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LA GUITARRA FLAMENCA:
T adición e Inno ación
IAN SCIONTI
Di ec o
DR. DAVID FLORIDO DEL CORRAL
UNIVERSIDAD DE SEVILLA
SEVILLA, ESPAÑA
TESIS DOCTORAL
PROGRAMA DE DOCTORADO
Es udios A anzado del Flamenco: Un Análisis In e disciplina
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGÍA SOCIAL
2017
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AGRADECIMIENTOS
Ag adecimien o especial a Conchi Mo eno po su apoyo cons an e, a May e Salguie o y
a Ma isa Molina po ayuda con la e isión, y a Alejand o Ga cía po la ansc ipción de
en e is as.
Ag adecemos sob e odo a los a is as que han o ecido su iempo pa a en e is as y sus
e lexiones espec o al es udio. Sin ellos es o no hubie a sido posible.
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CONTENIDOS
1. ASPECTOS TEÓRICOS-METODOLÓGICOS ..................................................... 6!
1.1#OBJETO#DE#ESTUDIO#..............................................................................................................#6!
1.2#JUSTIFICACIÓN#.........................................................................................................................#7!
1.2.1!An eceden es:!Es udios!an e io es!........................................................................................!10!
1.2.2!Rele ancia!social!de!nues o!es udio!....................................................................................!13!
1.2.3!Rele ancia!académica!de!nues o!es udio!..........................................................................!15!
1.2.4!C i e ios!de!aplicabilidad!y! ans e encia!...........................................................................!16!
1.3#OBJETIVOS#E#HIPÓTESIS#.....................................................................................................#18!
1.4#MARCO#TEÓRICO#...................................................................................................................#20!
1.4.1!Es ado!de!la!cues ión!....................................................................................................................!20!
1.4.2!Con ex o!his ó ico!y!social!.........................................................................................................!25!
1.4.3!El!a e!y!los!campos!a ís icos!..................................................................................................!45!
1.4.4!Los!géne os!musicales!y!el!géne o! lamenco!.....................................................................!62!
1.4.5!La!au en icidad!...............................................................................................................................!67!
1.4.6!Las! adiciones!y!la! adición! lamenca!................................................................................!71!
1.5#MÉTODO#...................................................................................................................................#75!
1.5.1!Unidades!de!análisis!y!de!obse ación!.................................................................................!77!
1.5.3!Selección!de!in o man es!...........................................................................................................!79!
1.5.4!Técnicas!de! ecogida!y!análisis!de!da os!.............................................................................!84!
2. LOS GÉNEROS MUSICALES Y EL GÉNERO FLAMENCO .......................... 90!
2.1#GÉNERO#Y#ESTILO#.................................................................................................................#90!
2.1.1!El!géne o! lamenco!........................................................................................................................!92!
2.1.2!Cons ucción!del!géne o! lamenco!.........................................................................................!97!
2.1.3!El! oque! lamenco!........................................................................................................................!101!
2.2.#GÉNERO:#EXPECTATIVA#Y#REALIZACIÓN#..................................................................#107!
2.2.1!Las!‘ o mas’! lamencas!...............................................................................................................!110!
4
2.3#GÉNERO#COMO#CONSTRUCTO#SOCIAL#........................................................................#116!
2.3.1!Clasi icación! i ual!.......................................................................................................................!116!
2.3.2!Clasi icación!p o esional!y!come cial!..................................................................................!121!
2.3.3!La!e ique a!‘ lamenco’!................................................................................................................!124!
2.3.4!La!e ique a!‘ lamenco-jazz’!......................................................................................................!127!
2.4#CAMPO#DE#PRODUCCIÓN#RESTRINGIDA#....................................................................#130!
3. LA ENTRADA EN EL CAMPO Y LA AUTENTICIDAD ................................. 138!
3.1.#LA#ENTRADA#EN#EL#CAMPO#Y#LA#PERTENENCIA#AL#GÉNERO#............................#138!
3.1.1!El!campo!y!los!c i e ios!de!e aluación!...............................................................................!138!
3.1.2!En ada!en!el!campo!y!la!au en icidad!basada!en!canon!............................................!142!
3.2#LA#AUTENTICIDAD#............................................................................................................#151!
3.2.1!La!au en icidad!en!el! lamenco!..............................................................................................!151!
3.2.2!La!e nicidad!y!la!iden idad!cul u al!.....................................................................................!156!
3.2.3!El!se !au en ico,!‘ iel!a!sí!mismo’!...........................................................................................!163!
3.2.4!La!au en icidad!en!‘pe o ming!di e ence’!......................................................................!178!
4. TRADICIÓN ........................................................................................................... 191!
4.1.#LAS#TRADICIONES#.............................................................................................................#191!
4.1.1!El!concep o!de! adición!...........................................................................................................!191!
4.2#La# adición# lamenca#.......................................................................................................#200!
4.1!La#ins umen alización#de#la# adición#..................................................................#207!
4.2!LA#TRADICIÓN#COMO#ESCUELA#HEREDADA#.........................................................#212!
4.4.1!El! oque!de!Mo ón!.......................................................................................................................!213!
4.4.2!El! oque!de!Je ez!...........................................................................................................................!217!
4.3#LOS#VALORES#DE#LOS#MAESTROS#.................................................................................#220!
4.3.1!Dani!de!Mo ón!...............................................................................................................................!223!
4.3.2!San iago!La a!.................................................................................................................................!226!
4.3.3!Diego!del!Mo ao!...........................................................................................................................!230!
5
4.3.4!Ryca do!Mo eno!...........................................................................................................................!233!
5. HABITUS E INNOVACIÓN ................................................................................. 235!
5.1#TRANSMISIÓN#Y#HABITUS#...............................................................................................#235!
5.1.1!El!habi us!.........................................................................................................................................!235!
5.1.2!El!habi us! lamenco!.....................................................................................................................!240!
5.2#LA#CREATIVIDAD#...............................................................................................................#249!
5.2.1!Las!a es!y!la!c ea i idad!..........................................................................................................!249!
5.2.2!La!c ea i idad!en!el! lamenco!.................................................................................................!251!
5.2.3!Des iaciones!del!géne o!...........................................................................................................!253!
5.2.4!Des iaciones!del!géne o!y!sus!consecuencias!.................................................................!258!
5.1!LA#INNOVACIÓN#..............................................................................................................#262!
5.3.1!La!inno ación!inna a!..................................................................................................................!263!
5.3.2!Inquie udes!a ís icas!y!la!nue a!doxa!...............................................................................!266!
6. REFLEXIONES FINALES A MODO DE CONCLUSIÓN ............................... 274!
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................... 293!

6
1. ASPECTOS TEÓRICOS-METODOLÓGICOS
1.1 OBJETO DE ESTUDIO
El p esen e es udio abo da cues iones de c eación y cambios es é icos en el lamenco,
así como obse a la elación en e dos aspec os undamen ales de cualquie géne o
a ís ico: la adición y la inno ación. Sos enemos en nues o es udio que los cambios
es é icos, an o en el lamenco cómo en o as músicas, aunque ecuen emen e
iden i icados y explicados en é minos musicales, se apoyan en aspec os ex a-musicales
inculados a la sociedad y a los a is as en sí, obligándonos a a al a is a como una
ca ego ía sociológica. Con es e en oque p e endemos ilumina aspec os sociales poco
examinados en la in es igación del lamenco, y menos en el campo de la gui a a
lamenca, como son el capi al social o las di e sas es a egias del campo que emplean
los a is as en su oma de posiciones. Examina emos eclamos a la adición y a la
au en icidad, empleadas como ác icas es a égicas en el camino hacia consag ación
a ís ica y el ‘de echo’ a inno a en el lamenco.
Nues o plan eamien o eó ico se cen a á p incipalmen e en el análisis sob e la
p ác ica musical, las pe cepciones y los discu sos sob e la gui a a y el lamenco de
cua o gui a is as lamencos: Dani de Mo ón, Diego del Mo ao, Ryca do Mo eno y
San iago La a. P e endemos obse a cómo es os a is as se en en an a la adición y la
inno ación espec o a sus ayec o ias p o esionales y a la c eación a ís ica. Más allá de
los elemen os o males de la música ( o ma, onalidad, ex u a, e c.), p oponemos
en oca el discu so en emas como el géne o musical desde un pun o de is a
sociológico la au en icidad, la adición como un p oceso e olu i o, y inalmen e la
inno ación como elemen o ín eg o den o de la adición.
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1.2 JUSTIFICACIÓN
A pesa de la di e sidad de eo ías espec o a los o ígenes his ó icos del lamenco y el
pe íodo exac o en lo cual los elemen os musicales y cul u ales empeza on a agua se en
géne o a ís ico que hoy denominamos como lamenco, sí pa ece que hay consenso en
que el lamenco, con asgos simila es a como lo conocemos hoy día, empezó a apa ece
en los escena ios andaluces a mediados del siglo XIX. Du an e la segunda mi ad del
siglo es e a e a a consolida sus elemen os musicales, sus símbolos iconog á icos, así
como su es é ica gene al en un géne o musical/a ís ico codi icado que asen a á las
bases pa a su siguien e desa ollo y e olución a lo la go del siglo XX. Desde su
apa ición como géne o a ís ico a mediados del siglo XIX el lamenco ha bebido de las
adiciones musicales hispano-andaluzas y hispano-ame icanas, incluyendo in luencias
andalusí y a icanas. En e ec o, el lamenco nace como una música híb ida,
eelabo ando elemen os musicales, dancís icos y poé icas p esen es en la cul u a
andaluza en un nue o géne o a ís ico-musical (C uces, 2002; S eing ess, 1996).
Po ello, la cons an e negociación en e adición y c eación es un elemen o
undamen al en la p oducción y ep oducción social del lamenco, en pa icula is o
como un campo a ís ico (Aix, 2015: 85; Becke , 1982: 303; Bou dieu, 1997: 64;
Williams, 1982: 199). Respec o a la gui a a, obse amos que es una no ma la
eelabo ación y eciclaje de ma e iales p e ios y la inco po ación de nue as sono idades
y es ilos (To es, 2004: 249-251). De endemos que la música e oluciona median e la
ein e p e ación y eelabo ación de los cánones clásicos (Meye , 2001), a eces de
o ma paula ina y casi impe cep ible, y a eces median e cambios es é icos d ás icos y
du ade os, que en el campo de la gui a a lamenca se pueden ap ecia plasmados en las
ob as de a is as consag ados como Ramón Mon oya, Niño Rica do, Sabicas, Paco de
Lucía o Manolo Sanlúca (To es 2004, 2005a; Rioja y To es, 2006)
8
Aunque la gui a a es un ins umen o muy es udiado al ni el écnico y o mal
(Sanlúca , 2005; To es, 2004, 2005; Wo ms, 2007), c eemos que su papel como eje
musical den o del lamenco del siglo XX y sus apo aciones a la e olución musical han
sido poco es udiados desde una pe spec i a mul idisciplina . Con la in ención de
analiza los aspec os sociales que eje cen in luencia sob e los in é p e es y su música,
p e endemos ilumina algunas cues iones menos a adas en el ambien e a ís ico de la
gui a a lamenca como son la cons ucción del géne o desde un pun o de is a
sociológico, la au en icidad del a is a, así como la ensión en e adición e inno ación
an p esen e en el lamenco desde su incepción. El p esen e es udio se desa olla den o
del p og ama doc o al Es udios A anzados del Flamenco: Un análisis in e disciplina
de la Uni e sidad de Se illa, cuya es uc u a y plan eamien o académico a anza nues a
pe spec i a de análisis.
La li e a u a ‘clásica’ sob e la gui a a lamenca se ha cen ado p incipalmen e
en abajos biog á icos o en ansc ipción y análisis musical (Ál a ez-Caballe o, 2003;
Na a o y Rope o, 1995; Rioja, 1990, 1995, 1998, 2008; To es, 2004, 2005a, 2005b;
Wo ms, 2007), po un lado indagando en la ida y ob a de sus p o agonis as más
impo an es, y po el o o lado documen ando y analizando la música en sus aspec os
o males. Mien as que es udios de es e ipo son indispensables pa a comp ende los
undamen os musicales de la gui a a lamenca, obse amos la ausencia de un es udio
desde nues o en oque, en el que indagamos en los aspec os sociales de ás de la
c eación a ís ica. En pa icula , los p ocesos de c eación y el po qué de las nue as
up u as es é icas en la gui a a lamenca son dos emas pocos a ados en la
in es igación del lamenco y se án dos de las cues iones undamen ales de nues o
es udio.
9
Basándonos en eo ías sociológicas del a e de Howa d Becke (1982) o Pie e
Bou dieu (1997, 2000, 2003, 2012), algunas ya aplicadas al lamenco po au o es como
Ge ha d S eing ess (2005, 2006) y F ancisco Aix (2014), cons ui emos un espacio
eó ico de posiciones sociales (a wo lds según Becke , campo a ís ico según
Bou dieu) en e los a is as, su p oducción a ís ica y su con ex o social den o de lo
cual los agen es sociales luchan po ob ene di e sos ipos de capi al (social, polí ico,
económico y p incipalmen e simbólico). Sos enemos que el capi al especí ico adqui ido
en las luchas se con ie en en o os bene icios median e un “alquimia simbólica”
(Bou dieu, 1997: 172), p incipalmen e el pode de de ini el campo y los alo es según
su ealidad p opia, i.e. de ini la doxa en palab as de Bou dieu. Bajo es e en oque
a a emos cues iones ace ca de qué es el a e y qué es el lamenco, así como la ensión
en e la adición e inno ación.
La exposición de los con enidos se elabo a en cua o capí ulos p incipales. El
capí ulo dos se a a de la de inición eó ica de los géne os musicales y su cons ucción,
examinando cómo y po qué se o man, así como de qué mane a condicionan nues a
pe cepción de la música. Examinamos aspec os sociológicos del concep o como son la
expec a i a que un géne o musical gene a en los públicos y su consecuen e ealización,
así como las unciones y los mo i os de las e ique as musicales. El e ce capí ulo
abo da la en ada de los a is as en el campo a ís ico del lamenco, exponiendo a ios
caminos acep ados pa a que un a is a es ablezca su pe enencia al géne o, así como
demos a su au en icidad como a is a y gui a is a lamenco. El capí ulo cua o abo da
la cues ión de las adiciones musicales y su papel en la ansmisión y con inuidad de
in e gene acional del a e lamenco, además de su in luencia en las idas y ca e as de
nues os in o man es. El quin o capí ulo p e ende es ablece algunas ca ac e ís icas del
habi us especial del gui a is a lamenco, es o es, sus disposiciones ap endidas e
16
de o ma ín eg a la dinámica en e adición e inno ación. Aplica emos di e sas
écnicas de in es igación de la an opología social y la sociología, así como la
musicología, de modo que nues a p e ensión sea la de ealiza un es udio
e nomusicológico del lamenco.
P e endemos expone nues os suje os de in es igación an e un análisis
sociológico, en ocando sus elaciones pa icula es con la p oducción a ís ica, con sus
pa es y el público, y su negociación en e la adición y la inno ación en los ni eles
social y musical. Aunque los suje os en sí son gui a is as lamencos, buscamos
libe a nos de la ‘ isión únel’ que p o oca un análisis o mal de la música, de endiendo
que la p oducción a ís ica, y consecuen emen e el con enido musical de sus ob as, es á
mo i ado po con ex os y condiciones “más allá de la música” (C uces, 2002), an
ecuen emen e iden i icado como p e- ex o a las nue as c eaciones. C eemos que
nues a pe spec i a, ya aplicada en o as disciplinas a ís icas pe o in ecuen emen e
aplicada al lamenco po azones que expond emos, puede con ibui a asen a un nue o
camino de la in es igación del lamenco. Pa a aseando a Howa d Becke , el
plan eamien o sociológico no necesa iamen e descub e algo comple amen e
desconocido sino que p e ende o ece mayo comp ensión sob e ealidades sociales
(Becke , 1982: x). ¿Po qué aquellos a is as han podido es ablece su nue a es é ica
como la o odoxia pa a gene aciones pos e io es? ¿Po qué median e unos, y no o os,
elemen os musicales? Es as cues iones se án solo algunas de las que abo da emos en las
siguien es páginas que p e enden apo a una nue a conside ación de es e géne o
musical.
1.2.4 C i e ios de aplicabilidad y ans e encia
A pesa de la elación musical y labo al en e las es ace as p incipales del lamenco,
can e, baile y gui a a, los p ocesos de e olución de las mismas se han p oducido en

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épocas y a i mos dis in os en e sí. G an pa e del epe o io del can e lamenco se
desa olló en e los años 1850 – 1930 ap oximadamen e, culminando en la igu a de
An onio Chacón, mien as que el baile i ió g andes a ances an o en las p ime as
décadas del siglo XX como en las úl imas. Sin emba go, espec o a la gui a a lamenca,
as unos a ances écnicos y composi i os ela i amen e emp anos, enca nados en la
igu a de Ramón Mon oya, su e olución pos e io se ha sucedido de o ma más
paula ina has a casi inales del siglo XX, cuando i ió cambios d ás icos y ápidos. A
pa i de los años 70 del siglo pasado la música lamenca se ha is o some ida a
des acados p ocesos de eno ación, in oduciendo ins umen os nue os como el bajo
eléc ico, la lau a o el cajón pe uano, así como ampliando la di e sidad a mónica,
melódica y í mica de la música en sí en manos de a is as como Paco de Lucía o
Manolo Sanlúca , po nomb a dos de las máximas igu as de es e a e.
De endemos en es e es udio que a día de hoy la c ea i idad y pe sonalidad
ejempli icados en las idas y ob as de es os dos a is as se han con e ido en los
modelos a segui pa a las siguien es gene aciones de gui a is as, ma cando un an es y
después en la e olución musical y social de es a disciplina, así como es ableciendo
e e en es ac uales del ‘genio c eado ’. F en e a las acele adas e incesan es p opues as
musicales que p e enden p opone inno aciones, esul a di ícil la a ea de segui su
e olución median e un análisis o mal, no sólo siendo complicado abo da la o alidad
de las p opues as, sino esul ando casi imposible iden i ica las ‘no edades’. Nues o
es udio p e ende o ece una pe spec i a más amplia del enómeno en cues ión, op ando
po en oca el qué mo i a los cambios, así como la acep ación social de los mismos.
Aunque conc e amen e cen ado en la gui a a lamenca y en sólo cua o a is as,
c eemos que nues os p ocedimien os y mé odos, así como el ma co eó ico en el que
insc ibimos nues o es udio, pueden se i como modelo a segui pa a la in es igación y
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análisis de o os campos de p oducción a ís ica, incluidas las o as disciplinas del
lamenco (can e o baile).
1.3 OBJETIVOS E HIPÓTESIS
El obje i o p incipal del p esen e es udio es obse a los ac o es sociales in luyen es en
la c eación a ís ica y, conc e amen e, los elacionados con la negociación en e
adición e inno ación en el campo de la gui a a lamenca. Con al in ención
p oponemos:
1. Median e en e is as pe sonales y un análisis de los ela os de los a is as,
obse a qué ac o es in luyen en los p ocesos c ea i os de los gui a is as
lamencos con empo áneos desde un pun o de is a sociológico, conside ando
sus his o ias pe sonales, sus elaciones en e iguales y sus in enciones a ís icas
como ac o es de e minan es.
2. Examina di e sas es a egias en los eclamos a la au en icidad en el lamenco,
su in luencia en la adquisición de capi al simbólico, y la au o idad que los
acompaña.
3. Obse a cómo di e sos ac o es sociales con ibuyen a delimi a géne os
musicales, así como a pe mi i cie os cambios es é icos e ec uados den o de los
lími es es ablecidos
4. Analiza qué es a egias emplean los a is as en sus elaciones sociales y
p o esionales que les pe mi an e ec ua cambios es é icos den o de su géne o
musical.
5. Examina di e sas in e p e aciones del concep o ‘ adición’ en el lamenco y la
gui a a lamenca, su in luencia en la c eación a ís ica así como su u ilidad en el
posicionamien o den o del campo a ís ico.
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En es echa elación con es os obje i os, pa imos del supues o de que 1) el lamenco
nace como un géne o musical híb ido e inno ado , eelabo ando ma e ial p esen e en la
música andaluza y de o as cul u as en un nue o a e escénico; 2) al o mación inicial y
pos e io e olución ca ac e iza la adición lamenca como dinámica y cambian e desde
sus inicios; 3) la p oducción a ís ica en el lamenco y las inno aciones que in luyen en
cambios es é icos es án igualmen e de e minados po elemen os musicales como las
condiciones sociales de su p oducción y ep oducción; 4) el ‘de echo’ a inno a en el
campo lamenco es á de e minado po el g ado de capi al simbólico del a is a,
gene almen e omando o ma de econocimien o a ís ico, lo que posibili a a cie os
a is as, en e a o os, ma ca las nue as di ecciones a ís icas del lamenco.
El lamenco, como géne o musical, se ha cons i uido his ó icamen e po una
se ie de eglas p opias que igen su es é ica, pe o mance, composición e in e p e ación
(Rioja, 1995; Sanlúca , 2005; S eing ess, 2006; To es, 2004, 2005a). Como cualquie
o o géne o musical, su con enido es á de e minado an o po el con enido o mal como
po aspec os sociales, aco dada en e di e sos ac o es (pa es, público, ins i uciones)
ace ca de cuáles son sus undamen ales señas de iden idad así como supues as
limi aciones (Lena y Pe e son, 2001; Meye , 2001; Moo e, 2001). Dadas las
con ibuciones sociales en su cons i ución, el géne o es suscep ible de ecibi muchas
in luencias cul u ales, económicas, polí icas, además de musicales, o mando el campo
a ís ico en las elaciones en e ac o es así como de e minando los pa áme os musicales
y sociales den o de los cuales sus agen es pueden c ea y expone su abajo (Aix,
2014; Becke , 1982; Bou dieu, 1997, 2000, 2003, 2012; DiMaggio, 1987; Williams,
1982).
Es udios an e io es sos ienen que el lamenco es una o ma pa icula de
in e p e a la música; no an o qué se oca (con enido musical) sino cómo se oca
20
(es é ica musical) (Sanlúca , 2005; To es, 2004, 2005a). Noso os p e endemos da un
paso más, de endiendo que la inno ación en es e géne o musical depende an o del
es a us social del a is a –siendo és e un ac o cla e- como el con enido musical. Po
an o, no impo a an o qué se oca sino quién lo oca (Becke , 1982; Bou dieu, 1997).
Bajo es a pe spec i a conside amos que la au o ía en el lamenco es de suma
impo ancia, si uando el en oque an o en la imagen pública del composi o /in é p e e y
sus elaciones sociales den o del campo, como en el con enido musical que a su ez
es á condicionado po el con ex o social del géne o musical. De es e modo la
p oducción y ecepción de ob as musicales lamencas es án condicionadas po discu sos
cen ados en la au en icidad de las exp esiones a ís icas y de los a is as en sí; discu sos
apoyados en in e p e aciones de adición y concep os iden i a ios que con ibuyen a las
es a egias a ís icas en la lucha po posicionamien o den o del campo a ís ico.
1.4 MARCO TEÓRICO
1.4.1 Es ado de la cues ión
En las úl imas décadas la in es igación sob e el lamenco ha ido aumen ando y
mejo ando, así como los ecu sos didác icos de la gui a a lamenca han expe imen ado
una expansión signi ica i a. Reminiscen e del o ma o popula de mé odos y pa i u as
‘de consumo’ des inado al público bu gués du an e el Roman icismo, desde los años 70
del siglo XX la gui a a lamenca ha is o una can idad masi a de lib os de
ansc ipciones, mé odos de gui a a an o pa a la gui a a de concie o como algunos
más ecien es dedicados al acompañamien o del can e y baile, además de ecien es ob as
en ocadas en c i e ios y écnicas de ansc ipción, como en el análisis musical del
lamenco. Po o a pa e, his o iado es especí icos como Rioja o Gómez González han
dedicado algunas páginas a las his o ias de ida de a is as como Julián A cas, Paco
21
Lucena o Paco el Ba be o, has a a is as ecien emen e allecidos como Paco de Lucía.
En e las publicaciones ecien es ace ca de la música lamenca y la gui a a lamenca
algunas me ecen mención.
En p ime luga , el lib o His o ia Cul u al del Flamenco de Albe o del Campo
y Ra ael Cáce es (2013) dedicado a la elación en e los ba be os y la gui a a
[ lamenca] des aca po su ex ensión his ó ica y dedicación a un ema que has a aho a,
que sepamos, nunca ha sido in es igado. Los au o es azan lazos his ó icos en e la
p o esión de los ba be os y la gui a a, sub ayando la elación es echa en e ellos y el
desa ollo de la gui a a popula , que asen a á las bases sob e la cual se desa olla la
gui a a lamenca en el siglo XIX.
T abajos e nog á icos ex ensi os sob e gui a is as lamencos siguen siendo
ela i amen e pocos, pe o en e ellos se des aca el de Fe nando González-Caballos en
Gui a as de Cal (2002), dedicado exclusi amen e a los gui a is as asociados con la
escuela mo onense. Su in es igación se cen a en las his o ias pe sonales de los a is as,
a gumen ando que exis e un ‘sonido p opio’ del ‘ oque de Mo ón’, de la cual
oma emos algunas e e encias undamen ales pa a nues a in es igación.
José Miguel Díaz-Báñez y F ancisco Escoba (2010) se han ace cado a la
cues ión de e olución musical en su a ículo La modulación onal en las o mas
musicales del Flamenco: P opiedades de p e e encia e hib idación a mónica,
en ocando los mecanismos psicológicos de pe cepción musical como, po ejemplo, las
p opiedades de p e e encia. Los au o es a gumen an que es os aspec os de la
pe cepción “pueden indica los posibles cambios que pe du an en la música lamenca” y
median e su es udio ellos p oponen “ as ea las huellas de la e olución y, po an o, de
c eación (o c ea i idad) musical en el Flamenco” (Díaz-Báñez y Escoba , 2010: 2). A
pesa de su b e edad y el en oque p incipalmen e his ó ico del a ículo, el concep o

22
p esen ado a anza nues a posición eó ica espec o a explicaciones sociales y ex a-
musicales pa a en ende enómenos musicales.
En una di ección más en ocada en la eo ía musical, Manolo Sanlúca o ece
Sob e La Gui a a Flamenca: Teo ía y Sis ema pa a la Gui a a Flamenca (2005),
donde p e ende e ela los códigos de la música lamenca y su asociación con los
modos g iegos. El maes o sanluqueño a gumen a que la música lamenca ope a con
una es uc u a a mónica p opia y, aunque gua de cie as simili udes a la música
occiden al, sus ca ac e ís icas son inalmen e dis in as e únicas. Po o a pa e de iende
que la música lamenca es á pensada desde la gui a a y, po an o, cualquie
ace camien o iene que ene en cuen a las ca ac e ís icas e idiosinc asias de es e
ins umen o. El abajo del maes o es loable y p esen a ideas muy poco a adas en el
lamenco, lo cual o ece un buen pun o de pa ida pa a u u as in es igaciones
pu amen e musicales y eó icas.
O as ob as ecien es han p ocu ado desci a los ‘códigos’ del géne o lamenco
a g andes asgos, no malmen e en ocando el can e lamenco y los aspec os í micos,
melódicos y a mónicos desde un pun o de is a gene al. En e ellos des aca Teo ía
Musical del Flamenco (Fe nández, 2004), cuya ob a plan ea es uc u as o males de los
can es (in oducción, llamadas, e sos, alse as, e c.), la mé ica según los es ilos, los
‘sis emas modales y onales’ del lamenco (mayo o jónico, meno , y igio
‘mayo izado’ o modo lamenco), y una ap oximación al sis ema a mónico del modo
lamenco, lo cual analiza desde la pe spec i a de la onalidad, equipa ando algunas
cadencias ípicas del lamenco a p og esiones conocidas en o as músicas ( e big acia,
la cadencia lamenca “ o a” esol iendo en el p ime g ado meno en luga de mayo ).
Nos pa ece pe inen e hace no a que Fe nández o ece ejemplos musicales ansc i os
23
pa a piano (su ins umen o p incipal) en luga de la gui a a, lo cual po un lado puede
hace lo más accesible a músicos de o as disciplinas.
En la misma línea, los he manos An onio y Da id Hu ado To es nos o ecen
La Lla e de la Música Flamenca (2009) que p e ende des aca las ca ac e ís icas
musicales más signi ica i as del lamenco en la ges ión y desa ollo de los es ilos
lamencos. Los au o es concen an sus es ue zos sob e odo en la e apa p o o lamenca
(que ellos delimi an en e 1805 y 1881) y p incipios de la e apa lamenca p opiamen e
dicha (a pa i de 1881). Respec o a la gui a a lamenca, aunque hacen escasa mención
a ella, apo an unas obse aciones sob e la mane a especí ica de a moniza de la
gui a a lamenca (basada en ‘posiciones’ de aco des y ansposiciones in ui i as más
que en una a monización académica) y una clasi icación de los es ilos según su
onalidad y acompañamien o ípico en la gui a a.
Desde un análisis más a ín al jazz, Claude Wo ms, al amen e conocido po sus
ansc ipciones y mé odos didác icos pa a es e ins umen o, o ece Desde la Gui a a:
A monía del Flamenco (2007), un lib o ambicioso que p e ende analiza la música
lamenca a pa i de g abaciones de a is as como Ramón Mon oya, Niño Rica do,
Sabicas, Manolo Sanlúca , Ra ael Riqueni, has a un la go e c. Se dedica sob e odo a las
onalidades de Mi y La lamenco (‘po a iba’ y ‘po medio’, espec i amen e)
analizando agmen os de ob as pa a des aca el mo imien o a mónico y sus
a iaciones. Su aducción en español, ancés e inglés hace que el lib o sea accesible a
un público in e nacional, pe o desde nues o pun o de is a es bas an e edundan e ya
que se limi a a me as obse aciones sob e el compo amien o a mónico y no se aden a
en un análisis más p o undo. No obs an e, Wo ms ecoge un g an núme o de alse as
que desa ían los lími es a mónicos de lo que ípicamen e se en iende po la cadencia
andaluza y los cánones del oque lamenco. In uimos que si el au o o ecie a unas
24
conclusiones a sus obse aciones, da ía pie a un abajo como el nues o que al
encon a an as excepciones como eglas, ha decidido abandona la ansc ipción y el
análisis musical.
Manuel Cano Tamayo, iel seguido de la escuela clásica- lamenca de Mon oya,
nos o ece el lib o La Gui a a: His o ia, es udios y apo aciones al a e lamenco
(2006), un e e en e en su día que o ecía documen ación his ó ica de los ins umen os
de cue da y su e olución has a la gui a a española con empo ánea, así como las pau as
básicas de oques pa a muchos es ilos lamencos. Incluye ansc ipciones de la
malagueña del Mu ciano y la soleá de Julián A cas, así como agmen os de ob as suyas
que el au o c ee más ep esen a i os de los oques lamencos.
Y po úl imo, y quizás el más impo an e en la li e a u a con empo ánea de la
gui a a lamenca, des aca No be o To es, cuyos lib os La Gui a a Flamenca Vol. 1
(2004), Vol. 2. (2005a), His o ia de la Gui a a Flamenca (2005b), así como sus
publicaciones en e is as de musicología, han apo ado un esumen bas an e comple o
de la his o ia del lamenco, los a is as p incipales, además de los asgos musicales
undamen ales del géne o lamenco. Se en oca p incipalmen e en las biog a ías de los
a is as o en las escuelas gui a ís icas po egiones y/o linaje de ocao es, y aunque
To es es gui a is a lamenco y pod ía habe apo ado más análisis musical, se limi a a
hace obse aciones al alcance de casi cualquie lec o iniciado en la música.
A pesa de la can idad de li e a u a ecien e sob e la gui a a lamenca y sus
aliosas con ibuciones, de las cuales sólo hemos comen ado algunos de los más
des acados, no amos una ma cada ca encia de ap oximaciones e nog á icas y
sociológicas a los a is as y sus ob as, como es la in es igación que aquí p esen amos.
Aunque la in es igación ecien e se ha cen ado en aspec os undamen ales de nues o
ámbi o de es udio como son el análisis musical y los ela os pe sonales de a is as
25
consag ados, a nues o pa ece aún al an es udios que indaguen en los p ocesos
c ea i os de los a is as y sus elación en e la adición e inno ación.
1.4.2 Con ex o his ó ico y social
Podemos dis ingui dos g andes ap oximaciones eó ico-me odológicas en el es udio del
lamenco desde las ciencias sociales. Po una pa e, una isión que pod íamos
denomina cul u al, que plan ea las aíces é nicas que si en como undamen o de una
exp esión social de dis in as e ien es, en e las que se encuen an la es ic amen e
musical (C uces, 2002, 2003; Mandly, 2010; Mo eno Na a o, 1993); po o a pa e,
quienes, desde la sociología, conside an el lamenco, undamen almen e, como un
géne o a ís ico (Aix, 2014; La au , 2008; S eing ess, 1996, 2004, 2005, 2006). La
dis inción en e las dos ap oximaciones adica en a a al lamenco, po un lado, como
mani es ación exp esi a que esponde a una his o ia social de de e minados g upos pa a
cuya comp ensión es necesa io conoce el con ex o de socialización (exp esión
cul u al), en e a la o a que conside a al lamenco como géne o a ís ico c eado en
base a símbolos cul u almen e ele an es pe o que gua da cie o g ado de au onomía
con espec o a su unción social (p oducción cul u al).
Algunos au o es han p opues o clasi ica las mani es aciones del lamenco según
la in ención es é ica o la unción social. C is ina C uces (2002: 26) p opone las e ique as
alo de uso pa a e e i se al lamenco no-escénico, bien sean euniones amilia es o
peñas lamencas, y alo de cambio pa a habla del lamenco1 escénico/a ís ico,
“cuan i a i o” y suje o a la ley del me cado, una clasi icación pa ecida a la que adop a
1 Valo de uso: se “ e ie e al dis u e colec i o de unas o mas musicales, unos con enidos y unos ecu sos
exp esi os sin o o p opósi o que el de sa is ace di ec amen e una necesidad. La expe iencia lamenca se
mani ies a en onces como inin e cambiable, y se hace imposible es ablece una p opo cionalidad con la
moneda”. Valo de cambio: “se p esen a como una elación cuan i a i a y de p opo ción, según la cual los
alo es de uso de una clase se cambian po o os de o a clase…la p oducción olkló ica queda in eg ada
en los habi uales ci cui os de come cialización, y, po an o, es accesible a cualquie a que cumpla con la
ley del me cado” (C uces, 2002: 26).
32
ellas las a es y la música, en un pe íodo de e lexión sob e su iden idad colec i a y la
eme gen e iden idad nacional (Washabaugh, 1996: 40-41). Con la apa ición de nue os
mo imien os nacionalis as, la música adicional si ió pa a a anza un “de ian
message o g oup iden i ica ion” y ayudó a econs ui una cul u a p opia. La música,
como símbolo ep esen a i o, si ió de ehículo pa a p opaga la his o ia española y el
o gullo nacional (Washabaugh, 1996: 57). I ónicamen e, quien más celeb aba la cul u a
popula local y la esis encia andaluza ue la clase al a y dominan e “whose abiding
in e es in Andalucía was impe ial con ol” (Washabaugh, 1996: 41-42). En la opinión
de S eing ess (1998), la bu guesía española ca ecía de una iden idad cul u al p opia, de
modo que se ie on impelidos a busca conscien emen e elemen os cul u ales
ep esen a i os pa a es ablece una nue a iden idad colec i a. A pesa de que desde
inales del siglo XVIII la sociedad adicional andaluza se había ans o mado
sob emane a, los símbolos de la ida ‘ adicional’ ue on ap opiados po la nue a
sociedad como posibles ehículos de iden i icación (S eing ess, 1998: 31).
La cul u a ‘popula ’ que dis u aba y consumía la clase al a en España a inales
del siglo XVIII y p incipios del XIX es aba muy in luida po las modas i alianas y
ancesas, an o en la es é ica como en la emá ica. Luís La au (2008 [1976]) sos iene
que el lamenco su ge como espues a nacionalis a a la moda i aliana y que e leja an o
la es é ica ea al como el nacionalismo musical de moda en el Roman icismo. En sus
obse aciones, La au asocia g an pa e del pe o mance de lamenco, sob e odo las
exigencias ocales y el elemen o d amá ico, al modelo ea al que o eció la ópe a
i aliana, es e úl imo si iendo de ca alizado en la c eación de un es ilo nacional español
y apo ando algunas bases es é icas. En su opinión, pa a compe i con las exigencias
d amá icas y musicales de la ópe a la “p ime a gene ación de a is as ‘jondis as’” se
eía ‘obligado’ a “duplica , imi a , epe i e incluso acen ua has a la exage ación, los

