en ie o de una hoja seca an dos ca acoles, Picap, 2000. La
composición co e a ca go de Síl ia Comes, quien aún hoy sigue incluyendo el ema en
su epe o io en di ec o.
220 Pa a los comen a ios a sendas e siones, éanse las piezas XXXII y XLV, espec i a-
men e.
F ancisco Ja ie Ayala
320
Po mi mala cabeza
c eí en la libe ad.
O o espi a incienso
las ies as de gua da .
O o espi a incienso
las ies as de gua da .
Po mi mala cabeza
Po mi mala cabeza…
Po mi mala cabeza
con a el mu o opé.
Po mi mala cabeza
con a el mu o opé.
O o le an ó el mu o
con los cue nos, al ez.
O o le an ó el mu o
con los cue nos, al ez.
Po mi mala cabeza
sólo digo e dad.
Po mi mala cabeza
sólo digo e dad.
Po mi mala cabeza
me descabeza á.
Po mi mala cabeza
me descabeza á.
Po mi mala cabeza
Po mi mala cabeza…
me descabeza án.
Po mi mala cabeza…
Las modi icaciones in oducidas en el ex o las obse amos al inicio y
en los úl imos compases de la composición: de un lado, en el cambio de
posición del p onomb e de p ime a pe sona del e so cua o: «me puse yo
a esc ibi »; del o o, en el e bo que cie a el poema («descabeza án»), que
pasa de la e ce a pe sona del plu al a la e ce a del singula («descabeza á»),

Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
321
indi idualizándose el mensaje y pe diéndose el alo impe sonal que el plu al
adquie e en el poema. El e so o iginal («me descabeza án») apa ece solo
de o ma anecdó ica en e una de las oces que o man el úl imo i o nelo.
La ei e ación, an o a mi ad de la composición como al inal, del e so que
ana ó icamen e ab e las cua o es o as del poema («Po mi mala cabeza»)
incide cla amen e en el componen e i ónico del ex o. La melodía se acomo-
da a la musicalidad del hep asílabo dac ílico, con acen os en e ce a y sex a
sílaba; aunque en una p opo ción mucho meno apa ecen ambién e sos
mix os y ocaicos. Diez de los dieciséis e sos del poema pe enecen al ipo
dac ílico, en an o que el mix o (con acen os en p ime a, cua a y sex a síla-
ba, excep o en el e so «O o le an ó el mu o», con un acen o an i í mico
en la quin a sílaba) y el ocaico (acen uado en las sílabas pa es) se epa en
a pa es iguales los es an es e sos. La egula idad í mica, la cadencia e-
cu en e impues a po la ima en los e sos pa es y la ei e ación epe cu en
posi i amen e en la es uc u a simé ica de la pieza, en esa consonancia que
en la canción de Pe o lau a el poema man iene con el i mo oscilan e y e-
pe i i o del eggae.
lVIII
a VeCeS
Hamish Binns
En 2002, la edi o ial Edinumen publica Al son de los poe as (Milla es y
Binns, 2002), un lib o CD que incluye doce poemas musicalizados de di-
e sos au o es españoles e hispanoame icanos y que iene a complemen a
el Mé odo de Español pa a Ex anje os (Ni el Supe io ) lanzado po la misma
edi o ial. Uno de los ex os seleccionados en el disco –y que en el mé odo
ilus a el modo subjun i o, los o icios y los e bos p eposicionales– es «A e-
ces», poema publicado po Goy isolo en A eces g an amo (1981). Se a a de
una composición en e so la go, de es ilo pa alelís ico y i mo apa en emen e
i egula , pe o que se ajus a, como e emos, a un pa ón mé ico bien conoci-
do y p ac icado po Goy isolo, y en el que ya nos hemos de enido en alguna
o a ocasión: la sil a lib e impa . El poema, que nos pe mi e ahonda en el
es udio de una de las o mas composi i as más ca ac e ís icas de la poé ica
F ancisco Ja ie Ayala
322
goy isoliana, es pa adigmá ico de la pe icia del ba celonés con es e ipo de
me o, an ce cano pa a él a la exp esión de lo coloquial224.
