La guitarra flamenca: tradición e innovación.

1 LA GUITARRA FLAMENCA: Tradición e Innovación IAN SCIONTI Director DR. DAVID FLORIDO DEL CORRAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA SEVILLA, ESPAÑA TESIS DOCTORAL PROGRAMA DE DOCTORADO Estudios Avanzado del Flamenco: Un Análisis Interdisciplinar DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGÍA SOCIAL 2017 2 AGRADECIMIENTOS Agradecimiento especial a Conchi Moreno por su apoyo constante, a Mayte Salguiero y a Marisa Molina por ayudar con la revisión, y a Alejandro García por la transcripción de entrevistas. Agradecemos sobre todo a los artistas que han ofrecido su tiempo para entrevistas y sus reflexiones respecto al estudio. Sin ellos esto no hubiera sido posible. 3 CONTENIDOS 1. ASPECTOS TEÓRICOS-METODOLÓGICOS ..................................................... 6! 1.1#OBJETO#DE#ESTUDIO#..............................................................................................................#6! 1.2#JUSTIFICACIÓN#.........................................................................................................................#7! 1.2.1!Antecedentes:!Estudios!anteriores!........................................................................................!10! 1.2.2!Relevancia!social!de!nuestro!estudio!....................................................................................!13! 1.2.3!Relevancia!académica!de!nuestro!estudio!..........................................................................!15! 1.2.4!Criterios!de!aplicabilidad!y!transferencia!...........................................................................!16! 1.3#OBJETIVOS#E#HIPÓTESIS#.....................................................................................................#18! 1.4#MARCO#TEÓRICO#...................................................................................................................#20! 1.4.1!Estado!de!la!cuestión!....................................................................................................................!20! 1.4.2!Contexto!histórico!y!social!.........................................................................................................!25! 1.4.3!El!arte!y!los!campos!artísticos!..................................................................................................!45! 1.4.4!Los!géneros!musicales!y!el!género!flamenco!.....................................................................!62! 1.4.5!La!autenticidad!...............................................................................................................................!67! 1.4.6!Las!tradiciones!y!la!tradición!flamenca!................................................................................!71! 1.5#MÉTODO#...................................................................................................................................#75! 1.5.1!Unidades!de!análisis!y!de!observación!.................................................................................!77! 1.5.3!Selección!de!informantes!...........................................................................................................!79! 1.5.4!Técnicas!de!recogida!y!análisis!de!datos!.............................................................................!84! 2. LOS GÉNEROS MUSICALES Y EL GÉNERO FLAMENCO .......................... 90! 2.1#GÉNERO#Y#ESTILO#.................................................................................................................#90! 2.1.1!El!género!flamenco!........................................................................................................................!92! 2.1.2!Construcción!del!género!flamenco!.........................................................................................!97! 2.1.3!El!toque!flamenco!........................................................................................................................!101! 2.2.#GÉNERO:#EXPECTATIVA#Y#REALIZACIÓN#..................................................................#107! 2.2.1!Las!‘formas’!flamencas!...............................................................................................................!110! 4 2.3#GÉNERO#COMO#CONSTRUCTO#SOCIAL#........................................................................#116! 2.3.1!Clasificación!ritual!.......................................................................................................................!116! 2.3.2!Clasificación!profesional!y!comercial!..................................................................................!121! 2.3.3!La!etiqueta!‘flamenco’!................................................................................................................!124! 2.3.4!La!etiqueta!‘flamenco-jazz’!......................................................................................................!127! 2.4#CAMPO#DE#PRODUCCIÓN#RESTRINGIDA#....................................................................#130! 3. LA ENTRADA EN EL CAMPO Y LA AUTENTICIDAD ................................. 138! 3.1.#LA#ENTRADA#EN#EL#CAMPO#Y#LA#PERTENENCIA#AL#GÉNERO#............................#138! 3.1.1!El!campo!y!los!criterios!de!evaluación!...............................................................................!138! 3.1.2!Entrada!en!el!campo!y!la!autenticidad!basada!en!canon!............................................!142! 3.2#LA#AUTENTICIDAD#............................................................................................................#151! 3.2.1!La!autenticidad!en!el!flamenco!..............................................................................................!151! 3.2.2!La!etnicidad!y!la!identidad!cultural!.....................................................................................!156! 3.2.3!El!ser!autentico,!‘fiel!a!sí!mismo’!...........................................................................................!163! 3.2.4!La!autenticidad!en!‘performing!difference’!......................................................................!178! 4. TRADICIÓN ........................................................................................................... 191! 4.1.#LAS#TRADICIONES#.............................................................................................................#191! 4.1.1!El!concepto!de!tradición!...........................................................................................................!191! 4.2#La#tradición#flamenca#.......................................................................................................#200! 4.1!La#instrumentalización#de#la#tradición#..................................................................#207! 4.2!LA#TRADICIÓN#COMO#ESCUELA#HEREDADA#.........................................................#212! 4.4.1!El!toque!de!Morón!.......................................................................................................................!213! 4.4.2!El!toque!de!Jerez!...........................................................................................................................!217! 4.3#LOS#VALORES#DE#LOS#MAESTROS#.................................................................................#220! 4.3.1!Dani!de!Morón!...............................................................................................................................!223! 4.3.2!Santiago!Lara!.................................................................................................................................!226! 4.3.3!Diego!del!Morao!...........................................................................................................................!230! 5 4.3.4!Rycardo!Moreno!...........................................................................................................................!233! 5. HABITUS E INNOVACIÓN ................................................................................. 235! 5.1#TRANSMISIÓN#Y#HABITUS#...............................................................................................#235! 5.1.1!El!habitus!.........................................................................................................................................!235! 5.1.2!El!habitus!flamenco!.....................................................................................................................!240! 5.2#LA#CREATIVIDAD#...............................................................................................................#249! 5.2.1!Las!artes!y!la!creatividad!..........................................................................................................!249! 5.2.2!La!creatividad!en!el!flamenco!.................................................................................................!251! 5.2.3!Desviaciones!del!género!...........................................................................................................!253! 5.2.4!Desviaciones!del!género!y!sus!consecuencias!.................................................................!258! 5.1!LA#INNOVACIÓN#..............................................................................................................#262! 5.3.1!La!innovación!innata!..................................................................................................................!263! 5.3.2!Inquietudes!artísticas!y!la!nueva!doxa!...............................................................................!266! 6. REFLEXIONES FINALES A MODO DE CONCLUSIÓN ............................... 274! REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................... 293! 6 1. ASPECTOS TEÓRICOS-METODOLÓGICOS 1.1 OBJETO DE ESTUDIO El presente estudio aborda cuestiones de creación y cambios estéticos en el flamenco, así como observar la relación entre dos aspectos fundamentales de cualquier género artístico: la tradición y la innovación. Sostenemos en nuestro estudio que los cambios estéticos, tanto en el flamenco cómo en otras músicas, aunque frecuentemente identificados y explicados en términos musicales, se apoyan en aspectos extra-musicales vinculados a la sociedad y a los artistas en sí, obligándonos tratar al artista como una categoría sociológica. Con este enfoque pretendemos iluminar aspectos sociales poco examinados en la investigación del flamenco, y menos en el campo de la guitarra flamenca, como son el capital social o las diversas estrategias del campo que emplean los artistas en su toma de posiciones. Examinaremos reclamos a la tradición y a la autenticidad, empleadas como tácticas estratégicas en el camino hacia consagración artística y el ‘derecho’ a innovar en el flamenco. Nuestro planteamiento teórico se centrará principalmente en el análisis sobre la práctica musical, las percepciones y los discursos sobre la guitarra y el flamenco de cuatro guitarristas flamencos: Dani de Morón, Diego del Morao, Rycardo Moreno y Santiago Lara. Pretendemos observar cómo estos artistas se enfrentan a la tradición y la innovación respecto a sus trayectorias profesionales y a la creación artística. Más allá de los elementos formales de la música (forma, tonalidad, textura, etc.), proponemos enfocar el discurso en temas como el género musical desde un punto de vista sociológico la autenticidad, la tradición como un proceso evolutivo, y finalmente la innovación como elemento íntegro dentro de la tradición. 7 1.2 JUSTIFICACIÓN A pesar de la diversidad de teorías respecto a los orígenes históricos del flamenco y el período exacto en lo cual los elementos musicales y culturales empezaron a fraguarse en género artístico que hoy denominamos como flamenco, sí parece que hay consenso en que el flamenco, con rasgos similares a como lo conocemos hoy día, empezó a aparecer en los escenarios andaluces a mediados del siglo XIX. Durante la segunda mitad del siglo este arte va a consolidar sus elementos musicales, sus símbolos iconográficos, así como su estética general en un género musical/artístico codificado que asentará las bases para su siguiente desarrollo y evolución a lo largo del siglo XX. Desde su aparición como género artístico a mediados del siglo XIX el flamenco ha bebido de las tradiciones musicales hispano-andaluzas y hispano-americanas, incluyendo influencias andalusí y africanas. En efecto, el flamenco nace como una música híbrida, reelaborando elementos musicales, dancísticos y poéticas presentes en la cultura andaluza en un nuevo género artístico-musical (Cruces, 2002; Steingress, 1996). Por ello, la constante negociación entre tradición y creación es un elemento fundamental en la producción y reproducción social del flamenco, en particular visto como un campo artístico (Aix, 2015: 85; Becker, 1982: 303; Bourdieu, 1997: 64; Williams, 1982: 199). Respecto a la guitarra, observamos que es una norma la reelaboración y reciclaje de materiales previos y la incorporación de nuevas sonoridades y estilos (Torres, 2004: 249-251). Defendemos que la música evoluciona mediante la reinterpretación y reelaboración de los cánones clásicos (Meyer, 2001), a veces de forma paulatina y casi imperceptible, y a veces mediante cambios estéticos drásticos y duraderos, que en el campo de la guitarra flamenca se pueden apreciar plasmados en las obras de artistas consagrados como Ramón Montoya, Niño Ricardo, Sabicas, Paco de Lucía o Manolo Sanlúcar (Torres 2004, 2005a; Rioja y Torres, 2006) 8 Aunque la guitarra es un instrumento muy estudiado al nivel técnico y formal (Sanlúcar, 2005; Torres, 2004, 2005; Worms, 2007), creemos que su papel como eje musical dentro del flamenco del siglo XX y sus aportaciones a la evolución musical han sido poco estudiados desde una perspectiva multidisciplinar. Con la intención de analizar los aspectos sociales que ejercen influencia sobre los intérpretes y su música, pretendemos iluminar algunas cuestiones menos tratadas en el ambiente artístico de la guitarra flamenca como son la construcción del género desde un punto de vista sociológico, la autenticidad del artista, así como la tensión entre tradición e innovación tan presente en el flamenco desde su incepción. El presente estudio se desarrolla dentro del programa doctoral Estudios Avanzados del Flamenco: Un análisis interdisciplinar de la Universidad de Sevilla, cuya estructura y planteamiento académico avanza nuestra perspectiva de análisis. La literatura ‘clásica’ sobre la guitarra flamenca se ha centrado principalmente en trabajos biográficos o en transcripción y análisis musical (Álvarez-Caballero, 2003; Navarro y Ropero, 1995; Rioja, 1990, 1995, 1998, 2008; Torres, 2004, 2005a, 2005b; Worms, 2007), por un lado indagando en la vida y obra de sus protagonistas más importantes, y por el otro lado documentando y analizando la música en sus aspectos formales. Mientras que estudios de este tipo son indispensables para comprender los fundamentos musicales de la guitarra flamenca, observamos la ausencia de un estudio desde nuestro enfoque, en el que indagamos en los aspectos sociales detrás de la creación artística. En particular, los procesos de creación y el porqué de las nuevas rupturas estéticas en la guitarra flamenca son dos temas pocos tratados en la investigación del flamenco y serán dos de las cuestiones fundamentales de nuestro estudio. 9 Basándonos en teorías sociológicas del arte de Howard Becker (1982) o Pierre Bourdieu (1997, 2000, 2003, 2012), algunas ya aplicadas al flamenco por autores como Gerhard Steingress (2005, 2006) y Francisco Aix (2014), construiremos un espacio teórico de posiciones sociales (art worlds según Becker, campo artístico según Bourdieu) entre los artistas, su producción artística y su contexto social dentro de lo cual los agentes sociales luchan por obtener diversos tipos de capital (social, político, económico y principalmente simbólico). Sostenemos que el capital específico adquirido en las luchas se convierten en otros beneficios mediante un “alquimia simbólica” (Bourdieu, 1997: 172), principalmente el poder de definir el campo y los valores según su realidad propia, i.e. definir la doxa en palabras de Bourdieu. Bajo este enfoque trataremos cuestiones acerca de qué es el arte y qué es el flamenco, así como la tensión entre la tradición e innovación. La exposición de los contenidos se elabora en cuatro capítulos principales. El capítulo dos se trata de la definición teórica de los géneros musicales y su construcción, examinando cómo y por qué se forman, así como de qué manera condicionan nuestra percepción de la música. Examinamos aspectos sociológicos del concepto como son la expectativa que un género musical genera en los públicos y su consecuente realización, así como las funciones y los motivos de las etiquetas musicales. El tercer capítulo aborda la entrada de los artistas en el campo artístico del flamenco, exponiendo varios caminos aceptados para que un artista establezca su pertenencia al género, así como demostrar su autenticidad como artista y guitarrista flamenco. El capítulo cuarto aborda la cuestión de las tradiciones musicales y su papel en la transmisión y continuidad de intergeneracional del arte flamenco, además de su influencia en las vidas y carreras de nuestros informantes. El quinto capítulo pretende establecer algunas características del habitus especial del guitarrista flamenco, esto es, sus disposiciones aprendidas e 16 de forma íntegra la dinámica entre tradición e innovación. Aplicaremos diversas técnicas de investigación de la antropología social y la sociología, así como la musicología, de modo que nuestra pretensión sea la de realizar un estudio etnomusicológico del flamenco. Pretendemos exponer nuestros sujetos de investigación ante un análisis sociológico, enfocando sus relaciones particulares con la producción artística, con sus pares y el público, y su negociación entre la tradición y la innovación en los niveles social y musical. Aunque los sujetos en sí son guitarristas flamencos, buscamos liberarnos de la ‘visión túnel’ que provoca un análisis formal de la música, defendiendo que la producción artística, y consecuentemente el contenido musical de sus obras, está motivado por contextos y condiciones “más allá de la música” (Cruces, 2002), tan frecuentemente identificado como pre-texto a las nuevas creaciones. Creemos que nuestra perspectiva, ya aplicada en otras disciplinas artísticas pero infrecuentemente aplicada al flamenco por razones que expondremos, puede contribuir a asentar un nuevo camino de la investigación del flamenco. Parafraseando a Howard Becker, el planteamiento sociológico no necesariamente descubre algo completamente desconocido sino que pretende ofrecer mayor comprensión sobre realidades sociales (Becker, 1982: x). ¿Por qué aquellos artistas han podido establecer su nueva estética como la ortodoxia para generaciones posteriores? ¿Por qué mediante unos, y no otros, elementos musicales? Estas cuestiones serán solo algunas de las que abordaremos en las siguientes páginas que pretenden aportar una nueva consideración de este género musical. 1.2.4 Criterios de aplicabilidad y transferencia A pesar de la relación musical y laboral entre las tres facetas principales del flamenco, cante, baile y guitarra, los procesos de evolución de las mismas se han producido en 17 épocas y a ritmos distintos entre sí. Gran parte del repertorio del cante flamenco se desarrolló entre los años 1850 – 1930 aproximadamente, culminando en la figura de Antonio Chacón, mientras que el baile vivió grandes avances tanto en las primeras décadas del siglo XX como en las últimas. Sin embargo, respecto a la guitarra flamenca, tras unos avances técnicos y compositivos relativamente tempranos, encarnados en la figura de Ramón Montoya, su evolución posterior se ha sucedido de forma más paulatina hasta casi finales del siglo XX, cuando vivió cambios drásticos y rápidos. A partir de los años 70 del siglo pasado la música flamenca se ha visto sometida a destacados procesos de renovación, introduciendo instrumentos nuevos como el bajo eléctrico, la flauta o el cajón peruano, así como ampliando la diversidad armónica, melódica y rítmica de la música en sí en manos de artistas como Paco de Lucía o Manolo Sanlúcar, por nombrar dos de las máximas figuras de este arte. Defendemos en este estudio que a día de hoy la creatividad y personalidad ejemplificados en las vidas y obras de estos dos artistas se han convertido en los modelos a seguir para las siguientes generaciones de guitarristas, marcando un antes y después en la evolución musical y social de esta disciplina, así como estableciendo referentes actuales del ‘genio creador’. Frente a las aceleradas e incesantes propuestas musicales que pretenden proponer innovaciones, resulta difícil la tarea de seguir su evolución mediante un análisis formal, no sólo siendo complicado abordar la totalidad de las propuestas, sino resultando casi imposible identificar las ‘novedades’. Nuestro estudio pretende ofrecer una perspectiva más amplia del fenómeno en cuestión, optando por enfocar el qué motiva los cambios, así como la aceptación social de los mismos. Aunque concretamente centrado en la guitarra flamenca y en sólo cuatro artistas, creemos que nuestros procedimientos y métodos, así como el marco teórico en el que inscribimos nuestro estudio, pueden servir como modelo a seguir para la investigación y 18 análisis de otros campos de producción artística, incluidas las otras disciplinas del flamenco (cante o baile). 1.3 OBJETIVOS E HIPÓTESIS El objetivo principal del presente estudio es observar los factores sociales influyentes en la creación artística y, concretamente, los relacionados con la negociación entre tradición e innovación en el campo de la guitarra flamenca. Con tal intención proponemos: 1. Mediante entrevistas personales y un análisis de los relatos de los artistas, observar qué factores influyen en los procesos creativos de los guitarristas flamencos contemporáneos desde un punto de vista sociológico, considerando sus historias personales, sus relaciones entre iguales y sus intenciones artísticas como factores determinantes. 2. Examinar diversas estrategias en los reclamos a la autenticidad en el flamenco, su influencia en la adquisición de capital simbólico, y la autoridad que los acompaña. 3. Observar cómo diversos factores sociales contribuyen a delimitar géneros musicales, así como a permitir ciertos cambios estéticos efectuados dentro de los límites establecidos 4. Analizar qué estrategias emplean los artistas en sus relaciones sociales y profesionales que les permitan efectuar cambios estéticos dentro de su género musical. 5. Examinar diversas interpretaciones del concepto ‘tradición’ en el flamenco y la guitarra flamenca, su influencia en la creación artística así como su utilidad en el posicionamiento dentro del campo artístico. 19 En estrecha relación con estos objetivos, partimos del supuesto de que 1) el flamenco nace como un género musical híbrido e innovador, reelaborando material presente en la música andaluza y de otras culturas en un nuevo arte escénico; 2) tal formación inicial y posterior evolución caracteriza la tradición flamenca como dinámica y cambiante desde sus inicios; 3) la producción artística en el flamenco y las innovaciones que influyen en cambios estéticos están igualmente determinados por elementos musicales como las condiciones sociales de su producción y reproducción; 4) el ‘derecho’ a innovar en el campo flamenco está determinado por el grado de capital simbólico del artista, generalmente tomando forma de reconocimiento artístico, lo que posibilita a ciertos artistas, frente a otros, marcar las nuevas direcciones artísticas del flamenco. El flamenco, como género musical, se ha constituido históricamente por una serie de reglas propias que rigen su estética, performance, composición e interpretación (Rioja, 1995; Sanlúcar, 2005; Steingress, 2006; Torres, 2004, 2005a). Como cualquier otro género musical, su contenido está determinado tanto por el contenido formal como por aspectos sociales, acordada entre diversos actores (pares, público, instituciones) acerca de cuáles son sus fundamentales señas de identidad así como supuestas limitaciones (Lena y Peterson, 2001; Meyer, 2001; Moore, 2001). Dadas las contribuciones sociales en su constitución, el género es susceptible de recibir muchas influencias culturales, económicas, políticas, además de musicales, formando el campo artístico en las relaciones entre actores así como determinando los parámetros musicales y sociales dentro de los cuales sus agentes pueden crear y exponer su trabajo (Aix, 2014; Becker, 1982; Bourdieu, 1997, 2000, 2003, 2012; DiMaggio, 1987; Williams, 1982). Estudios anteriores sostienen que el flamenco es una forma particular de interpretar la música; no tanto qué se toca (contenido musical) sino cómo se toca 20 (estética musical) (Sanlúcar, 2005; Torres, 2004, 2005a). Nosotros pretendemos dar un paso más, defendiendo que la innovación en este género musical depende tanto del estatus social del artista –siendo éste un factor clavecomo el contenido musical. Por tanto, no importa tanto qué se toca sino quién lo toca (Becker, 1982; Bourdieu, 1997). Bajo esta perspectiva consideramos que la autoría en el flamenco es de suma importancia, situando el enfoque tanto en la imagen pública del compositor/intérprete y sus relaciones sociales dentro del campo, como en el contenido musical que a su vez está condicionado por el contexto social del género musical. De este modo la producción y recepción de obras musicales flamencas están condicionadas por discursos centrados en la autenticidad de las expresiones artísticas y de los artistas en sí; discursos apoyados en interpretaciones de tradición y conceptos identitarios que contribuyen a las estrategias artísticas en la lucha por posicionamiento dentro del campo artístico. 1.4 MARCO TEÓRICO 1.4.1 Estado de la cuestión En las últimas décadas la investigación sobre el flamenco ha ido aumentando y mejorando, así como los recursos didácticos de la guitarra flamenca han experimentado una expansión significativa. Reminiscente del formato popular de métodos y partituras ‘de consumo’ destinado al público burgués durante el Romanticismo, desde los años 70 del siglo XX la guitarra flamenca ha visto una cantidad masiva de libros de transcripciones, métodos de guitarra tanto para la guitarra de concierto como algunos más recientes dedicados al acompañamiento del cante y baile, además de recientes obras enfocadas en criterios y técnicas de transcripción, como en el análisis musical del flamenco. Por otra parte, historiadores específicos como Rioja o Gómez González han dedicado algunas páginas a las historias de vida de artistas como Julián Arcas, Paco 21 Lucena o Paco el Barbero, hasta artistas recientemente fallecidos como Paco de Lucía. Entre las publicaciones recientes acerca de la música flamenca y la guitarra flamenca algunas merecen mención. En primer lugar, el libro Historia Cultural del Flamenco de Alberto del Campo y Rafael Cáceres (2013) dedicado a la relación entre los barberos y la guitarra [flamenca] destaca por su extensión histórica y dedicación a un tema que hasta ahora, que sepamos, nunca ha sido investigado. Los autores trazan lazos históricos entre la profesión de los barberos y la guitarra, subrayando la relación estrecha entre ellos y el desarrollo de la guitarra popular, que asentará las bases sobre la cual se desarrolla la guitarra flamenca en el siglo XIX. Trabajos etnográficos extensivos sobre guitarristas flamencos siguen siendo relativamente pocos, pero entre ellos se destaca el de Fernando González-Caballos en Guitarras de Cal (2002), dedicado exclusivamente a los guitarristas asociados con la escuela moronense. Su investigación se centra en las historias personales de los artistas, argumentando que existe un ‘sonido propio’ del ‘toque de Morón’, de la cual tomaremos algunas referencias fundamentales para nuestra investigación. José Miguel Díaz-Báñez y Francisco Escobar (2010) se han acercado a la cuestión de evolución musical en su artículo La modulación tonal en las formas musicales del Flamenco: Propiedades de preferencia e hibridación armónica, enfocando los mecanismos psicológicos de percepción musical como, por ejemplo, las propiedades de preferencia. Los autores argumentan que estos aspectos de la percepción “pueden indicar los posibles cambios que perduran en la música flamenca” y mediante su estudio ellos proponen “rastrear las huellas de la evolución y, por tanto, de creación (o creatividad) musical en el Flamenco” (Díaz-Báñez y Escobar, 2010: 2). A pesar de su brevedad y el enfoque principalmente histórico del artículo, el concepto 22 presentado avanza nuestra posición teórica respecto a explicaciones sociales y extramusicales para entender fenómenos musicales. En una dirección más enfocada en la teoría musical, Manolo Sanlúcar ofrece Sobre La Guitarra Flamenca: Teoría y Sistema para la Guitarra Flamenca (2005), donde pretende revelar los códigos de la música flamenca y su asociación con los modos griegos. El maestro sanluqueño argumenta que la música flamenca opera con una estructura armónica propia y, aunque guarde ciertas similitudes a la música occidental, sus características son finalmente distintas e únicas. Por otra parte defiende que la música flamenca está pensada desde la guitarra y, por tanto, cualquier acercamiento tiene que tener en cuenta las características e idiosincrasias de este instrumento. El trabajo del maestro es loable y presenta ideas muy poco tratadas en el flamenco, lo cual ofrece un buen punto de partida para futuras investigaciones puramente musicales y teóricas. Otras obras recientes han procurado descifrar los ‘códigos’ del género flamenco a grandes rasgos, normalmente enfocando el cante flamenco y los aspectos rítmicos, melódicos y armónicos desde un punto de vista general. Entre ellos destaca Teoría Musical del Flamenco (Fernández, 2004), cuya obra plantea estructuras formales de los cantes (introducción, llamadas, versos, falsetas, etc.), la métrica según los estilos, los ‘sistemas modales y tonales’ del flamenco (mayor o jónico, menor, y frigio ‘mayorizado’ o modo flamenco), y una aproximación al sistema armónico del modo flamenco, lo cual analiza desde la perspectiva de la tonalidad, equiparando algunas cadencias típicas del flamenco a progresiones conocidas en otras músicas (verbigracia, la cadencia flamenca “rota” resolviendo en el primer grado menor en lugar de mayor). Nos parece pertinente hacer notar que Fernández ofrece ejemplos musicales transcritos 23 para piano (su instrumento principal) en lugar de la guitarra, lo cual por un lado puede hacerlo más accesible a músicos de otras disciplinas. En la misma línea, los hermanos Antonio y David Hurtado Torres nos ofrecen La Llave de la Música Flamenca (2009) que pretende destacar las características musicales más significativas del flamenco en la gestión y desarrollo de los estilos flamencos. Los autores concentran sus esfuerzos sobre todo en la etapa protoflamenca (que ellos delimitan entre 1805 y 1881) y principios de la etapa flamenca propiamente dicha (a partir de 1881). Respecto a la guitarra flamenca, aunque hacen escasa mención a ella, aportan unas observaciones sobre la manera específica de armonizar de la guitarra flamenca (basada en ‘posiciones’ de acordes y transposiciones intuitivas más que en una armonización académica) y una clasificación de los estilos según su tonalidad y acompañamiento típico en la guitarra. Desde un análisis más afín al jazz, Claude Worms, altamente conocido por sus transcripciones y métodos didácticos para este instrumento, ofrece Desde la Guitarra: Armonía del Flamenco (2007), un libro ambicioso que pretende analizar la música flamenca a partir de grabaciones de artistas como Ramón Montoya, Niño Ricardo, Sabicas, Manolo Sanlúcar, Rafael Riqueni, hasta un largo etc. Se dedica sobre todo a las tonalidades de Mi y La flamenco (‘por arriba’ y ‘por medio’, respectivamente) analizando fragmentos de obras para destacar el movimiento armónico y sus variaciones. Su traducción en español, francés e inglés hace que el libro sea accesible a un público internacional, pero desde nuestro punto de vista es bastante redundante ya que se limita a meras observaciones sobre el comportamiento armónico y no se adentra en un análisis más profundo. No obstante, Worms recoge un gran número de falsetas que desafían los límites armónicos de lo que típicamente se entiende por la cadencia andaluza y los cánones del toque flamenco. Intuimos que si el autor ofreciera unas 24 conclusiones a sus observaciones, daría pie a un trabajo como el nuestro que al encontrar tantas excepciones como reglas, ha decidido abandonar la transcripción y el análisis musical. Manuel Cano Tamayo, fiel seguidor de la escuela clásica-flamenca de Montoya, nos ofrece el libro La Guitarra: Historia, estudios y aportaciones al arte flamenco (2006), un referente en su día que ofrecía documentación histórica de los instrumentos de cuerda y su evolución hasta la guitarra española contemporánea, así como las pautas básicas de toques para muchos estilos flamencos. Incluye transcripciones de la malagueña del Murciano y la soleá de Julián Arcas, así como fragmentos de obras suyas que el autor cree más representativos de los toques flamencos. Y por último, y quizás el más importante en la literatura contemporánea de la guitarra flamenca, destaca Norberto Torres, cuyos libros La Guitarra Flamenca Vol. 1 (2004), Vol. 2. (2005a), Historia de la Guitarra Flamenca (2005b), así como sus publicaciones en revistas de musicología, han aportado un resumen bastante completo de la historia del flamenco, los artistas principales, además de los rasgos musicales fundamentales del género flamenco. Se enfoca principalmente en las biografías de los artistas o en las escuelas guitarrísticas por regiones y/o linaje de tocaores, y aunque Torres es guitarrista flamenco y podría haber aportado más análisis musical, se limita a hacer observaciones al alcance de casi cualquier lector iniciado en la música. A pesar de la cantidad de literatura reciente sobre la guitarra flamenca y sus valiosas contribuciones, de las cuales sólo hemos comentado algunos de los más destacados, notamos una marcada carencia de aproximaciones etnográficas y sociológicas a los artistas y sus obras, como es la investigación que aquí presentamos. Aunque la investigación reciente se ha centrado en aspectos fundamentales de nuestro ámbito de estudio como son el análisis musical y los relatos personales de artistas 25 consagrados, a nuestro parecer aún faltan estudios que indaguen en los procesos creativos de los artistas y sus relación entre la tradición e innovación. 