33
mismos ademanes ea ales e idén icas angus ias” de la ópe a i aliana (La au , 2008:
38). Lo que e ec i amen e se c eó ue una espues a nacionalis a a la moda i aliana, un
“llo ican a en á ico y declama o io” enca nado en el can e lamenco.
En es a línea, o os au o es (S eing ess, 2005; Washabaugh, 1996) sos ienen que
debido a la in asión cul u al ex anje a muchos a is as e in elec uales sen ían que su
p opia cul u a co ía pelig o de con aminación y pa a hace en e a las co ien es
a ís icas o áneas e a necesa io ea i ma su iden idad cul u al local exal ando algunos
elemen os di e enciado es de la cul u a popula . Sin emba go, en luga de ep esen a la
e dade a cul u a popula , g an pa e de la cul u a andaluza su ió los e ec os del
“ enómeno e lejo” en el que los mismo pa icipan es “se hacía[n] andaluz [ces]” a
pa i de una imagen omán ica c eada po los ex anje os y las clases sociales
di igen es, esul ando en un ‘españolismo’ o ‘andalucismo’ (S eing ess, 1996: 95).
Du an e es e p oceso los españoles, y sob e odo los andaluces, se con e ían en obje o
i o del cos umb ismo, empujados an o po la isión ex anje a como po la de las
clases medias y al as andaluzas –muy mino i a ias–, c eando una imagen es e eo ipada,
exage ada, ideológica y a i icial de sí mismos en base a la cul u a adicional. “Pa ece
que el agi anamien o de cie os asgos de la cul u a popula andaluza ue el esul ado de
la búsqueda de una iden idad colec i a al se icio de las nue as clases sociales
mediana”, pasando de se simplemen e una moda a “ o ma pa e in eg al de la
au oes imación de amplios sec o es sociales” (S eing ess, 1996: 34).
De es e modo, y hay que esal a lo, el géne o lamenco se o mó a pa i de bases
muy ecléc icas y a consecuencia de una se ie de usiones en el ma co del
eme gen e olclo e u bano que sin e izó y e i alizó las di e en es adiciones del
baile y el can o popula : p ime o, en el ma co de la escuela bole a dando luga a
pa i de inales del siglo XVIII y du an e la p ime a mi ad del XIX al géne o
u bano de can os y bailes andaluces, y en una segunda ase (hacia 1850 y
34
después), como consecuencia de una eo ien ación de ipo cos umb is a di igida a
exp esa los sen imien o de las clases popula es bajas (S eing ess, 2006: 79).
Comen a Williams (1982: 228) en e e encia a los p oduc os cul u ales, que lo
‘ olkló ico’ se con i ió en nue as o mas de “cul u a popula u bana”, has a la
p oducción conscien e de p oduc os ‘popula es’ pa a el me cado bu gués, lo que
e ec i amen e ocu ió en Andalucía a lo la go del siglo XIX. Median e la es ilización de
elemen os adicionales de la cul u a local, lo ‘ adicional’ se ans o mó en a e
‘popula izado’, c eando un p oduc o adecuado pa a el consumo bu gués y o eciendo un
nue o modelo de iden i icación. Lo ‘popula ’ se con i ió en una “ ein e p e ación y
econs ucción a i icial de los alo es y cos umb es […] con el in de c ea una cul u a
nacional española que si ie a de elemen o ideológico” (S eing ess, 1996: 90)4,
mani es ándose en el olclo e como “la peculia o ma de in e p e ación mode na de la
más o menos despa ecida cul u a adicional andaluza” (S eing ess, 1996: 92).
Es a nue a in e p e ación de la música olcló ica dio como esul ado un géne o
musical más me can il que lo an e io , ap o pa a su p esen ación/ ep esen ación en los
escena ios de los ca és can an e, mien as que las adiciones musicales en que se
inspi ó el lamenco, en aizadas en i uales y cul u as del abajo del ambien e u al-
u bano, seguían igen es en o os sec o es de la sociedad. La cul u a ‘popula izada’
comenzó a se empleada como símbolo de iden idad nacional, con ibuyendo al
“aumen o del sen imien o colec i o de un alo p opio de los miemb os de la sociedad
en e a o os [...] debido a la pe cepción y el dis u e de su econocimien o po los
4 Mien as que S eing ess de iende que el lamenco si ió una unción polí ica en la [ e]cons ucción de
una iden idad nacional, es impo an e no a que o os suje os polí icos pueden se los agen es de es os
p ocesos de conciencia polí ica: clases subal e nas, desalojadas po el p oceso de mode nización en
e i o ios egionales como Andalucía, mino ías é nicas (gi anos-mula os-neg os-mo iscos, e c.). Zoido
(1999) p esen a una inculación en e es as clases sociales y el desa ollo del lamenco. La hipó esis de
S eing ess pa e de de e minadas o mas musicales de ea o, danza, música, e c., pe o de o as
exp esiones musicales o sociales es imposible mos a su inculación con la p omoción de un
nacionalismo cul u al con España como obje o.
35
países ex anje os” (Holzinge , 1998: 52). Du an e el siglo XIX “la ascinación eje cida
po la adición incon aminada de los ‘pueblos au én icos’ se con i ió en palanca pa a
una gi anización y una a abización in e p e a i as de Andalucía de las que se
enca ga on singula men e los isi an es ex anje os, que a cambio eduje on impo an es
e e encias documen ales p imigenias” (C uces, 2003: 7).
El nue amen e e ocado ‘a e popula ’ espondía p incipalmen e a es
enómenos socio-cul u ales de las clases medias y al as causados po la indus ialización
de la sociedad y la ansición hacia los cen os u banos: “el c ecien e consumismo
o zado, el miedo al abu imien o y la necesidad de escapa de la mono onía de la ida
co idiana” (Calinescu en S eing ess, 1998: 26). Sin emba go, en o os aspec os, la
cul u a ‘popula izada’ uncionaba como he amien a ideológica de manipulación y
con ol de las clases bajas, apo ando “la concepción ideológica en la que asen a las
bases de su iden idad” y dando luga “a una paula ina sus i ución de la cul u a popula
adicional po la cul u a p e ab icada” (ibíd.: 92-95). Según Washabaugh (1996), las
cul u as popula es de Eu opa se ‘in en a on’ (Hobsbawm y Range , 1983) du an e el
siglo XIX p incipalmen e como esis encia hacía el égimen ancés, sin emba go “ olk
cul u es hemsel es soon became opp essi e in he sense ha people we e p essu ed
in o con o ming o a olk cul u e’s codi ica ion o au hen ic p ac ices” (Washabaugh,
1996: 46).
Es p ecisamen e la “in e p e ación mode na” de la música olcló ica andaluza la
que dio luga al lamenco en la segunda mi ad del siglo XIX y lo que pe mi i á que se
ecodi ica a la cul u a adicional, uncionando en el nue o con ex o social como
símbolo de iden i icación de la cul u a andaluza en e a unas modas ex anje as an
p edominan es. Tan o los bailes nacionales como las canciones olcló icas, y has a la
música pa a gui a a, se sob eca ga on de signi icado e impo ancia pa a la iden idad
36
nacional, p o ocando mayo in e és del público, an o español como ex anje o,
inspi ando y animando a los in é p e es a ealiza c eaciones cada ez más a ís icas. En
de ini i a, desde la pe spec i a de S eing ess (2004, 2005, 2006), el lamenco no es
popula , sino popula izado, empleando e e encias a la an igüedad y eclamando una
con inuidad his ó ica no demos ada, que pe mi e su uso como símbolo de la iden idad
colec i a an es de concebi lo como una adición popula aliosa po sí misma. En
palab as de Román Pelinski: “la música o ece iden idades imagina ias que pueden se
acep adas, si coinciden con las amas que cons uimos pa a comp ende nues as
iden idades” (Pelinski, 1998: 120).
Las ciencias sociales en el XIX y la búsqueda de la au en icidad
Es ambién du an e es e pe íodo cuando se desa olla y di unde po Eu opa occiden al y
No e Amé ica un in e és po las ciencias sociales, dando luga a eexamina las
his o ias de las nue as naciones. Al conside a la nación como “una comunidad sólida
mo iéndose con inuamen e po la his o ia” (Ande son, 2006: 26), se c eía necesa io “un
es imonio esc i o de los o ígenes y el desa ollo de una conciencia nacional” (Fox,
1997: 37). La his o ia gene al llegó a se una disciplina in elec ual con una unción
didác ica –además de la es ic amen e académica-, “un manual nacional, des inado a
ocupa un luga en los despachos y las biblio ecas de la clase media y al a” (Fox.: 36-
37). Al indaga en las his o ias nacionales se des e aban las his o ias de o as
ci ilizaciones y cul u as, p o ocando la conciencia de mode nidad yux apues a a
an igüedad y al “descub i ci ilizaciones g andiosas” del pasado empeza on a
conside a a Eu opa como una ci ilización más en e muchas “y no necesa iamen e la
elegida o la mejo ” (Ande son, 2006: 68-70). Sin emba go, es a conciencia his ó ica no
sólo dio luga a nue as pe spec i as y g andes descub imien os sob e el pasado, sino
37
p o ocó en las sociedades eu opeas un “sen imien o desespe an e de se o almen e
de e minado po él” (Lowen hal, 1985: 73).
Buscando espues as a los p oblemas gene ados po el capi alismo indus ial
desde inales del siglo XVIII, su gie on es udios económicos y sociológicos que
examinaban la di isión de clases y la dis ancia c ecien e en e las sociedades
‘mode nas’ y ‘p imi i as’. Aquellas conside aciones, ue emen e a aigados en eo ías
e olucionis as y k ausis as, u ie on su in es igación pa alela en la An opología,
dedicada a es udia las di e encias cul u ales con sociedades di e en es. En
No eamé ica y muchos países eu opeos se unda on sociedades an opológicas
dedicadas al es udio del se humano en odas sus dimensiones: social, ísico, lingüís ico,
eligioso, e c. Aunque exis ían (y exis en) di e encias en e las pe spec i as no e-
ame icanas y las eu opeas, en gene al ambas escuelas an opológicas se dedicaban a
es udia a ‘los o os’, implicando en es a e ique a, a ‘los p imi i os’, a quienes se
conside aban “supe i encias” del pasado ecien e (Mo eno Feliú, 2010: 50).
El in e és de la An opología en las sociedades ‘p imi i as’ en ocó la a ención en
‘los o os’, de o ma ex e na, mien as que los olclo is as, aunque de modo menos
cien í ico y me ódico, se ap oximaban al es udio de los ‘o os’ in e nos, en “las
sociedades campesinas p opias, que es aban dejando a ás, an e los cambios que la
indus ialización y el capi alismo había lle ado a la ida de las pe sonas” (Mo eno
Feliú: 51). Pa a los p ime os olklo is as, el pasado se con i ió en ‘un país lejano’
(Lowen hal, 1985).
Las eo ías del ilóso o alemán Johan Go ied He de (1774-1839), sob e odo
su alo ación del olksgeis o el ‘espí i u del pueblo’, ue on muy di undidas e
in luyen es en e los in elec uales españoles y olclo is as del siglo XIX. Su iloso ía se
basaba en la idea que “ odo el pueblo iene una cul u a espi i ual y con ella la

38
cons a ación de un mundo cul u almen e plu al, cuya di e sidad es una consecuencia de
las his o ias pa icula es de cada cul u a” (Mo eno Feliú, 2010: 28). He de pensaba
localiza el “espí i u au én ico en la poesía na u al del pueblo” (Bendix, 1997: 27),
cen ando en la au en icidad una nue a o ma de e dad. Bajo su pe spec i a, el “alma
popula ” se encon aba en “las mani es aciones de la c ea i idad humana”: el a e,
ecnología, indus ia, ideas, c eencias, alo es, e c., conside ando la ‘ adición’ como la
ca alizado a de la “génesis espi i ual con inua” de una sociedad. El abajo de los
in es igado es no e a “ci iliza a los más a asados”, sino obse a los, “po que al no
es a e olucionados po el p og eso uni o mado , e an los que mejo anspa en aban el
espí i u o genio nacional, conse ado en sus adiciones y en su olklo e” y e a la
esponsabilidad de los esc i o es y poe as “exhuma el eso o ocul o de las canciones
popula es y el olklo e” (Ga cía Gómez, 1998: 196-197). Bendix (1997: 38-44)
encuen a en los esc i os de He de los inicios de la semán ica que las siguien es
gene aciones adop a ían en sus abajos olkló icos sob e la búsqueda de lo au én ico:
dignidad e inocencia en las emociones; simplicidad, agencia y belleza de la ida
humana, pe sonas desen enadas y ac uando lib es, e c. En e ec o, como e emos más
adelan e, g an pa e de las cualidades que hoy día se asocian con la au en icidad y el
a is a au én ico ienen que e con es as cualidades..
Los olklo is as españoles y el lamenco
El camino ‘cien í ico’ que omaban los p ime os olklo is as en su búsqueda de
au en icidad p e endía da “c edibilidad a un emp endimien o académico y c ea
dis ancia de la emocionalidad e imp ecisión apa en e del Roman icismo”. No obs an e,
lejos de dis ancia se de la ‘año anza omán ica’ an ex endido en las sociedades
eu opeas du an e el siglo XIX (Lowen hal, 1985), las “sis emá icas in enciones
39
in es igado as e an en cambio una mane a de hace ope a i o y ex e no lo que los
Román icos habían o mulado en un lenguaje ex emadamen e pe sonal y expe imen al”
(Bendix, 1997: 46). De hecho, no sólo el p ime an opólogo en ace ca se de o ma
‘cien í ica’ al lamenco, An onio Machado y Ál a ez ‘Demó ilo’, sino la mayo ía de sus
suceso es, han basado sus es udios en nociones oman izadas de au en icidad bajo la
p emisa de la ciencia e in es igación. Y ello ha sido así has a hace ela i amen e poco
iempo.5
Al in es iga a la población local bajo la ideología ‘he de iana’, los p ime os
olclo is as conside aban las mani es aciones cul u ales ‘au óc onas’ como
ep esen aciones ‘au en icas’ de la cul u a y símbolos de la e nicidad idiog á ica de los
pueblos. Po la exis encia de lenguas au óc onas, de adiciones li e a ias y musicales
e náculas, muchos in elec uales ie on “p uebas con unden es de ‘hechos
di e enciales’” que ayuda on a o ja la iden idad colec i a de “los nacien es
nacionalismos”. El in e és po el olclo e, además de la nue a pe cepción de
‘mode nidad’ en e al pasado (Lowen hal, 1985), p o ocaba la ecolección,
clasi icación y p ese ación de algunas ep esen aciones de la cul u a local en un
in en o de sal a lo an es de que ‘desapa ecie an’, pensado que “la única ía de acceso al
‘mundo in e io de la an asía’ de un pueblo es la azada po sus c eaciones a ís icas”
como la lengua, la li e a u a y el a e (Fox, 1997: 48). Bajo es e en oque los
in elec uales andaluces in en aban “ econs ui la e dade a his o ia de los pueblos, que
5 “A key no ion o explaining he me hodological ac ics o he olklo is s and hei heo e ical ailu e is
ha o su i al. The pe cep ion o popula objec s and cus oms as emains o an ex inguished social
s uc u e is he logical jus i ica ion o hei decon ex ualized analysis. I he mode o p oduc ion and he
social ela ions ha ga e ise o hose "su i als" disappea ed, why wo y abou inding hei
socioeconomic meaning? Only e- sea che s a ilia ed wi h idealis his o icism a e in e es ed in
unde s anding adi ions in a wide amewo k, bu hey educe hem o es imonies o a memo y ha hey
p esuppose o be use ul o s eng hening his o ical con inui y and con empo a y iden i y” (Ga cía
Canclini, 1995: 149).
40
sólo podía ealiza se a a és de sus ob as a ís icas, de sus mani es aciones es é icas”
(Bal anás, 1996: 15).
A pesa de que el p ime ‘descub imien o’ de la iden idad andaluza no u o
muchas epe cusiones polí icas (Mo eno Na a o, 1993: 25), las eo ías sociales de
He de se pe ciben cla amen e en las p ime as publicaciones de ca ác e musicológico
de An onio Machado y Ál a ez Demó ilo y F ancisco Rod íguez Ma ín, en e o os.
Es os au o es se empeñaban en “desen aña las ca ac e ís icas cul u ales
con empo áneas”, a endiendo a las p oducciones cul u ales “mode nas” (Aguila , 1991:
69) que se iden i icaban con las mani es aciones cul u ales de los au óc onos –
en endiendo mode na como ue la música lamenca hacia inales del siglo XIX–. Es os
au o es conside aban a la música popula española una “mani es ación es é ica y
ecue do de las dis in as ‘ azas’ que pisa on Andalucía” (S eing ess, 1998: 168). De
ellos, sólo Demó ilo se ace có especí icamen e al géne o lamenco con su lib o
Colección de Can es Flamencos de 1881. Aunque el au o sen encia que el can e
lamenco es “el menos popula de los llamados popula es” y que es “más bien p opio de
una clase del pueblo que de odo él”, aun así su ob a p e ende sal a una an igua
adición de can es gi anos, que, al modo que se an “andaluzándose”, “i án pe diendo
poco a poco su p imi i o ca ác e y o iginalidad”, es deci , median e la ein e p e ación
mode na de una adición an igua (Machado y Ál a ez, 2007; VIII-X). Po an o,
Machado in uye lo que se á una idea básica del plan eamien o de S eing ess: que el
lamenco no es adición olcló ica, sino géne o a ís ico cons uido a pa i de los
e ales de unas adiciones que se iban deshil anando con o me se consolidaba el
p oceso de mode nización.
Es imamos que el su gimien o del oman icismo decimonónico y la es é ica
llamean e apo ada desde las Volksgeis , el gus o po lo exó ico, po lo a abesco,
que echa mano de la e nicidad y ecu e a los gi anos como in é p e es de los
41
bailes y can os andaluces, es deci , como conse ado es de la adición. Así se a
cons uyendo la imagen de lo gi anesco y lo lamenco hacia 1860. Es a imagen
lle a a la cons ucción sociocul u al del a e, ideación en endida po sus
p o agonis as como el di ícil log o de pode i i sin abaja , y la i upción del
a is a que se mue e en ca és can an es, ea os y academias de baile bole as, y se
consag a con la audiog a ía mode na y su come cialización (Mandly Robles,
2010: 36).
En esumen, el lamenco nace como géne o a ís ico du an e un pe íodo de e lexión e
in ospección ace ca de la iden idad colec i a al ni eles nacionales (España y
Andalucía, en e o as, a di e en es escalas), o eciendo un modo de iden i icación a
pa i de la eelabo ación a ís ica de símbolos iden i a ios de la cul u a andaluza. Desde
su su gimien o, el lamenco nace con la au en icidad como alo cen al, an o al ni el
é nico –en cuan o que emplea símbolos ya p esen es en la cul u al local–, como al ni el
de la ob a a ís ica, que es en endida como la ep esen ación del alma in e io del
pueblo. A su ez, el lamenco in eg ó la ensión social en e los alo es p e-mode nos y
la sociedad mode na, una ensión en e adición e inno ación que ma ca á las pau as
a ís icas pa a gene aciones u u as.
Pa iendo de es a posición, p esen amos los ejes eó icos sob e los cuales se
undamen a el p esen e abajo de in es igación, así como o os es udios de e e encia
que han in luido en su elabo ación. Así, es e abajo es á inspi ado en apo aciones de la
e nomusicología (Ba z y Cooley, 1996; Blacking, 2005), la sociología del a e (Aix,
2014; Becke , 1982; Bou dieu, 1997, 2000, 2003, 2012; S eing ess, 1996, 2004, 2005,
2006; Williams, 1982) o la an opología social (C uces, 2002, 2003; Finnegan, 2005;
Phillips y Schoche , 2004). En es as es á eas de es udio se asien an las bases eó icas
de nues a p opues a.
48
económicas, sociales, e c. También hemos de ene en cuen a cómo di e sos g upos
sociales conside an el lamenco como seña de iden idad colec i a, pudiéndose con e i
así en el eje de una ‘comunidad imaginada’ global de a is as y a icionados basada en
es e géne o a ís ico. De es e modo jus i icamos nues a amplia pe spec i a sob e las
condiciones sociales que in luyen en los p ocesos c ea i os así como las es a egias
empleadas en sus ayec o ias p o esionales.
Aunque econocemos la di e sidad de p opues as lamencas, la plu i-
uncionalidad que ienen según el con ex o social y, consecuen emen e, su g ado de
au onomía es é ica, op amos po en oca un sec o educido den o del ámbi o
p o esional: la gui a a lamenca con empo ánea y a ios de sus composi o es e
in é p e es más des acados hoy día. F en e a la di icul ad de aba ca odas las
mani es aciones a ís icas de un géne o a ís ico-musical, de ini los lími es de nues o
obje o de es udio nos pe mi e cen a nos en aquellas p opues as conside adas a ís icas
(po sus p oduc o es y los públicos), libe ándonos así de á eas del lamenco más
nebulosas y di usas.
El campo a ís ico lamenco
Aplicamos a nues a in es igación el concep o eó ico de campo que o ece Bou dieu
(1997, 2000, 2003, 2012), un concep o que ya a anzaba Howa d Becke con su ob a A
Wo lds (Mundos A ís icos) (1982)8. Los campos son “espacios es uc u ados de
posiciones” de pa icipan es, cons i uidos po una se ie de agen es dispues os a juga el
juego, que iden i ican los obje os en juego (capi al), y que es án “do ados con los
habi us que implican el conocimien o y econocimien o de las leyes inmanen es del
8 Aunque an o Becke como Bou dieu compa en muchos de los mismos plan eamien os eó icos
espec o a la sociología del a e, en es e abajo hemos op ado po emplea gene almen e la e minología
de Bou dieu po se , a nues o pa ece , más de inido y ex endido.

49
juego” (Bou dieu, 2000: 112-113). El campo se cons i uye po aquellas pe sonas cuyas
ac i idades son necesa ias pa a la p oducción del a e en cues ión (Becke , 1982), an o
los agen es implicados di ec amen e en la p oducción de bienes simbólicos (a is as), en
la ecepción de las ob as (público), así como las demás ins i uciones que pa icipan de
di e sas mane as en su uncionamien o ( ea os, manage s, ins i uciones cul u ales,
en idades polí icas, e c.) (Bou dieu, 2000). La es uc u a del campo se de ine
p ecisamen e po las elaciones en e sus agen es, dando o ma al juego po la ensión e
in e acción en e ellos. Los obje os en juego oman o ma de di e sos ipos de capi al,
como pueden se el capi al social, polí ico, económico o, el que se á más impo an e en
nues a in es igación, el capi al simbólico, odo aquello acumulado median e el p oceso
his ó ico especí ico y p opio de es e campo, en nues o caso el campo a ís ico-
lamenco.
La es uc u a del campo es un es ado de la elación de ue zas en e los agen es o
las ins i uciones implicados en la lucha o, si se p e ie e así, de la dis ibución del
capi al especí ico que, acumulado en el cu so de las luchas an e io es, o ien a las
es a egias ul e io es. Es a es uc u a, que cons i uye el p incipio de las es a egias
des inadas a ans o ma la, es á ella misma siemp e en juego: las luchas que
ienen luga en el campo ienen po obje i o [enjue] el monopolio de iolencia
legí ima (au o idad especí ica) que es ca ac e ís ica del campo conside ado, es
deci , en de ini i a, la conse ación o la sub e sión de la es uc u a de la
dis ibución del capi al especí ico (Bou dieu, 2000: 113-114).
Aunque pa a Becke (1982: 38) los campos a ís icos no ienen delimi aciones
cla amen e ma cadas, sí pueden a ia en su g ado de independencia de o as
o ganizaciones o g upos sociales y sus in luencias. Respec o al lamenco, su g ado de
au onomía, ins i uido como campo a ís ico desde el s. XIX, eside en las elaciones
in e e in a-campo (Aix, 2014), es deci , an o las elaciones con o os a is as y como
las con no-a is as. Du an e el s. XIX, los campos a ís icos expe imen an una
50
“ ans o mación que conduce a la cons i ución de un campo in elec ual y a ís ico
ela i amen e au ónomo y a la elabo ación co ela i a de una de inición nue a de la
unción del a is a y de su a e” (Bou dieu, 2003: 69). Bajo es e p isma el lamenco
su ge como géne o a ís ico, alejándose del con ex o social en el cual su es é ica es aba
subo dinada a su unción como medio de sociabilidad pa a con e i al lamenco en el
obje o p incipal de un nue o con ex o social en lo cual lo es é ico p edomina, y
de e mina, su unción social. Es e p oceso ma ca una ase impo an e en la cons i ución
de un campo de p oducción a ís ica en el cual los a is as empezaban a ope a
con o me a eglas y p ocedimien os in e nos, semi-independien es de las necesidades
sociales. Con eso no que emos ob ia que el lamenco gana en popula idad
p ecisamen e po cub i una necesidad social den o de la sociedad u bana andaluza
(S eing ess, 1996, 2005), sino que la inalidad p incipal de su p oducción no es o a que
una ep esen ación es é ica.
En o no al año 1860, cuando es as mani es aciones cul u ales consolidadas en
un ac o pe o ma i o empiezan a ag upa se bajo el nomb e ‘ lamenco’, un hi o
impo an e en la o mación de cualquie géne o musical (Hsu y Hannan, 2005),
comienza un p oceso de independización de su unción social, c eando un me cado
labo al cla amen e de inido en espacios como los espec áculos de a iedades o en los
ca és-can an es (O iz Nue o, 1990), adqui iendo con ello más y más au onomía. Al
mismo iempo, sus a is as en aban en una lucha de posiciones (Aix, 2014) den o de
es e campo de p oducción a ís ica. Es a pa i de es e momen o que comenzamos a e
el ca ác e indi idualis a del lamenco, mo i ando la especialización cada ez mayo de
los a is as, e ec uando una sepa ación de las unciones musicales del can e, de la danza,
y del acompañamien o ins umen al. En lo que nos a ec a, el papel del can ao se sepa a
paula inamen e del papel del gui a is a debido al i uosismo de ambas disciplinas, y a
51
eme giendo la a ención al indi iduo como c eado de un p oduc o especí ico, dis in o,
indi idual y único en e a las ob as de sus compañe os.
La cons i ución del campo y la di e enciación en e a is as y no a is as
(p oduc o es y públicos) aumen a la impo ancia de au o ía en la alo ación de la ob a
po pa e de los pa es y el público. Mien as que po un lado la conside ación del
lamenco como exp esión cul u al (C uces, 2002) cen a el discu so en el ex o musical
como ep esen a i o y simbólico pa a odo un colec i o, con cie o g ado de homología
en e sociedad y sus obje os cul u ales, a a al lamenco como p oduc o cul u al (Aix,
2014; S eing ess, 1996, 2005) sub aya el papel de los p oduc o es como agen es
au ónomos en la c eación de sus ob as a ís icas, y aunque se ‘in en a’ una adición
u ilizando elemen os cul u ales simbólicamen e signi ica i os pa a un colec i o social
(Washabaugh, 2012), es a pe spec i a echaza la simple homología en e obje o cul u al
y sociedad.
A mediados del siglo XIX ‘lo lamenco’ se ans o ma en un géne o a ís ico,
pe o ma i o y me can il, con “a is as p o esionales dedicados a la c eación de un a e
popula mode no a pa i de los es os del olclo e adicional” y con ellos un público
in e esado en su consumo (S eing ess, 1996: 61). Es amos an e los inicios de la c eación
de un campo a ís ico en el cual los a is as y sus ob as ‘luchan’ po su legi imización,
éxi o y supe i encia. Pa a Aix (2014: 87), los campos cul u ales se ca ac e izan po
p ocesos de “cons ucción y ede inición de elaciones sociales y plan eamien os
p oduc i os”, siendo el p incipal obje i o el con ol sob e la dis ibución de capi al
especí ico y au o idad (Bou dieu, 2000: 113). C uces esume los comienzos del campo
a ís ico del lamenco:
[…] aunque sus pa áme os adicaban en ‘lo popula ’, an sólo algunos es ilos,
in é p e es y o mas ue on los elegidos, se ede inie on y con i ie on a pa i de
en onces en legí imos, condenando a los demás a una exis encia espu ia.
52
Adqui ie on ango p o agonis a, además, mo i os a ines a la condición me can il
del lamenco, que no e a desconocida en su p o ohis o ia pe o que has a en onces
no había sido eglamen ada. P og amación de con enidos, ijación de ho a ios,
exigencias del público, modas, compe encia en e a is as, no mas disciplina ias,
cohabi ación… pa a los que el lamenco diseñó, po ez p ime a, un espacio
p opio: el del ca é can an e (C uces, 2002: 96).
En o no a 1900 el campo a ís ico lamenco podemos conside a lo ya como
consolidado y de inido, aunque su g ado de au onomía es á aún po de e mina .9 No
obs an e, según Bou dieu, uno de los mejo es indicado es de la cons i ución de un
campo, además de la p esencia de a is as y ob as elacionadas obje i amen e en e sí,
es “la apa ición de un cue po de conse ado es de idas –los bióg a os y de las ob as–
los ilólogos, los his o iado es del a e y de la li e a u a”. En esencia, “pe sonas que
es án aliadas con la conse ación de lo que se p oduce en el campo, que ienen in e és
en conse a ” (Bou dieu, 2000: 115-116). En es a línea podemos ci a los más
des acados ‘conse ado es’ de las le as, la música y la danza española y andaluza de
es a época, en e ellos Edua do Ocón (Can os Españoles: colección de ai es nacionales
y popula es, 1874), especí icamen e del can e lamenco como An onio Machado y
Ál a ez ‘Demó ilo’ (Colección de can es lamencos, 2007 [1881]) y Hugo Schucha d
(Los can es lamencos, 1990 [1891]), Ra ael Ma ín en el campo de la gui a a lamenca
(Mé odo pa a gui a a. Ai es Andaluces (Flamenco), 1902) o el a ado de baile de José
9 Según Aix au onomía absolu a como campo a ís ico no se consigue has a después de la e alo ación a
mediados del siglo XX: “Una ez An onio Mai ena ecibe la Lla e de O o, se hace i me es a máxima
au onomis a en base a la que el campo lamenco adquie e su p opio umbo, de e minándose las acciones
y las o ien aciones a ís icas desde los g upos de ac i is as en de imen o de la endencia has a aho a
igen e en la que p e alecían los c i e ios del me cado a la ho a de amolda los gi os del a e lamenco.
De al o ma que, aun echazándose el impulso es é ico c ea i o du an e la e alo ización a a o de la
es anda ización, es e impulso c ea i o es u o muy p esen e como log o social. […] En e las pa adojas de
la e alo ización encuen o que, aunque se echacen la c eación es é ica y el masismo… se incu e en
ellos. P ime o, po que, pese a nega lo, se c ean es ilos aunque se a gumen an y dis acen como
ecupe aciones y no se les o o gue el ca ác e di e enciado del é mino palo, y segundo, po que supone el
despliegue social más amplio conocido en el lamenco de lo que más a de se ha llamado ‘in ención de la
adición’” (Aix, 2014: 192)
53
O e o ‘Maes o O e o’ una década después (T a ado de bailes de sociedad, egionales
españoles, especialmen e andaluces, con su his o ia y modo de ejecu a los, 1912).
El a is a au ónomo y c ea i o
En la cons i ución del campo a ís ico a lo la go del siglo XIX los p oduc o es cul u ales
ya dejan de se campesinos, ob e os, ba be os o cualquie o ma de a esanos anónimos
y pasan a con e i se en a is as, con nomb es e his o ias p opias. Según Williams
(1982: 112) la sociedad mode na ha desa ollado el es e eo ipo del “p oduc o cul u al
como indi iduo; ca ac e ís icamen e como au o ” p oceden e del siglo XIX, no ando
que la e imología común en e ‘au o ’ y ‘au o ía’ ecalca el ca ác e indi idualis a de la
p oducción cul u al a ís ica. Es du an e la misma época que el a e llega a conside a se
como ac i idad c ea i a, y es más, la c ea i idad no sólo como elemen o añadido al a e
sino como el eje undamen al, “c eado se con i ió en sinónimo de a is a”, llegando
has a al pun o que el adje i o ‘c ea i o’ y el sus an i o ‘c eado ’ “se u ilizaban
exclusi amen e pa a hace e e encia a los a is a y sus ob as” (Ta a kiewics, 1987).
Conside a el a e como mani es ación de la c ea i idad pone de mani ies o el papel
indi idual del a is a en la c eación de la ob a, así como es ablece una elación
undamen al en e ellos: el a is a es un se c ea i o. A es e espec o obse amos que el
maes o Manolo Sanlúca (2005) a día de hoy usa “c eado ” pa a e e i se a los a is as.
Du an e el mismo pe íodo el concep o de c ea i idad en sí pasó de signi ica
“ ab ica algo a pa i de nada” a “la ab icación de cosas nue as”, lo cual puso én asis
en la no edad como de inición de la c ea i idad en luga de la in ención (Ta a kiewics,
1987: 284-288). Según Ta a kiewics (1987) de odo ac o c ea i o puede su gi la
no edad, sin emba go no oda no edad es c ea i a, po lo an o la no edad consis e po
lo gene al en “la p esencia de una cualidad que an es es aba ausen e, aunque a eces se