Hamish Binns, enca gado de la musicalización del ex o, nos p esen a en
es e caso un a eglo acomodado a la cadencia í mica del swing. La duc ilidad
de la línea a mónica, ca ac e ís ica del jazz, a o ece el p oceso de adap ación
musical a las a iaciones es ó icas y í micas del poema, eminen emen e na-
a i o. Los e sos más co os se ajus an a la es uc u a de cua o compases
–con alguna excepción, como el e so 3, que lo hace a la de dos compases–;
y los más la gos, a la de ocho compases, ab iéndose un nue o ciclo a mónico
al inicio de cada es o a. La canción iene una es uc u a ipa i a: en la
p ime a es o a, de ca ác e in oduc o io, la oz se acompaña exclusi amen e
del walking de con abajo. Los demás ins umen os (gui a a y ba e ía) se
inco po an a pa i de la segunda es o a, y el ema p og esa in c escendo has a
el inal del e so 30. La úl ima es o a cie a a modo de coda la canción:
A eces
alguien e son íe ímidamen e en un supe me cado
alguien e da un pañuelo
alguien e p egun a con pasión qué día es hoy en la sala de
[espe a del den is a
alguien mi a a u aman e o a u homb e con en idia
alguien oye u nomb e y se pone a llo a .
A eces
encuen as en las páginas de un lib o una ieja o og a ía de
[la pe sona que amas y eso e da un emendo escalo ío
uelas sob e el A lán ico a más de mil kilóme os po ho a y
[piensas en sus ojos y en su pelo
es ás en una celda mal iluminada y e acue das de un día
[luminoso
ocas un pie y e ene as como una quinceañe a
egalas un somb e o y empiezas a da g i os.
224 Es a es, de hecho, la modalidad e solib is a más ca ac e ís ica de la poesía na a i a
de Goy isolo. Pa a una mayo p o undización del ema id. Ayala (2020: 131-155). La
p ác ica se hace ex ensible a o os muchos poe as del 50 (Ayala, 2021: 117-132).
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
323
A eces
una muchacha can a y es ás is e y la quie es
un ingenie o ag ónomo e saca de quicio
una si ena e hace pensa en un bombe o o en un equilib is a
una muñeca usa e inci a a le an a le las aldas a u p ima
un iejo pan alón e hace desea con u ia y con dulzu a a u
[p opio ma ido.
A eces
explican po la adio una his o ia idícula y ecue das a un
[homb e que en ida ue u amigo
dispa an con a i sin ace a y huyes pensando en u muje y
[en u hija
o denan que hagáis es o o aquello y en seguida e enamo as
[de quien no hace ni caso
hablan del iempo y sueñas con una chica egipcia
apagan las luces de la sala y ya buscas la mano de u amigo.
A eces
espe ando en un ba a que ella uel a esc ibes un poema en
[una se ille a de papel muy ino
subes una escale a y piensas que se ía boni o que el chico que
[ e gus a y no e hace ni caso e iola a an es del cua o piso
epican las campanas y amas al campane o o al cu a o a Dios
[si es que exis ie a
mi as a quien e mi a y quisie as ene odo el pode p eciso
[pa a o dena que en ese mismo ins an e se de u ie an
[ odos los elojes del mundo.
A eces
solo a eces g an amo .
Se in oducen unas pocas a iaciones con espec o al ex o o iginal al
inicio: en el e so oc a o, se u iliza el é mino « o og a ía», en luga del aco -
amien o « o o»; en el decimoc a o e so, se añade el adje i o «p opio» an e
«ma ido»; y en el igésimo e ce e so, se sus i uye la p eposición «en» po
«con» en el complemen o de égimen «con una chica egipcia». Pe o es en la
úl ima es o a donde más cambios se ap ecian: con la sup esión del e so 27
F ancisco Ja ie Ayala
324
(«hablan en ca alán y quisie as de gozo o lo que sea mo de a u ecina»), muy
p obablemen e pa a compensa la ex ensión del úl imo e so de la es o a, el
más la go del poema, y pode asimila así el g upo es ó ico a las dimensiones
de las es o as p eceden es; en el igésimo oc a o e so, con la adición del
segmen o «y no e hace ni caso» después de «el chico que e gus a»; y inal-
men e, con la sus i ución de «el pode necesa io» po « odo el pode p eciso»
en el la go e so 30, el igésimo no eno de la canción. Recupe emos el ex o
o iginal, pa a pode e más de ce ca odas es as modi icaciones:
A eces
alguien e son íe ímidamen e en un supe me cado
alguien e da un pañuelo
alguien e p egun a con pasión qué día es hoy en la sala de
[espe a del den is a
alguien mi a a u aman e o a u homb e con en idia
alguien oye u nomb e y se pone a llo a .