1.4.2 Contexto histórico y social Podemos distinguir dos grandes aproximaciones teórico-metodológicas en el estudio del flamenco desde las ciencias sociales. Por una parte, una visión que podríamos denominar cultural, que plantea las raíces étnicas que sirven como fundamento de una expresión social de distintas vertientes, entre las que se encuentran la estrictamente musical (Cruces, 2002, 2003; Mandly, 2010; Moreno Navarro, 1993); por otra parte, quienes, desde la sociología, consideran el flamenco, fundamentalmente, como un género artístico (Aix, 2014; Lavaur, 2008; Steingress, 1996, 2004, 2005, 2006). La distinción entre las dos aproximaciones radica en tratar al flamenco, por un lado, como manifestación expresiva que responde a una historia social de determinados grupos para cuya comprensión es necesario conocer el contexto de socialización (expresión cultural), frente a la otra que considera al flamenco como género artístico creado en base a símbolos culturalmente relevantes pero que guarda cierto grado de autonomía con respecto a su función social (producción cultural). Algunos autores han propuesto clasificar las manifestaciones del flamenco según la intención estética o la función social. Cristina Cruces (2002: 26) propone las etiquetas valor de uso para referirse al flamenco no-escénico, bien sean reuniones familiares o peñas flamencas, y valor de cambio para hablar del flamenco1 escénico/artístico, “cuantitativo” y sujeto a la ley del mercado, una clasificación parecida a la que adopta 1 Valor de uso: se “refiere al disfrute colectivo de unas formas musicales, unos contenidos y unos recursos expresivos sin otro propósito que el de satisfacer directamente una necesidad. La experiencia flamenca se manifiesta entonces como inintercambiable, y se hace imposible establecer una proporcionalidad con la moneda”. Valor de cambio: “se presenta como una relación cuantitativa y de proporción, según la cual los valores de uso de una clase se cambian por otros de otra clase…la producción folklórica queda integrada en los habituales circuitos de comercialización, y, por tanto, es accesible a cualquiera que cumpla con la ley del mercado” (Cruces, 2002: 26). 32 ellas las artes y la música, en un período de reflexión sobre su identidad colectiva y la emergente identidad nacional (Washabaugh, 1996: 40-41). Con la aparición de nuevos movimientos nacionalistas, la música tradicional sirvió para avanzar un “defiant message of group identification” y ayudó a reconstruir una cultura propia. La música, como símbolo representativo, sirvió de vehículo para propagar la historia española y el orgullo nacional (Washabaugh, 1996: 57). Irónicamente, quien más celebraba la cultura popular local y la resistencia andaluza fue la clase alta y dominante “whose abiding interest in Andalucía was imperial control” (Washabaugh, 1996: 41-42). En la opinión de Steingress (1998), la burguesía española carecía de una identidad cultural propia, de modo que se vieron impelidos a buscar conscientemente elementos culturales representativos para establecer una nueva identidad colectiva. A pesar de que desde finales del siglo XVIII la sociedad tradicional andaluza se había transformado sobremanera, los símbolos de la vida ‘tradicional’ fueron apropiados por la nueva sociedad como posibles vehículos de identificación (Steingress, 1998: 31). La cultura ‘popular’ que disfrutaba y consumía la clase alta en España a finales del siglo XVIII y principios del XIX estaba muy influida por las modas italianas y francesas, tanto en la estética como en la temática. Luís Lavaur (2008 [1976]) sostiene que el flamenco surge como respuesta nacionalista a la moda italiana y que refleja tanto la estética teatral como el nacionalismo musical de moda en el Romanticismo. En sus observaciones, Lavaur asocia gran parte del performance de flamenco, sobre todo las exigencias vocales y el elemento dramático, al modelo teatral que ofreció la ópera italiana, este último sirviendo de catalizador en la creación de un estilo nacional español y aportando algunas bases estéticas. En su opinión, para competir con las exigencias dramáticas y musicales de la ópera la “primera generación de artistas ‘jondistas’” se veía ‘obligado’ a “duplicar, imitar, repetir e incluso acentuar hasta la exageración, los 33 mismos ademanes teatrales e idénticas angustias” de la ópera italiana (Lavaur, 2008: 38). Lo que efectivamente se creó fue una respuesta nacionalista a la moda italiana, un “lloricantar enfático y declamatorio” encarnado en el cante flamenco. En esta línea, otros autores (Steingress, 2005; Washabaugh, 1996) sostienen que debido a la invasión cultural extranjera muchos artistas e intelectuales sentían que su propia cultura corría peligro de contaminación y para hacer frente a las corrientes artísticas foráneas era necesario reafirmar su identidad cultural local exaltando algunos elementos diferenciadores de la cultura popular. Sin embargo, en lugar de representar la verdadera cultura popular, gran parte de la cultura andaluza sufrió los efectos del “fenómeno reflejo” en el que los mismo participantes “se hacía[n] andaluz [ces]” a partir de una imagen romántica creada por los extranjeros y las clases sociales dirigentes, resultando en un ‘españolismo’ o ‘andalucismo’ (Steingress, 1996: 95). Durante este proceso los españoles, y sobre todo los andaluces, se convertían en objeto vivo del costumbrismo, empujados tanto por la visión extranjera como por la de las clases medias y altas andaluzas –muy minoritarias–, creando una imagen estereotipada, exagerada, ideológica y artificial de sí mismos en base a la cultura tradicional. “Parece que el agitanamiento de ciertos rasgos de la cultura popular andaluza fue el resultado de la búsqueda de una identidad colectiva al servicio de las nuevas clases sociales mediana”, pasando de ser simplemente una moda a “formar parte integral de la autoestimación de amplios sectores sociales” (Steingress, 1996: 34). De este modo, y hay que resaltarlo, el género flamenco se formó a partir de bases muy eclécticas y a consecuencia de una serie de fusiones en el marco del emergente folclore urbano que sintetizó y revitalizó las diferentes tradiciones del baile y el canto popular: primero, en el marco de la escuela bolera dando lugar a partir de finales del siglo XVIII y durante la primera mitad del XIX al género urbano de cantos y bailes andaluces, y en una segunda fase (hacia 1850 y 34 después), como consecuencia de una reorientación de tipo costumbrista dirigida a expresar los sentimiento de las clases populares bajas (Steingress, 2006: 79). Comenta Williams (1982: 228) en referencia a los productos culturales, que lo ‘folklórico’ se convirtió en nuevas formas de “cultura popular urbana”, hasta la producción consciente de productos ‘populares’ para el mercado burgués, lo que efectivamente ocurrió en Andalucía a lo largo del siglo XIX. Mediante la estilización de elementos tradicionales de la cultura local, lo ‘tradicional’ se transformó en arte ‘popularizado’, creando un producto adecuado para el consumo burgués y ofreciendo un nuevo modelo de identificación. Lo ‘popular’ se convirtió en una “reinterpretación y reconstrucción artificial de los valores y costumbres […] con el fin de crear una cultura nacional española que sirviera de elemento ideológico” (Steingress, 1996: 90)4, manifestándose en el folclore como “la peculiar forma de interpretación moderna de la más o menos desparecida cultura tradicional andaluza” (Steingress, 1996: 92). Esta nueva interpretación de la música folclórica dio como resultado un género musical más mercantil que lo anterior, apto para su presentación/representación en los escenarios de los cafés cantante, mientras que las tradiciones musicales en que se inspiró el flamenco, enraizadas en rituales y culturas del trabajo del ambiente ruralurbano, seguían vigentes en otros sectores de la sociedad. La cultura ‘popularizada’ comenzó a ser empleada como símbolo de identidad nacional, contribuyendo al “aumento del sentimiento colectivo de un valor propio de los miembros de la sociedad frente a otros [...] debido a la percepción y el disfrute de su reconocimiento por los 4 Mientras que Steingress defiende que el flamenco sirvió una función política en la [re]construcción de una identidad nacional, es importante notar que otros sujetos políticos pueden ser los agentes de estos procesos de conciencia política: clases subalternas, desalojadas por el proceso de modernización en territorios regionales como Andalucía, minorías étnicas (gitanos-mulatos-negros-moriscos, etc.). Zoido (1999) presenta una vinculación entre estas clases sociales y el desarrollo del flamenco. La hipótesis de Steingress parte de determinadas formas musicales de teatro, danza, música, etc., pero de otras expresiones musicales o sociales es imposible mostrar su vinculación con la promoción de un nacionalismo cultural con España como objeto. 35 países extranjeros” (Holzinger, 1998: 52). Durante el siglo XIX “la fascinación ejercida por la tradición incontaminada de los ‘pueblos auténticos’ se convirtió en palanca para una gitanización y una arabización interpretativas de Andalucía de las que se encargaron singularmente los visitantes extranjeros, que a cambio redujeron importantes referencias documentales primigenias” (Cruces, 2003: 7). El nuevamente retocado ‘arte popular’ respondía principalmente a tres fenómenos socio-culturales de las clases medias y altas causados por la industrialización de la sociedad y la transición hacia los centros urbanos: “el creciente consumismo forzado, el miedo al aburrimiento y la necesidad de escapar de la monotonía de la vida cotidiana” (Calinescu en Steingress, 1998: 26). Sin embargo, en otros aspectos, la cultura ‘popularizada’ funcionaba como herramienta ideológica de manipulación y control de las clases bajas, aportando “la concepción ideológica en la que asentar las bases de su identidad” y dando lugar “a una paulatina sustitución de la cultura popular tradicional por la cultura prefabricada” (ibíd.: 92-95). Según Washabaugh (1996), las culturas populares de Europa se ‘inventaron’ (Hobsbawm y Ranger, 1983) durante el siglo XIX principalmente como resistencia hacía el régimen francés, sin embargo “folk cultures themselves soon became oppressive in the sense that people were pressured into conforming to a folk culture’s codification of authentic practices” (Washabaugh, 1996: 46). Es precisamente la “interpretación moderna” de la música folclórica andaluza la que dio lugar al flamenco en la segunda mitad del siglo XIX y lo que permitirá que se recodificara la cultura tradicional, funcionando en el nuevo contexto social como símbolo de identificación de la cultura andaluza frente a unas modas extranjeras tan predominantes. Tanto los bailes nacionales como las canciones folclóricas, y hasta la música para guitarra, se sobrecargaron de significado e importancia para la identidad 36 nacional, provocando mayor interés del público, tanto español como extranjero, inspirando y animando a los intérpretes a realizar creaciones cada vez más artísticas. En definitiva, desde la perspectiva de Steingress (2004, 2005, 2006), el flamenco no es popular, sino popularizado, empleando referencias a la antigüedad y reclamando una continuidad histórica no demostrada, que permite su uso como símbolo de la identidad colectiva antes de concebirlo como una tradición popular valiosa por sí misma. En palabras de Román Pelinski: “la música ofrece identidades imaginarias que pueden ser aceptadas, si coinciden con las tramas que construimos para comprender nuestras identidades” (Pelinski, 1998: 120). Las ciencias sociales en el XIX y la búsqueda de la autenticidad Es también durante este período cuando se desarrolla y difunde por Europa occidental y Norte América un interés por las ciencias sociales, dando lugar a reexaminar las historias de las nuevas naciones. Al considerar la nación como “una comunidad sólida moviéndose continuamente por la historia” (Anderson, 2006: 26), se creía necesario “un testimonio escrito de los orígenes y el desarrollo de una conciencia nacional” (Fox, 1997: 37). La historia general llegó a ser una disciplina intelectual con una función didáctica –además de la estrictamente académica-, “un manual nacional, destinado a ocupar un lugar en los despachos y las bibliotecas de la clase media y alta” (Fox.: 36- 37). Al indagar en las historias nacionales se desterraban las historias de otras civilizaciones y culturas, provocando la conciencia de modernidad yuxtapuesta a antigüedad y al “descubrir civilizaciones grandiosas” del pasado empezaron a considerar a Europa como una civilización más entre muchas “y no necesariamente la elegida o la mejor” (Anderson, 2006: 68-70). Sin embargo, esta conciencia histórica no sólo dio lugar a nuevas perspectivas y grandes descubrimientos sobre el pasado, sino 37 provocó en las sociedades europeas un “sentimiento desesperante de ser totalmente determinado por él” (Lowenthal, 1985: 73). Buscando respuestas a los problemas generados por el capitalismo industrial desde finales del siglo XVIII, surgieron estudios económicos y sociológicos que examinaban la división de clases y la distancia creciente entre las sociedades ‘modernas’ y ‘primitivas’. Aquellas consideraciones, fuertemente arraigados en teorías evolucionistas y krausistas, tuvieron su investigación paralela en la Antropología, dedicada a estudiar las diferencias culturales con sociedades diferentes. En Norteamérica y muchos países europeos se fundaron sociedades antropológicas dedicadas al estudio del ser humano en todas sus dimensiones: social, físico, lingüístico, religioso, etc. Aunque existían (y existen) diferencias entre las perspectivas norteamericanas y las europeas, en general ambas escuelas antropológicas se dedicaban a estudiar a ‘los otros’, implicando en esta etiqueta, a ‘los primitivos’, a quienes se consideraban “supervivencias” del pasado reciente (Moreno Feliú, 2010: 50). El interés de la Antropología en las sociedades ‘primitivas’ enfocó la atención en ‘los otros’, de forma externa, mientras que los folcloristas, aunque de modo menos científico y metódico, se aproximaban al estudio de los ‘otros’ internos, en “las sociedades campesinas propias, que estaban dejando atrás, ante los cambios que la industrialización y el capitalismo había llevado a la vida de las personas” (Moreno Feliú: 51). Para los primeros folkloristas, el pasado se convirtió en ‘un país lejano’ (Lowenthal, 1985). Las teorías del filósofo alemán Johan Gottfried Herder (1774-1839), sobre todo su valoración del volksgeist o el ‘espíritu del pueblo’, fueron muy difundidas e influyentes entre los intelectuales españoles y folcloristas del siglo XIX. Su filosofía se basaba en la idea que “todo el pueblo tiene una cultura espiritual y con ella la 38 constatación de un mundo culturalmente plural, cuya diversidad es una consecuencia de las historias particulares de cada cultura” (Moreno Feliú, 2010: 28). Herder pensaba localizar el “espíritu auténtico en la poesía natural del pueblo” (Bendix, 1997: 27), centrando en la autenticidad una nueva forma de verdad. Bajo su perspectiva, el “alma popular” se encontraba en “las manifestaciones de la creatividad humana”: el arte, tecnología, industria, ideas, creencias, valores, etc., considerando la ‘tradición’ como la catalizadora de la “génesis espiritual continua” de una sociedad. El trabajo de los investigadores no era “civilizar a los más atrasados”, sino observarlos, “porque al no estar evolucionados por el progreso uniformador, eran los que mejor transparentaban el espíritu o genio nacional, conservado en sus tradiciones y en su folklore” y era la responsabilidad de los escritores y poetas “exhumar el tesoro oculto de las canciones populares y el folklore” (García Gómez, 1998: 196-197). Bendix (1997: 38-44) encuentra en los escritos de Herder los inicios de la semántica que las siguientes generaciones adoptarían en sus trabajos folklóricos sobre la búsqueda de lo auténtico: dignidad e inocencia en las emociones; simplicidad, agencia y belleza de la vida humana, personas desenfrenadas y actuando libres, etc. En efecto, como veremos más adelante, gran parte de las cualidades que hoy día se asocian con la autenticidad y el artista auténtico tienen que ver con estas cualidades.. Los folkloristas españoles y el flamenco El camino ‘científico’ que tomaban los primeros folkloristas en su búsqueda de autenticidad pretendía dar “credibilidad a un emprendimiento académico y crear distancia de la emocionalidad e imprecisión aparente del Romanticismo”. No obstante, lejos de distanciarse de la ‘añoranza romántica’ tan extendido en las sociedades europeas durante el siglo XIX (Lowenthal, 1985), las “sistemáticas intenciones 39 investigadoras eran en cambio una manera de hacer operativo y externo lo que los Románticos habían formulado en un lenguaje extremadamente personal y experimental” (Bendix, 1997: 46). De hecho, no sólo el primer antropólogo en acercarse de forma ‘científica’ al flamenco, Antonio Machado y Álvarez ‘Demófilo’, sino la mayoría de sus sucesores, han basado sus estudios en nociones romantizadas de autenticidad bajo la premisa de la ciencia e investigación. Y ello ha sido así hasta hace relativamente poco tiempo.5 Al investigar a la población local bajo la ideología ‘herderiana’, los primeros folcloristas consideraban las manifestaciones culturales ‘autóctonas’ como representaciones ‘autenticas’ de la cultura y símbolos de la etnicidad idiográfica de los pueblos. Por la existencia de lenguas autóctonas, de tradiciones literarias y musicales vernáculas, muchos intelectuales vieron “pruebas contundentes de ‘hechos diferenciales’” que ayudaron a forjar la identidad colectiva de “los nacientes nacionalismos”. El interés por el folclore, además de la nueva percepción de ‘modernidad’ frente al pasado (Lowenthal, 1985), provocaba la recolección, clasificación y preservación de algunas representaciones de la cultura local en un intento de salvarlo antes de que ‘desaparecieran’, pensado que “la única vía de acceso al ‘mundo interior de la fantasía’ de un pueblo es la trazada por sus creaciones artísticas” como la lengua, la literatura y el arte (Fox, 1997: 48). Bajo este enfoque los intelectuales andaluces intentaban “reconstruir la verdadera historia de los pueblos, que 5 “A key notion for explaining the methodological tactics of the folklorists and their theoretical failure is that of survival. The perception of popular objects and customs as remains of an extinguished social structure is the logical justification of their decontextualized analysis. If the mode of production and the social relations that gave rise to those "survivals" disappeared, why worry about finding their socioeconomic meaning? Only researchers affiliated with idealist historicism are interested in understanding traditions in a wider framework, but they reduce them to testimonies of a memory that they presuppose to be useful for strengthening historical continuity and contemporary identity” (García Canclini, 1995: 149). 40 sólo podía realizarse a través de sus obras artísticas, de sus manifestaciones estéticas” (Baltanás, 1996: 15). A pesar de que el primer ‘descubrimiento’ de la identidad andaluza no tuvo muchas repercusiones políticas (Moreno Navarro, 1993: 25), las teorías sociales de Herder se perciben claramente en las primeras publicaciones de carácter musicológico de Antonio Machado y Álvarez Demófilo y Francisco Rodríguez Marín, entre otros. Estos autores se empeñaban en “desentrañar las características culturales contemporáneas”, atendiendo a las producciones culturales “modernas” (Aguilar, 1991: 69) que se identificaban con las manifestaciones culturales de los autóctonos – entendiendo moderna como fue la música flamenca hacia finales del siglo XIX–. Estos autores consideraban a la música popular española una “manifestación estética y recuerdo de las distintas ‘razas’ que pisaron Andalucía” (Steingress, 1998: 168). De ellos, sólo Demófilo se acercó específicamente al género flamenco con su libro Colección de Cantes Flamencos de 1881. Aunque el autor sentencia que el cante flamenco es “el menos popular de los llamados populares” y que es “más bien propio de una clase del pueblo que de todo él”, aun así su obra pretende salvar una antigua tradición de cantes gitanos, que, al modo que se van “andaluzándose”, “irán perdiendo poco a poco su primitivo carácter y originalidad”, es decir, mediante la reinterpretación moderna de una tradición antigua (Machado y Álvarez, 2007; VIII-X). Por tanto, Machado intuye lo que será una idea básica del planteamiento de Steingress: que el flamenco no es tradición folclórica, sino género artístico construido a partir de los retales de unas tradiciones que se iban deshilvanando conforme se consolidaba el proceso de modernización. Estimamos que el surgimiento del romanticismo decimonónico y la estética llameante aportada desde las Volksgeist, el gusto por lo exótico, por lo arabesco, que echa mano de la etnicidad y recurre a los gitanos como intérpretes de los 41 bailes y cantos andaluces, es decir, como conservadores de la tradición. Así se va construyendo la imagen de lo gitanesco y lo flamenco hacia 1860. Esta imagen lleva a la construcción sociocultural del arte, ideación entendida por sus protagonistas como el difícil logro de poder vivir sin trabajar, y la irrupción del artista que se mueve en cafés cantantes, teatros y academias de baile boleras, y se consagra con la audiografía moderna y su comercialización (Mandly Robles, 2010: 36). En resumen, el flamenco nace como género artístico durante un período de reflexión e introspección acerca de la identidad colectiva al niveles nacionales (España y Andalucía, entre otras, a diferentes escalas), ofreciendo un modo de identificación a partir de la reelaboración artística de símbolos identitarios de la cultura andaluza. Desde su surgimiento, el flamenco nace con la autenticidad como valor central, tanto al nivel étnico –en cuanto que emplea símbolos ya presentes en la cultural local–, como al nivel de la obra artística, que es entendida como la representación del alma interior del pueblo. A su vez, el flamenco integró la tensión social entre los valores pre-modernos y la sociedad moderna, una tensión entre tradición e innovación que marcará las pautas artísticas para generaciones futuras. Partiendo de esta posición, presentamos los ejes teóricos sobre los cuales se fundamenta el presente trabajo de investigación, así como otros estudios de referencia que han influido en su elaboración. Así, este trabajo está inspirado en aportaciones de la etnomusicología (Barz y Cooley, 1996; Blacking, 2005), la sociología del arte (Aix, 2014; Becker, 1982; Bourdieu, 1997, 2000, 2003, 2012; Steingress, 1996, 2004, 2005, 2006; Williams, 1982) o la antropología social (Cruces, 2002, 2003; Finnegan, 2005; Phillips y Schochet, 2004). En estas tres áreas de estudio se asientan las bases teóricas de nuestra propuesta. 48 económicas, sociales, etc. También hemos de tener en cuenta cómo diversos grupos sociales consideran el flamenco como seña de identidad colectiva, pudiéndose convertir así en el eje de una ‘comunidad imaginada’ global de artistas y aficionados basada en este género artístico. De este modo justificamos nuestra amplia perspectiva sobre las condiciones sociales que influyen en los procesos creativos así como las estrategias empleadas en sus trayectorias profesionales. Aunque reconocemos la diversidad de propuestas flamencas, la plurifuncionalidad que tienen según el contexto social y, consecuentemente, su grado de autonomía estética, optamos por enfocar un sector reducido dentro del ámbito profesional: la guitarra flamenca contemporánea y varios de sus compositores e intérpretes más destacados hoy día. Frente a la dificultad de abarcar todas las manifestaciones artísticas de un género artístico-musical, definir los límites de nuestro objeto de estudio nos permite centrarnos en aquellas propuestas consideradas artísticas (por sus productores y los públicos), liberándonos así de áreas del flamenco más nebulosas y difusas. El campo artístico flamenco Aplicamos a nuestra investigación el concepto teórico de campo que ofrece Bourdieu (1997, 2000, 2003, 2012), un concepto que ya avanzaba Howard Becker con su obra Art Worlds (Mundos Artísticos) (1982)8. Los campos son “espacios estructurados de posiciones” de participantes, constituidos por una serie de agentes dispuestos a jugar el juego, que identifican los objetos en juego (capital), y que están “dotados con los habitus que implican el conocimiento y reconocimiento de las leyes inmanentes del 8 Aunque tanto Becker como Bourdieu comparten muchos de los mismos planteamientos teóricos respecto a la sociología del arte, en este trabajo hemos optado por emplear generalmente la terminología de Bourdieu por ser, a nuestro parecer, más definido y extendido. 49 juego” (Bourdieu, 2000: 112-113). El campo se constituye por aquellas personas cuyas actividades son necesarias para la producción del arte en cuestión (Becker, 1982), tanto los agentes implicados directamente en la producción de bienes simbólicos (artistas), en la recepción de las obras (público), así como las demás instituciones que participan de diversas maneras en su funcionamiento (teatros, managers, instituciones culturales, entidades políticas, etc.) (Bourdieu, 2000). La estructura del campo se define precisamente por las relaciones entre sus agentes, dando forma al juego por la tensión e interacción entre ellos. Los objetos en juego toman forma de diversos tipos de capital, como pueden ser el capital social, político, económico o, el que será más importante en nuestra investigación, el capital simbólico, todo aquello acumulado mediante el proceso histórico específico y propio de este campo, en nuestro caso el campo artísticoflamenco. La estructura del campo es un estado de la relación de fuerzas entre los agentes o las instituciones implicados en la lucha o, si se prefiere así, de la distribución del capital específico que, acumulado en el curso de las luchas anteriores, orienta las estrategias ulteriores. Esta estructura, que constituye el principio de las estrategias destinadas a transformarla, está ella misma siempre en juego: las luchas que tienen lugar en el campo tienen por objetivo [enjue] el monopolio de violencia legítima (autoridad específica) que es característica del campo considerado, es decir, en definitiva, la conservación o la subversión de la estructura de la distribución del capital específico (Bourdieu, 2000: 113-114). Aunque para Becker (1982: 38) los campos artísticos no tienen delimitaciones claramente marcadas, sí pueden variar en su grado de independencia de otras organizaciones o grupos sociales y sus influencias. Respecto al flamenco, su grado de autonomía, instituido como campo artístico desde el s. XIX, reside en las relaciones inter e intra-campo (Aix, 2014), es decir, tanto las relaciones con otros artistas y como las con no-artistas. Durante el s. XIX, los campos artísticos experimentan una 50 “transformación que conduce a la constitución de un campo intelectual y artístico relativamente autónomo y a la elaboración correlativa de una definición nueva de la función del artista y de su arte” (Bourdieu, 2003: 69). Bajo este prisma el flamenco surge como género artístico, alejándose del contexto social en el cual su estética estaba subordinada a su función como medio de sociabilidad para convertir al flamenco en el objeto principal de un nuevo contexto social en lo cual lo estético predomina, y determina, su función social. Este proceso marca una fase importante en la constitución de un campo de producción artística en el cual los artistas empezaban a operar conforme a reglas y procedimientos internos, semi-independientes de las necesidades sociales. Con eso no queremos obviar que el flamenco gana en popularidad precisamente por cubrir una necesidad social dentro de la sociedad urbana andaluza (Steingress, 1996, 2005), sino que la finalidad principal de su producción no es otra que una representación estética. En torno al año 1860, cuando estas manifestaciones culturales consolidadas en un acto performativo empiezan a agruparse bajo el nombre ‘flamenco’, un hito importante en la formación de cualquier género musical (Hsu y Hannan, 2005), comienza un proceso de independización de su función social, creando un mercado laboral claramente definido en espacios como los espectáculos de variedades o en los cafés-cantantes (Ortiz Nuevo, 1990), adquiriendo con ello más y más autonomía. Al mismo tiempo, sus artistas entraban en una lucha de posiciones (Aix, 2014) dentro de este campo de producción artística. Es a partir de este momento que comenzamos a ver el carácter individualista del flamenco, motivando la especialización cada vez mayor de los artistas, efectuando una separación de las funciones musicales del cante, de la danza, y del acompañamiento instrumental. En lo que nos afecta, el papel del cantaor se separa paulatinamente del papel del guitarrista debido al virtuosismo de ambas disciplinas, y va 51 emergiendo la atención al individuo como creador de un producto específico, distinto, individual y único frente a las obras de sus compañeros. La constitución del campo y la diferenciación entre artistas y no artistas (productores y públicos) aumenta la importancia de autoría en la valoración de la obra por parte de los pares y el público. Mientras que por un lado la consideración del flamenco como expresión cultural (Cruces, 2002) centra el discurso en el texto musical como representativo y simbólico para todo un colectivo, con cierto grado de homología entre sociedad y sus objetos culturales, tratar al flamenco como producto cultural (Aix, 2014; Steingress, 1996, 2005) subraya el papel de los productores como agentes autónomos en la creación de sus obras artísticas, y aunque se ‘inventa’ una tradición utilizando elementos culturales simbólicamente significativos para un colectivo social (Washabaugh, 2012), esta perspectiva rechaza la simple homología entre objeto cultural y sociedad. A mediados del siglo XIX ‘lo flamenco’ se transforma en un género artístico, performativo y mercantil, con “artistas profesionales dedicados a la creación de un arte popular moderno a partir de los restos del folclore tradicional” y con ellos un público interesado en su consumo (Steingress, 1996: 61). Estamos ante los inicios de la creación de un campo artístico en el cual los artistas y sus obras ‘luchan’ por su legitimización, éxito y supervivencia. Para Aix (2014: 87), los campos culturales se caracterizan por procesos de “construcción y redefinición de relaciones sociales y planteamientos productivos”, siendo el principal objetivo el control sobre la distribución de capital específico y autoridad (Bourdieu, 2000: 113). Cruces resume los comienzos del campo artístico del flamenco: […] aunque sus parámetros radicaban en ‘lo popular’, tan sólo algunos estilos, intérpretes y formas fueron los elegidos, se redefinieron y convirtieron a partir de entonces en legítimos, condenando a los demás a una existencia espuria. 