54
a e únicamen e de un aumen o cuan i a i o o que se p oduzca una combinación a la
que se es aba acos umb ado”. La c ea i idad empieza a alo a se en el siglo XIX no
sólo según el g ado de no edad sino po la mani es ación de una habilidad especial, un
alen o o un genio. A día de hoy la c ea i idad suele alo a se como cualidad inna a en
el a e y en la igu a del a is a debido a que “p oduci cosas nue as amplia el ma co de
nues as idas, y ambién po que es una mani es ación del pode de independencia de la
men e humana, una mani es ación de su indi idualidad y singula idad” (Ta a kiewics,
1987: 292-294).
En el siglo XX, el concep o de c ea i idad se usa incluso en un sen ido más
amplio. El é mino deno a cada ac uación del homb e que asciende la simple
ecepción; el homb e es c ea i o cuando no se limi a a a i ma , epe i , imi a ,
cuando da algo de sí mismo. Una g an can idad de c ea i idad se p oduce así: no
sólo en lo que el homb e hace con el mundo y lo que piensa de él, sino ambién
en cómo e el mundo. No puede se de o o modo. De g ado o po ue za, el
homb e ha de comple a los es ímulos que ecibe del mundo, debe con igu a su
p opia imagen del mundo, pues las sensaciones que ecibe son incomple as y
amo as, equie en in eg ación, son simple ma e ia p ima (Ta a kiewics, 1987:
295-296).
Ac ualmen e el g ado de c ea i idad pe cibida sigue siendo uno de nues os p incipales
juicios sob e el a e y el a is a. No obs an e, aunque la c ea i idad iene dos medidas –
la no edad y la ene gía men al– ninguno de los dos concep os se pueden medi de
mane a obje i a (Ta a kiewics, 1987: 294) y po consecuencia la c ea i idad e
inno ación o mal son na u almen e di íciles de medi en ejemplos especí icos
(Williams, 1982).
Po o o lado, K is y Ku z (1982), en su in es igación sob e ‘el enigma del
a is a’, encuen an que a pa i del momen o en que el a is a apa ece en los
documen os his ó icos se comienzan a cons ui nociones es e eo ipadas espec o a ellos
55
y sus ob as, p ejuicios que, los au o es sos ienen, “siguen in luyendo en nues o juicio
de lo que es un a is a” (K is y Ku z 1982: 23).
La ida y ó mula biog á ica apa ecen doblemen e elacionadas. Po un lado, las
biog a ías na an acon ecimien os ipo, modelando así po o o lado el des ino
ipo de la p o esión conc e a. Aquel que pone en p ác ica su ocación, en cie o
modo acep a su des ino ipo. Es a consecuencia no iene que e exclusi a o
p incipalmen e con el pensamien o conscien e y con el compo amien o del
indi iduo (en quien puede oma la o ma de un conc e o ‘código de é ica
p o esional’) sino con el subconscien e. El campo de la psicología hacia el cual
señalamos, puede e ique a se como de la ‘biog a ía p ees ablecida’ (K is y Ku z,
1982: 112).
Un in e és en la ida del a is a y la pe sonalidad de sus ob as comienza a apa ece en
los anécdo as y biog a ías de los a is as, demos ándose de dos mane as cen ales: “una
a a de hace comp ensible el p oceso de la c eación a ís ica aliéndose del empleo de
expe iencias i ales análogas, y la o a in en a es ablece una elación di ec a en e el
a is a y la ob a de a e” (K is y Ku z, 1982: 101). En ambos casos se es ablece una
elación es echa en e el a is a c eado y la ob a como p oduc o y e lejo de su mundo
in e io , capaz de comunica sus sen imien os más p o undos, una conside ación que
pe du a hoy día. F en e a la posible subje i idad de su análisis de anécdo as sob e
a is as, sos ienen que “el único ac o impo an e es que la anécdo a se epi e con la
su icien e ecuencia como pa a ga an iza la conclusión de que ep esen a una imagen
ípica del a is a” (K is Y Ku z, 1982: 28).
En nues o es udio de endemos que el lamenco como géne o a ís ico nace, en
p ime luga , con la indi idualización a ís ica del can e espec o al acompañamien o de
bailes popula es y, en segundo luga , la sepa ación de los papeles can ao -gui a is a. A
la medida que eme gía un me cado especializado, las disciplinas desa ollaban sus
espec i os i uosismos écnicos y pe o ma i os y, consecuen emen e, la pe sonalidad
56
a ís ica y c eado a del in é p e e ganó en impo ancia. A pesa de p esen a se como
composiciones ‘colec i as’ o ‘popula es’ cada a is a in oducía sus a ian es más
pe sonales e indi iduales, es deci , ob as con au o ía; composiciones que los siguien es
a is as ecogían pa a elabo a sus p opias e sión. En es e con ex o, la au en icidad del
a is a y ob a cob an mayo impo ancia en el con ex o de la indus ialización de la
p oducción cul u al en el XIX, donde el me cado lib e demandaba de los a is as la
o iginalidad y la no edad, un con ex o pa adójico pa a la c eación y desa ollo de un
a e ‘popula ’ como p e endía se el lamenco (Aix, 2014: 67).
El capi al especí ico del lamenco
Según las eo ías de Bou dieu (1997, 2000, 2003, 2012), los agen es que ope an en el
campo ponen en juego capi al simbólico, que puede ans o ma se en o o ipo de
capi al especí ico, como son el capi al social (es a us y ed de elaciones), capi al
cul u al (dis inción y consumo de cie a clase de bienes cul u ales), capi al económico
(dine o y o as o mas de iqueza) y capi al polí ico (capacidad de in luencia en el
en o no social). Pa a Bou dieu:
El capi al simbólico es una cualquie a, ue za ísica, iqueza, alo gue e o, que,
pe cibida po unos agen es sociales do ados de las ca ego ías de pe cepción y de
alo ación que pe mi en pe cibi la, conoce la y econoce la, se uel e
simbólicamen e e icien e, como una e dade a ue za mágica: una p opiedad que,
po que esponde a unas ‘expec a i as colec i as’, socialmen e cons i uidas, a
unas c eencias, eje ce una especie de acción a dis ancia, sin con ac o ísico
(Bou dieu, 1997: 172-173).
Mien as que en o os campos el obje i o es consegui y ans o ma el capi al
simbólico en o os ipos de capi al (sob e odo económico), den o de los campos de
p oducción de bienes cul u ales (a es, ciencias, e c.), como es nues o caso del
lamenco, el capi al dominan e suele adica en el capi al simbólico de econocimien o,
57
cuya adquisición y monopolio en el campo o o ga pode y au o idad sob e las no mas
del campo (Bou dieu, 2000: 114). Con es e obje i o los agen es en an en lucha po
es ablece la doxa10 dominan e, compe iendo po la consag ación y legi imidad an o de
sus ob as como su p opia isión a ís ica.
Una de las peculia idades del campo de p oducción de bienes simbólicos, y
conc e amen e del campo a ís ico que se cons i uye en el siglo XIX, es p ecisamen e la
de desa olla se ajeno a la ‘ley económica’, la cual alo a el capi al económico sob e
odo. Al con a io, el lamenco se desa olla den o de una economía p opia de los
bienes simbólicos, como es el a e. Cons i uye, “en p ime luga , la negación de lo
económico: la génesis de un campo a ís ico o de un campo li e a io signi ica la
eme gencia p og esi a de un mundo económico in e ido, donde las sanciones posi i as
del me cado son indi e en es o incluso nega i as” (Bou dieu, 2012: 105).
El p oceso, que se inicia a pa i del Renacimien o y que culmina en la segunda
mi ad del siglo XIX, con lo que se llama el a e po el a e, iene a disocia
comple amen e los ines luc a i os y los ines especí icos del uni e so –po
ejemplo la oposición en e el a e come cial y el a e pu o–. El a e pu o, única
o ma de a e e dade o según las no mas especí icas del campo au ónomo,
echaza los ines come ciales, es deci la subo dinación del a is a, y sob e odo
de su p oducción, a unas demandas ex e nas y a las sanciones de esas demandas
que son las sanciones económicas. Se cons i uye sob e la base de una ley
undamen al que es la negación (o la denegación) de la economía: que nadie en e
aquí si iene p eocupaciones come ciales (Bou dieu, 1997: 150).
10 Bou dieu desc ibe es a palab a g iega, doxa, como: “una o odoxia, una isión asumida, dominan e,
que sólo al cabo de las luchas con as las isiones con a ias ha conseguido impone se… Lo que hoy en
día se mani ies a de un modo e iden e, más allá de la conciencia y de la elección, ha cons i uido, a
menudo, el en i e de luchas y no se ha ins i uido más que as en en amien os en e dominan es y
dominados. […] La doxa es un pun o de is a pa icula , el pun o de is a de los dominan es, que se
p esen a y se impone como pun o de is a uni e sal (Bou dieu, 1997: 120-121). Pod íamos aduci la, po
an o, como la egla dominan e, la opinión que p e alece en un de e minado campo social. Si a endemos
al signi icado de los é minos, ambién de p ocedencia g iega, o o [ ec a]-doxia y he e o [di e en e]-
doxia, nos hacemos una idea cabal del signi icado que Bou dieu le a ibuye.
64
la ecepción de la ob a po pa e de los públicos y consecuen emen e su alo ación y
éxi o (Becke , 1982: 46). Finalmen e, son los agen es den o del campo, los a is as, sus
pa es, los públicos, las ins i uciones, e c., quienes con olan el c i e io de alo , lo que
es en esencia: un campo de p oducción a ís ica au ónomo. La lucha de posiciones en e
agen es es p ecisamen e una lucha po capi al simbólico, siendo p ecisamen e uno de los
capi ales más co izados en el lamenco dado que su adquisición o o ga el pode de
legi imidad y au o idad pa a ma ca nue os c i e ios de alo , así como p opo ciona la
posibilidad de cambia la es é ica dominan e.
Como ocu e en o os campos a ís icos, el c i e io de alo en el lamenco,
digamos, las eglas es ablecidas pa a su p oducción y ecepción, adquie e pode cuan o
menos consciencia hay del p oceso his ó ico y de la a bi a iedad de sus no mas. Las
ob as se alo an según un c i e io a bi a io (Becke , 1982:141), p oduc o de un p oceso
his ó ico y social, que se pod ían habe sus i uidos en el pasado po o os c i e ios, igual
que se ha á en el u u o. Pa adójicamen e, que el público cap e e in e p e e una ob a
como ‘legí ima’ según las ca ego ías de pe cepción depende de una no ma i a social
inhe en e, en endida a p io i11, desa endiendo sus condiciones his ó icas y sociales
(Bou dieu, 2003: 71).
A es e espec o Josep Ma í (1998) nos ecue da que los elemen os cul u ales,
incluyendo el a e y el c i e io de alo ación, son elegidos po los miemb os de una
sociedad po el alo ep esen a i o que ienen. Como nos explica el au o cuando se
habla sob e la cul u a de una sociedad, se debe habla ealmen e de la cul u a
ep esen a i a, ya que la mayo ía de elemen os simbólicos que se usan como
e e en es en e una sociedad y o a son elegidos po su capacidad ep esen a i a y de
11 “a p io i, o o nomb e de la inconsciencia de la his o ia” (Bou dieu, 2003: 72)

65
dis inción. Ma í clasi ica los símbolos de una cul u a en elemen os con alo
ep esen a i o (aquellos elegidos conscien emen e po la sociedad), elemen os neu os
(aquellos compa idos en e di e sas cul u as pe o no conside adas p opia de ella) y
elemen os echazados (aquellos que ponen en pelig o los ideales de la cul u a). Ya que
la mayo ía de los símbolos cul u ales son neu os, es deci , compa idos en e a ias
cul u as y no conside ados impo an es, son los elemen os ep esen a i os los que
adquie en impo ancia pa a una sociedad. Los elemen os ep esen a i os son
“escogidos según c i e ios p opios de las e ó icas na a i as del momen o… aquello
que ha sido c eado po au óc onos o que p o iene de una nebulosa an igüedad… [y]
ambién ma cado po unos c i e ios de alo y de exclusi idad” (Ma í, 1998: 129).
En el caso del lamenco, los elemen os ep esen a i os se eligie on en pa e po
su pode iden i a io, como símbolos impo an es pa a la sociedad andaluza
decimonónica. Se eligie on elemen os musicales que se ían de modo de dis inción de
o as exp esiones musicales, ma cando así un modo nue o de exp esión a ís ica. Sin
emba go, nos ecue da Ma í que “la cul u a ep esen a i a no se á nunca una especie de
sín esis o iel e lejo exp esado median e algunos elemen os del in icado y complejo
conjun o de asgos cul u ales de una sociedad, sino que, como ideología, se á iel a
in e eses muy conc e os” (Ma í, 1998: 132). Es deci , la cul u a ep esen a i a (o sea la
música ep esen a i a con su p opio sis ema de clasi icación) es elegida de en e
muchas mani es aciones cul u ales p esen es bajo una ideología conc e a, lo cual si e
pa a es ablece e e en es de iden i icación. Consecuen emen e, el sis ema de
clasi icación empleado (géne o) pa a alo a una ob a a ís ica es ambién consecuencia
de es a selección de elemen os ep esen a i os (p oceso his ó ico), ya que el mismo
c i e io de alo se basa en econoce la au o idad y legi imidad de las ob as según el
c i e io de selección. Los códigos del géne o (elemen os ep esen a i os) si en como
66
p incipio de dis inción y di e enciación de o as mani es aciones a ís icas, en es e caso
musical, códigos que son p oduc os de un p oceso de selección his ó ico y p opio de
es a sociedad (Bou dieu, 2003: 75). A su ez, la ecepción y lec u a de la ob a es
p oduc os de ‘los ins umen os de pe cepción’, his ó icamen e cons i uidos, po lo an o
his ó icamen e cambian es, ap endidos en un con ex o social (Becke , 1982: 42). La
au onomía del campo de p oducción a ís ica se hace más pa en e cuan o más exclusi as
son las he amien as de cap ación e in e p e ación, an o po pa e de los p oduc o es
como el público. Es deci , es más au ónomo aquel campo a ís ico que equie e pa a la
ecepción y desci amien o de la ob a una se ie de expe iencias y conocimien os que
cons i uyen un sis ema de clasi icación:
La ob a de a e conside ada en an o que bien simbólico…no exis e como al sino
pa a el que de en a los medios de ap opiá sela po el desci amien o, es deci ,
pa a de en a la, del código his ó icamen e cons i uido que es socialmen e
econocido como la condición de la ap opiación simbólica de las ob as de a e
o ecidas a una sociedad dada en un momen o dado del iempo. La obse ación
es ablece, en e ec o, que la ap i ud pa a el desci amien o de las ca ac e ís icas
p opiamen e es ilís icas es unción de la compe encia p opiamen e a ís ica…es
deci , de un sis ema de clasi icación que pe mi e si ua cada elemen o de un
uni e so de ep esen aciones a ís icas en una clase que es necesa iamen e
de inida po elación a la clase complemen a ia” (Bou dieu, 2003: 73)
Consecuen emen e, de e mina la o iginalidad de una ob a, lo que iene a se la
inno ación, equie e de un conocimien o ín eg o del sis ema de clasi icación: conoce el
géne o. Es más, alo a la o iginalidad de una ob a “es indisociable de la ap ehensión
de las edundancias es ilís icas”; en o as palab as, equie e de “la cap ación de los
asgos ípicos” de la música que de ine el géne o. Es necesa io conoce in eg almen e
las eglas del géne o pa a pode clasi ica y juzga nue as ob as según sus semejanzas o
di e encias con espec o a ob as an e io es del mismo géne o, lo cual supone “la
e e encia implíci a o explíci a a las di e encias e in e samen e” (Bou dieu, 2003: 74-
67
75), aunque es as di e encias no son siemp e econocidas, y muchas apo aciones que se
pod ía conside a ‘inno aciones’ pasan desape cibidas (Becke , 1982: 302). Cada ob a
se alo a según su semejanza o di e encia espec o a o as ob as, según los c i e ios del
géne o, lo cual de e minan los p ocedimien os de p oducción y ecepción, así como la
dema cación de los lími es es é icos. Sin emba go, dado que el g ado de o iginalidad o
inno ación de la ob a depende de un público do ado de he amien as necesa ias pa a su
cap ación, es ecuen e que las ob as angua dis as se alo en según los códigos
an iguos del público que aún no han desa ollado la capacidad de in e p e a las nue as
es é icas. A es e espec o, Becke (1982: 310) sub aya que el éxi o de una ob a no
depende de su alo in ínseco sino de la capacidad de la o ganización (el campo) a
econoce la no edad. Po an o, la p oducción a ís ica en búsqueda de o iginalidad e
inno ación ine i ablemen e encon a á en un p incipio un público limi ado que enga
capacidad y conocimien os pa a una ecepción adecuada.
La ans o mación de los ins umen os y de los p oduc os de la ac i idad a ís ica
p ecede y condiciona necesa iamen e la ans o mación de los ins umen os de
pe cepción a ís ica, ans o mación len a y labo iosa ya que se a a de desa aiga un
ipo de compe encia a ís ica pa a sus i ui la po o o, po un nue o p oceso de
in e io ización, necesa iamen e la go y di ícil. La ine cia p opia de las compe encias
a ís icas (o, si se quie e, de los habi us) hace que, en los pe íodos de up u a, las ob as
p oducidas según un modo de p oducción nue o es án des inadas a se pe cibidas,
du an e cie o iempo, po medio de ins umen os de pe cepción an iguos (Bou dieu,
2003: 83).
1.4.5 La au en icidad
Como imos en las eo ías de Bou dieu (1997, 2000, 2003), aplicadas al campo
lamenco po S eing ess (1996, 2005) y Aix (2014), conside a al a is a en sí el suje o
68
de su ob a signi ica que an o la ob a como el p oduc o es án suje os al c i e io de
alo . Po lo an o, la legi imidad de la ob a ecae p ecisamen e en la ‘au en icidad’ del
p oduc o , cuya his o ia pe sonal si e de p e- ex o a la ob a, a alando su legi imidad y
condicionando la ecepción de la ob a po pa e de los públicos. La ecepción de la ob a
a ís ica cons i uye una ase undamen al en su alo ación y clasi icación, y
consecuen emen e en el posicionamien o del a is a den o del campo a ís ico. En es a
comunicación simbólica en e p oduc o y consumido , la legi imidad de la ob a y, po
asociación, el p oduc o son de suma impo ancia. Dado que el alo a ibuido a la ob a
depende en g an medida del econocimien o del au o , la au en icidad de ambos
adquie e mayo impo ancia (Becke , 1982: 23). Consecuen emen e, los eclamos a la
au en icidad su gen como ac o es undamen ales en la adquisición de capi al simbólico
y po an o en las luchas po posiciones (Bou dieu, 2000).
El a is a au én ico es á do ado de capi al simbólico g acias al econocimien o de
legi imidad, y es e capi al simbólico se ans o ma en capi al polí ico, social y
económico, o o gando el pode de consag a ob as nue as y es ablece las nue as
doxas. Jones, Anand y Ál a ez (2005) obse an, “au hen ici y is no only socially
cons uc ed and ag eed upon, bu also used as a enewable esou ce o secu ing
audiences, pe o mance o exhibi ion ou le s and ela ionships wi h key b oke s by
pa icipan s in he milieu”. La au en icidad in luye en la adquisición del capi al
simbólico, econocimien o a ís ico en nues o caso, y consecuen emen e en su
ans o mación en capi al económico (Becke , 1982: 23). En el caso del lamenco, los
eclamos a la au en icidad cons i uyen ác icas pa a ascende la escale a socio-
p o esional, consecuen emen e posicionándose en un es a us accesible sólo a unos
pocos. Aquellos a is as –y sus p oducciones– que son pe cibidos (po sus pa es y
públicos) como au én icos ienen más opo unidades y p obabilidades de in lui en la
69
di ección e olu i a del géne o. Obse amos en el lamenco cómo la au en icidad
ecuen emen e oma o ma en discu sos ace ca de la ‘pu eza’, la cual unciona como
c i e io de alo ación, conlle ando conno aciones é nicas, egionales, es é icas o
escolás icas (pe enecien e a una escuela u o a) y, po an o, condicionando la
ecepción de la ob a según c i e ios ex a-musicales. Aunque según S eing ess (2006:
68), “lo au én ico y lo pin o esco se con undie on median e el ya mencionado espejismo
es é ico…sob e odo en la música, dando luga , en el campo del lamenco, al concep o
de pu eza como idealización de lo i eal”. Como señala Pe e son (2005), “asun os de
au en icidad su gen cuando la au en icidad ha sido cues ionada” y, po lo an o, los
eclamos a la au en icidad si en como ác icas de ensi as en con a de amenazas a la
posición o au o idad de cada agen e. Po ello, la au en icidad es a amen e anunciada o
de endida sin habe sido desa iada.
Pa a Pe e son (2005: 1086), la au en icidad, así como la c ea i idad, no son
cualidades inhe en es a la pe sona, sino que son eclamos hechos desde ue a pa a se
acep ados o echazados po los agen es in e esados. Po an o concluimos que si la
au en icidad no es una ca ac e ís ica ínsi a de la pe sona ni de su desempeño, en onces
eside en el lado ecep i o y de la in e p e ación de dicha pe sona y su acción (musical
en es e caso). En luga de basa se en ca ac e ís icas inhe en es de lo que es ‘au en ico’,
en endemos que se a a de un concep o socialmen e cons uido y po lo an o lexible,
suje o a di e sas de iniciones y c i e ios de lo que se conside a como ‘au én ico’. Así, la
in ocación a la au en icidad implica ine i ablemen e una in ocación a la au o idad. En
e ec o, ‘lo au én ico’ (la pe sona, pe o mance, in e p e ación, e c.) se con ie e en ‘la
au o idad’ (es ánda , egla, doxa), en el ema, y po lo an o es c ucial en las ác icas
den o del campo de p oducción a ís ica, como señala Bou dieu (2003). Al es ablece se

70
como au én ico, uno iene más p obabilidad de en a en el campo y ascende al g upo
educido de éli e donde eje ce án más in luencia sob e el campo y los c i e ios de alo .
En p ime luga , adop amos la idea de cannon-based au hen ici y (la
au en icidad basada en los cánones) o ecida po Jones e al. (2005), en la cual un a is a
demues a su au en icidad al segui los cánones [musicales] es ablecidos pa a el campo
especí ico. Como p e endemos demos a , la educación musical en la adición lamenca
consis e en el ap endizaje y eje cicio de los cánones básicos del lamenco (las o mas y
los códigos), ya que sin ello un a is a no puede conside a se ‘ lamenco’. De endemos
que es e modelo de au en icidad es an undamen al pa a la en ada en el campo que casi
podemos ob ia lo como ác ica o es a egia de posicionamien o, de modo que
p e e imos a a lo como equisi o pa a pe inencia al géne o y a la adición lamenca.
Pos e io men e examinamos es caminos di e en es hacia la au en icidad en el
lamenco: la e nicidad, la idelidad a uno mismo y la mani es ación de la di e encia
(pe o ming di e ence). Pa a Pe e son (2005), la e nicidad o iden idad cul u al es la
mane a más ácil de eclama au en icidad, o eciendo al indi iduo el de echo a
ep esen a el g upo sólo po su p ocedencia. Es ando an in eg ada en el lamenco la
imagen, oman izada, del gi ano andaluz, se p esen a como un camino segu o hacia la
au en icidad pa a aquellos p oceden es de es e g upo é nico, mien as que pa a o os
si e como es é ica ú il en su p opia cons ucción de iden idad ‘au én ica’. En segundo
luga , la idelidad a uno mismo ( ue- o-sel ), o a la iden idad cons uida es un ema
cen al en las a es y la iloso ía del a e desde el siglo XIX (T illing, 1972). Muy
p esen e en nues o es udio, es e modelo consis e en demos a au en icidad median e el
comp omiso a ís ico con el p oyec o o camino emp endido. En e ce luga , Va ga
(2012) p esen a un modelo eó ico que noso os conside amos desc ip i o de los
campos a ís icos y del campo lamenco: pe o ming di e ence. En esencia, englobando
71
a ios modelos, la mani es ación de di e encia es el equisi o núme o uno pa a cualquie
a is a c ea i o a la ho a de compe i po posiciones con sus pa es.
1.4.6 Las adiciones y la adición lamenca
Uno de los p incipales a gumen os ace ca de la au en icidad en el lamenco gi a en
o no a la adición, concep o ambiguo y con a ias in e p e aciones. Discu sos en el
lamenco ace ca de la adición ienden a ob ia el ca ác e dinámico de las adiciones,
ecuen emen e u ilizando el é mino pa a e e i se a cie o pe íodo his ó ico o un
co pus de oques/can es/bailes conside ados po su de enso es como ep esen a i os de
‘la adición’ [ lamenca]. Obse amos cómo en el lamenco, y más en cues iones de
au en icidad, ‘la adición’ apa ece como ema cen al en a gumen os pa a jus i ica
posiciones o odoxas espec o a los cánones del lamenco o pa a apoya di e gencias
he e odoxas en las cuales las ‘ up u as’ se hacen en plena consciencia de la adición.
En nues a discusión examina emos a ios usos del é mino ‘ adición’, undamen al
pa a cualquie discusión sob e el lamenco u o as músicas ‘de aíz’ o é nicas.
En una ap oximación gene al, podemos en ende adición simplemen e como
aquellas p ác icas sociales que pe du an en el iempo, pasando de un miemb o a o a a
a és de gene aciones. Bajo es a conside ación, una gama amplia de p ác icas pueden
se conside adas como adiciones, desde polí icas nacionales a die as egionales, desde
pe eg inaciones o ome ías has a cie as o mas de in e p e a la música. Po o o lado,
la adición a menudo se ha conside ado ue emen e ligada a la idea de conocimien o
áci o, es deci , in o mación o p ác icas implíci as, sin e lexión po pa e de sus
pa icipan es y p omo o es (Phillips, 2004: ix).
Es a segunda conside ación de adiciones se pe cibe en la ideología de ás de
in en ed adi ions (Hobsbawm y Range , 1983), desde en onces adop ado po muchos
académicos en su conside ación de adición, y ecien emen e aplicado al lamenco pa a
72
con ex ualiza su ‘pues a en escena’ a mediados del siglo XIX (S eing ess 1996, 1998),
así como el mo imien o polí ico-a ís ico de ‘la e alo ación’, encabezado po An onio
Mai ena y sus seguido es (Aix, 2014). Hobsbawm explica su concep o de adiciones
in en adas como “a se o p ac ices, no mally go e ned by o e ly o aci ly accep ed
ules and o a i ual o symbolic na u e, which seek o inculca e ce ain alues and
no ms o beha iou by epe i ion, which au oma ically implies con inui y wi h he pas ”.
Has a aquí podemos inclui casi cualquie adición, pe o el au o con inua acla ando
que “ he con inui y wi h i is la gely ac i ious. In sho , hey a e esponses o no el
si ua ions which ake he o m o e e ence o old si ua ions, o which es ablish hei
own pas by quasi-obliga o y epe i ion” (Hobsbawm y Range , 1983: 1-2). Pa a
Lowen hal (1984: 26), el pasado en sí es p oduc o del p esen e, en el sen ido de que la
memo ia y la his o ia conlle an una consciencia del pasado il ada po los
conocimien os de hoy, pos e io es al e en o, y po an o cualquie e e encia al pasado
se á ine i ablemen e sesgada, desde el p isma del p esen e –sus alo es, los in e eses de
los ac o es sociales de hogaño- y, pod íamos conclui , ‘in en ada’. “Wha joins hem
[pas and p esen ] is ou la gely unconscious app ehension o o ganic li e; wha se s
hem apa is ou sel -consciousness” (Lowen hal, 1985: 186).
S eing ess (1996, 1998) e e encia es a consciencia de la dis ancia his ó ica pa a
con ex ualiza cómo los p ime os a is as lamencos ‘in en a on’ una adición nue a
ap o echando símbolos cul u ales que se ían ácilmen e iden i icables y acogidos po el
público. Se c eó una música nue a bajo la p emisa de an igüedad si iendo pa a ellena
el acío cul u al en e la población andaluza desplazada hacia zonas u banas y la
nue amen e c eada clase media bu guesa. La pe spec i a de S eing ess implica
necesa iamen e la labo conscien e de especialis as del lamenco, en sus e ien es, ya
sea musical, de negocio o in elec ual.
73
Una o ma dis in a de en ende esa inculación del lamenco a ís ico con la
cul u a popula es la ep esen ada po An onio Mandly, pa a quien el lamenco es “el
esul ado his ó ico de un conjun o de eelabo aciones de la cul u a adicional” que
oma la o ma de una “‘nue a modalidad’ mode na con base en las an iguas adiciones
andaluzas en iquecidas a lo la go de un complejo p oceso de mes izaje” (Mandly, 2010:
19). U ilizando elemen os his ó icamen e p esen es en la cul u a andaluza se
eelabo a on en una nue a es é ica a ís ica, en e ec o e-in en ando la adición, pe o
no c eando conscien emen e un lenguaje nue o pa a unas nue as unciones.
Así, empleando e e encias al pasado his ó ico de la cul u a andaluza, el géne o
lamenco sacó p o echo de la nos algia, del anhelo a un pasado oman izado. Como
señala Lowen hal (1985: 4), “i he pas is a o eign coun y, nos algia has made i ‘ he
o eign coun y wi h he heal hies ou is ade o all’”. En e ec o, el lamenco
decimonónico cau i aba a públicos ex anje os y locales: a los p ime os,
p imo dialmen e, a a és de una dis ancia geo-cul u al; a los segundos, sob e odo a
a és de la dis ancia empo al. En cualquie caso, las mani es aciones como el
lamenco, y las p oducciones a ís icas que lo acompaña on (li e a u a, pin u a,
escul u a, o og a ía, e incluso los p ime os sou eni s que jugaban con las imágenes
‘ lamencas’) ue on concomi an es con el desa ollo de la expe iencia u ís ica (Méndez
e al, 2010, Plaza O ellana, 2013). No obs an e, la nos algia inhe en e en el lamenco
como p oduc o cul u al, como adición así pensada, sen ida y e i ida, an o po sus
au o es como po sus públicos, es con a es ada g acias a su e ien e a ís ica, de ahí
su ensión na u al en e adición e inno ación: “a is s ypically espond o wha was,
and o expe iences ha hey see behind hem. Bu hey do so as pa o a p ocess o
en isioning wha migh be ou ahead” (Washabaugh, 2012: 49). Respec o a adición e
inno ación, Lowen hal comen a:
80
in es igación, lo que nos ha pe mi ido o ece una mi ada de mayo ampli ud sob e el
campo de es udio.
Con o me a los obje i os del p esen e abajo de in es igación podemos
clasi ica a los in o man es p incipales según di e sas ca ego ías que p opo ciona án
una pe spec i a equilib ada de los emas en cues ión. No obs an e, econocemos las
posibles limi aciones en emplea una mues a an educida así como el posible sesgo de
la in o mación según las clasi icaciones gene ales que se mues an a con inuación.
Diego del
Mo ao
Dani de Mo ón
San iago La a
Ryca do
Mo eno
Año de nacimien o
1978
1981
1984
1981
Ciudad de
nacimien o/c ianza
Je ez de la
F on e a (Cádiz)
Mo ón de la
F on e a (Se illa)
Je ez de la
F on e a (Cádiz)
Leb ija (Se illa)
Gi ano
X
X
No-gi ano
X
X
Familia de a is as/
segunda gene ación
X
Flamenco clásico
X
X
X
Flamenco híb ido
X
X
Nº de discos en
soli a io (en el
me cado)
1
2
(o o an icipado
pa a 2017)
3
1
(o o an icipado
pa a 2017)
Segundo gui a is a
a a is a de
enomb e
Paco de Lucía
(2007)
Manolo Sanlúca
(2002-2006)
Tabla 1: Ca ac e ización de la mues a de in o man es, según c i e ios eó icos.
Daniel López Vicen e ‘Dani de Mo ón’ (Se illa, 1981). Cons i uye la p ime a
gene ación de músicos en su amilia, comienza su a ición po la gui a a y el lamenco
sob e los 14 años de edad. Has a el momen o ha i ido casi oda su ida en Mo ón de la
F on e a (Se illa), pueblo conocido musicalmen e po el pe sonaje de Diego del Gas o
y la escuela gui a ís ica que inició. Dani de Mo ón es ganado de los concu sos de