A eces
encuen as en las páginas de un lib o una ieja o og a ía de
[la pe sona que amas y eso e da un emendo escalo ío
uelas sob e el A lán ico a más de mil kilóme os po ho a y
[piensas en sus ojos y en su pelo
es ás en una celda mal iluminada y e acue das de un día
[luminoso
ocas un pie y e ene as como una quinceañe a
egalas un somb e o y empiezas a da g i os.
A eces
una muchacha can a y es ás is e y la quie es
un ingenie o ag ónomo e saca de quicio
una si ena e hace pensa en un bombe o o en un equilib is a
una muñeca usa e inci a a le an a le las aldas a u p ima
un iejo pan alón e hace desea con u ia y con dulzu a a u
[ma ido.
A eces
explican po la adio una his o ia idícula y ecue das a un
[homb e que en ida ue u amigo
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
325
dispa an con a i sin ace a y huyes pensando en u muje y
[en u hija
o denan que hagáis es o o aquello y en seguida e enamo as
[de quien no hace ni caso
hablan del iempo y sueñas en una chica egipcia
apagan las luces de la sala y ya buscas la mano de u amigo.
A eces
espe ando en un ba a que ella uel a esc ibes un poema en
[una se ille a de papel muy ino
hablan en ca alán y quisie as de gozo o lo que sea mo de a u
[ ecina
subes una escale a y piensas que se ía boni o que el chico que
[ e gus a e iola a an es del cua o piso
epican las campanas y amas al campane o o al cu a o a Dios
[si es que exis ie a
mi as a quien e mi a y quisie as ene el pode necesa io
[pa a o dena que en ese mismo ins an e se de u ie an
[ odos los elojes del mundo.
A eces
sólo a eces g an amo .
La p ime a lec u a ya nos pe mi e ap ecia has a qué pun o se man iene, a
pesa del e iden e ca ác e impa isílabo del poema, una mani ies a sensación
í mica en la línea poé ica. Y es que, según a i ma Na a o Tomás: «el único
elemen o adicional que el e solib ismo acep a como indispensable es el i -
mo»; y aun añade: «po lo menos en es e pun o, se econoce que el e so lib e
no es en e amen e lib e» (1991: 454); y «en abajos de a en a obse ación se
ha hecho no a el abundan e núme o de e sos de iden i icable medida que
se egis an de o dina io en los poemas de e si icación lib e» (1970: 85).
El p opio Goy isolo lo ea i ma en es os é minos: «El llamado e so lib e
no es nada lib e: depende de una musicalidad in e na, log ando cadencias
al combina e sos de sie e, nue e, once, ece y ca o ce sílabas. Si luego no
“suena” bien, es mala p osa, y/o peo poesía» (El cie o, 1996: 21). Es amos
an e un ex o, en es e sen ido, pa adigmá ico: si omamos como modelo la
le a can ada, emos que en los 31 e sos de la composición hallamos un o al

F ancisco Ja ie Ayala
326
de 56 unidades mé icas pe ec amen e de inidas, epa idas en ocho medidas
di e en es que an, desde las es sílabas de los e sos que ana ó icamen e
inician las es o as, has a las ca o ce sílabas de las unidades más la gas. Las
es medidas de ecuencia p edominan e co esponden, como e emos más
abajo, a los e sos alejand ino, endecasílabo y hep asílabo. El cuad o que
esul a a pa i del cómpu o silábico de las líneas poé icas que o man cada
una de las di isiones es ó icas es el siguien e:
Es o as
III III IV VVI
1.º – 3 7.º – 3 13.º – 3 19.º – 3 25.º – 3 30.º – 3
2.º – 18 8.º – 36 14.º – 14 20.º – 28 26.º – 31 31.º – 8
3.º – 7 9.º – 29 15.º – 13 21.º – 25 27.º – 42
4.º – 25 10.º – 24 16.º – 22 22.º – 28 28.º – 25