52 Adquirieron rango protagonista, además, motivos afines a la condición mercantil del flamenco, que no era desconocida en su protohistoria pero que hasta entonces no había sido reglamentada. Programación de contenidos, fijación de horarios, exigencias del público, modas, competencia entre artistas, normas disciplinarias, cohabitación… para los que el flamenco diseñó, por vez primera, un espacio propio: el del café cantante (Cruces, 2002: 96). En torno a 1900 el campo artístico flamenco podemos considerarlo ya como consolidado y definido, aunque su grado de autonomía está aún por determinar.9 No obstante, según Bourdieu, uno de los mejores indicadores de la constitución de un campo, además de la presencia de artistas y obras relacionadas objetivamente entre sí, es “la aparición de un cuerpo de conservadores de vidas –los biógrafos y de las obras– los filólogos, los historiadores del arte y de la literatura”. En esencia, “personas que están aliadas con la conservación de lo que se produce en el campo, que tienen interés en conservar” (Bourdieu, 2000: 115-116). En esta línea podemos citar los más destacados ‘conservadores’ de las letras, la música y la danza española y andaluza de esta época, entre ellos Eduardo Ocón (Cantos Españoles: colección de aires nacionales y populares, 1874), específicamente del cante flamenco como Antonio Machado y Álvarez ‘Demófilo’ (Colección de cantes flamencos, 2007 [1881]) y Hugo Schuchardt (Los cantes flamencos, 1990 [1891]), Rafael Marín en el campo de la guitarra flamenca (Método para guitarra. Aires Andaluces (Flamenco), 1902) o el tratado de baile de José 9 Según Aix autonomía absoluta como campo artístico no se consigue hasta después de la revaloración a mediados del siglo XX: “Una vez Antonio Mairena recibe la Llave de Oro, se hace firme esta máxima autonomista en base a la que el campo flamenco adquiere su propio rumbo, determinándose las acciones y las orientaciones artísticas desde los grupos de activistas en detrimento de la tendencia hasta ahora vigente en la que prevalecían los criterios del mercado a la hora de amoldar los giros del arte flamenco. De tal forma que, aun rechazándose el impulso estético creativo durante la revalorización a favor de la estandarización, este impulso creativo estuvo muy presente como logro social. […] Entre las paradojas de la revalorización encuentro que, aunque se rechacen la creación estética y el masismo… se incurre en ellos. Primero, porque, pese a negarlo, se crean estilos aunque se argumentan y disfracen como recuperaciones y no se les otorgue el carácter diferenciador del término palo, y segundo, porque supone el despliegue social más amplio conocido en el flamenco de lo que más tarde se ha llamado ‘invención de la tradición’” (Aix, 2014: 192) 53 Otero ‘Maestro Otero’ una década después (Tratado de bailes de sociedad, regionales españoles, especialmente andaluces, con su historia y modo de ejecutarlos, 1912). El artista autónomo y creativo En la constitución del campo artístico a lo largo del siglo XIX los productores culturales ya dejan de ser campesinos, obreros, barberos o cualquier forma de artesanos anónimos y pasan a convertirse en artistas, con nombres e historias propias. Según Williams (1982: 112) la sociedad moderna ha desarrollado el estereotipo del “productor cultural como individuo; característicamente como autor” procedente del siglo XIX, notando que la etimología común entre ‘autor’ y ‘autoría’ recalca el carácter individualista de la producción cultural artística. Es durante la misma época que el arte llega a considerarse como actividad creativa, y es más, la creatividad no sólo como elemento añadido al arte sino como el eje fundamental, “creador se convirtió en sinónimo de artista”, llegando hasta tal punto que el adjetivo ‘creativo’ y el sustantivo ‘creador’ “se utilizaban exclusivamente para hacer referencia a los artista y sus obras” (Tatarkiewics, 1987). Considerar el arte como manifestación de la creatividad pone de manifiesto el papel individual del artista en la creación de la obra, así como establece una relación fundamental entre ellos: el artista es un ser creativo. A este respecto observamos que el maestro Manolo Sanlúcar (2005) a día de hoy usa “creador” para referirse a los artistas. Durante el mismo período el concepto de creatividad en sí pasó de significar “fabricar algo a partir de nada” a “la fabricación de cosas nuevas”, lo cual puso énfasis en la novedad como definición de la creatividad en lugar de la invención (Tatarkiewics, 1987: 284-288). Según Tatarkiewics (1987) de todo acto creativo puede surgir la novedad, sin embargo no toda novedad es creativa, por lo tanto la novedad consiste por lo general en “la presencia de una cualidad que antes estaba ausente, aunque a veces se 54 trate únicamente de un aumento cuantitativo o que se produzca una combinación a la que se estaba acostumbrado”. La creatividad empieza a valorarse en el siglo XIX no sólo según el grado de novedad sino por la manifestación de una habilidad especial, un talento o un genio. A día de hoy la creatividad suele valorarse como cualidad innata en el arte y en la figura del artista debido a que “producir cosas nuevas amplia el marco de nuestras vidas, y también porque es una manifestación del poder de independencia de la mente humana, una manifestación de su individualidad y singularidad” (Tatarkiewics, 1987: 292-294). En el siglo XX, el concepto de creatividad se usa incluso en un sentido más amplio. El término denota cada actuación del hombre que trasciende la simple recepción; el hombre es creativo cuando no se limita a afirmar, repetir, imitar, cuando da algo de sí mismo. Una gran cantidad de creatividad se produce así: no sólo en lo que el hombre hace con el mundo y lo que piensa de él, sino también en cómo ve el mundo. No puede ser de otro modo. De grado o por fuerza, el hombre ha de completar los estímulos que recibe del mundo, debe configurar su propia imagen del mundo, pues las sensaciones que recibe son incompletas y amorfas, requieren integración, son simple materia prima (Tatarkiewics, 1987: 295-296). Actualmente el grado de creatividad percibida sigue siendo uno de nuestros principales juicios sobre el arte y el artista. No obstante, aunque la creatividad tiene dos medidas – la novedad y la energía mental– ninguno de los dos conceptos se pueden medir de manera objetiva (Tatarkiewics, 1987: 294) y por consecuencia la creatividad e innovación formal son naturalmente difíciles de medir en ejemplos específicos (Williams, 1982). Por otro lado, Kris y Kurz (1982), en su investigación sobre ‘el enigma del artista’, encuentran que a partir del momento en que el artista aparece en los documentos históricos se comienzan a construir nociones estereotipadas respecto a ellos 55 y sus obras, prejuicios que, los autores sostienen, “siguen influyendo en nuestro juicio de lo que es un artista” (Kris y Kurz 1982: 23). La vida y fórmula biográfica aparecen doblemente relacionadas. Por un lado, las biografías narran acontecimientos tipo, modelando así por otro lado el destino tipo de la profesión concreta. Aquel que pone en práctica su vocación, en cierto modo acepta su destino tipo. Esta consecuencia no tiene que ver exclusiva o principalmente con el pensamiento consciente y con el comportamiento del individuo (en quien puede tomar la forma de un concreto ‘código de ética profesional’) sino con el subconsciente. El campo de la psicología hacia el cual señalamos, puede etiquetarse como de la ‘biografía preestablecida’ (Kris y Kurz, 1982: 112). Un interés en la vida del artista y la personalidad de sus obras comienza a aparecer en los anécdotas y biografías de los artistas, demostrándose de dos maneras centrales: “una trata de hacer comprensible el proceso de la creación artística valiéndose del empleo de experiencias vitales análogas, y la otra intenta establecer una relación directa entre el artista y la obra de arte” (Kris y Kurz, 1982: 101). En ambos casos se establece una relación estrecha entre el artista creador y la obra como producto y reflejo de su mundo interior, capaz de comunicar sus sentimientos más profundos, una consideración que perdura hoy día. Frente a la posible subjetividad de su análisis de anécdotas sobre artistas, sostienen que “el único factor importante es que la anécdota se repite con la suficiente frecuencia como para garantizar la conclusión de que representa una imagen típica del artista” (Kris Y Kurz, 1982: 28). En nuestro estudio defendemos que el flamenco como género artístico nace, en primer lugar, con la individualización artística del cante respecto al acompañamiento de bailes populares y, en segundo lugar, la separación de los papeles cantaor-guitarrista. A la medida que emergía un mercado especializado, las disciplinas desarrollaban sus respectivos virtuosismos técnicos y performativos y, consecuentemente, la personalidad 56 artística y creadora del intérprete ganó en importancia. A pesar de presentarse como composiciones ‘colectivas’ o ‘populares’ cada artista introducía sus variantes más personales e individuales, es decir, obras con autoría; composiciones que los siguientes artistas recogían para elaborar sus propias versión. En este contexto, la autenticidad del artista y obra cobran mayor importancia en el contexto de la industrialización de la producción cultural en el XIX, donde el mercado libre demandaba de los artistas la originalidad y la novedad, un contexto paradójico para la creación y desarrollo de un arte ‘popular’ como pretendía ser el flamenco (Aix, 2014: 67). El capital específico del flamenco Según las teorías de Bourdieu (1997, 2000, 2003, 2012), los agentes que operan en el campo ponen en juego capital simbólico, que puede transformarse en otro tipo de capital específico, como son el capital social (estatus y red de relaciones), capital cultural (distinción y consumo de cierta clase de bienes culturales), capital económico (dinero y otras formas de riqueza) y capital político (capacidad de influencia en el entorno social). Para Bourdieu: El capital simbólico es una cualquiera, fuerza física, riqueza, valor guerrero, que, percibida por unos agentes sociales dotados de las categorías de percepción y de valoración que permiten percibirla, conocerla y reconocerla, se vuelve simbólicamente eficiente, como una verdadera fuerza mágica: una propiedad que, porque responde a unas ‘expectativas colectivas’, socialmente constituidas, a unas creencias, ejerce una especie de acción a distancia, sin contacto físico (Bourdieu, 1997: 172-173). Mientras que en otros campos el objetivo es conseguir y transformar el capital simbólico en otros tipos de capital (sobre todo económico), dentro de los campos de producción de bienes culturales (artes, ciencias, etc.), como es nuestro caso del flamenco, el capital dominante suele radicar en el capital simbólico de reconocimiento, 57 cuya adquisición y monopolio en el campo otorga poder y autoridad sobre las normas del campo (Bourdieu, 2000: 114). Con este objetivo los agentes entran en lucha por establecer la doxa10 dominante, competiendo por la consagración y legitimidad tanto de sus obras como su propia visión artística. Una de las peculiaridades del campo de producción de bienes simbólicos, y concretamente del campo artístico que se constituye en el siglo XIX, es precisamente la de desarrollarse ajeno a la ‘ley económica’, la cual valora el capital económico sobre todo. Al contrario, el flamenco se desarrolla dentro de una economía propia de los bienes simbólicos, como es el arte. Constituye, “en primer lugar, la negación de lo económico: la génesis de un campo artístico o de un campo literario significa la emergencia progresiva de un mundo económico invertido, donde las sanciones positivas del mercado son indiferentes o incluso negativas” (Bourdieu, 2012: 105). El proceso, que se inicia a partir del Renacimiento y que culmina en la segunda mitad del siglo XIX, con lo que se llama el arte por el arte, viene a disociar completamente los fines lucrativos y los fines específicos del universo –por ejemplo la oposición entre el arte comercial y el arte puro–. El arte puro, única forma de arte verdadero según las normas específicas del campo autónomo, rechaza los fines comerciales, es decir la subordinación del artista, y sobre todo de su producción, a unas demandas externas y a las sanciones de esas demandas que son las sanciones económicas. Se constituye sobre la base de una ley fundamental que es la negación (o la denegación) de la economía: que nadie entre aquí si tiene preocupaciones comerciales (Bourdieu, 1997: 150). 10 Bourdieu describe esta palabra griega, doxa, como: “una ortodoxia, una visión asumida, dominante, que sólo al cabo de las luchas contras las visiones contrarias ha conseguido imponerse… Lo que hoy en día se manifiesta de un modo evidente, más allá de la conciencia y de la elección, ha constituido, a menudo, el envite de luchas y no se ha instituido más que tras enfrentamientos entre dominantes y dominados. […] La doxa es un punto de vista particular, el punto de vista de los dominantes, que se presenta y se impone como punto de vista universal (Bourdieu, 1997: 120-121). Podríamos traducirla, por tanto, como la regla dominante, la opinión que prevalece en un determinado campo social. Si atendemos al significado de los términos, también de procedencia griega, orto [recta]-doxia y hetero [diferente]- doxia, nos hacemos una idea cabal del significado que Bourdieu le atribuye. 64 la recepción de la obra por parte de los públicos y consecuentemente su valoración y éxito (Becker, 1982: 46). Finalmente, son los agentes dentro del campo, los artistas, sus pares, los públicos, las instituciones, etc., quienes controlan el criterio de valor, lo que es en esencia: un campo de producción artística autónomo. La lucha de posiciones entre agentes es precisamente una lucha por capital simbólico, siendo precisamente uno de los capitales más cotizados en el flamenco dado que su adquisición otorga el poder de legitimidad y autoridad para marcar nuevos criterios de valor, así como proporcionar la posibilidad de cambiar la estética dominante. Como ocurre en otros campos artísticos, el criterio de valor en el flamenco, digamos, las reglas establecidas para su producción y recepción, adquiere poder cuanto menos consciencia hay del proceso histórico y de la arbitrariedad de sus normas. Las obras se valoran según un criterio arbitrario (Becker, 1982:141), producto de un proceso histórico y social, que se podrían haber sustituidos en el pasado por otros criterios, igual que se hará en el futuro. Paradójicamente, que el público capte e interprete una obra como ‘legítima’ según las categorías de percepción depende de una normativa social inherente, entendida a priori11, desatendiendo sus condiciones históricas y sociales (Bourdieu, 2003: 71). A este respecto Josep Martí (1998) nos recuerda que los elementos culturales, incluyendo el arte y el criterio de valoración, son elegidos por los miembros de una sociedad por el valor representativo que tienen. Como nos explica el autor cuando se habla sobre la cultura de una sociedad, se debe hablar realmente de la cultura representativa, ya que la mayoría de elementos simbólicos que se usan como referentes entre una sociedad y otra son elegidos por su capacidad representativa y de 11 “a priori, otro nombre de la inconsciencia de la historia” (Bourdieu, 2003: 72) 65 distinción. Martí clasifica los símbolos de una cultura en elementos con valor representativo (aquellos elegidos conscientemente por la sociedad), elementos neutros (aquellos compartidos entre diversas culturas pero no consideradas propia de ella) y elementos rechazados (aquellos que ponen en peligro los ideales de la cultura). Ya que la mayoría de los símbolos culturales son neutros, es decir, compartidos entre varias culturas y no considerados importantes, son los elementos representativos los que adquieren importancia para una sociedad. Los elementos representativos son “escogidos según criterios propios de las retóricas narrativas del momento… aquello que ha sido creado por autóctonos o que proviene de una nebulosa antigüedad… [y] también marcado por unos criterios de valor y de exclusividad” (Martí, 1998: 129). En el caso del flamenco, los elementos representativos se eligieron en parte por su poder identitario, como símbolos importantes para la sociedad andaluza decimonónica. Se eligieron elementos musicales que servían de modo de distinción de otras expresiones musicales, marcando así un modo nuevo de expresión artística. Sin embargo, nos recuerda Martí que “la cultura representativa no será nunca una especie de síntesis o fiel reflejo expresado mediante algunos elementos del intricado y complejo conjunto de rasgos culturales de una sociedad, sino que, como ideología, será fiel a intereses muy concretos” (Martí, 1998: 132). Es decir, la cultura representativa (o sea la música representativa con su propio sistema de clasificación) es elegida de entre muchas manifestaciones culturales presentes bajo una ideología concreta, lo cual sirve para establecer referentes de identificación. Consecuentemente, el sistema de clasificación empleado (género) para valorar una obra artística es también consecuencia de esta selección de elementos representativos (proceso histórico), ya que el mismo criterio de valor se basa en reconocer la autoridad y legitimidad de las obras según el criterio de selección. Los códigos del género (elementos representativos) sirven como 66 principio de distinción y diferenciación de otras manifestaciones artísticas, en este caso musical, códigos que son productos de un proceso de selección histórico y propio de esta sociedad (Bourdieu, 2003: 75). A su vez, la recepción y lectura de la obra es productos de ‘los instrumentos de percepción’, históricamente constituidos, por lo tanto históricamente cambiantes, aprendidos en un contexto social (Becker, 1982: 42). La autonomía del campo de producción artística se hace más patente cuanto más exclusivas son las herramientas de captación e interpretación, tanto por parte de los productores como el público. Es decir, es más autónomo aquel campo artístico que requiere para la recepción y desciframiento de la obra una serie de experiencias y conocimientos que constituyen un sistema de clasificación: La obra de arte considerada en tanto que bien simbólico…no existe como tal sino para el que detenta los medios de apropiársela por el desciframiento, es decir, para detentarla, del código históricamente constituido que es socialmente reconocido como la condición de la apropiación simbólica de las obras de arte ofrecidas a una sociedad dada en un momento dado del tiempo. La observación establece, en efecto, que la aptitud para el desciframiento de las características propiamente estilísticas es función de la competencia propiamente artística…es decir, de un sistema de clasificación que permite situar cada elemento de un universo de representaciones artísticas en una clase que es necesariamente definida por relación a la clase complementaria” (Bourdieu, 2003: 73) Consecuentemente, determinar la originalidad de una obra, lo que viene a ser la innovación, requiere de un conocimiento íntegro del sistema de clasificación: conocer el género. Es más, valorar la originalidad de una obra “es indisociable de la aprehensión de las redundancias estilísticas”; en otras palabras, requiere de “la captación de los rasgos típicos” de la música que define el género. Es necesario conocer integralmente las reglas del género para poder clasificar y juzgar nuevas obras según sus semejanzas o diferencias con respecto a obras anteriores del mismo género, lo cual supone “la referencia implícita o explícita a las diferencias e inversamente” (Bourdieu, 2003: 74- 67 75), aunque estas diferencias no son siempre reconocidas, y muchas aportaciones que se podría considerar ‘innovaciones’ pasan desapercibidas (Becker, 1982: 302). Cada obra se valora según su semejanza o diferencia respecto a otras obras, según los criterios del género, lo cual determinan los procedimientos de producción y recepción, así como la demarcación de los límites estéticos. Sin embargo, dado que el grado de originalidad o innovación de la obra depende de un público dotado de herramientas necesarias para su captación, es frecuente que las obras vanguardistas se valoren según los códigos antiguos del público que aún no han desarrollado la capacidad de interpretar las nuevas estéticas. A este respecto, Becker (1982: 310) subraya que el éxito de una obra no depende de su valor intrínseco sino de la capacidad de la organización (el campo) a reconocer la novedad. Por tanto, la producción artística en búsqueda de originalidad e innovación inevitablemente encontrará en un principio un público limitado que tenga capacidad y conocimientos para una recepción adecuada. La transformación de los instrumentos y de los productos de la actividad artística precede y condiciona necesariamente la transformación de los instrumentos de percepción artística, transformación lenta y laboriosa ya que se trata de desarraigar un tipo de competencia artística para sustituirla por otro, por un nuevo proceso de interiorización, necesariamente largo y difícil. La inercia propia de las competencias artísticas (o, si se quiere, de los habitus) hace que, en los períodos de ruptura, las obras producidas según un modo de producción nuevo están destinadas a ser percibidas, durante cierto tiempo, por medio de instrumentos de percepción antiguos (Bourdieu, 2003: 83). 1.4.5 La autenticidad Como vimos en las teorías de Bourdieu (1997, 2000, 2003), aplicadas al campo flamenco por Steingress (1996, 2005) y Aix (2014), considerar al artista en sí el sujeto 68 de su obra significa que tanto la obra como el productor están sujetos al criterio de valor. Por lo tanto, la legitimidad de la obra recae precisamente en la ‘autenticidad’ del productor, cuya historia personal sirve de pre-texto a la obra, avalando su legitimidad y condicionando la recepción de la obra por parte de los públicos. La recepción de la obra artística constituye una fase fundamental en su valoración y clasificación, y consecuentemente en el posicionamiento del artista dentro del campo artístico. En esta comunicación simbólica entre productor y consumidor, la legitimidad de la obra y, por asociación, el productor son de suma importancia. Dado que el valor atribuido a la obra depende en gran medida del reconocimiento del autor, la autenticidad de ambos adquiere mayor importancia (Becker, 1982: 23). Consecuentemente, los reclamos a la autenticidad surgen como factores fundamentales en la adquisición de capital simbólico y por tanto en las luchas por posiciones (Bourdieu, 2000). El artista auténtico está dotado de capital simbólico gracias al reconocimiento de legitimidad, y este capital simbólico se transforma en capital político, social y económico, otorgando el poder de consagrar obras nuevas y establecer las nuevas doxas. Jones, Anand y Álvarez (2005) observan, “authenticity is not only socially constructed and agreed upon, but also used as a renewable resource for securing audiences, performance or exhibition outlets and relationships with key brokers by participants in the milieu”. La autenticidad influye en la adquisición del capital simbólico, reconocimiento artístico en nuestro caso, y consecuentemente en su transformación en capital económico (Becker, 1982: 23). En el caso del flamenco, los reclamos a la autenticidad constituyen tácticas para ascender la escalera socioprofesional, consecuentemente posicionándose en un estatus accesible sólo a unos pocos. Aquellos artistas –y sus producciones– que son percibidos (por sus pares y públicos) como auténticos tienen más oportunidades y probabilidades de influir en la 69 dirección evolutiva del género. Observamos en el flamenco cómo la autenticidad frecuentemente toma forma en discursos acerca de la ‘pureza’, la cual funciona como criterio de valoración, conllevando connotaciones étnicas, regionales, estéticas o escolásticas (perteneciente a una escuela u otra) y, por tanto, condicionando la recepción de la obra según criterios extra-musicales. Aunque según Steingress (2006: 68), “lo auténtico y lo pintoresco se confundieron mediante el ya mencionado espejismo estético…sobre todo en la música, dando lugar, en el campo del flamenco, al concepto de pureza como idealización de lo irreal”. Como señala Peterson (2005), “asuntos de autenticidad surgen cuando la autenticidad ha sido cuestionada” y, por lo tanto, los reclamos a la autenticidad sirven como tácticas defensivas en contra de amenazas a la posición o autoridad de cada agente. Por ello, la autenticidad es raramente anunciada o defendida sin haber sido desafiada. Para Peterson (2005: 1086), la autenticidad, así como la creatividad, no son cualidades inherentes a la persona, sino que son reclamos hechos desde fuera para ser aceptados o rechazados por los agentes interesados. Por tanto concluimos que si la autenticidad no es una característica ínsita de la persona ni de su desempeño, entonces reside en el lado receptivo y de la interpretación de dicha persona y su acción (musical en este caso). En lugar de basarse en características inherentes de lo que es ‘autentico’, entendemos que se trata de un concepto socialmente construido y por lo tanto flexible, sujeto a diversas definiciones y criterios de lo que se considera como ‘auténtico’. Así, la invocación a la autenticidad implica inevitablemente una invocación a la autoridad. En efecto, ‘lo auténtico’ (la persona, performance, interpretación, etc.) se convierte en ‘la autoridad’ (estándar, regla, doxa), en el tema, y por lo tanto es crucial en las tácticas dentro del campo de producción artística, como señala Bourdieu (2003). Al establecerse 70 como auténtico, uno tiene más probabilidad de entrar en el campo y ascender al grupo reducido de élite donde ejercerán más influencia sobre el campo y los criterios de valor. En primer lugar, adoptamos la idea de cannon-based authenticity (la autenticidad basada en los cánones) ofrecida por Jones et al. (2005), en la cual un artista demuestra su autenticidad al seguir los cánones [musicales] establecidos para el campo específico. Como pretendemos demostrar, la educación musical en la tradición flamenca consiste en el aprendizaje y ejercicio de los cánones básicos del flamenco (las formas y los códigos), ya que sin ello un artista no puede considerarse ‘flamenco’. Defendemos que este modelo de autenticidad es tan fundamental para la entrada en el campo que casi podemos obviarlo como táctica o estrategia de posicionamiento, de modo que preferimos tratarlo como requisito para pertinencia al género y a la tradición flamenca. Posteriormente examinamos tres caminos diferentes hacia la autenticidad en el flamenco: la etnicidad, la fidelidad a uno mismo y la manifestación de la diferencia (performing difference). Para Peterson (2005), la etnicidad o identidad cultural es la manera más fácil de reclamar autenticidad, ofreciendo al individuo el derecho a representar el grupo sólo por su procedencia. Estando tan integrada en el flamenco la imagen, romantizada, del gitano andaluz, se presenta como un camino seguro hacia la autenticidad para aquellos procedentes de este grupo étnico, mientras que para otros sirve como estética útil en su propia construcción de identidad ‘auténtica’. En segundo lugar, la fidelidad a uno mismo (true-to-self), o a la identidad construida es un tema central en las artes y la filosofía del arte desde el siglo XIX (Trilling, 1972). Muy presente en nuestro estudio, este modelo consiste en demostrar autenticidad mediante el compromiso artístico con el proyecto o camino emprendido. En tercer lugar, Varga (2012) presenta un modelo teórico que nosotros consideramos descriptivo de los campos artísticos y del campo flamenco: performing difference. En esencia, englobando 71 varios modelos, la manifestación de diferencia es el requisito número uno para cualquier artista creativo a la hora de competir por posiciones con sus pares. 1.4.6 Las tradiciones y la tradición flamenca Uno de los principales argumentos acerca de la autenticidad en el flamenco gira en torno a la tradición, concepto ambiguo y con varias interpretaciones. Discursos en el flamenco acerca de la tradición tienden a obviar el carácter dinámico de las tradiciones, frecuentemente utilizando el término para referirse a cierto período histórico o un corpus de toques/cantes/bailes considerados por su defensores como representativos de ‘la tradición’ [flamenca]. Observamos cómo en el flamenco, y más en cuestiones de autenticidad, ‘la tradición’ aparece como tema central en argumentos para justificar posiciones ortodoxas respecto a los cánones del flamenco o para apoyar divergencias heterodoxas en las cuales las ‘rupturas’ se hacen en plena consciencia de la tradición. En nuestra discusión examinaremos varios usos del término ‘tradición’, fundamental para cualquier discusión sobre el flamenco u otras músicas ‘de raíz’ o étnicas. En una aproximación general, podemos entender tradición simplemente como aquellas prácticas sociales que perduran en el tiempo, pasando de un miembro a otra a través de generaciones. Bajo esta consideración, una gama amplia de prácticas pueden ser consideradas como tradiciones, desde políticas nacionales a dietas regionales, desde peregrinaciones o romerías hasta ciertas formas de interpretar la música. Por otro lado, la tradición a menudo se ha considerado fuertemente ligada a la idea de conocimiento tácito, es decir, información o prácticas implícitas, sin reflexión por parte de sus participantes y promotores (Phillips, 2004: ix). Esta segunda consideración de tradiciones se percibe en la ideología detrás de invented traditions (Hobsbawm y Ranger, 1983), desde entonces adoptado por muchos académicos en su consideración de tradición, y recientemente aplicado al flamenco para 72 contextualizar su ‘puesta en escena’ a mediados del siglo XIX (Steingress 1996, 1998), así como el movimiento político-artístico de ‘la revaloración’, encabezado por Antonio Mairena y sus seguidores (Aix, 2014). Hobsbawm explica su concepto de tradiciones inventadas como “a set of practices, normally governed by overtly or tacitly accepted rules and of a ritual or symbolic nature, which seek to inculcate certain values and norms of behaviour by repetition, which automatically implies continuity with the past”. Hasta aquí podemos incluir casi cualquier tradición, pero el autor continua aclarando que “the continuity with it is largely factitious. In short, they are responses to novel situations which take the form of reference to old situations, or which establish their own past by quasi-obligatory repetition” (Hobsbawm y Ranger, 1983: 1-2). Para Lowenthal (1984: 26), el pasado en sí es producto del presente, en el sentido de que la memoria y la historia conllevan una consciencia del pasado filtrada por los conocimientos de hoy, posteriores al evento, y por tanto cualquier referencia al pasado será inevitablemente sesgada, desde el prisma del presente –sus valores, los intereses de los actores sociales de hogaño- y, podríamos concluir, ‘inventada’. “What joins them [past and present] is our largely unconscious apprehension of organic life; what sets them apart is our self-consciousness” (Lowenthal, 1985: 186). Steingress (1996, 1998) referencia esta consciencia de la distancia histórica para contextualizar cómo los primeros artistas flamencos ‘inventaron’ una tradición nueva aprovechando símbolos culturales que serían fácilmente identificables y acogidos por el público. Se creó una música nueva bajo la premisa de antigüedad sirviendo para rellenar el vacío cultural entre la población andaluza desplazada hacia zonas urbanas y la nuevamente creada clase media burguesa. La perspectiva de Steingress implica necesariamente la labor consciente de especialistas del flamenco, en sus vertientes, ya sea musical, de negocio o intelectual. 73 Una forma distinta de entender esa vinculación del flamenco artístico con la cultura popular es la representada por Antonio Mandly, para quien el flamenco es “el resultado histórico de un conjunto de reelaboraciones de la cultura tradicional” que toma la forma de una “‘nueva modalidad’ moderna con base en las antiguas tradiciones andaluzas enriquecidas a lo largo de un complejo proceso de mestizaje” (Mandly, 2010: 19). Utilizando elementos históricamente presentes en la cultura andaluza se reelaboraron en una nueva estética artística, en efecto re-inventando la tradición, pero no creando conscientemente un lenguaje nuevo para unas nuevas funciones. Así, empleando referencias al pasado histórico de la cultura andaluza, el género flamenco sacó provecho de la nostalgia, del anhelo a un pasado romantizado. Como señala Lowenthal (1985: 4), “if the past is a foreign country, nostalgia has made it ‘the foreign country with the healthiest tourist trade of all’”. En efecto, el flamenco decimonónico cautivaba a públicos extranjeros y locales: a los primeros, primordialmente, a través de una distancia geo-cultural; a los segundos, sobre todo a través de la distancia temporal. En cualquier caso, las manifestaciones como el flamenco, y las producciones artísticas que lo acompañaron (literatura, pintura, escultura, fotografía, e incluso los primeros souvenirs que jugaban con las imágenes ‘flamencas’) fueron concomitantes con el desarrollo de la experiencia turística (Méndez et al, 2010, Plaza Orellana, 2013). No obstante, la nostalgia inherente en el flamenco como producto cultural, como tradición así pensada, sentida y revivida, tanto por sus autores como por sus públicos, es contrarrestada gracias a su vertiente artística, de ahí su tensión natural entre tradición e innovación: “artists typically respond to what was, and to experiences that they see behind them. But they do so as part of a process of envisioning what might be out ahead” (Washabaugh, 2012: 49). Respecto a tradición e innovación, Lowenthal comenta: 80 investigación, lo que nos ha permitido ofrecer una mirada de mayor amplitud sobre el campo de estudio. Conforme a los objetivos del presente trabajo de investigación podemos clasificar a los informantes principales según diversas categorías que proporcionarán una perspectiva equilibrada de los temas en cuestión. No obstante, reconocemos las posibles limitaciones en emplear una muestra tan reducida así como el posible sesgo de la información según las clasificaciones generales que se muestran a continuación. Diego del Morao Dani de Morón Santiago Lara Rycardo Moreno Año de nacimiento 1978 1981 1984 1981 Ciudad de nacimiento/crianza Jerez de la Frontera (Cádiz) Morón de la Frontera (Sevilla) Jerez de la Frontera (Cádiz) Lebrija (Sevilla) Gitano X X No-gitano X X Familia de artistas/ segunda generación X Flamenco clásico X X X Flamenco híbrido X X Nº de discos en solitario (en el mercado) 1 2 (otro anticipado para 2017) 3 1 (otro anticipado para 2017) Segundo guitarrista a artista de renombre Paco de Lucía (2007) Manolo Sanlúcar (2002-2006) Tabla 1: Caracterización de la muestra de informantes, según criterios teóricos. Daniel López Vicente ‘Dani de Morón’ (Sevilla, 1981). Constituye la primera generación de músicos en su familia, comienza su afición por la guitarra y el flamenco sobre los 14 años de edad. Hasta el momento ha vivido casi toda su vida en Morón de la Frontera (Sevilla), pueblo conocido musicalmente por el personaje de Diego del Gastor y la escuela guitarrística que inició. Dani de Morón es ganador de los concursos de 81 Hospitalet, Calasparra y el Giraldillo del Toque en la Bienal de Sevilla 2012. Entre sus experiencias profesionales destacan una temporada de segunda guitarra en la gira ‘Cositas Buenas’ con Paco de Lucía en el año 2007, el haber sido guitarrista en las compañías de baile de artistas como Antonio Canales, Joaquín Grilo o Manuela Carrasco, además de ser uno de los acompañantes principales del cantaor Arcángel, entre otros muchos. Sus trabajos discográficos en solitario incluyen Cambio de Sentido (La Voz del Flamenco, 2012), El Sonido de mi Libertad (La Voz del Flamenco, 2015) y un disco titulado ‘21’ a punto de salir al mercado. Con apenas 30 años de edad y con motivo de su primer disco, la crítica ya le clasificaban como un “virtuoso…a la vanguardia del toque” (Verguillos, 2013) Diego Moreno Jiménez ‘Diego del Morao’ (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1978). Hijo de Manuel Moreno Junquera ‘Moraíto Chico’ (1956) y sobrino-nieto de Manuel Moreno Jiménez ‘Manuel Morao’ (1929), dos de los guitarristas más emblemáticos del ‘toque de Jerez’ de generaciones anteriores. La crítica ha calificado a Diego del Morao como un “firme candidato no sólo a seguir la estela de sus ancestros, sino a dar un pasito más y convertirse en santo y seña de su generación” (San Nicasio, 2010). Entre los numerosos cantaores que actualmente acompaña o ha acompañado destacan José Mercé, La Macanita, El Torta, La Niña Pastori, Arcángel y Antonio Reyes (con quien sacó un disco, Directo en el Círculo Flamenco de Madrid (El Flamenco Vive, 2015), entre otros muchos. Publicó su primer trabajo discográfico en solitario en 2010, Orate (Warner Music Spain, 2010) y actualmente su segundo disco está en fase de grabación. Sin duda es uno de los guitarristas de acompañamiento al cante más solicitados. 