81
Hospi ale , Calaspa a y el Gi aldillo del Toque en la Bienal de Se illa 2012. En e sus
expe iencias p o esionales des acan una empo ada de segunda gui a a en la gi a
‘Cosi as Buenas’ con Paco de Lucía en el año 2007, el habe sido gui a is a en las
compañías de baile de a is as como An onio Canales, Joaquín G ilo o Manuela
Ca asco, además de se uno de los acompañan es p incipales del can ao A cángel,
en e o os muchos. Sus abajos discog á icos en soli a io incluyen Cambio de Sen ido
(La Voz del Flamenco, 2012), El Sonido de mi Libe ad (La Voz del Flamenco, 2015) y
un disco i ulado ‘21’ a pun o de sali al me cado. Con apenas 30 años de edad y con
mo i o de su p ime disco, la c í ica ya le clasi icaban como un “ i uoso…a la
angua dia del oque” (Ve guillos, 2013)
Diego Mo eno Jiménez ‘Diego del Mo ao’ (Je ez de la F on e a, Cádiz, 1978). Hijo de
Manuel Mo eno Junque a ‘Mo aí o Chico’ (1956) y sob ino-nie o de Manuel Mo eno
Jiménez ‘Manuel Mo ao’ (1929), dos de los gui a is as más emblemá icos del ‘ oque
de Je ez’ de gene aciones an e io es. La c í ica ha cali icado a Diego del Mo ao como
un “ i me candida o no sólo a segui la es ela de sus ances os, sino a da un pasi o más
y con e i se en san o y seña de su gene ación” (San Nicasio, 2010). En e los
nume osos can ao es que ac ualmen e acompaña o ha acompañado des acan José Me cé,
La Macani a, El To a, La Niña Pas o i, A cángel y An onio Reyes (con quien sacó un
disco, Di ec o en el Cí culo Flamenco de Mad id (El Flamenco Vi e, 2015), en e o os
muchos. Publicó su p ime abajo discog á ico en soli a io en 2010, O a e (Wa ne
Music Spain, 2010) y ac ualmen e su segundo disco es á en ase de g abación. Sin duda
es uno de los gui a is as de acompañamien o al can e más solici ados.
82
San iago La a (Je ez de la F on e a, Cádiz, 1984). También cons i uye la p ime a
gene ación de a is as lamencos de su amilia jun o con sus he manos mayo es Paco
La a (gui a is a) y José La a (can ao ). Ganado de nume osos concu sos y p emios,
en e ellos el P emio Nacional de Gui a a o ganizado po la Peña Los Ce nícalos
(1999), P emio de la Bienal de Flamenco de Se illa (2000), P emio Nacional ‘Sabicas’
(2001), P emio al Mejo P ime Disco 2007 o ganizado po el Po al Web
“De lamenco.com’, P emio Venencia Flamenca 2010 del Fes i al ‘La Mis ela’ y el 2º
P emio del Concu so Nacional A e Flamenco Có doba 2013. Su ayec o ia p o esional
le ha b indado la opo unidad de abaja jun o al maes o Manolo Sanlúca como
segunda gui a a en e 2002 y 2006, pa icipando en los espec áculos Locu a de B isa y
T ino y Medea, además de g aba en la e sión g abada de Medea (Uni e sal, 2006).
Tiene amplia expe iencia acompañando al can e y baile, p incipalmen e en la compañía
de Me cedes Ruíz, su compañe a sen imen al. A día de hoy ha publicado es abajos
discog á icos en soli a io: El Sende o de lo Imposible (Disco Alcompás, 2006),
Sen imien os Nue os (Popad ados, 2012) y Flamenco T ibu e o Pa Me heny (Wa ne
Music Spain, 2016). Recien emen e le han clasi icado como “uno de los ep esen an es
mejo p epa ados de la nue a gene ación de ins umen is as” (Alba, 2016)
Rica do Mo eno ‘Ryca do Mo eno’12 (Leb ija, Se illa, 1981). También cons i uye la
p ime a gene ación de a is as lamencos en su amilia inmedia a, aunque gua da
pa en esco con o os a is as de Leb ija de gene aciones pasadas. Es gi ano leb ijano po
pa e de pad e y mula o po pa e de mad e, siendo és a hija de español y “lle ando a
12 El a is a explica su nomb e a ís ico al pe iodis a José Manuel Gómez ‘Gu i’ en en e is a: “Pues mi a,
la ‘y’ la puse como hace 3 ó 4 años, y la puse po a ias azones. Po una amiga, que me lo sugi ió, pa a
que en in e ne pues… había an ísimos Rica do Mo eno que e a complicado, ¿no? Y en onces, después
descub í que en el i mamen o la ‘y’... se le llama la ‘y’ a la cons elación de Acua io, y yo soy acua io.
En onces ahí pues u e una azón de undamen o pa a deci enga, ámonos pa a adelan e con la ‘y’”
(Ryca do Mo eno en Gómez, 2015).
83
Cuba en la sang e” po he encia ma e na. Su ca e a es á ma cada p incipalmen e po la
di e sidad de con ex os p o esionales e in luencias musicales, sob e odo el jazz y el
lamenco. Dis u ó de éxi o nacional con el g upo lamenco- usión De Ojana ná y su
single ‘¡Eh Bombón!’ en 2001. Ha p oducido a ios discos, en e ellos: Cuando El
Leb ijano can a, se moja el agua del Leb ijano (Rose il P oduc ions, 2008), Tu Ca a de
Alba Molina (Wa ne Music Spain, 2009) e In undio de Tomás de Pe a e (MRP
P oducciones, 2011). Ha colabo ado con muchos o os a is as lamencos como Lole
Mon oya, Espe anza Fe nández, La Tana, Guadiana, Mon se Co és, A cángel,
Do an es, Raimundo Amado , Ja ie Ruibal, José Miguel Ca mona o Jo ge Pa do, y un
la go e cé e a. Sus abajos discog á icos en soli a io incluyen Va ekai (Ka on e, 2015)
y un abajo a pun o de e la luz, A Galeano (en p ensa, 2017). En las palab as de
Ve guillos, “La música de Mo eno es adicional e in en a su p opia adición…
Mo eno es clásico e inno ado ” (Ve guillos, 2015).
A la ho a de selecciona nues os in o man es p incipales que íamos habe
enido en cuen a un c i e io de selección que p e endía se inclusi o a ambos géne os,
masculino y emenino. Sin emba go, mien as que en las disciplinas del can e y baile
hay bas an es a is as masculinos y emeninos, en el campo de la gui a a lamenca
p o esional no hay, has a el momen o, un núme o signi ica i o de muje es in é p e es.
De las que es án ocando en la ac ualidad ninguna dis u a has a el momen o del
econocimien o p o esional/a ís ico que en endíamos como a iable eó icamen e
signi ica i o en nues o caso13.
13 El campo de la gui a a lamenca ha sido his ó icamen e dominado po el géne o masculino, aunque
hoy es a endencia es á cambiando a un i mo len o, cues ión és a que pod ía se ema de o a esis
doc o al. Pa a quienes puedan es a in e esados en el ema, Eulalia de Pablo ha publicado Muje es
Gui a is as (2009). En e las gui a is as andaluzas iden i icadas des acan An onia Jiménez (El Pue o de
San a Ma ía, Cádiz, 1972), Ma ía José Ma os (Huel a, 1963), Celia Mo ales (An eque a, Málaga, 1972) y
Lau a González (Fe nán Núñez, Có doba, 1980). También nos gus a ía hace mención a Ma a Robles
(Se illa, 1976), A a Rubino (Suecia, 1986), y a Noa D ezne (Is ael, 1983). Nues as since as disculpas a
84
1.5.4 Técnicas de ecogida y análisis de da os
En e is as semi-es uc u adas
Debido al en oque singula del p esen e abajo de in es igación y nues o in e és en la
pe cepción pe sonal de cada in o man e, la in o mación a ada aquí p o iene
p incipalmen e de en e is as con los a is as en cues ión. En odos los casos, el au o
ap o echó su posición singula de músico p o esional e in es igado , asis iendo a cu sos
de gui a a lamenca que o ecie on los a is as pa a es ablece un ínculo más ce cano
y aumen a el ni el de con ianza, además de p opo ciona buenas escenas de
obse ación. La echa, luga y ho a de las en e is as se conc e a on di ec amen e con
ellos, adap ándose a su disponibilidad y disposición, con una du ación a iable en e 45
min y 3 ho as, siendo la media de una ho a de en e is a ap oximadamen e. El
in es igado llegó a las ci as con un guión de p egun as e ideas a a a en las en e is as
en línea con los obje i os de la p esen e in es igación, sin emba go se dejó espacio y
libe ad a los in o man es pa a conduci la con e sación hacia emas, his o ias y
comen a ios que a ellos les esul aban ele an es al con ex o. Cada in o man e u o una
espues a di e en e a la pe ición de una en e is a, desde una o al disposición has a una
cie a a e sión y/o e asión a ella o a las p egun as. Nues a p esunción espec o a es a
di e sidad de espues as es que la disponibilidad y disposición de cada a is a a las
en e is as man iene una elación in e sa espec o a su econocimien o a ís ico y su
posición den o del campo.
Las con e saciones se g aba on en audio, u ilizando la g abado a digi al
in eg ada en el iPhone4s y una g abado a especial pa a el iPod, y pos e io men e se
ansc ibie on pa a acili a el análisis compa a i o. Se p ocu ó e i a oma apun es
las compañe as que no mencionamos y espe emos que las condiciones sociales y p o esionales cambien
p on o.
85
du an e las en e is as con el in de p opicia un ambien e na u al e in o mal en lo cual
los en e is ados pudie on sen i se cómodos pa a habla sob e sus idas, su p o esión y
sus opiniones.
En e is a de o as uen es
Pa a amplia nues a pe spec i a y posibilidades de análisis omamos no as y
ap o echamos in o maciones de en e is as ealizadas po o os in es igado es,
pe iodis as o p esen ado es de adio, p og amas de ele isión, podcas s o ídeos en
YouTube. Es as uen es secunda ias de en e is as p opo ciona on una mayo a iedad
de emas y algunos comen a ios y e lexiones de los in o man es que no se habían dado
en las en e is as pe sonales. El abajo de ecogida y un p ime análisis de da os
p o enien es de es as uen es se ealizó p e iamen e a nues as en e is as pa a pode
conoce mejo a los a is as an es de abo da nues o abajo de campo así como o ece
pun os de pa ida pa a nues as p egun as y sabe cuáles de los emas se habían a ado
de o ma más bien ex ensa en o as ocasiones, an o pa a e i a la epe ición como pa a
guia nues a en e is a. Así, hemos podido comp oba cómo en algunos casos los
in o man es de más ele ancia pública ienen un discu so bien elabo ado, que
ep oducen en dis in os con ex os.
O ganización y análisis ans e sal de en e is as
Las en e is as ansc i as se o ganiza on de di e sas mane as pa a acili a el análisis
compa a i o desde dis in as pe spec i as. En un p ime paso se unió la in o mación de
las en e is as en pe sona y aquellas de uen es secunda ias según el in o man e,
c eando una base de da os pe sonalizada a cada uno. Cuando se dio el caso de encon a
comen a ios epe idos casi ex ualmen e o an pa ecidos que o ecían casi la misma

86
in o mación, dimos p io idad a los es imonios ob enidos en en e is as pe sonales a los
p oceden es de en e is as en medios y uen es secunda ias.
En el segundo paso se o ganiza on las ci as según el in o man e y la emá ica
gene al de acue do con los obje i os de es a in es igación, o mando las siguien es
ca ego ías de análisis: ap endizaje, au en icidad, c ea i idad, es uc u a de campo,
habi us y adición. En muchos casos las ci as se clasi ica on en a ias ca ego ías, pues
hemos cons ado que algunas de las a iables de análisis han man enido un ue e g ado
de conexión. Así, ha sido muy ecuen e la elación en e ap endizaje y habi us o
adición y c ea i idad, po nomb a solo algunos ejemplos. Es as obse aciones
ans e sales nos pe mi ie on iden i ica la mane a pe sonal que cada a is a iene de
a a los emas cen ales de es a in es igación, poniendo de mani ies o cómo algunos
emas es án subo dinados a o os (po ejemplo: ap endizaje a adición) o cómo algunos
es án in eg ados en o os (po ejemplo: c ea i idad en adición). Basándonos en es a
p ime a clasi icación que iene en cuen a la elación in o man e/ ema, se hizo una
segunda clasi icación según sub- emas in eg ados en cada ema p incipal (po ejemplo:
sub-clasi icación de ap endizaje p o enien e con ex o amilia , académico o
p o esional, elemen os especí icos como écnica o o mas musicales e sus elemen os
ex a-musicales como alo es o é ica). Finalmen e las ci as de los in o man es
o ganizadas según es as ca ego ías de clasi icación ue on compa adas en e ellas con el
obje i o de iden i ica his o ias, expe iencias, alo es, obje i os p o esionales,
discu sos, e ó ica, e c., comunes y/o con as an es en e ellos.
Es e análisis inal nos pe mi ió expone la in o mación de modo cohe en e,
con o me a los obje i os an e io men e expues os y a nues o ma co eó ico. La
ecogida y análisis de da os ha sido un p oceso con inuo en nues a in es igación,
pe mi iéndonos adap a y modi ica los p ocedimien os de abajo de campo en elación
87
al ma co eó ico, en un p oceso de con inuo eajus e, como co esponde al diseño
cuali a i o de in es igación social (Co be a, 2003). Así, as la o ganización y
clasi icación de da os p oceden es de las en e is as ( an o en pe sona como de uen es
secunda ias), hemos p ocu ado aza líneas cohe en es en e el ma co eó ico
an e io men e expues o y las expe iencias y opiniones de los in o man es p incipales,
siemp e a en os a la necesidad de ajus a nues as bases eó icas, es deci , de analiza
c í icamen e esas pe spec i as eó icas, en unción de la nue a in o mación que íbamos
p oduciendo median e el abajo de campo.
Igualmen e, la p esen ación de esul ados ep oduce un modelo de in es igación
cuali a i a (Co be a, 2003), pues nos p eocupamos po apo a los discu sos pe sonales
de nues os suje os, e i ando su educción a nues as ca ego ías eó icas o
p ocedimien os me odológicos. Lo que des aca en nues o análisis de da os y en la
exposición de los esul ados son las his o ias indi iduales de cada a is a como su isión
del campo a ís ico del lamenco, o al menos ésa ha sido nues a in ención.
Fuen es secunda ias
La in es igación se ha en iquecido de la li e a u a disponible sob e el lamenco y la
gui a a lamenca pa a obse a y analiza discu sos ace ca de los emas p incipales del
es udio. El ondo documen al de la Uni e sidad de Se illa ha p opo cionado la mayo ía
de las uen es especí icas del campo aunque se han empleado ecu sos digi ales
p o enien es de In e ne pa a amplia la can idad de uen es posibles. Las uen es
li e a ias se han seleccionado según su g ado de ele ancia a los obje i os de es e
es udio además de su g ado de impac o e in luencia en nues o campo cien í ico.
G acias a la e olución me odológica que ha expe imen ado la in es igación sob e el
lamenco en las úl imas décadas hemos podido goza de algunas in es igaciones
88
ejempla es que han apo ado mucho al p esen e es udio (expues os en el ma co eó ico).
No obs an e, dado el en oque e nog á ico de nues a in es igación no hemos desca ado
ninguna uen e po conside a se ‘no e ídica’ –es deci , po no ajus a se al concep o de
e dad mode no, de cons a ación empí ica en e hecho y ep esen ación, como si uesen
és os dos ámbi os sepa ados y sepa ables–. Muy al con a io, las c eencias y opiniones,
an o de nues os suje os p incipales como las palab as de au o es an e io es son ‘ eales’
en la medida en la que o man pa e de la iden idad indi idual y colec i a de los agen es
den o del campo, coadyu ando a la cons ucción de la ealidad social.
Respec o a la ‘ lamencología’
En la edacción de es e abajo hemos elegido e i a el uso de la e ique a y é mino
‘ lamencología’, pa a e e i nos an o a nues a in es igación como a o os es udios
con empo áneos sob e el lamenco. Hemos p ocu ado limi a el uso ocasional del
é mino en e e encia al lib o que acuñó el é mino14 o en ci as ex uales de uen es
bibliog á icas y en e is as. La ausencia del é mino es una decisión eó ica po pa e
del in es igado , pues somos de la opinión de que la in es igación sob e el lamenco
debe segui los mismos p ocedimien os me odológicos que o os abajos
e nomusicológicos –cuyo p e ijo ‘e no’ es ambién mo i o de deba e-, y no hay ningún
elemen o pa icula del a e lamenco que jus i ique su au o-aislamien o cien í ico bajo
el é mino lamencología. El é mino pa a noso os es á en la misma línea de o as
pe spec i as he mé icas muy es e eo ipadas (pe diendo con ello su capacidad analí ica),
con eniendo además un ono e nocen is a e i able (po ejemplo: “el lamenco es
di e en e de o as músicas”, “el lamenco es nues o y sólo noso os lo podemos
en ende ”, y un la go e cé e a) que nues a in es igación p ocu a ompe . Así,
14 González Climen , A. (1964). Flamencología. To os, Can e y Baile. Mad id, España: Edi o ial
Escelice , S. A.
89
en endemos que es e é mino, sin al a el espe o a quien lo use, ha omen ado has a
hace ela i amen e poco una pe spec i a endógena que adolecía de una al a de
compa ación in e disciplina ia con o as ciencias sociales, musicales y/o musicológicos.
96
Conside amos que el p oceso o ma i o del lamenco, is o como p oduc o
a ís ico, géne o musical y símbolo de iden i icación, comienza con la selección de los
elemen os ep esen a i os que se i án an o pa a iden i ica y ca ac e iza la música y
la es é ica (un sis ema de clasi icación), como pa a uni ica a los miemb os que deciden
‘po olun ad’ pe enece a la comunidad e e enciada. Con es o se pone de elie e el
p oceso de selección semi-conscien e y p ocesual de los símbolos di e enciado es que
ca ac e izan e iden i ican la música y su comunidad, de en e las muchas y di e sas
ep esen aciones de la cul u a andaluza. La adsc ipción a la cul u a ep esen a i a c ea
un modo de iden i icación colec i o en e sus miemb os que, en el caso del lamenco
decimonónico, p opo cionó las bases ideológicas y ma e iales median e las cuales sus
miemb os podían legi ima y p o ege su exis encia e indi idualidad, en es e caso en e
a o as músicas y mani es aciones a ís icas de di e sas egiones españolas y
ex anje as. Desde es a pe spec i a en endemos el lamenco como un géne o a ís ico,
una música popula ‘ ein e p e ada’ y ‘popula izada’ que a iende a ac o es polí icos,
in elec uales, y socio-económicos, “di igido[a] al pueblo como elemen o cul u al pa a
su iden i icación con la egión” (S eing ess, 2004: 43), independien emen e de que és e
pueda conside a se un ejido social y comunica i o ealmen e exis en e den o de
de e minados colec i os sociales y é nicos.
Po o a pa e, la in luencia del pode económico espec o a la cul u a y
conc e amen e a la come cialización del lamenco de iene en un aspec o undamen al
en la o mación y solidi icación de la es é ica del géne o musical, siendo un p oceso
cla e en es e complejo cuad o de con o mación cul u al del lamenco. A es e espec o la
c eación de ca ego ías cul u ales (e ique as), como es la de ‘ lamenco’ ha sido señalada
como “p oduc o de la dis ibución de capi al den o de un campo”, posibili ando la
di isión de abajo o una clasi icación especializada que pe mi e la adquisición de

97
p es igio u o os bene icios (LiPuma, 1993: 16-17). Es deci , la dis ibución de capi al
económico den o del campo puede ayuda a c ea ca ego ías cul u ales g acias al pode
económico, an o como la c eación de es as ca ego ías pueden con ibui a más
especialización den o del campo, esul ando en di e en e dis ibución del capi al
económico; las ca ego ías cul u ales son an o p oduc o como posible gene ado de
capi al económico. Bas a con acudi a uno de los p o agonis as más impo an es del
lamenco decimonónico, Sil e io F ancone i, aquel ‘can ado ’ de ‘ai es andaluces’ que
e olucionó el géne o lamenco con su inc eíble c ea i idad y isión come cial
(Gamboa, 2005: 513-514). Sin duda el lamenco no se ía lo que es hoy día sin es e
impulso me can il. En es a línea de ende emos más adelan e que el mismo nomb e
‘ lamenco’ ue ins umen al en la solidi icación del géne o musical y el campo a ís ico.
2.1.2 Cons ucción del géne o lamenco
Desa ollándose en pa alelo al can e y baile, la gui a a lamenca es insepa able de su
unción í mica-a mónica como ins umen o acompañan e (To es, 2005b). Podemos
conclui que es as ca ac e ís icas gene ales del oque lamenco cons i uyen pa e del
p incipio axonómico del géne o musical, jun o con el jipío del can e o el zapa eado del
baile. Al c is aliza se inalmen e en géne o a ís ico-musical, es as ca ac e ís icas
comienzan a cons i ui un sis ema de o ganización y de expec a i a an o pa a los
a is as como pa a el público, siendo una mane a de iden i ica se y p econdición pa a la
composición e in e p e ación del lamenco. Según Meye (2001), un es ímulo sono o,
como po ejemplo un sonido musical o g upo de sonidos musicales, se conside an
é minos sono os cuando “indican, implican o lle an al oyen e a espe a un consecuen e
más o menos p obable” den o de un géne o musical de e minado, ma izando que “un
es ímulo sono o no puede con e i se en un é mino sono o ue a del con ex o de un
98
sis ema es ilís ico [géne o22] de e minado” (Meye , 2001: 63).
A modo de ejemplo e iden e, podemos conside a la p og esión a mónica La
meno – Sol – Fa – Mi (es o es, la ‘cadencia andaluza’) como un é mino sono o en el
con ex o del lamenco, lo cual lle a al oyen e a espe a la esolución de es a se ie
a mónica una ez comenzada. El maes o Manolo Sanlúca lo explica de la siguien e
mane a: “Cadencia Andaluza es un é mino escolás ico que iden i ica el o ma o
musical que ca ac e iza la música adicional andaluza. An iguamen e la música
escolás ica andaluza egis aba es a cadencia con ca ác e singula y de ini o io,
de e minado po los e e en es de la música eclesiás ica” (Sanlúca , 2005: 50).
Es ableciéndose como ‘p obabilidad na u al’ den o del con ex o social y
musical del lamenco, Meye concluye que un é mino sono o de es a índole, “una ez
es ablecido, iende a con inua de la misma mane a, lo que no necesi a ma e ializa se
musicalmen e en la mayo pa e de los casos pa a llega a se p obable den o de un
sis ema es ilís ico” (Meye , 2001: 73). La ue za que adquie e es a p og esión a mónica
como é mino sono o con su p obabilidad na u al de esolución es p ecisamen e lo que
pe mi e juga con la ensión en e expec a i a y sa is acción del mismo al ni el c ea i o.
Den o de un géne o musical “el signi icado de cualquie é mino o se ie de é minos
depende de su elación con odos los o os é minos posibles den o del sis ema
es ilís ico” (Meye , 2001: 71) y po lo an o el cumplimien o o no de la expec a i a
pe mi e c ea ensión musical g acias al pode del é mino sono o den o del sis ema de
o ganización especí ico que es el géne o lamenco.
Al de e mina con enciones de es e ipo, así como la í mica o las melodías, un
composi o o in é p e e puede “c ea y manipula las expec a i as del oyen e espec o al
22 Reco damos que el uso del é mino ‘géne o musical’ es ela i amen e ecien e y en es a ci a
en endemos que Meye usa ‘sis ema es ilís ico’ pa a e e i se a lo que noso os que emos deci con la
ca ego ía ‘géne o’.
99
sonido que sigue”, y de es a mane a gene a ensión y dis ensión (Becke , 1982: 29-30).
A es e espec o Lola Fe nández (2004) señala que la expec a i a de esolución en el
p ime g ado (Mi mayo ) pe mi e u iliza ecu sos composi i os p es ados de o as
onalidades, como po ejemplo la ‘cadencia o a’23 que, según la au o a, consis i ía en el
lamenco en esol e empo almen e en Mi meno en luga de la ónica Mi mayo como
cualquie oyen e amilia izado en el lamenco espe a ía escucha 24. Al goza de un
‘sis ema complejo de elaciones de p obabilidad’, la cadencia andaluza c ea expec a i a
en el oyen e pe mi iendo al composi o (o gui a is a-in é p e e en nues o caso)
emplea lo como ecu so composi i o.
De endemos que la e olución de la cadencia andaluza de es ímulo sono o a
é mino sono o (i.e., cuando es a p og esión a mónica c ea una expec a i a especí ica
den o de la cul u a musical) es uno de los hi os his ó icos en el desa ollo del géne o y
una de sus p incipales señas de iden idad. A pa i del momen o en que la p og esión
a mónica La meno – Sol – Fa – Mi deja de conside a se como semicadencia de la
ónica meno ( esolución empo al en el aco de ‘dominan e’) y, po an o, de man ene
la expec a i a de una esolución en La meno que no llega, y adquie e au onomía como
ónica el aco de Mi, con i iéndose en é mino sono o especí ico de la música
lamenca25. Como indica Meye (2001), un es ímulo sono o no puede con e i se en un
é mino sono o ue a del con ex o del géne o especí ico. Pe o es más, “desde el
momen o en que el oyen e o ma pa e de una cul u a que él da po sen ada, un simple
23 Cadencia o a suele e e i se a mo imien o a mónico que conduce hacia la ónica pe o sin emba go
‘ esuel e’ en o o g ado ela i o, c eando ensión po el incumplimien o de la expec a i a.
24 Un ejemplo de es a ‘cadencia o a’ se puede ap ecia en la soleá de Vicen e Amigo, “Mezqui a” del
disco Un Momen o en el Sonido (BMG Music Spain, S.A., 2005).
25 Aunque se aleja de los obje i os del p esen e in es igación es pe inen e comen a que Manolo
Sanlúca (2005) de iende que la cadencia andaluza no p o iene an o de una elación con la música
occiden al onal, sino que más bien nace del segundo e aco do de modo dó ico g iego, lo cual
pos e io men e se ha a monizado al como lo conocemos hoy. Es a opinión di ie e de o os au o es como
Fe nández (2004), Hu ado (2009) Núñez (2003) o Wo ms (2007) que de ienden una elación onal en e
los g ados de la cadencia andaluza, e ec uándose una e olución paula ina desde una semicadencia meno
a una esolución de ini i a en la nue a ‘ ónica’ lamenca.
100
es ímulo sono o aislado ende á a se in e p e ado como pa e del sis ema es ilís ico
p edominan e de dicha cul u a, es o es, como un é mino sono o” (Meye , 2001: 63-64).
Po la amilia idad con el es ímulo sono o, los miemb os de de e minada cul u a
adquie en na u almen e los conocimien os necesa ios pa a desci a lo (Becke , 1982:
41) y de es a mane a se con ie e en é mino sono o. Al se una p og esión a mónica
econocible y ampliamen e conocida po los públicos se pone al se icio del composi o
como ecu so écnico-musical p e-es ablecido pa a p o oca cie os e ec os emocionales
(Becke , 1982: 46). A es e espec o, Manolo Sanlúca en a iza cómo la cadencia
andaluza es la p og esión ma iz del lamenco y la p incipal seña de iden idad musical
de Andalucía:
Es sólo en el Flamenco donde es e o ma o es, en esencia, undamen o del
sis ema que o igina. Y desde es a conside ación, que como al se espe a sin
al e a se nunca la esencia, que consis e en econoce su “ ónica” como
undamen o in iolable. Pues en el momen o en que se al e ase, se des ui ía odo
el edi icio que sos iene sus cánones. Po es o, es e a e aún es uen e de e e encia
donde el mundo escolás ico pone sus ojos cada ez que quie e en onca se con el
sen i andaluz (Sanlúca , 2005: 51).
Sub ayamos la impo ancia que a ibuye Meye a la cul u a que un indi iduo “da po
sen ada” (Meye , 2001: 63-64), es deci , lo que de mane a inconscien e uno conside a
inhe en e a ella. Como e emos más adelan e, las ca ac e ís icas ‘po de ec o’ que se
a ibuyen a un géne o musical (o cualquie o o obje o clasi icado) juegan un papel
impo an e en la emisión y ecepción del anunciado musical, an o a ni el axonómico-
o mal como en las conside aciones ace ca de la au en icidad del a is a y su ob a.
101
2.1.3 El oque lamenco
“C eo i memen e que el Flamenco no pod ía habe sido lo que es y
cómo es si o o ins umen o hubie a ocupado su luga desde los
aspec os geog á ico y social, pues es la gui a a, con su na u aleza
especí ica, dones y limi aciones, quien en nume osos casos pe ila y
ija, en el anscu so del iempo, y po su desa ollo musical, géne os
y es ilos” (Sanlúca , 2005: 35).
“No ol idemos que ue desde aquí mismo [la gui a a] desde donde
su undamen a on géne os y es ilos, que ma can y de inen nues a
o odoxia. Y es desde aquí mismo ambién desde donde ma camos
nues os ca ac e es y di e encias” (Sanlúca , 2005: 46)
Desde el siglo XVII el es ilo de oca la gui a a ‘a lo español’ consis ía en ‘ba i ’ o
asguea los aco des, con as ándose en imb e y p ocedimien o del modo
con apun ís ico del es ilo i aliano. Aun en los siglos XVIII y XIX los gui a is as
di e enciaban en e dos escuelas dis in as de oca : una más e inada y académica, o
‘pun eada’; y o a de co e popula , el llamado ‘ oque ba be o’. Las p incipales
di e encias en e los dos modos de oca e an undamen almen e un mayo o meno
g ado de e inamien o écnico: la gui a a académica se ocaba con las pun as de los
dedos, a iculando las cue das po sepa adas y de mane a con apun ís ica, mien as que
la gui a a popula e a p edominan emen e asgueada y las melodías ocadas con el
pulga . Hacia inales del siglo XIX la sepa ación musical en e las dos escuelas se a
di uminando, habiendo un in e cambio de ideas melódicas, a mónicas y écnicas en e la
gui a a académica y la gui a a popula que esul a á de ini i amen e en el ‘ oque
lamenco’.
Podemos deci que la gui a a lamenca nace del ‘ oque ba be o’ (Del Campo y
Cáce es, 2013): una base í mica-a mónica a iculada con el asgueado, que p opo ciona