5.º – 14 11.º – 14 17.º – 21 23.º – 14 29.º – 46
6.º – 14 12.º – 14 18.º – 25 24.º – 21
Po de p on o, se obse a la egula idad de las es o as I, II, III y IV,
con 6 líneas de e sos cada una, habida cuen a de que en la quin a es o a la
canción ha p escindido del e so igésimo sép imo y de que la úl ima es una
es o a de cie e. Se ap ecia, po an o, una cie a uni o midad. Las di e sas
si uaciones desc i as en las que ese «g an amo » del e so inal se mani ies-
a, a eces de o ma hila an e, con o man el ma co emá ico. Todas ellas se
de inen po su ca ác e ocasional, como queda cons a ado en la aná o a con
la que se inician odas las es o as: «A eces». El ecu so ei e a i o iene
una especial impo ancia en los e sos del p ime y el e ce g upo es ó ico,
cumpliendo una unción análoga a las o mas e bales que, ana ó icamen e,
ab en ambién –en segunda pe sona del singula y en e ce a del plu al,
espec i amen e– los e sos del segundo y cua o g upo. La o ganización
sin ác ica de las di e en es unidades es ó icas in e iene, de hecho, como un
ac o í mico decisi o. Véase, si no, el impo an e papel que juegan las es-
uc u as coo dinan es en la segunda, cua a y quin a es o a. La sup esión de
los signos de pun uación con ibuye a con e i le un mayo p o agonismo a la
línea poé ica, en endida en odo momen o como unidad de sen ido comple o.
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
327
Se p escinde, po an o, del encabalgamien o. También de la ima, aunque
se pueden ap ecia cie os asgos de asonancia en í-a e í-o. La iden i icación
mé ica de algunas especies nos e ela la pe ec a a qui ec u a es ilís ica del
ex o. El poe a no ehúye es as coincidencias; an es al con a io, le imp ime
al poema un o den í mico in encionadamen e p osaico:
[I]
1 A eces
o óo |
T isílabo
2 alguien e son íe ímidamen e en un supe me cado
óo oo óo óoo óo | oo òoo óo |
Endecasílabo galaico an iguo Hep asílabo dac ílico
3 alguien e da un pañuelo
óoo óo óo |
Hep asílabo mix o
4 alguien e p egun a con pasión qué día es hoy en la sala de espe a del den is a
óo òo óo oo óo óo ó[o] | oo óoo óo oo óo |
Te adecasílabo ocaico Endecasílabo melódico
5 alguien mi a a u aman e o a u homb e con en idia
óo óoo óo | o óo òo óo |
Hep asílabo dac ílico Hep asílabo ocaico
Alejand ino poli í mico
6 alguien oye u nomb e y se pone a llo a .
óo óoo óo | oo óoo ó[o] |
Hep asílabo dac ílico Hep asílabo dac ílico
Alejand ino dac ílico
[II]
7 A eces
o óo |
T isílabo
8 encuen as en las páginas de un lib o una ieja o og a ía de la pe sona que amas.
o óo oo óo oo óo | óo óoo òo óo | òoo óo óo |
Endecasílabo he oico Eneasílabo de gai a gallega Hep asílabo mix o
F ancisco Ja ie Ayala
328
y eso e da un emendo escalo ío225
óoo óo óo òo óo |
Endecasílabo sá ico
9 uelas sob e el A lán ico a más de mil kilóme os po ho a
óo óoo óo(o) | o óo óo óooo óo |
Hep asílabo mix o Endecasílabo sá ico
y piensas en sus ojos y en su pelo.
o óo oo óo oo óo |
Endecasílabo he oico
10 es ás en una celda mal iluminada y e acue das de un día luminoso
o óo oo óo | óo òo óo | oo óoo óo òo óo |
Hep asílabo ocaico Hexasílabo ocaico Endecasílabo melódico
T idecasílabo compues o de 7 + 6
11 ocas un pie y e ene as como una quinceañe a
óoo óo óo | óoo òo óo |
Hep asílabo mix o Hep asílabo dac ílico
Alejand ino poli í mico
12 egalas un somb e o y empiezas a da g i os.
