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EL DEBATE EN TORNO AL CANTO TRADUCIDO.
ANÁLISIS DE CRITERIOS INTERPRETATIVOS Y SU
APLICACIÓN PRÁCTICA: Adap ación al cas ellano de la ópe a Il
ba bie e di Si iglia de G. Paisiello.
Rocío de F u os Domínguez
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3
1. INTRODUCCIÓN – PLANTEAMIENTO .......................................................... 7
1.1. Plan eamien o ............................................................................................................................... 7
1.2. Resumen de con enidos .............................................................................................................. 11
1.3. Me odología y o ien aciones bibliog á icas .............................................................................. 13
1.4. Encues as de opinión. Conside aciones me odológicas ........................................................... 17
1.4.1. Obje i o ................................................................................................................................... 17
1.4.2. Des ina a ios ............................................................................................................................ 17
1.4.3. Fo ma o ................................................................................................................................... 18
1.4.4. P ueba y mejo as ..................................................................................................................... 24
1.4.5. Adap ación a los des ina a ios ................................................................................................. 29
1.4.6. Con enido y conclusiones ........................................................................................................ 31
2. PERSPECTIVAS HISTÓRICAS ........................................................................ 32
2.1. Relaciones ex o-música ............................................................................................................. 32
2.1.1. Lib e o ..................................................................................................................................... 32
2.1.2. Idioma ..................................................................................................................................... 36
2.1.3. T aducción ............................................................................................................................... 40
P ime as soluciones a la ba e a lingüís ica ................................................................................. 41
Las ópe as nacionales y el enómeno Moza ............................................................................... 42
T adiciones in e p e a i as y ac o es di e enciado es ............................................................... 44
La Segunda Gue a Mundial y el s a sys em ............................................................................... 49
I upción de los sob e í ulos .......................................................................................................... 51
2.2. El caso de España. El d ama nacional ...................................................................................... 54
2.2.1. Albo es lí icos ......................................................................................................................... 54
2.2.2. Fa inelli y el nacimien o del i alianismo ................................................................................. 56
2.2.3. P ime as c í icas al i alianismo, la cues ión del d ama lí ico nacional .................................... 59
2.2.4. F acaso de los in en os p o eccionis as, apogeo i aliano, nacionalismo y nue as c í icas ....... 61
2.2.5. Abandono del p oyec o de d ama nacional y ol ido de la ópe a española .............................. 69
2.3. O as a es audio isuales ........................................................................................................... 73
3. OPCIONES DE TRADUCCIÓN PARA EL CANTO ...................................... 82
3.1. La ausencia de aducción: Ve sión o iginal en idioma ex anje o ....................................... 82
3.2. Sob e í ulos ................................................................................................................................. 88
3.2.1. O igen e implan ación ............................................................................................................. 89
3.2.2. De inición y ca ac e ís icas ..................................................................................................... 89
3.2.3. Función: opiniones sob e sus usos o inalidades ..................................................................... 92
3.2.4. Recepción ................................................................................................................................ 99
P incipales a gumen os a a o ..................................................................................................... 99
P incipales a gumen os en con a ............................................................................................... 106
3.2.5. Nue os usos: Sob e í ulos In alingua ................................................................................... 115
3.2.6. Sob e í ulos en el Tea o ........................................................................................................ 123
3.3. Can o en idioma no o iginal, aducción can ada o can o aducido. .................................. 125
3.3.1. O igen e implan ación ........................................................................................................... 125
3.3.2. De inición, e minología y ca ac e ís icas ............................................................................. 127
3.3.3. Función: Opiniones sob e los usos o inalidad de la aducción can ada............................... 135
4
3.3.4. Recepción: acep ación y echazo ........................................................................................... 145
P incipales a gumen os a a o ................................................................................................... 145
P incipales a gumen os en con a ............................................................................................... 165
A gumen os neu os...................................................................................................................... 207
3.4. O as opciones: Accesibilidad ................................................................................................. 218
3.4.1. Audioin oducción ................................................................................................................. 221
3.4.2. Audiodesc ipción................................................................................................................... 221
3.4.3. Audio í ulos ........................................................................................................................... 222
3.4.4. Tí ulos B aille ....................................................................................................................... 223
3.4.5. Visi as ác iles ....................................................................................................................... 223
3.4.6. In e p e ación en lengua de signos ........................................................................................ 225
3.4.7. Tí ulos adap ados ................................................................................................................... 226
3.5. Deba es simila es en o os géne os y medios: concie os didác icos; música popula u bana
y olclo e; ea o hablado y ea o musical; cine y ele isión; cine musical ....................................... 228
3.5.1. Concie os didác icos ............................................................................................................ 228
3.5.2. Música popula u bana y olclo e .......................................................................................... 236
3.5.3. Tea o hablado y ea o musical ............................................................................................ 239
3.5.4. Cine y ele isión: Doblaje s sub i ulación ........................................................................... 252
P incipales a gumen os a a o del doblaje ................................................................................ 252
P incipales a gumen os a a o de la sub i ulación ................................................................... 255
3.5.5. Cine musical .......................................................................................................................... 260
4. MODIFICACIÓN DE OTROS PARÁMETROS ESCÉNICOS Y
MUSICALES .............................................................................................................. 264
5. PERSPECTIVAS ESTÉTICAS, SOCIOLÓGICAS Y JURÍDICAS ............ 270
5.1. A e y e dad. In e p e ación y au en icidad ........................................................................ 270
Iden idad y exclusión en el a e ................................................................................................... 271
A e y e dad ................................................................................................................................. 274
In e p e ación y e dad: la in e p e ación au én ica ................................................................ 282
5.2. Cons ucción del gus o social .................................................................................................. 287
Sociología y aducción musical ................................................................................................... 288
T adiciones cul u ales y p e e encias lingüís icas ...................................................................... 291
5.3. In e p e ación, ans o mación, ob a de i ada ..................................................................... 297
6. APLICACIÓN DE LOS CRITERIOS DE INTERPRETACIÓN MUSICAL A
LA CUESTIÓN DE LA TRADUCCIÓN DE OBRAS CANTADAS .................... 308
6.1. Teo ía ........................................................................................................................................ 308
6.1.1. In e p e ación li e al. El sen ido p opio de los signos musicales ........................................... 309
6.1.2. In e p e ación subje i a. La olun ad del composi o ........................................................... 310
6.1.3. In e p e ación his o icis a. La econs ucción de cómo se ocó y oyó en la época. ............... 310
6.1.4. In e p e ación obje i a. El espí i u y inalidad de las ob as. ................................................. 311
6.1.5. In e p e ación lib e o libe ad in e p e a i a. La olun ad del in é p e e. .............................. 312
6.1.6. In e p e ación adap a i a. El gus o del público. .................................................................... 313
6.1.7. In e p e ación imi a i a. La imi ación de una e sión o c i e io in e p e a i o. .................... 315
6.2. P ác ica: Adap ación al cas ellano po Rocío de F u os de la ópe a Il ba bie e di Si iglia.
Música de Gio anni Paisiello (1740-1816) y lib e o o iginal de au o desconocido basado en la ob a
homónima de Bauma chais. .................................................................................................................. 316
6.2.1. Aplicación de los c i e ios de in e p e ación musical a la cues ión de la aducción del Ba be o
de Se illa ............................................................................................................................................. 321
5
In e p e ación his o icis a. La econs ucción de cómo se ocó y oyó en la época. ................. 321
In e p e ación adap a i a. El gus o del público. ........................................................................ 321
In e p e ación subje i a. La olun ad del composi o ............................................................... 322
In e p e ación obje i a. El espí i u y inalidad de las ob as. .................................................... 322
In e p e ación lib e o libe ad in e p e a i a. La olun ad del in é p e e. ............................. 323
In e p e ación li e al. El sen ido p opio de los signos musicales. ............................................. 323
6.2.2. Lib e o o iginal y adap ación................................................................................................. 324
6.2.3. Me odología .......................................................................................................................... 379
6.2.4. Di icul ades y soluciones ....................................................................................................... 379
7. ANÁLISIS DE TRADUCCIONES CANTABLES .......................................... 388
7.1. Ópe a: Lode al ciel de Il ba bie e di Si iglia de Gio anni Paisiello (1740 - 1816) sob e
lib e o a ibuido a Giuseppe Pe osellini (1727-1797). Adap ación al cas ellano de Rocío de F u os.
A chi o sono o g abación de Rocío de F u os (sop ano) y O ques a de Cáma a Eu opea, José
Ca los Ca mona (di ección). ................................................................................................................. 388
7.2. O a o io: Co al O Haup oll Blu und Wunden de la Pasión según San Ma eo de Johann
Sebas ian Bach (1685-1750) sob e ex o de Paul Ge ha d (1607–1676). Adap ación al cas ellano de
Fede ico Fliedne (1845-1901). A chi o sono o g abación de Rocío de F u os (sop ano) y Tommaso
Coga o (piano)......................................................................................................................................... 393
7.3. Lied: Als Luise die B ie e ih es unge euen Liebhabe s e b ann e de Wol gang Amadeus
Moza (1756-1791) sob e poema de Gab iela on Baumbe g (1768–1839). Adap ación al cas ellano
de Emiliano Agui e. A chi o sono o g abación de Rocío de F u os (sop ano) y Tommaso Coga o
(piano). 400
7.4. Chanson: Au bo d de l’eau de Gab iel Fau é (1845- 1924) sob e poema de Sully
P udhomme (1839-1907). Adap ación al cas ellano de Rocío de F u os. A chi o sono o g abación
de Rocío de F u os (sop ano) y Tommaso Coga o (piano). ................................................................. 404
7.5. Canción de musical anglo-ame icano: Unde he sea de La Si eni a. Música de Alan
Menken (1949-) y ex o de Howa d Ashman (1950-1991). Adap ación al cas ellano de au o
desconcido ............................................................................................................................................... 409
8. CONCLUSIONES .............................................................................................. 427
9. BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................ 437

6
7
1. INTRODUCCIÓN – PLANTEAMIENTO
1.1. Plan eamien o
Si nos ace cásemos a cualquie conse a o io de música español y consul ásemos al
aza a alumnos y p o eso es qué opinión les me ece ía la in e p e ación en cas ellano de
una ópe a del epe o io adicional end íamos opo unidad de comp oba con oda
p obabilidad, en e ges os de es upo , desag ado y has a son isas bu lonas, cómo es á
mayo i a iamen e asen ada la opinión de que esa p ác ica es inap opiada. Quizá sien an
cu iosidad, quizá alguno incluso ose mani es a que pod ía gus a le e la Tosca o La
lau a mágica en español, pe o sin duda end án cla o que se ía inco ec o desde los
cánones de la o odoxia in e p e a i a.
Si se p egun ase a es os mismos indi iduos qué les pa ece la in e p e ación de ópe a
en su idioma o iginal con la p oyección de sob e í ulos
1
en la lengua del público, la
espues a se ía igual de con unden e a a o de es a opción.
Sin emba go, si pidié amos que nos jus i ica an su posición ecibi íamos en g an
pa e de los casos unas agas alusiones al espe o a la esencia de la ópe a, a la olun ad
del composi o , a la sono idad del lenguaje o iginal... En o os casos los a gumen os
b illa ían po su ausencia y simplemen e se cali ica ía la in e p e ación de ópe a
aducida al cas ellano de ba ba idad, o dina iez o mues a de mal gus o, sin ahonda
más en la cues ión. Tan ex endido pa ece es a el canon in e p e a i o como la ca encia
de un e dade o p oceso de e lexión y cues ionamien o p e ios sob e el mismo.
Es amos, sal o excepciones bien undamen adas, an e la asunción ac í ica de un dogma
in e p e a i o he edado.
Es e es ado de opinión no se limi a a los ámbi os académicos musicales, sino que
alcanza a odos los agen es in oluc ados en el espec áculo ope ís ico: in é p e es
p o esionales o a icionados, c í icos, público a icionado e incluso público “no
en endido”. Incluso aquellos que encuen an en el idioma ex anje o de las ópe as una
ba e a psicológica insupe able que los sob e í ulos no log an de iba asumen con
esignación que la aducción can ada supond ía una sue e de adul e ación del
1
Los sob e í ulos de ópe a consis en en una aducción esc i a esumida del lib e o o iginal que se
p oyec a, de o ma simul ánea a la ansmisión can ada, en una pan alla si uada en la pa e supe io del
p oscenio del ea o (o en pequeñas pan allas as los asien os del público) du an e la ep esen ación
ope ís ica. También es habi ual en la ac ualidad su empleo cuando la ópe a se ep esen a en el idioma del
público, como e ue zo pa a acili a su comp ensión (en la za zuela en España, po ejemplo, se añaden
con ecuencia sob e í ulos en cas ellano aunque se can e en es e mismo idioma).
8
p oduc o, una solución poco o odoxa. De hecho, la o e a en nues o país de ópe a
ep esen ada en cas ellano es p ác icamen e nula. Cualquie in en o en es e sen ido
debe á en en a se a opiniones, en algunos casos muy belige an es, que lo conside a án
una ulga ización del géne o, un p oduc o a ís ico de aluado y come cial suscep ible
de se ap eciado sólo po masas desin o madas, un a aque a la in eg idad y au en icidad
de la ob a de a e
2
. Tan sólo el e eno de los concie os didác icos se lib a de es os
a aques y es el e ugio casi exclusi o en nues o país de es as inicia i as, que deben
escuda se en la necesidad de cap a y o ma nue o público, gene almen e in an il o
ju enil, pa a log a una acogida más pací ica.
Pe o, ¿ha es ado p esen e es e clima de ene ación po la ópe a en e sión o iginal
du an e oda la his o ia del géne o en nues o país? ¿Se aplica es a celosa p o ección al
idioma ex anje o o iginal en o o ipo de mani es aciones a ís icas? ¿Ob end íamos las
mismas espues a si el géne o obje o de la cues ión uese, po ejemplo, el impo ado
musical anglo-ame icano, en plena eclosión en la ac ualidad en nues o país? ¿Se
posiciona ían esos mismos indi iduos an cla amen e en con a de la e sión can ada en
español de El an asma de la ópe a o La bella y la bes ia o ecida en nues os ea os?
¿Y si ealizá amos la misma consul a ace ca de la in e p e ación de ópe a en lengua
e nácula en o os países (de espe ada adición musical) como Alemania o G an
B e aña, po ejemplo? ¿Qué pod ía explica el éxi o y la acep ación pací ica po público
y c í ica especializados de p oducciones de ópe a aducidas e in e p e adas en el idioma
del público en luga es donde incluso se man ienen a lo e ea os de ópe a y compañías
dedicadas en exclusi a a o ece es os p oduc os (la English Na ional Ope a, po
ejemplo)?