102
las señas de iden idad p incipales sob e las cuales pos e io men e inco po a á el
‘pun eado’ y demás écnicas ‘ e inadas’ de la gui a a académica. Como señala
No be o To es, el asgueado es uno de los elemen os más undamen ales del oque
lamenco, ya que “de e mina á g an pa e de la es é ica y dinámica p opia de la gui a a
lamenca”, di e enciándose así de o as o mas de oca . En unción de es a
“pa icula idad idiomá ica”, la base í mica-a mónica ejecu ada con una écnica
‘popula ’, la gui a a lamenca “inco po a á mecanismos y ecu sos de la gui a a
‘pun eada’ o la gui a a ‘clásica’ a pa i de su ocación í mica” (To es, 2005b: 19).
Es a ca ac e ís ica singula de la gui a a lamenca es ablece las condiciones es é icas de
odo su lenguaje musical, delimi ando los pa áme os í micos, a mónicos y melódicos.
Conside amos el ca ác e í mico-a mónico de la gui a a lamenca como un
elemen o undamen al en las bases es é icas del géne o, ya que es en el
acompañamien o de can e y baile donde los músicos desa ollan g an pa e del lenguaje
gui a ís ico. En las no icias his ó icas que hemos analizado sob e la gui a a
obse amos que in e iene p incipalmen e en el acompañamien o de bailes y can es
‘popula es’, y aunque enemos poca in o mación sob e la mane a exac a en la que
ocaban aquellos gui a is as, pa ece que la mayo ía lo que hacían e a poco más que
asguea , c eando un ondo más í mico-a mónico que melódico. A mediados del siglo
XIX, en el momen o en el que las es disciplinas ‘ lamencas’ empiezan a mos a su
indi idualidad en e a la colec i idad de la música popula , la gui a a lamenca se
desa olla den o del con ex o de acompañamien o del baile y can e, y no es has a el
úl imo e cio del siglo cuando apa ecen no icias conc e as sob e la gui a a lamenca de
concie o. Po lo an o, en un p incipio, el gui a is a lamenco u o es unciones
undamen ales: “man ene el compás, da espues as al can e o al baile y a moniza los”
(To es, 2005b: 21). Es la gui a a que apo a “además de la jus a en onación a la oz
103
del can ao , la elocidad í mica, la acen uación y los dis in os alo es ep esen ados po
silencios con los cuales se p oduce un pe ec o acoplamien o en e la gui a a y los o os
ac o es lamencos, can e y baile” (Cano, 2006: 152-153). No be o To es insis e que la
unción í mica de la gui a a lamenca es de e minan e en la es é ica y el desa ollo del
géne o:
Si u ié amos que ija un o den de impo ancia en es as unciones [ í mica,
a mónica, melódica], el í mico apa ece ía en p ime luga , ya que condiciona los
demás. Lo podemos obse a si compa amos la gui a a clásica con la lamenca.
Es a úl ima ha inco po ado a ios ecu sos de la p ime a, pe o los ha hecho suyos
desde su ocación í mica: apoyando en las escalas, émolo de cua o no as, más
í mico y b illan e, en luga del émolo de es no as de la gui a a clásica, más
lí ico y ní ido, omnip esencia del índice de la mano de echa en la p ime a o
segunda cue da, dedo que, al e nando con el pulga , pe mi e sen i mejo la
pulsación í mica, e c. (To es, 2005b: 23).
Como mencionamos a iba, en el campo a mónico la gui a a lamenca se basa
p incipalmen e en la ‘cadencia andaluza’, ep esen ada po los aco des La meno , Sol,
Fa, Mi o las mismas unciones a mónicas en o as onalidades. Puede modula se den o
de la misma copla en e la cadencia andaluza y o as basadas en onalidades mayo es y
meno es, a eces ela i as (Do mayo , La meno , Mi ígio- lamenco) y a eces
homónimas (Mi mayo , Mi meno , Mi ígio- lamenco). Sin emba go, po lo gene al, es
la cadencia andaluza la que es ablece la es é ica musical y de e mina las ca ac e ís icas
a mónicas undamen ales de la gui a a lamenca. El maes o Sanlúca lo desc ibe de su
mane a ca ac e ís icamen e poé ica:
Es la Cadencia, que e leja con su sime ía el géne o en el que es á, quien, como
mad e, acoge a odos sus hijos en su seno. Es pues en es e segundo ejemplo, en el
Flamenco, donde la Cadencia es ama y seño a, y nunca ocupa un espacio
ing á ido, inconc e o o e en ual sino que, po el con a io, odo es á some ido a
ella (Sanlúca , 2005: 123).
104
La gui a a lamenca emplea muchas disonancias en la a monía adicional, incluyendo
no as ajenas a las íadas undamen ales de los aco des. En la mayo ía de los casos
aquellas no as ‘ex añas’ p o ienen del uso de las cue das ‘al ai e’ den o de las
onalidades básicas (La, Mi, Si, Fa#), y son p ecisamen e aquellos sonidos los que se
buscan en las o as onalidades explo adas en las úl imas décadas (Do#, Sol#, Re#, e c.)
(To es, 2005). En pa e, las disonancias apa ecen po casualidad cuando el gui a is a
ecu e a posiciones de aco des que no equie en la cejilla, o po busca in ui i amen e
busca in e siones de aco des más cómodos pa a la mano izquie da, esul ando en
ensiones a mónicas disonan es y ca ac e ís icas del lamenco. Explica Manolo
Sanlúca :
Obse amos que su in luencia [la gui a a] no sólo es á de e minada po sus
i udes, sino ambién po sus limi aciones. El p opio in é p e e en la época en
que es a cul u a iba o mándose e a, pa a la gui a a, una limi ación; pues és e no
pa ía de una escuela desa ollada, sino de las elemen ales y p ima ias bases de
una cul u a en emb ión que se exp esaba, no desde el academicismo, sino desde
la in uición. Y como consecuencia de al compo amien o, en muchos casos,
apa ecían exp esiones que no e an esul ado de un análisis concienzudo, sino de
la acomodación in ui i a de un ges o [pone el ejemplo del ‘ ono de a an a’, F#
igio- lamenco que incluye las ensiones b9, 11, y b7 en el aco de de ónica]
(Sanlúca , 2005: 41).
Pe o más allá de la comodidad, To es señala que hoy día hay una conciencia es é ica
po pa e de los músicos que les impulsa a busca ac i amen e a aquellas sono idades
disonan es que, aunque p opias de onalidades asociadas con los can es de le an e o
g anaínas (F# y B igio- lamenco, espec i amen e), hoy día han ido siendo
in oducidas en o as onalidades.
El oído del ocao gus a de “en u bia ” sus acompañamien os o solos con
disonancias, dado el ca ác e no-a mónico y o ien al de no pocas melodías del
epe o io lamenco. De es a mane a, con la ayuda de su oído y buen gus o, el
105
gui a is a lamenco ha ido elabo ando paula inamen e odo un complejo sis ema
musical de u ilización de la disonancia” (To es, 2005b: 28).
Manuel de Falla, esc ibiendo sob e la gui a a lamenca en 1922 con mo i o del
Concu so de Can e Jondo de G anada, apoya nues o a gumen o sob e su unción
í mica-a mónica:
El empleo popula de la gui a a ep esen a dos alo es musicales bien
de e minados: el í mico ex e io o inmedia amen e pe cep ible, y el alo
pu amen e onal-ha mónico (sic). [...] Y es que el oque jondo no iene i al en
Eu opa. Los e ec os a mónicos que inconscien emen e p oducen nues os
gui a is as, ep esen an una de las ma a illas del a e na u al. […] asgueando las
cue das, sólo aco des pueden p oduci se. Aco des bá ba os, di án muchos.
Re elación ma a illosa de posibilidades sono as jamás sospechadas, a i mamos
noso os (Falla, 1982 [1922]: 187-189).
Con espe o a las melodías de la gui a a lamenca, se ca ac e izan po una o ma de
o namen ación melódica he e o ónica, en endida como “un lige o ado no melódico que
comple a la melodía del can e a modo de espues a o ien a i a” (To es 2005: 21), o
explicado más de alladamen e como “ado nos lib es pe ec amen e conjugados con la
línea de can o, pe o no li e almen e suje os a és a, sin que pueda se cali icado, en
ningún momen o, de con apun o, en el sen ido occiden al del é mino poli ónico”
(Osuna, 1995: 109). Según Ma ía Isabel Osuna, el modo de o namen a la melodía del
can e no co esponde al pensamien o occiden al sob e la música y una a monización
e ical, sino más bien adhie e al explicado concep o de he e o onía:
Es e acompañamien o no se ealiza pa a a moniza el can o ni mucho menos pa a
unciona den o de un sis ema poli ónico-con apun ís ico. El acompañamien o
de la gui a a lamenca es á empa en ado di ec amen e con el concep o de la
he e o onía, desa ollado p incipalmen e po las cul u as o ien ales (po ejemplo
la hindú). La he e o onía es la o namen ación simul ánea de la melodía p incipal
sin abandona la p opia melodía. La gui a a da el ono, el i mo y ma ca el
112
gene alización de ca ac e ís icas pe cibidas de la expe iencia. Median e expe iencias
epe idas escuchando un géne o musical, o ma u ob a, desa ollamos na u almen e un
concep o del ‘ ipo ideal’ de ello, lo cual a la ho a de econoce o a ob a como
pe enecien e a lo mismo, endemos a compa a lo con los ‘códigos in ínsecos’ que
hemos es ablecidos y de es a mane a amos condicionando nues as expec a i as
(Becke , 1982; Hsu y Hannan, 2005; Meye , 2001). Du an e la audición de una pieza
es amos inconscien emen e compa ando su desa ollo con lo que espe amos oí en base
al concep o no malizado de es a o ma, “en cie o sen ido, es amos cons an emen e
expec an es”. Lo que pe cibimos como i egula e inespe ado en elación con el
p o o ipo de la o ma es lo que gene almen e conside amos como des iaciones que
“o iginan la espues a es é ica a ec i a” (Meye , 2001: 75). Sin emba go, las o mas
“ideales” no son ijas y ígidas (Becke , 1982: 30), sino siemp e modi icándose en base
a nue as expe iencias de es a o ma (Meye , 2001: 76). De es a mane a, habe
escuchado una g an a iedad de ob as de un mismo géne o o es ilo cambia na u almen e
el pun o de e e encia que uno iene ace ca de las ca ac e ís icas ‘po de ec o’ y
consecuen emen e es a expe iencia acumula i a pe mi e e olución.
Bajo cie as condiciones espe amos cambio, bajo o as con inuidades, y aun bajo
o as epe ición; has a que, inalmen e, espe amos la conclusión de la pieza. Así,
la expec a i a a en gene al siemp e po delan e de la música, c eando un ondo
de ensión di usa con a el que las demo as pa icula es a iculan la cu a a ec i a
y c ean signi icado. La expec a i a o mal es cons an emen e ac i a en los
dis in os ni eles a qui ec ónicos, como una sue e de ensión es é ica gene alizada
que se con igu a y se conc e a en el cu so de la audición (Meye , 2001: 76).
El géne o lamenco, igual que o os géne os musicales, con iene o mas que es án
subo dinadas al géne o, y, aunque indi idualmen e no se pueden conside a como
ep esen a i os del géne o en e o, su conjun o con ibuye a ca ac e iza el sis ema
o ganiza i o que unciona como medio de comunicación en e a is a y público. Al

113
ceñi se a una o ma (palo) den o del géne o lamenco el composi o acep a una se ie de
con enciones musicales y es é icas, a anzadas po el géne o y aún más de e minadas
po la o ma, que él sabe de an emano se i án pa a comunica con el público que en
cambio, al econoce las con enciones y símbolos, sab á cómo in e p e a la ecepción
de la música. Al es ablece un o ma o conocido de comunicación (géne o y o ma) el
a is a puede c ea expec a i a en el público que puede o bien sa is ace la o nega la,
jugando así con la ensión en e géne o y es ilo, en e expec a i a y ealización. Po lo
an o, las o mas lamencas (palos) se ponen a la disposición del a is a como mane a de
hace su ob a accesible a los públicos como sis ema de inido de expec a i as y
pe cepciones (Williams, 1982: 197). A es e espec o Manolo Sanlúca a i ma: “Una
soleá aho a y den o de dos mil años segui á igual, po que ya no se ía una soleá. Si
aho a dejamos esc i o lo que es una soleá, den o de dos millones de años se pod á
acudi a comp ende qué es eso (San Nicasio, 2015a: 79). En en e is a con San iago
La a nos exp esaba algo simila al maes o:
Hablo del lamenco como a e en es e caso, no como gui a a lamenca, como el
a e lamenco. El a e lamenco se basa en una se ie de es ilos, en onces cla o, en
el momen o que ú, digamos, no haces esos es ilos, o sea, ú no haces una soleá,
no haces una sigui iya, no haces una bule ía, no haces… Noso os siemp e
componemos en base a un es ilo, digamos, o sea, se supone, ú haces una soleá, y
hago una soleá, hago una aleg ía, una aleg ía, y esos es ilos ienen sus asgos
ca ac e ís icos, su onalidad, su i mo, su es ilo, digamos, écnico, o sea, sus
de alles adicionales, digamos, po llama lo de alguna mane a (San iago La a, en
en e is a).
Aquellos ‘ asgos ca ac e ís icos’ de las o mas lamencas es un ejemplo de la lucha
en e los consag ados y los nue os aspi an es en el campo a ís ico. Algunos au o es,
a is as, c í icos y a icionados han con e ido en obje o de su c í ica las nue as
co ien es composi i as en la gui a a lamenca como ca en es de iden idad cla a en las
114
o mas que in e p e an, llegando a un desacue do en e expec a i a y ealización po
pa e del oyen e.
Como la mayo ía de los jó enes gui a is as de es a cul u a se in e esan más po
el con inen e que po el con enido, y al se cada ez meno el conocimien o de la
esencia, cada ez menos se epa a en las o mas, a ibo ándose de imp opiedades
las ob as, aunque es as no sean ap eciadas po un neó i o oído (Sanlúca , 2005:
115).
Los mo i os de su c í ica se esumen en los comen a ios gene ales que hace Meye ,
exponiendo que es i al que el público econozca, “en el sen ido de pone en juego las
espues as habi uales ap opiadas, el es ilo y o ma de una ob a p on o en su audición
pa a que “no se pie dan las impo an es elaciones iniciales” (Meye , 2001: 76).
Respec o a la iden idad undamen al de una o ma como es la soleá y las pau as que
ienen implíci as con es e nomb e, comen a Manolo Sanlúca :
[…] cuando el c eado nos dice o ad ie e de que su ob a, po ejemplo, es una
Soleá, es á obligado a p esen a los ca ac e es p opios de es e géne o. Po que se
“bau izó” con el nomb e de Soleá a una mane a de hace se música que con iene
odos los ca ac e es que, en su conjun o, son p opios de la Soleá. Y cuando a es a
de inición, que exp esa la condición pa icula ísima de una en idad, se le inse an
ca ac e es ajenos, de modo que los p opios se hagan i econocibles, p e ende
asocia es o con el géne o [page b eak] de Soleá se á un ges o de igno ancia y
osadía. Y es a, la osadía, se á del amaño que es ablezca el p opio amaño de la
abe ación ealizada (Sanlúca , 2005: 114-115).
No obs an e, es a ambigüedad es p ecisamen e lo que buscan algunos gui a is as
con empo áneos con sus composiciones, iendo las o mas como demasiado es ic i as
a la ho a de c ea . Diego del Mo ao, aunque iel a la adición, nos comen a en una
en e is a espec o a su plan eamien o pa a el p óximo disco: “Yo me sien o ya más
cómodo de esa mane a, iendo los emas ya no como una bule ía sino más como un
ema a es o a cua o, hace música en de ini i a”. Pa a Becke , incluso cuando uno
115
quie e aleja se de las con enciones, es más e icaz cuando se hace e e encia las no mas
que odos conocen (Becke , 1982: 61). Es a eces p ecisamen e la ensión en e la
expec a i a c eada po los conocimien os p e ios y la ealización (o no) lo que da
in e és a la música, y po an o adhe i se a las o mas lamencas apo a una e e encia
an o pa a el composi o como el oyen e con qué compa a la ob a ya que “nues os
juicios en cuan o a la o ma modi ican y condicionan nues as expec a i as” (Meye ,
2001: 76).
Hablando con Ryca do Mo eno sob e las nue as es é icas en el lamenco y un
apa en e alejamien o de las o mas ‘clásicas’ nos o ece sus e lexiones, a la ez
alabando a sus compañe os:
Cla o, es que odo cabe, digamos, es á odo ahí. Aho a ya cada uno que epa a, y
que haga. La úl ima alse a de Dani [de Mo ón] es á ompiendo con odas las
es é icas del lamenco, y en una alse a. No iene, amos, ni en es uc u a, ni en
o ma ni en nada. En onces cla o, ahí enemos uno que acaba con odos los
a que ipos que podamos ene ins alados. Y el Diego [del Mo ao]… a e lo que
hace, aho a cuando saque el nue o disco, a e qué ha plan eado (Ryca do
Mo eno, en en e is a).
La ob a maes a Locu a de B isa y T ino de Manolo Sanlúca (Uni e sal Music Spain,
2000) es un buen ejemplo de la ensión c eada a pa i de la expec a i a, como econoce
el p opio composi o . Conside ado po muchos como uno de los discos de gui a a
lamenca más e oluciona ios de las úl imas décadas, “una ob a e oluciona ia desde la
adición”, en palab as de To es (2004: 28) o, según San iago La a: “b u al, pa a mí el
mejo . B u al, o sea, además c eo que es á a anzado a nues a época… p ecioso,
lamenco, boni o… odo, iene odos los adje i os buenos que le puedas da ” (San iago
La a, en En e is a). El maes o Sanlúca p e ende desa olla un nue o sis ema musical
en base a algunos elemen os ca ac e ís icos del lamenco a la ez que se aleja de los
clichés ípicos de las o mas lamencas. Con la oz de Ca men Lina es, Sanlúca
116
p esen a composiciones como “No mas” o “Campo” que ecue dan a los can es de
le an e y sigui iya, espec i amen e, sin ecu i a los ecu sos adicionales y
ácilmen e iden i icables como se suelen usa . El esul ado es una ob a lamenca en oda
egla que se ap o echa del lenguaje es é ico del lamenco pe o que c ea ensión
p ecisamen e po la expec a i a. El maes o es consecuen e con sus c í icas
an e io men e mencionadas y muy conscien e de la esponsabilidad que conlle a el
lamenco, po no deci el más conscien e. Respec o a sus úl imas ob as y la di ección en
la que a su p opio oque, Sanlúca comen a:
Cada ez se asguea menos, y cada ez las cadencias que ma can o de inen los
géne os se exponen menos… He de deci que mi es ilo, desde hace muchos años,
coincide con el que ci o. Es más, al ez sea yo su más enconado a í ice, po que
en iendo que la ob a y su desa ollo lle an pe manen emen e implíci as las
e e encias cadenciales y mé icas. Aho a bien, en iéndase que es e
uncionamien o en aña un g an pelig o, ya que si no se es u ie a exp esando
pe manen emen e el géne o, su espí i u y sus es uc u as, pod íamos aga po un
espacio inconc e o y musica pe didos y sin umbo, eniendo como única unción
el gus o (Sanlúca , 2005: 61).
2.3 GÉNERO COMO CONSTRUCTO SOCIAL
2.3.1 Clasi icación i ual
Paul DiMaggio en Classi ica ion in A (1987) explica géne o como “socially
cons uc ed o ganizing p inciples ha imbue a wo ks wi h signi icance beyond hei
hema ic con en ”. Po encima de las simili udes o males en e ob as, el au o des aca la
impo ancia de las elaciones sociales en e p oduc o es (campos a ís icos de Bou dieu,
a wo lds de Becke ), así como ac o es cla es en la o mación y desc ipción del
géne o, añadiendo que los géne os [musicales] son cons i uidos en pa e po los
117
públicos que los apoyan y po los que ienen in e és pe sonal en sus delimi aciones
(DiMaggio, 1987: 441). Ob as de a e, como o os obje os cul u ales, no ienen
signi icado o alo in ínseco has a que son empleados en un con ex o social, o bien
uni icando a g upos sociales, delimi ando sepa ación po ma ca di e encia o dis inción,
o si iendo como símbolos ep esen a i os y/o iden i a ios pa a un g upo (DiMaggio,
1987). Es en las elaciones e in e acciones en e agen es en el campo a ís ico donde la
ob a adquie e signi icado pa a un g upo social o a ís ico, y dada la impo ancia que se
o o gan a las no mas y el apoyo mu uo en e agen es se con enzan de que su ac i idad
iene alo (Becke , 1982: 39). Como hemos comen ado, el lamenco comenzó a
o ma se como géne o a ís ico bien de inido du an e la segunda mi ad del siglo XIX en
g an pa e debido a los símbolos usados y el pode ep esen a i o que u o pa a los
nue os sec o es u banos de la sociedad andaluza.
Las di isiones en e géne os musicales, y po an o su especi icidad, ienden a
se más ma cadas cuando indican di e encias en e pe sonas o g upos sociales (cul u al,
social, es a us, é nico, e c.) y consecuen emen e las dema caciones ienden a se más
de endidas po quienes se iden i ican con el géne o (DiMaggio, 1987: 449). La
“clasi icación i ual”29 de p oduc os cul u ales, como es el caso del lamenco, iende a
se “uni e salmen e signi ica i o” cuan o mayo es el con ac o en e g upos sociales, es
deci , que la clasi icación y delimi ación en sí se uel e signi ica i o cuando si e como
ma cado de di e encia (DiMaggio, 1987: 448). El lamenco se desa olló y sigue
siendo empleado como ma cado cul u al en e g upos sociales, an o al ni el nacional
como in e nacional, y consecuen emen e la ue za de la clasi icación i ual del lamenco
es á condicionada po el g ado en el cual los lími es es án impues os en el sis ema
29 En endemos el uso del é mino ‘clasi icación i ual’ que hace DiMaggio (1987) pa a e e i se a la
clasi icación que hace un g upo social ajeno a la p oducción especí ica del p oduc o cul u al. Es e modo
de clasi icación es consecuencia de la ap opiación po un g upo social del elemen o cul u al pa a un ac o
de socialización o pa a ines iden i a ios.

118
clasi ica o io, a ec ando an o a p oduc o es como a públicos. Pa a un a is a como
Diego del Mo ao, el lamenco o ma un elemen o cen al de su iden idad, has a el pun o
de llega a engloba su se :
El lamenco es á aquí [apun a al co azón] es á… eso es una... El lamenco no es
una música, es una cul u a, es una mane a... es una azón de se . Yo no puedo se
o o, yo soy lamenco po que yo no puedo… si no, no se ía yo, ¿sabes?, yo se ía
o a pe sona. Da igual lo que hagas. Es uno (Diego del Mo ao, en en e is a).
San iago La a sien e algo pa ecido como su compañe o je ezano espec o a su
iden i icación con el lamenco. “Yo c eo que la di e encia es á en se lamenco o no
se lo, simplemen e. Pa a mí ésa es la di e encia eal” (San iago La a, en en e is a). Nos
habla sob e las e ique as en la música y sob e su úl imo abajo discog á ico A
Flamenco T ibu e o Pa Me heny (Wa ne Music Spain, 2015):
Es e disco de Me heny siemp e he dicho que, pa a mí, que yo no quie o engaña a
nadie, que no es lamenco, po que pa a mí el lamenco, el lamenco es lo que es,
o sea, el lamenco es es o, el lamenco son los es ilos del lamenco, o sea, un
andango, una soleá, y iene unos asgos ca ac e ís icos, y en es e disco de
Me heny no hay esos asgos ca ac e ís icos, po que es música de un gui a is a de
jazz, en onces… Lo que pasa es que yo soy lamenco, he mamado el lamenco, es
mi música de o igen, digamos, mi música na i a, en onces cla o, odo lo que haga
a a sona a lamenco, pienso, ¿sabes lo que e digo? Es complicado que no me
suene lamenco po que es lo que… es mi lenguaje, es como yo lo canalizo
(San iago La a, en en e is a).
Algunos au o es han señalado que un consenso gene al en las ca ac e ís icas del géne o
(ca ac e ís icas ‘po de ec o’) es un ins umen o pa a la ue za y de ensa de los lími es
del géne o, y aún más cuando juega un papel impo an e en la iden idad colec i a
(DiMaggio, 1987; Hsu y Hannan, 2005), aunque las on e as en e músicas son
di íciles de delimi a . A es e espec o C uces, esc ibió en 1997 pa a el XXIV Cong eso
de A e Flamenco celeb ado en Se illa y en elación di ec a con el Lib o Blanco de las
119
A es en Andalucía (Jun a de Andalucía30), la necesa ia a ea de “delimi a el con enido
del concep o ‘ lamenco’”, una labo que conside amos di ícil y a iesgada an o a ni el
a ís ico como polí ico. In en ando comunica impa cialidad pe o ine i ablemen e
dejando e su p opio concep o de lo que es o no es lamenco, la au o a esc ibe:
No somos pa ícipes de la pa imonialización de los modelos « ígidos» de la
música y le as lamencas p opues as po los de enso es de los es ilos más
clasicis as… Pe o ampoco se a a de jus i ica cualquie eco lejanamen e
empa en ado con el can e como « lamenco». La c ea i idad, con luencia y
sín esis musicales y es ilís icas de las que el p opio lamenco es mues a no deben
con undi se con la mix i icación del géne o. Los lími es de lo que se debe
conside a « lamenco» hab án de es ablece se en cada caso po los expe os, pe o
p oponemos que la on e a quede ma cada po aquellos p ocesos c ea i os que
se p oducen desde den o del p opio lamenco (C uces, 2002: 157).
De ini las on e as del lamenco de mane a obje i a conside amos que es una a ea
bien imposible, aun “desde den o” del géne o, an o po la di e sidad de
in e p e aciones como po su impa able e olución a lo la go de su his o ia: lo que se
conside aba lamenco aye no es lo mismo que hoy, ni lo que can aba An onio Chacón
es más lamenco que lo que can aba Cama ón o En ique Mo en e. Adicionalmen e,
de endemos que el lamenco nace de una “mix i icación” de elemen os musicales de
p ocedencias eu opeas, andaluzas, y a o-ame icanas, y es más, el géne o lamenco
como adición musical sigue i o y igen e g acias a su e olución y adap ación a los
cambios sociales, como, po o a pa e, le ocu e a cualquie adición pa a segui
exis iendo, (Phillips y Schoche , 2004). Los “p ocesos c ea i os que se p oducen desde
den o del p opio lamenco” son los p ocesos de adap ación e in eg ación de nue os
elemen os musicales y es é icos a los asgos dominan es de es e géne o a ís ico, es
30 Según la página web de la Jun a de Andalucía, el ci ado lib o si e como “hoja de u a” pa a las
polí icas elacionadas al lamenco
(h p://www.jun adeandalucia.es/cul u a/ia /opencms/po al/Lib oBlanco/).
120
deci , una “mix i icación”. Noso os de endemos que los in en os de de ini
obje i amen e las on e as en e lamenco y o os géne os musicales pueden esul a
p ecisamen e de la “pa imonialización”31 que C uces in en a que e e i a . Au o es
como Aix (2014: 28-29) conside a la nominación de ini i a en 2010 del UNESCO
como una “inicia i a p ese acionis a”, señalando que “es a en a i a sin oniza con el
auge de la p ese ación del pa imonio como ecu so polí ico elec o al y, sob e odo,
como eclamo u ís ico”. Quince años después de que ue on esc i as las palab as de
C uces, pe o sólo dos años después de la nominación de la UNESCO, Washabaugh
(2012) emp ende una e isión sob e la polí ica del gobie no egional espec o al a e
lamenco. Según su in e p e ación, la pano ámica no es an nega i a como se pod ía
supone desde es a pe spec i a man enida po au o es como Aix :
Rende ing his p ocess e en mo e complex is he ac ha he go e nmen has
a oided delimi ing his pa imonial lamenco. Al hough i has p onounced i o be
an iden i y-symbol, i has no accompanied his p onouncemen wi h a de ini ion.
No one in he go e nmen has co alled his music, de e mined i s cons i u ion, o
decla ed wha exac ly i is. […] F om an a is ’s poin o iew, his o icial
eluc ance is apposi e. A is s end o see music as some hing ha should be
pe o med a he han discussed (Washabaugh, 2012: 6).
Renuncia a la a ea de de ini el lamenco desde la polí ica y deja la esponsabilidad a
los a is as ‘desde den o’ como p opone C uces (2002), da paso a la ley na u al del
campo a ís ico donde exis en luchas en e la o odoxia y la he e odoxia, es o es, en e
los a is as consag ados y los ecién ing esados. La acumulación del capi al simbólico
31 En endemos que el signi icado del é mino ‘pa imonialización’ aquí, se hace con conno aciones
nega i as, es deci , pa a sub aya el p oceso de ap opiación po pa e de un colec i o o un agen e. Es a
acepción es di e en e a la de ‘pa imonio’ como ca ego ía concep ual que es di e en e de adición o/y
cul u a ( adi ion and he i age), como lo hace Kockel (2007): “‘he i age’ is cul u e ha has (been)
d opped ou o he p ocess o adi ion. The e m ‘ adi ion’, li e ally, e e s o cul u al pa e ns, p ac ices
and objec s ha a e ‘handed on’ ac oss ime and space, as a skills and knowledge esou ce o be
app op ia ed by he con ex o o he gene a ions and places. ‘He i age’, on he o he hand, e e s o
cul u al pa e ns, p ac ices and objec s ha a e ei he no longe handed down in e e yday li e (and
he e o e le o he cu a o s) o used in ways signi ican ly emo ed om hei his o ical ajec o y
(Kockel, 2007: 21).
121
especí ico ( econocimien o a ís ico) pe mi e al agen e de ini la doxa, es deci “ odo el
conjun o de lo que se admi e como e iden e, y en pa icula los sis emas de clasi icación
que de e minan qué se conside a in e esan e o sin in e és” (Bou dieu, 2000: 83). Es
deci , las dema caciones on e izas del géne o lamenco. Pe o eco damos que
cualquie de inición de un obje o cul u al esponde á a ideologías e in e eses
especí icos, lo cual pe mi e al agen e (o agen es) de ini quién es á en posesión de
su icien e capi al simbólico especí ico pa a de ini an o lo que se en iende po
lamenco como las condiciones pa a la en ada en el campo y pe inencia al géne o
(Aix, 2014: 88). Sub ayando de nue o la subje i idad de cualquie sis ema de
clasi icación, Cicou el cla i ica las ideas de Bou dieu decla ando que el o igen de es e
pode simbólico es “la imposición de condiciones cul u ales a bi a ias po un pode
a bi a io bajo la p emisa de un o den legí imo” (Cicou el, 1993: 90).
2.3.2 Clasi icación p o esional y come cial
“Bounda y-de ining wo k occu s wi hin a shi ing social, poli ical,
economic, and cul u al landscape and he s uc u al ea u es o his
landscape condi ion he ac ions o gen e s ake-holde s. A gen e’s
p oximal en i onmen includes o he gen es ha compe e o many
o he same esou ces, including ans, capi al, media a en ion, and
legi imacy” (Lena y Pe e son, 2008: 69).
Cen a nos demasiado en géne os musicales como p oduc os de in luencias ex e nas
ob ia la clasi icación que p ocede desde den o del sis ema de p oducción a ís ica
(DiMaggio, 1987). Mien as la clasi icación i ual iende a o igina se o en el uso del
obje o como símbolo iden i a io o se in luenciado po los públicos y e leja demandas
del me cado, la clasi icación de géne os puede ambién p oduci se po es ue zos
128
p ime uso o icial del é mino lamenco-jazz ue el í ulo de disco de Pablo I u alde del
1974 (g abado en 1967) en el cual apa ece un jo en Paco de Lucía. Las décadas
pos e io es han is o muchas explo aciones en es e ma idaje musical, como po ejemplo
las colabo aciones en e Paco y Chick Co ea, el Sex e o de Paco de Lucía y sus
in eg an es, p incipalmen e Jo ge Pa do, o a is as como Chano Domínguez, Diego
Amado , Pablo Ma ín, Ge a do Núñez, u o os más ecien es como Ryca do Mo eno.
Hace poco el pe cusionis a Guille mo McGill publicó ecien emen e el Flamenco Jazz
Real Book (2006) 34, ecopilando algunos emas que según el au o son e e en es en
es as nue as explo aciones musicales, de composi o es como Ca les Bena en , Jo ge
Pa do, Nono Ga cía y Pe ico Sambea en e o os. Llegando al cincuen a ani e sa io de
la g abación de I u alde, nos p egun amos si lamenco-jazz se á algún día un géne o en
sí o si segui á siendo un subgéne o del lamenco.
Tu imos opo unidad de con e sa con Ryca do Mo eno espec o a la e ique a
‘ lamenco-jazz’ pa a conoce su opinión sob e es e es ilo (o géne o) eme gen e en el
cual es á inme so. Cuando le p egun amos si el lamenco-jazz ya con o maba un géne o
apa e, nos esponde:
Eso es algo que es amos luchando, los jó enes que enimos. Po que cla o, en el
lamenco no nos acep an, en el jazz ampoco nos acep an di ec amen e, digamos.
En onces… Jo ge Pa do puede se uno de los impulso es del lamenco-jazz, como
Paco de Lucía, como Ca les, como Tino di Ge aldo. Y cla o, es amos diciendo
“¿y po qué no amos a de ende lo nues o?”. El lamenco-jazz ya no iene que
ene una o ma común es ánda , ni iene que man ene la es é ica del jazz ni del
lamenco, sino... es un es ilo nue o. Yo, en el ondo, con lo que más cómodo me
sien o, es deci que soy un gui a is a que… Es que cla o, mi a, cuando ino
Chick Co ea decía en una en e is a “los es ilos o man pa e de los años 80, 90,
34 Los ‘ eal books’ en el jazz son lib os de ansc ipciones de las melodías y es uc u as a mónicas de
emas, no malmen e del epe o io ‘clásico’ del jazz. Si en como guía y e e encia pa a los músicos de
jazz pa a que a eglen e imp o isen los emas sob e la ma cha. El í ulo del lib o de McGill (2006) hace
e e encia a es a adición ecien e en el jazz.