82 Santiago Lara (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1984). También constituye la primera generación de artistas flamencos de su familia junto con sus hermanos mayores Paco Lara (guitarrista) y José Lara (cantaor). Ganador de numerosos concursos y premios, entre ellos el Premio Nacional de Guitarra organizado por la Peña Los Cernícalos (1999), Premio de la Bienal de Flamenco de Sevilla (2000), Premio Nacional ‘Sabicas’ (2001), Premio al Mejor Primer Disco 2007 organizado por el Portal Web “Deflamenco.com’, Premio Venencia Flamenca 2010 del Festival ‘La Mistela’ y el 2º Premio del Concurso Nacional Arte Flamenco Córdoba 2013. Su trayectoria profesional le ha brindado la oportunidad de trabajar junto al maestro Manolo Sanlúcar como segunda guitarra entre 2002 y 2006, participando en los espectáculos Locura de Brisa y Trino y Medea, además de grabar en la versión grabada de Medea (Universal, 2006). Tiene amplia experiencia acompañando al cante y baile, principalmente en la compañía de Mercedes Ruíz, su compañera sentimental. A día de hoy ha publicado tres trabajos discográficos en solitario: El Sendero de lo Imposible (Disco Alcompás, 2006), Sentimientos Nuevos (Popadrados, 2012) y Flamenco Tribute to Pat Metheny (Warner Music Spain, 2016). Recientemente le han clasificado como “uno de los representantes mejor preparados de la nueva generación de instrumentistas” (Alba, 2016) Ricardo Moreno ‘Rycardo Moreno’12 (Lebrija, Sevilla, 1981). También constituye la primera generación de artistas flamencos en su familia inmediata, aunque guarda parentesco con otros artistas de Lebrija de generaciones pasadas. Es gitano lebrijano por parte de padre y mulato por parte de madre, siendo ésta hija de español y “llevando a 12 El artista explica su nombre artístico al periodista José Manuel Gómez ‘Gufi’ en entrevista: “Pues mira, la ‘y’ la puse como hace 3 ó 4 años, y la puse por varias razones. Por una amiga, que me lo sugirió, para que en internet pues… había tantísimos Ricardo Moreno que era complicado, ¿no? Y entonces, después descubrí que en el firmamento la ‘y’... se le llama la ‘y’ a la constelación de Acuario, y yo soy acuario. Entonces ahí pues tuve una razón de fundamento para decir venga, vámonos para adelante con la ‘y’” (Rycardo Moreno en Gómez, 2015). 83 Cuba en la sangre” por herencia materna. Su carrera está marcada principalmente por la diversidad de contextos profesionales e influencias musicales, sobre todo el jazz y el flamenco. Disfrutó de éxito nacional con el grupo flamenco-fusión De Ojana ná y su single ‘¡Eh Bombón!’ en 2001. Ha producido varios discos, entre ellos: Cuando El Lebrijano canta, se moja el agua del Lebrijano (Rosevil Productions, 2008), Tu Cara de Alba Molina (Warner Music Spain, 2009) e Infundio de Tomás de Perrate (MRP Producciones, 2011). Ha colaborado con muchos otros artistas flamencos como Lole Montoya, Esperanza Fernández, La Tana, Guadiana, Montse Cortés, Arcángel, Dorantes, Raimundo Amador, Javier Ruibal, José Miguel Carmona o Jorge Pardo, y un largo etcétera. Sus trabajos discográficos en solitario incluyen Varekai (Karonte, 2015) y un trabajo a punto de ver la luz, A Galeano (en prensa, 2017). En las palabras de Verguillos, “La música de Moreno es tradicional e inventa su propia tradición… Moreno es clásico e innovador” (Verguillos, 2015). A la hora de seleccionar nuestros informantes principales querríamos haber tenido en cuenta un criterio de selección que pretendía ser inclusivo a ambos géneros, masculino y femenino. Sin embargo, mientras que en las disciplinas del cante y baile hay bastantes artistas masculinos y femeninos, en el campo de la guitarra flamenca profesional no hay, hasta el momento, un número significativo de mujeres intérpretes. De las que están tocando en la actualidad ninguna disfruta hasta el momento del reconocimiento profesional/artístico que entendíamos como variable teóricamente significativo en nuestro caso13. 13 El campo de la guitarra flamenca ha sido históricamente dominado por el género masculino, aunque hoy esta tendencia está cambiando a un ritmo lento, cuestión ésta que podría ser tema de otra tesis doctoral. Para quienes puedan estar interesados en el tema, Eulalia de Pablo ha publicado Mujeres Guitarristas (2009). Entre las guitarristas andaluzas identificadas destacan Antonia Jiménez (El Puerto de Santa María, Cádiz, 1972), María José Matos (Huelva, 1963), Celia Morales (Antequera, Málaga, 1972) y Laura González (Fernán Núñez, Córdoba, 1980). También nos gustaría hacer mención a Marta Robles (Sevilla, 1976), Afra Rubino (Suecia, 1986), y a Noa Drezner (Israel, 1983). Nuestras sinceras disculpas a 84 1.5.4 Técnicas de recogida y análisis de datos Entrevistas semi-estructuradas Debido al enfoque singular del presente trabajo de investigación y nuestro interés en la percepción personal de cada informante, la información tratada aquí proviene principalmente de entrevistas con los artistas en cuestión. En todos los casos, el autor aprovechó su posición singular de músico profesional e investigador, asistiendo a cursos de guitarra flamenca que ofrecieron los artistas para establecer un vínculo más cercano y aumentar el nivel de confianza, además de proporcionar buenas escenas de observación. La fecha, lugar y hora de las entrevistas se concretaron directamente con ellos, adaptándose a su disponibilidad y disposición, con una duración variable entre 45 min y 3 horas, siendo la media de una hora de entrevista aproximadamente. El investigador llegó a las citas con un guión de preguntas e ideas a tratar en las entrevistas en línea con los objetivos de la presente investigación, sin embargo se dejó espacio y libertad a los informantes para conducir la conversación hacia temas, historias y comentarios que a ellos les resultaban relevantes al contexto. Cada informante tuvo una respuesta diferente a la petición de una entrevista, desde una total disposición hasta una cierta aversión y/o evasión a ella o a las preguntas. Nuestra presunción respecto a esta diversidad de respuestas es que la disponibilidad y disposición de cada artista a las entrevistas mantiene una relación inversa respecto a su reconocimiento artístico y su posición dentro del campo. Las conversaciones se grabaron en audio, utilizando la grabadora digital integrada en el iPhone4s y una grabadora especial para el iPod, y posteriormente se transcribieron para facilitar el análisis comparativo. Se procuró evitar tomar apuntes las compañeras que no mencionamos y esperemos que las condiciones sociales y profesionales cambien pronto. 85 durante las entrevistas con el fin de propiciar un ambiente natural e informal en lo cual los entrevistados pudieron sentirse cómodos para hablar sobre sus vidas, su profesión y sus opiniones. Entrevista de otras fuentes Para ampliar nuestra perspectiva y posibilidades de análisis tomamos notas y aprovechamos informaciones de entrevistas realizadas por otros investigadores, periodistas o presentadores de radio, programas de televisión, podcasts o vídeos en YouTube. Estas fuentes secundarias de entrevistas proporcionaron una mayor variedad de temas y algunos comentarios y reflexiones de los informantes que no se habían dado en las entrevistas personales. El trabajo de recogida y un primer análisis de datos provenientes de estas fuentes se realizó previamente a nuestras entrevistas para poder conocer mejor a los artistas antes de abordar nuestro trabajo de campo así como ofrecer puntos de partida para nuestras preguntas y saber cuáles de los temas se habían tratado de forma más bien extensa en otras ocasiones, tanto para evitar la repetición como para guiar nuestra entrevista. Así, hemos podido comprobar cómo en algunos casos los informantes de más relevancia pública tienen un discurso bien elaborado, que reproducen en distintos contextos. Organización y análisis transversal de entrevistas Las entrevistas transcritas se organizaron de diversas maneras para facilitar el análisis comparativo desde distintas perspectivas. En un primer paso se unió la información de las entrevistas en persona y aquellas de fuentes secundarias según el informante, creando una base de datos personalizada a cada uno. Cuando se dio el caso de encontrar comentarios repetidos casi textualmente o tan parecidos que ofrecían casi la misma 86 información, dimos prioridad a los testimonios obtenidos en entrevistas personales a los procedentes de entrevistas en medios y fuentes secundarias. En el segundo paso se organizaron las citas según el informante y la temática general de acuerdo con los objetivos de esta investigación, formando las siguientes categorías de análisis: aprendizaje, autenticidad, creatividad, estructura de campo, habitus y tradición. En muchos casos las citas se clasificaron en varias categorías, pues hemos constado que algunas de las variables de análisis han mantenido un fuerte grado de conexión. Así, ha sido muy frecuente la relación entre aprendizaje y habitus o tradición y creatividad, por nombrar solo algunos ejemplos. Estas observaciones transversales nos permitieron identificar la manera personal que cada artista tiene de tratar los temas centrales de esta investigación, poniendo de manifiesto cómo algunos temas están subordinados a otros (por ejemplo: aprendizaje a tradición) o cómo algunos están integrados en otros (por ejemplo: creatividad en tradición). Basándonos en esta primera clasificación que tiene en cuenta la relación informante/tema, se hizo una segunda clasificación según sub-temas integrados en cada tema principal (por ejemplo: sub-clasificación de aprendizaje proveniente contexto familiar, académico o profesional, elementos específicos como técnica o formas musicales versus elementos extra-musicales como valores o ética). Finalmente las citas de los informantes organizadas según estas categorías de clasificación fueron comparadas entre ellas con el objetivo de identificar historias, experiencias, valores, objetivos profesionales, discursos, retórica, etc., comunes y/o contrastantes entre ellos. Este análisis final nos permitió exponer la información de modo coherente, conforme a los objetivos anteriormente expuestos y a nuestro marco teórico. La recogida y análisis de datos ha sido un proceso continuo en nuestra investigación, permitiéndonos adaptar y modificar los procedimientos de trabajo de campo en relación 87 al marco teórico, en un proceso de continuo reajuste, como corresponde al diseño cualitativo de investigación social (Corbetta, 2003). Así, tras la organización y clasificación de datos procedentes de las entrevistas (tanto en persona como de fuentes secundarias), hemos procurado trazar líneas coherentes entre el marco teórico anteriormente expuesto y las experiencias y opiniones de los informantes principales, siempre atentos a la necesidad de ajustar nuestras bases teóricas, es decir, de analizar críticamente esas perspectivas teóricas, en función de la nueva información que íbamos produciendo mediante el trabajo de campo. Igualmente, la presentación de resultados reproduce un modelo de investigación cualitativa (Corbetta, 2003), pues nos preocupamos por aportar los discursos personales de nuestros sujetos, evitando su reducción a nuestras categorías teóricas o procedimientos metodológicos. Lo que destaca en nuestro análisis de datos y en la exposición de los resultados son las historias individuales de cada artista como su visión del campo artístico del flamenco, o al menos ésa ha sido nuestra intención. Fuentes secundarias La investigación se ha enriquecido de la literatura disponible sobre el flamenco y la guitarra flamenca para observar y analizar discursos acerca de los temas principales del estudio. El fondo documental de la Universidad de Sevilla ha proporcionado la mayoría de las fuentes específicas del campo aunque se han empleado recursos digitales provenientes de Internet para ampliar la cantidad de fuentes posibles. Las fuentes literarias se han seleccionado según su grado de relevancia a los objetivos de este estudio además de su grado de impacto e influencia en nuestro campo científico. Gracias a la evolución metodológica que ha experimentado la investigación sobre el flamenco en las últimas décadas hemos podido gozar de algunas investigaciones 88 ejemplares que han aportado mucho al presente estudio (expuestos en el marco teórico). No obstante, dado el enfoque etnográfico de nuestra investigación no hemos descartado ninguna fuente por considerarse ‘no verídica’ –es decir, por no ajustarse al concepto de verdad moderno, de constatación empírica entre hecho y representación, como si fuesen éstos dos ámbitos separados y separables–. Muy al contrario, las creencias y opiniones, tanto de nuestros sujetos principales como las palabras de autores anteriores son ‘reales’ en la medida en la que forman parte de la identidad individual y colectiva de los agentes dentro del campo, coadyuvando a la construcción de la realidad social. Respecto a la ‘flamencología’ En la redacción de este trabajo hemos elegido evitar el uso de la etiqueta y término ‘flamencología’, para referirnos tanto a nuestra investigación como a otros estudios contemporáneos sobre el flamenco. Hemos procurado limitar el uso ocasional del término en referencia al libro que acuñó el término14 o en citas textuales de fuentes bibliográficas y entrevistas. La ausencia del término es una decisión teórica por parte del investigador, pues somos de la opinión de que la investigación sobre el flamenco debe seguir los mismos procedimientos metodológicos que otros trabajos etnomusicológicos –cuyo prefijo ‘etno’ es también motivo de debate-, y no hay ningún elemento particular del arte flamenco que justifique su auto-aislamiento científico bajo el término flamencología. El término para nosotros está en la misma línea de otras perspectivas herméticas muy estereotipadas (perdiendo con ello su capacidad analítica), conteniendo además un tono etnocentrista evitable (por ejemplo: “el flamenco es diferente de otras músicas”, “el flamenco es nuestro y sólo nosotros lo podemos entender”, y un largo etcétera) que nuestra investigación procura romper. Así, 14 González Climent, A. (1964). Flamencología. Toros, Cante y Baile. Madrid, España: Editorial Escelicer, S. A. 89 entendemos que este término, sin faltar el respeto a quien lo use, ha fomentado hasta hace relativamente poco una perspectiva endógena que adolecía de una falta de comparación interdisciplinaria con otras ciencias sociales, musicales y/o musicológicos. 96 Consideramos que el proceso formativo del flamenco, visto como producto artístico, género musical y símbolo de identificación, comienza con la selección de los elementos representativos que servirán tanto para identificar y caracterizar la música y la estética (un sistema de clasificación), como para unificar a los miembros que deciden ‘por voluntad’ pertenecer a la comunidad referenciada. Con esto se pone de relieve el proceso de selección semi-consciente y procesual de los símbolos diferenciadores que caracterizan e identifican la música y su comunidad, de entre las muchas y diversas representaciones de la cultura andaluza. La adscripción a la cultura representativa crea un modo de identificación colectivo entre sus miembros que, en el caso del flamenco decimonónico, proporcionó las bases ideológicas y materiales mediante las cuales sus miembros podían legitimar y proteger su existencia e individualidad, en este caso frente a otras músicas y manifestaciones artísticas de diversas regiones españolas y extranjeras. Desde esta perspectiva entendemos el flamenco como un género artístico, una música popular ‘reinterpretada’ y ‘popularizada’ que atiende a factores políticos, intelectuales, y socio-económicos, “dirigido[a] al pueblo como elemento cultural para su identificación con la región” (Steingress, 2004: 43), independientemente de que éste pueda considerarse un tejido social y comunicativo realmente existente dentro de determinados colectivos sociales y étnicos. Por otra parte, la influencia del poder económico respecto a la cultura y concretamente a la comercialización del flamenco deviene en un aspecto fundamental en la formación y solidificación de la estética del género musical, siendo un proceso clave en este complejo cuadro de conformación cultural del flamenco. A este respecto la creación de categorías culturales (etiquetas), como es la de ‘flamenco’ ha sido señalada como “producto de la distribución de capital dentro de un campo”, posibilitando la división de trabajo o una clasificación especializada que permite la adquisición de 97 prestigio u otros beneficios (LiPuma, 1993: 16-17). Es decir, la distribución de capital económico dentro del campo puede ayudar a crear categorías culturales gracias al poder económico, tanto como la creación de estas categorías pueden contribuir a más especialización dentro del campo, resultando en diferente distribución del capital económico; las categorías culturales son tanto producto como posible generador de capital económico. Basta con acudir a uno de los protagonistas más importantes del flamenco decimonónico, Silverio Franconetti, aquel ‘cantador’ de ‘aires andaluces’ que revolucionó el género flamenco con su increíble creatividad y visión comercial (Gamboa, 2005: 513-514). Sin duda el flamenco no sería lo que es hoy día sin este impulso mercantil. En esta línea defenderemos más adelante que el mismo nombre ‘flamenco’ fue instrumental en la solidificación del género musical y el campo artístico. 2.1.2 Construcción del género flamenco Desarrollándose en paralelo al cante y baile, la guitarra flamenca es inseparable de su función rítmica-armónica como instrumento acompañante (Torres, 2005b). Podemos concluir que estas características generales del toque flamenco constituyen parte del principio taxonómico del género musical, junto con el jipío del cante o el zapateado del baile. Al cristalizarse finalmente en género artístico-musical, estas características comienzan a constituir un sistema de organización y de expectativa tanto para los artistas como para el público, siendo una manera de identificarse y precondición para la composición e interpretación del flamenco. Según Meyer (2001), un estímulo sonoro, como por ejemplo un sonido musical o grupo de sonidos musicales, se consideran términos sonoros cuando “indican, implican o llevan al oyente a esperar un consecuente más o menos probable” dentro de un género musical determinado, matizando que “un estímulo sonoro no puede convertirse en un término sonoro fuera del contexto de un 98 sistema estilístico [género22] determinado” (Meyer, 2001: 63). A modo de ejemplo evidente, podemos considerar la progresión armónica La menor – Sol – Fa – Mi (esto es, la ‘cadencia andaluza’) como un término sonoro en el contexto del flamenco, lo cual lleva al oyente a esperar la resolución de esta serie armónica una vez comenzada. El maestro Manolo Sanlúcar lo explica de la siguiente manera: “Cadencia Andaluza es un término escolástico que identifica el formato musical que caracteriza la música tradicional andaluza. Antiguamente la música escolástica andaluza registraba esta cadencia con carácter singular y definitorio, determinado por los referentes de la música eclesiástica” (Sanlúcar, 2005: 50). Estableciéndose como ‘probabilidad natural’ dentro del contexto social y musical del flamenco, Meyer concluye que un término sonoro de esta índole, “una vez establecido, tiende a continuar de la misma manera, lo que no necesita materializarse musicalmente en la mayor parte de los casos para llegar a ser probable dentro de un sistema estilístico” (Meyer, 2001: 73). La fuerza que adquiere esta progresión armónica como término sonoro con su probabilidad natural de resolución es precisamente lo que permite jugar con la tensión entre expectativa y satisfacción del mismo al nivel creativo. Dentro de un género musical “el significado de cualquier término o serie de términos depende de su relación con todos los otros términos posibles dentro del sistema estilístico” (Meyer, 2001: 71) y por lo tanto el cumplimiento o no de la expectativa permite crear tensión musical gracias al poder del término sonoro dentro del sistema de organización específico que es el género flamenco. Al determinar convenciones de este tipo, así como la rítmica o las melodías, un compositor o intérprete puede “crear y manipular las expectativas del oyente respecto al 22 Recordamos que el uso del término ‘género musical’ es relativamente reciente y en esta cita entendemos que Meyer usa ‘sistema estilístico’ para referirse a lo que nosotros queremos decir con la categoría ‘género’. 99 sonido que sigue”, y de esta manera generar tensión y distensión (Becker, 1982: 29-30). A este respecto Lola Fernández (2004) señala que la expectativa de resolución en el primer grado (Mi mayor) permite utilizar recursos compositivos prestados de otras tonalidades, como por ejemplo la ‘cadencia rota’23 que, según la autora, consistiría en el flamenco en resolver temporalmente en Mi menor en lugar de la tónica Mi mayor como cualquier oyente familiarizado en el flamenco esperaría escuchar24. Al gozar de un ‘sistema complejo de relaciones de probabilidad’, la cadencia andaluza crea expectativa en el oyente permitiendo al compositor (o guitarrista-intérprete en nuestro caso) emplearlo como recurso compositivo. Defendemos que la evolución de la cadencia andaluza de estímulo sonoro a término sonoro (i.e., cuando esta progresión armónica crea una expectativa específica dentro de la cultura musical) es uno de los hitos históricos en el desarrollo del género y una de sus principales señas de identidad. A partir del momento en que la progresión armónica La menor – Sol – Fa – Mi deja de considerarse como semicadencia de la tónica menor (resolución temporal en el acorde ‘dominante’) y, por tanto, de mantener la expectativa de una resolución en La menor que no llega, y adquiere autonomía como tónica el acorde Mi, convirtiéndose en término sonoro específico de la música flamenca25. Como indica Meyer (2001), un estímulo sonoro no puede convertirse en un término sonoro fuera del contexto del género específico. Pero es más, “desde el momento en que el oyente forma parte de una cultura que él da por sentada, un simple 23 Cadencia rota suele referirse a movimiento armónico que conduce hacia la tónica pero sin embargo ‘resuelve’ en otro grado relativo, creando tensión por el incumplimiento de la expectativa. 24 Un ejemplo de esta ‘cadencia rota’ se puede apreciar en la soleá de Vicente Amigo, “Mezquita” del disco Un Momento en el Sonido (BMG Music Spain, S.A., 2005). 25 Aunque se aleja de los objetivos del presente investigación es pertinente comentar que Manolo Sanlúcar (2005) defiende que la cadencia andaluza no proviene tanto de una relación con la música occidental tonal, sino que más bien nace del segundo tetracordo de modo dórico griego, lo cual posteriormente se ha armonizado tal como lo conocemos hoy. Esta opinión difiere de otros autores como Fernández (2004), Hurtado (2009) Núñez (2003) o Worms (2007) que defienden una relación tonal entre los grados de la cadencia andaluza, efectuándose una evolución paulatina desde una semicadencia menor a una resolución definitiva en la nueva ‘tónica’ flamenca. 100 estímulo sonoro aislado tenderá a ser interpretado como parte del sistema estilístico predominante de dicha cultura, esto es, como un término sonoro” (Meyer, 2001: 63-64). Por la familiaridad con el estímulo sonoro, los miembros de determinada cultura adquieren naturalmente los conocimientos necesarios para descifrarlo (Becker, 1982: 41) y de esta manera se convierte en término sonoro. Al ser una progresión armónica reconocible y ampliamente conocida por los públicos se pone al servicio del compositor como recurso técnico-musical pre-establecido para provocar ciertos efectos emocionales (Becker, 1982: 46). A este respecto, Manolo Sanlúcar enfatiza cómo la cadencia andaluza es la progresión matriz del flamenco y la principal seña de identidad musical de Andalucía: Es sólo en el Flamenco donde este formato es, en esencia, fundamento del sistema que origina. Y desde esta consideración, que como tal se respeta sin alterarse nunca la esencia, que consiste en reconocer su “tónica” como fundamento inviolable. Pues en el momento en que se alterase, se destruiría todo el edificio que sostiene sus cánones. Por esto, este arte aún es fuente de referencia donde el mundo escolástico pone sus ojos cada vez que quiere entroncarse con el sentir andaluz (Sanlúcar, 2005: 51). Subrayamos la importancia que atribuye Meyer a la cultura que un individuo “da por sentada” (Meyer, 2001: 63-64), es decir, lo que de manera inconsciente uno considera inherente a ella. Como veremos más adelante, las características ‘por defecto’ que se atribuyen a un género musical (o cualquier otro objeto clasificado) juegan un papel importante en la emisión y recepción del anunciado musical, tanto a nivel taxonómicoformal como en las consideraciones acerca de la autenticidad del artista y su obra. 101 2.1.3 El toque flamenco “Creo firmemente que el Flamenco no podría haber sido lo que es y cómo es si otro instrumento hubiera ocupado su lugar desde los aspectos geográfico y social, pues es la guitarra, con su naturaleza específica, dones y limitaciones, quien en numerosos casos perfila y fija, en el transcurso del tiempo, y por su desarrollo musical, géneros y estilos” (Sanlúcar, 2005: 35). “No olvidemos que fue desde aquí mismo [la guitarra] desde donde su fundamentaron géneros y estilos, que marcan y definen nuestra ortodoxia. Y es desde aquí mismo también desde donde marcamos nuestros caracteres y diferencias” (Sanlúcar, 2005: 46) Desde el siglo XVII el estilo de tocar la guitarra ‘a lo español’ consistía en ‘batir’ o rasguear los acordes, contrastándose en timbre y procedimiento del modo contrapuntístico del estilo italiano. Aun en los siglos XVIII y XIX los guitarristas diferenciaban entre dos escuelas distintas de tocar: una más refinada y académica, o ‘punteada’; y otra de corte popular, el llamado ‘toque barbero’. Las principales diferencias entre los dos modos de tocar eran fundamentalmente un mayor o menor grado de refinamiento técnico: la guitarra académica se tocaba con las puntas de los dedos, articulando las cuerdas por separadas y de manera contrapuntística, mientras que la guitarra popular era predominantemente rasgueada y las melodías tocadas con el pulgar. Hacia finales del siglo XIX la separación musical entre las dos escuelas se va difuminando, habiendo un intercambio de ideas melódicas, armónicas y técnicas entre la guitarra académica y la guitarra popular que resultará definitivamente en el ‘toque flamenco’. Podemos decir que la guitarra flamenca nace del ‘toque barbero’ (Del Campo y Cáceres, 2013): una base rítmica-armónica articulada con el rasgueado, que proporciona 102 las señas de identidad principales sobre las cuales posteriormente incorporará el ‘punteado’ y demás técnicas ‘refinadas’ de la guitarra académica. Como señala Norberto Torres, el rasgueado es uno de los elementos más fundamentales del toque flamenco, ya que “determinará gran parte de la estética y dinámica propia de la guitarra flamenca”, diferenciándose así de otras formas de tocar. En función de esta “particularidad idiomática”, la base rítmica-armónica ejecutada con una técnica ‘popular’, la guitarra flamenca “incorporará mecanismos y recursos de la guitarra ‘punteada’ o la guitarra ‘clásica’ a partir de su vocación rítmica” (Torres, 2005b: 19). Esta característica singular de la guitarra flamenca establece las condiciones estéticas de todo su lenguaje musical, delimitando los parámetros rítmicos, armónicos y melódicos. Consideramos el carácter rítmico-armónico de la guitarra flamenca como un elemento fundamental en las bases estéticas del género, ya que es en el acompañamiento de cante y baile donde los músicos desarrollan gran parte del lenguaje guitarrístico. En las noticias históricas que hemos analizado sobre la guitarra observamos que interviene principalmente en el acompañamiento de bailes y cantes ‘populares’, y aunque tenemos poca información sobre la manera exacta en la que tocaban aquellos guitarristas, parece que la mayoría lo que hacían era poco más que rasguear, creando un fondo más rítmico-armónico que melódico. A mediados del siglo XIX, en el momento en el que las tres disciplinas ‘flamencas’ empiezan a mostrar su individualidad frente a la colectividad de la música popular, la guitarra flamenca se desarrolla dentro del contexto de acompañamiento del baile y cante, y no es hasta el último tercio del siglo cuando aparecen noticias concretas sobre la guitarra flamenca de concierto. Por lo tanto, en un principio, el guitarrista flamenco tuvo tres funciones fundamentales: “mantener el compás, dar respuestas al cante o al baile y armonizarlos” (Torres, 2005b: 21). Es la guitarra que aporta “además de la justa entonación a la voz 103 del cantaor, la velocidad rítmica, la acentuación y los distintos valores representados por silencios con los cuales se produce un perfecto acoplamiento entre la guitarra y los otros actores flamencos, cante y baile” (Cano, 2006: 152-153). Norberto Torres insiste que la función rítmica de la guitarra flamenca es determinante en la estética y el desarrollo del género: Si tuviéramos que fijar un orden de importancia en estas funciones [rítmica, armónica, melódica], el rítmico aparecería en primer lugar, ya que condiciona los demás. Lo podemos observar si comparamos la guitarra clásica con la flamenca. Esta última ha incorporado varios recursos de la primera, pero los ha hecho suyos desde su vocación rítmica: apoyando en las escalas, trémolo de cuatro notas, más rítmico y brillante, en lugar del trémolo de tres notas de la guitarra clásica, más lírico y nítido, omnipresencia del índice de la mano derecha en la primera o segunda cuerda, dedo que, alternando con el pulgar, permite sentir mejor la pulsación rítmica, etc. (Torres, 2005b: 23). Como mencionamos arriba, en el campo armónico la guitarra flamenca se basa principalmente en la ‘cadencia andaluza’, representada por los acordes La menor, Sol, Fa, Mi o las mismas funciones armónicas en otras tonalidades. Puede modularse dentro de la misma copla entre la cadencia andaluza y otras basadas en tonalidades mayores y menores, a veces relativas (Do mayor, La menor, Mi frígio-flamenco) y a veces homónimas (Mi mayor, Mi menor, Mi frígio-flamenco). Sin embargo, por lo general, es la cadencia andaluza la que establece la estética musical y determina las características armónicas fundamentales de la guitarra flamenca. El maestro Sanlúcar lo describe de su manera característicamente poética: Es la Cadencia, que refleja con su simetría el género en el que está, quien, como madre, acoge a todos sus hijos en su seno. Es pues en este segundo ejemplo, en el Flamenco, donde la Cadencia es ama y señora, y nunca ocupa un espacio ingrávido, inconcreto o eventual sino que, por el contrario, todo está sometido a ella (Sanlúcar, 2005: 123). 