o óo oo óo | o óo oo óo |
Hep asílabo ocaico Hep asílabo ocaico
Alejand ino ocaico
[III]
13 A eces
o óo |
T isílabo
14 una muchacha can a y es ás is e y la quie es226
òoo óo óo | oo óoo óo |
Hep asílabo mix o Hep asílabo dac ílico
Alejand ino poli í mico
225 Reco demos que en es e e so la canción sus i uye « o o» po « o og a ía», lo cual nos
lle a ía a una dis ibución dis in a en el poema: «encuen as en las páginas de un lib o»
(endecasílabo he oico) y «una ieja o o de la pe sona que amas» ( e adecasílabo o mado
po un hexasílabo más un oc osílabo, con hia o en e que y amas).
226 En el p ime hep asílabo obse amos cómo ecae un acen o secunda io sob e la p ime a
sílaba, a pesa de a a se de una pa ícula débil; es e enómeno se p oduce po igual en
los es an es e sos de es a es o a. En el segundo hemis iquio, el acen o p osódico de la
segunda sílaba se e abso bido po el de la sílaba siguien e.
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
329
15 un ingenie o ag ónomo e saca de quicio
òoo óo óo(o) | o óoo óo |
Hep asílabo mix o Hexasílabo dac ílico
T idecasílabo compues o de 7 + 6
16 una si ena e hace pensa en un bombe o o en un equilib is a
ooo óoo óo ó[o] | ooo óo oo oo óo |
Endecasílabo de gai a gallega Endecasílabo p ima io
17 una muñeca usa e inci a a le an a le las aldas a u p ima
òoo óo óo | o óo òo óo | o óo oo óo |
Hep asílabo mix o Hep asílabo ocaico Hep asílabo ocaico
Alejand ino ocaico
18 un iejo pan alón e hace desea con u ia y con dulzu a a u p opio ma ido227.
o óo oo óo oo ó[o] | o óo oo óo | oo óoo óo |
Endecasílabo he oico Hep asílabo ocaico Hep asílabo dac ílico
Alejand ino poli í mico
[IV]
19 A eces
o óo |
T isílabo
20 explican po la adio una his o ia idícula
o óo òo óo | oo óoo óo(o) |
Hep asílabo ocaico Hep asílabo dac ílico
Alejand ino poli í mico
y ecue das a un homb e que en ida ue u amigo.
oo óoo óo | o óo óo óo |
Hep asílabo dac ílico Hep asílabo ocaico
Alejand ino poli í mico
21 dispa an con a i sin ace a y huyes pensando en u muje y en u hija228
o óo óo ó[o] | o òo óo óo | o óo oo óo oo óo |
Hep asílabo ocaico Hep asílabo ocaico Endecasílabo he oico
Alejand ino ocaico
227 Reco demos que en es e e so la canción añade el adje i o «p opio» an e «ma ido», con
lo que gana dos sílabas; el poema sigue el i mo del eneasílabo de canción, acen uado en
las sílabas cua a y oc a a.
228 Realizándose las dos sinale as de la segunda pa e de e so («y en u hija»), que en es e
caso hemos op ado po es ablece como hia os, pod ía pensa se en un eneasílabo mix oc).
F ancisco Ja ie Ayala
336
Qua uo Sepha adis Voces235, jun o a una selección de ex os de una docena
de poe as españoles: Sal ado Esp iu, Miguel Labo de a, Celso E. Fe ei o,
G. A es i, Glo ia Fue es, José Hie o, el p opio F ancesc Fe ando, M.ª
Vic o ia A encia, Ki men U ibe, Lo ca y, inalmen e, Gil de Biedma. El poe-
ma de Jaime Gil compa e, p ecisamen e, espacio con los dos de Goy isolo
en la úl ima pieza del disco, i ulada «Cla oscu o». Según se ad ie e en el
cuade nillo, el c i e io de selección de los ex os ha pa ido de la olun ad de
mos a cómo es e conjun o de poe as ha sabido e leja , «desde una esc i u a
comp ome ida, alo es posi i os de nues a sociedad como lo son las ansias
de jus icia, la libe ad y la solida idad». Las oces de Helena O s, Jo di Gil
y F ancesc Moisès, que ambién eci a algunas pa es jun o a Macu O s,
se acompañan del nu ido elenco de músicos del g upo O ches alia, bajo la
di ección de G ego io Casasempe e, esponsable de los a eglos musicales.