129
pe o es que ya en el 2000 los músicos no ocamos es ilos, ocamos de odo,
ocamos lo que nos iene, la emoción, ocamos…”. Es como la cocina, “¿es o qué
es, andaluza, comida gi ana, o comida…?”. No iene una de inición, es comida de
odos los géne os adap ada a noso os y a la si uación que enemos geog á ica. Y
yo c eo que con la música pasa eso, que no hay un es ilo ya de inido. Homb e, si
se iene que pa ece a alguno pues es á den o del lamenco, po que yo oco po
soleá, po aleg ías, segui iyas, y odo es o, y que las a monías que u ilice, pues
bueno… Más que al jazz en un momen o dado. De hecho, es i ales de jazz no
me ha llamado ni uno oda ía. Sin emba go de lamenco he ocado ya en
bas an es y que son impo an es. En onces c eo que la música mía puede es a
más con ex ualizada den o del lamenco (Ryca do Mo eno, en en e is a).
Los ecu sos limi ados pa a agen es en es e campo a ís ico al amen e especializado son
en nues a opinión, uno de los mo i os p incipales en la búsqueda de dis inción, po
ejemplo el úl imo disco de San iago La a, Flamenco T ibu e o Pa Me heny. En el caso
de La a, a pesa de habe seguido el camino ‘ adicional’ como gui a is a lamenco
(años de o mación, p emios en concu sos, discípulo y segundo gui a is a a un a is a
consag ado, a ios discos como solis a, e c.), las opo unidades accesibles son aún
limi adas, debido a la mucha compe encia. La di e enciación a ís ica, que es uno de los
caminos cla os hacia el éxi o, puede es a de ás de su ibu o al gui a is a de jazz Pa
Me heny, un in en o es a égico pa a gana en capi al simbólico y en econocimien o.
Siendo el híb ido lamenco-jazz aún ela i amen e nue o, la inclusión de La a en es e
géne o puede se cla e en su eno ación a ís ica. Respec o al ci ado disco y su
clasi icación come cial nos comen a La a: “Es que lo de las e ique as… Lo de las
e ique as es muy complicado. E iden emen e, a mí no me gus a pone las, pe o
e iden emen e es e disco se puede e ique a así [ lamenco-jazz] pe ec amen e, ¿sabes?”
(San iago La a, en en e is a).
130
2.4 CAMPO DE PRODUCCIÓN RESTRINGIDA
Mien as que DiMaggio (1987: 451) a i ma que la compe encia es gene almen e baja en
campos a ís icos al amen e especializados (p incipalmen e debido al acceso limi ado a
la educación además de una o mación p olongada), sos enemos que el lamenco e u a
es a decla ación. De nues as con e saciones con los in o man es y en una e isión de
o as en e is as, concluimos que el a e lamenco, en sus es e ien es de can e, baile,
y oque, cons i uye un campo de p oducción a ís ica al amen e especializada y, a su
ez, compe i i a.
A is as como San iago La a no a un desequilib io en e el iempo y la ene gía
in e idos, y la ecompensa económica. A es e espec o, él opina que los c i e ios de
selección que aplican los es i ales a la ho a de p og ama ienen poco que e con
mé i os a ís icos, sino que se basan más en el capi al simbólico (como el nomb e
amilia del a is a) o social (como los con ac os pe sonales del mánage ) (San iago
La a, en en e is a). A pesa de la o mación p olongada y el ni el especialización que
equie e la en ada en el campo, el capi al más co izado es el capi al simbólico, aunque
sólo a eces es di ec amen e ans e ible a capi al económico. Como han exp esado
nues os in o man es, incluso den o del g upo de éli e de gui a is as que ienen la
buena o una de expe imen a cie o éxi o como solis as o acompaña a a is as de
enomb e, debido a los públicos limi ados o a la al a de econocimien o ins i ucional,
las opo unidades de oca en soli a io son pocas y po an o la compe ición en e pa es
es muy al a.
En una e isión de g abaciones his ó icas, To es señala que la escasez de
g abaciones de gui a a lamenca solis a en la p ime a mi ad del siglo XX se debe a una
gene alizada al a de a ención y econocimien o de es a habilidad po pa e de los
públicos. Los ocao es ‘po lo lamenco’ acompañaban can e y baile, y los solos de
131
gui a a lamenca, como in e medios en e o as in e enciones, e an poco alo ados
ue a del ámbi o de los a icionados y pa es. Es o comenzó a cambia con Ramón
Mon oya, Niño Rica do y Sabicas, quienes ab ie on camino pa a la gene ación pos e io
de solis as como Paco de Lucía, Manolo Sanlúca y Se ani o. No obs an e, pa a To es
el hecho de que a día de hoy la gui a a lamenca de concie o es e ma ginalizada en e
p og amado es de es i ales “ esul a un cla o índice de que es a oda ía al a de público,
a as ada años as años sin que se haya in en ado cambia hábi os” (To es en Rioja e
al., 2006: 287-288). Al espec o, en en e is a con Pablo San Nicasio (San Nicasio,
2016), San iago La a con es a al comen a io sob e “la compe encia que nace de la
abundancia: muchos y de g an ni el”:
Lo que sí es e dad es que hay un poco de con usión en o no a la gui a a po que
hay muchos gui a is as muy buenos, pe o pa a oca solo o da un concie o hay
que exp esa algo, no se a a de se un buen ocao de lamenco, de esos hay
muchos y muy buenos, ocan pa a can a ma a illosamen e bien, pe o no iene
nada que e eso con sen a e una ho a y media delan e del público y no abu i y
con a algo nue o, pe sonal. C eo que ahí hay menos, hay algunos muy buenos
pe o es donde hay menos. La gui a a es lo que es á peo a ado en el
lamenco, en el sen ido de que la gen e no en iende an o como quizás en baile o
can e. Cues a mucho dis ingui en e un buen composi o y un buen in é p e e, y
eso son cosas dis in as (San iago La a en San Nicasio, 2016).
Consecuen emen e, conside amos el campo de la gui a a lamenca como de p oducción
es ingida, siendo el público mayo i a iamen e o mado po o os gui a is as
[ lamencos] y músicos, en luga de una indus ia cul u al pa a un público de masas, o
sea, un campo de g an p oducción, en el cual los p oduc os es án des inados a públicos
más amplios y en el que los ines luc a i os son más e iden es y es án más
132
asegu ados35. Como nos comen ó Ryca do Mo eno: “Mi público son los a is as, los
a is as de odas las disciplinas”. No obs an e, den o del lamenco e incluso de la
gui a a lamenca hay excepciones a es a no ma, como lo e idencia el caso de Paco de
Lucía, quién ab ió camino pa a o os públicos y di undió la gui a a lamenca po el
mundo a un ni el jamás is o an e io men e. Aunque la expe iencia de éxi o del
gui a is a algeci eño no es asladable a la g an mayo ía de los gui a is as, que su en
una al a de econocimien o al ni el nacional y una al a de público en gene al. En las
palab as de Diego del Mo ao:
Cues a mucho abajo hace un disco de gui a a, nos lle amos oda una ida, y
después enseñamos… y se queda pa a los cua o a icionados, aunque yo me
sien o un p i ilegiado y he enido mucha sue e, ¿no?, po la mane a, con la gen e
que colabo ó conmigo, de la mane a que me dejó hace lo Diego [El Cigala], yo lo
hice el disco como a mí me dio la gana, en el es udio que me dio la gana, con El
Maes o [Paco de Lucía] que colabo ó conmigo, mi conmad e, Niña Pas o i,
Diego El Cigala, o sea, a is as de p ime ni el y, como he dicho an es, en los
mejo es es udios, pe o… Y después, pa ece que no pasa nada, se quedan los
discos ahí, y a noso os nos cues a mucho abajo hace un disco, en onces yo
c eo que es e disco, si Dios quie e, lo oy a en oca de o a mane a, y no quie o
que sea un disco... pa ece que enemos como unos pa ones y unos cánones, y los
gui a is as lamencos hacemos así y enemos que oca po soleá, enemos que
hace es o, y después nos cues a la ida... Hace una alse a po soleá es lle a nos
cincuen a, sesen a ho as pa a que sea algo di e en e, y al inal pa ece que no pasa
nada (Diego del Mo ao en Flamenca y Más, 2015).
San iago La a exp esa su us ación espec o a los discos y la p oyección que ienen:
Lo enemos an di ícil ambién pa a gana nos la ida ocando sólo, digamos, que
cla o, que ambién endemos muchas eces a desmo aliza nos, a pe de ya el
35 “A di e encia del sis ema de la g an p oducción, que obedece a la ley de la concu encia po la
conquis a de un me cado an as o como posible, el campo de p oducción es ingida iende a p oduci él
mismo sus no mas de p oducción y los c i e ios de e aluación de sus p oduc os, y obedece a la ley
undamen al de la concu encia po el econocimien o p opiamen e cul u al o o gado po el g upo de
pa es, que son, a la ez, clien es p i ilegiados y concu en es” (Bou dieu, 2003: 90).
133
in e és, po que… yo me he pegado con lo de Me heny es años liado, que si
componiendo, g abando, que si a eglando, que sin pa, que pun, que pun… y
después, bueno, sí, iene su ecogida pe o mucho meno que lo que ú has
in e ido […] Muy di ícil, ío, y a lo mejo Diego un poco más po que, cla o, es
más amoso, como, digamos, ha g abado con mucha gen e pues es más conocido,
po su pad e ambién, en in. Pe o qué a, yo lo eo muy complicado. Es u e
hablando con El Boli a y digo “illo, es que no enemos opo unidades, ío, es que
ú as a los si ios y no ienen en cuen a la calidad de lo que lle as”, ¿ ú me
en iendes? o sea, da igual que lle e un disco yo que lo lle e cualquie a que es á
empezando, digamos, aho a, que enga ein e años, da igual, da igual (San iago
La a, en en e is a).
Como consecuencia de la escasez de abajo en el campo de la gui a a lamenca,
conside amos que la clasi icación p o esional que se p oduce den o del campo de la
gui a a lamenca es más de e minan e que las clasi icaciones gene adas desde las
discog á icas36. En el caso de nues os in o man es p incipales, la mayo ía au o-
p oducen sus discos o abajan de mane a ce cana con o os a is as como p oduc o es, y
hoy día, aunque ecu en a discog á icas pa a acili a la publicación y dis ibución de
su música, es o no implica necesa iamen e una in e sión económica po pa e de las
emp esas37. De hecho, las elaciones en e a is as y discog á icas hoy día han llegado al
pun o de que muchos a is as ienen que comp a copias de sus p opios discos a las
discog á icas. Las pésimas y dep imen es condiciones económicas nos obligan a a a
al gui a is a lamenco como emp esa io, un papel que siemp e ha enido
36 Obse amos que es a o encon a la clasi icación ‘ lamenco’ en el me cado come cial ue a de España
o incluso online, donde emp esas como iTunes, Spo i y o e c. ienden a clasi ica a is as lamencos como
‘la in’, ‘wo ld’, ‘ olk’, ‘ adi ional’, y un la go e c. En endemos que los sis emas de clasi icación
p opiamen e come ciales, aquellos impues os desde las discog á icas o p omo o es, pod ían se obje o de
un es udio apa e,
37 Dani de Mo ón es p oduc o de sus discos y los publica con La Voz del Flamenco, el sello discog á ico
de Ped o Sie a, o o gui a is a lamenco. Que noso os sepamos no es á asociada con ninguna emp esa
de dis ibución. Diego del Mo ao p odujo su disco O a e con Diego el Cigala, can ao lamenco y lo
publicó con la discog á ica del mismo. Ac ualmen e es á desca alogado. San iago La a au o-p oduce sus
discos y los es que iene has a la echa de hoy los ha publicado con emp esas dis in as. Sólo
ecien emen e ha i mado una acue do con Wa ne Music Spain pa a la dis ibución de A Flamenco
T ibu e o Pa Me heny. Ryca do Mo eno po su pa e au o-p oduce sus discos y los publica con Nuba
Reco ds. Se ha asociado con Ka on e Reco ds pa a la dis ibución del disco Va ekay y el siguien e disco a
pun o de e la luz, A Galeano, según nos cuen a el a is a.

134
his ó icamen e, igual que muchos compañe os can ao es y bailao es, y más hoy día
iéndose a ec ados po la c isis económica que pa ecen su i Eu opa y los EEUU desde
2008. Incluso Vicen e Amigo, innegablemen e uno de los gui a is as lamencos más
espe ados y ene ados po públicos y músicos, a es igua que es á no ando unas
condiciones p o esionales cada ez más di íciles.
Cagüenlama cla o que hay c isis. Lo no amos odos. Y encima e pi a ean los
discos, e los g aban, los cuelgan… no los comp an. La c isis es g ande y encima
en lo nues o, en la cul u a, es donde p ime o se sien e. Tienes que ecu i a los
di ec os, y ambién lojean, odo se esien e (Vicen e Amigo en San Nicasio,
2015b: 120).
Cu iosamen e, su úl imo abajo discog á ico Memo ia de los Sen idos (Legacy, 2017)
no sólo lo ha p omocionado sob e odo en las edes sociales, sino además pa a c ea
expec a i a en sus públicos ha ido publicando los emas poco a poco en el canal de
YouTube, donde sus ans pod ían escucha su música g a is desde el p incipio. Hab á
que habla pe sonalmen e con el gui a is a co dobés pa a conoce mejo sus mo i os,
pe o sospechamos que sus expec a i as de en a son an bajas que ha plan eado desde el
p incipio que el disco se á un medio pa a consegui más ac uaciones en di ec o.
O o a is a co dobés, José An onio Rod íguez no lo pe cibe sólo como una
c isis económica sino como una al a de alo ación pa a la gui a a lamenca an o al
ni el nacional en España como den o del mismo campo lamenco:
Yo c eo que la gui a a lamenca donde no es á acep ada e dade amen e es en el
lamenco. Ahí es á la pa adoja. A mí me han llegado a deci unas cosas an
boni as gen e de ue a del lamenco de pone me colo ao. Sin emba go los p opios
lamencos no nos alo amos an o en e noso os. De odos modos el lamenco es
algo en cie o modo y espe o que se me en ienda, eli is a, en an o que es algo
muy pe sonal, a eces has a poco en endible. Es g a i ican e que e digan un ole
po un e ec ismo muchas pe sonas pe o el lamenco eal, la gui a a al y como yo
la en iendo, muchas eces es á eñido con eso. Luego hay cosas apa e, cla o,
135
Paco de Lucía ha pasado de cong ega a cien os de pe sonas a llena plazas de
o os po que is e eso de deci que as a e a Paco de Lucía. Po que es un genio
y un mi o que se me ece ía muchas más, cla o es á. Aunque luego la mayo pa e
de la gen e que a no enga idea de lo que oye. Pasa un poco como la ópe a”
(José An onio Rod íguez en San Nicasio, 2015b: 39)
Si a is as consag ados como Vicen e Amigo o José An onio Rod íguez no an cada ez
más di icul ad económica en la gui a a lamenca, los ecién ing esados ampoco
escapan de los e ec os nega i os. San iago La a concue da con sus compañe os en que
la gui a a lamenca es inhe en emen e di ícil:
La gui a a no iene su si io en ningún lado. Ni en Je ez, ni en ningún lado.
Pa imos de la base de que la música ins umen al es muy complicada, ya que el
público no es á an p epa ado pa a asimila odo lo que no sea le a. La gui a a
siemp e es á de ás y siemp e es amos luchando pa a c ea ese mensaje que no
abu a al público […] Yo es oy i iendo y i o bien, g acias a Dios. No me
puedo queja . Pe o es di ícil. De la gui a a solis a, más oda ía. Compagino la
gui a a solis a con las composiciones, el oque pa a can a … pe o i i solo de la
gui a a de concie o se ía muy complicado. Sé de a ios gui a is as a los que
admi o mucho y a los que no los eo oca po ningún lado. Eso e da miedo
po que, cla o, si es que es a gen e es á así piensas que a lo mejo yo ambién
puedo es a lo, pe o bueno, hay que pelea (San iago La a en Sánchez, 2016).
Dani de Mo ón e lexiona al espec o, econociendo que la ‘c isis’ es ajeno al a e en sí
y más una cues ión económica. Le da un ma cado ono más posi i o al asun o:
La solución [a la c isis] pasa po abaja más oda ía. Es udia más cuan o peo
es én las cosas. Po que la c isis no es á en la música, es á en el negocio de la
música, así que nues o co azón no debe e se a ec ado. Los p og amado es
debe ían plan ea se pone más gui a a, aunque aya menos gen e. Son
con adic o ios po que nos achacan que no salgamos o almen e solos a o ece
un eci al y luego a las p ime as de cambio dicen que se abu en si no pones un
cajón, un can ao o un bajo. Es deci , que es un p oblema de cul u a musical. Si
los p og amado es con ia an más en la ue za exp esi a de la gui a a lamenca
nos i ía mejo (Dani de Mo ón en San Nicasio, 2015b: 216-217).
136
Ryca do Mo eno ambién demues a una ac i ud más posi i a espec o al pano ama
p o esional de la gui a a lamenca:
Homb e, yo c eo que la a a es an g ande, el pas el es an g ande que iene que
habe pa a odos. Yo c eo que es bueno que… Y hay gen e que se sien e cómoda
así. Yo hablaba con un amigo y me decía “a mí no me gus a hace solos, a mí me
gus a acompaña , es como yo dis u o”, y él dis u a en el escena io como el que
es á i ando el mejo solo del mundo, pues igual. Y dices ú “ole, ío”, es que eso
es genial. En in (Ryca do Mo eno, en en e is a).
Como imos en es e capí ulo, el cu so na u al de un géne o musical incluye un p oceso
con inuo de e olución en base a des iaciones que se uel en no ma i as con el iempo
(Meye , 2001). Pe o aún nos queda la p egun a de cómo las des iaciones pe sonales de
un a is a se uel en no ma i as y en base a qué c i e ios. Desde la pe spec i a
sociológica de Bou dieu (2000) sos enemos que la adquisición de capi al simbólico en
o ma de econocimien o a ís ico juega un papel cen al en la lucha po posiciones en el
campo a ís ico del lamenco (Aix, 2014). Como obse a emos en el siguien e capí ulo,
la pe inencia al géne o es de los p ime os pasos undamen ales en la en ada en el
campo y subsiguien es e aluaciones po pa e de los públicos sob e el a is a y su ob a
Hsu y Hannan (2005). Consecuen emen e, noso os de endemos en nues o es udio que
la au en icidad eje ce un papel impo an e en la en ada en el campo o pe enencia al
géne o, a ec ando an o al posicionamien o de los agen es en el campo como a la
ecepción de su ob a po pa e de los públicos. Como hemos is o, el c i e io de
alo ación del a is a y su ob a, una ez acep ado po los públicos como miemb os del
géne o, suele ob ia di e encias y cen a se en simili udes lo cual puede in e i más
pe misi idad de di e gencias de los cánones sin conlle a sanciones nega i as pa a los
a is as. Sos enemos en el siguien e capí ulo que la au en icidad del a is a y su ob a no
sólo es una de las cla es pa a la en ada y posicionamien o en el campo a ís ico, sino
137
que, uncionando como capi al simbólico, la au en icidad pe mi e al indi iduo, como
mínimo, cie o g ado de di e gencias a ís icas sin sali se del géne o y, en el mejo de
los casos, se econocido como la nue a doxa dominan e.
144
A cas; Malagueñas, ja e as o g anadinas de A cas, y casi odos los oques y
alse as lamencas lle an el sello de A cas (O e o, 1987: 153).
Según Fe nando de T iana, el gui a is a F ancisco Sánchez Can e o Paco el Ba be o,
alumno de José Pa iño y acompañan e a can ao es como Sil e io F ancone i, Cu o
Dulse, y Joaquín La Che na, “ ue el p ime solis a que se lanzó a los públicos,
ejecu ando con g an dominio odos los oques del géne o andaluz” (Rod íguez, 1935:
246). Es pe inen e señala que en un p og ama que o eció en 1885, de las ein e piezas
del epe o io, supues amen e ocho lle aban la i ma de A cas. Aquí obse amos una
cla a in luencia clásica-académica en la gui a a lamenca y la cos umb e de oca
piezas de o os. No obs an e, dada que su unción p incipal es la de acompaña a
can ao es y bailao es, la ma e ia elabo ada pa a la gui a a lamenca es á
ecuen emen e agmen ada, descompues a y eelabo ada en el momen o, di icul ando
el desa ollo y/o p ese ación de ‘piezas’ lamencas. Consecuen emen e, en el campo de
la gui a a lamenca hab á que conside a como ob as ‘canónicas’ las pau as p incipales
de los es ilos (palos), an o en el acompañamien o de can e y baile como en el oque
solis a.
En décadas ecien es la ansmisión o al del lamenco ha cambiado
d ás icamen e debido a los a ances ecnológicos, ompiendo los p ocesos o ma i os
que an e io men e daban luga a ol ida o ‘ eco da malamen e’. Los discos de inilo, la
cin a casse e, o el CD acili aban la epe ida audición de agmen os musicales o piezas
en e as, mien as que el VHS, DVD y úl imamen e o os sopo es digi ales como
in e ne o ecen g abaciones en ídeos donde gui a is as pueden ap ende de los
maes os en cualquie incón del plane a. Po o a pa e, in oduci la especialidad de

145
gui a a lamenca en los conse a o ios públicos de Andalucía39 ha impulsado in en os
pedagógicos po egula iza los con enidos y mé odos de enseñanza del ins umen o,
incluyendo la necesidad de p oduci lamencos ‘al abe izados’. In eg ados en los
cu ículos de es os cen os educa i os de música se encuen an ob as ‘canónicas’40 del
epe o io lamenco de a is as como Ramón Mon oya, Sabicas, Niño Rica do, Niño
Miguel, Paco de Lucía Manolo Sanlúca , Ge a do Núñez, Toma i o, Ra ael Riqueni o
Vicen e Amigo en e o os. No obs an e, aunque es a p ác ica se es á empleando en el
plano educa i o, es in ecuen e que hoy día un gui a is a in e p e e en concie o ob as
de o os.
Todos los a is as en e is ados han pues o mucho én asis en sus años
o ma i os y los comienzos p o esionales donde pe ecciona on sus conocimien os de
habilidades en los cánones clásicos del lamenco. Como señalan muchos a is as y
au o es, el camino más ípico en el ascenso p o esional (posicionamien o en el campo
según Bou dieu) de un gui a is a lamenco comienza con años de es udio in ensi o
desde una edad ela i amen e emp ana; al empeza a domina el ins umen o se suelen
p esen a a concu sos impo an es donde los p emios lle an una impo an e ecompensa
39 El gui a is a co dobés Paco Peña c eó las p ime as enseñanzas de gui a a lamenca al ni el
uni e si a io en Ro e dam, Holanda, en 1985, mucho an es que uese acep ada en los conse a o ios de
música de Andalucía. Poco a poco es o ha ido cambiando y a echa de hoy la especialidad de gui a a
lamenca se o ece en los Conse a o ios P o esionales de Je ez de la F on e a, Se illa, Có doba, Málaga,
Jaén, Lina es, G anada, Alme ía y Huel a, y en el Conse a o io Supe io de Có doba.
40 Williams (1982: 186) señala a la educación como un p oceso de inculcación cla e en cualquie
ep oducción cul u al, donde la ‘au o idad a bi a ia’ de un sis ema pasa po legi imidad cul u al. A es e
espec o Bou dieu (2003: 104-105) esc ibe sob e las enseñanzas a ís icas: “Dado que oda acción
pedagógica se de ine como un ac o de imposición de un a bi a io cul u al que se disimula como al y que
disimula lo a bi a io de lo que inculca, el sis ema de enseñanza cumple, ine i ablemen e, una unción de
legi imación cul u al, con i iendo en cul u a legí ima, po es e único e ec o de disimulación, el a bi a io
cul u al que una o mación social plan ea po su exis encia misma, y, más p ecisamen e, ep oduciendo, a
a és de la delimi ación de lo que me ece se ansmi ido y adqui ido y de lo que no lo me ece, la
dis inción en e las ob as legí imas y las ob as ilegí imas y, al mismo iempo, en e la mane a legí ima y la
mane a ilegí ima de abo da las ob as legí imas. In es ido del pode delegado de sal agua da una
o odoxia cul u al, es deci , de de ende la es e a de la cul u al legí ima con a los mensajes concu en es,
cismá ico o he é icos, p oducidos an o po el campo de p oducción es ingida como po el campo de
g an p oducción cul u al y capaces de susci a , en las di e en es ca ego ías de público que ellos alcanzan,
exigiendo con es a a ias y p ác icas he e odoxas”.
146
económica y aún mayo ecompensa en o ma de econocimien o; en o no a la misma
época suele comenza a abaja en compañías de baile, acompañando a can ao es o
como segunda o e ce a gui a a acompañando a un a is a consag ado; as es os
p ime os años p o esionales muchos in en an en a en el me cado de la gui a a
lamenca de concie o, p esen ando discos debu que ienden a se po lo gene al
bas an e clásicos, siguiendo aún los cánones es ablecidos en cuan o a o mas (palos) y
es é ica. Si en es e momen o su p oducción a ís ica ecibe a ención su icien e (de los
públicos), jun o con o as ías de adquisición de capi al simbólico, uno puede comenza
a p esen a ob as que di e gen de los cánones es ablecidos.
To es señala de nue o el papel de acompañamien o que u o la gui a a
lamenca en sus p incipios: “el ca ác e del lamenco de es a época [siglo XIX], si uada
en e lo popula y lo a ís ico. Es á ce ca de lo popula en el oque p ecisamen e po la
al a de pe sonalización en los acompañamien os y alse as. El gui a is a “po lo
lamenco” o ocao es en onces aquél capaz de acompaña los bailes y can es, es deci el
gui a is a que conoce y es capaz de oca con las eglas í micas…a mónicas…y
melódicas” (Rioja y To es, 2006: 229). Aún hoy en día, “domina el acompañamien o
del baile y del can e an es de abo da la gui a a solis a es una máxima que epi en odos
los g andes conce is as lamencos de aho a, eme osos de pe de la esencia del oque”
(Rioja y To es, 2006: 210). A es e espec o Dani de Mo ón habla de la impo ancia que
iene ‘coge ablas’ acompañando al can e y al baile an es de lanza se como solis a:
Me ayudó acompaña a muchísimos a icionados en las peñas lamencas. Y e
di ía que an a impo ancia como aquel acompañamien o al can e lo u ie on mis
años en las academias de Ma ilde Co al y “El Mimb e” acompañando al baile. Lo
que me pa ece cla o es que pa a ene algún día lenguaje y discu so p opios como
conce is a hay que ap ende an es el o icio acompañando a can a y a baila .
[En e is ado : Sí, pues se os achaca que salís muy p on i o solos a oca ] Eso es
no mal po que a la mayo ía les llama más la a ención la gui a a de concie o que
147
la acompañan e, pe o ya e digo que en mi opinión es imposible compone con
sen ido y peso si an es no has ap endido a acompaña pa a can a y baila . Bas a
menciona a Paco de Lucía, Manolo Sanlúca , Niño Rica do, Sabicas, Vicen e
Amigo… odos son g andísimos acompañan es (Dani de Mo ón en San Nicasio,
2015b: 216).
Po su pa e, Vicen e Amigo concue da en la impo ancia que iene sabe acompaña al
can e y baile an es de lanza se como solis a:
No me conside o cuali icado pa a ma ca las pau as de cómo se debe ap ende . El
ap endizaje exis e has a que uno se mue e. Pe o bueno, conside o que hoy se
puede ap ende la gui a a lamenca en muchos luga es y que, más o menos,
coinciden en que hay una base p opiamen e écnica y una base en cuan o a los
palos del lamenco, que uno debe ap ende al p incipio. C eo que oca pa a el
can e ue muy impo an e en mi ida po que me hizo descub i muchos ma ices,
po no deci odos los ma ices y la esencia del lamenco. Toca pa a baila
ambién lo hice en mis comienzos y econozco que es o a e ien e impo an e,
en la que puedes dis u a del ap endizaje del i mo. Lo que sí eo muy bueno es
ap ende a lee y esc ibi la música, que es lo que es oy haciendo aho a (Vicen e
Amigo en San Nicasio, 2015b: 11).
Po o o lado, Ra ael Riqueni des aca la i encia del lamenco al mismo ni el que la
expe iencia p o esional acompañando en con ex os más o males:
Es undamen al oca pa a baila y can a , has a ha a se…Si no pasas po ahí no
e es lamenco, es imposible. Lo dice Paco de Lucía y ese homb e no gas a sali a
en balde. Mi a, uno iene que empeza acompañando al can e y al baile. Y
co e se jue gas a mansal a. Un día oca ás bien, o o día es e se i á de compás y
anda ás pe dido, al día siguien e mejo … y con la bo ella de whisky y con los
colegas… así se ap ende. Aun a cos a de la salud. Si no ienes esas i encias
pod ás sali a un escena io y oca solo, pe o lamenco desde luego no sona á. Y
eso ya e digo que no sólo lo digo yo… (Ra ael Riqueni en San Nicasio, 2015b:
24).
En es a línea Dani de Mo ón ambién ecalca más en la i encia del lamenco como
medio de ap endizaje y en ada en el campo:
148
No es que sea necesa io [acompaña ] pa a empeza , es que iene que i i se. Es
necesa io mi a a ás y e que has lle ado el camino lógico po que cuando e das
cuen a ienes un disco du o de 500 gigas lleno de los consejos de los a is as con
los que has abajado y eso es lo que e a enseñando el o icio (Dani de Mo ón en
A guijo, 2015).
Y en las palab as de Diego del Mo ao:
Es genial que el lamenco se pueda ap ende en cen os con p o esionales
o mados y que gen e, po ejemplo, en el caso de la gui a a, enga la o mación
clásica y la lamenca y ice e sa. Pe o ambién hay que ene cla o que en el
lamenco hay cosas que solamen e se pueden ap ende a a és de i encias. Esas
cosas no las da ninguna escuela (Diego del Mo ao en Bus aman e y Pauza, 2011).
Muchos a is as a es iguan habe pasado po muchos concu sos en sus años jó enes
como medio de ap endizaje, mo i o pa a es udia , y sob e odo pa a en a en el mundo
de los gui a is as solis as. José An onio Rod íguez, gui a is a co dobés, hablando de
sus inicios en el mundo p o esional, comen a: “E a la única mane a en onces. I a
concu sos y gana los. Toca solo en los escena ios pasaba po ahí. Aho a ha uel o un
poco la es echez de opo unidades y no soy op imis a” (José An onio Rod íguez en San
Nicasio, 2015b: 43). Vicen e Amigo ambién los señala como un paso necesa io pa a
en a en es e campo a ís ico:
En La Unión41 empezó odo. Aunque gané o os p emios en aquella época, quizá
el Bo dón Mine o ue el impulso de ini i o pa a que me decidiese a i solo po el
Mundo. A hace mi música, mis discos, ene mi g upo, hace mis concie os en
soli a io… […] Con el iempo eso de los concu sos ha dejado de in e esa me po
comple o. Hoy día pa ece que son imp escindibles pa a ene un nomb e pe o no
es así, en absolu o. A mí me es esa mucho e los, esa ensión, esa
compe encia… ¡¡¡si noso os no es amos aquí pa a compe i en e noso os!!!
Noso os hacemos a e. Son muy desag adables. A deci e dad los hice po
41 En La Unión (Mu cia) se celeb a el Fes i al del Can e de las Minas y un concu so de can e, oque,
baile, y o os ins umen is as.
149
sen i esa expe iencia pe o no puedo con ellos. No, no me gus an (Vicen e Amigo
en San Nicasio, 2015b: 114-115).
Ra ael Riqueni es o o ganado de múl iples p emios en la gui a a lamenca, habiendo
ganado el Concu so Nacional de Có doba, así como el IV Ce amen Nacional de
Gui a a de Je ez. Sin emba go, de o ma e ospec i a duda de la impo ancia de
aquellos p emios, en e o os, a la go plazo:
Yo me he llegado a plan ea si ealmen e me los me ecía [los p emios]. Gana el
concu so de Có doba con ca o ce años y el de Je ez con quince. Concu so es e
úl imo que ol í a gana años después… mi a… yo c eo que es que los del ju ado
me eían an ímido, an callado, an así como e a yo… en aquellos concu sos
es aba gen e de una ca ego ía emenda… ¿Cómo iba a oca yo mejo que Niño
Miguel en sus buenos iempos, o que En ique de Melcho … o que Cepe o?
Después me p esen é al Gi aldillo, el que ganó Manolo F anco en la Bienal, y ya
es á… no ol í a los concu sos, había pasado mi e apa. [En e is ado : Dicen que
hay has a malos ollos] Que si un ju ado dice una cosa, que si aquel gui a is a se
cab ea… yo ya no ol í a me e me en esos líos. Luego e quedas con la idea de si
e lo me ecías o no… los concu sos ienen bien pa a dos cosas: pa a es udia y
pa a, si ganas, hace e un nomb e pa a que e ayan poniendo aquí y allá y ayas
sonando en los ci cui os, pe o ampoco hay que pasa se ni obsesiona se con ellos
(Ra ael Riqueni en San Nicasio, 2015b: 21).
San iago La a ambién concue da con que hay ases o ma i as y p o esionales po las
cuales un gui a is a lamenco es á obligado a pasa , en e ellas la de los concu sos.
Es amos an e un gui a is a ‘concu se o’ en oda egla, ganado de a ios p emios, en e
ellos el P emio Nacional de Gui a a, o ganizado po la Peña Los Ce nícalos (1999),
P emio de la Bienal de Flamenco de Se illa (2000), P emio Nacional ‘Sabicas’ (2001),
2010: P emio Venencia Flamenca 2010 del Fes i al ‘La Mis ela’ (2010) y el 2º P emio
del Concu so Nacional A e Flamenco Có doba (2013). La a nos comen a en en e is a:
“Yo he hecho muchas e apas, yo he quemado muchas e apas, yo pienso que hay que
quema las, desde i con Manolo a i a concu sos a, eso, oca pa a can e, p oduci