¿Y cuál puede se la causa po la cual en España, un es ado eminen emen e aduc o
de sus p oduc os audio isuales y li e a ios (cine, ele isión, ea o, ea o musical,
poesía, no ela…), la ópe a man iene el canon de la e sión o iginal sob e i ulada casi en
exclusi a en e a cualquie o a opción in e p e a i a sin encon a apenas esis encia?
Pese a odos es os in e ogan es, la e lexión eó ica sob e es e asun o es
p ác icamen e inexis en e en España. Resul a so p enden e comp oba la escasísima
p esencia de es udios e e idos a es a cues ión en nues o país y el casi nulo
2
Quizá una posible espues a a es as posiciones an adicales se encuen e en es as palab as de Ba icco:
"El ac o que conse a la música, que la ansmi e es á a almen e co ompido po las in ini as a iables
ligadas al ac o de oca la. Lo que ha condenado al mundo de la música a un e e no complejo de culpa que
es ex año a las o as egiones del a e es que se eme cons an emen e aiciona el o iginal po que se iene
el sen imien o de que es una mane a d e pe d e lo pa a siemp e” (Ba icco, 1992, 33 en Ca mona 2006: 16)
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cues ionamien o a la ene ación ac ual po la e sión o iginal (sob e i ulada,
gene almen e) en ópe a, siendo España un país an cla amen e decan ado hacia las
e siones aducidas en el es o de medios audio isuales.
Los escasos es udios sob e el ema son ecien es y se encuen an gene almen e
o ien ados desde una pe spec i a de la T aducción o la Filología, no musical, en e a lo
ocu ido en o os países, p incipalmen e los de la ó bi a de in luencia anglosajona, cuya
asen ada adición de ópe a aducida o aducción can ada ha a o ecido el desa ollo
en ellos de un co pus eó ico algo más nu ido.
Es e es el pun o de pa ida que dio pie al p esen e abajo de in es igación.
Se p e enden analiza las causas y a gumen os de odo ipo que ayuden a explica la
di e sa acogida que han enido las di e en es opciones in e p e a i as empleadas pa a
esol e la ba e a lingüís ica y comunica i a en la ópe a
3
. Se a a de conoce las
p incipales p ác icas in e p e a i as empleadas a lo la go de la his o ia en los di e sos
países consumido es de ópe a, pa a cen a inalmen e la cues ión en el pano ama
español ac ual. Sabe qué ha decan ado España hacia la p e e encia casi exclusi a po la
ópe a en e sión o iginal sob e i ulada, qué a gumen os sus en an es a elección, es
necesa io pa a analiza si la adopción (pun ual o ex endida) de o a p ác ica
in e p e a i a como la aducción can ada es o no de endible desde simila es pa adigmas
de legi imidad a ís ica. La discusión p incipal que plan ea es a esis doc o al es la
alidez o no de aduci ópe a pa a su in e p e ación en un idioma di e en e al o iginal.
¿Es líci o o con enien e can a ópe a en idioma no o iginal, qué a gumen os a alan o
echazan es e c i e io in e p e a i o? ¿Cuál es la posición en nues o país de los dis in os
agen es in oluc ados, cuál es la adición in e p e a i a en es e pun o y a qué causas
esponde? ¿Cuál es el canon en o os países, épocas, géne os o disciplinas? ¿Qué
solución a es e dilema in e p e a i o se puede p opone ?
En úl imo ex emo, se a a de una e lexión sob e los c i e ios de e dad,
legi imidad y au en icidad en el a e, aplicados a una cues ión in e p e a i a conc e a
como es la del idioma de las ob as musicales can adas. Es os plan eamien os conduci án
el abajo al e i o io de la iloso ía y sociología a ís icas.
3
Se alude en es e abajo p incipalmen e a la aducción en la ópe a (en su sen ido más amplio, que
incluye géne os semi-ope ís icos como el Singspiel, Ope e a, ópe a bu a, e c.) po se es e el géne o
musical can ado en que se encuen a más ex endida la o e a de sob e í ulos o aducción can ada, pe o las
mismas conside aciones deben en ende se ex ensibles, aunque no se mani ies e exp esamen e, a o os
géne os can ados simila es como el o a o io o la canción de concie o (lied, chanson, canción española de
concie o…).
16
p ác ica del p esen e abajo de in es igación que incluye p ecisamen e y en e o as
adap aciones, la e sión can able en cas ellano de Il Ba bie e di Si iglia de G. Paisiello.
Las conside aciones me odológicas, así como las soluciones adop adas pa a los
di e en es p oblemas su gidos du an e el p oceso es án desc i os e incluidos en el
apa ado co espondien e dedicado a es a adap ación, en la pa e p ác ica de es a esis
doc o al.
En cohe encia con la línea p ác ica de los abajos e e idos y con ayuda de la
expe iencia adqui ida en el e eno de la in e p e ación de música his ó ica, se han
g abado las ob as adap adas pa a se can adas en cas ellano cuya pa i u a se incluye
ambién den o del mencionado bloque p ác ico. Es a g abación sono a ha sido
ealizada en es udio po la au o a de es a esis doc o al (sop ano) con la colabo ación del
pianis a Tommaso Coga o, a cuyo ca go ha quedado el acompañamien o ins umen al de
las es piezas in e p e adas po sop ano y piano. El a ia de sop ano y o ques a se ha
g abado con la O ques a de Cáma a Eu opea, bajo la di ección de José Ca los Ca mona.
Todas las g abaciones se han ealizado en el Es udio Al a F ecuencia de Se illa.
Po úl imo, den o de las conside aciones me odológicas e e idas a la p esen e
in es igación, se ía opo uno e e i se de o ma especial y de enida a uno de los abajos
de campo ealizados.
Como complemen o a las consul as bibliog á icas y as habe p o undizado en el
sus a o eó ico de las cues iones plan eadas, pa ecía opo uno ealiza una consul a
di ec a a los di e en es agen es in oluc ados en el p oceso in e p e a i o ace ca de las
di e sas cues iones obje o de es a esis doc o al. Se a aba de conoce sus c i e ios de
elección o echazo de la ópe a aducida y, en su caso, las opciones p e e idas pa a
soluciona los di e en es dilemas in e p e a i os. El obje i o úl imo e a saca a la luz
posibles nue os a gumen os que no se hubie an pues o de mani ies o en el análisis
bibliog á ico, nue as pe spec i as o líneas de in es igación in e esan es, sob e odo
en e aquellos pa icipan es en el espec áculo ope ís ico que no suelen ene opo unidad
de plasma po esc i o sus opiniones.
Pa a log a es e obje i o se elabo a on a ios modelos de o mula ios de consul a, lo
que implicó oma di e en es decisiones en cuan o al o ma o de la encues a, con enido,
des ina a ios, e c. En pa alelo se ue on e aluando, analizando y dejando cons ancia de
las decisiones adop adas, así como las e isiones, modi icaciones y mejo as
in oducidas a pos e io i como esul ado de la expe iencia. A con inuación se apo an

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las conside aciones de ipo me odológico seguidas a lo la go del p oceso, po el in e és
que conside amos han enido como expe iencia in es igado a.
1.4. Encues as de opinión. Conside aciones me odológicas
Las cues iones p e ias que ue p eciso plan ea se pa a elabo a la consul a ue on
a ias: cuál iba a se el obje i o conc e o de la misma; a quién se di igi ía; qué o ma o
se ía el más adecuado y, po supues o, qué con enido debe ía inclui .
1.4.1. Obje i o
La p ime a decisión en es e sen ido ue la de desecha un sondeo es adís ico y op a
en su luga po un cues iona io cuyo obje i o se ía ealiza una consul a sin p e ensiones
ep esen a i as es adís icas. La ealización de una es adís ica exhaus i a que a oje
conclusiones sob e la ecepción del can o aducido en odo el e i o io español excede
los obje i os de una in es igación de las ca ac e ís icas de es a esis. Lo que se p e ende
con el cues iona io es consul a a pe sonas de los di e en es es amen os que in e ienen
en el enómeno de la in e p e ación de ob as can adas, no pa a ob ene un esul ado
es adís ico sob e su opinión es é ica, sino pa a conoce posibles nue os a gumen os o
azonamien os di e en es a los ya ecogidos en las in es igaciones, es udios y
mani es aciones publicados y consul ados pa a la ealización de es e abajo. Como ha
quedado expues o, g an pa e de la bibliog a ía especí ica sob e can o aducido
consul ada iene su o igen en el ámbi o anglosajón y p ocede del en o no de los
aduc o es-adap ado es y c í icos musicales en su mayo ía. En is a de ello, podía se
in e esan e ealiza un pequeño sondeo en el ámbi o español, pues o que nues a
adición e idiosinc asia di ie en no ablemen e y, po an o, ambién pod ían hace lo los
azonamien os y a gumen os po los cuales los di e en es agen es dicen apoya un
c i e io in e p e a i o u o o en lo e e en e a la in e p e ación de can o aducido. Una
ez de e minado el obje i o o alcance de la consul a, e a p eciso de ini los sec o es a
los que se ía di igida.
1.4.2. Des ina a ios
Los des ina a ios del sondeo debían aba ca los di e en es sec o es in oluc ados en
el p oceso de in e p e ación. Debe ía di igi se, po an o, a c eado es (composi o es,
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lib e is as…), in é p e es (inclu yendo can an es, di ec o es de o ques a, ins umen is as,
di ec o es de escena, aduc o es, adap ado es…), écnicos ( odos quienes con ibuyesen
de un modo u o o a la pues a en escena de la ob a) y público en oda su ex ensión.
Den o de la amplia y a iada ca ego ía del público- ecep o hab ía que inclui a
c í icos, p o eso es, es udian es, musicólogos, eó icos, a icionados, público no
amilia izado con el géne o, e c.). Se a aba de conoce más a gumen os que
jus i ica an la acep ación o echazo del c i e io in e p e a i o del can o aducido. En la
mayo ía de es udios sob e la cues ión, las opiniones exp esadas ace ca de es a opción
in e p e a i a p o ienen del sec o de los c í icos, los musicólogos o los in é p e es. En
algunos casos ambién del público más especializado, pe o son menos conocidas las
opiniones del público menos amilia izado con la ópe a, con más di icul ades de acceso
a la misma o público jo en. Resul aba in e esan e conoce ambién su opinión.
1.4.3. Fo ma o
En cohe encia con lo an e io , la siguien e decisión debía se ealiza un o ma o de
cues iona io que pudie a adap a se a oda la di e sidad de des ina a ios y esul a
adecuado y comp ensible. Pues o que, como ha quedado dicho, la p e ensión no e a
llega a un conocimien o es adís ico, no e a p eciso que el modelo de encues a uese el
mismo pa a odos, po lo que podía u iliza se pa a cada sec o de des ina a ios uno
di e en e.
La p ime a disyun i a que se p esen aba e a la opción en e un cues iona io de
p egun as con espues a abie a u o o con espues as asadas ( ipo es ). La en aja de
es e úl imo es que puede esul a más accesible pa a el des ina a io, que no ha de
en en a se al acío y la exigencia de e lexión más p o unda que siemp e sugie en las
p egun as con espues a no asada. El o ma o ipo es pod ía ayuda a que un núme o
mayo de des ina a ios se anima an a con es a el cues iona io. Sin emba go, las
des en ajas con espec o al modelo de espues as abie as e an a ias.
Po un lado, las p opues as de espues as asadas podían condiciona su opinión o, al
menos, e i a que pudie an plan ea se o as espues as o a gumen os di e en es de los
has a aho a conocidos y p opues os.
Además, in e esaba que pudie an exp esa se con la p o usión y libe ad que
conside asen opo una, pa a pode o ece explicaciones lo más comple as posibles a sus
a gumen os. Si bien es cie o que siemp e puede añadi se en los es s una opción más
19
de espues a que pe mi a ealiza comen a ios no asados (añadiendo una casilla de
“o os” o “comen a ios”… al inal de las espues as asadas), es más habi ual que quien
esponde se a enga a las espues as p opues as siguiendo la dinámica del es . Pa ece
omen a se menos la e lexión y espues a azonada, aunque exis a en eo ía la opción y,
po an o, las espues as pueden esul a menos icas.
Po úl imo, el ipo es iene ambién una conno ación de impe sonalidad que alien a
menos a plan ea se las cues iones. Cuando se exige a alguien el es ue zo de edac a y
explica su posición, suele sen i , jus i icadamen e, que sus apo aciones son más
impo an es y que la esponsabilidad de lo que mani ies e es mayo que cuando se limi a
a ma ca una casilla.
F en e a odos es os incon enien es del ipo es , la en aja p incipal e a a p io i la
mayo comodidad en su ealización y, po an o, las mayo es p obabilidades de
consegui un núme o mayo de o mula ios con es ados. El cues iona io de espues as
no asadas exigía un mayo ni el de es ue zo e implicación y, po an o, podía
desanima más al des ina a io en cuan o a su disponibilidad a esponde lo.
Llegados a es e pun o, po an o, e a p eciso elegi en e can idad y “calidad”, es
deci , en e un mayo núme o de opiniones o menos opiniones, pe o más comple as y
icas. Pues o que se había pa ido de una p ime a decisión según la cual el obje i o del
cues iona io no e a es adís ico, en cohe encia con ello pa ecía más azonable decan a se
po la opción que podía apo a espues as más in e esan es, es deci , la de las espues as
abie as. Al menos, se pensó que es a se ía la opción p e e ible pa a los des ina a ios
con una o mación más ele ada en la cues ión: c í icos, in é p e es, musicólogos,
p o eso es y di ec o es de escena, undamen almen e.
Se elabo a on no obs an e dos modelos iniciales de cues iona io, uno ipo es y o o
de espues a abie a, pa a pode ealiza algunas p uebas iniciales en e un núme o
limi ado de des ina a ios, obse a las posibles di icul ades o incon enien es
encon ados, y decan a nos de ini i amen e po uno u o o.
El o mula io ipo es que se elabo ó ue el siguien e:
Es imado S ., soy in es igado a de la Uni e sidad de Se illa, adsc i a al Depa amen o de Didác ica de la Exp esión
Musical y Plás ica. En la ac ualidad ealizo mi esis doc o al sob e el can o aducido, es deci , sob e la p ác ica de in e p e a ópe a
(y o os géne os ocales) en idioma no o iginal.
Me cons a que en la ac ualidad es una p ác ica ela i amen e habi ual ep esen a ópe a aducida
5
(can ada en cas ellano
u o os idiomas del Es ado) en los concie os de co e didác ico o di ulga i o (ópe a pa a escola es o amilias, po ejemplo) y en
algunos ea os de pequeño o ma o del ámbi o ca alán, pe o al pa ece ambién ue habi ual in e p e a ópe as aducidas en épocas
an e io es en nues o paí s den o de la o e a egula (“no didác ica”), al como ocu e en la ac ualidad aún en de e minados ea os
5
Con el é mino ópe a aducida nos e e i nos en es e con ex o a la ópe a in e p e ada en un idioma di e en e al o iginal del lib e o, es deci , el ex o
que can an los can an es es una aducción del que u ilizó el composi o .