En la p ime a pa e de la pieza, esc i a pa a banda, Moisès can a a i mo
de ango el poema de Jaime Gil «Po lo is o». La segunda pa e se cons uye
inicialmen e sob e un os ina o í mico de eminiscencias bize ianas, que es el
que acompaña al p ime o de los dos ex os de Goy isolo, «El can o odado»:
Como la pied a, amigos,
como el can o odado,
en pe pe uo comba e
con el agua y los años.
Sí, sed como la pied a,
como el can o odado:
pu os y esis en es,
e ibles, obs inados.
El ono de la pieza se ajus a al de la canción lí ica y el i mo del e so al
de los cua o iempos del compás. La composición es á esc i a en hep asílabos
poli í micos, con p e alencia del pie dac ílico, que es el que ma ca la caden-
cia en más de la mi ad de los e sos de la composición. La ima asonan e á-o
se ci cunsc ibe a los e sos pa es. Impo an e es ambién, a ni el í mico, la
235 F ancesc Moisès, Qua uo Sepha adis Voces, Embajada de España en Bélgica, 2005.

Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
337
ei e ación de los dos p ime os e sos en la segunda es o a: o incluso más que
la ei e ación («Como la pied a», «como el can o odado»), la a iación que se
in oduce en el p ime e so, donde se pasa del oca i o del inicio poemá ico
(«amigos») al impe a i o de la segunda cua e a, p ecedido en es e caso de
un in ensi icado como es el ad e bio a i ma i o: «Sí, sed como la pied a».
«Sed» es el único e bo del poema y sob e él se epliega, po an o, oda la
p ime a es o a. En los dos úl imos e sos, o mados po una enume ación de
adje i os («pu os y esis en es, / e ibles, obs inados»), el i mo de la compo-
sición se alen iza, y muy especialmen e, po e ec o de la yux aposición, en
el e so de cie e.
El sen ido del ex o se cons uye a pa i de la in e p e ación polisémica
con enida en el í ulo, «can o odado»; es o es: de un lado, la pied a edon-
deada a ue za de oda po las aguas; y del o o, el a e, en es e caso cu ido
en el iempo, de can a . El úl imo e so nos emi e a aquellos «compañe os
e ibles y obs inados» del inal de o a de las composiciones de Goy isolo,
«Amapola única». Se e idencia ese sen imien o, exp esado en an os y an os
de sus poemas, de ebeldía e incon o mismo an e la si uación polí ica del
momen o en España. La oma de conciencia enunciada en «Amapola única»
se aduce aquí en un llamamien o a la acción, de mane a que un ex o pa-
ece p olonga se en el o o, poniéndose una ez más de mani ies o el ue e
ínculo que, en la ob a de Goy isolo, man iene la poesía social con la elegía.
Con una modulación que encamina la pieza de Moisès hacia egiones
más luminosas se inicia «Yo in oco». Con el súbi o paso de uno a o o ex o,
la canción di ige aho a su in ocación a la «Cla idad» –en endida como una
abs acción, como la luz de lo esencial y e dade o–, pa a que con su ulgo
alien e «el g i o de los homb es que no pueden habla » y es e alcance a oí se.
Se cons a a, po an o, la unción social del esc i o median e ese pode com-
ba i o de la oz y la palab a que ya eíamos en «El can o odado». Ambas
composiciones siguen el ex o de la p ime a edición, algo más la go, en es e
segundo caso, que el de la e sión de ini i a de Cla idad (1996):
Cla idad, no e apa es
de mis ojos, no humilles
la azón que me alien a
F ancisco Ja ie Ayala
338
a p osegui . Escucha,
de ás de mis palab as,
el g i o de los homb es
que no pueden habla .
Po sus golpes,
po la lucha que sos ienen
con a el mu o de somb a,
con a el mu o de somb a,
la lucha que sos ienen
con a el mu o de somb a,
yo e pido: pe sis e
en u ulgo , ilumina
mi ida, pe manece
conmigo, cla idad.