150
can ao es...”. En o a en e is a ecien e el a is a je ezano asegu aba que la e apa de los
concu sos es cosa del pasado:
[La e apa de los concu sos] Es á o almen e ce ada, a cal y can o. Fue una e apa
de es udio, ue un e o. Realmen e en los concu sos se alo a sob emane a la
écnica. Aunque digan las bases que se alo a la o iginalidad, la composición…
men i a. C eo que lo que p ima en los concu sos es la écnica. Y la e dad es que
a odos nos gus a mucho eso, no podemos qui a nos esa pa e de culpa. Con eso
enemos un p oblema. Po que pica ápido e lle a mucho iempo de es udio y
dejas de lado muchos o os aspec os… (San iago La a en San Nicasio, 2016).
Po su pa e Dani de Mo ón ambién pasó po muchos concu sos en sus inicios, has a
inalmen e log a un p emio en la Bienal de Se illa:
He sido inalis a en a ios. El de Calaspa a, el de Hospi ale , el de Mai ena del
Alja a e y el Gi aldillo de los Jó enes de la Bienal de Se illa. Unos los gané y en
o os me ue peo . Pe o si e digo la e dad, al inal los concu sos no cuen an
an o. No abaja más el que gana más concu sos. La e dade a pe sonalidad que
un gui a is a iene ocando no se puede calib a en un concu so (Dani de Mo ón
en San Nicasio, 2015b: 214)
No obs an e, a pesa de la impo ancia de los concu sos pa a la en ada en el campo, a
algunos a is as no les pa ece an imp escindible. En el caso de Diego del Mo ao, su
au en icidad como a is a gi ano y he ede o de la escuela je ezana de la amilia Mo ao le
pe mi e su en ada al campo sin ene que su i los concu sos como pasa con o os
compañe os suyos:
Es u e a pun o de i a [un concu so]. Hace diez años o más. Tenía es udiados
unos emas de Vicen e Amigo. Las aleg ías, la soleá po bule ías y las bule ías de
su p ime disco. Mi pad e de hecho me animó a i , pe o no ui. Y lo enía sacado
de oído, ahí con la adio al lado y lle ándolo a la pa que él ¿eh?…pe o no ui.
Luego a mí el apellido no me ha pesado y, bueno, g acias a Dios me ha ido bien,
se me han abie o pue as y no ha hecho al a ene p emios de concu sos. No
puedo deci que odo sean acilidades po que mi a cómo oca la gen e hoy
151
día…pe o sí, es cie o que no puedo queja me” (Diego del Mo ao en San Nicasio,
2010).
3.2 LA AUTENTICIDAD
“The pu sui o au hen ici y is undamen ally an emo ional and mo al
ques ” (Bendix, 1997: 7)
“All wo k o cul u e indus ies, in some way o he o he is
p eoccupied wi h claims o au hen ici y” (Jones e al., 2005).
“Au hen ici y is less a ma e o wha musical wo ks ac ually a e o
we e, and mo e a ma e o wha wo ks wan o be” (Washabaugh,
2012: 49).
“El lamenco au én ico es el que nace de una semilla que ahí es á,
que es u o de un sac i icio y de un espe o a esa ob a que exis e
aho a, pe o que es á g abado en la His o ia” (Vicen e Amigo en San
Nicasio, 2015b: 110).
3.2.1 La au en icidad en el lamenco
Como hemos es ablecido an e io men e, el ‘nacimien o’ del lamenco se ha
con ex ualizado den o del ma co his ó ico del e no-nacionalismo du an e la segunda
mi ad del siglo XIX, así como la ins i ucionalización del lamenco p o esional y sus
o ganizaciones, que aje on apa ejados los concep os de au o ía, a e y los códigos del
géne o (La au , 2008; S eing ess, 1996, 2004, 2005, 2006; Washabaugh, 1996). Con los
cambios en la es uc u a social de un es ilo de ida que ha pasado de ag a io a u bano,
la nue a clase bu guesa buscaba ep esen aciones ‘au én icas’ de la cul u a andaluza en
sec o es subal e nos de la sociedad, encon ando un modo de iden i icación colec i a en
el nue o a e escénico lamenco. De endemos que la impo ancia dada a la au en icidad
152
desde el su gimien o del lamenco y la li e a u a acompañan e (Es ébanez Calde ón,
1985 [1847]; Machado y Ál a ez, 2007 [1881]; Schucha d , 1990 [1881]) sigue
in luyendo en el én asis que hoy día sigue dis u ando la au en icidad. Los eclamos a la
au en icidad, en di e sas o mas como el canon e no- egional, ‘la idelidad a sí mismo’
o la pe o ming di e ence han sido undamen ales desde el comienzo y, aunque
ans o mado y adap ado a las condiciones sociales cambian es (aspec o c í ico pa a la
supe i encia de cualquie adición como e emos más adelan e), con inúan siendo
ac o es cla es pa a la en ada en el campo a ís ico y la adquisición de capi al
simbólico. Pa a Becke , la au en icidad del a is a y su ob a cob an mayo impo ancia
en los mundos a ís icos dada la elación ecíp oca en e ambas (Becke , 1982: 23).
En el campo a ís ico lamenco los discu sos ace ca de la au en icidad suelen
emplea un lenguaje que si úa la pu eza en el eje cen al de la e ó ica. Como obse a
Aix, en el lamenco la pu eza unciona como o ma de dis inción pa a los a is as,
posibili ando el “acceso y dis u e” y si iendo de “di e enciación social”. Igualmen e
impo an es y en pa alelo a la pu eza, son alo es como la “genialidad c eado a” o el
“sen imien o, cualidad de lo exp esi o” (Aix, 2014: 77). Aunque el au o no a que la
pu eza, “más que un alo p eciso, con unas ca ac e ís icas de e minadas, unciona
como denominación de idoneidad y c i e io de de inición de alo cuyas a ibuciones
cambian con el iempo y los g upos sociales que lo ena bolan”. Aunque los a gumen os
ace ca de la au en icidad oman di e sas o mas, y mien as que algunos mudan
empo almen e con los cambios de la doxa dominan e (como puede se la pe ección
écnica o í mica, la exp esi idad, la c ea i idad, e c.), los alo es cen ales es ablecidos
en el o igen del géne o a ís ico siguen igen es de una u o a o ma como
obse a emos con nues os in o man es. En de ini i a, sea cual sea el a gumen o a a o
de la pu eza o la au en icidad del a is a y su ob a, “al aplica la denominación de
153
pu eza, el/la agen e se au o iza cie o c i e io y se habili a a sí mism•42 en e al es o de
agen es (a a és de la adhesión o disc epancia) pa a alo a y dispone es é icamen e”
(Aix, 2014: 78). Es deci , la denominación de au en icidad o o ga al agen e el capi al
simbólico necesa io pa a la ‘alquimia’ de capi al como lo desc ibe Bou dieu (1997:
172), canjeándolo po au o idad en el campo que le pe mi e la iolencia simbólica en
o ma de imposición de alo es y c i e ios de alo ; es o es, la doxa dominan e.
Sos enemos en nues o es udio que la au en icidad en el lamenco adica en
o no a dos emas undamen ales que juegan un papel cen al en su o mación y
desa ollo como géne o a ís ico a lo la go del siglo XIX, pe o que con inúan aún
igen es hoy día: la e nicidad y la since idad a ís ica. Ambos son ins umen ales en los
eclamos a la au en icidad como ác ica de posicionamien o en el campo y adquisición
de capi al simbólico. Finalmen e p e endemos in eg a es os dos modelos den o del
concep o de pe o ming di e ence, común a los campos a ís icos y cen al en la lucha
po posiciones.
En p ime luga emos e e encias a, e ins umen alización de, la p ocedencia
é nica, egional o clase social pa a in undi al géne o y a sus a is as un sello de
au en icidad. Bas a con ija nos en las p ime as e ique as que se usaban a mediados del
siglo XIX en e e encia a la música pa a su come cialización, como can os andaluces,
can os y bailes gi anos, ai es andaluces, can os o ien ales, e c. (Gamboa, 2004). Es os
nomb es se án pos e io men e sus i uidos po la e ique a lamenco, signo de su
consolidación en un campo a ís ico ins i ucionalizado y su consiguien e
come cialización (C uces, 2002; Gamboa, 2004; Hsu, 2005). Reco demos que du an e
el siglo XIX la sociedad bu guesa eu opea enía una ijación especial con la imagen del
gi ano como símbolo de au en icidad po ep esen a lo adicional o an i-mode no. Po
42 Aix emplea el símbolo “•” pa a ep esen a an o el géne o emenino como masculino. Nues as ci as
ex uales del au o e leja á su elección de neu alidad.
256
p e is o”, es deci , donde la expec a i a es á an consensuada en e público y músico
que cualquie des iación llama la a ención. Según Meye , las des iaciones más e icaces
“se p esen an al inal de la ase, cuando és a ya ha cob ado o ma, po que es en ese
pun o donde los é minos subsiguien es de la se ie se p e én más especí icamen e y
donde end án el mayo e ec o” (Meye , 2001: 67-68).
A es e espec o, Dani de Mo ón es conscien e de la in encionalidad de algunas
des iaciones, como explica espec o a la bule ía que da í ulo a su p ime disco, Cambio
de Sen ido (La Voz del Flamenco, 2012): “Es un poco un juego. Así se llama el cua o
co e, una bule ía ocada despaci o que iene una pa e con alse as econocibles po
cualquie a icionado... pe o odas cambiadas, con ases de sen ido í mico dis in o que
e lle an a o o si io (Dani de Mo ón en Came o, 2012).
En o o ejemplo, las semicadencias a mónicas (aquellas que no esuel en al si io
espe ado) p o ocan un e ec o g acias a la p e isibilidad de la esolución a mónica de la
p og esión. Al no esol e se, la semicadencia ompe con el cu so musical más
‘especí ico y p e is o’, aumen ando así su e ec o. Como comen amos an e io men e,
Fe nández (2004) equipa a la esolución modal a Mi meno (en luga de Mi mayo
ípico de la cadencia andaluza) a la ‘cadencia o a’. De la misma mane a, el desa ollo
í mico que ha expe imen ado el lamenco en décadas ecien es o ece mayo uso de
síncopas (acen os en iempos no malmen e no acen uados) como des iación que juega
con la expec a i a y su ealización).
A pesa de a a al lamenco como a e, y po an o suje o a conside aciones de
c ea i idad y au o ía, adicionalmen e se ha basado en o mas musicales y con enidos
musicales de ca ác e ‘popula ’, aunque p o enien e de au o es conc e os. Como ha
obse ado To es (Rioja y To es, 2006: 229) en una e isión de g abaciones his ó icas
de las p ime as décadas del siglo XX, exis ía un “ ondo común de alse as” que los

257
a is as compa ían en e ellos. El concep o de au o ía aún no e a impo an e y las ideas
musicales luían en e in é p e es, incluso g abando siemp e las mismas a iaciones. La
es uc u a pa icula de la música lamenca consis e en mic ocomposiciones (C uces,
2002) (bien sean es o as can adas o alse as, ‘ a iaciones’ ocadas) que son
in e cambiables en e di e en es in e p e aciones de una misma o ma (palo),
pe mi iendo al in é p e e disocia una idea musical de su con ex o especí ico de
in e p e ación y ap o echa la idea musical en o o.
Yo c eo que los gui a is as, ya lo dijo El Maes o [Paco de Lucía], es amos
siemp e alimen ándonos unos de o os, y yo c eo que eso es ecíp oco, “yo e
qui o de aquí, ú me qui as de allí”, y eso es lo bueno que iene el lamenco, que
hay un cons an e diálogo (Diego del Mo ao en Cuando Llega el Duende, 2011).
Según To es, la noción de “pe sonalidad” y au o ía no llega has a la apa ición de la
gui a a lamenca solis a, un concep o bas an e ecien e en la his o ia (Rioja y To es,
2006: 229). Al ni el nacional la gui a a lamenca se iden i icó como ins umen o de
acompañamien o, y aunque Ramón Mon oya y Niño Rica do a anza on el concep o,
se á de ini i amen e Sabicas quien a ianza la gui a a lamenca de concie o desde su
exilio en los Es ados Unidos. La anécdo a amosa del encuen o en e Sabicas y un
jo en Paco de Lucía en Nue a Yo k, donde el maes o na a o indicaba al jo en
algeci eño que ‘un gui a is a iene que oca su p opia música’, pa ece habe se
di undido y ansmi ido an o en el campo de la gui a a lamenca como un alo
undamen al que hoy día es imp escindible pa a la en ada en el campo. Al espec o,
San iago La a pa a asea al maes o: “Paco de Lucía lo decía, ¿no?, que cada uno iene
que oca sus cosas”. Jun o con su ‘compad e’ sanluqueño Manolo, Paco de Lucía
ele aba la c ea i idad a ís ica y la au o ía a un ni el nunca expe imen ado en la
gui a a lamenca has a su gene ación. San iago La a exp esa su opina sob e el campo
258
a ís ico y las pau as pa a se ‘a is a’, donde la c ea i idad y o iginalidad son equisi os
undamen ales:
Yo c eo que alen o hay, yo c eo que hay… lo que pasa que cla o, no hay an os
gui a is as como la gen e dice, bajo mi pun o de is a…Hay gui a is as como
ins umen is as, una cosa es se gui a is a como ins umen is a, que ú me cojas a
mí y me dices “ oma, oca es o” y yo lo oco, y o a cosa es se a is a, o sea, se
c ea i o, ene algo que con a … eso no hay an o, c eo yo (In es igado : ¿qué es
se a is a?) Tene es ilo, ene es ilo, ene es ilo, ene oz p opia, ene … y se
buen composi o ambién, pienso, ¿no? No sé. Es complicado (San iago La a, en
en e is a).
5.2.4 Des iaciones del géne o y sus consecuencias
Hemos is o que el c i e io de pe enencia al géne o eside en manos de los públicos
(Hsu y Hannan, 2005), y que la adhe encia o di e gencia espec o a los códigos ‘po
de ec o’ del géne o pueden conlle a consecuencias pa a el a is a, a ec ando,
posi i amen e o nega i amen e, su adquisición de capi al y posibilidades de éxi o.
Según Hsu y Hannan (2005: 476), la igidez o pe misi idad de las no mas es
di ec amen e p opo cional al g ado de consolidación ins i ucional del géne o, que puede
de ini se como “un consenso comple o en e los a ios públicos sob e los códigos y
expec a i as pa a la iden idad”. Los au o es ap ecian que en la medida que aumen a la
consolidación ins i ucional, las consecuencias po disen i de las no mas ende án a se
más se e as; sin emba go, noso os de endemos que las consecuencias posi i as o
nega i as de des iaciones es án media izadas po el capi al simbólico del a is a: un
a is a de nue o ing eso en el campo no puede pe mi i se el mismo g ado de
des iaciones que un a is a consag ado.
Ins i u ional consolida ion should also a ec he pe sis ence o iden i ies. When
all audiences hold he same expec a ions and en o ce he same codes o
o ganiza ional iden i y, iola ions o s anda ds a e me wi h pa icula ly sha p
de alua ions. Such uni ied en o cemen o codes p esumably gene a es g ea e
259
adhe ence o and pe sis ence o codes. A second poin o emphasis in he new
o mula ion o iden i y is ha he pe cei ed sa is ac ion o iola ion o iden i y
codes has impo an and obse able consequences o o ganiza ions. Because
audiences con ol he ma e ial and symbolic esou ces ha sus ain o ganiza ions,
hei pe cep ions o whe he o no an o ganiza ion sa is ies he applicable codes
a ec s hei alua ions o i s wo h and, indi ec ly, he o ganiza ion’s chances o
success (Hsu y Hannan, 2005: 476).
Po lo an o, ambién p oponemos que las consecuencias posi i as,
p incipalmen e en o ma de capi al simbólico, con e idas a cie os a is as po
sus des iaciones del géne o, ab en la posibilidad de e ec ua cambios du ade os
en el géne o, eso es, inno aciones. Cuando a un a is a se le o o ga un aumen o
en capi al simbólico po sus ac i idades he e ogéneas, puede que los públicos
(in e nos y ex e nos) lo ean como iniciado de una p óxima doxa (Bou dieu,
1997) o, en o as palab as, los p óximos ‘códigos y expec a i as po de ec o’
(Hsu y Hannan, 2005). Es p ecisamen e la adquisición de capi al simbólico que
iene un a is a lo que les pueden ayuda a amo igua o a e i a comple amen e
las ma cadas de aluaciones po iola las no mas. Tomando a En ique Mo en e
y a Cama ón de la Isla como ejemplos, después de lab a un “pues o de hono
en e la c í ica y la a ición más o odoxa” (es o es, de acumula el su icien e
capi al simbólico) consiguie on que sus inno aciones ue an “ ole adas”,
con i iéndose en p opues as que en la boca de o os ácilmen e hubie an sido
echazadas (Be langa, 1997). Podemos deci que lo mismo pasó con Paco de
Lucía cuando inició un nue o camino con ‘En e Dos Aguas’, es ableciendo no
sólo el concep o de ‘g upo lamenco’ sino in oduciendo elemen os musicales
nue os como la imp o isación sob e es uc u as ‘ ijas’.
Ryca do Mo eno nos había hablado an e io men e sob e sen i se
echazado e igno ado po cie os sec o es de la comunidad gi ana en Leb ija
260
como consecuencia de su ac i ud musical aná quica. En espues a le
p egun amos sob e su nue o disco, A Galeano, que es á a pun o de sali a la luz,
un p oyec o que él mismo conside a que se aleja bas an e de los cánones del
lamenco adicional, y sob e cómo él c ee que los públicos más o odoxos lo
an a ecibi :
Bueno, ya ahí imagína e, imagína e. Yo c eo que no, yo c eo que el inal de odo
es o es que me acep en. Como pasaba con Mo en e, ¿sabes? Mo en e… odo el
mundo “¡Buah, que malamen e can e ese!”, y odos lo que decían “qué
malamen e can a” aho a ienen su disco de Omega escuchándolo y diciendo “és e
es el maes o y és e es el que…”, y iene que pasa iempo, po que habemos [sic]
músicos que es amos un poco adelan ados a la época, musicalmen e, con espec o
al público. Ge a do [Núñez] lo decía, el día que yo ui a oca a su es i al, y
decía, dice “Aquí se da el p oblema de que la música es á po delan e del público,
en onces el público es no mal que se quede ahí ‘¿eso qué es?, ¿eso es á bien?,
¿eso es á mal?, ¿eso es bueno?, ¿es malo?, ¿me gus a?, ¿no me gus a?’, es
no mal, odas esas eacciones. Pe o bueno, el esul ado es á en que no pa o de
abaja , ¿sabes?, y eso es lo que me hace sen i que es oy en el camino, ¿sabes?,
po que si ya e es que no puedes abaja , que nadie e llama, y que no sé qué,
pues ya e ienes que plan ea o o ipo de… Pe o si a pesa de oca an mal e
llaman en onces [en ono i ónico]… ¿sabes? No nos podemos queja (Ryca do
Mo eno, en en e is a).
Como hemos comen ado, a día de hoy, mucha de la c eación que se ealiza en el
lamenco hoy se hace en base a ‘encuen os’ con o as músicas (C uces, 2002: 111). Se
a a de p opues as que pa a Aix ienden a es a o ien adas a cap a un público mayo
(campo de g an p oducción) en base a la “inno ación a a és de ó mulas musicales
híb idas” (Aix, 2014: 111). Es p ecisamen e en es a di ección en la que p e ende i
San iago La a con su p oyec o Me heny: “Llego has a aquí buscando da le a mi ca e a
un en oque más madu o, sin sali me del lamenco, que lo soy haga lo que haga, pe o
que ía me e me en un e eno abie o a más público” (San iago La a en Sánchez, 2016).
261
En odos los p oyec os que yo hago lo p ime o que me mo i a es mi inquie ud, mi
inquie ud musical, yo p ime o pienso en eso. Y ya después, pues cla o, ya piensa
uno p ecisamen e en… un p oduc o que puede ene su pa cela, ¿no?, o sea,
di e en e a los demás, digamos, un p oduc o bas an e in e esan e, bas an e
o iginal, digamos. Y eso ue lo que me mo i ó hace lo. O sea, ue un mo i o
doble, an o mi admi ación hacia él [Pa e Me heny] y la inquie ud hacia esa
música, como el o ece un p oyec o dis in o ambién a lo que es án o eciendo,
quizás, o os gui a is as, a lo mejo (San iago La a, en en e is a).
F en e a las inno aciones, eco damos que un campo de p oducción se au o- egula y se
p o ege con as des iaciones mayo es, o e oluciones, g acias a su p opia es uc u a y
eglas del campo, así como al habi us pa icula de sus agen es (Becke , 1982: 304).
Según Bou dieu, el a is a como se c ea i o iene como me a la he e odoxia y la
búsqueda de dis inción, pe o bajo amenaza de exclusión del campo las di e gencias
posibles se quedan “con inadas en unos lími es de e minados”. Las e oluciones
pa ciales que ocu en con inuamen e en el campo, y aunque desde la o odoxia se
pueden in e p e a como amenazas a la es uc u a del campo, “no ponen en cues ión los
undamen os mismos del juego, su axiomá ica undamen al, el basamen o de c eencias
úl imas en que eposa el juego” (Bou dieu, 2000: 115). Pa a Becke , es as
‘ e oluciones’ no pueden cambia odas las con enciones y no mas de un mundo
a ís ico. Si ue a así es a íamos expe imen ando el desa ollo de un campo a ís ico
comple amen e nue o (Becke , 1982: 307). Ryca do Mo eno nos habló de sus
expe imen aciones en el jazz- lamenco y la eacción de los can ao es espec o a ello:
Si acompañas a un can ao e as a da cuen a ápidamen e, po que e a a deci
“no, ése no es, ése no es el aco de”, y es á espe ando a que le des la in e sión que
él escucha siemp e. Y e hablo de can ao es g andes, amos, y expe imen ados, e
lo an a pedi . Y sí, puede se que se quede oda ía un poco ahí el esquicio,
¿no?, que noso os, aunque oquemos jazz, oda ía es amos ahí un poco
condicionados po lo que ha ocu ido en el lamenco, y po lo que es. Es lo bueno
de odo es o (Ryca do Mo eno, en en e is a).