104 La guitarra flamenca emplea muchas disonancias en la armonía tradicional, incluyendo notas ajenas a las tríadas fundamentales de los acordes. En la mayoría de los casos aquellas notas ‘extrañas’ provienen del uso de las cuerdas ‘al aire’ dentro de las tonalidades básicas (La, Mi, Si, Fa#), y son precisamente aquellos sonidos los que se buscan en las otras tonalidades exploradas en las últimas décadas (Do#, Sol#, Re#, etc.) (Torres, 2005). En parte, las disonancias aparecen por casualidad cuando el guitarrista recurre a posiciones de acordes que no requieren la cejilla, o por buscar intuitivamente buscar inversiones de acordes más cómodos para la mano izquierda, resultando en tensiones armónicas disonantes y características del flamenco. Explica Manolo Sanlúcar: Observamos que su influencia [la guitarra] no sólo está determinada por sus virtudes, sino también por sus limitaciones. El propio intérprete en la época en que esta cultura iba formándose era, para la guitarra, una limitación; pues éste no partía de una escuela desarrollada, sino de las elementales y primarias bases de una cultura en embrión que se expresaba, no desde el academicismo, sino desde la intuición. Y como consecuencia de tal comportamiento, en muchos casos, aparecían expresiones que no eran resultado de un análisis concienzudo, sino de la acomodación intuitiva de un gesto [pone el ejemplo del ‘tono de taranta’, F# frigio-flamenco que incluye las tensiones b9, 11, y b7 en el acorde de tónica] (Sanlúcar, 2005: 41). Pero más allá de la comodidad, Torres señala que hoy día hay una conciencia estética por parte de los músicos que les impulsa a buscar activamente a aquellas sonoridades disonantes que, aunque propias de tonalidades asociadas con los cantes de levante o granaínas (F# y B frigio-flamenco, respectivamente), hoy día han ido siendo introducidas en otras tonalidades. El oído del tocaor gusta de “enturbiar” sus acompañamientos o solos con disonancias, dado el carácter no-armónico y oriental de no pocas melodías del repertorio flamenco. De esta manera, con la ayuda de su oído y buen gusto, el 105 guitarrista flamenco ha ido elaborando paulatinamente todo un complejo sistema musical de utilización de la disonancia” (Torres, 2005b: 28). Manuel de Falla, escribiendo sobre la guitarra flamenca en 1922 con motivo del Concurso de Cante Jondo de Granada, apoya nuestro argumento sobre su función rítmica-armónica: El empleo popular de la guitarra representa dos valores musicales bien determinados: el rítmico exterior o inmediatamente perceptible, y el valor puramente tonal-harmónico (sic). [...] Y es que el toque jondo no tiene rival en Europa. Los efectos armónicos que inconscientemente producen nuestros guitarristas, representan una de las maravillas del arte natural. […] rasgueando las cuerdas, sólo acordes pueden producirse. Acordes bárbaros, dirán muchos. Revelación maravillosa de posibilidades sonoras jamás sospechadas, afirmamos nosotros (Falla, 1982 [1922]: 187-189). Con respeto a las melodías de la guitarra flamenca, se caracterizan por una forma de ornamentación melódica heterofónica, entendida como “un ligero adorno melódico que completa la melodía del cante a modo de respuesta orientativa” (Torres 2005: 21), o explicado más detalladamente como “adornos libres perfectamente conjugados con la línea de canto, pero no literalmente sujetos a ésta, sin que pueda ser calificado, en ningún momento, de contrapunto, en el sentido occidental del término polifónico” (Osuna, 1995: 109). Según María Isabel Osuna, el modo de ornamentar la melodía del cante no corresponde al pensamiento occidental sobre la música y una armonización vertical, sino más bien adhiere al explicado concepto de heterofonía: Este acompañamiento no se realiza para armonizar el canto ni mucho menos para funcionar dentro de un sistema polifónico-contrapuntístico. El acompañamiento de la guitarra flamenca está emparentado directamente con el concepto de la herterofonía, desarrollado principalmente por las culturas orientales (por ejemplo la hindú). La heterofonía es la ornamentación simultánea de la melodía principal sin abandonar la propia melodía. La guitarra da el tono, el ritmo y marca el 112 generalización de características percibidas de la experiencia. Mediante experiencias repetidas escuchando un género musical, forma u obra, desarrollamos naturalmente un concepto del ‘tipo ideal’ de ello, lo cual a la hora de reconocer otra obra como perteneciente a lo mismo, tendemos a compararlo con los ‘códigos intrínsecos’ que hemos establecidos y de esta manera vamos condicionando nuestras expectativas (Becker, 1982; Hsu y Hannan, 2005; Meyer, 2001). Durante la audición de una pieza estamos inconscientemente comparando su desarrollo con lo que esperamos oír en base al concepto normalizado de esta forma, “en cierto sentido, estamos constantemente expectantes”. Lo que percibimos como irregular e inesperado en relación con el prototipo de la forma es lo que generalmente consideramos como desviaciones que “originan la respuesta estética afectiva” (Meyer, 2001: 75). Sin embargo, las formas “ideales” no son fijas y rígidas (Becker, 1982: 30), sino siempre modificándose en base a nuevas experiencias de esta forma (Meyer, 2001: 76). De esta manera, haber escuchado una gran variedad de obras de un mismo género o estilo cambia naturalmente el punto de referencia que uno tiene acerca de las características ‘por defecto’ y consecuentemente esta experiencia acumulativa permite evolución. Bajo ciertas condiciones esperamos cambio, bajo otras continuidades, y aun bajo otras repetición; hasta que, finalmente, esperamos la conclusión de la pieza. Así, la expectativa va en general siempre por delante de la música, creando un fondo de tensión difusa contra el que las demoras particulares articulan la curva afectiva y crean significado. La expectativa formal es constantemente activa en los distintos niveles arquitectónicos, como una suerte de tensión estética generalizada que se configura y se concreta en el curso de la audición (Meyer, 2001: 76). El género flamenco, igual que otros géneros musicales, contiene formas que están subordinadas al género, y, aunque individualmente no se pueden considerar como representativos del género entero, su conjunto contribuye a caracterizar el sistema organizativo que funciona como medio de comunicación entre artista y público. Al 113 ceñirse a una forma (palo) dentro del género flamenco el compositor acepta una serie de convenciones musicales y estéticas, avanzadas por el género y aún más determinadas por la forma, que él sabe de antemano servirán para comunicar con el público que en cambio, al reconocer las convenciones y símbolos, sabrá cómo interpretar la recepción de la música. Al establecer un formato conocido de comunicación (género y forma) el artista puede crear expectativa en el público que puede o bien satisfacerla o negarla, jugando así con la tensión entre género y estilo, entre expectativa y realización. Por lo tanto, las formas flamencas (palos) se ponen a la disposición del artista como manera de hacer su obra accesible a los públicos como sistema definido de expectativas y percepciones (Williams, 1982: 197). A este respecto Manolo Sanlúcar afirma: “Una soleá ahora y dentro de dos mil años seguirá igual, porque ya no sería una soleá. Si ahora dejamos escrito lo que es una soleá, dentro de dos millones de años se podrá acudir a comprender qué es eso (San Nicasio, 2015a: 79). En entrevista con Santiago Lara nos expresaba algo similar al maestro: Hablo del flamenco como arte en este caso, no como guitarra flamenca, como el arte flamenco. El arte flamenco se basa en una serie de estilos, entonces claro, en el momento que tú, digamos, no haces esos estilos, o sea, tú no haces una soleá, no haces una siguiriya, no haces una bulería, no haces… Nosotros siempre componemos en base a un estilo, digamos, o sea, se supone, tú haces una soleá, y hago una soleá, hago una alegría, una alegría, y esos estilos tienen sus rasgos característicos, su tonalidad, su ritmo, su estilo, digamos, técnico, o sea, sus detalles tradicionales, digamos, por llamarlo de alguna manera (Santiago Lara, en entrevista). Aquellos ‘rasgos característicos’ de las formas flamencas es un ejemplo de la lucha entre los consagrados y los nuevos aspirantes en el campo artístico. Algunos autores, artistas, críticos y aficionados han convertido en objeto de su crítica las nuevas corrientes compositivas en la guitarra flamenca como carentes de identidad clara en las 114 formas que interpretan, llegando a un desacuerdo entre expectativa y realización por parte del oyente. Como la mayoría de los jóvenes guitarristas de esta cultura se interesan más por el continente que por el contenido, y al ser cada vez menor el conocimiento de la esencia, cada vez menos se repara en las formas, atiborrándose de impropiedades las obras, aunque estas no sean apreciadas por un neófito oído (Sanlúcar, 2005: 115). Los motivos de su crítica se resumen en los comentarios generales que hace Meyer, exponiendo que es vital que el público reconozca, “en el sentido de poner en juego las respuestas habituales apropiadas, el estilo y forma de una obra pronto en su audición para que “no se pierdan las importantes relaciones iniciales” (Meyer, 2001: 76). Respecto a la identidad fundamental de una forma como es la soleá y las pautas que vienen implícitas con este nombre, comenta Manolo Sanlúcar: […] cuando el creador nos dice o advierte de que su obra, por ejemplo, es una Soleá, está obligado a presentar los caracteres propios de este género. Porque se “bautizó” con el nombre de Soleá a una manera de hacerse música que contiene todos los caracteres que, en su conjunto, son propios de la Soleá. Y cuando a esta definición, que expresa la condición particularísima de una entidad, se le insertan caracteres ajenos, de modo que los propios se hagan irreconocibles, pretender asociar esto con el género [page break] de Soleá será un gesto de ignorancia y osadía. Y esta, la osadía, será del tamaño que establezca el propio tamaño de la aberración realizada (Sanlúcar, 2005: 114-115). No obstante, esta ambigüedad es precisamente lo que buscan algunos guitarristas contemporáneos con sus composiciones, viendo las formas como demasiado restrictivas a la hora de crear. Diego del Morao, aunque fiel a la tradición, nos comenta en una entrevista respecto a su planteamiento para el próximo disco: “Yo me siento ya más cómodo de esa manera, viendo los temas ya no como una bulería sino más como un tema a tres o a cuatro, hacer música en definitiva”. Para Becker, incluso cuando uno 115 quiere alejarse de las convenciones, es más eficaz cuando se hace referencia las normas que todos conocen (Becker, 1982: 61). Es a veces precisamente la tensión entre la expectativa creada por los conocimientos previos y la realización (o no) lo que da interés a la música, y por tanto adherirse a las formas flamencas aporta una referencia tanto para el compositor como el oyente con qué comparar la obra ya que “nuestros juicios en cuanto a la forma modifican y condicionan nuestras expectativas” (Meyer, 2001: 76). Hablando con Rycardo Moreno sobre las nuevas estéticas en el flamenco y un aparente alejamiento de las formas ‘clásicas’ nos ofrece sus reflexiones, a la vez alabando a sus compañeros: Claro, es que todo cabe, digamos, está todo ahí. Ahora ya cada uno que reparta, y que haga. La última falseta de Dani [de Morón] está rompiendo con todas las estéticas del flamenco, y en una falseta. No tiene, vamos, ni en estructura, ni en forma ni en nada. Entonces claro, ahí tenemos uno que acabar con todos los arquetipos que podamos tener instalados. Y el Diego [del Morao]… a ver lo que hace, ahora cuando saque el nuevo disco, a ver qué ha planteado (Rycardo Moreno, en entrevista). La obra maestra Locura de Brisa y Trino de Manolo Sanlúcar (Universal Music Spain, 2000) es un buen ejemplo de la tensión creada a partir de la expectativa, como reconoce el propio compositor. Considerado por muchos como uno de los discos de guitarra flamenca más revolucionarios de las últimas décadas, “una obra revolucionaria desde la tradición”, en palabras de Torres (2004: 28) o, según Santiago Lara: “brutal, para mí el mejor. Brutal, o sea, además creo que está avanzado a nuestra época… precioso, flamenco, bonito… todo, tiene todos los adjetivos buenos que le puedas dar” (Santiago Lara, en Entrevista). El maestro Sanlúcar pretende desarrollar un nuevo sistema musical en base a algunos elementos característicos del flamenco a la vez que se aleja de los clichés típicos de las formas flamencas. Con la voz de Carmen Linares, Sanlúcar 116 presenta composiciones como “Normas” o “Campo” que recuerdan a los cantes de levante y siguiriya, respectivamente, sin recurrir a los recursos tradicionales y fácilmente identificables como se suelen usar. El resultado es una obra flamenca en toda regla que se aprovecha del lenguaje estético del flamenco pero que crea tensión precisamente por la expectativa. El maestro es consecuente con sus críticas anteriormente mencionadas y muy consciente de la responsabilidad que conlleva el flamenco, por no decir el más consciente. Respecto a sus últimas obras y la dirección en la que va su propio toque, Sanlúcar comenta: Cada vez se rasguea menos, y cada vez las cadencias que marcan o definen los géneros se exponen menos… He de decir que mi estilo, desde hace muchos años, coincide con el que cito. Es más, tal vez sea yo su más enconado artífice, porque entiendo que la obra y su desarrollo llevan permanentemente implícitas las referencias cadenciales y métricas. Ahora bien, entiéndase que este funcionamiento entraña un gran peligro, ya que si no se estuviera expresando permanentemente el género, su espíritu y sus estructuras, podríamos vagar por un espacio inconcreto y musicar perdidos y sin rumbo, teniendo como única función el gusto (Sanlúcar, 2005: 61). 2.3 GÉNERO COMO CONSTRUCTO SOCIAL 2.3.1 Clasificación ritual Paul DiMaggio en Classification in Art (1987) explica género como “socially constructed organizing principles that imbue artworks with significance beyond their thematic content”. Por encima de las similitudes formales entre obras, el autor destaca la importancia de las relaciones sociales entre productores (campos artísticos de Bourdieu, art worlds de Becker), así como factores claves en la formación y descripción del género, añadiendo que los géneros [musicales] son constituidos en parte por los 117 públicos que los apoyan y por los que tienen interés personal en sus delimitaciones (DiMaggio, 1987: 441). Obras de arte, como otros objetos culturales, no tienen significado o valor intrínseco hasta que son empleados en un contexto social, o bien unificando a grupos sociales, delimitando separación por marcar diferencia o distinción, o sirviendo como símbolos representativos y/o identitarios para un grupo (DiMaggio, 1987). Es en las relaciones e interacciones entre agentes en el campo artístico donde la obra adquiere significado para un grupo social o artístico, y dada la importancia que se otorgan a las normas y el apoyo mutuo entre agentes se convenzan de que su actividad tiene valor (Becker, 1982: 39). Como hemos comentado, el flamenco comenzó a formarse como género artístico bien definido durante la segunda mitad del siglo XIX en gran parte debido a los símbolos usados y el poder representativo que tuvo para los nuevos sectores urbanos de la sociedad andaluza. Las divisiones entre géneros musicales, y por tanto su especificidad, tienden a ser más marcadas cuando indican diferencias entre personas o grupos sociales (cultural, social, estatus, étnico, etc.) y consecuentemente las demarcaciones tienden a ser más defendidas por quienes se identifican con el género (DiMaggio, 1987: 449). La “clasificación ritual”29 de productos culturales, como es el caso del flamenco, tiende a ser “universalmente significativo” cuanto mayor es el contacto entre grupos sociales, es decir, que la clasificación y delimitación en sí se vuelve significativo cuando sirve como marcador de diferencia (DiMaggio, 1987: 448). El flamenco se desarrolló y sigue siendo empleado como marcador cultural entre grupos sociales, tanto al nivel nacional como internacional, y consecuentemente la fuerza de la clasificación ritual del flamenco está condicionada por el grado en el cual los límites están impuestos en el sistema 29 Entendemos el uso del término ‘clasificación ritual’ que hace DiMaggio (1987) para referirse a la clasificación que hace un grupo social ajeno a la producción específica del producto cultural. Este modo de clasificación es consecuencia de la apropiación por un grupo social del elemento cultural para un acto de socialización o para fines identitarios. 118 clasificatorio, afectando tanto a productores como a públicos. Para un artista como Diego del Morao, el flamenco forma un elemento central de su identidad, hasta el punto de llegar a engloba su ser: El flamenco está aquí [apunta al corazón] está… eso es una... El flamenco no es una música, es una cultura, es una manera... es una razón de ser. Yo no puedo ser otro, yo soy flamenco porque yo no puedo… si no, no sería yo, ¿sabes?, yo sería otra persona. Da igual lo que hagas. Es uno (Diego del Morao, en entrevista). Santiago Lara siente algo parecido como su compañero jerezano respecto a su identificación con el flamenco. “Yo creo que la diferencia está en ser flamenco o no serlo, simplemente. Para mí ésa es la diferencia real” (Santiago Lara, en entrevista). Nos habla sobre las etiquetas en la música y sobre su último trabajo discográfico A Flamenco Tribute to Pat Metheny (Warner Music Spain, 2015): Este disco de Metheny siempre he dicho que, para mí, que yo no quiero engañar a nadie, que no es flamenco, porque para mí el flamenco, el flamenco es lo que es, o sea, el flamenco es esto, el flamenco son los estilos del flamenco, o sea, un fandango, una soleá, y tiene unos rasgos característicos, y en este disco de Metheny no hay esos rasgos característicos, porque es música de un guitarrista de jazz, entonces… Lo que pasa es que yo soy flamenco, he mamado el flamenco, es mi música de origen, digamos, mi música nativa, entonces claro, todo lo que haga va a sonar a flamenco, pienso, ¿sabes lo que te digo? Es complicado que no me suene flamenco porque es lo que… es mi lenguaje, es como yo lo canalizo (Santiago Lara, en entrevista). Algunos autores han señalado que un consenso general en las características del género (características ‘por defecto’) es un instrumento para la fuerza y defensa de los límites del género, y aún más cuando juega un papel importante en la identidad colectiva (DiMaggio, 1987; Hsu y Hannan, 2005), aunque las fronteras entre músicas son difíciles de delimitar. A este respecto Cruces, escribió en 1997 para el XXIV Congreso de Arte Flamenco celebrado en Sevilla y en relación directa con el Libro Blanco de las 119 Artes en Andalucía (Junta de Andalucía30), la necesaria tarea de “delimitar el contenido del concepto ‘flamenco’”, una labor que consideramos difícil y arriesgada tanto a nivel artístico como político. Intentando comunicar imparcialidad pero inevitablemente dejando ver su propio concepto de lo que es o no es flamenco, la autora escribe: No somos partícipes de la patrimonialización de los modelos «rígidos» de la música y letras flamencas propuestas por los defensores de los estilos más clasicistas… Pero tampoco se trata de justificar cualquier eco lejanamente emparentado con el cante como «flamenco». La creatividad, confluencia y síntesis musicales y estilísticas de las que el propio flamenco es muestra no deben confundirse con la mixtificación del género. Los límites de lo que se debe considerar «flamenco» habrán de establecerse en cada caso por los expertos, pero proponemos que la frontera quede marcada por aquellos procesos creativos que se producen desde dentro del propio flamenco (Cruces, 2002: 157). Definir las fronteras del flamenco de manera objetiva consideramos que es una tarea bien imposible, aun “desde dentro” del género, tanto por la diversidad de interpretaciones como por su imparable evolución a lo largo de su historia: lo que se consideraba flamenco ayer no es lo mismo que hoy, ni lo que cantaba Antonio Chacón es más flamenco que lo que cantaba Camarón o Enrique Morente. Adicionalmente, defendemos que el flamenco nace de una “mixtificación” de elementos musicales de procedencias europeas, andaluzas, y afro-americanas, y es más, el género flamenco como tradición musical sigue vivo y vigente gracias a su evolución y adaptación a los cambios sociales, como, por otra parte, le ocurre a cualquier tradición para seguir existiendo, (Phillips y Schochet, 2004). Los “procesos creativos que se producen desde dentro del propio flamenco” son los procesos de adaptación e integración de nuevos elementos musicales y estéticos a los rasgos dominantes de este género artístico, es 30 Según la página web de la Junta de Andalucía, el citado libro sirve como “hoja de ruta” para las políticas relacionadas al flamenco (http://www.juntadeandalucia.es/cultura/iaf/opencms/portal/LibroBlanco/). 120 decir, una “mixtificación”. Nosotros defendemos que los intentos de definir objetivamente las fronteras entre flamenco y otros géneros musicales pueden resultar precisamente de la “patrimonialización”31 que Cruces intenta querer evitar. Autores como Aix (2014: 28-29) considera la nominación definitiva en 2010 del UNESCO como una “iniciativa preservacionista”, señalando que “esta tentativa sintoniza con el auge de la preservación del patrimonio como recurso político electoral y, sobre todo, como reclamo turístico”. Quince años después de que fueron escritas las palabras de Cruces, pero sólo dos años después de la nominación de la UNESCO, Washabaugh (2012) emprende una revisión sobre la política del gobierno regional respecto al arte flamenco. Según su interpretación, la panorámica no es tan negativa como se podría suponer desde esta perspectiva mantenida por autores como Aix : Rendering this process even more complex is the fact that the government has avoided delimiting this patrimonial flamenco. Although it has pronounced it to be an identity-symbol, it has not accompanied this pronouncement with a definition. No one in the government has corralled this music, determined its constitution, or declared what exactly it is. […] From an artist’s point of view, this official reluctance is apposite. Artists tend to see music as something that should be performed rather than discussed (Washabaugh, 2012: 6). Renunciar a la tarea de definir el flamenco desde la política y dejar la responsabilidad a los artistas ‘desde dentro’ como propone Cruces (2002), da paso a la ley natural del campo artístico donde existen luchas entre la ortodoxia y la heterodoxia, esto es, entre los artistas consagrados y los recién ingresados. La acumulación del capital simbólico 31 Entendemos que el significado del término ‘patrimonialización’ aquí, se hace con connotaciones negativas, es decir, para subrayar el proceso de apropiación por parte de un colectivo o un agente. Esta acepción es diferente a la de ‘patrimonio’ como categoría conceptual que es diferente de tradición o/y cultura (tradition and heritage), como lo hace Kockel (2007): “‘heritage’ is culture that has (been) dropped out of the process of tradition. The term ‘tradition’, literally, refers to cultural patterns, practices and objects that are ‘handed on’ across time and space, as a skills and knowledge resource to be appropriated by the context of other generations and places. ‘Heritage’, on the other hand, refers to cultural patterns, practices and objects that are either no longer handed down in everyday life (and therefore left to the curators) or used in ways significantly removed from their historical trajectory (Kockel, 2007: 21). 121 específico (reconocimiento artístico) permite al agente definir la doxa, es decir “todo el conjunto de lo que se admite como evidente, y en particular los sistemas de clasificación que determinan qué se considera interesante o sin interés” (Bourdieu, 2000: 83). Es decir, las demarcaciones fronterizas del género flamenco. Pero recordamos que cualquier definición de un objeto cultural responderá a ideologías e intereses específicos, lo cual permite al agente (o agentes) definir quién está en posesión de suficiente capital simbólico específico para definir tanto lo que se entiende por flamenco como las condiciones para la entrada en el campo y pertinencia al género (Aix, 2014: 88). Subrayando de nuevo la subjetividad de cualquier sistema de clasificación, Cicourel clarifica las ideas de Bourdieu declarando que el origen de este poder simbólico es “la imposición de condiciones culturales arbitrarias por un poder arbitrario bajo la premisa de un orden legítimo” (Cicourel, 1993: 90). 2.3.2 Clasificación profesional y comercial “Boundary-defining work occurs within a shifting social, political, economic, and cultural landscape and the structural features of this landscape condition the actions of genre stake-holders. A genre’s proximal environment includes other genres that compete for many of the same resources, including fans, capital, media attention, and legitimacy” (Lena y Peterson, 2008: 69). Centrarnos demasiado en géneros musicales como productos de influencias externas obvia la clasificación que procede desde dentro del sistema de producción artística (DiMaggio, 1987). Mientras la clasificación ritual tiende a originarse o en el uso del objeto como símbolo identitario o ser influenciado por los públicos y reflejar demandas del mercado, la clasificación de géneros puede también producirse por esfuerzos 128 primer uso oficial del término flamenco-jazz fue el título de disco de Pablo Iturralde del 1974 (grabado en 1967) en el cual aparece un joven Paco de Lucía. Las décadas posteriores han visto muchas exploraciones en este maridaje musical, como por ejemplo las colaboraciones entre Paco y Chick Corea, el Sexteto de Paco de Lucía y sus integrantes, principalmente Jorge Pardo, o artistas como Chano Domínguez, Diego Amador, Pablo Martín, Gerardo Núñez, u otros más recientes como Rycardo Moreno. Hace poco el percusionista Guillermo McGill publicó recientemente el Flamenco Jazz Real Book (2006) 34, recopilando algunos temas que según el autor son referentes en estas nuevas exploraciones musicales, de compositores como Carles Benavent, Jorge Pardo, Nono García y Perico Sambeat entre otros. Llegando al cincuenta aniversario de la grabación de Iturralde, nos preguntamos si flamenco-jazz será algún día un género en sí o si seguirá siendo un subgénero del flamenco. Tuvimos oportunidad de conversar con Rycardo Moreno respecto a la etiqueta ‘flamenco-jazz’ para conocer su opinión sobre este estilo (o género) emergente en el cual está inmerso. Cuando le preguntamos si el flamenco-jazz ya conformaba un género aparte, nos responde: Eso es algo que estamos luchando, los jóvenes que venimos. Porque claro, en el flamenco no nos aceptan, en el jazz tampoco nos aceptan directamente, digamos. Entonces… Jorge Pardo puede ser uno de los impulsores del flamenco-jazz, como Paco de Lucía, como Carles, como Tino di Geraldo. Y claro, estamos diciendo “¿y por qué no vamos a defender lo nuestro?”. El flamenco-jazz ya no tiene que tener una forma común estándar, ni tiene que mantener la estética del jazz ni del flamenco, sino... es un estilo nuevo. Yo, en el fondo, con lo que más cómodo me siento, es decir que soy un guitarrista que… Es que claro, mira, cuando vino Chick Corea decía en una entrevista “los estilos forman parte de los años 80, 90, 34 Los ‘real books’ en el jazz son libros de transcripciones de las melodías y estructuras armónicas de temas, normalmente del repertorio ‘clásico’ del jazz. Sirven como guía y referencia para los músicos de jazz para que arreglen e improvisen los temas sobre la marcha. El título del libro de McGill (2006) hace referencia a esta tradición reciente en el jazz. 129 pero es que ya en el 2000 los músicos no tocamos estilos, tocamos de todo, tocamos lo que nos viene, la emoción, tocamos…”. Es como la cocina, “¿esto qué es, andaluza, comida gitana, o comida…?”. No tiene una definición, es comida de todos los géneros adaptada a nosotros y a la situación que tenemos geográfica. Y yo creo que con la música pasa eso, que no hay un estilo ya definido. Hombre, si se tiene que parecer a alguno pues está dentro del flamenco, porque yo toco por soleá, por alegrías, seguiriyas, y todo esto, y que las armonías que utilice, pues bueno… Más que al jazz en un momento dado. De hecho, festivales de jazz no me ha llamado ni uno todavía. Sin embargo de flamenco he tocado ya en bastantes y que son importantes. Entonces creo que la música mía puede estar más contextualizada dentro del flamenco (Rycardo Moreno, en entrevista). Los recursos limitados para agentes en este campo artístico altamente especializado son en nuestra opinión, uno de los motivos principales en la búsqueda de distinción, por ejemplo el último disco de Santiago Lara, Flamenco Tribute to Pat Metheny. En el caso de Lara, a pesar de haber seguido el camino ‘tradicional’ como guitarrista flamenco (años de formación, premios en concursos, discípulo y segundo guitarrista a un artista consagrado, varios discos como solista, etc.), las oportunidades accesibles son aún limitadas, debido a la mucha competencia. La diferenciación artística, que es uno de los caminos claros hacia el éxito, puede estar detrás de su tributo al guitarrista de jazz Pat Metheny, un intento estratégico para ganar en capital simbólico y en reconocimiento. Siendo el híbrido flamenco-jazz aún relativamente nuevo, la inclusión de Lara en este género puede ser clave en su renovación artística. Respecto al citado disco y su clasificación comercial nos comenta Lara: “Es que lo de las etiquetas… Lo de las etiquetas es muy complicado. Evidentemente, a mí no me gusta ponerlas, pero evidentemente este disco se puede etiquetar así [flamenco-jazz] perfectamente, ¿sabes?” (Santiago Lara, en entrevista). 130 2.4 CAMPO DE PRODUCCIÓN RESTRINGIDA Mientras que DiMaggio (1987: 451) afirma que la competencia es generalmente baja en campos artísticos altamente especializados (principalmente debido al acceso limitado a la educación además de una formación prolongada), sostenemos que el flamenco refuta esta declaración. De nuestras conversaciones con los informantes y en una revisión de otras entrevistas, concluimos que el arte flamenco, en sus tres vertientes de cante, baile, y toque, constituye un campo de producción artística altamente especializada y, a su vez, competitiva. Artistas como Santiago Lara nota un desequilibrio entre el tiempo y la energía invertidos, y la recompensa económica. A este respecto, él opina que los criterios de selección que aplican los festivales a la hora de programar tienen poco que ver con méritos artísticos, sino que se basan más en el capital simbólico (como el nombre familiar del artista) o social (como los contactos personales del mánager) (Santiago Lara, en entrevista). A pesar de la formación prolongada y el nivel especialización que requiere la entrada en el campo, el capital más cotizado es el capital simbólico, aunque sólo a veces es directamente transferible a capital económico. Como han expresado nuestros informantes, incluso dentro del grupo de élite de guitarristas que tienen la buena fortuna de experimentar cierto éxito como solistas o acompañar a artistas de renombre, debido a los públicos limitados o a la falta de reconocimiento institucional, las oportunidades de tocar en solitario son pocas y por tanto la competición entre pares es muy alta. En una revisión de grabaciones históricas, Torres señala que la escasez de grabaciones de guitarra flamenca solista en la primera mitad del siglo XX se debe a una generalizada falta de atención y reconocimiento de esta habilidad por parte de los públicos. Los tocaores ‘por lo flamenco’ acompañaban cante y baile, y los solos de 131 guitarra flamenca, como intermedios entre otras intervenciones, eran poco valorados fuera del ámbito de los aficionados y pares. Esto comenzó a cambiar con Ramón Montoya, Niño Ricardo y Sabicas, quienes abrieron camino para la generación posterior de solistas como Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Serranito. No obstante, para Torres el hecho de que a día de hoy la guitarra flamenca de concierto este marginalizada entre programadores de festivales “resulta un claro índice de que esta todavía falta de público, arrastrada años tras años sin que se haya intentado cambiar hábitos” (Torres en Rioja et al., 2006: 287-288). Al respecto, en entrevista con Pablo San Nicasio (San Nicasio, 2016), Santiago Lara contesta al comentario sobre “la competencia que nace de la abundancia: muchos y de gran nivel”: Lo que sí es verdad es que hay un poco de confusión en torno a la guitarra porque hay muchos guitarristas muy buenos, pero para tocar solo o dar un concierto hay que expresar algo, no se trata de ser un buen tocaor de flamenco, de esos hay muchos y muy buenos, tocan para cantar maravillosamente bien, pero no tiene nada que ver eso con sentarte una hora y media delante del público y no aburrir y contar algo nuevo, personal. Creo que ahí hay menos, hay algunos muy buenos pero es donde hay menos. La guitarra es lo que está peor tratado en el flamenco, en el sentido de que la gente no entiende tanto como quizás en baile o cante. Cuesta mucho distinguir entre un buen compositor y un buen intérprete, y eso son cosas distintas (Santiago Lara en San Nicasio, 2016). Consecuentemente, consideramos el campo de la guitarra flamenca como de producción restringida, siendo el público mayoritariamente formado por otros guitarristas [flamencos] y músicos, en lugar de una industria cultural para un público de masas, o sea, un campo de gran producción, en el cual los productos están destinados a públicos más amplios y en el que los fines lucrativos son más evidentes y están más 132 asegurados35. Como nos comentó Rycardo Moreno: “Mi público son los artistas, los artistas de todas las disciplinas”. No obstante, dentro del flamenco e incluso de la guitarra flamenca hay excepciones a esta norma, como lo evidencia el caso de Paco de Lucía, quién abrió camino para otros públicos y difundió la guitarra flamenca por el mundo a un nivel jamás visto anteriormente. Aunque la experiencia de éxito del guitarrista algecireño no es trasladable a la gran mayoría de los guitarristas, que sufren una falta de reconocimiento al nivel nacional y una falta de público en general. En las palabras de Diego del Morao: Cuesta mucho trabajo hacer un disco de guitarra, nos llevamos toda una vida, y después enseñamos… y se queda para los cuatro aficionados, aunque yo me siento un privilegiado y he tenido mucha suerte, ¿no?, por la manera, con la gente que colaboró conmigo, de la manera que me dejó hacerlo Diego [El Cigala], yo lo hice el disco como a mí me dio la gana, en el estudio que me dio la gana, con El Maestro [Paco de Lucía] que colaboró conmigo, mi conmadre, Niña Pastori, Diego El Cigala, o sea, artistas de primer nivel y, como he dicho antes, en los mejores estudios, pero… Y después, parece que no pasa nada, se quedan los discos ahí, y a nosotros nos cuesta mucho trabajo hacer un disco, entonces yo creo que este disco, si Dios quiere, lo voy a enfocar de otra manera, y no quiero que sea un disco... parece que tenemos como unos patrones y unos cánones, y los guitarristas flamencos hacemos así y tenemos que tocar por soleá, tenemos que hacer esto, y después nos cuesta la vida... Hacer una falseta por soleá es llevarnos cincuenta, sesenta horas para que sea algo diferente, y al final parece que no pasa nada (Diego del Morao en Flamenca y Más, 2015). Santiago Lara expresa su frustración respecto a los discos y la proyección que tienen: Lo tenemos tan difícil también para ganarnos la vida tocando sólo, digamos, que claro, que también tendemos muchas veces a desmoralizarnos, a perder ya el 35 “A diferencia del sistema de la gran producción, que obedece a la ley de la concurrencia por la conquista de un mercado tan vasto como posible, el campo de producción restringida tiende a producir él mismo sus normas de producción y los criterios de evaluación de sus productos, y obedece a la ley fundamental de la concurrencia por el reconocimiento propiamente cultural otorgado por el grupo de pares, que son, a la vez, clientes privilegiados y concurrentes” (Bourdieu, 2003: 90). 