20
de algunos países (Reino Unido, Alemania, Es ados Unidos). El c i e io impe an e en la ac ualidad, sin emba go, es la o e a de
ópe a en e sión o iginal con sob e í ulos
6
.
P e endo analiza las posibles causas de la consolidación de es e c i e io in e p e a i o, a gumen os a a o y en con a
del mismo, e c. Pa a ello es oy consul ando a los di e en es agen es implicados (musicólogos, c í icos, in é p e es, público, e c.). Me
se ía ex emadamen e ú il conoce su opinión sob e la cues ión a a és de un b e e cues iona io que le emi o con la espe anza de
que pueda dedica le un momen o (le lle a á en e 5 y 10 minu os) pa a colabo a en mi in es igación, le queda ía muy ag adecida.
Si iene algún incon enien e en que pueda se ci ado en mi esis doc o al, hágamelo sabe y no lo inclui é.
Muchísimas g acias.
1. ¿Tiene cons ancia de que se o ezcan ópe as aducidas (ya sea pa cial o o almen e) en algún ea o o es i al en España
en la ac ualidad, apa e de las denominadas ópe as pa a escola es, concie os didác icos, e c.?
□ Sí □ No □ No sabe/No con es a
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
Si ha espondido a i ma i amen e:
¿Dónde? (incluya nomb es, si los conoce, puede señala más de una opción)
□ En Tea os (nomb es):___________________________________________________________________
□ Cen os Educa i os (nomb es): ____________________________________________________________
□ Cen os cul u ales, undaciones, o os (nomb es): _____________________________________________
2. ¿Y en épocas an e io es?
□ Sí □ No □ NS/NC
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
Si ha espondido a i ma i amen e:
¿Dónde (si lo sabe)? Ciudad/es:________________________ Ins i ución/es:___________________________
¿Cuándo (si lo sabe? _______________________________________________________________________
3. ¿Y en o os países?
□ Sí □ No □ NS/NC
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
Si ha espondido a i ma i amen e:
¿Dónde (si lo sabe)? País/es:______________ Ciudad/es:_________________ Ins i ución/es:_____________
¿Cuándo (si lo sabe)? ______________________________________________________________________
4. ¿Ha asis ido a alguna de es as ep esen aciones?
□ Sí □ No □ NS/NC
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
Si ha espondido a i ma i amen e:
¿Iban acompañadas de sob e í ulos con el ex o en el mismo idioma en que se in e p e aban?
□ Sí □ No □ NS/NC
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
¿Qué acogida u ie on en e el público (en su opinión)?
□ Buena □ Regula □ Mala □ NS/NC
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
5. ¿Es pa ida io de que exis a una o e a de ópe a aducida?
□ Sí □ No □ NS/NC
□ Sólo en ci cuns ancias de e minadas (desc ibi ): __________________________________________
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
Si ha espondido a i ma i amen e:
¿En qué ámbi o? (puede ma ca a ias opciones)
□ Concie os didác icos, amilia es, pa a jó enes o pa a públicos especiales
□ Espacios sin posibilidades écnicas pa a o ece sob e í ulos
□ O e a o dina ia de ea os y es i ales
6
Los sob e í ulos de ópe a consis en en una aducción esc i a esumida del lib e o o iginal que se p oyec a, de o ma simul ánea a la ansmisión
can ada, en una pan alla si uada en la pa e supe io del p oscenio del ea o (o en pequeñas pan allas as los asien os del público) du an e la
ep esen ación ope ís ica. También es habi ual en la ac ualidad su empleo cuando la ópe a se ep esen a en el idioma del público, como e ue zo pa a
acili a su comp ensión (en la Za zuela en España, po ejemplo, se añaden con ecuencia sob e í ulos en cas ellano aunque se can e en es e mismo
idioma)
21
□ O e a exclusi a en ea os o es i ales especializados en ópe a aducida
□ O os (desc ibi ): _______________________________________________________________________
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
¿Con o sin sob e í ulos añadidos con el mismo ex o can ado?
7
□ Sin sob e í ulos □ Con sob e í ulos en el mismo idioma en que se can a
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
6. ¿Qué acogida c ee que end ía en e los di e en es agen es in oluc ados (público, c í icos, musicólogos, in é p e es…) la
o e a de ópe a aducida (es deci , can ada en idioma no o iginal)?
En e el público: □ Buena □ Regula □ Mala □ NS/NC
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
En e los c í icos: □ Buena □ Regula □ Mala □ NS/NC
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
En e los in é p e es: □ Buena □ Regula □ Mala □ NS/NC
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
En e musicólogos, p o eso es, eó icos…: □ Buena □ Regula □ Mala □NS/NC
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
En e o os agen es implicados (desc ibi ):_______________________________________________________________
□ Buena □ Regula □ Mala □ NS/NC
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
7. ¿Acudi ía us ed a alguna de es as ep esen aciones?
□ Sí □ No □ NS/NC
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
8. ¿Cuál c ee se el mo i o de que España, un país eminen emen e aduc o en o as a es escénicas como el ea o (en
e so o p osa) o el cine, se decan e en el caso de la ópe a po la o e a casi exclusi a en e sión o iginal? (puede ma ca
a ias opciones o añadi la/s que es ime opo una/s)
□ La ópe a p esen a ca ac e ís icas más complejas que el cine o el ea o pa a su in e p e ación aducida.
□ El público de ópe a es más especializado y exigen e con el espe o a la in eg idad de la ob a o iginal.
□ La ópe a es una mani es ación a ís ica eli is a que no p e ende ace ca se a públicos más amplios.
□ La di e encia de c i e io con espec o al cine o el ea o esponde a azones his ó icas.
□ O as causas: __________________________________________________________________________
___________________________________________________________
___________________________________________________________
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
9. ¿Tend ía incon enien e en da me su opinión sob e la p ác ica de la ópe a aducida (a con inuación se apun an
algunos de los a gumen os a a o y en con a más habi uales, puede ma ca a ias opciones y/o añadi la/s que
es ime opo una/s)?
□ Facili a la comp ensión di ec a de la ob a sin la dis acción que pueden supone los sob e í ulos.
□ Des i úa la in eg idad de la ob a al modi ica la sono idad p opia que apo a el idioma o iginal.
□ No esuel e el p oblema, pues o que el ex o can ado esul a muchas eces inin eligible.
□ Man iene la iqueza es é ica del mensaje, sin la educción que imponen los sob e í ulos.
□ No espe a la co espondencia o iginalmen e diseñada po el composi o en e palab as y música.
□ Facili a la comp ensión de los elemen os de e ó ica musical asociados al ex o.
□ No exis en p o esionales con la adecuada o mación pa a ealiza aducciones can adas de calidad.
□ Apo a mayo inmedia ez y espon aneidad en la comunicación en e in é p e es y público.
□ Puede añadi di icul ades écnicas a los can an es no p esen es en el ex o o iginal.
□ Pe mi e a los in é p e es amplia su epe o io a ob as en idiomas que no dominen.
7
Aunque los sob e í ulos su gie on inicialmen e pa a o ece al público una aducción al ex o can ado en idioma ex anje o, en los úl imos iempos
se es á ex endiendo ambién su uso en el mismo idioma en que se can a, como e ue zo pa a acili a su comp ensión (el público se queja a eces de la
poca in eligibilidad del ex o can ado, aun en un idioma conocido), pa a ayuda ambién a posible público ex anje o o con de iciencias audi i as, e c.

22
□ O o: _________________________________________________________________________________
□ O o: _________________________________________________________________________________
□ O o: _________________________________________________________________________________
□ O o: _________________________________________________________________________________
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________________
10. ¿Va ia ía en algo su opinión …
… dependiendo del ipo conc e o de ob a (ópe a c ómica, ope e a, za zuela, ópe a se ia…)?
□ Sí (desc iba cómo): _____________________________________________________________________
□ No □ No sabe/No con es a □ Obse aciones: ____________________________
… dependiendo del idioma de la ob a o iginal y de la aducción (i aliano, ancés, alemán, inglés, uso…)?
□ Sí (desc iba cómo): _____________________________________________________________________
□ No □ No sabe/No con es a □ Obse aciones: ____________________________
… dependiendo del público al que aya di igida (ópe a pa a escola es, jó enes o amilias; ópe a pa a su in e p e ación en
espacios sin posibilidades de o ece sob e í ulos con la aducción…)
□ Sí (desc iba cómo): _____________________________________________________________________
□ No □ No sabe/No con es a □ Obse aciones: ____________________________
… dependiendo del géne o musical (o a o io, canción, Musical anglosajón, cine musical)?
□ Sí (desc iba cómo): _____________________________________________________________________
□ No □ No sabe/No con es a □ Obse aciones: ____________________________
… a ándose de o as a es escénicas simila es ( ea o y cine no musicales)?
□ Sí (desc iba cómo): _____________________________________________________________________
□ No □ No sabe/No con es a □ Obse aciones: ____________________________
… dependiendo de algún o o ac o /es (desc íbalo/s: _________________________________________________ _____
□ Sí (desc iba cómo): _____________________________________________________________________
□ No □ No sabe/No con es a □ Obse aciones: ____________________________
11. ¿Cuál es su opinión ace ca de la modi icación en la ob a de pa áme os…
… escénicos, como po ej emplo el ma co his ó ico y geog á ico en el que se desa olla , asladando la acción d amá ic a a
ci cuns ancias de luga o iempo his ó ico di e en es de las o iginalmen e p e is as?
□ Es oy a a o / lo ole o en odos los casos, espe o la libe ad de opción del di ec o de escena.
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que se espe e lo es ablecido en la ob a o iginal
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que se espe e la in ención del composi o .
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que se espe e el c i e io in e p e a i o de la época.
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que sea cohe en e con lo que pide la p opia ob a.
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que el público lo eciba a o ablemen e.
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que se espe e el c i e io in e p e a i o de la época.
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que ________________________________________________________
□ Es oy en con a / no lo ole o en ningún caso
□ No sabe/No con es a
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
…. musicales como la o ques ación, el empleo de ins umen os “o iginales” (o imi aciones de los mismos), la
in e p e ación po muje es de papeles que en su época in e p e aban homb es, la eliminación de eci a i os o “da capos”…?
23
□ Es oy a a o / lo ole o en odos los casos, espe o la libe ad de opción del di ec o musical.
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que se espe e lo es ablecido en la ob a o iginal.
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que se espe e la in ención del composi o .
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que se espe e el c i e io in e p e a i o de la época.
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que sea cohe en e con lo que pide la p opia ob a.
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que el público lo eciba a o ablemen e.
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que ________________________________________________________
□ Es oy en con a / no lo ole o en ningún caso
□ No sabe/No con es a
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
… “sociales” o de “ unción” c omo po ejemplo la in e p e ación de o a o ios u ob as ocales li ú gicas ue a de su
ámbi o eligioso (desligadas de la li u gia, en escena ios no eclesiás icos, e c.)?
□ Es oy a a o / lo ole o en odos los casos, espe o la libe ad de opción del di ec o a ís ico.
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que se espe e lo es ablecido en la ob a o iginal
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que se espe e la in ención del composi o .
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que se espe e el c i e io in e p e a i o de la época.
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que sea cohe en e con lo que pide la p opia ob a.
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que el público lo eciba a o ablemen e.
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que se espe e el c i e io in e p e a i o de la época.
□ Es oy a a o / lo ole o siemp e que ________________________________________________________
□ Es oy en con a / no lo ole o en ningún caso
□ No sabe/No con es a
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
12. En el supues o de que sea pa ida io o ole e la ópe a aducida:
¿Quién c ee que debe ía enca ga se de ealiza la adap ación del ex o o iginal?
□ Un aduc o
□ Un músico
□ Ambos
□ O o ipo de p o esional (de ini ): __________________________________________________________
□ No sabe/No con es a
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
¿Tiene conocimien o de quién ealiza en la mayo ía de casos es as adap aciones?
□ Un aduc o
□ Un músico
□ Ambos
□ O o ipo de p o esional (de ini ): __________________________________________________________
□ No sabe/No con es a
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
¿C ee p e e ible que la in e p e ación se acompañe de sob e í ulos con el mismo ex o que se can a?
□ Sí □ No □ NS/NC □ Obse aciones:
13. En el supues o de que sea pa ida io o ole e la ópe a en e sión o iginal, qué sis ema le pa ece p e e ible pa a esol e la
posible al a de comp ensión del idioma ex anje o de la ópe a o iginal?
□ Los sob e í ulos
□ Un esumen del a gumen o en el p og ama de mano
□ Ambos
□ O a opción (de ini ): ____________________________________________________________________
□ NS/NC
□ Obse aciones:
24
14. ¿Qué opinión le me ece el sis ema de sob e í ulos (a con inuación se apun an algunos de los a gumen os a a o y en
con a más habi uales, puede ma ca a ias opciones o añadi la/s que es ime opo una/s)?
□ Facili a la comp ensión de la ob a sin al e a el ex o o iginal.
□ Su lec u a dis ae la a ención del público sob e la escena y la música.
□ Pe mi en man ene la sono idad can ada del idioma o iginal.
□ Some en al ex o aducido a una condensación y simpli icación que lo empob ecen no ablemen e.
□ P esen a menos di icul ad écnica en su elabo ación que la aducción pa a se can ada
□ Pueden esul a con usos en los núme os de conjun o, cuando a ios in é p e es can an simul áneamen e e.
□ O o: _________________________________________________________________________________
□ O o: _________________________________________________________________________________
□ O o: _________________________________________________________________________________
□ O o: _________________________________________________________________________________
□ Obse aciones: _________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________________
Comen a io:________________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________________________
Se cons a ó que los esul ados esul aban menos in e esan es pa a los p opósi os
pe seguidos y la mo i ación y acilidad pa a esponde ampoco esul ó se
signi ica i amen e supe io al modelo de espues as abie as.
Teniendo es o en cuen a, se op ó de ini i amen e po dis ibui el modelo de espues as
abie as que mos a emos a con inuación en e algunos miemb os de los di e en es
sec o es pa a e alua la acogida, u ilidad y posibles necesidades de mejo a.
1.4.4. P ueba y mejo as
El o mula io de espues as abie as ue en iado en p ime luga a unos cincuen a
colabo ado es de la Re is a Ópe a Ac ual, p incipal publicación especializada en ópe a
de nues o país, g acias a la colabo ación de Pablo Meléndez, Je e de Redacción de la
mencionada e is a. Además y con la ayuda de Ca los Macías, miemb o de la Jun a
Di ec i a de la Asociación Se illana de Amigos de la Ópe a, el cues iona io ue
di undido en e los miemb os de es a asociación, como mues a de público a icionado a
la ópe a y, po an o, muy amilia izado y comp ome ido con es e géne o. Po úl imo, se
dis ibuyó en e o os c í icos, can an es p o esionales, di ec o es de escena con
expe iencia en concie os didác icos y público en gene al.