Sal o po el an epenúl imo e so («en u ulgo , ilumina»), un oc osílabo,
el poema man iene la egula idad hep asilábica –dac ílica y ocaica– de la
composición an e io . La canción, no obs an e, in oduce nume osos cambios
í micos an o al inicio como al inal del ex o, coincidiendo con los e sos
en los que se p oducen encabalgamien os; p e alece, con odo, la unidad de
sen ido: en e la cláusula e asilábica que ab e el poema («Cla idad») y la
cláusula isilábica con la que se cie a el cua o e so («Escucha») hallamos
es oc osílabos («no e apa es de mis ojos», «no humilles la azón» –con un
hia o en e la p ime a y la segunda sílaba–, «que me alien a a p osegui »); y
el mismo p ocedimien o obse amos, a ni el melódico, en los cua o úl imos
e sos, en los que, lanqueadas po dos cláusulas e asilábicas («yo e pido» y
«cla idad»), encon amos es unidades hep asílabas, ca ac e izadas aquí po el
inicio en impe a i o («pe sis e en u ulgo », «ilumina mi ida», «pe manece
conmigo»). Obsé ese que la exp esión del impe a i o, que en los p ime os
compases se o mula median e la negación («no e apa es», «no humilles»),
pasa a exp esa se a pa i del cua o e so («Escucha»), pe o muy especial-
men e al inal («pe sis e», «ilumina», «pe manece»), en é minos a i ma i os,
e idenciándose un p oceso, c eemos que idiosinc ásico de buena pa e de la
poé ica goy isoliana, de «depu ación» emocional a medida que a anza el poe-
ma. Con la sup esión del adje i o inde inido « oda» en el inal del e so oc a o,
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
339
que si e igualmen e pa a e i a el encabalgamien o («Po sus golpes po oda /
la lucha que sos ienen»), el ex o can ado inc emen a aún más la p esencia del
oc osílabo y de su queb ado: los dos hep asílabos pasan a in e p e a se, en es e
caso, como un e asílabo más un oc osílabo («Po sus golpes, / po la lucha que
sos ienen»). En es e p incipio de la segunda mi ad es donde el a eglo adquie e
mayo i acidad y dinamismo. Las epe iciones de los e sos no eno («po
la lucha que sos ienen») y décimo («con a el mu o de somb a») sub ayan el
comp omiso adqui ido po el suje o lí ico en de ensa de esos homb es que, aun
desposeídos de la palab a, man ienen su lucha con a el «mu o de somb a» del
Régimen. La in ensi icación de es a e ce a pe sona del plu al, en la secuencia
que a de los e sos oc a o a decimo e ce o, coincide con el momen o en el
que la canción alcanza su pun o álgido. La epe ición del apela i o «cla idad»
en el cie e poemá ico con ibuye a la ci cula idad del ex o.
lXI
pa a aYuda a do MI Se a una CHICa MaYo
José Mo eno
En ma zo de 2007 el can au o José Mo eno edi a un p ime disco de
es udio, Apun es u banos236, en el que incluye la pieza i ulada «Pa a ayuda a
do mi se a una chica mayo », basada en el poema de Goy isolo «Non non».
El ex o ya había sido musicalizado –aunque nunca edi ado en disco– po
Juan Cáno as en 1995 y su canción in e p e ada po Ma ía La alle en el
espec áculo «Al conju o de las ho as quemadas». En es a ocasión, el can au-
o ilici ano an solo oma como pun o de pa ida el poema pa a elabo a su
e sión de la nana. Se a a, po an o, de un nue o caso de aducción lib e.
Casualmen e, suelen se es os los ex os en los que, desde un pun o de is a
o mal, el poe a más se apa a del canon mé ico de la adición:
Si son las seis y no puedes do mi
o es en u pa ed unas somb as ex añas,
si ya casi la noche dejó paso a la mañana
y es cómo los muebles se abalanzan sob e i.
236 José Mo eno, Apun es u banos, au oedición, 2007.
F ancisco Ja ie Ayala
340
Si el ien o en el pos igo eci a us men i as,
no e pongas ne iosa ni despie es a nadie,
úma e un ciga o, empa eja u mesilla,
lo mismo encuen as algo que e llena de paz.