133 interés, porque… yo me he pegado con lo de Metheny tres años liado, que si componiendo, grabando, que si arreglando, que sin pa, que pun, que pun… y después, bueno, sí, tiene su recogida pero mucho menor que lo que tú has invertido […] Muy difícil, tío, y a lo mejor Diego un poco más porque, claro, es más famoso, como, digamos, ha grabado con mucha gente pues es más conocido, por su padre también, en fin. Pero qué va, yo lo veo muy complicado. Estuve hablando con El Bolita y digo “illo, es que no tenemos oportunidades, tío, es que tú vas a los sitios y no tienen en cuenta la calidad de lo que llevas”, ¿tú me entiendes? o sea, da igual que lleve un disco yo que lo lleve cualquiera que está empezando, digamos, ahora, que tenga veinte años, da igual, da igual (Santiago Lara, en entrevista). Como consecuencia de la escasez de trabajo en el campo de la guitarra flamenca, consideramos que la clasificación profesional que se produce dentro del campo de la guitarra flamenca es más determinante que las clasificaciones generadas desde las discográficas36. En el caso de nuestros informantes principales, la mayoría autoproducen sus discos o trabajan de manera cercana con otros artistas como productores, y hoy día, aunque recurren a discográficas para facilitar la publicación y distribución de su música, esto no implica necesariamente una inversión económica por parte de las empresas37. De hecho, las relaciones entre artistas y discográficas hoy día han llegado al punto de que muchos artistas tienen que comprar copias de sus propios discos a las discográficas. Las pésimas y deprimentes condiciones económicas nos obligan a tratar al guitarrista flamenco como empresario, un papel que siempre ha tenido 36 Observamos que es raro encontrar la clasificación ‘flamenco’ en el mercado comercial fuera de España o incluso online, donde empresas como iTunes, Spotify o etc. tienden a clasificar artistas flamencos como ‘latin’, ‘world’, ‘folk’, ‘traditional’, y un largo etc. Entendemos que los sistemas de clasificación propiamente comerciales, aquellos impuestos desde las discográficas o promotores, podrían ser objeto de un estudio aparte, 37 Dani de Morón es productor de sus discos y los publica con La Voz del Flamenco, el sello discográfico de Pedro Sierra, otro guitarrista flamenco. Que nosotros sepamos no está asociada con ninguna empresa de distribución. Diego del Morao produjo su disco Orate con Diego el Cigala, cantaor flamenco y lo publicó con la discográfica del mismo. Actualmente está descatalogado. Santiago Lara auto-produce sus discos y los tres que tiene hasta la fecha de hoy los ha publicado con empresas distintas. Sólo recientemente ha firmado una acuerdo con Warner Music Spain para la distribución de A Flamenco Tribute to Pat Metheny. Rycardo Moreno por su parte auto-produce sus discos y los publica con Nuba Records. Se ha asociado con Karonte Records para la distribución del disco Varekay y el siguiente disco a punto de ver la luz, A Galeano, según nos cuenta el artista. 134 históricamente, igual que muchos compañeros cantaores y bailaores, y más hoy día viéndose afectados por la crisis económica que parecen sufrir Europa y los EEUU desde 2008. Incluso Vicente Amigo, innegablemente uno de los guitarristas flamencos más respetados y venerados por públicos y músicos, atestigua que está notando unas condiciones profesionales cada vez más difíciles. Cagüenlamar claro que hay crisis. Lo notamos todos. Y encima te piratean los discos, te los graban, los cuelgan… no los compran. La crisis es grande y encima en lo nuestro, en la cultura, es donde primero se siente. Tienes que recurrir a los directos, y también flojean, todo se resiente (Vicente Amigo en San Nicasio, 2015b: 120). Curiosamente, su último trabajo discográfico Memoria de los Sentidos (Legacy, 2017) no sólo lo ha promocionado sobre todo en las redes sociales, sino además para crear expectativa en sus públicos ha ido publicando los temas poco a poco en el canal de YouTube, donde sus fans podrían escuchar su música gratis desde el principio. Habrá que hablar personalmente con el guitarrista cordobés para conocer mejor sus motivos, pero sospechamos que sus expectativas de venta son tan bajas que ha planteado desde el principio que el disco será un medio para conseguir más actuaciones en directo. Otro artista cordobés, José Antonio Rodríguez no lo percibe sólo como una crisis económica sino como una falta de valoración para la guitarra flamenca tanto al nivel nacional en España como dentro del mismo campo flamenco: Yo creo que la guitarra flamenca donde no está aceptada verdaderamente es en el flamenco. Ahí está la paradoja. A mí me han llegado a decir unas cosas tan bonitas gente de fuera del flamenco de ponerme colorao. Sin embargo los propios flamencos no nos valoramos tanto entre nosotros. De todos modos el flamenco es algo en cierto modo y espero que se me entienda, elitista, en tanto que es algo muy personal, a veces hasta poco entendible. Es gratificante que te digan un ole por un efectismo muchas personas pero el flamenco real, la guitarra tal y como yo la entiendo, muchas veces está reñido con eso. Luego hay cosas aparte, claro, 135 Paco de Lucía ha pasado de congregar a cientos de personas a llenar plazas de toros porque viste eso de decir que vas a ver a Paco de Lucía. Porque es un genio y un mito que se merecería muchas más, claro está. Aunque luego la mayor parte de la gente que va no tenga idea de lo que oye. Pasa un poco como la ópera” (José Antonio Rodríguez en San Nicasio, 2015b: 39) Si artistas consagrados como Vicente Amigo o José Antonio Rodríguez notan cada vez más dificultad económica en la guitarra flamenca, los recién ingresados tampoco escapan de los efectos negativos. Santiago Lara concuerda con sus compañeros en que la guitarra flamenca es inherentemente difícil: La guitarra no tiene su sitio en ningún lado. Ni en Jerez, ni en ningún lado. Partimos de la base de que la música instrumental es muy complicada, ya que el público no está tan preparado para asimilar todo lo que no sea letra. La guitarra siempre está detrás y siempre estamos luchando para crear ese mensaje que no aburra al público […] Yo estoy viviendo y vivo bien, gracias a Dios. No me puedo quejar. Pero es difícil. De la guitarra solista, más todavía. Compagino la guitarra solista con las composiciones, el toque para cantar… pero vivir solo de la guitarra de concierto sería muy complicado. Sé de varios guitarristas a los que admiro mucho y a los que no los veo tocar por ningún lado. Eso te da miedo porque, claro, si ves que esta gente está así piensas que a lo mejor yo también puedo estarlo, pero bueno, hay que pelear (Santiago Lara en Sánchez, 2016). Dani de Morón reflexiona al respecto, reconociendo que la ‘crisis’ es ajeno al arte en sí y más una cuestión económica. Le da un marcado tono más positivo al asunto: La solución [a la crisis] pasa por trabajar más todavía. Estudiar más cuanto peor estén las cosas. Porque la crisis no está en la música, está en el negocio de la música, así que nuestro corazón no debe verse afectado. Los programadores deberían plantearse poner más guitarra, aunque vaya menos gente. Son contradictorios porque nos achacan que no salgamos totalmente solos a ofrecer un recital y luego a las primeras de cambio dicen que se aburren si no pones un cajón, un cantaor o un bajo. Es decir, que es un problema de cultura musical. Si los programadores confiaran más en la fuerza expresiva de la guitarra flamenca nos iría mejor (Dani de Morón en San Nicasio, 2015b: 216-217). 136 Rycardo Moreno también demuestra una actitud más positiva respecto al panorama profesional de la guitarra flamenca: Hombre, yo creo que la tarta es tan grande, el pastel es tan grande que tiene que haber para todos. Yo creo que es bueno que… Y hay gente que se siente cómoda así. Yo hablaba con un amigo y me decía “a mí no me gusta hacer solos, a mí me gusta acompañar, es como yo disfruto”, y él disfruta en el escenario como el que está tirando el mejor solo del mundo, pues igual. Y dices tú “ole, tío”, es que eso es genial. En fin (Rycardo Moreno, en entrevista). Como vimos en este capítulo, el curso natural de un género musical incluye un proceso continuo de evolución en base a desviaciones que se vuelven normativas con el tiempo (Meyer, 2001). Pero aún nos queda la pregunta de cómo las desviaciones personales de un artista se vuelven normativas y en base a qué criterios. Desde la perspectiva sociológica de Bourdieu (2000) sostenemos que la adquisición de capital simbólico en forma de reconocimiento artístico juega un papel central en la lucha por posiciones en el campo artístico del flamenco (Aix, 2014). Como observaremos en el siguiente capítulo, la pertinencia al género es de los primeros pasos fundamentales en la entrada en el campo y subsiguientes evaluaciones por parte de los públicos sobre el artista y su obra Hsu y Hannan (2005). Consecuentemente, nosotros defendemos en nuestro estudio que la autenticidad ejerce un papel importante en la entrada en el campo o pertenencia al género, afectando tanto al posicionamiento de los agentes en el campo como a la recepción de su obra por parte de los públicos. Como hemos visto, el criterio de valoración del artista y su obra, una vez aceptado por los públicos como miembros del género, suele obviar diferencias y centrarse en similitudes lo cual puede inferir más permisividad de divergencias de los cánones sin conllevar sanciones negativas para los artistas. Sostenemos en el siguiente capítulo que la autenticidad del artista y su obra no sólo es una de las claves para la entrada y posicionamiento en el campo artístico, sino 137 que, funcionando como capital simbólico, la autenticidad permite al individuo, como mínimo, cierto grado de divergencias artísticas sin salirse del género y, en el mejor de los casos, ser reconocido como la nueva doxa dominante. 144 Arcas; Malagueñas, javeras o granadinas de Arcas, y casi todos los toques y falsetas flamencas llevan el sello de Arcas (Otero, 1987: 153). Según Fernando de Triana, el guitarrista Francisco Sánchez Cantero Paco el Barbero, alumno de José Patiño y acompañante a cantaores como Silverio Franconetti, Curro Dulse, y Joaquín La Cherna, “fue el primer solista que se lanzó a los públicos, ejecutando con gran dominio todos los toques del género andaluz” (Rodríguez, 1935: 246). Es pertinente señalar que en un programa que ofreció en 1885, de las veinte piezas del repertorio, supuestamente ocho llevaban la firma de Arcas. Aquí observamos una clara influencia clásica-académica en la guitarra flamenca y la costumbre de tocar piezas de otros. No obstante, dada que su función principal es la de acompañar a cantaores y bailaores, la materia elaborada para la guitarra flamenca está frecuentemente fragmentada, descompuesta y reelaborada en el momento, dificultando el desarrollo y/o preservación de ‘piezas’ flamencas. Consecuentemente, en el campo de la guitarra flamenca habrá que considerar como obras ‘canónicas’ las pautas principales de los estilos (palos), tanto en el acompañamiento de cante y baile como en el toque solista. En décadas recientes la transmisión oral del flamenco ha cambiado drásticamente debido a los avances tecnológicos, rompiendo los procesos formativos que anteriormente daban lugar a olvidar o ‘recordar malamente’. Los discos de vinilo, la cinta cassette, o el CD facilitaban la repetida audición de fragmentos musicales o piezas enteras, mientras que el VHS, DVD y últimamente otros soportes digitales como internet ofrecen grabaciones en vídeos donde guitarristas pueden aprender de los maestros en cualquier rincón del planeta. Por otra parte, introducir la especialidad de 145 guitarra flamenca en los conservatorios públicos de Andalucía39 ha impulsado intentos pedagógicos por regularizar los contenidos y métodos de enseñanza del instrumento, incluyendo la necesidad de producir flamencos ‘alfabetizados’. Integrados en los currículos de estos centros educativos de música se encuentran obras ‘canónicas’40 del repertorio flamenco de artistas como Ramón Montoya, Sabicas, Niño Ricardo, Niño Miguel, Paco de Lucía Manolo Sanlúcar, Gerardo Núñez, Tomatito, Rafael Riqueni o Vicente Amigo entre otros. No obstante, aunque esta práctica se está empleando en el plano educativo, es infrecuente que hoy día un guitarrista interprete en concierto obras de otros. Todos los artistas entrevistados han puesto mucho énfasis en sus años formativos y los comienzos profesionales donde perfeccionaron sus conocimientos de habilidades en los cánones clásicos del flamenco. Como señalan muchos artistas y autores, el camino más típico en el ascenso profesional (posicionamiento en el campo según Bourdieu) de un guitarrista flamenco comienza con años de estudio intensivo desde una edad relativamente temprana; al empezar a dominar el instrumento se suelen presentar a concursos importantes donde los premios llevan una importante recompensa 39 El guitarrista cordobés Paco Peña creó las primeras enseñanzas de guitarra flamenca al nivel universitario en Rotterdam, Holanda, en 1985, mucho antes que fuese aceptada en los conservatorios de música de Andalucía. Poco a poco esto ha ido cambiando y a fecha de hoy la especialidad de guitarra flamenca se ofrece en los Conservatorios Profesionales de Jerez de la Frontera, Sevilla, Córdoba, Málaga, Jaén, Linares, Granada, Almería y Huelva, y en el Conservatorio Superior de Córdoba. 40 Williams (1982: 186) señala a la educación como un proceso de inculcación clave en cualquier reproducción cultural, donde la ‘autoridad arbitraria’ de un sistema pasa por legitimidad cultural. A este respecto Bourdieu (2003: 104-105) escribe sobre las enseñanzas artísticas: “Dado que toda acción pedagógica se define como un acto de imposición de un arbitrario cultural que se disimula como tal y que disimula lo arbitrario de lo que inculca, el sistema de enseñanza cumple, inevitablemente, una función de legitimación cultural, convirtiendo en cultura legítima, por este único efecto de disimulación, el arbitrario cultural que una formación social plantea por su existencia misma, y, más precisamente, reproduciendo, a través de la delimitación de lo que merece ser transmitido y adquirido y de lo que no lo merece, la distinción entre las obras legítimas y las obras ilegítimas y, al mismo tiempo, entre la manera legítima y la manera ilegítima de abordar las obras legítimas. Investido del poder delegado de salvaguardar una ortodoxia cultural, es decir, de defender la esfera de la cultural legítima contra los mensajes concurrentes, cismático o heréticos, producidos tanto por el campo de producción restringida como por el campo de gran producción cultural y capaces de suscitar, en las diferentes categorías de público que ellos alcanzan, exigiendo contestatarias y prácticas heterodoxas”. 146 económica y aún mayor recompensa en forma de reconocimiento; en torno a la misma época suele comenzar a trabajar en compañías de baile, acompañando a cantaores o como segunda o tercera guitarra acompañando a un artista consagrado; tras estos primeros años profesionales muchos intentan entrar en el mercado de la guitarra flamenca de concierto, presentando discos debut que tienden a ser por lo general bastante clásicos, siguiendo aún los cánones establecidos en cuanto a formas (palos) y estética. Si en este momento su producción artística recibe atención suficiente (de los públicos), junto con otras vías de adquisición de capital simbólico, uno puede comenzar a presentar obras que divergen de los cánones establecidos. Torres señala de nuevo el papel de acompañamiento que tuvo la guitarra flamenca en sus principios: “el carácter del flamenco de esta época [siglo XIX], situada entre lo popular y lo artístico. Está cerca de lo popular en el toque precisamente por la falta de personalización en los acompañamientos y falsetas. El guitarrista “por lo flamenco” o tocaor es entonces aquél capaz de acompañar los bailes y cantes, es decir el guitarrista que conoce y es capaz de tocar con las reglas rítmicas…armónicas…y melódicas” (Rioja y Torres, 2006: 229). Aún hoy en día, “dominar el acompañamiento del baile y del cante antes de abordar la guitarra solista es una máxima que repiten todos los grandes concertistas flamencos de ahora, temerosos de perder la esencia del toque” (Rioja y Torres, 2006: 210). A este respecto Dani de Morón habla de la importancia que tiene ‘coger tablas’ acompañando al cante y al baile antes de lanzarse como solista: Me ayudó acompañar a muchísimos aficionados en las peñas flamencas. Y te diría que tanta importancia como aquel acompañamiento al cante lo tuvieron mis años en las academias de Matilde Coral y “El Mimbre” acompañando al baile. Lo que me parece claro es que para tener algún día lenguaje y discurso propios como concertista hay que aprender antes el oficio acompañando a cantar y a bailar. [Entrevistador: Sí, pues se os achaca que salís muy prontito solos a tocar] Eso es normal porque a la mayoría les llama más la atención la guitarra de concierto que 147 la acompañante, pero ya te digo que en mi opinión es imposible componer con sentido y peso si antes no has aprendido a acompañar para cantar y bailar. Basta mencionar a Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Niño Ricardo, Sabicas, Vicente Amigo… todos son grandísimos acompañantes (Dani de Morón en San Nicasio, 2015b: 216). Por su parte, Vicente Amigo concuerda en la importancia que tiene saber acompañar al cante y baile antes de lanzarse como solista: No me considero cualificado para marcar las pautas de cómo se debe aprender. El aprendizaje existe hasta que uno se muere. Pero bueno, considero que hoy se puede aprender la guitarra flamenca en muchos lugares y que, más o menos, coinciden en que hay una base propiamente técnica y una base en cuanto a los palos del flamenco, que uno debe aprender al principio. Creo que tocar para el cante fue muy importante en mi vida porque me hizo descubrir muchos matices, por no decir todos los matices y la esencia del flamenco. Tocar para bailar también lo hice en mis comienzos y reconozco que es otra vertiente importante, en la que puedes disfrutar del aprendizaje del ritmo. Lo que sí veo muy bueno es aprender a leer y escribir la música, que es lo que estoy haciendo ahora (Vicente Amigo en San Nicasio, 2015b: 11). Por otro lado, Rafael Riqueni destaca la vivencia del flamenco al mismo nivel que la experiencia profesional acompañando en contextos más formales: Es fundamental tocar para bailar y cantar, hasta hartarse…Si no pasas por ahí no eres flamenco, es imposible. Lo dice Paco de Lucía y ese hombre no gasta saliva en balde. Mira, uno tiene que empezar acompañando al cante y al baile. Y correrse juergas a mansalva. Un día tocarás bien, otro día este se irá de compás y andarás perdido, al día siguiente mejor… y con la botella de whisky y con los colegas… así se aprende. Aun a costa de la salud. Si no tienes esas vivencias podrás salir a un escenario y tocar solo, pero flamenco desde luego no sonará. Y eso ya te digo que no sólo lo digo yo… (Rafael Riqueni en San Nicasio, 2015b: 24). En esta línea Dani de Morón también recalca más en la vivencia del flamenco como medio de aprendizaje y entrada en el campo: 148 No es que sea necesario [acompañar] para empezar, es que tiene que vivirse. Es necesario mirar atrás y ver que has llevado el camino lógico porque cuando te das cuenta tienes un disco duro de 500 gigas lleno de los consejos de los artistas con los que has trabajado y eso es lo que te va enseñando el oficio (Dani de Morón en Arguijo, 2015). Y en las palabras de Diego del Morao: Es genial que el flamenco se pueda aprender en centros con profesionales formados y que gente, por ejemplo, en el caso de la guitarra, tenga la formación clásica y la flamenca y viceversa. Pero también hay que tener claro que en el flamenco hay cosas que solamente se pueden aprender a través de vivencias. Esas cosas no las da ninguna escuela (Diego del Morao en Bustamante y Pauza, 2011). Muchos artistas atestiguan haber pasado por muchos concursos en sus años jóvenes como medio de aprendizaje, motivo para estudiar, y sobre todo para entrar en el mundo de los guitarristas solistas. José Antonio Rodríguez, guitarrista cordobés, hablando de sus inicios en el mundo profesional, comenta: “Era la única manera entonces. Ir a concursos y ganarlos. Tocar solo en los escenarios pasaba por ahí. Ahora ha vuelto un poco la estrechez de oportunidades y no soy optimista” (José Antonio Rodríguez en San Nicasio, 2015b: 43). Vicente Amigo también los señala como un paso necesario para entrar en este campo artístico: En La Unión41 empezó todo. Aunque gané otros premios en aquella época, quizá el Bordón Minero fue el impulso definitivo para que me decidiese a ir solo por el Mundo. A hacer mi música, mis discos, tener mi grupo, hacer mis conciertos en solitario… […] Con el tiempo eso de los concursos ha dejado de interesarme por completo. Hoy día parece que son imprescindibles para tener un nombre pero no es así, en absoluto. A mí me estresa mucho verlos, esa tensión, esa competencia… ¡¡¡si nosotros no estamos aquí para competir entre nosotros!!! Nosotros hacemos arte. Son muy desagradables. A decir verdad los hice por 41 En La Unión (Murcia) se celebra el Festival del Cante de las Minas y un concurso de cante, toque, baile, y otros instrumentistas. 149 sentir esa experiencia pero no puedo con ellos. No, no me gustan (Vicente Amigo en San Nicasio, 2015b: 114-115). Rafael Riqueni es otro ganador de múltiples premios en la guitarra flamenca, habiendo ganado el Concurso Nacional de Córdoba, así como el IV Certamen Nacional de Guitarra de Jerez. Sin embargo, de forma retrospectiva duda de la importancia de aquellos premios, entre otros, a largo plazo: Yo me he llegado a plantear si realmente me los merecía [los premios]. Ganar el concurso de Córdoba con catorce años y el de Jerez con quince. Concurso este último que volví a ganar años después… mira… yo creo que es que los del jurado me veían tan tímido, tan callado, tan así como era yo… en aquellos concursos estaba gente de una categoría tremenda… ¿Cómo iba a tocar yo mejor que Niño Miguel en sus buenos tiempos, o que Enrique de Melchor… o que Cepero? Después me presenté al Giraldillo, el que ganó Manolo Franco en la Bienal, y ya está… no volví a los concursos, había pasado mi etapa. [Entrevistador: Dicen que hay hasta malos rollos] Que si un jurado dice una cosa, que si aquel guitarrista se cabrea… yo ya no volví a meterme en esos líos. Luego te quedas con la idea de si te lo merecías o no… los concursos vienen bien para dos cosas: para estudiar y para, si ganas, hacerte un nombre para que te vayan poniendo aquí y allá y vayas sonando en los circuitos, pero tampoco hay que pasarse ni obsesionarse con ellos (Rafael Riqueni en San Nicasio, 2015b: 21). Santiago Lara también concuerda con que hay fases formativas y profesionales por las cuales un guitarrista flamenco está obligado a pasar, entre ellas la de los concursos. Estamos ante un guitarrista ‘concursero’ en toda regla, ganador de varios premios, entre ellos el Premio Nacional de Guitarra, organizado por la Peña Los Cernícalos (1999), Premio de la Bienal de Flamenco de Sevilla (2000), Premio Nacional ‘Sabicas’ (2001), 2010: Premio Venencia Flamenca 2010 del Festival ‘La Mistela’ (2010) y el 2º Premio del Concurso Nacional Arte Flamenco Córdoba (2013). Lara nos comenta en entrevista: “Yo he hecho muchas etapas, yo he quemado muchas etapas, yo pienso que hay que quemarlas, desde ir con Manolo a ir a concursos a, eso, tocar para cante, producir 150 cantaores...”. En otra entrevista reciente el artista jerezano aseguraba que la etapa de los concursos es cosa del pasado: [La etapa de los concursos] Está totalmente cerrada, a cal y canto. Fue una etapa de estudio, fue un reto. Realmente en los concursos se valora sobremanera la técnica. Aunque digan las bases que se valora la originalidad, la composición… mentira. Creo que lo que prima en los concursos es la técnica. Y la verdad es que a todos nos gusta mucho eso, no podemos quitarnos esa parte de culpa. Con eso tenemos un problema. Porque picar rápido te lleva mucho tiempo de estudio y dejas de lado muchos otros aspectos… (Santiago Lara en San Nicasio, 2016). Por su parte Dani de Morón también pasó por muchos concursos en sus inicios, hasta finalmente lograr un premio en la Bienal de Sevilla: He sido finalista en varios. El de Calasparra, el de Hospitalet, el de Mairena del Aljarafe y el Giraldillo de los Jóvenes de la Bienal de Sevilla. Unos los gané y en otros me fue peor. Pero si te digo la verdad, al final los concursos no cuentan tanto. No trabaja más el que gana más concursos. La verdadera personalidad que un guitarrista tiene tocando no se puede calibrar en un concurso (Dani de Morón en San Nicasio, 2015b: 214) No obstante, a pesar de la importancia de los concursos para la entrada en el campo, a algunos artistas no les parece tan imprescindible. En el caso de Diego del Morao, su autenticidad como artista gitano y heredero de la escuela jerezana de la familia Morao le permite su entrada al campo sin tener que sufrir los concursos como pasa con otros compañeros suyos: Estuve a punto de ir a [un concurso]. Hace diez años o más. Tenía estudiados unos temas de Vicente Amigo. Las alegrías, la soleá por bulerías y las bulerías de su primer disco. Mi padre de hecho me animó a ir, pero no fui. Y lo tenía sacado de oído, ahí con la radio al lado y llevándolo a la par que él ¿eh?…pero no fui. Luego a mí el apellido no me ha pesado y, bueno, gracias a Dios me ha ido bien, se me han abierto puertas y no ha hecho falta tener premios de concursos. No puedo decir que todo sean facilidades porque mira cómo toca la gente hoy 151 día…pero sí, es cierto que no puedo quejarme” (Diego del Morao en San Nicasio, 2010). 3.2 LA AUTENTICIDAD “The pursuit of authenticity is fundamentally an emotional and moral quest” (Bendix, 1997: 7) “All work of culture industries, in some way or the other is preoccupied with claims to authenticity” (Jones et al., 2005). “Authenticity is less a matter of what musical works actually are or were, and more a matter of what works want to be” (Washabaugh, 2012: 49). “El flamenco auténtico es el que nace de una semilla que ahí está, que es fruto de un sacrificio y de un respeto a esa obra que existe ahora, pero que está grabado en la Historia” (Vicente Amigo en San Nicasio, 2015b: 110). 3.2.1 La autenticidad en el flamenco Como hemos establecido anteriormente, el ‘nacimiento’ del flamenco se ha contextualizado dentro del marco histórico del etno-nacionalismo durante la segunda mitad del siglo XIX, así como la institucionalización del flamenco profesional y sus organizaciones, que trajeron aparejados los conceptos de autoría, arte y los códigos del género (Lavaur, 2008; Steingress, 1996, 2004, 2005, 2006; Washabaugh, 1996). Con los cambios en la estructura social de un estilo de vida que ha pasado de agrario a urbano, la nueva clase burguesa buscaba representaciones ‘auténticas’ de la cultura andaluza en sectores subalternos de la sociedad, encontrando un modo de identificación colectiva en el nuevo arte escénico flamenco. Defendemos que la importancia dada a la autenticidad 152 desde el surgimiento del flamenco y la literatura acompañante (Estébanez Calderón, 1985 [1847]; Machado y Álvarez, 2007 [1881]; Schuchardt, 1990 [1881]) sigue influyendo en el énfasis que hoy día sigue disfrutando la autenticidad. Los reclamos a la autenticidad, en diversas formas como el canon etno-regional, ‘la fidelidad a sí mismo’ o la performing difference han sido fundamentales desde el comienzo y, aunque transformado y adaptado a las condiciones sociales cambiantes (aspecto crítico para la supervivencia de cualquier tradición como veremos más adelante), continúan siendo factores claves para la entrada en el campo artístico y la adquisición de capital simbólico. Para Becker, la autenticidad del artista y su obra cobran mayor importancia en los mundos artísticos dada la relación recíproca entre ambas (Becker, 1982: 23). En el campo artístico flamenco los discursos acerca de la autenticidad suelen emplear un lenguaje que sitúa la pureza en el eje central de la retórica. Como observa Aix, en el flamenco la pureza funciona como forma de distinción para los artistas, posibilitando el “acceso y disfrute” y sirviendo de “diferenciación social”. Igualmente importantes y en paralelo a la pureza, son valores como la “genialidad creadora” o el “sentimiento, cualidad de lo expresivo” (Aix, 2014: 77). Aunque el autor nota que la pureza, “más que un valor preciso, con unas características determinadas, funciona como denominación de idoneidad y criterio de definición de valor cuyas atribuciones cambian con el tiempo y los grupos sociales que lo enarbolan”. Aunque los argumentos acerca de la autenticidad toman diversas formas, y mientras que algunos mudan temporalmente con los cambios de la doxa dominante (como puede ser la perfección técnica o rítmica, la expresividad, la creatividad, etc.), los valores centrales establecidos en el origen del género artístico siguen vigentes de una u otra forma como observaremos con nuestros informantes. En definitiva, sea cual sea el argumento a favor de la pureza o la autenticidad del artista y su obra, “al aplicar la denominación de 153 pureza, el/la agente se autoriza cierto criterio y se habilita a sí mism•42 frente al resto de agentes (a través de la adhesión o discrepancia) para valorar y disponer estéticamente” (Aix, 2014: 78). Es decir, la denominación de autenticidad otorga al agente el capital simbólico necesario para la ‘alquimia’ de capital como lo describe Bourdieu (1997: 172), canjeándolo por autoridad en el campo que le permite la violencia simbólica en forma de imposición de valores y criterios de valor; esto es, la doxa dominante. Sostenemos en nuestro estudio que la autenticidad en el flamenco radica en torno a dos temas fundamentales que juegan un papel central en su formación y desarrollo como género artístico a lo largo del siglo XIX, pero que continúan aún vigentes hoy día: la etnicidad y la sinceridad artística. Ambos son instrumentales en los reclamos a la autenticidad como táctica de posicionamiento en el campo y adquisición de capital simbólico. Finalmente pretendemos integrar estos dos modelos dentro del concepto de performing difference, común a los campos artísticos y central en la lucha por posiciones. En primer lugar vemos referencias a, e instrumentalización de, la procedencia étnica, regional o clase social para infundir al género y a sus artistas un sello de autenticidad. Basta con fijarnos en las primeras etiquetas que se usaban a mediados del siglo XIX en referencia a la música para su comercialización, como cantos andaluces, cantos y bailes gitanos, aires andaluces, cantos orientales, etc. (Gamboa, 2004). Estos nombres serán posteriormente sustituidos por la etiqueta flamenco, signo de su consolidación en un campo artístico institucionalizado y su consiguiente comercialización (Cruces, 2002; Gamboa, 2004; Hsu, 2005). Recordemos que durante el siglo XIX la sociedad burguesa europea tenía una fijación especial con la imagen del gitano como símbolo de autenticidad por representar lo tradicional o anti-moderno. Por 42 Aix emplea el símbolo “•” para representar tanto el género femenino como masculino. Nuestras citas textuales del autor reflejará su elección de neutralidad. 