25
En la mayo ía de los casos se dis ibuyó po co eo elec ónico, p e ia en e is a
ele ónica in o ma i a. El g ado de pa icipación ue ela i amen e bajo (de unos 75
cues iona ios en iados, ue on con es ados ap oximadamen e un e cio), aunque quienes
espondie on la encues a lo hicie on con bas an e p o usión y cuidado. P obablemen e el
cues iona io ealizado a a és de en e is a pe sonal o ele ónica hab ía ob enido un
g ado mayo de pa icipación, pues la p esión es mayo en es os casos que en del co eo
elec ónico. Pe o, po o o lado, la espues a di ec a, o al, suele se ambién menos
medi ada y además la p esencia di ec a de un in e locu o puede coa a o condiciona
de algún modo la espues a, pues se des uye la sensación de anonima o (aunque en es e
caso no sea au én ico) que da el o ma o esc i o. En cohe encia con la decisión adop ada
de op a po “calidad po encima de can idad” en la pa icipación, se eligió es e medio
de di usión de la encues a, selec i o y “no ag esi o”, a sabiendas de que la pa icipación
se ía p obablemen e escasa.
T as analiza las espues as ob enidas, se de ec a on algunos elemen os en la
encues a que podían se suscep ibles de mejo a. A con inuación se mues an en el
p opio documen o las conc e as modi icaciones ealizadas y la explicación del obje i o
pe seguido en cada caso conc e o.
32
2. PERSPECTIVAS HISTÓRICAS
2.1. Relaciones ex o-música
2.1.1. Lib e o
Tal como nos indica Golomb (2005: 125-126) la his o ia de la ópe a en sus cua o
siglos de exis encia y, en gene al, la his o ia de la música can ada es una his o ia de
i alidad o ensión en e sus componen es musicales y e bales.
La idea de ep esen a una ob a p o ana con música, al menos en el ámbi o
occiden al, su gió a inales del Renacimien o en I alia. Los Pad es Fundado es de la
ópe a en Flo encia (la llamada Accademia Ba di) en los albo es del s. XVII, c ea on
es e nue o géne o, el d amma pe musica, en un in en o in elec ual de ecupe a lo que
suponían había sido la esencia de la agedia g iega: la ansmisión del alo del ex o.
El O eo de Mon e e di (1607), una de las p ime as ópe as de la his o ia
10
, ya pone de
mani ies o es a in ención, al inclui el sob e í ulo de a ola in musica. Se a aba de
u iliza la música pa a ep esen a con mayo e icacia las na aciones mi ológicas o
his ó icas de los ex os poé icos clásicos. Dado que no exis e ningún es igio que
pe mi a econs ui con un mínimo ni el de ce eza la música de la G ecia clásica,
basa on sus hipó esis en la conje u a de que en las ep esen aciones g iegas el ex o
enía una p eponde ancia cla a y la música quedaba some ida al se icio de la palab a y
la exp esión de sus a e i. Es a cons ucción basada en los p esupues os clásicos se
esg imía como al e na i a, con as e y solución a lo que es os académicos conside aban
icios en la e olución del es ilo enacen is a, que había con e ido en inin eligible el
ex o al a o ece una p og esi a complejidad del con apun o poli ónico.
En e ec o, las composiciones enacen is as, en especial las eligiosas, habían ido
inco po ando múl iples líneas ocales, con melodías y ex os en ec uzados e incluso
di e en es ex os simul áneamen e can ados po di e en es oces. Los e ec os de
polico alidad con di e en es co os si uados en posiciones di e en es pa a c ea
sensaciones de es e eo onía e an ambién muy alo ados. Es pa adigmá ico de es e
ex emo el mo e e Spem in alium de Thomas Tallis, compues o en 1570 pa a cua en a
10
La ópe a Da ne compues a po Jacopo Pe i sob e lib e o del poe a Oc a io Rinuccini se conside a la
p ime a ópe a de la his o ia, es enada en ep esen ación p i ada en 1598. Sin emba go, su música no se
ha conse ado. La p ime a ópe a cuya música se conse a es la Eu idice compues a conjun amen e po
Pe i y Giulio Caccini sob e lib e o de Rinuccini y es enada en 1600.

33
oces en ocho co os. Sin duda, la complejidad del con apun o, la mul iplicidad de
ex os, oces y disposiciones espaciales y la acús ica habi ualmen e e e be an e de los
emplos hacían casi imposible al público la comp ensión de lo can ado. A es o se añadía
la ba e a idiomá ica, pues se empleaban ex os en su mayo ía la inos.
Los eó icos-composi o es de la nue a co ien e es é ica emplea on ex os i alianos
basados en los a gumen os del d ama g eco omano pa a e o za el apa en e sus en o
clásico y sa is ace ambién a la nobleza e udi a pa ocinado a de es as ep esen aciones.
En sus p ime as en a i as den o del nue o géne o se cuida on mucho de asegu a la
subo dinación de la música con espec o al ex o, e i ando el con apun o poli ónico en
a o de ex u as monódicas sencillas, limi ando la epe ición de pa ones musicales
econocibles y some iendo el i mo a las exigencias del ex o hablado, poesía en idioma
e náculo. Las p ime as composiciones se asemeja ían así a eci ados poé icos
en onados po un solo can an e con un sencillo acompañamien o de las cue das, una
especie de can o hablado o discu so can ado.
Sin emba go, a es e o igen a is oc á ico de la ópe a gene almen e admi ido como
u o de la discusión li e a ia de la al a sociedad debe añadi se ambién la conexión con
la impo an e adición i aliana de la commedia dell’a e, al como sos iene Maye
B own (2012):
“[…] o a adición que se in odujo en la ep esen ación de ópe a ue la de la
commedia dell'a e, que debe ía se enida en conside ación (como Pi o a, Li po
O ei, ha señalado). Du an e la segunda mi ad del siglo XVI, nume osas compañías
de ac o es p o esionales eco ían I alia ep esen ado no sólo su p opio epe o io
de ob as de ea o imp o isadas o semi-imp o isadas con ca ac e es p o o ípicos,
sino ambién comedias esc i as y o os ipos de piezas escénicas. Aunque los
es udiosos se han inclinado a ca ac e iza a los in é p e es de la commedia dell'a e
como me os a esanos semianal abe os, la e dad es que muchos de los ac o es
poseían una ele ada educación, cul u a y o mación musical. Isabella And eini, po
ejemplo, la p ime a ac iz de la compañía llamada I Gelosi, ue una poe isa, au o a
de una égloga pas o il, miemb o de una academia y una li e a a y músico no able; y
la p ime a A ianna de la ópe a de Mon e e di del mismo í ulo (1608, pe dida en su
mayo pa e) e a un ac o . Po o a pa e, las ob as de la commedia dell'a e
in luye on en la o ma y el es ilo de algunos lib e os de ópe a hacia la mi ad del
siglo XVII (Bianconi y Walke , C (i) 1975), y g upos de ac o es p o esionales a
eces ep esen aban ópe a. Es necesa ia una in es igación más p o unda de la
34
o ien ación musical de los in é p e es de la commedia dell'a e, en gene al, y su
conexión con la ópe a en pa icula ”.
En cualquie caso, esul a cla a la p io idad que o o ga el nue o géne o al ex o y su
comp ensión, an o en el sen ido de su in eligibilidad, como en el de su comp ensión
idiomá ica y la ansmisión de odo su sen ido poé ico. Los lib e is as e an llamados
poe as y los lib e os, poemas has a el siglo XVIII. La palab a “ópe a” no se empleó pa a
denomina al nue o géne o has a mediados de ese siglo, pa a suge i que se a aba de
un espec áculo comple o que incluía danza, música ocal e ins umen al, maquina ia y
ea o. El é mino lib e o comenzó a u iliza se más a de, e e ido inicialmen e al
pequeño lib o que con enía el ex o de una ob a can ada, a eces con ilus aciones y
disponible pa a el público an es de la ep esen ación. Una p ueba cla a de la inicial
p eponde ancia dada al ex o sob e la música e a que, al como nos indica Smi h, “la
música de las p ime as ópe as a a ez e a publicada, el lib e o e a publicado con mucha
mayo ecuencia” (Smi h 1970: 11 en Desblache 2007: 157). Tal como explica
Desblache, la p ominencia social de los poe as sob e cualesquie a o os c eado es
a ís icos e a cla a, has a el pun o de que en la edición de algunas ópe as publicadas en
la época apa ecía sólo el nomb e del lib e is a jun o al í ulo y el del composi o e a
omi ido o elegado a un luga mucho menos isible. Así ocu ió po ejemplo con el
Dido and Eneas de Hen y Pu cell, cuyo nomb e quedaba en un segundo plano con
espec o al del poe a-lib e is a Nahum Ta e. Pie o Me as asio (1698-1782) es un
ejemplo cla o de es os lib e is as que alcanza on una no o iedad más al a que los
p opios composi o es, que i alizaban po musicaliza sus ex os. Su in luencia ue
eno me, se publica on más de cua en a ediciones de sus ob as comple as, que ue on
aducidas e in e p e adas en nume osas lenguas, el cas ellano en e ellas. Tan sólo
algunos cas a i (como Fa inelli, ín imamen e unido en su ca e a p o esional con el
p opio Me as asio) y o os di os del momen o podían i aliza con él en éxi o y ama
mundiales. La igu a del lib e is a “a iempo comple o” acaba ía cayendo en desuso en
el XIX, pe o has a en onces conoció momen os de eno me glo ia, poniendo de
mani ies o la impo ancia concedida a la palab a. Con la única excepción de algunas
pocas décadas en las que la maquina ia
11
en la ópe a se con i ió en la uen e p incipal
11
Debe ene se en cuen a a es e espec o, que las ep esen aciones de ópe a du an e los siglos XVII y
XVIII dis aban de desa olla se en el ambien e de e e encial silencio y oscu idad de los audi o ios
ac uales. La audiencia se mo ía y hablaba lib emen e du an e la ep esen ación, el ea o pe manecía
iluminado du an e oda la ep esen ación (el “apagado” no se gene alizó has a inales del s. XIX), la
35
de en e enimien o, el ex o aumen ó su impo ancia en pa alelo al desa ollo de la
ópe a. La adap ación y el p és amo de o os au o es ue luga común pa a los lib e is as
has a el siglo XIX. El p és amo de ex os o áneos y clásicos y las a iaciones sob e los
mismos e an p ác ica acep ada e incluso espe ada. La o iginalidad en las his o ias no e a
un a ibu o especialmen e alo ado en los lib e os, más bien al con a io, las his o ias
clásicas o o gaban un cie o sello de calidad his ó ica, un ma chamo de p es igio o
al u a in elec uales.
Sin emba go, es a igidez inicial a a o del ex o y que conlle aba un cie o e
ine i able enco se amien o de la música dio paso p on o a una paula ina lexibilización
de los es ánda es con el obje o de con e i en más accesible la nue a ope a a la
audiencia. Tengamos en cuen a que ya en 1637 uc i ica en Venecia la p ime a
inicia i a de c ea un ea o público de ópe a sos enido po la en a de en adas, el
Tea o San Cassiano. Es e ascenden al gi o hacia lo come cial en Venecia exigi á una
adecuación del géne o pa a hace lo accesible al público ambién ue a de los cí culos
a is oc á icos, nobles e in elec uales, de modo que pudie a asegu a se la en abilidad de
los nue os ea os. A medida que es as inicia i as emp esa iales ue on cuajando el
géne o buscó un equilib io en e sus p esupues os iniciales y la demanda de
en e enimien o de un público cada ez más amplio y es a e olución se plasmó ambién
en algunos aspec os musicales y ex uales. La música comenzó a p esen a asgos de
au onomía en e al ex o: ein oducción de ipos de epe ición, i ales pa a la
pe cepción po el público de la es uc u a musical; gi os melismá icos que ado naban la
melodía; mode adas poli onía y a monía; p og esi o desa ollo del i uosismo ocal,
e c. En los ex os se añadie on a las emá icas mi ológicas o his ó icas del clasicismo,
o as his o ias de co e caballe esco, a gumen os de la commedia dell’a e, e c. Es e gi o
y el éxi o en su ecepción sen ó las bases hacia una ecupe ación del equilib io música-
palab a, que en su desa ollo a a esó momen os de p eponde ancia de uno u o o de sus
polos, decan ándose inalmen e ya en el siglo XIX, en opinión de Golomb y o os
de enso es de su isión musicocén ica, po la música. “La ópe a se ha con e ido, an e
odo, en un a e basado en la música; se puede conside a pa e esencial de la escena
musical, mucho más que pa e de la escena li e a ia, d amá ica e incluso ea al. [...] La
ópe a, en sí misma una conjunción de palab as y música, es ine i ablemen e en p ime
mayo ía de la audiencia sólo asis ía a pa e del espec áculo, que se desa ollaba du an e ho as. Toda es a
“con usión” in luyó en el éxi o y expansión de los elemen os isuales y de maquina ia, que goza on en
algunos momen os de una impo ancia simila a la del lib e o y la música (Desblache 2007: 162).
36
luga y an e odo una ob a musical” (Golomb 2005: 126). En es e mismo sen ido,
Desblache mani ies a: “Desde la segunda mi ad del siglo XIX, las ac i udes cambia on
de o ma isible y la sensualidad de la música inc emen ó su p imacía sob e las
palab as. Además, los composi o es oma on e dade o con ol sob e el ex o; a eces,
como Be lioz y Wagne , esc ibiéndolo ellos mismos; a eces, como Ve di, insis iendo
en una plena colabo ación en la edacción del lib e o. Es a endencia es isible an o en
la ópe a cómica como en la ópe a se ia y se io muy a o ecida po la composición de
ob as lí icas basadas en la exp esión de una cul u a nacional” (Desblache 2007: 158).
A inales del XIX se obse a ambién o a endencia. Los composi o es esc iben un
meno núme o de ópe as, abandonando la adición inicial de pone música a lib e os ya
u ilizados po o os composi o es. La in ención aho a es c ea ópe as que se inco po en
al “ epe o io ope ís ico” pa a su in e p e ación con inuada a lo la go de los años, con
lib e os nue os, a menudo enca gados a esc i o es p es igiosos o esc i os po el p opio
composi o . La ocupación de lib e is a deja de se una p o esión a iempo comple o.