Pe o no engas miedo a la noche, p incesa,
pues ue a es á el ío, pa ece do mi .
Dué me e niña, que mañana o o día
egala u opía de uel a has a aquí.
Si odos en u casa se indie on hace ho as
y u cue po ha decidido po su cuen a aguan a ,
no comba as el sueño, no lo pienses sin más,
po mucho que u eloj e a o men e, ic- ac ic- ac ic- ac…
Y si pa ece que en u calle haya una ies a de gua da
y e duele la cabeza ya de an o pensa
non non cuen a co de os non non muy len o así
non non suél a e el pelo non non hazlo po mí.
Pe o no engas miedo a es a noche, p incesa,
no es que ue a es á el ío, pa ece do mi .
Dué me e niña, que mañana o o día
ae á la u opía de uel a has a aquí.
Non non cuen a co de os non non muy len o así.
El es ibillo y las dos p ime as es o as son las que más se asemejan a la
composición o iginal, aunque se in oducen algunos cambios signi ica i os:
la e e encia ho a ia, que pasa de «las es» a «las seis»; «la somb a de una
b uja» en la pa ed, que se ans o ma en esas «somb as ex añas»; o la alu-
sión a «los muebles» que, igualmen e animalizados, en luga de comenza a
g uñi «se abalanzan sob e i». Los p ime os dos e sos de la segunda es o a
apenas si p esen an modi icaciones: an solo la sus i ución de la conjunción
copula i a «y» po la condicional «si» al inicio del e so 5 («Si el ien o en el
pos igo eci a us men i as»). Sin emba go, a pa i de ahí el ex o de la can-
ción es o o. Se man iene, eso sí, la exho ación a uma de la segunda pa e
del e so sép imo (piensa en la ida úma e un ciga o) y se ecu e al a ullo
Capí ulo 3. José Agus ín Goy isolo. Poemas y canciones
341
del epíg a e («non non»), que en el poema apa ece al inal: «non non cuen a
co de os muy despacio así / non non due me mi amo co de os y co de os…».
De es os dos úl imos e sos, la pieza can ada man iene p ác icamen e in ac o
el p ime o –solo se sus i uye el ad e bio «despacio» po el adje i o «len o»–,
mien as que el segundo («non non suél a e el pelo non non hazlo po mí»)
es comple amen e inédi o.
Con odo, la canción de Mo eno p escinde de los e sos más i ónicos del
poema;
lo mismo no e mue es nunca más
y alguien e comp a unas b agui as nue as
las cosas son así odo es ex ao dina io
peo se ía que u ie as hamb e
o que en la calle e dije an ea
lee un a i o esc íbeme un ecado en é a e
de las no icias po la adio can a
y el ono cambia, se uel e más meli luo y almiba ado. La inco po ación, en
es e sen ido, de algunos oca i os ac úa, sin duda, como un in ensi icado :
«lo mismo encuen a algo que e llena de paz. // Pe o no engas miedo a la
noche, p incesa», «Dué me e niña, que mañana o o día / ae á la u opía de
uel a has a aquí». El ma co dominical («Y si pa ece que en u calle haya
una ies a de gua da »), la ho a in empes i a («Si son las seis y no puedes
do mi », «Si odos en u casa se indie on hace ho as / y u cue po ha deci-
dido po su cuen a aguan a »), el acechan e ío noc u no («Pe o no engas
miedo a es a noche, p incesa, / no es que ue a es á el ío, pa ece do mi »)
cons i uyen los elemen os a pa i de los cuales se cons uye en la canción el
escena io de soli a io ecogimien o de es a nana di igida a la muje adul a.
Un pequeño in e ludio di ide la pieza en dos pa es de es es o as cada
una, ema adas po una coda cons uida a pa i de los e sos inales del
poema. La e ce a es o a se epi e al inal de la segunda pa e, adqui iendo
na u aleza de es ibillo. El que es os e sos apa ezcan enma cados po el
a ullo en a iza el ca ác e conclusi o de la es o a, máxime en el cie e:
«Dué me e niña, que mañana o o día / ae á la u opía de uel a has a aquí»,

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