256 previsto”, es decir, donde la expectativa está tan consensuada entre público y músico que cualquier desviación llama la atención. Según Meyer, las desviaciones más eficaces “se presentan al final de la frase, cuando ésta ya ha cobrado forma, porque es en ese punto donde los términos subsiguientes de la serie se prevén más específicamente y donde tendrán el mayor efecto” (Meyer, 2001: 67-68). A este respecto, Dani de Morón es consciente de la intencionalidad de algunas desviaciones, como explica respecto a la bulería que da título a su primer disco, Cambio de Sentido (La Voz del Flamenco, 2012): “Es un poco un juego. Así se llama el cuarto corte, una bulería tocada despacito que tiene una parte con falsetas reconocibles por cualquier aficionado... pero todas cambiadas, con frases de sentido rítmico distinto que te llevan a otro sitio (Dani de Morón en Camero, 2012). En otro ejemplo, las semicadencias armónicas (aquellas que no resuelven al sitio esperado) provocan un efecto gracias a la previsibilidad de la resolución armónica de la progresión. Al no resolverse, la semicadencia rompe con el curso musical más ‘específico y previsto’, aumentando así su efecto. Como comentamos anteriormente, Fernández (2004) equipara la resolución modal a Mi menor (en lugar de Mi mayor típico de la cadencia andaluza) a la ‘cadencia rota’. De la misma manera, el desarrollo rítmico que ha experimentado el flamenco en décadas recientes ofrece mayor uso de síncopas (acentos en tiempos normalmente no acentuados) como desviación que juega con la expectativa y su realización). A pesar de tratar al flamenco como arte, y por tanto sujeto a consideraciones de creatividad y autoría, tradicionalmente se ha basado en formas musicales y contenidos musicales de carácter ‘popular’, aunque proveniente de autores concretos. Como ha observado Torres (Rioja y Torres, 2006: 229) en una revisión de grabaciones históricas de las primeras décadas del siglo XX, existía un “fondo común de falsetas” que los 257 artistas compartían entre ellos. El concepto de autoría aún no era importante y las ideas musicales fluían entre intérpretes, incluso grabando siempre las mismas variaciones. La estructura particular de la música flamenca consiste en microcomposiciones (Cruces, 2002) (bien sean estrofas cantadas o falsetas, ‘variaciones’ tocadas) que son intercambiables entre diferentes interpretaciones de una misma forma (palo), permitiendo al intérprete disociar una idea musical de su contexto específico de interpretación y aprovechar la idea musical en otro. Yo creo que los guitarristas, ya lo dijo El Maestro [Paco de Lucía], estamos siempre alimentándonos unos de otros, y yo creo que eso es recíproco, “yo te quito de aquí, tú me quitas de allí”, y eso es lo bueno que tiene el flamenco, que hay un constante diálogo (Diego del Morao en Cuando Llega el Duende, 2011). Según Torres, la noción de “personalidad” y autoría no llega hasta la aparición de la guitarra flamenca solista, un concepto bastante reciente en la historia (Rioja y Torres, 2006: 229). Al nivel nacional la guitarra flamenca se identificó como instrumento de acompañamiento, y aunque Ramón Montoya y Niño Ricardo avanzaron el concepto, será definitivamente Sabicas quien afianza la guitarra flamenca de concierto desde su exilio en los Estados Unidos. La anécdota famosa del encuentro entre Sabicas y un joven Paco de Lucía en Nueva York, donde el maestro navarro indicaba al joven algecireño que ‘un guitarrista tiene que tocar su propia música’, parece haberse difundido y transmitido tanto en el campo de la guitarra flamenca como un valor fundamental que hoy día es imprescindible para la entrada en el campo. Al respecto, Santiago Lara parafrasea al maestro: “Paco de Lucía lo decía, ¿no?, que cada uno tiene que tocar sus cosas”. Junto con su ‘compadre’ sanluqueño Manolo, Paco de Lucía elevaba la creatividad artística y la autoría a un nivel nunca experimentado en la guitarra flamenca hasta su generación. Santiago Lara expresa su opina sobre el campo 258 artístico y las pautas para ser ‘artista’, donde la creatividad y originalidad son requisitos fundamentales: Yo creo que talento hay, yo creo que hay… lo que pasa que claro, no hay tantos guitarristas como la gente dice, bajo mi punto de vista…Hay guitarristas como instrumentistas, una cosa es ser guitarrista como instrumentista, que tú me cojas a mí y me dices “toma, toca esto” y yo lo toco, y otra cosa es ser artista, o sea, ser creativo, tener algo que contar… eso no hay tanto, creo yo (Investigador: ¿qué es ser artista?) Tener estilo, tener estilo, tener estilo, tener voz propia, tener… y ser buen compositor también, pienso, ¿no? No sé. Es complicado (Santiago Lara, en entrevista). 5.2.4 Desviaciones del género y sus consecuencias Hemos visto que el criterio de pertenencia al género reside en manos de los públicos (Hsu y Hannan, 2005), y que la adherencia o divergencia respecto a los códigos ‘por defecto’ del género pueden conllevar consecuencias para el artista, afectando, positivamente o negativamente, su adquisición de capital y posibilidades de éxito. Según Hsu y Hannan (2005: 476), la rigidez o permisividad de las normas es directamente proporcional al grado de consolidación institucional del género, que puede definirse como “un consenso completo entre los varios públicos sobre los códigos y expectativas para la identidad”. Los autores aprecian que en la medida que aumenta la consolidación institucional, las consecuencias por disentir de las normas tenderán a ser más severas; sin embargo, nosotros defendemos que las consecuencias positivas o negativas de desviaciones están mediatizadas por el capital simbólico del artista: un artista de nuevo ingreso en el campo no puede permitirse el mismo grado de desviaciones que un artista consagrado. Institutional consolidation should also affect the persistence of identities. When all audiences hold the same expectations and enforce the same codes for organizational identity, violations of standards are met with particularly sharp devaluations. Such unified enforcement of codes presumably generates greater 259 adherence to and persistence of codes. A second point for emphasis in the new formulation of identity is that the perceived satisfaction or violation of identity codes has important and observable consequences for organizations. Because audiences control the material and symbolic resources that sustain organizations, their perceptions of whether or not an organization satisfies the applicable codes affects their valuations of its worth and, indirectly, the organization’s chances of success (Hsu y Hannan, 2005: 476). Por lo tanto, también proponemos que las consecuencias positivas, principalmente en forma de capital simbólico, conferidas a ciertos artistas por sus desviaciones del género, abren la posibilidad de efectuar cambios duraderos en el género, eso es, innovaciones. Cuando a un artista se le otorga un aumento en capital simbólico por sus actividades heterogéneas, puede que los públicos (internos y externos) lo vean como iniciador de una próxima doxa (Bourdieu, 1997) o, en otras palabras, los próximos ‘códigos y expectativas por defecto’ (Hsu y Hannan, 2005). Es precisamente la adquisición de capital simbólico que tiene un artista lo que les pueden ayudar a amortiguar o a evitar completamente las marcadas devaluaciones por violar las normas. Tomando a Enrique Morente y a Camarón de la Isla como ejemplos, después de labrar un “puesto de honor entre la crítica y la afición más ortodoxa” (esto es, de acumular el suficiente capital simbólico) consiguieron que sus innovaciones fueran “toleradas”, convirtiéndose en propuestas que en la boca de otros fácilmente hubieran sido rechazadas (Berlanga, 1997). Podemos decir que lo mismo pasó con Paco de Lucía cuando inició un nuevo camino con ‘Entre Dos Aguas’, estableciendo no sólo el concepto de ‘grupo flamenco’ sino introduciendo elementos musicales nuevos como la improvisación sobre estructuras ‘fijas’. Rycardo Moreno nos había hablado anteriormente sobre sentirse rechazado e ignorado por ciertos sectores de la comunidad gitana en Lebrija 260 como consecuencia de su actitud musical anárquica. En respuesta le preguntamos sobre su nuevo disco, A Galeano, que está a punto de salir a la luz, un proyecto que él mismo considera que se aleja bastante de los cánones del flamenco tradicional, y sobre cómo él cree que los públicos más ortodoxos lo van a recibir: Bueno, ya ahí imagínate, imagínate. Yo creo que no, yo creo que el final de todo esto es que me acepten. Como pasaba con Morente, ¿sabes? Morente… todo el mundo “¡Buah, que malamente cante ese!”, y todos lo que decían “qué malamente canta” ahora tienen su disco de Omega escuchándolo y diciendo “éste es el maestro y éste es el que…”, y tiene que pasar tiempo, porque habemos [sic] músicos que estamos un poco adelantados a la época, musicalmente, con respecto al público. Gerardo [Núñez] lo decía, el día que yo fui a tocar a su festival, y decía, dice “Aquí se da el problema de que la música está por delante del público, entonces el público es normal que se quede ahí ‘¿eso qué es?, ¿eso está bien?, ¿eso está mal?, ¿eso es bueno?, ¿es malo?, ¿me gusta?, ¿no me gusta?’, es normal, todas esas reacciones. Pero bueno, el resultado está en que no paro de trabajar, ¿sabes?, y eso es lo que me hace sentir que estoy en el camino, ¿sabes?, porque si ya te ves que no puedes trabajar, que nadie te llama, y que no sé qué, pues ya te tienes que plantear otro tipo de… Pero si a pesar de tocar tan mal te llaman entonces [en tono irónico]… ¿sabes? No nos podemos quejar (Rycardo Moreno, en entrevista). Como hemos comentado, a día de hoy, mucha de la creación que se realiza en el flamenco hoy se hace en base a ‘encuentros’ con otras músicas (Cruces, 2002: 111). Se trata de propuestas que para Aix tienden a estar orientadas a captar un público mayor (campo de gran producción) en base a la “innovación a través de fórmulas musicales híbridas” (Aix, 2014: 111). Es precisamente en esta dirección en la que pretende ir Santiago Lara con su proyecto Metheny: “Llego hasta aquí buscando darle a mi carrera un enfoque más maduro, sin salirme del flamenco, que lo soy haga lo que haga, pero quería meterme en un terreno abierto a más público” (Santiago Lara en Sánchez, 2016). 261 En todos los proyectos que yo hago lo primero que me motiva es mi inquietud, mi inquietud musical, yo primero pienso en eso. Y ya después, pues claro, ya piensa uno precisamente en… un producto que puede tener su parcela, ¿no?, o sea, diferente a los demás, digamos, un producto bastante interesante, bastante original, digamos. Y eso fue lo que me motivó hacerlo. O sea, fue un motivo doble, tanto mi admiración hacia él [Pate Metheny] y la inquietud hacia esa música, como el ofrecer un proyecto distinto también a lo que están ofreciendo, quizás, otros guitarristas, a lo mejor (Santiago Lara, en entrevista). Frente a las innovaciones, recordamos que un campo de producción se auto-regula y se protege contras desviaciones mayores, o revoluciones, gracias a su propia estructura y reglas del campo, así como al habitus particular de sus agentes (Becker, 1982: 304). Según Bourdieu, el artista como ser creativo tiene como meta la heterodoxia y la búsqueda de distinción, pero bajo amenaza de exclusión del campo las divergencias posibles se quedan “confinadas en unos límites determinados”. Las revoluciones parciales que ocurren continuamente en el campo, y aunque desde la ortodoxia se pueden interpretar como amenazas a la estructura del campo, “no ponen en cuestión los fundamentos mismos del juego, su axiomática fundamental, el basamento de creencias últimas en que reposa el juego” (Bourdieu, 2000: 115). Para Becker, estas ‘revoluciones’ no pueden cambiar todas las convenciones y normas de un mundo artístico. Si fuera así estaríamos experimentando el desarrollo de un campo artístico completamente nuevo (Becker, 1982: 307). Rycardo Moreno nos habló de sus experimentaciones en el jazz-flamenco y la reacción de los cantaores respecto a ello: Si acompañas a un cantaor te vas a dar cuenta rápidamente, porque te va a decir “no, ése no es, ése no es el acorde”, y está esperando a que le des la inversión que él escucha siempre. Y te hablo de cantaores grandes, vamos, y experimentados, te lo van a pedir. Y sí, puede ser que se quede todavía un poco ahí el resquicio, ¿no?, que nosotros, aunque toquemos jazz, todavía estamos ahí un poco condicionados por lo que ha ocurrido en el flamenco, y por lo que es. Es lo bueno de todo esto (Rycardo Moreno, en entrevista). 262 Para Bourdieu (2000: 115) el tiempo y esfuerzo invertido en el aprendizaje del oficio [flamenco] es uno de los factores que garantiza su propia supervivencia como campo de producción artística. “Es así como sectores enteros de la cultura… se salvan por el coste que supone la adquisición de los conocimientos necesarios para destruirlos en las formas”. Como vimos respecto a conceptos de autenticidad y tradición en el flamenco, el aprendizaje basado en ‘transmisión oral’ directa de maestro-alumno, así como los caminos profesionales más frecuentes de los guitarristas, acompañando cante y baile y/o de segunda guitarra a algún artista consagrado, garantiza que el nuevo ingreso en el campo profesional habrá pasado por años de estudio y trabajo riguroso antes de tener la oportunidad de presentar sus divergencias personales. En cierta predicción de las palabras de Bourdieu (2000), desde la sociología y psicología de la música, Meyer (2001 [1956]) explica como la tradición (“patrimonio heredado”) es empleada en las propuestas musicales, así como las limitaciones impuestas en ellas por las condiciones del contexto: El grado y el alcance de la desviación y la rapidez del cambio estilístico dependen de las fuerzas extra-musicales que intervienen en la situación histórica, la situación específicamente musical y la personalidad del compositor… los músicos creativos, en su búsqueda de nuevas facetas de expresión y en su juego con su patrimonio heredado, tienden a cambiar el estilo, pero esta tendencia se ve condicionada por las exigencias de fuerzas extra-estilísticas (Meyer, 2001: 87). 5.1 LA INNOVACIÓN “Significant innovations may not only be compatible with a received social and cultural order; they may, in the very process of modifying it, be the necessary conditions of its re-production” (Williams, 1982: 201). 263 5.3.1 La innovación innata Como hemos visto anteriormente respecto a la tradición flamenca y el habitus del guitarrista flamenco, la innovación forma parte íntegra de ambos, garantizando la supervivencia del género musical y salvándose en el proceso de la ‘patrimonialización’. Para Lowenthal (1985: 70), incluso los seguidores más vehementes de la tradición no pueden evitar innovar, porque el tiempo altera toda estructura original y lo vuelve anticuado; “el cambio es tan inevitable como la tradición”61. No obstante, es la tradición la que proporciona una referencia histórica y formal para el artista y público, sin la cual “los oyentes abandonarían su intento de comprender, de conciliar las desviaciones con lo que ha sucedido antes, o de buscar su razón de ser en lo que está aún por venir” (Meyer, 2001: 91). Impulsado por su habitus, el guitarrista flamenco se enfrenta con la necesidad de crear su propio lenguaje en base a la tradición, bebiendo de la música de maestros anteriores para reformularla en su propio estilo sin salir del género, en esencia: renovar la tradición. Al respecto, Torres especula que Niño Ricardo aprendió la vocación y desarrollo su personalidad “cogiendo aquí y allá de unos y otros aquellas melodías, ritmos, técnicas, acordes, etc. De colegas que le llamaban la atención, pasarlos por el filtro de su personalidad y hacerlos suyos” (Rioja y Torres, 2006: 233). Dani de Morón resume perfectamente la relación innata entre el habitus creativo del guitarrista flamenco y la tradición heredada de generaciones anteriores, en este caso habla del toque de Morón y Diego del Gastor: 61 Como cualquier otro lenguaje, la música responde a un sentido social que se va transformando. Sobre esto trabaja Borges (1983 [1944]) en “Pierre Menard, autor de Quijote” (publicado en Narraciones. Madrid: Cátedra), identificando que es imposible una traducción perfecta del Quijote a un público diferente porque incluso las palabras mismas allí empleadas han cambiado de significado, más allá de las transformaciones sintácticas y gramaticales. Aunque Menard reproduce fielmente algunos de los capítulos de la genial novela cervantina, defiende Borges que no puede tratarse de una copia exacta. Ha cambiado el contexto, los ideales, los significados adheridos a las palabras, el público, etc. Según Borges, los capítulos del Quijote rescritos en el siglo XX son más sutiles y ricos que los originales, porque las palabras arrastran el peso de la historia, porque los significados se han ido enriqueciendo. 264 […] tiene muchísimo valor coger material de muchos maestros a su vez, de Manolo de Huelva, de Melchor de Marchena, de Ramón Montoya, y transformarlo de tal forma, de construir una especie de telaraña, que hoy día y para los restos se conoce como el toque de Morón. Esa forma de pasar músicas de alguien por un filtro y hacerlas tuyas no es nada fácil, y en eso Diego del Gastor era un genio, por muchos motivos, uno de ellos ése (Dani de Morón en Flamenca y Más, 2014). Rycardo Moreno observa el mismo proceso de recopilación y recreación en la música de su compañero Diego del Morao: […] él le ha dado la vuelta a la guitarra, el Diego es el guitarrista que ha hecho a la guitarra ¡pah! y le ha dado una vuelta, un giro, cogiendo de muchos, vale, la aportación es de todos, por supuesto, ahí suena Manuel Parrilla, ahora mismo suena Antonio Rey dentro de esa guitarra, dentro de esa guitarra suena Morao, suenan los Parrilla otra vez como la generación antigua, suena todo, suena Paquete, suenan pues toda esta gente. Pero el que ha dado la vuelta y el que ha tenido el carisma y el que lo ha hecho ha sido él (Rycardo Moreno, en entrevista). Dani de Morón defiende que esta capacidad de renovar la tradición es precisamente lo que les garantiza un lugar privilegiado en los anales de la historia a ciertos artistas, mientras que se les niega a otros (Dani de Morón, en entrevista). Becker observa esta tendencia en general en los mundos artísticos, donde hay un constante proceso de selección y rechazo, en primer lugar de aquellas obras que entran o no en el género y, en segundo lugar, las que permanecerán de modo relevante (Becker, 1982: 367). Lo que está claro… que de cada generación como que pasan [a la historia] ocho, nueve, diez, ¿no?, puede haber cien pero ésos son un poco los que captan el mensaje de toda la generación y lo llevan para adelante (Dani de Morón, en entrevista). Berlanga supone lo mismo, escribiendo que los artistas que triunfaron fueron aquellos que “pasaron a engrosar la corriente de la tradición flamenca, en un proceso de continua 265 reinvención, o, si se prefiere, renovación” (Berlanga, 1997). De nuevo en las palabras de Dani de Morón: La evolución de la música son cuestiones individuales, no se producen porque una generación entera tire, sino porque hay ciertos elementos, ciertas personas en cada generación que tiran hacia adelante. No pasa [sólo] en el flamenco, creo que pasa en todas [las músicas], que es algo más individual que generacional (Dani de Morón, en entrevista). Tanto por la tradición oral que inevitablemente resulta en variaciones sobre lo aprendido (Goody, 2010), como por las necesidades prácticas de modificar y cambiar la materia según el contexto, el flamenco se ve actualizado y transformado de generación a generación. Como cualquier orden social, el género artístico flamenco es un tradición activa, siendo constantemente producido y reproducido atendiendo a sus delimitaciones establecidas sin las cuales el género no podría sobrevivir, ya que todo sería cambio (Williams, 1982: 199). Dada la dificultad de definir las delimitaciones del género de manera objetiva, las innovaciones formales resultan difíciles de analizar salvo en los casos donde hay desviaciones marcadas. Consecuentemente, según Williams “es por tanto fácil obviar uno de los elementos claves en producción cultural: innovación en el momento; innovación en proceso” (Williams, 1982: 200). Pero no hay que olvidar que la originalidad y la novedad de una propuesta artística necesitan de la convención y tradición como lenguaje de partida y punto de comparación (Becker, 1982: 57); es decir, que la innovación se mide según lo establecido y por tanto “la originalidad de un talento será tanto más patente cuanto más abunde la convención entre sus coetáne•s” (Aix, 2014: 71). Manolo Sanlúcar, vehemente defensor de la tradición flamenca a la vez que representar uno de los innovadores más destacados, comenta al respecto: El gozo al que la libertad nos lleva será producido porque, a pesar de las dificultades a las que nos enfrentamos, hemos conseguido producir arte desde la 272 Es que yo creo que para componer hay que tener ciertos conocimientos, vamos, creo no, hay que tener bastantes conocimientos, del instrumento, de tu estilo, musicales, de todo, de técnica… Y creo que hay mucha gente que, claro, porque también se les obliga, a los guitarristas siempre se les ha obligado como a componer, componer. Ya, pero es que todo el mundo no vale para componer, ¿sabes lo que te digo? [Investigador: ¿por qué esta presión?] Porque como… Paco de Lucía lo decía, ¿no?, que cada uno tiene que tocar sus cosas. Ya, pero sus cosas tendrá que tocarlas el que sepa, el que sepa componer sus cosas, porque yo prefiero un guitarrista, a lo mejor, que no compone bien, prefiero que toque, a lo mejor, falseta de Morao, o falseta de Paco. ¿Las ejecuta bien?, pues ya está. Pero ahora… A fin de cuentas es contar algo, tío, yo me pongo un disco de alguien, de guitarra, de lo que sea, y si no me cuenta nada, la composición no me cuenta nada, no me lleva a un sitio, no me… la melodía, sobre todo, es muy importante, y las melodías no se cuidan, hoy en día yo escucho que falta melodía por todos lados (Santiago Lara, en entrevista). Diego del Morao por su parte entiende que el proceso creativo es una ‘búsqueda’ más que una clara intención de innovar, expresándolo como una inquietud innata en el guitarrista flamenco, como una manera de vivir la música. Nos comenta en entrevista: Hombre, eso es una búsqueda, es una búsqueda. Yo creo que cuando se pretende algo yo creo que es cuando menos se consigue, las cosas tienen que salirte natural. Entonces… yo lo que busco… lo que estoy intentando es que no sea el disco, porque yo me siento ya más cómodo de esa manera. Yo me… viendo los temas ya no como una bulería sino más como un tema a tres o a cuatro [se refiere a las métricas 3/4 o 4/4], hacer música en definitiva, aunque con mis raíces yo no puedo remediar ni me puedo negar de donde soy, de donde vengo, pero yo creo que hay que profundizar más en el sonido que en el instrumento tanto… y venga falsetas y hay que buscar una falseta para… yo creo que por ahí ya hay tantas cosas hechas que a mí ya… será cuestión de que yo no doy para tanto. A lo mejor es una cuestión de limitaciones, pero yo ya, mi camino ya por ahí, yo creo que yo no voy a aportar nada si quiero ir por ahí. Pero, como te he dicho antes, yo no lo hago porque lo pretenda, sino lo hago porque lo siento así, ahora mismo me apetece hacer otras cosas, indagando más en el sonido y en el concepto que en la 273 guitarra en sí. Yo creo que ya hay guitarristas que han hecho auténticas sinfonías, y obras de arte, y falsetas que quedarán para la historia, entonces yo ya una falseta, o tres ó cuatro falsetas, no sé, yo creo que ya hay que trabajar más el concepto. […] A modo de conclusión, queremos terminar con estas reflexiones de Diego del Morao sobre su camino profesional, artístico y personal respecto a la guitarra flamenca: Yo toco como puedo, no como quiero. Lo importante es transmitir, y que a la gente le guste, y ya si resulta que la gente opina que tú estás haciendo algo nuevo, que tú estás… incluso que has cambiado un poco la guitarra, pues eso son flores que te ayudan a seguir trabajando y también te quitan mucho el sueño porque la responsabilidad va creciendo, la gente va esperando mucho de ti, y a lo mejor ya esto es lo que tú has hecho, a lo mejor has dado esta vueltecita de la tuerca y… yo me voy a morir intentándolo, pero por eso te digo tantas veces que me cuesta mucho ya sacar una falseta, porque hay muchas cosas hechas, y cuando ya tú mismo te vas poniendo el listón muy alto… y es muy difícil sacar cosas nuevas y transmitir cosas nuevas. Es difícil, pero… Ésa va a ser la lucha, ésa va a ser la lucha hasta que me muera, aquí estaremos (Diego del Morao, en entrevista). 274 6. REFLEXIONES FINALES A MODO DE CONCLUSIÓN Desde nuestra posición como investigador, hemos procurado a lo largo de este trabajo alejarnos de los caminos ya andados en la investigación sobre la guitarra flamenca, tanto los biográficos, como los estudios didácticos y/o teóricos. A tratar el flamenco como un fenómeno sociológico pretendíamos ir más allá de las características musicales de la música de guitarra flamenca en sí, y a cambio, centrarnos en “conocer a las personas haciendo música” (Titon, 2008: 16) para entender su relación con la música y la creatividad. A modo de reflexiones conclusivas, nos gustaría hacer algunas observaciones respecto a los objetivos del estudio, nuestro planteamiento teórico, así como unos breves comentarios sobre cada informante y su situación particular. En ningún momento pretendemos que nuestras observaciones se entiendan como una crítica de los artistas, sino que se trata más bien de analizar los discursos de los artistas sobre su quehacer a la luz de nuestro planteamiento teórico, que deja entonces de ser un a priori al haber estado sometido a un proceso de contrastación con la información generada mediante el trabajo de campo. Por la naturaleza de la sociología cualitativa, tampoco hemos de entender estas reflexiones como afirmaciones categóricas y definitivas –algo que ni siquiera está al alcance ya del más ingenuo de los positivismos y del más extremo cuantitativismo-, sino como propuestas de interpretación y explicación, aperturas en las vías de comprensión, sobre todo, de los discursos de los guitarristas flamencos analizados y, trascendiendo a éstos, como propuestas para entender el funcionamiento del flamenco como un campo artístico y sus modos de producción y reproducción, a partir de categorías teóricas como tradición, creatividad y autoría, campo artístico, etc. 275 Al emprender nuestra investigación, hemos procurado acercarnos al objeto de estudio de manera imparcial para entender el campo artístico flamenco desde la perspectiva de nuestros informantes. El carácter etnográfico del estudio ha presentado tantas ventajas como inconvenientes a lo largo de la producción y el análisis de datos. En primer lugar, algunos de nuestros informantes se han mostrado más disponibles y dispuestos que otros, tanto para concertar las entrevistas como para hablar de ciertos temas difíciles de articular o que eran para ellos posiblemente comprometedores. Elegir un formato de entrevista semi-estructurada ha dado lugar a que en la mayoría de los casos las conversaciones se desarrollaron de manera natural y fluida, aunque hemos notado que a veces los relatos de los informantes se desviaban hacia datos más biográficos que introspectivos; más observacionales que detallados. En todo caso hemos procurado redirigir de manera sutil y natural las conversaciones hacia temas relacionados con los objetivos de nuestro estudio, aunque a veces ha resultado difícil y sin éxito. En segundo lugar, por la dificultad inherente de hablar de la innovación musical de manera objetiva, no nos ha sorprendido encontrar cierta resistencia de los informantes para hablar sobre la creatividad en las obras de cada uno. Esta reluctancia a detallar ciertos aspectos la atribuimos, por un lado, a la complejidad del tema en sí, y por otro, a la necesidad de presentarse cómo artistas humildes, autocríticos e imparciales. Por tanto, aunque nos hubiera encantado escuchar ejemplos musicales claros de cómo los artistas abordan cuestiones de composición y elaboración de la música, es decir, cómo emplean la tradición en sus propuestas creativas, cómo perciben sus habitus, cómo responden ante el desafío de racionalizarlos, ejemplos explícitos de este proceso ha habido pocos. De todos modos, tuvimos la sensación a lo largo de las entrevistas que, o bien por la afinidad profesional entre investigador y sujeto, o bien por 276 conocimiento previo de sus carreras y vidas, los informantes daban por sobreentendidas ciertas referencias musicales y por tanto podían aludir a sus obras sin necesidad de mucha explicación. No obstante, a pesar de las mencionadas dificultades, nuestros informantes han proporcionado una gran cantidad de información e introspección sobre el flamenco y la guitarra flamenca respecto a nuestros objetivos planteados. Santiago Lara De los cuatro artistas entrevistados, Santiago Lara es quizás el que más ha seguido la trayectoria característica de los guitarristas flamencos en décadas recientes. Al no venir de familia flamenca, Santiago ha procurado su entrada en el campo a través de los concursos de guitarra y la experiencia profesional. Como expresaba José Antonio Rodríguez, para su generación (la cual podemos considerar anterior a la de nuestros informantes) los concursos era casi la única vía de entrar en el campo y, aunque a los guitarristas les provocaba mucho estrés y malestar (como comentan muchos que se han presentado a ellos, incluso Vicente Amigo), los certámenes eran necesarios para iniciar una carrera profesional en la guitarra flamenca. Por otro lado, Santiago ha demostrado su autenticidad a través de los cánones siendo fiel al flamenco ‘clásico’ durante los últimos 15 años, trabajando al lado del Maestro Sanlúcar quien le ha inculcado los valores de la tradición flamenca, al mismo tiempo que ha sabido y podido abrirse hacia otras músicas y filosofías sobre su carrera artística. La publicación de dos trabajos discográficos, que demuestran claramente su dominio total sobre los cánones establecidos, constata esta apreciación. De esta manera observamos que Santiago ha procurado reunir cierto capital simbólico para posicionarse bien dentro del campo y desde allí ofrecer propuestas musicales que se aventuran en otras direcciones como su reciente obra A Flamenco Tribute to Pat Metheny. 