2.1.2. Idioma
El nue o d ama pe musica u o o igen en la Toscana y nació con la ocación de
que el ex o pudie a se en endido. Pa a ello adop ó el “i aliano” como su lengua y lo
expo ó a di e en es egiones a medida que se ue popula izando. Sin emba go, hemos
de ene en cuen a que el i aliano como idioma es anda izado y uni icado nacional es
una cons ucción decimonónica. En iempos del nacimien o de la ópe a con i ían en los
es ados i alianos di e sos diale i egionales (subsis en en la ac ualidad en di e sos
ámbi os). El oscano, p opio de Flo encia, gozaba de unas conno aciones de
supe io idad in elec ual, cul u al y a ís ica que lo hicie on idóneo pa a el nue o géne o
a ojos de la lo en ina Came a a Ba di. El oscano e a la lengua de Dan e, Pe a ca y
Boccaccio y acaba ía imponiéndose a los demás como modelo pa a c ea el idioma
i aliano uni icado en el siglo XIX. Sin emba go, la ex ensión de la a ola in musica po
los di e en es e i o ios i alianos ae ía consigo la in oducción de o os dialec os,
modismos o incluso mezclas o imi aciones de los mismos, a la mane a de la Commedia
dell’a e o de la Comedia mad igal (Il Fes ino de Banchie i, po ejemplo), como medio
de ca ac e iza a los pe sonajes. Así lo pone de mani ies o Dinko Fab is, que ha
es udiado en p o undidad las ópe as que se ep esen a on en la co e española de
Nápoles du an e el siglo XVII. And ea Pe ucci, uno de los más p oduc i os
37
aduc o es-adap ado es del ea o español en Nápoles deja cons ancia del empleo de
di e sos dialec os, como el oscano, napoli ano, omano, calab és, siciliano, además de
o os “seudo-dialec os”
12
.
A la iqueza y a iedad lingüís icas del p opio “i aliano”, se añadi ía p on o la
compe encia de o as lenguas de o ma pa alela al su gimien o y desa ollo de las
espec i as ópe as nacionales.
Bajo el einado de Luis XIV se desa olla el ge men de la ópe a nacional ancesa,
de la mano de Lully undamen almen e. A su ópe a Cadmus e He mione (1673) suele
a ibui se el mé i o de se la p ime a ópe a genuinamen e ancesa, an o po el idioma
empleado como po sus asgos es ilís icos. Rameu y Gluck segui ían la es ela de esos
p ime os abajos. La ópe a i aliana se iden i icaba con el i uosismo ocal y la
sensualidad melódica, como bien explica Desblanche (Desblache 2007: 159). La ópe a
ancesa se o ecía como una al e na i a es é ica más aco de al bon goû de la
a is oc acia ancesa, con mayo p esencia de balle s, de g an adición en F ancia,
simpli icación de las melodías pa a alcanza una mayo cla idad del ex o, mayo
b e edad (las ópe as i alianas del momen o podían llega a du a más de 6 ho as).
F ancia ue el pa adigma de una polí ica p omo o a y p o eccionis a de la ópe a nacional
que llegó al pun o de echaza la ópe a impo ada. Con dis in o g ado de in ensidad,
es as polí icas es u ie on p esen es en o as naciones como Ingla e a o Alemania.
Venus and Adonis (1683) de John Blow es conside ada la p ime a ópe a inglesa,
aunque ue Hen y Pu cell la igu a impulso a y más ele an e de la ópe a nacional en
Ingla e a. Su Dido and Eneas (1689) sigue siendo ob a de epe o io en la ac ualidad en
odo el mundo. En Ingla e a, sin llega a impedi se la di usión de ópe a i aliana, los
lib e os de ópe as ex anje as endie on a adap a se al inglés. Haendel, g an de enso de
la ópe a i aliana, dedicó eno mes es ue zos a p omociona la ópe a i aliana en
Ingla e a, sin emba go, el público acogía mucho mejo la ópe a (y o a o io) en inglés y
aún en la ac ualidad son más popula es las e siones inglesas de las ópe as de Händel en
G an B e aña. Al epe o io aducido al e náculo se inco po a on las nue as
c eaciones en inglés de los composi o es nacionales.
En el ámbi o ge mánico suele concede se a la Da ne (1627) de Hein ich Schü z,
lamen ablemen e pe dida, el hono de inaugu a la ópe a nacional, si bien Reinha d
12
“[…] e an i al i oggi si p a icano in di e si linguaggi, ha endoli a i in Toscano, al i in Napoli ano
[…] e mol i al i au o i p a icandolo pe lo più i Fo as ie i pe de ide e i Napoli ani anaglo iosi, se no
sono a i anche in Spagnuolo, in Romanesco, in Calab ese, ed in Siciliano” ([Pe ucci, 1699 en] Fab is
1999: 127)

38
Keise , con sus más de cien ópe as, con ibuyó de mane a decisi a a asen a la ópe a
nacional, que se e ía elanzada de nue o po el éxi o de Die En üh ung aus dem Se ail
[El ap o en el se allo] de Wol gang Amadeus Moza ya en 1782. En Alemania (y
demás naciones de habla ge mana) la aducción de ópe a i aliana pa a su in e p e ación
en alemán ambién ue una p ác ica común desde la in oducción del géne o.
Sin emba go y pese a la compe encia de es as o as ópe as nacionales, el i aliano
con inuó siendo el idioma p eponde an e en la ópe a has a el siglo XIX y el mi o del
i aliano como idioma idóneo pa a el can o po encima de odas las demás lenguas se
man u o con ue za incluso después. Pese a la i upción en el siglo XIX del espí i u
nacionalis a y la de ensa del uso de los di e en es idiomas nacionales en la ópe a, siguió
admi iéndose con na u alidad la supe io idad del i aliano como idioma musical, has a el
pun o de que en la ac ualidad sigue siendo un luga común de endido y pe pe uado,
incluso en cí culos académicos.
A es e espec o, esul an ep esen a i as las palab as plasmadas po Rius en su
de ensa del uso de la lengua cas ellana en la ópe a, ya a mediados del siglo XIX. Se
alude en ellas a es a especie de je a quía idiomá ica basada en el c i e io de idoneidad
pa a el can o:
“[Los anceses], a pesa de las des en aja de su lengua pa a el can o, po un p incipio de
amo p opio laudable, ienen ópe a nacional en muchas ciudades subal e nas, en que se
ep esen an ya ópe as o iginales ancesas, ya aducciones del i aliano y alemán. Los
mismos se mani ies an con en os con su ópe a; y ue a de Pa ís no se conoce la ópe a
i aliana, al paso que en España son a ias las capi ales de p o incia que la ienen. Mas con
odos los es ue zos de aquellos, y con una que o a ópe a celeb ada, sólo los anceses
gus an de su can o; y después de habe log ado in oduci sus modas en oda la Eu opa, su
música ocal ha quedado ci cunsc i a a su país. Ingla e a iene ambién ópe a nacional;
mas la lengua inglesa es la menos a p opósi o pa a el can o” (Rius, 1840: 168-169).
La supe io idad del i aliano se basa en hipó esis que an desde las ca ac e ís icas del
idioma a, incluso, la di e en e “biología” o isiología de los ó ganos ocales en las
di e en es naciones:
"Pe o al in ya uese que los ó ganos de la oz en las naciones sep en ionales y cen ales
de Eu opa no es u iesen así dispues os pa a las modulaciones, o ya más bien que se
hallasen cie as des en ajas pa a el can o en el p opio idioma; lo cie o es que una
39
aclamación a a o de I alia hizo cae los espec áculos lí icos de odas pa es; y de aquí la
cos umb e más que eu opea de que en gene al las ópe as se can en en i aliano, y po
i alianos" (Rius, 1840: 167).
También Jacobs ([ .e.], consul a: 2011) alude al adicional sen imien o de
in e io idad de los angló onos, ex endido aún en nues os días. El inglés es conside ado
po los p opios b i ánicos un idioma que no suena bien pa a la ópe a. Algunos lo
conside an magní ico pa a lee o habla , pe o idículo pa a can a . Cu iosamen e, en el
ámbi o de la música pop (en sen ido amplio: pop, ock, jazz, ap…) el enómeno es el
opues o, el inglés es el idioma p edominan e y más alo ado en la ac ualidad, has a el
pun o de que muchos g upos de países no angló onos componen y/o in e p e an en
inglés. Es e hecho pa ece a ala la hipó esis de que pesa más la cos umb e social que los
a gumen os es é icos de “musicalidad” o idoneidad pa a el can o de los di e en es
idiomas. En es e sen ido y e e ido al cas ellano, cabe eco da las palab as de Rius, que
ya en 1840 en su a ado Ven ajas que la lengua cas ellana o ece pa a el melod ama
pa ece de ende es a posición: "Mas po lo que hace a nues a lengua, aunque no e a
dudoso el g an concep o en que la enían nacionales y ex anje os que la conocie an;
con odo la cos umb e de can a y oí can a casi exclusi amen e en i aliano había hecho
que algunos, y al ez no pocos, juzgasen de ella con cie a p e ención y des en aja"
(Rius, 1840: 208).
Como hemos mani es ado, la llegada del siglo XIX y los mo imien os nacionalis as
omen a on el e ue zo de la ópe a en di e en es lenguas e náculas como exp esión de
iden idad nacional, ya uese a a és de la composición de ópe as nacionales o a a és
de la ep esen ación de ópe as ex anje as (gene almen e los g andes éxi os i alianos de
la empo ada) en la lengua del público. Tampoco e a inusual ep esen a las ópe as en
más de un idioma. Las a ias solían hace se en es e caso en i aliano y los eci a i os,
donde se desa ollaba la ama na a i a, se can aban o declamaban en la lengua ma e na
de la audiencia. Incluso di e en es papeles e an can ados en di e en es idiomas,
dependiendo de la nacionalidad de los can an es, que imponían la ep esen ación en su
p opia lengua. La cos umb e de es as in e p e aciones plu ilingües se man u o has a
mediados del siglo XX.
El géne o ambién e a un elemen o de e minan e. Así, mien as que la ópe a más
lige a o la ope e a e an habi ualmen e compues as en las di e en es lenguas e náculas,
la ópe a se ia siguió asociada a la adición del can o en i aliano o ancés has a inales
40
del siglo XVIII. La hegemonía del i aliano y el ancés en la ópe a se ia ue
abandonándose a lo la go del siglo XIX con la eme gencia de las iden idades nacionales
que deja on paso a nue os idiomas. Todos es os países que, al con a io de I alia,
F ancia o Alemania, ca ecían de una adición asen ada de lib e is as e náculos,
ecu ie on mayo i a iamen e a la adap ación de ob as de sus compa io as li e a ios, en
luga de a los clásicos a gumen os mi ológicos. Se p odujo así una inclinación hacia el
ealismo en los a gumen os, emá icas ac uales y de co e social y nacionalis a más
ce canas a los ideales bu gueses de la época. La poesía ambién ue dejando paso
sucesi amen e a la p osa en los lib e os.
Como e emos, la adición de ep esen a ópe as aducidas a la lengua del público
adqui ió ue za con el auge del nacionalismo y, en pa alelo a la p og esi a dedicación
exclusi a de algunos ea os al géne o ope ís ico (Me opoli an, Co en Ga den,
Scala…) y su opción po la ep esen ación en lenguaje o iginal del epe o io, muchos
ea os de ópe a de p o incias se “especializa on” en o ece ópe a aducida. También
la cos umb e del “apagón” en la sala con ibuyó a omen a la ópe a e nácula. Aún
hoy, en el ámbi o anglosajón, los mayo es éxi os come ciales de la ópe a p o ienen de
lib e os en inglés. El inglés, como lengua dominan e mundial, deja sen i su in luencia
en la ópe a ac ual, además de en el pop y el musical, donde su hegemonía es
indiscu ible.
En cualquie caso, podemos conclui que la ópe a, an c i icada po su ca ác e
eli is a y conse ado , es sin emba go el géne o escénico que ha conseguido man ene
un mayo g ado de plu ilingüismo a lo la go de la his o ia, asladando has a nues os
días un epe o io in e p e ado en di e sos idiomas (i aliano, ancés, alemán, uso,
inglés, checo, español…) en odo el mundo.
2.1.3. T aducción
Como hemos indicado, la ópe a nació en el siglo XVII como un “expe imen o”
in elec ual de ecupe ación del espí i u clásico di igido a un público selec o y, al menos
en su e sión se ia, man u o es as conno aciones eli is as (más de ipo social y
económico que e dade amen e “a ís ico”) du an e g an pa e de su desa ollo. Sin
emba go, uno de los obje i os esenciales del nue o géne o ue desde sus inicios el de
e alo iza la comp ensión del ex o, an o en su in eligibilidad como p opiamen e en su
41
en endimien o idiomá ico, de modo que las ob as se esc ibían en la lengua del público,
es deci , los di e en es diale i i alianos.
Cuando la ópe a comienza a aspasa las on e as i alianas, lo hace inicialmen e
como expo ación de un p oduc o ípicamen e i aliano y ealizado po i alianos, de
modo que conse a su lengua de o igen, pe o p on o los países ecep o es comienzan a
in e p e a las nue as ópe as i alianas aducidas a las di e en es lenguas e náculas. Tal
como pone de mani ies o Wea e “es e én asis en la accesibilidad y comp ensión
pe sis ió y mien as que el i aliano siguió siendo el idioma p incipal de la ópe a has a el
siglo XIX, es e modo de en e enimien o se ex endió y popula izó cada ez más en oda
Eu opa, con i iéndose en esencial la aducción. En Alemania, la ópe a i aliana e a
aducida o adap ada desde mediados del siglo XVII, en Ingla e a se ep esen a on
ópe as aducidas desde inicios del siglo XVIII, siendo las modalidades de aducción
más habi uales la aducción del lib e o y más a de la aducción can ada. Es os
mé odos pa a supe a la ba e a lingüís ica siguen empleándose hoy con el añadido de
los sub í ulos y sob e í ulos, que no apa ecie on has a el siglo XX, pe o ienen ambién
su o igen en […] la demanda de una mayo accesibilidad” (Wea e , 2010).
P ime as soluciones a la ba e a lingüís ica
En é minos gene ales, la aducción de ópe a pa a se can ada en los idiomas
e náculos ue una p ác ica mino i a ia du an e el siglo XVII y comienzos del XVIII.
Tenemos cons ancia de algunos ejemplos, sob e odo en Alemania
13
, pe o el uso
in e p e a i o gene alizado se á en es a p ime a e apa de expansión el de la
ep esen ación de ópe as compues as po i alianos, con lib e o en “i aliano” y can adas
en “i aliano” (con las ese as an es apun adas con espec o a la cues ión de los diale i)
po compañías i alianas. Tan sólo algunas ópe as que alcanza on un eno me éxi o
ue on aducidas.
La ópe a Camilla de Bononcini, po ejemplo, se es enó en Nápoles se es enó en
Nápoles en 1696 en i aliano. En 1706 se ep esen ó en el D u y Lane Thea e de
Lond es en inglés ( aducción de Owen Swiney). En 1707, ambién en Lond es, se
13
La E ismena de Ca alli ue p obablemen e ep esen ada aducida al inglés en 1674 en Ingla e a, as
su es eno en Venecia en 1655.