262
Pa a Bou dieu (2000: 115) el iempo y es ue zo in e ido en el ap endizaje del o icio
[ lamenco] es uno de los ac o es que ga an iza su p opia supe i encia como campo de
p oducción a ís ica. “Es así como sec o es en e os de la cul u a… se sal an po el cos e
que supone la adquisición de los conocimien os necesa ios pa a des ui los en las
o mas”. Como imos espec o a concep os de au en icidad y adición en el lamenco,
el ap endizaje basado en ‘ ansmisión o al’ di ec a de maes o-alumno, así como los
caminos p o esionales más ecuen es de los gui a is as, acompañando can e y baile y/o
de segunda gui a a a algún a is a consag ado, ga an iza que el nue o ing eso en el
campo p o esional hab á pasado po años de es udio y abajo igu oso an es de ene la
opo unidad de p esen a sus di e gencias pe sonales. En cie a p edicción de las
palab as de Bou dieu (2000), desde la sociología y psicología de la música, Meye
(2001 [1956]) explica como la adición (“pa imonio he edado”) es empleada en las
p opues as musicales, así como las limi aciones impues as en ellas po las condiciones
del con ex o:
El g ado y el alcance de la des iación y la apidez del cambio es ilís ico dependen
de las ue zas ex a-musicales que in e ienen en la si uación his ó ica, la
si uación especí icamen e musical y la pe sonalidad del composi o … los
músicos c ea i os, en su búsqueda de nue as ace as de exp esión y en su juego
con su pa imonio he edado, ienden a cambia el es ilo, pe o es a endencia se e
condicionada po las exigencias de ue zas ex a-es ilís icas (Meye , 2001: 87).
5.1 LA INNOVACIÓN
“Signi ican inno a ions may no only be compa ible wi h a ecei ed
social and cul u al o de ; hey may, in he e y p ocess o modi ying
i , be he necessa y condi ions o i s e-p oduc ion” (Williams, 1982:
201).
263
5.3.1 La inno ación inna a
Como hemos is o an e io men e espec o a la adición lamenca y el habi us del
gui a is a lamenco, la inno ación o ma pa e ín eg a de ambos, ga an izando la
supe i encia del géne o musical y sal ándose en el p oceso de la ‘pa imonialización’.
Pa a Lowen hal (1985: 70), incluso los seguido es más ehemen es de la adición no
pueden e i a inno a , po que el iempo al e a oda es uc u a o iginal y lo uel e
an icuado; “el cambio es an ine i able como la adición”61. No obs an e, es la adición
la que p opo ciona una e e encia his ó ica y o mal pa a el a is a y público, sin la cual
“los oyen es abandona ían su in en o de comp ende , de concilia las des iaciones con
lo que ha sucedido an es, o de busca su azón de se en lo que es á aún po eni ”
(Meye , 2001: 91). Impulsado po su habi us, el gui a is a lamenco se en en a con la
necesidad de c ea su p opio lenguaje en base a la adición, bebiendo de la música de
maes os an e io es pa a e o mula la en su p opio es ilo sin sali del géne o, en esencia:
eno a la adición. Al espec o, To es especula que Niño Rica do ap endió la
ocación y desa ollo su pe sonalidad “cogiendo aquí y allá de unos y o os aquellas
melodías, i mos, écnicas, aco des, e c. De colegas que le llamaban la a ención,
pasa los po el il o de su pe sonalidad y hace los suyos” (Rioja y To es, 2006: 233).
Dani de Mo ón esume pe ec amen e la elación inna a en e el habi us c ea i o del
gui a is a lamenco y la adición he edada de gene aciones an e io es, en es e caso
habla del oque de Mo ón y Diego del Gas o :
61 Como cualquie o o lenguaje, la música esponde a un sen ido social que se a ans o mando. Sob e
es o abaja Bo ges (1983 [1944]) en “Pie e Mena d, au o de Quijo e” (publicado en Na aciones.
Mad id: Cá ed a), iden i icando que es imposible una aducción pe ec a del Quijo e a un público
di e en e po que incluso las palab as mismas allí empleadas han cambiado de signi icado, más allá de las
ans o maciones sin ác icas y g ama icales. Aunque Mena d ep oduce ielmen e algunos de los capí ulos
de la genial no ela ce an ina, de iende Bo ges que no puede a a se de una copia exac a. Ha cambiado
el con ex o, los ideales, los signi icados adhe idos a las palab as, el público, e c. Según Bo ges, los
capí ulos del Quijo e esc i os en el siglo XX son más su iles y icos que los o iginales, po que las
palab as a as an el peso de la his o ia, po que los signi icados se han ido en iqueciendo.
264
[…] iene muchísimo alo coge ma e ial de muchos maes os a su ez, de
Manolo de Huel a, de Melcho de Ma chena, de Ramón Mon oya, y
ans o ma lo de al o ma, de cons ui una especie de ela aña, que hoy día y
pa a los es os se conoce como el oque de Mo ón. Esa o ma de pasa músicas de
alguien po un il o y hace las uyas no es nada ácil, y en eso Diego del Gas o
e a un genio, po muchos mo i os, uno de ellos ése (Dani de Mo ón en Flamenca
y Más, 2014).
Ryca do Mo eno obse a el mismo p oceso de ecopilación y ec eación en la música
de su compañe o Diego del Mo ao:
[…] él le ha dado la uel a a la gui a a, el Diego es el gui a is a que ha hecho a
la gui a a ¡pah! y le ha dado una uel a, un gi o, cogiendo de muchos, ale, la
apo ación es de odos, po supues o, ahí suena Manuel Pa illa, aho a mismo
suena An onio Rey den o de esa gui a a, den o de esa gui a a suena Mo ao,
suenan los Pa illa o a ez como la gene ación an igua, suena odo, suena
Paque e, suenan pues oda es a gen e. Pe o el que ha dado la uel a y el que ha
enido el ca isma y el que lo ha hecho ha sido él (Ryca do Mo eno, en en e is a).
Dani de Mo ón de iende que es a capacidad de eno a la adición es p ecisamen e lo
que les ga an iza un luga p i ilegiado en los anales de la his o ia a cie os a is as,
mien as que se les niega a o os (Dani de Mo ón, en en e is a). Becke obse a es a
endencia en gene al en los mundos a ís icos, donde hay un cons an e p oceso de
selección y echazo, en p ime luga de aquellas ob as que en an o no en el géne o y, en
segundo luga , las que pe manece án de modo ele an e (Becke , 1982: 367).
Lo que es á cla o… que de cada gene ación como que pasan [a la his o ia] ocho,
nue e, diez, ¿no?, puede habe cien pe o ésos son un poco los que cap an el
mensaje de oda la gene ación y lo lle an pa a adelan e (Dani de Mo ón, en
en e is a).
Be langa supone lo mismo, esc ibiendo que los a is as que iun a on ue on aquellos
que “pasa on a eng osa la co ien e de la adición lamenca, en un p oceso de con inua
265
ein ención, o, si se p e ie e, eno ación” (Be langa, 1997). De nue o en las palab as
de Dani de Mo ón:
La e olución de la música son cues iones indi iduales, no se p oducen po que
una gene ación en e a i e, sino po que hay cie os elemen os, cie as pe sonas en
cada gene ación que i an hacia adelan e. No pasa [sólo] en el lamenco, c eo que
pasa en odas [las músicas], que es algo más indi idual que gene acional (Dani de
Mo ón, en en e is a).
Tan o po la adición o al que ine i ablemen e esul a en a iaciones sob e lo
ap endido (Goody, 2010), como po las necesidades p ác icas de modi ica y cambia la
ma e ia según el con ex o, el lamenco se e ac ualizado y ans o mado de gene ación a
gene ación. Como cualquie o den social, el géne o a ís ico lamenco es un adición
ac i a, siendo cons an emen e p oducido y ep oducido a endiendo a sus delimi aciones
es ablecidas sin las cuales el géne o no pod ía sob e i i , ya que odo se ía cambio
(Williams, 1982: 199). Dada la di icul ad de de ini las delimi aciones del géne o de
mane a obje i a, las inno aciones o males esul an di íciles de analiza sal o en los
casos donde hay des iaciones ma cadas. Consecuen emen e, según Williams “es po
an o ácil ob ia uno de los elemen os cla es en p oducción cul u al: inno ación en el
momen o; inno ación en p oceso” (Williams, 1982: 200). Pe o no hay que ol ida que
la o iginalidad y la no edad de una p opues a a ís ica necesi an de la con ención y
adición como lenguaje de pa ida y pun o de compa ación (Becke , 1982: 57); es deci ,
que la inno ación se mide según lo es ablecido y po an o “la o iginalidad de un alen o
se á an o más pa en e cuan o más abunde la con ención en e sus coe áne•s” (Aix,
2014: 71). Manolo Sanlúca , ehemen e de enso de la adición lamenca a la ez que
ep esen a uno de los inno ado es más des acados, comen a al espec o:
El gozo al que la libe ad nos lle a se á p oducido po que, a pesa de las
di icul ades a las que nos en en amos, hemos conseguido p oduci a e desde la
272
Es que yo c eo que pa a compone hay que ene cie os conocimien os, amos,
c eo no, hay que ene bas an es conocimien os, del ins umen o, de u es ilo,
musicales, de odo, de écnica… Y c eo que hay mucha gen e que, cla o, po que
ambién se les obliga, a los gui a is as siemp e se les ha obligado como a
compone , compone . Ya, pe o es que odo el mundo no ale pa a compone ,
¿sabes lo que e digo?
[In es igado : ¿po qué es a p esión?]
Po que como… Paco de Lucía lo decía, ¿no?, que cada uno iene que oca sus
cosas. Ya, pe o sus cosas end á que oca las el que sepa, el que sepa compone
sus cosas, po que yo p e ie o un gui a is a, a lo mejo , que no compone bien,
p e ie o que oque, a lo mejo , alse a de Mo ao, o alse a de Paco. ¿Las ejecu a
bien?, pues ya es á. Pe o aho a… A in de cuen as es con a algo, ío, yo me
pongo un disco de alguien, de gui a a, de lo que sea, y si no me cuen a nada, la
composición no me cuen a nada, no me lle a a un si io, no me… la melodía,
sob e odo, es muy impo an e, y las melodías no se cuidan, hoy en día yo
escucho que al a melodía po odos lados (San iago La a, en en e is a).
Diego del Mo ao po su pa e en iende que el p oceso c ea i o es una ‘búsqueda’ más
que una cla a in ención de inno a , exp esándolo como una inquie ud inna a en el
gui a is a lamenco, como una mane a de i i la música. Nos comen a en en e is a:
Homb e, eso es una búsqueda, es una búsqueda. Yo c eo que cuando se p e ende
algo yo c eo que es cuando menos se consigue, las cosas ienen que sali e
na u al. En onces… yo lo que busco… lo que es oy in en ando es que no sea el
disco, po que yo me sien o ya más cómodo de esa mane a. Yo me… iendo los
emas ya no como una bule ía sino más como un ema a es o a cua o [se e ie e
a las mé icas 3/4 o 4/4], hace música en de ini i a, aunque con mis aíces yo no
puedo emedia ni me puedo nega de donde soy, de donde engo, pe o yo c eo
que hay que p o undiza más en el sonido que en el ins umen o an o… y enga
alse as y hay que busca una alse a pa a… yo c eo que po ahí ya hay an as
cosas hechas que a mí ya… se á cues ión de que yo no doy pa a an o. A lo mejo
es una cues ión de limi aciones, pe o yo ya, mi camino ya po ahí, yo c eo que yo
no oy a apo a nada si quie o i po ahí. Pe o, como e he dicho an es, yo no lo
hago po que lo p e enda, sino lo hago po que lo sien o así, aho a mismo me
ape ece hace o as cosas, indagando más en el sonido y en el concep o que en la

273
gui a a en sí. Yo c eo que ya hay gui a is as que han hecho au én icas sin onías,
y ob as de a e, y alse as que queda án pa a la his o ia, en onces yo ya una
alse a, o es ó cua o alse as, no sé, yo c eo que ya hay que abaja más el
concep o.
[…]
A modo de conclusión, que emos e mina con es as e lexiones de Diego del Mo ao
sob e su camino p o esional, a ís ico y pe sonal espec o a la gui a a lamenca:
Yo oco como puedo, no como quie o. Lo impo an e es ansmi i , y que a la
gen e le gus e, y ya si esul a que la gen e opina que ú es ás haciendo algo nue o,
que ú es ás… incluso que has cambiado un poco la gui a a, pues eso son lo es
que e ayudan a segui abajando y ambién e qui an mucho el sueño po que la
esponsabilidad a c eciendo, la gen e a espe ando mucho de i, y a lo mejo ya
es o es lo que ú has hecho, a lo mejo has dado es a uel eci a de la ue ca y… yo
me oy a mo i in en ándolo, pe o po eso e digo an as eces que me cues a
mucho ya saca una alse a, po que hay muchas cosas hechas, y cuando ya ú
mismo e as poniendo el lis ón muy al o… y es muy di ícil saca cosas nue as y
ansmi i cosas nue as. Es di ícil, pe o… Ésa a a se la lucha, ésa a a se la
lucha has a que me mue a, aquí es a emos (Diego del Mo ao, en en e is a).
274
6. REFLEXIONES FINALES A MODO DE CONCLUSIÓN
Desde nues a posición como in es igado , hemos p ocu ado a lo la go de es e abajo
aleja nos de los caminos ya andados en la in es igación sob e la gui a a lamenca,
an o los biog á icos, como los es udios didác icos y/o eó icos. A a a el lamenco
como un enómeno sociológico p e endíamos i más allá de las ca ac e ís icas musicales
de la música de gui a a lamenca en sí, y a cambio, cen a nos en “conoce a las
pe sonas haciendo música” (Ti on, 2008: 16) pa a en ende su elación con la música y
la c ea i idad. A modo de e lexiones conclusi as, nos gus a ía hace algunas
obse aciones espec o a los obje i os del es udio, nues o plan eamien o eó ico, así
como unos b e es comen a ios sob e cada in o man e y su si uación pa icula . En
ningún momen o p e endemos que nues as obse aciones se en iendan como una
c í ica de los a is as, sino que se a a más bien de analiza los discu sos de los a is as
sob e su quehace a la luz de nues o plan eamien o eó ico, que deja en onces de se un
a p io i al habe es ado some ido a un p oceso de con as ación con la in o mación
gene ada median e el abajo de campo. Po la na u aleza de la sociología cuali a i a,
ampoco hemos de en ende es as e lexiones como a i maciones ca egó icas y
de ini i as –algo que ni siquie a es á al alcance ya del más ingenuo de los posi i ismos
y del más ex emo cuan i a i ismo-, sino como p opues as de in e p e ación y
explicación, ape u as en las ías de comp ensión, sob e odo, de los discu sos de los
gui a is as lamencos analizados y, ascendiendo a és os, como p opues as pa a
en ende el uncionamien o del lamenco como un campo a ís ico y sus modos de
p oducción y ep oducción, a pa i de ca ego ías eó icas como adición, c ea i idad y
au o ía, campo a ís ico, e c.
275
Al emp ende nues a in es igación, hemos p ocu ado ace ca nos al obje o de
es udio de mane a impa cial pa a en ende el campo a ís ico lamenco desde la
pe spec i a de nues os in o man es. El ca ác e e nog á ico del es udio ha p esen ado
an as en ajas como incon enien es a lo la go de la p oducción y el análisis de da os.
En p ime luga , algunos de nues os in o man es se han mos ado más disponibles y
dispues os que o os, an o pa a conce a las en e is as como pa a habla de cie os
emas di íciles de a icula o que e an pa a ellos posiblemen e comp ome edo es. Elegi
un o ma o de en e is a semi-es uc u ada ha dado luga a que en la mayo ía de los
casos las con e saciones se desa olla on de mane a na u al y luida, aunque hemos
no ado que a eces los ela os de los in o man es se des iaban hacia da os más
biog á icos que in ospec i os; más obse acionales que de allados. En odo caso hemos
p ocu ado edi igi de mane a su il y na u al las con e saciones hacia emas
elacionados con los obje i os de nues o es udio, aunque a eces ha esul ado di ícil y
sin éxi o.
En segundo luga , po la di icul ad inhe en e de habla de la inno ación musical
de mane a obje i a, no nos ha so p endido encon a cie a esis encia de los
in o man es pa a habla sob e la c ea i idad en las ob as de cada uno. Es a eluc ancia a
de alla cie os aspec os la a ibuimos, po un lado, a la complejidad del ema en sí, y
po o o, a la necesidad de p esen a se cómo a is as humildes, au oc í icos e
impa ciales. Po an o, aunque nos hubie a encan ado escucha ejemplos musicales
cla os de cómo los a is as abo dan cues iones de composición y elabo ación de la
música, es deci , cómo emplean la adición en sus p opues as c ea i as, cómo pe ciben
sus habi us, cómo esponden an e el desa ío de acionaliza los, ejemplos explíci os de
es e p oceso ha habido pocos. De odos modos, u imos la sensación a lo la go de las
en e is as que, o bien po la a inidad p o esional en e in es igado y suje o, o bien po
276
conocimien o p e io de sus ca e as y idas, los in o man es daban po sob een endidas
cie as e e encias musicales y po an o podían aludi a sus ob as sin necesidad de
mucha explicación. No obs an e, a pesa de las mencionadas di icul ades, nues os
in o man es han p opo cionado una g an can idad de in o mación e in ospección sob e
el lamenco y la gui a a lamenca espec o a nues os obje i os plan eados.
San iago La a
De los cua o a is as en e is ados, San iago La a es quizás el que más ha seguido la
ayec o ia ca ac e ís ica de los gui a is as lamencos en décadas ecien es. Al no eni
de amilia lamenca, San iago ha p ocu ado su en ada en el campo a a és de los
concu sos de gui a a y la expe iencia p o esional. Como exp esaba José An onio
Rod íguez, pa a su gene ación (la cual podemos conside a an e io a la de nues os
in o man es) los concu sos e a casi la única ía de en a en el campo y, aunque a los
gui a is as les p o ocaba mucho es és y males a (como comen an muchos que se han
p esen ado a ellos, incluso Vicen e Amigo), los ce ámenes e an necesa ios pa a inicia
una ca e a p o esional en la gui a a lamenca. Po o o lado, San iago ha demos ado
su au en icidad a a és de los cánones siendo iel al lamenco ‘clásico’ du an e los
úl imos 15 años, abajando al lado del Maes o Sanlúca quien le ha inculcado los
alo es de la adición lamenca, al mismo iempo que ha sabido y podido ab i se hacia
o as músicas y iloso ías sob e su ca e a a ís ica. La publicación de dos abajos
discog á icos, que demues an cla amen e su dominio o al sob e los cánones
es ablecidos, cons a a es a ap eciación. De es a mane a obse amos que San iago ha
p ocu ado euni cie o capi al simbólico pa a posiciona se bien den o del campo y
desde allí o ece p opues as musicales que se a en u an en o as di ecciones como su
ecien e ob a A Flamenco T ibu e o Pa Me heny.
277
San iago exp esaba cla amen e que la me a de odo gui a is a lamenco es
‘ eno a la adición’, una ase que epe ía con ecuencia. Su e e encia pe sonal de
‘ adición’ se con o maba po la escuela je ezana, su educación ecléc ica con maes os
como José Luís Balao, así como la expe iencia p o esional y la é ica inculcada po
Manolo Sanlúca . Desde allí, él enía cla o que la adición musical lamenca (desde la
gui a a) consis ía en una se ie de o mas o palos sob e los cuales los gui a is as
eelabo aban nue as composiciones, espec ando las no mas básicas a la ez que
p ocu ando demos a pe sonalidad y singula idad. In e p e amos que pa a él, ‘ eno a
la adición’ es en esencia es ablece la nue a doxa, la capacidad pa a a anza el géne o
lamenco y el campo a ís ico hacia una nue a di ección, de o ma implíci a y casi
inconscien e po pa e de los a is as.
Po o o lado, hemos obse ado que San iago La a in en aba o ece ejemplos
más cla os y musicales cómo el habi us lamenco in luye en la inco po ación de nue as
ideas a la es é ica lamenca. A es e espec o, puso mucho én asis en las écnicas
in e p e a i as y la í mica adicional del lamenco pa a adap a la in e p e ación, así
como la ex u a í mica-a mónica a la ho a de plan ea uni melodía y a monía. Es a
capacidad de iden i ica y la disposición a explica la mane a de ‘a lamenca ’ o as
músicas, la a ibuimos en g an medida a su expe iencia ecien e con la música de Pa
Me heny. Aunque hemos es ablecido que la eelabo ación y adap ación de o as músicas
a la es é ica lamenca son endencias ín eg as e inna as en la adición y el habi us
lamenco, emp ende es a labo con una música an dis in a ha eque ido de San iago
La a más in es igación y e lexión po su pa e, lo cual ha agudizado su consciencia
sob e el ema.

278
Ryca do Mo eno
A di e encia de muchos compañe os, pa ece que Ryca do Mo eno ha sal ado muchos de
los pasos ‘obliga o ios’ pa a en a en el campo (concu sos, pasa años ocando pa a
can e y baile, se segundo gui a is a pa a o o a is a consag ado, o ece un p ime
disco ‘clásico’, e c.). An es al con a io, se ha pe mi ido o ece como ‘ópe a p ima’ una
música que cues iona la es é ica del lamenco desde los p ime os momen os
(pe o ming di e ence). Mien as que o os a is as se sien en obligados a pasa po los
caminos ‘o iciales’ hacia la au en icidad y la en ada en el campo lamenco, Ryca do
pa ece exp esa su au en icidad a a és de cie a i e e encia po la c í ica y po los
sec o es más o odoxos, op ando po emp ende los p oyec os que más le in e esa a
ni el pe sonal y demos ando un comp omiso consigo mismo y con sus ideales
a ís icas ( idelidad a sí mismo). Po ello, en endemos que su en ada en el campo y el
camino eco ido has a aho a han sido a eces u bulen os e ines ables, según nos lo
econocía él mismo. No obs an e, pa ece que inalmen e es á empezando a gana cie o
econocimien o pa a su música y pa a las colabo aciones más a iesgadas donde él
puede in undi su sello pe sonal.
A di e encia que los o os in o man es, Ryca do no pa ece habe se adsc i o a
una adición conc e a ni a una ca e a ‘ adicional’, po así deci lo; al con a io,
enemos la sensación de que su adición es la de mes izaje musical y la con luencia de
cul u as. La p ocedencia leb ijana y de e nia gi ana pa ecen se su icien es como pa a
inculca le un sen imien o de esponsabilidad hacia la cul u a musical lamenca. No
obs an e, nos ha exp esado que p e ie e concep ualiza la música lamenca como una
música híb ida desde sus o ígenes, donde la pu eza no exis e. Es a pe cepción, nos
pe mi e in e p e a sus explo aciones hacia o as músicas siemp e den o de un espec o
279
a la adición, mos ando el p incipio ya explicado, de que la ebeldía musical equie e
de un conocimien o y un espe o po la adición asen ada.
Ryca do piensa la música como la hace. Así, pone mucho én asis en el ca ác e
‘camaleónico’ del lamenco, e lejando es a idea a a és de su pe sonalidad a ís ica,
así como de su música. Según lo que nos ela ó, en su en o no amilia , él ecibía
in luencias musicales muy di e sas, desde lamenco has a soul y pop, lo que con ibuyó
a un habi us pa icula que ha in luido en cómo plan ea su ob a. Es o hace que su
música ienda a aspasa las clasi icaciones de los géne os musicales, p o ocando que
nos cues ionemos si exis en los lími es de inidos. Aunque su música se suele clasi ica
en el géne o lamenco (de momen o), o po lo menos lamenco-jazz, Ryca do pa ece
es a luchando po libe a se de es as e ique as y simplemen e oca ‘música’, y pun o.
Dani de Mo ón
Tenemos la imp esión que Dani de Mo ón ambién plan ea su ca e a a ís ica desde la
‘ idelidad a si mismo’ en oda egla, demos ando un comp omiso con su p oyec o
pe sonal y su isión del campo. A pesa de unos inicios que pod ían conside a se a díos
espec o a compañe os que ienen ‘de amilia’, pa ece que sus años o ma i os los ha
pasado empapándose del lamenco adicional, lo cual le ha p opo cionado una base
sólida e innegablemen e segu a desde donde a anza en su camino a ís ico. Desde su
posición den o del campo lamenco adicional (en el sen ido que la mayo ía de sus
in e enciones se hacen en un con ex o del lamenco ‘clásico’), Dani nos da le
sensación de que e lle a su música al lími e de lo que se en iende po el lamenco,
pe o con la segu idad del que con ía plenamen e en su p oyec o.
Dani nos mani ies a que su adición se undamen a en pa e en el oque de
Mo ón, aunque él mismo exp esa que no se sien e ep esen a i o de es e oque, y en la
280
in luencia de Paco de Lucía. Aun así en endemos po su ac i ud analí ica y e lexi a,
que Dani ha podido in eg a los undamen os del oque de Mo ón (según él “una o ma
pa icula de pulsa las cue das”) en su habi us pa icula como disposiciones hacia la
acción, en una mane a de p ocesa y eelabo a las ideas. A es e espec o, aunque en las
en e is as solo aludió po encima al ema de la e olución í mica, en un cu so suyo que
asis imos en julio de 2016 él explicaba pa e de su plan eamien o í mico a la ho a de
ec ea los es ilos: mo e en el iempo ases ípicas e iden i ica i as de cada palo pa a
coincidi con acen os inespe ados. En esencia, Dani es á jugando con una de las
apo aciones undamen ales de adsc ibi se a un géne o musical de e minado: la
expec a i a y la ealización.
Reco demos que en p ime luga hemos es ablecido que el géne o lamenco,
igual que o os géne os musicales, consis e en un sis ema de clasi icación que si e pa a
iden i ica , clasi ica y ag upa una ob a o se ie de ob as median e sus simili udes
musicales, compa iendo una se ie de asgos comunes que iden i ican y ca ac e izan el
géne o lamenco. Po o o lado, o ece al composi o /gui a is a o mas es ablecidas
pa a sus c eaciones. Es as o mas son gene ado as de nue as ob as y sis emas a los que
a is as y públicos pueden ecu i como o mas p ees ablecidas de comunicación
es é ica, siendo además una condición p e ia pa a una expe iencia es é ica. De es a
mane a, conside amos que Dani de Mo ón es á comp ome ido con las es icciones y los
desa íos que o ecen los palos lamencos, desa ollando la mayo ía de sus
composiciones den o de una o ma es ablecida. Po la mane a que explicaba Dani las
posibilidades de eelabo ación de la música lamenca, las señas de iden idad
undamen ales de los palos seguían econocibles, aunque po el desplazamien o í mico
causaba un e ec o di e en e.
281
Diego del Mo ao
De nues os cua o in o man es p incipales, Diego del Mo ao apa en aba se el menos
p eocupado con cualquie eclamo a la au en icidad, lo cual a ibuimos a su o igen
é nico, su elación amilia y expe iencia p o esional. En ninguno de es os pa áme os,
Diego necesi a jus i ica su au en icidad como a is a lamenco ni su pe enencia al
géne o. De hecho obse amos que pa a él, el lamenco adica en uno mismo y es á an
in eg ado en su p opio se , que oque lo que oque a a sona lamenco. Es os
comen a ios nos han o ecido una pe spec i a in e esan e en cuan o a la au en icidad y a
la inno ación en el lamenco, ya que desde una posición an sólida en el campo
lamenco sus p opues as musicales se án ecibidas como au én icas po sí mismas. Po
o o lado, in uimos que an o el oque de Je ez como el habi us lamenco es án an
in eg ados en su se que no e lexiona mucho sob e el cómo de la eelabo ación de
ma e ia, sino que de o ma au omá ica ec ea en base a su p opia adición, así como es
capaz de in eg a la música que le a llegando, eelabo ándola de una mane a pe sonal
que aglu ina ideas de muchas p ocedencias.
Su he encia amilia y la ca e a p o esional emp endida has a aho a le
p opo cionan un ni el de capi al simbólico idóneo pa a hace a anza el lamenco hacia
nue os ho izon es. De hecho, Ryca do Mo eno e lexionaba p ecisamen e sob e Diego
y su papel en el campo, obse ando que él es la pe sona que de alguna o ma encabeza
oda una gene ación de gui a is as y una nue a co ien e es é ica:
Diego es el gui a is a que ha hecho a la gui a a ¡pah! y le ha dado una uel a, un
gi o, cogiendo de muchos, la apo ación es de odos, po supues o. Ahí suena
Manuel Pa illa, aho a mismo suena An onio Rey den o de esa gui a a, den o
de esa gui a a suena Mo ao, suenan los Pa illa o a ez como la gene ación
an igua, suena odo, ¿no?, suena Paque e, suenan pues oda es a gen e. Pe o el
que ha dado la uel a y el que ha enido el ca isma y el que lo ha hecho ha sido él.
En onces cla o, es como un Dios, ¿sabes?, que, cla o, los humanos no somos
288
p ecisamen e un izoma o mul iplicidad no se deja codi ica , nunca dispone de
dimensión suplemen a ia al núme o de sus líneas” (Deleuze y Gua a i, 2002: 14).
Lo cie o es que es a concepción en a en con lic o con nues a pe cepción adicional
de un géne o musical, donde hay un pa ón es ánda , obje i o, así como ep esen an es
del géne o que eúnen las cualidades necesa ias pa a igu a como au o idad. Pa a
esol e es e dilema los au o es o ecen un ejemplo espec o a la lingüís ica (que en
muchos o os aspec os se ha compa ado con la música), donde no amos cie o eco de
Bou dieu:
No hay lengua mad e, sino oma del pode de una lengua dominan e en una
mul iplicidad polí ica. La lengua se es abiliza en o no a una pa oquia, a un
obispado, a una capi al…En la lengua siemp e se pueden e ec ua
descomposiciones es uc u ales in e nas: es p ác icamen e lo mismo que busca
aíces…Una lengua sólo se encie a en sí misma en una unción de impo encia
(Deleuze y Gua a i, 2002: 13).
Adop ando es a posición podemos deci que no hay una música mad e de donde salen
las demás músicas, ni ampoco un lamenco mad e de donde pa e el lamenco en sus
inicios, sino que ha habido exclusi amen e unas músicas o es é icas cuyo dominio
du an e cie os pe íodos e an p oduc os de las condiciones sociales. En onces, si no
exis e un ‘eje gené ico’ de donde de ienen las demás músicas lamencas, no hay pun o
de e e encia absolu o, no hay núcleo. De es a mane a, ampoco hay un palo mad e,
como los de enso es del á bol lamenco66 nos hacen c ee , con las onás y demás can es
sin acompañamien o o mando el onco de donde su gen sucesi as e oluciones a pa i
de uno. ¿Pod íamos in e p e a en onces que las o mas lamencas quedan en un mismo
plano donde desde cualquie a de ellas pueden su gi nue as a iaciones, nue as líneas
de uga?
66 Es a eo ía desde hace iempo nos pa eció inadecuada pa a explica la elación en e es ilos lamencos

289
Consecuen emen e, podemos conclui que a ni el obje i o cualquie
in e ención o cualquie a is a es an álido como o o pa a igu a como pun o de
pa ida pa a nue as inno aciones. Po an o, el modelo de un camino e olu i o en una
di ección única no exis e, ya que según las in luencias y la adsc ipción de cada a is a a
una escuela o co ien e de e minada decidi á la di ección pa icula que oma. Bajo es e
modelo, cualquie p opues a musical es an álida como o a (ya que no exis e
je a quía) y po an o a ni el obje i o posee las mismas posibilidades de iun a y
e ec ua cambios en el campo. “No hay imi ado es ni semejanza, sino su gimien o, a
pa i de dos se ies he e ogéneas, de una línea de uga compues a de un izoma común
que ya no puede se a ibuido ni some ido a un signi ican e algo” (Deleuze y Gua a i,
2002: 16).
Po lo an o, el modelo de izoma cues iona la e olución musical e his o ia de la
gui a a lamenca que an ecuen emen e se ha con ado azando líneas en e a is as
ep esen a i os, o bien según escuelas67, o bien a asgos gene ales en el campo en e o, si
omamos como e e en es a Ramón Mon oya, Niño Rica do, Sabicas, Manolo Sanlúca
y Paco de Lucía. No obs an e, his o iado es como To es (2004: 41) han sido cau os, o
pe spicaces, al e e i se a a is as como Mon oya como “ igu a aglu inado a”, simila a
lo que comen aba Ryca do Mo eno espec o a Diego del Mo ao. Pa a con empla el
p edominio de la in luencia de Paco de Lucía en odo el campo de la gui a a lamenca
en décadas ecien es, bajo la pe spec i a que nos o ecen Deleuze y Gua a i, pod íamos
a gumen a que el pode de la doxa es una subje i ación del campo en e o; una
pe spec i a única pa a e la mul iplicidad.
Se p oduce una up u a, se aza una línea de uga, pe o siemp e exis e el iesgo
de que eapa ezcan en ella o ganizaciones que ees a i ican el conjun o,
67 Ve capí ulo 4: La adición como escuela he edada
290
o maciones que de uel en el pode a un signi ican e, a ibuciones que
econs i uyen un suje o… Los g upos y los indi iduos con ienen mic o ascismos
que siemp e es án dispues os a c is aliza … Lo bueno y lo malo sólo pueden se
p oduc o de una selección ac i a y empo al, a ecomenza (Deleuze y Gua a i,
2002: 15).
Reco damos que la doxa dominan e suele implemen a se g acias al pode y au o idad
o o gado po un de e minado capi al simbólico, no necesa iamen e po cues iones
a ís icas ( eco damos al neo-clasicismo lamenco), y po an o, no es necesa iamen e
indica i o de la o alidad de la e olución del campo. Nos p egun amos en onces,
suponiendo que la música sí e oluciona a de o ma unidi eccional en luga de
izomá ica, ¿no hab ía un cla o ‘suceso ’ de Paco de Lucía, o o a is a indi idual pa a
segui sus pasos y eina sob e el campo? Po el con a io, obse amos que, aunque la
c í ica es á buscando ac i amen e al suceso de Paco, el eje gené ico que de iene en
ep oducciones a pa i de un pun o singula no exis e en la música. A pesa de la
e e encia absolu a que iene la mayo ía de los gui a is as lamencos po Paco de
Lucía, es o no signi ica necesa iamen e que el oque y la composición de aquéllos pa a
de és e, sino en la mayo ía de los casos ienen in luencias múl iples en su o mación y
es sólo en un pun o de madu ez (aunque a eces emp ana) que son capaces de
con empla e imi a la ob a de Paco de Lucía.
En asgos gene ales podemos obse a es e enómeno en los a is as
en e is ados, donde emos cua o p opues as musicales muy dis in as, siendo cada uno
de ellos in luido po a is as di e sos, desde Paco de Lucía y Manolo Sanlúca
ob iamen e, has a Ped o Bacán, Mo aí o Chico o José Luís Balao, siendo cada maes o
un pun o de pa ida pa a sus discípulos en sus u u as emp endimien os: “Un izoma
puede se o o, in e umpido en cualquie pa e, pe o siemp e ecomienza según és a o
aquella de sus líneas, y según o as” (Deleuze y Gua a i, 2002: 15). Dani de Mo ón
e lexiona sob e la in luencia de Paco de Lucía, subje i ando el campo desde su
291
pe spec i a y su mayo uen e de inspi ación; sin emba go, pa ece co obo a nues a
eo ía:
Lo que hay es mucha pe sonalidad, quizás, eso es o o de los egalos que nos ha
dado Paco de Lucía, de que él ha abie o ein e mil caminos, y yo, la e dad, me
da mucha aleg ía cuando en e mis compañe os eo que somos an dis in os
odos, ¿no?, odos los con empo áneos. Si mi amos cómo oca Al edo Lagos,
que an es lo ha nomb ado us ed, Diego del Mo ao, El Boli a, Manuel Valencia…
a cada uno lo eo an dis in o que es algo que me aleg a eno memen e. A lo
mejo en o a época e a más di ícil encon a an os, pe o aho a mismo los eo
muy dis in os odos y odos con un discu so imp esionan e. Somos odos
admi ado es a la ez, y apa e que nos lle amos muy bien, pues uno empieza a
obse a esas cosas. Me causa mucha imp esión de que cómo ino an a
in luencia, an a in o mación como enemos aho a, cada uno puede desemboca y
cambia an o la música pa a hace la suya (Dani de Mo ón en Velázquez-Ga zelu,
2015).
Lo que sí es cie o es que las inquie udes de los in o man es les impulsa a c ea
con inuamen e, eelabo ando ma e ial en base a la adición y il ando la in o mación
po el habi us común del gui a is a lamenco y los ma ices pa icula es de cada uno. En
qué di ección a el lamenco es á po de e mina aún, aunque cada a is a p e ende
lide a el camino de una mane a u o a a a és de sus ob as. Cómo e oluciona á la
música ampoco es ácil p e e , pe o lo que sí pa ece cie o es que las líneas de uga
pueden su gi de cualquie pun o e i en cualquie di ección, donde odas las p opues as
son igualmen e álidas al ni el musical.
La música no ha cesado de hace pasa sus líneas de uga como o as an as
‘mul iplicidades de ans o mación’, aunque pa a ello haya enido que as oca
sus p opios códigos que la es uc u an o la a bo i ican; po eso la o ma musical,
has a en sus u u as y p oli e aciones, es compa able a la mala hie ba, un izoma
(Deleuze y Gua a i, 2002: 17).
¿Es es a me á o a la más ap opiada pa a comp ende la his o ia del géne o y las
condiciones de p oducción y ep oducción del lamenco como a e? ¿Y el lamenco
292
como exp esión social se acomoda igualmen e a la me á o a izomá ica, en los mismos
é minos?
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