277 Santiago expresaba claramente que la meta de todo guitarrista flamenco es ‘renovar la tradición’, una frase que repetía con frecuencia. Su referencia personal de ‘tradición’ se conformaba por la escuela jerezana, su educación ecléctica con maestros como José Luís Balao, así como la experiencia profesional y la ética inculcada por Manolo Sanlúcar. Desde allí, él tenía claro que la tradición musical flamenca (desde la guitarra) consistía en una serie de formas o palos sobre los cuales los guitarristas reelaboraban nuevas composiciones, respectando las normas básicas a la vez que procurando demostrar personalidad y singularidad. Interpretamos que para él, ‘renovar la tradición’ es en esencia establecer la nueva doxa, la capacidad para avanzar el género flamenco y el campo artístico hacia una nueva dirección, de forma implícita y casi inconsciente por parte de los artistas. Por otro lado, hemos observado que Santiago Lara intentaba ofrecer ejemplos más claros y musicales cómo el habitus flamenco influye en la incorporación de nuevas ideas a la estética flamenca. A este respecto, puso mucho énfasis en las técnicas interpretativas y la rítmica tradicional del flamenco para adaptar la interpretación, así como la textura rítmica-armónica a la hora de plantear unir melodía y armonía. Esta capacidad de identificar y la disposición a explicar la manera de ‘aflamencar’ otras músicas, la atribuimos en gran medida a su experiencia reciente con la música de Pat Metheny. Aunque hemos establecido que la reelaboración y adaptación de otras músicas a la estética flamenca son tendencias íntegras e innatas en la tradición y el habitus flamenco, emprender esta labor con una música tan distinta ha requerido de Santiago Lara más investigación y reflexión por su parte, lo cual ha agudizado su consciencia sobre el tema. 278 Rycardo Moreno A diferencia de muchos compañeros, parece que Rycardo Moreno ha saltado muchos de los pasos ‘obligatorios’ para entrar en el campo (concursos, pasar años tocando para cante y baile, ser segundo guitarrista para otro artista consagrado, ofrecer un primer disco ‘clásico’, etc.). Antes al contrario, se ha permitido ofrecer como ‘ópera prima’ una música que cuestiona la estética del flamenco desde los primeros momentos (performing difference). Mientras que otros artistas se sienten obligados a pasar por los caminos ‘oficiales’ hacia la autenticidad y la entrada en el campo flamenco, Rycardo parece expresar su autenticidad a través de cierta irreverencia por la crítica y por los sectores más ortodoxos, optando por emprender los proyectos que más le interesa a nivel personal y demostrando un compromiso consigo mismo y con sus ideales artísticas (fidelidad a sí mismo). Por ello, entendemos que su entrada en el campo y el camino recorrido hasta ahora han sido a veces turbulentos e inestables, según nos lo reconocía él mismo. No obstante, parece que finalmente está empezando a ganar cierto reconocimiento para su música y para las colaboraciones más arriesgadas donde él puede infundir su sello personal. A diferencia que los otros informantes, Rycardo no parece haberse adscrito a una tradición concreta ni a una carrera ‘tradicional’, por así decirlo; al contrario, tenemos la sensación de que su tradición es la de mestizaje musical y la confluencia de culturas. La procedencia lebrijana y de etnia gitana parecen ser suficientes como para inculcarle un sentimiento de responsabilidad hacia la cultura musical flamenca. No obstante, nos ha expresado que prefiere conceptualizar la música flamenca como una música híbrida desde sus orígenes, donde la pureza no existe. Esta percepción, nos permite interpretar sus exploraciones hacia otras músicas siempre dentro de un respecto 279 a la tradición, mostrando el principio ya explicado, de que la rebeldía musical requiere de un conocimiento y un respeto por la tradición asentada. Rycardo piensa la música como la hace. Así, pone mucho énfasis en el carácter ‘camaleónico’ del flamenco, reflejando esta idea a través de su personalidad artística, así como de su música. Según lo que nos relató, en su entorno familiar, él recibía influencias musicales muy diversas, desde flamenco hasta soul y pop, lo que contribuyó a un habitus particular que ha influido en cómo plantear su obra. Esto hace que su música tienda a traspasar las clasificaciones de los géneros musicales, provocando que nos cuestionemos si existen los límites definidos. Aunque su música se suele clasificar en el género flamenco (de momento), o por lo menos flamenco-jazz, Rycardo parece estar luchando por liberarse de estas etiquetas y simplemente tocar ‘música’, y punto. Dani de Morón Tenemos la impresión que Dani de Morón también plantea su carrera artística desde la ‘fidelidad a si mismo’ en toda regla, demostrando un compromiso con su proyecto personal y su visión del campo. A pesar de unos inicios que podrían considerarse tardíos respecto a compañeros que vienen ‘de familia’, parece que sus años formativos los ha pasado empapándose del flamenco tradicional, lo cual le ha proporcionado una base sólida e innegablemente segura desde donde avanzar en su camino artístico. Desde su posición dentro del campo flamenco tradicional (en el sentido que la mayoría de sus intervenciones se hacen en un contexto del flamenco ‘clásico’), Dani nos da le sensación de querer llevar su música al límite de lo que se entiende por el flamenco, pero con la seguridad del que confía plenamente en su proyecto. Dani nos manifiesta que su tradición se fundamenta en parte en el toque de Morón, aunque él mismo expresa que no se siente representativo de este toque, y en la 280 influencia de Paco de Lucía. Aun así entendemos por su actitud analítica y reflexiva, que Dani ha podido integrar los fundamentos del toque de Morón (según él “una forma particular de pulsar las cuerdas”) en su habitus particular como disposiciones hacia la acción, en una manera de procesar y reelaborar las ideas. A este respecto, aunque en las entrevistas solo aludió por encima al tema de la evolución rítmica, en un curso suyo que asistimos en julio de 2016 él explicaba parte de su planteamiento rítmico a la hora de recrear los estilos: mover en el tiempo frases típicas e identificativas de cada palo para coincidir con acentos inesperados. En esencia, Dani está jugando con una de las aportaciones fundamentales de adscribirse a un género musical determinado: la expectativa y la realización. Recordemos que en primer lugar hemos establecido que el género flamenco, igual que otros géneros musicales, consiste en un sistema de clasificación que sirve para identificar, clasificar y agrupar una obra o serie de obras mediante sus similitudes musicales, compartiendo una serie de rasgos comunes que identifican y caracterizan el género flamenco. Por otro lado, ofrece al compositor/guitarrista formas establecidas para sus creaciones. Estas formas son generadoras de nuevas obras y sistemas a los que artistas y públicos pueden recurrir como formas preestablecidas de comunicación estética, siendo además una condición previa para una experiencia estética. De esta manera, consideramos que Dani de Morón está comprometido con las restricciones y los desafíos que ofrecen los palos flamencos, desarrollando la mayoría de sus composiciones dentro de una forma establecida. Por la manera que explicaba Dani las posibilidades de reelaboración de la música flamenca, las señas de identidad fundamentales de los palos seguían reconocibles, aunque por el desplazamiento rítmico causaba un efecto diferente. 281 Diego del Morao De nuestros cuatro informantes principales, Diego del Morao aparentaba ser el menos preocupado con cualquier reclamo a la autenticidad, lo cual atribuimos a su origen étnico, su relación familiar y experiencia profesional. En ninguno de estos parámetros, Diego necesita justificar su autenticidad como artista flamenco ni su pertenencia al género. De hecho observamos que para él, el flamenco radica en uno mismo y está tan integrado en su propio ser, que toque lo que toque va a sonar flamenco. Estos comentarios nos han ofrecido una perspectiva interesante en cuanto a la autenticidad y a la innovación en el flamenco, ya que desde una posición tan sólida en el campo flamenco sus propuestas musicales serán recibidas como auténticas por sí mismas. Por otro lado, intuimos que tanto el toque de Jerez como el habitus flamenco están tan integrados en su ser que no reflexiona mucho sobre el cómo de la reelaboración de materia, sino que de forma automática recrea en base a su propia tradición, así como es capaz de integrar la música que le va llegando, reelaborándola de una manera personal que aglutina ideas de muchas procedencias. Su herencia familiar y la carrera profesional emprendida hasta ahora le proporcionan un nivel de capital simbólico idóneo para hacer avanzar el flamenco hacia nuevos horizontes. De hecho, Rycardo Moreno reflexionaba precisamente sobre Diego y su papel en el campo, observando que él es la persona que de alguna forma encabeza toda una generación de guitarristas y una nueva corriente estética: Diego es el guitarrista que ha hecho a la guitarra ¡pah! y le ha dado una vuelta, un giro, cogiendo de muchos, la aportación es de todos, por supuesto. Ahí suena Manuel Parrilla, ahora mismo suena Antonio Rey dentro de esa guitarra, dentro de esa guitarra suena Morao, suenan los Parrilla otra vez como la generación antigua, suena todo, ¿no?, suena Paquete, suenan pues toda esta gente. Pero el que ha dado la vuelta y el que ha tenido el carisma y el que lo ha hecho ha sido él. Entonces claro, es como un Dios, ¿sabes?, que, claro, los humanos no somos 288 precisamente un rizoma o multiplicidad no se deja codificar, nunca dispone de dimensión suplementaria al número de sus líneas” (Deleuze y Guattari, 2002: 14). Lo cierto es que esta concepción entra en conflicto con nuestra percepción tradicional de un género musical, donde hay un patrón estándar, objetivo, así como representantes del género que reúnen las cualidades necesarias para figurar como autoridad. Para resolver este dilema los autores ofrecen un ejemplo respecto a la lingüística (que en muchos otros aspectos se ha comparado con la música), donde notamos cierto eco de Bourdieu: No hay lengua madre, sino toma del poder de una lengua dominante en una multiplicidad política. La lengua se estabiliza en torno a una parroquia, a un obispado, a una capital…En la lengua siempre se pueden efectuar descomposiciones estructurales internas: es prácticamente lo mismo que buscar raíces…Una lengua sólo se encierra en sí misma en una función de impotencia (Deleuze y Guattari, 2002: 13). Adoptando esta posición podemos decir que no hay una música madre de donde salen las demás músicas, ni tampoco un flamenco madre de donde parte el flamenco en sus inicios, sino que ha habido exclusivamente unas músicas o estéticas cuyo dominio durante ciertos períodos eran productos de las condiciones sociales. Entonces, si no existe un ‘eje genético’ de donde devienen las demás músicas flamencas, no hay punto de referencia absoluto, no hay núcleo. De esta manera, tampoco hay un palo madre, como los defensores del árbol flamenco66 nos hacen creer, con las tonás y demás cantes sin acompañamiento formando el tronco de donde surgen sucesivas evoluciones a partir de uno. ¿Podríamos interpretar entonces que las formas flamencas quedan en un mismo plano donde desde cualquiera de ellas pueden surgir nuevas variaciones, nuevas líneas de fuga? 66 Esta teoría desde hace tiempo nos pareció inadecuada para explicar la relación entre estilos flamencos 289 Consecuentemente, podemos concluir que a nivel objetivo cualquier intervención o cualquier artista es tan válido como otro para figurar como punto de partida para nuevas innovaciones. Por tanto, el modelo de un camino evolutivo en una dirección única no existe, ya que según las influencias y la adscripción de cada artista a una escuela o corriente determinada decidirá la dirección particular que toma. Bajo este modelo, cualquier propuesta musical es tan válida como otra (ya que no existe jerarquía) y por tanto a nivel objetivo posee las mismas posibilidades de triunfar y efectuar cambios en el campo. “No hay imitadores ni semejanza, sino surgimiento, a partir de dos series heterogéneas, de una línea de fuga compuesta de un rizoma común que ya no puede ser atribuido ni sometido a un significante algo” (Deleuze y Guattari, 2002: 16). Por lo tanto, el modelo de rizoma cuestiona la evolución musical e historia de la guitarra flamenca que tan frecuentemente se ha contado trazando líneas entre artistas representativos, o bien según escuelas67, o bien a rasgos generales en el campo entero, si tomamos como referentes a Ramón Montoya, Niño Ricardo, Sabicas, Manolo Sanlúcar y Paco de Lucía. No obstante, historiadores como Torres (2004: 41) han sido cautos, o perspicaces, al referirse a artistas como Montoya como “figura aglutinadora”, similar a lo que comentaba Rycardo Moreno respecto a Diego del Morao. Para contemplar el predominio de la influencia de Paco de Lucía en todo el campo de la guitarra flamenca en décadas recientes, bajo la perspectiva que nos ofrecen Deleuze y Guattari, podríamos argumentar que el poder de la doxa es una subjetivación del campo entero; una perspectiva única para ver la multiplicidad. Se produce una ruptura, se traza una línea de fuga, pero siempre existe el riesgo de que reaparezcan en ella organizaciones que reestratifican el conjunto, 67 Ver capítulo 4: La tradición como escuela heredada 290 formaciones que devuelven el poder a un significante, atribuciones que reconstituyen un sujeto… Los grupos y los individuos contienen microfascismos que siempre están dispuestos a cristalizar… Lo bueno y lo malo sólo pueden ser producto de una selección activa y temporal, a recomenzar (Deleuze y Guattari, 2002: 15). Recordamos que la doxa dominante suele implementarse gracias al poder y autoridad otorgado por un determinado capital simbólico, no necesariamente por cuestiones artísticas (recordamos al neo-clasicismo flamenco), y por tanto, no es necesariamente indicativo de la totalidad de la evolución del campo. Nos preguntamos entonces, suponiendo que la música sí evolucionara de forma unidireccional en lugar de rizomática, ¿no habría un claro ‘sucesor’ de Paco de Lucía, otro artista individual para seguir sus pasos y reinar sobre el campo? Por el contrario, observamos que, aunque la crítica está buscando activamente al sucesor de Paco, el eje genético que deviene en reproducciones a partir de un punto singular no existe en la música. A pesar de la reverencia absoluta que tiene la mayoría de los guitarristas flamencos por Paco de Lucía, esto no significa necesariamente que el toque y la composición de aquéllos parta de éste, sino en la mayoría de los casos tienen influencias múltiples en su formación y es sólo en un punto de madurez (aunque a veces temprana) que son capaces de contemplar e imitar la obra de Paco de Lucía. En rasgos generales podemos observar este fenómeno en los artistas entrevistados, donde vemos cuatro propuestas musicales muy distintas, siendo cada uno de ellos influido por artistas diversos, desde Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar obviamente, hasta Pedro Bacán, Moraíto Chico o José Luís Balao, siendo cada maestro un punto de partida para sus discípulos en sus futuras emprendimientos: “Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según ésta o aquella de sus líneas, y según otras” (Deleuze y Guattari, 2002: 15). Dani de Morón reflexiona sobre la influencia de Paco de Lucía, subjetivando el campo desde su 291 perspectiva y su mayor fuente de inspiración; sin embargo, parece corroborar nuestra teoría: Lo que hay es mucha personalidad, quizás, eso es otro de los regalos que nos ha dado Paco de Lucía, de que él ha abierto veinte mil caminos, y yo, la verdad, me da mucha alegría cuando entre mis compañeros veo que somos tan distintos todos, ¿no?, todos los contemporáneos. Si miramos cómo toca Alfredo Lagos, que antes lo ha nombrado usted, Diego del Morao, El Bolita, Manuel Valencia… a cada uno lo veo tan distinto que es algo que me alegra enormemente. A lo mejor en otra época era más difícil encontrar tantos, pero ahora mismo los veo muy distintos todos y todos con un discurso impresionante. Somos todos admiradores a la vez, y aparte que nos llevamos muy bien, pues uno empieza a observar esas cosas. Me causa mucha impresión de que cómo vino tanta influencia, tanta información como tenemos ahora, cada uno puede desembocar y cambiar tanto la música para hacerla suya (Dani de Morón en Velázquez-Gatzelu, 2015). Lo que sí es cierto es que las inquietudes de los informantes les impulsa a crear continuamente, reelaborando material en base a la tradición y filtrando la información por el habitus común del guitarrista flamenco y los matices particulares de cada uno. En qué dirección va el flamenco está por determinar aún, aunque cada artista pretende liderar el camino de una manera u otra a través de sus obras. Cómo evolucionará la música tampoco es fácil prever, pero lo que sí parece cierto es que las líneas de fuga pueden surgir de cualquier punto e ir en cualquier dirección, donde todas las propuestas son igualmente válidas al nivel musical. La música no ha cesado de hacer pasar sus líneas de fuga como otras tantas ‘multiplicidades de transformación’, aunque para ello haya tenido que trastocar sus propios códigos que la estructuran o la arborifican; por eso la forma musical, hasta en sus ruturas y proliferaciones, es comparable a la mala hierba, un rizoma (Deleuze y Guattari, 2002: 17). ¿Es esta metáfora la más apropiada para comprender la historia del género y las condiciones de producción y reproducción del flamenco como arte? ¿Y el flamenco 292 como expresión social se acomoda igualmente a la metáfora rizomática, en los mismos términos? 293 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AGUILAR CRIADO, E. (1991). Antropología y Folklore en Andalucía (1850-1922). En J. Prat (Ed.), Antropología de los Pueblos de España (pp. 58-76). Madrid, España: Taurus Universitaria. AIX GRACIA, F. (2014). Flamenco y Poder. Un estudio desde la sociología del arte. Madrid, España: Fundación SGAE. ÁLVAREZ CABALLERO, A. (2003). El Toque Flamenco. Madrid, España: Alianza. ANDERSON, B. (2006). Imagined Communities. London, England: Verso. ASTRÓ JOGAY, C. (1877). Nuevo método para tocar la guitarra. Madrid, España: José Campo y Castro. BAINES, A. (1988). Historia de los instrumentos musicales. Madrid: Taurus Ediciones. BARZ, G. y COOLEY, T. J. (2008 [1996]). Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology. Second Edition. North Carolina, EEUU: Oxford University Press. BECKER, H.S. (1982). Art Worlds. Berkeley, USA: University of Berkeley Press. BENDIX, R. (1997). In Search of Authenticity: the formation of folklore studies. EEUU: University of Wisconsin Press. BERLANGA, M. A. (1997). Tradición y renovación: reflexiones en torno al antiguo y nuevo flamenco. TRANS. Revista Transcultural de Música, 3. BLACKING, J. (2006). ¿Hay música en el hombre?, Madrid, España: Alianza Editorial BLAZ VEGA, J. (1995). El maestro Patiño. En J.L. Navarro García y M. Ropero (Dir.), Historia del Flamenco (pp. 143-145). Sevilla, España: Ediciones Tartessos, S.L. BORN, G. y HESMONDHALGH, D. (Eds.) (2000). Western Music and its Others. Berkeley, EEUU: University of California Press. 294 BORROW, G. (2007 [1841]). The Zincali or, an account of the gypsies of Spain. Vol. I. Sevilla, España: Extramuros Edición. BOURDIEU, P. (1997). Razones prácticas: Sobre la teoría de la acción. Barcelona, España: Anagrama. –– (2000). Cuestiones de Sociología (E. Martín Criado, Trad.). Madrid, España: Ediciones Istmo, S.A. –– (2003). Creencia artística y bienes simbólicos (A. Gutiérrez, Trad.) Buenos Aires, Argentina: Aurelia Riera. –– (2012): La economía de los bienes simbólicos. In Jiménez, I. (Coord.), Pierre Bourdieu: capital simbólico y magia social (pp. 86-120). México: Siglo XXI Editores. BRUBACKER, R. (1993). Social Theory as Habitus. En Calhoun, C., LiPuma, E., y Postone, M. (1993), Bourdieu: Critical Perspectives (pp. 212-234). Chicago, EEUU: The University of Chicago Press. CADALSO, J. (2009). Cartas Marruecas. Santa Fe, Argentina: El Cid Editor. CALHOUN, C., LiPUMA, E., y POSTONE, M. (1993), Bourdieu: Critical Perspectives (pp. 13-34). Chicago, EEUU: The University of Chicago Press. CANO TAMAYO, M. (2006). La Guitarra: Historia, estudios y aportaciones al arte flamenco. Sevilla, España: Ediciones Giralda. CASTRO, M.J. (2007). Historia Musical del Flamenco. Barcelona, España: Publicaciones Beethoven 2000, S.L. CHARNON-DEUTSCH, L. (2000). Travels of the Imaginary Spanish Gypsy. En Labanyi, Jo (Ed), Constructing Identity in Contemporary Spain (pp. 22-40). UK: Oxford University Press. CICOUREL, A.V. (1993). Aspects of Structural and Processual Theories of Knowledge. En Calhoun, C., LiPuma, E., y Postone, M. (1993), Bourdieu: Critical Perspectives (pp. 89-115). Chicago, EEUU: The University of Chicago Press. 295 CLIFFORD, J. (2004). Traditional Futures. En M. S. Phillips y G. Schochet (Eds.), Questions of Tradition (pp. 152-168). Toronto, Canada: University of Toronto Press Inc. COMAS D’ARGEMIR, D. (1998). Antropología Económica. Barcelona, España: Ariel. CORBETTA, P. (2003). Metodología y Técnicas de Investigación Social. Madrid, España: McGraw-Hill. COSTA, C. y MURPHY, M. (Eds.) (2015). Bourdieu, Habitus and Social Research. UK: Palgrave Macmillan. CRIVILLÉ i BARGALLÓ, J. (1997). Historia de la música española. Vol. 7: El folklore musical. Madrid, España: Alianza Música. CRUCES ROLDÁN, C. (2002). Antropología y Flamenco. Más allá de la Música (I). Sevilla, España: Signatura Ediciones de Andalucía, S.L. –– (2003): Antropología y Flamenco. Más allá de la Música (II). Sevilla, España: Signatura Ediciones de Andalucía, S.L. –– (2003a): El flamenco y la música andalusí: argumentos para un encuentro. Barcelona, España: Ediciones Carena. CRUCES ROLDÁN, C. y MORENO NAVARRO, I. (Eds.) (1996). El flamenco: Identidades sociales, ritual y patrimonio cultural. Jerez de la Frontera, España: Centro Andaluz de Flamenco CRUMBAUGH, J. (2009). Destination dictatorship: the spectacle of Spain’s tourist boom and the reinvention of difference. Albany, NY, EEUU: State University of New York Press. DE TORO, X. (2000). Bagpipes and Digital Music: The Remixing of Galician Identity. En J. Labanyi (Ed.), Constructing Identity in Contemporary Spain (pp. 237-254). UK: Oxford University Press. DEL CAMPO, A. y Cáceres, R. (2013). Historia cultural del flamenco. El barbero y la guitarra. Sevilla, España: Almuzara. 296 DELEUZE, G. Y GUATTARI, F. (2002). Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia (J. Vázquez Pérez, Trad.). Valencia, España: Pre-Textos. DÍAZ, G. y VIANA, L. (2002). Los guardianes de la tradición: el problema de la «autenticidad» en la recopilación de cantos populares. TRANS. Revista Transcultural de Música, 6. DIMAGGIO, P. (1987). Classification in Art. American Sociological Review, 52:4; pp. 440-544. ESTÉBANEZ CALDERÓN, S. (1985 [1847]): Escenas Andaluzas. Madrid, España: Ediciones Cátedra. FERANDIERE, F. (1799): Arte de tocar la guitarra española por música. Madrid, España: Pantaleón Aznar. FERNÁNDEZ MARÍN, L. (2004). Teoría Musical del Flamenco. Madrid, España: Acordes Concert. FINNEGAN, R. (2005). Oral Traditions and the Verbal Arts. A guide to research practices. [Taylor y Francis e-Library] ISBN 0-203-3932-1X FLORIDO DEL CORRAL, D. (2002): Sistemas rituales en el sistema democrático de derecho. En Cultura y Política: Actas del IX Congreso de Antropología de la Federación de Asociaciones de Antropología del Estado Español. ISBN: 84-607-7889- 4. FLORIDO DEL CORRAL, D. y REIGADA OLAIZOLA, A. (2015). Reseña de Flamenco y Poder. Un estudio desde la sociología del arte. En Revista Andaluza de Antropología, 9. Pp.222-231. ISSN 2174-6796. FORD, R. (1846). Gatherings from Spain: London, UK: John Murray, Albemarle Street. Recuperado de http://goo.gl/r9ILe FOX, I. (1997). La invención de España. Madrid, España: Ediciones Cátedra. FUBINI, E. (2005). La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid, España: Alianza Música. 297 GAMBOA, J. M. (2005). Una historia del flamenco. Madrid, España: Espasa Calpe. GARCÍA CANCLINI, N. (1995). Hybrid Cultures: Strategies for entering and leaving modernity. Minneapolis, EEUU: University of Minnesota Press. GARCÍA GARCÍA, J.L. (1998) De la cultura como patrimonio al patrimonio cultural. Política y Sociedad, 27, 9-20. GARCÍA GÓMEZ, G. (1998). Volksgeist y género español. En G. Steingress y E. Baltanás (Coord. y Eds.). Flamenco y Nacionalismo: Aportaciones para una sociología política del flamenco. Sevilla, España: Signatura Ediciones. GOLDOVITCH, S. (1999). Performance authenticity. En S. Kemal y Gaskell, I. (Eds.) (1999), Performance and authenticity in the arts (pp. 162-182). Cambridge, UK: Cambridge University Press. GÓMEZ GONZÁLEZ, A.C. (2002). La reconstrucción de la identidad del flamenco en el cine de Carlos Saura. Sevilla, España: Bienal de Arte Flamenco. GONZÁLEZ CLIMENT, A. (1964). Flamencología. Toros, Cante y Baile. Madrid, España. Editorial Escelicer, S. A. GONZÁLEZ TROYANO, A. (1985). El costumbrismo decimonónico. En S. Estébanez Calderón (1985): Escenas Andaluzas (pp. 11-25). Madrid, España. Ediciones Cátedra. –– (1989). No sarga la luna: Noticia cultural de un tiempo romántico. En J.L. Ortiz Nuevo (Dir.) (1989), Silverio Franconetti: Cien años de que murió y aún vive. Sevilla, España: Ayuntamiento de Sevilla. GONZÁLEZ-CABALLOS, F. (2002). Guitarras de cal: Estudio etnográfico del toque de Morón. Sevilla, España. Diputación de Sevilla. GOODY, J. (2010). Myth, Ritual and the Oral. New York, EEUU. Cambridge University Press. GROUT, D.J. y PALISCA, C.V. (2005). Historia de la música occidental. Madrid, España: Alianza Editorial. 304 –– (2008). El guitarrista Julián Arcas y el flamenco publicado online y consultado 7/7/2012: http://goo.gl/QpJHw RÍOZ RUÍZ, M. (1997). Ayer y hoy del cante flamenco. Madrid, España: Itsmo RODRÍGUEZ GÓMEZ, F. (1935): Arte y artistas flamencos. Madrid, España: Imprenta Helénica. SALAZAR, A. (1993): La música en la sociedad europea. III. El siglo XIX – Primera parte. Madrid, España: Alianza Editorial. SANLÚCAR, M. (2005). Sobre la Guitarra Flamenca: Teoría y Sistema para la Guitarra Flamenca. Córdoba, España: Ediciones La Posada. SCHOCHET, G. (2004). Tradition as Politics and the Politics of Tradition. En Phillips, M.S. y Schochet, G. (Eds.) (2004), Questions of Tradition. Toronto, Canada: University of Toronto Press Incorporated. SCHUCHARDT, H. (1990 [1881]). Los cantes flamencos. Sevilla, España: Fundación Machado. SORIANO FUERTE, M. (1855): Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta el año de 1850. Barcelona, España: Imprenta de D. Narciso Ramírez. STEINGRESS, G. (1996). Ambiente Flamenco y bohemia andaluza. En C. Cruces Roldán, C. y I. Moreno Navarro (Eds.) (1996), El flamenco: Identidades sociales, ritual y patrimonio cultural. Jerez de la Frontera, España: Centro Andaluz de Flamenco –– (2004): Sobre Flamenco y Flamencología, Sevilla, España: Signatura Ediciones. –– (2005): Sociología del Cante Flamenco, Sevilla, España: Signatura Ediciones. –– (2006). …y Carmen se fue a París. Sevilla, España: Almuzara. STEINGRESS, G. y BALTANÁS, E. (Coords. y Eds.) (1998). Flamenco y Nacionalismo: Aportaciones para una sociología política del flamenco, Signatura Ediciones. 305 SVENJENOVA, S. (2005). ‘The Path with the Heart’: Creating the Authentic Career. Journal of Management Studies, 42:5, 947-974. TATARKIEWICS, W. (1987). Historia de seis ideas: Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética (F. Rodríguez Martín, Trad.). Madrid, España: Editoriales Tecnos, S.A. TÉLLEZ, J.J. (2015). Paco De Lucía: El Hijo de la Portuguesa. Barcelona, España: Editorial Planeta, S.A. TITON, J.T. (2008). Knowing Fieldwork. En G. Barz y T. J Cooley (Eds.). Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, Second Edition (pp. 87- 100). North Carolina, EEUU: Oxford University Press. TORRES, N. (2004). La Guitarra Flamenca: Volumen I: Lo Clásico. Sevilla, España: Signatura Ediciones. –– (2005a): La Guitarra Flamenca: Volumen 2: Lo Contemporáneo y otros escritos, Sevilla, Signatura Ediciones. –– (2005b): Historia de la Guitarra Flamenca. Sevilla, España: Almazura. –– (2012). La Tradición Oral en el Toque Flamenco: Recordando a Moraíto Chico. La Madrugá, no 7. ISSN 1989-6042 TRILLING, L. (1972). Sincerity and Authenticity. Cambridge, Massachusetts, EEUU: Harvard University Press. TURINA, J. (1982): La música andaluza. Sevilla, España: Ediciones Alfar UNESCO (2003). Textos Fundamentales de la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de 2003. París, Francia: UNESCO. VARGA, S. (2012). Authenticity as an ethical ideal. New York, EEUU. Routledge. VARGAS y GUZMAN, J.A. (1994). Explicación de la guitarra (Cádiz, 1773) edición de Ángel Medina Álvarez. Granada, España: Centro de Documentación de Andalucía. 306 VELAZCO, H. y DÍAZ DE RADA, Á. (1997). La lógica de la investigación etnográfica. Madrid, España: Siglo XXI Editores. WASHABAUGH, W. (1996). Flamenco: passion, politics, and popular culture. Oxford, UK: Berg. –– (2012). Flamenco music and national identity in Spain. Surrey, UK: Ashgate Publishing Limited. WILLIAMS, R. (1982) The Sociology of Culture. New York, EEUU: Schocken. WORMS, C. (2007). Desde la guitarra: Armonía del Flamenco. Vol. 1. Madrid, España: Acordes Concert. ZOIDO, A. (1999). La Prisión General de los Gitanos y los Orígenes de lo Flamenco. Sevilla, España: Portada Editorial. S.L. FUENTES HEMEROGRÁFICAS AL SUR (2015, 25 noviembre). Rycardo Moreno, guitarrista de jazz y flamenco, presenta su disco “Varekay” [Video file]. Recuperado de https://www.youtube.com ALBA, R. (2016, 30 mayo). Santiago Lara encuentra el alma flamenca a Pat Metheny. El Boletín. Recuperado de http//:www.elboletin.com ARGUIJO, S. (2014, 24 septiembre). Diego sin más falsetas. Diario de Sevilla. Recuperado de http://www.diariodesevilla.es –– (2015, 13 febrero). No se toca menos flamenco por tener más información, es al revés. De Flamenco. Recuperado de http//:www.deflamenco.com –– (2016, 20 septiembre). Dani de Morón juega su partida del siglo en ‘21’. El Diario de Sevilla. Recuperado de http//:www.diariodesevilla.es –– (2016, 22 septiembre). Dani de Morón "21" con Israel Galván, Arcángel, Duquende, Rocío Márquez, Jesús Méndez. La Bienal [Web log message]. Recuperado de http://www.deflamenco.com 307 BULNES, A. (2016, 22 septiembre). Dani de Morón: el futuro ya está aquí. El Diario. Recuperado de http://www.eldiario.es BUSTAMANTE, S. y PAUZA, L. (2011). Entrevista con Diego del Morao. Luna del Olivar [Web log message]. Recuperado de http://www.lunadelolivar.com.ar CALADO, S. (2015, 23 octubre). Lo surreal y lo laberíntico [Web log message]. Recuperado de http://www.globalflamenco.com CALADO, S. (2016, 3 junio). Una guitarra sin traumas [Web log message]. Recuperado de http://www.globalflamenco.com CAMERO, F. (2012, 17 diciembre). Dani de Morón: el momento dulce. Diario de Sevilla. Recuperado de http://www.diariodesevilla.es –– (2016, 1 junio). No te pasas la vida buscando dentro de ti para agradar a éste o al otro. El Diario de Córdoba. Recuperado de http//:www.eldiariodecordoba.es. CARRASCO, P. (2016, 23 septiembre). Rycardo Moreno y su improvisación romaní llegan a la #BienalFlamenco16 [Web log message]. Recuperado de http://www.lebrijaflamenca.com –– (2016, 29 mayo). Entrevista a Rycardo Moreno. [Web log message]. Recuperado de http://www.lebrijaflamenca.com CUANDO LLEGA EL DUENDE (2011, 11 enero). Diego del Morao (2/3) [Video file]. Recuperado de https://www.youtube.com DE FLAMENCO TV (2016, 6 septiembre). Dani de Morón presenta “21” en La Bienal de Flamenco de Sevilla [Video file]. Recuperado de https://www.youtube.com FLAMENCA Y MÁS (2014, 20 febrero). DANI DE MORÓN: Entrevista de Flamenca y Más [Video file]. Recuperado de https://www.youtube.com –– (2015, 26 octubre). DIEGO DEL MORAO: Entrevista de Flamenco y Más [Video file]. Recuperado de https://www.youtube.com FLAMENCO ON THE ROAD (2016, 27 marzo). Entrevista DANI DE MORON [Video file]. Recuperado de https://www.youtube.com 308 FLAMENCO TV (2011, 18 febrero). Diego del Morao – Entrevista en Nimes – 2011 [Video file]. Recuperado de https://www.youtube.com GARCÍA REYES, A. (2016, 21 septiembre). Dani de Morón, el toque del XXI. ABC Sevilla. Recuperado de http://sevilla.abc.es GARRIDO, J. (2016, 5 marzo). El toque de los Morao es rítmico y muy gitano. Diario de Jerez. Recuperado de http://www.diariodejerez.es GÓMEZ, J.M. (Presentador). (2015, 29 mayo). Rycardo Moreno. Cuatro citas y un pedazo de guitarrista [Web log message]. Recuperado de http://www.deflamenco.com –– (2015, 9 abril). Rycardo Moreno en Plantea Jondo [Audio podcast]. Recuperado de http://gladyspalmera.com LOBATÓN, F. (2015, 29 diciembre). Antonio Reyes y Diego del Morao, los emergentes consolidados. El País. Recuperado de http://cultura.elpais.com –– (2016, 21 junio). Reconocimiento de un patriarca del flamenco. El País. Recuperado de http://cultura.elpais.com –– (2016, 22 septiembre). Cuando la guitarra se agiganta. El País Recuperado de http//:www.elpais.com –– (2016, 23 septiembre). El esplendor de la nueva guitarra flamenco. El País Recuperado de http//:www.elpais.com LUQUE, A. (2015, 19 noviembre). Mis ancestros me dieron permiso para ser libre. El Correo. Recuperado de http://elcorreoweb.es –– (2015, 7 junio). El verdadero homenaje a Paco de Lucía es tocar siempre con tu personalidad. El Correo Web. Recuperado de http//:www.elcorreoweb.es –– (2016, 21 septiembre). Una conquista legítima. El Correo. Recuperado de http://elcorreoweb.es MAROCHANDÉ FLAMENCA (2009). Entrevista a Diego del Morao (1a parte) [Video file]. Recuperado de https://www.youtube.com 309 MDCTV.com (2015, 2 diciembre). Varekai, buen jazz y flamenco con Rycardo Moreno [Video file]. Recuperado de https://www.youtube.com MEDINA, A. (2016, 22 septiembre). Dani de Morón, el toque flamenco del siglo ‘21’ [Web log message]. Recuperado de http://cordobaflamenca.com MONTES, D. (2016, 22 septiembre). Viva el Dani manquepierda. Más Jerez. Recuperado de http//:www.masjerez.com OLMO, M. (2016, 15 noviembre). Mi mayor inspiración está en el chiflido de la olla de mi madre cuando está haciendo el puchero [Web log message]. Recuperado de http://moroninformacion.es PEREIRA, F. (2014, 22 septiembre) La guitarra de Diego del Morao genera expectación en Sevilla. Diario de Jerez. Recuperado de http://www.diariodejerez.es –– (2015, 21 febrero) Para mí es un lujo presentar este disco en Jerez. Diario de Jerez. Recuperado de http://www.diariodejerez.es ROJAS, J.M. (2014, 25 abril). Diego del Morao trae el toque de Jerez a Granada [Web log message]. Recuperado de http://deflamencoporgranada.es SAN NICASIO, P. (2010, 29 diciembre). Entrevista a Diego del Morao, guitarrista flamenco [Web log message]. Recuperado de http://www.deflamenco.com –– (2015a) Contra las Cuerdas (Vol. 1). Madrid, España: Oscar Herrero Ediciones. ISBN: 978-84-941259-8-0 –– (2015b) Contra las Cuerdas (Vol. 2). Madrid, España: Oscar Herrero Ediciones. ISBN: 978-84-941259-3-5 –– (2016, 30 mayo). Lo más difícil es renovar la tradición y seguir siendo flamenco [Web log message]. Recuperado de http://www.chalura.com SÁNCHEZ MÚGICA, P. (2016, 5 marzo). La cultura es la última mierda en este país. La Voz del Sur. Recuperado de http://www.lavozdelsur.es 310 VELÁZQUEZ-GAZTELU, J.M. (Presentador). (2012, 29 noviembre). Dani de Morón, un guitarrista con sentido del cambio. Nuestro Flamenco [Audio podcast]. Recuperado de http://www.rtve.es –– (2015, 16 julio). Dani de Morón presenta su disco "El sonido de mi libertad". Nuestro Flamenco [Audio podcast]. Recuperado de http://www.rtve.es VERGUILLOS, J. (2012, 20 diciembre). La herida respirando [Web log message]. Recuperado de http://vaivenesflamencos.com –– (2013, 9 enero). La otra búsqueda [Web log message]. Recuperado de http://vaivenesflamencos.com –– (2015, 20 noviembre). Agua que fluye [Web log message]. Recuperado de http://vaivenesflamencos.com –– (2015, 22 octubre). ¿Qué pasa si paramos? [Web log message]. Recuperado de http://vaivenesflamencos.com –– (2016, 22 septiembre). Una granaína diáfana. El Diario de Sevilla. Recuperado de http://www.diariodesevilla.es –– (2016, 20 septiembre). La fusión de Rycardo Moreno. ABC. Recuperado de http://sevilla.abc.es