En 1695 (Hambu go) y 1698 (S u ga ) se in e p e ó Acis e Gala ée de Lully en alemán. El es eno
o iginal ue en 1686 en Pa ís.
También en 1695 en Hambu go ue ep esen ada La Gie usalemme libe a a de Palla icino en alemán. El
es eno de es a ópe a se había p oducido en 1687 en Venecia.
[Fuen e: Jacobs, 2011]
48
"[...] Lond es su ió de la misma imbecilidad [que el Me opoli an Ope a de Nue a
Yo k]: Du an e g an pa e de la época ic o iana, an o He Majes y's como el Co en
Ga den [los dos p incipales ea os de ópe a de Lond es] se limi a on a la ópe a en
i aliano en sus empo adas p incipales. Las ópe as alemanas, ancesas, usas e incluso
inglesas u ie on que se aducidas pa a pode se ep esen adas" (Tempe ley en Ap e
y He man, 1995: 27). En sen ido simila se exp esa Wha on: "Una ley inal e able e
incues ionable del mundo musical eque ía que el ex o alemán de ópe as ancesas
can adas po a is as suecos ue a aducidos al i aliano pa a una comp ensión más cla a
po pa e del público de habla inglesa" (Wha on [The Age o Innocence] en Ap e y
He man, 1995: 27).
En es e con ex o, es comp ensible que ninguna compañía inglesa log a a asen a se
en Lond es has a 1918, cuando lo hizo la Old Vic, que acaba ía po con e i se en la
English Na ional Ope a (ENO), especializada exclusi amen e en ópe as en lengua
inglesa. También en Nue a Yo k hubo que espe a al siglo XX pa a que se es ablecie a
una compañía especializada, aunque no exclusi amen e, en epe o io e náculo: la Ci y
Ope a.
Una impo an e excepción a la p e e encia po la ópe a en idioma ex anje o (no
necesa iamen e o iginal, como hemos is o) ue la ope e a, que “po ob ias azones
ea ales” (Jacobs, 2011 ) sí man u o el idioma e náculo en odos los países. O as
excepciones no ables ue on, po ejemplo, la p oducción de The Ring, ya en 1908 en
Co en Ga den di igida po Hans Rich e .
La o a excepción, como hemos dicho, es la de los ea os que se encon aban
alejados de los ci cui os ope ís icos p incipales y, po an o, no enían acceso a su o e a.
En algunos de ellos sí se man u o un cie a ac i idad de ep esen ación en lengua
e nácula, pues la lejanía con las p incipales casas de ópe a y la meno disponibilidad
de ecu sos exigían el empleo de can an es locales, una o e a más a iada de
espec áculos (no exclusi amen e ópe a) y asequible pa a públicos menos especializados.
El canon in e p e a i o e a, po an o, menos es ic o.
Teachou sos iene que “en Eu opa, la ópe a se can a en lengua e nácula en la
mayo ía de los ea os p incipales (y odos los p o inciales) du an e g an pa e del siglo
XX, y la adición e nácula sigue siendo ue e hoy en día” (Teachou 1995: 58). En
cualquie caso, podemos a i ma que du an e el siglo XIX y comienzos del XX las
ópe as de cie o éxi o se ep esen a on aducidas, ya den o del ci cui o p incipal de las
casas de ópe a, ya en los ea os de p o incias, en di e en es idiomas y países

49
(Alemania, F ancia, G a n B e aña, Es ados Unidos…). La ópe a ep esen ada en el
lenguaje del país ue la no ma du an e la p ime a mi ad del siglo XX en los ea os de
ópe a de p o incias, mien as que, como hemos is o, en las capi ales se man u o la
“o odoxia” de las ep esen aciones en lengua ex anje a, o iginal o no.
Du an e la Segunda Gue a Mundial, la ep esen ación de ópe a en lengua e nácula
expe imen a un auge impo an e, an o po cues iones económicas como ideológicas. En
G an B e aña, po ejemplo, los eco es p esupues a ios du an e la gue a eduje on las
o ques as a plan illas de cáma a que pe mi ían una mayo in eligibilidad del ex o de los
can an es, lo que a o eció las ep esen aciones de ópe a en inglés, omen adas ambién
po un enal ecido espí i u nacionalis a y po la necesidad de en e enimien o accesible
pa a la población que pe mi ie a mi iga las du ezas del ambien e bélico.
La Segunda Gue a Mundial y el s a sys em
Sin emba go, el inal de la Segunda Gue a Mundial ma ca á el comienzo de un
p oceso que acaba á po la imposición p og esi a de la p e e encia po la ópe a en
idioma o iginal en p ác icamen e odos los países con o e a ope ís ica. La ópe a
aducida al idioma e náculo subsis i á en algunos países como una opción asociada a
los ci cui os secunda ios. Es e impac o en los hábi os de ecepción de la ópe a segui á
p ocesos di e sos, pe o end á su causa p incipal en ac o es económicos. T as la
gue a, el decli e en la o e a de can an es de p ime ni el y las di icul ades económicas
p o oca on que las compañías discog á icas y es i ales de ópe a eme gen es
p esiona an pa a c ea un s a sys em global que asegu a a una mayo en abilidad en el
me cado mundial de la ópe a. Pa a ello, e a undamen al es ablece un único idioma
pa a cada í ulo, de modo que las es ellas in e nacionales de la ópe a pudie an mo e se
y iaja en ese escena io global sin ene que memo iza el mismo epe o io en
di e en es idiomas. De igual mane a, las g abaciones se ealiza ían en el idioma
es ablecido y pod ían come cializa se pa a el público de los di e en es países. El c i e io
que acaba ía imponiéndose, po an o, po mo i os más económicos y p agmá icos que
u o de una e lexión es é ica, se ía el de la ópe a en e sión o iginal (con algunas
excepciones no ables de ópe as que queda on inco po adas al epe o io en un idioma
di e en e al o iginal, como es el caso del Don Ca lo de Ve di, o iginalmen e en ancés
y que pasó a in eg a el epe o io en su e sión en i aliano). Sin emba go, las
compañías discog á icas y demás agen es del me cado ope ís ico p ocu a on e es i de
a gumen os a ís icos su es a egia económica, gene ando la asociación del nue o
50
c i e io in e p e a i o con una idea de mayo idelidad, calidad o legi imidad a ís icas.
Tal como concluyen Ap e y He man, “la e e encia po el idioma o iginal es un
ecien e enómeno pos -Segunda Gue a Mundial, y es en g an medida una
acionalización de las exigencias del s a sys em de la ópe a in e n acional” (Ap e y
He man, 1991: 101).
Como consecuencia de es as es a egias come ciales, la ac i ud de la población hacia la
ópe a en occiden e y, especialmen e, hacia las e siones o iginales o ecidas po los
ea os más p es igiosos, se di idió.
Los países que habían man enido una mayo adición de ep esen a ópe a aducida
en la lengua nacional di e si ica on su o e a pa a sa is ace las demandas de un público
di idido. Los a icionados adicionales p e e ían en su mayo ía asis i a las
ep esen aciones en lengua o iginal, asociadas ya a los alo es de pu eza y au en icidad
del géne o. Aquellos a los que no in e esaba el géne o c i icaban los subsidios y ayudas
públicas empleadas en sos ene un espec áculo di igido a un público exclusi o y
conside aban la p e e encia po el idioma o iginal como una mani es ación más del a án
eli is a de la ópe a. Po úl imo, el público con cu iosidad po ace ca se al espec áculo
ope ís ico pe o sin expe iencia po di e en es causas (lejanía de las capi ales o
incapacidad de hace en e a los al os p ecios de los p incipales ea os de ópe a) se
mos aba pa ida io de las más modes as y asequibles (geog á ica y económicamen e)
e siones aducidas.
Den o de es e g upo de países con adición de ópe a aducida ocupan un luga
impo an e aquellas naciones que se man u ie on ajenos pa cial o comple amen e al
ci cui o del s a sys em, un caso pa alelo pe o a escala nacional del enómeno que
a ec aba a un sec o del público den o de los países que sí es aban in eg ados en el
ci cui o, mo i ado po di e en es obs áculos pa a el acceso a la ópe a: geog á icos,
económicos, ideológicos o polí icos. En es os países pe sis e la p e e encia po las
e siones e náculas, al conside a se la popula ización una causa aún álida. Es el caso
de las an iguas epúblicas so ié icas, donde la o e a de ópe a es casi exclusi a en uso
(con excepciones pun uales de in e p e aciones “mix as” pa a in eg a a in é p e es
ex anje os) o lenguas locales
17
. Re i iéndose al caso de Hung ía comen a Amanda
Holden ( e e ana aduc o a de ópe a en ac i o pa a su in e p e ación en in glés): “En el
equi alen e a la ENO [English Na ional Ope a, compañía especializada en ópe a en
17
En e las escasas excepciones a es a egla de ópe a e nácula podemos nomb a la p oducción en
i aliano de Imeneo de Haendel po la Ópe a de Cáma a de Moscú en 1989
51
idioma e náculo] en Budapes (el Tea o E kel) he escuchado O ello en húnga o; el
público es aba mucho más in oluc ado que si hubiese sido en i aliano”.
Sob e o os países, como el suyo p opio y Alemania, que sí quedaban incluidos en el
ci cui o ope ís ico in e nacional decla a ambién: “Cuando e a es udian e i í en
Munich du an e un iempo; odas las ópe as se ep esen aban en alemán. […] Cuando
yo e a niña -en los 50 y 60 - odas las ópe as en el Reino Unido se ep esen aban en
inglés, incluso en el Co en Ga den. Resul aba comple amen e no mal. Glyndebou ne
e a la única compañía que ep esen aba ópe a en su idioma o iginal” (The compose is
he boss [ .e.], consul ado: 2011).
Po o o lado, los países que habían es ado some idos a una asen ada adición
i alianizan e, como el caso de España o Es ados Unidos, ue on abandonando
p og esi amen e es a ene ación absolu a po el i aliano, al i su giendo pa alelamen e
in é p e es compe en es de muy di e sas nacionalidades, las nue as es ellas lí icas,
eclamadas pa a ac ua en ea os de odo el mundo. La adopción de la con ención de
in e p e a las ópe as en su lengua o iginal ue ela i amen e pací ica en es os países. La
o e a de ópe a aducida al idioma e náculo ue bas an e esidual. Teachou se lamen a
en es e sen ido de que en Es ados Unidos “los obs áculos a los que se en en a cualquie
compañía que desee ep esen a en inglés han sido p ohibi i os. Como el di ec o de la
ópe a Colin G aham explica: Lamen ablemen e, es incómodo... can a las ópe as en el
idioma de la audiencia, o esc ibi buenas aducciones, o consegui que los can an es las
ap endan; es pa icula men e incómodo pa a los can an es ap ende una dicción
comp ensible en cualquie idioma, incluido el p opio” (Teachou , 1995: 58).
En el clima social de los ochen a, al como sos iene Desblache (2007: 163) “a
medida que los ondos públicos comenza on a espalda no solo las mani es aciones
a ís icas adicionales, sino o as menos con encionales, las sub enciones a la ópe a,
aún is a como un en e enimien o pa a unos pocos p i ilegiados, ecibie on un
inc emen o de c í icas”. La exigencia de mayo accesibilidad se e lejó en la búsqueda
p io i a ia de la comp ensión del ex o. Se desa ollan inicia i as educa i as y de
di usión pa a el ace camien o de las ob as al g an público, deba es, adap aciones pa a
públicos escola es y amilia es, pases g a ui os, e c.
I upción de los sob e í ulos
52
Es en es e con ex o en el que su gen y se adop an los sob e í ulos en los ea os de
ópe a, lo cual implica á una e dade a e olución en la ecepción y expec a i as del
público y asen a á el c i e io de la ópe a en idioma o iginal has a la ac ualidad.
"T as su p ime a apa ición en Canadá en 1983, los sob e í ulos se han ido con i iendo
en algo habi ual en odos los ea os de ópe a del mundo. A Eu opa llega on en 1986 de
la mano del Maggio Musicale Fio en ino […] los españoles ue on in oduciéndolos
g adualmen e du an e la década de los no en a" (Ma eo 2002: 53). P obablemen e la
idea de inclui es os sob e í ulos
18
en el ea o sea un p és amo de la adición de inclui
sub í ulos implan ada en las películas en e sión o iginal y en las ópe as e ansmi idas
po ele isión, sub í ulos que u ie on su p eceden e a su ez en los in e í ulos del cine
mudo. Así, los in e í ulos del cine mudo die on o igen a los sub í ulos del sono o, es os
a su ez omen a on la apa ición de los sob e í ulos en la ópe a, que ue on inalmen e
adop ados po el ea o, do ándolos en la ac ualidad de nue os y p o oca i os usos, que
la ópe a no ha inco po ado de momen o.
Hoy en día, como apun a Ma eo (ib. 1998: 213), “en el ci cui o ope ís ico
in e nacional (la Me opoli an Ope a House, el Co en Ga den, la Scala, la Ópe a de
Pa ís, la de Munich, la S aa sope de Viena, el Liceo de Ba celona, e c.), las ópe as se
ep esen an casi siemp e en su lengua o iginal”. El desp es igio que su e en la
ac ualidad la ep esen ación de ópe a aducida, especialmen e en de e minados ámbi os
geog á icos y sociales, puede debe se a di e sas causas, en e las que algunos apun an la
mala calidad de las aducciones, a eces excesi amen e li e ales y poco cuidadas; la
meno calidad a ís ica de los ci cui os donde se o ecen es as ep esen aciones ( ea os
de p o incias con meno p esupues o); la iden i icación de la ópe a con una ac i idad
a ís ica eli is a des inada a un público “selec o” y el deseo de la audiencia más
cul i ada de man ene se den o de ese s a us cul u al di e enciado del g an público… y,
po supues o, la i upción y p og esi a implan ación de los sob e í ulos en odo el
mundo.
18
Los sob e í ulos de ópe a consis en en una aducción esc i a esumida del ex o o igen que se p oyec a
de o ma simul ánea a la ansmisión can ada de ese lib e o en una pan alla si uada en la pa e supe io del
p oscenio del ea o (o en pequeñas pan allas as los asien os del público) du an e la ep esen ación
ope ís ica. Se dis inguen de los sub í ulos, de los que cla amen e p oceden, además de po su posición
espec o a la imagen simul án ea (de ahí el p e ijo “su -” en inglés o “sob e-” en español), po el hecho de
que dicha imagen co esponde a una ep esen ación en di ec o y no a una imagen g abada p ime o y
e ansmi ida pos e io men e en una pan alla de cine o ele isión (Ma eo 2002: 51).
53
Sin emba go, incluso hoy día, a pesa de la p e e encia de la audiencia po las
ep esen aciones o iginales, en algunos países se o ecen ep esen aciones aducidas a
la lengua del público.
En G an B e aña, po ejemplo, la English Nacional Ope a ealiza odas sus
ep esen aciones en inglés y, al como sos iene Digae ani, es e público di ícilmen e
acep a ía escucha ópe a en o os idiomas (Digae ani 1989: 24 en Ma eo 1998: 214).
Además, la Pe e Moo es Founda ion c eó en los 70
19
el sello Chandos Reco ds,
especializado en ópe as g abadas en aducción inglesa, que con inúa su ac i idad en la
ac ualidad con un ex ensísimo ca álogo que incluye la mayo pa e del epe o io
adicional y cons i uye la colección más g ande de ópe a g abada en aducción inglesa.
También Además, ambién es á comp ome ida con el es eno de nue as ópe as en
inglés, edición de pa i u as, g abación de ópe as en inglés poco habi uales (Ope a
Ra a), ep esen aciones en i o, e c., lo cual es mues a de la exis encia de un público
nu ido que se man iene iel a la o e a de ópe a en e sión aducida.
Sob e Es ados Unidos EEUU se p onuncia Glick en los siguien es é minos: “Pues o
que muchas compañías de ópe a egionales en Es ados Unidos es án ep esen ando
ob as en inglés en un in en o de a ae un público más amplio, hay abajo que hace ”
(Glick, 1987: 223).
Tenemos cons ancia de la exis encia de ópe a aducida al idioma e náculo en o os
muchos países en la ac ualidad (Alemania, Hung ía, F ancia, Polonia…), lo que nos
pe mi e a i ma que, pese a habe se con e ido en una opción in e p e a i a mino i a ia,
subsis e en nues os días enciendo las conside aciones nega i as p oceden es de
muchos de los agen es in oluc ados en el me cado ope ís ico.
Cues ión apa e es el caso de los musicales, que, como hemos is o y a di e encia de
la ópe a, son pe cibidos po la audiencia no como un p oduc o de éli e adicional, sino
como un mode no géne o ex anje o di igido al g an público, lo cual pa ece de e mina
la acep ación gene alizada de su in e p e ación aducida al lenguaje de la audiencia. En
es e sen ido, las eglas de acep ación de la in e p e ación de musicales aducidos
pa ecen es a más p óximas a las del géne o de canción popula , en con aposición al
19
“La g abación de ópe a aducida al inglés se desa olló a pa i de la de e minación de Pe e Moo es de
que el ciclo del Anillo [Wagne ] en inglés ealizado po Reginald Goodall en el Coliseo de Lond es en la
década de 1970 no uese un sec e o pa a el público en Lond es, ni se con i iese en un ejemplo del
pasado, sino que quedase egis ado ‘en i o’ pa a la pos e idad. El anillo de Goodall y muchas de las
o as g abaciones amosas en inglés inanciadas po la Fundación en los años 1970 y 1980 son aho a pa e
del sello de Ópe a en Inglés Chandos Reco ds pues o en ma cha en 1995 [con El Ba be o de Se illa].
Desde en onces, nue as g abaciones de es udio de las ópe as p incipales, jun o con í ulos eedi ados,
o man la colección más g ande de ópe a g abada en aducción inglesa" (Ope a [ .e.], 2011).

54
géne o de canción cul a (lied, chanson, e c.) que su e las mismas es icciones que la
ópe a.
2.2. El caso de España. El d ama nacional
2.2.1. Albo es lí icos
Ya desde mediados del siglo XVII e a habi ual en la co e española la
ep esen ación de ob as ea ales que incluían agmen os musicales, danzas, e c. Sob e
ex os de Calde ón de la Ba ca y música de Juan Hidalgo se esceni icaban piezas
d amá icas de a gumen o mi ológico (semi-ópe as), gene almen e en el Coliseo del
Buen Re i o. La ópe a española más an igua que se conse a es Celos aun del ai e
ma an, c eada po el ándem Calde ón-Hidalgo con base en un ela o de O idio. Fue
es enada en 1660 y llegó a ep esen a se incluso en la co e española de Nápoles en
1682. Es as p ime as ópe as españolas nacen unidas al es ilo y con enciones del géne o
i aliano desde las p ime as composiciones del p opio Hidalgo.
Pe o ambién se ep esen aban o as piezas cómicas más b e es y de emá ica
pas o al, que combinaban con ex o can ado y hablado. El ma qués de Heliche, Gaspa
de Ha o, comenzó a o ganiza las pa a solaz de la co e en el Palacio de la Za zuela, un
espacio que pa ecía adecuado pa a un ipo de en e enimien o más lige o y de mon aje
más asequible. El lau el de Apolo, ep esen ada en 1658 con ex o de Calde ón de la
Ba ca ue una de las p ime as ob as llamadas ‘za zuela’ en e e encia al luga donde se
ep esen aban. La es echa colabo ación en e Calde ón e Hidalgo ( ex o-música) dio
como u o una impo an e p oducción de piezas escénicas musicales y si ió de modelo
pa a o os muchos c eado es de la época. La za zuela se con i ió en el géne o p e e ido
y más cul i ado en la co e española de los Habsbu go. Los p incipales d ama u gos
c ea on ex os pa a za zuelas: F ancisco de A ellaneda, Juan Bau is a Diaman e,
Melcho Fe nández de León, Agus ín de Salaza y To es, An onio de Solís y Juan
Vélez de Gue a a. También ue on usados ex os de Lope de Vega. En e los
composi o es, Hidalgo ue el pione o y la igu a undamen al has a su mue e de la
p ime a gene ación, pe o ambién C is óbal Galán y algunos o os ealiza on
impo an es apo aciones al géne o.
55
También en Amé ica la ina se ep esen a on za zuelas siguiendo el modelo de la
co e española
20
.
Y algo simila puede a i ma se del Reino de Nápoles, po en onces bajo el dominio
de la co ona española. Tal como indica Ma chan e (2006: 98), desde mediados del siglo
XVII Nápoles con aba con una impo an e p esencia de compañías de ea o españolas,
que con i ían más o menos pací icamen e con la o e a de espec áculos de las
compañías locales. Se cul i a on di e en es géne os pa a el en e enimien o de públicos
muy di e sos (nobleza, soldadesca en espe a de des ino, público popula y local…),
an o en cas ellano como en dialec o, lo que epo ó in luencias mu uas. De hecho, la
in luencia española dejó su sello en la comedia del a e napoli ana, que inco po ó el
pe sonaje del capi án español al es o de a que ipos
21
. En el In e medio de La Lisau a,
ópe a con lib e o de Pisani y música de Bod io, po ejemplo, apa ece un pe sonaje
denominado “el Español” que emplea un cas ellano in en ado. Tal como explica Fab is,
el empleo de una lengua u o a podía esponde a mo i aciones polí icas de
ei indicación en e a co ona española, sociales, pe o ambién económicas. En
cualquie caso, “pa ece posible que una comedia ue a eci ada (y can ada) en español
en un con ex o noble ‘al o’ y p i ado, pe o lue go imp esa en aducción i aliana po
mo i os, en e o os, de di usión come cial”. Es o se desp ende po ejemplo del p ólogo
de Cesa e Leona dis, aduc o al i aliano de Il Fin o incan o en 1674, que jus i ica su
aducción po la escasez de público conocedo del cas ellano y mezcla en ella dialec o
calab és con un “imp obable español-napoli ano” (Fab is 1999: 127-128). Como se
obse a, el in e cambio y mes izaje de géne os y lenguas e a no able.
La comedia musical en dialec o, ge men de la ópe a bu a, gozaba de g an demanda.
El consumo o az de es e epe o io de ida en gene al b e e y la necesidad de o ece
nue os ex os cada año empuja on a muchos au o es locales, conocedo es y admi ado es
del exi oso modelo de comedia española de Lope de Vega, a ealiza e acimen i o
adap aciones de las ob as de Lope pa a su empleo como lib e os en dialec o (napoli ano,
20
En Lima ue ep esen ada la za zuela del esc i o pe uano Lo enzo de las Llamosas También se engan
los dioses con mo i o del nacimien o del segundo hijo del i ey del Pe ú (S ein 2012).
21
“El Español del In e medio de 1 673 desciende ob iamen e del Capi án jac ancioso de la commedia
dell’a e, que en Nápoles u o muchos nomb es: Capi án Coccod illo, Capi án Ma amo os, Capi án
Rinoce on e, Capi án Te emo o, Capi án Ca done, cada uno de los cuales puede eci a o can a en un
cas ellano casi imagina io. […]
No es casual que la desapa ición del Capi án español de la Comedia del A e da ada en o no a 1680
coincida con la decisi a e o ma del i ey del Ca pio que, as la ic o ia de Mesina y an es de 1685,
había p ocu ado in eligen emen e sacia y es i a los soldados españoles, a o eciendo po p ime a ez la
dis ensión y la elación amis osa con la población ci il” (Fab is 19 99: 128-130)
56
eneciano…) de es as comedias musicales, ope e as o za zuelas
22
. También, según pone
de mani ies o Dinko Fab is, se ealiza on nume osas “in ieles e siones en i aliano de
las comedias calde onianas de los años 60 y 70”
23
.
El éxi o de es as ep esen aciones que combinaban agmen os hablados y can ados
ha con ibuido du an e años a ex ende el ópico de España como país poco inclinado a
la lí ica y más olcado hacia los géne os “mix os”. Es a a i mación, al como indica
Casa es Rodicio (1999: 23-24), es inexac a. En oda Eu opa, no sólo en España, se
p e e ían es os géne os cómicos en lengua e nácula que incluían agmen os hablados
(opé a comique, ópe a bu a, aude ille, comedia musical, ope e a y singspiel). El
ca ac e ís ico eci a i o i aliano se echazaba en algunos ámbi os po an ina u al, se
eclamaba una música más “popula ” y pe sonajes de la ida o dina ia, sá i a, emas
ac uales, p esencia de lo an ás ico y sen imen al… La za zuela, jun o con o os géne os
mix os como las onadillas, loas, au os, jáca as, mojigangas, illancicos, e c., o eció
una espues a a es a demanda de un en e enimien o más ce cano, pe o no impidió el
desa ollo en pa alelo de una ue e a ición po la ópe a, que se cul i ó no sólo en los
núcleos u banos, sino ambién en la pe i e ia con eno me éxi o
24
.
2.2.2. Fa inelli y el nacimien o del i alianismo
22
Des acan los au o es Ca lo Celano, Gianba is a Pasca y And ea Pe ucci, que esc ibi á además un
a ado eó ico-p ác ico sob e ea o y e ien e admi ado de Lope de Vega (Ma chan e, 2006: 98).
An onio Sal i, po ejemplo, con ie e “La Fue za Las imosa” de Lope [¿1609?] en un lib e o de ópe a
i ulado La Fo za Compassione ole, d amma pe musica, ep esen ado en 1694 en el Tea o de Li o no,
sin que cons e el composi o (ib. 264). También “El Mayo Imposible” (1615), de Lope de Vega, se
con ie e en lib e o de Ma eo No is pa a un d amma pe musica del composi o Ca lo Palla icino (ib.
309).
23
“Con chi engo engo (de Con quien engo, engo), (Nápoles: de Bonis, 1655); La alsa as ología
o e o il Sogna eggahiando (de La ida es sueño), (Nápoles: de Bonis, 1669); Il in o incan o (de El
encan o sin encan o), ( Nápoles: Passe o, 1674) […] O os melod amas napoli anos en cuyos ex os
quedan huellas de o iginales españoles lib emen e adap ados a la lengua i aliana […]: Il secondo Scipione
(1681), La Psiche (1683), Il Fen one (1685), es os dos úl imos de Calde ón” (Fab is 1999: 126)
24
En Se illa, po ejemplo, “ enemos no icia de ein a y cinco ópe as y za zuelas di e en es ejecu adas
has a 1779. En e las que más éxi o u ie on des acamos La F asca ana o la simple ingida, de Paisiello;
[…] La isla del amo , de Sacchini”, “De Paisiello sub aya íamos las ep esen aciones de El ba be o de
Se illa y de Nina, o la loca po amo , sus dos mayo es éxi os. Cima osa alcanzó una mayo acep ación
aún con sus ópe as El ma imonio sec e o, El aná ico bu lado y El a a o”. También ue “eno memen e
exi osa la i upción de la ópe a cómica ancesa que con í ulos como Adol o y Cla a, de Dalay ac, A iso
a los ma idos, de Issoua d o El Cali a de Bagdad, de Boieldieu, eno ó empo almen e los epe o ios de
los ea os españoles” (Mo eno Mengíba , ib.: 31, 37 y 38)
En Valencia el composi o eneciano F ancesco Co adini ue el p incipal in oduc o de la ópe a i aliana,
adap ando nume osos í ulos al cas ellano. Así, po ejemplo, en 1728 se es enó con mo i o del
cumpleaños de Felipe V El empe ado O ón en un eal si io ce ca de Roma, una e sión española de
L’O one con lib e o de Biancha di y pues o en música de nue o o adap ado musicalmen e po Co adini
(Ca e as 1999: 210).
57
La llegada de la ópe a i aliana a España a p incipios del s. XVIII ma ca el comienzo
de la e a del “i alianismo”, que h a dominado p ác icamen e po comple o los ea os de
ópe a españoles. Du an e el einado de Felipe de Anjou, se enca gó al céleb e cas a o
i aliano Ca lo B oschi Fa inelli la di ección del ea o del Buen Re i o
25
pa a la
ep esen ación de ópe as i alianas, iniciándose así un p oceso impa able hacia la
p eponde ancia i aliana en la ópe a ep esen ada en España. Isabel de Fa nesio, esposa
de Felipe V desde 1716 e i aliana de o igen, debió de a o ece ambién la in oducción
de la ópe a i aliana en la co e española. La za zuela se io in luida ambién po la
i upción y asen amien o exi osos del géne o i aliano y adop a algunos de sus asgos
es ilís icos.
A p incipios del siglo XVIII, po an o, con i i án en España a ias o e as de
géne os musicales escénicos: a) una o e a pública de géne os musicales adicionales
como la za zuela y o os en español, de i ados en su mayo ía de ex os me as asianos,
in e p e ados po ac o es y, sob e odo, ac ices españolas, incluyendo las adap aciones e
imi aciones del modelo ope ís ico i aliano; b) una o e a pública de ópe a i aliana (la
mayo ía con lib e os de Me as asio) en i aliano y, con algunas excepciones, in e p e ada
po compañías i alianas; c) una o e a p i ada pa a la co e de ambos géne os
Desde los años ein a se p og aman espec áculos que imi an el modelo de la ópe a
i aliana en las empo adas egula es de los ea os públicos de Mad id. Los li e a os
españoles adap an lib emen e lib e os de Me as asio o los c ean pa a la ocasión y se
enca ga la música a composi o es españoles (José de Neb a, Juan Bau is a Mele, Ma eo
de la Roca, Ped o Ci uen es, Juan Sisis Maes es…) o i alianos (F ancesco Co adini,
F ancesco Co selli…).
26
La Reina Isabel de Fa nesio se in e esaba di ec amen e po las
adap aciones de las ópe as i alianas, imponiendo la educción del espec áculo a un
máximo de dos ho as y media de du ación. Las adap aciones de los ex os de Me as asio
incluían, po an o, ecuen es eco es, que se jus i icaban en odos los casos po la
necesidad de ajus a se a los hábi os ea ales españoles. No obs an e, se acompañaba
25
El hecho de que las ep esen aciones se ealiza an en el Coliseo del Buen Re i o no signi ica que és as
es u ie an es ingidas a los cí culos co esanos, como lo p ueban elocuen emen e las 29 unciones
públicas de la “ópe a scenica en es ilo i aliano” Angélica y Medo o [años 20 del siglo XVIII en Mad id,
einado de Felipe V] (Ca e as 1999: 212)
26
Según la in o mación apo ada po Máximo Leza, en e los años 1731 y 1747 se es ena on en los
ea os públicos de Mad id po compañías españolas 23 ópe as. Los au o es de los lib e os, inspi ados
muchos en ob as de Me as asio, e an au o es españoles, en e los que des aca en p esencia el d ama u go
José de Cañiza es. En cuan o a los composi o es, F ancesco Co adini ue el más ac i o.
En 1738 y 1739 se ep esen a on en los Caños del Pe al 7 ópe as po compañías i alianas, cinco de ellas
con lib e o de Me as asio y composi o es a ios, en e los que Adol Hasse ue el más p esen e (Máximo
Leza 1999: 260-262).
64
clases popula es, mien as que la ópe a pe maneció asociada al es a o social de la clase
al a. Así lo pone de mani ies o Mo eno Mengíba en su es udio sob e la ópe a en Se illa
y al a a de las p e e encias del público a inales del XIX: “ópe a i aliana an e odo,
aunque se pe mi iese cada ez más la apa ición de la za zuela siemp e que és a no
p e endiese compe i con aquella. Cada cosa en su si io” .
A inales del XIX y an e la si uación de dominio i aliana, los músicos nacionales se
di iden en dos g andes pos u as p incipales y op an po di e en es es a egias. Po un
lado, los que asumen el ca ác e esencialmen e i aliano de la ópe a, p oponen dos
es a egias posibles: la ía i aliana o la za zuela eno ada como al e na i a nacional. Po
o o lado, quienes no de ienden la “i alianidad” como asgo necesa io de la ópe a
de ienden la ópe a e nácula, ya sea c eada o aducida. Tenemos, po an o, es
es a egias p incipales:
a) La ía i aliana:
Muchos au o es españoles, an e las di icul ades de di usión de la ópe a en español,
op a án po compone ópe a a la mane a i aliana, con lib e os en i aliano c eados po
au o es i alianos y espe ando los asgos es é icos musicales del géne o. Manuel del
Popolo Ga cía, Ramón Ca nice o Vicen e Cuyás son exponen es de es e modelo
i alianis a. Debemos ene en cuen a a es e espec o que “aún a inales del siglo XX se
obliga á a nues os mejo es au o es a aduci sus ópe as al i aliano pa a se
in e p e adas en el Tea o Real” (Casa es Rodicio, 1999: 32). La ep esen ación de
ópe a en español e a más ácil en el ex anje o, donde en ocasiones se es enaban
algunas ob as, que en España, donde esas mismas ópe as enían que ees ena se
aducidas al i aliano.
Rius ambién había e lejado la es a egia seguida po nume osos au o es que se
habían is o impelidos a some e se al modelo i aliano pa a ence los impo an es
obs áculos que p esen aba la composición de ópe a en cas ellano:
"Lo mismo debie on hace algunos españoles que después de él [Ca nice ] han seguido
con hono la misma senda [adop a las o mas i alianas de gus o y de lenguaje ] […] han
debido abaja y da a luz los pa os de su alen o músico bajo el idioma i aliano, ya
po que el nues o apenas es á ensayado en es e géne o po nues os poe as, ya po que ni
hubie a habido ejecu o es nacionales, no conociéndose en onces o as compañías de ópe a
que las i alianas. También conocie an dichos au o es que de compone bajo el cas ellano,

65
aun después de ence las di icul ades que había, su ob a no salie a de los ea os
nacionales; cuando bajo las o mas i alianas, supues o el mé i o de la composición, podían
espe a que pasa ía los Pi ineos y los Alpes, y aún los ma es, adqui iendo lau o y ama no
sólo pa a sí, si que ambién pa a su pa ia” (ib.: 176-177).
Recien emen e, Lo ha Siemens se exp esaba en simila es é minos:
“Ya en el siglo XVIII, el ca alán Ta adelles y el alenciano Ma ín y Sole u ie on que
ins ala se ue a de España pa a iun a como composi o es de ópe as… en i aliano, y lo
hicie on con amplio éxi o y p es igio. A p incipios del XIX, Manuel Ga cía emig ó a
F ancia e Ingla e a, e incluso inaugu ó la adición ope ís ica en Nue a Yo k y ayudó a
omen a la de México. José Melcho Gomis, e ien e libe al au o del Himno de Riego,
u o que expa ia se a F ancia as la es i ución del absolu ismo en 1823, y allí p odujo
ópe as… en ancés. También Ga cía las ha ía en ancés y en i aliano. Pe o más
sang an e es el caso de Emilio A ie a, en plena mi ad del siglo XIX, a quien se le dijo
que sus ópe as, pa a se conside adas den o de España, end ían que ene un lib e o en
i aliano, y lo mismo se le dijo a Tomás B e ón si que ía en a con una ob a suya en el
Real, y ambos u ie on que aga y pasa po el a o. Jamás se ha is o algo an
e gonzoso en el ámbi o de la cul u a española.
La absolu a al a de apoyos y la indi e encia cul u al a o eció que muchos de nues os
composi o es, de en onces a acá, hayan compues o sus ópe as en lengua o ánea, pa a
pode se oídos al menos ue a de España (gene almen e con es casa o una). […] son
signi ica i os los casos de ópe as en inglés de Isaac Albéniz, de Robe o Ge ha d, y de
Edua do Balada, en alemán de Juan Manén, en i aliano de Xa ie Mon sal a ge…”
(Siemens 2008: 243-244).
b) La Za zuela G ande:
T as los us ados in en os de c ea la ópe a nacional, muchos au o es enuncian a
segui compi iendo den o del mismo géne o y de ienden la uel a a nues o genuino
d ama musical, la za zuela, eno ada po los p esupues os omán icos. Chapí se á el
g an de enso de es a za zuela eno ada, pe o o os muchos op a on po es a ía:
F ancisco Asenjo Ba bie i, Ra ael He nando, Oud id, Gaz ambide, Inzenga y A ie a;
luego, Chapí. Como apun a Casa es (ib.: 37), la dispu a “ ‘ópe a e sus za zuela’
p o ocó una cla a di isión de ue zas”.
66
c) La ía e nácula:
Es a posición, ep esen ada po el composi o Tomás B e ón, asumía los
p esupues os wagne ianos y nacionalis as pa ida ios de que el público eciba siemp e
en su idioma lo que se ep esen a en escena. Pa a ello p opone al e na la ep esen ación
de ópe as en español y za zuelas, jun o con las ópe as ex anje as más popula es
(i alianas, ancesas y alemanas, undamen almen e) aducidas al cas ellano e
in e p e adas po un epa o ín eg amen e español.
El modelo de ópe a nacional debía emplea lib e os e náculos y busca sus p opios
asgos es ilís icos. Es os p esupues os e an álidos ambién pa a las di e sas
nacionalidades p esen es den o del es ado español. En pa alelo a la ópe a nacional
española (o cas ellana) debían desa olla se las ópe as de las co espondien es egiones
y lenguas au óc onas. Siguiendo la endencia eu opea, en es e pe iodo de enal ecimien o
nacionalis a se componen algunas de las mejo es ópe as españolas, no sólo en
cas ellano, sino ambién en ca alán, euske a o gallego.
La llamada p ime a gene ación omán ica (Tomás Geno és, Bal asa Saldoni,
Hila ión Esla a, Espín y Guillén) in en ó desa olla su c eación en es a línea, pese a
encon a se con impo an es di icul ades, en e las cuales no e a meno el hecho de no
pode con a con el i ón de los di os i alianos en sus p oducciones. “Nume osos
documen os del momen o dejan pa en e po p ime a ez uno de los p oblemas
endémicos de la ópe a española has a nues os días; la nega i a de los can an es
i alianos a es udia ópe as de au o es españoles, esc i as en cas ellano, po c ee que no
iban a con e i se nunca en ob as de epe o io” (Casa es Rodicio, ib.: 32).
De nue o el a adis a Rius había denunciado algunos de los obs áculos que habían
impedido la consolidación de una o e a de ópe a en cas ellano, aludiendo a es a misma
ci cuns ancia de los can an es i alianos:
"De es o [ópe a en español] se han hecho ya algunos ensayos en G anada, en Cádiz, en
Valencia y en o as ciudades; y el esul ado ue más o menos en ajoso según el modo de
hace se, y el g ado de gus o que había po la música. En el que se hizo en Valencia en el
año 1832 con la ópe a la I aliana en A gel se declamaban los eci ados, y se can aba lo
demás. El éxi o no ue eliz; y ¿cómo podía se lo, siendo i alianos los ac o es y can o es, y
po consiguien e con una malísima p onunciación cas ellana, e in e esados además en que
no su ie a e ec o la idea? Po o a pa e e a un e o can a unas cosas, y eci a o
declama o as, po que con es o se des uía la ilusi ón del can o. […] Po an o que dicho
67
ensayo no su ie a el e ec o deseado, no p oba á jamás que no pueda ealiza se con buen
esul ado l a i dea. […] He p egun ado más de una ez a músicos españoles su pa ece
sob e cuál de las dos lenguas [i aliano o español] se les p es aba mejo pa a la
composición y ejecución musical, y sin i ubea dije on que la i aliana, pe o sin sabe da
la azón de es a di e encia” (Rius, 1840: 173-174).
E ec i amen e, no e a es e un p oblema nue o. Ya desde el siglo XVII se iene
cons ancia de las di icul ades que encon aban los can an es i alianos pa a memo iza
las ópe as españolas, al como indica Fab is (1999: 124) e i iéndose al caso de la co e
española en Nápoles.
33
Es as esis encias pe sis ie on du an e oda la his o ia del géne o.
La b illan e gene ación pos e io , que además de a B e ón, incluyó a Felipe Ped ell,
Isaac Albéniz, En ique G anados, Amadeo Vi es y Emilio Se ano consiguie on
o mula , según Casa es Rodicio (ib.: 46-47) “un nacionalismo ope ís ico con incen e
[…], sin demasiadas concesiones a lo popula o lo pin o esco” y con “ o mulaciones
muy a iadas desde el cen o y desde la pe i e ia ca alana y asca. Po cie o, el
nacionalismo musical –que es la p incipal u a po la que ha caminado nues a ópe a,
como la de Rusia, Chequia, Eslo aquia, Hung ía, Finlandia, No uega, México o
A gen ina— no es una en e medad; es nues a g an opción, de lo con a io
sup imi íamos a Albéniz, G anados o Falla”.
Pese a algunas nue as en a i as no ma i as p o eccionis as de la ópe a nacional y
con ados apoyos ins i ucionales pa a el es eno con éxi o de algunas de es as ópe as, los
obs áculos siguie on siendo nume osos.
En 1855 se emi e una Exposición a las Co es Cons i uyen es solici ando el apoyo
del gobie no, an o económico (sub enciones) como de in aes uc u a (Tea o Real)
pa a la c eación de la g an ópe a nacional. La inicia i a, sin emba go, no log a sus
obje i os de omen a la p oducción. O o in en o de anima la c eación ue la
con oca o ia de un concu so pa a p emia ópe as con ex o en español (1869), una
inicia i a que ya había sido empleada como an e io idad con el mismo in de es imula
la c eación ope ís ica en cas ellano
34
. Don Fe nando el Emplazado de Zubiau e, una de
33
“Con ocasión del cumpleaños de Ma iana de Aus ia, el 22 de diciemb e de 1677, es aba p e is a la
ejecución de una ópe a en e amen e can ada en cas ellano, p ecisamen e El Robo de P ose pina, que sin
emba go ue pospues a has a el 2 de eb e o de 1678 a causa de las di icul ades po pa e de los can an es
i alianos pa a memo iza sus pa es en una lengua poco habi ual” (Fab is 1999: 124).
34
"La Real Academia acaba ambién de oma en es o la pa e que como cue po li e a io le co espondía,
p oponiendo con echa 5 de diciemb e de 1839 el p og ama de un p emio de una medalla de dos onzas de
o o al que componga el mejo d ama lí ico a p opósi o pa a can a se en el ea o, y el cual si a de
68
las ganado as, consiguió su es eno en el Tea o Real… en i aliano. En 1876, como
colo ón al esu gimien o del mo imien o a a o de la ópe a española
35
, se p opone al
Gobie no un P oyec o de dec e o pa a la undación en España de la ópe a nacional
solici ando: el apoyo a la ep esen ación de d amas lí icos (ópe a o za zuela) con
lib e is a, composi o y epa o españoles seleccionados po un ju ado écnico median e
sub enciones pa a los emp esa ios, es eno en el Tea o de la Za zuela en los meses más
a o ables de la empo ada, gi a pos e io po p o incias, colabo ación con el
Conse a o io y es eno de una ópe a al año en el Tea o Real de au o español en
i aliano.
La his o ia de la ópe a nacional es una sucesión de éxi os y acasos, apoyos y
desplan es.
En e los éxi os, podemos des aca el es eno en el Tea o Real de la ópe a en
cas ellano Ma ina de A ie a (1871) econ e ida de la za zuela de 1955 y única que
pe manece en epe o io en la ac ualidad.
En 1889 se es ena Los aman es de Te uel en el Tea o Real de B e ón, con un éxi o
o al as ence nume osos obs áculos bu oc á icos que e asan su es eno du an e años
y some e se a la exigencia de aducción al i aliano y a impo an es limi aciones en su
pues a en escena. Pese a su calidad, muy po encima de o as ob as con empo áneas que
han pasado al epe o io, no ha log ado con inuidad en su ep esen ación.
También Emilio Se ano end á que some e se a la imposición de la in e p e ación
en i aliano pa a es ena su Juana la loca con el í ulo de Gio anna la Pazza en el
Tea o Real en 1890.
B e ón op a po es ena La Dolo osa en 1895 en el Tea o de la Za zuela pa a e i a
las habi uales exigencias del Tea o Real con un éxi o o undo que supone el inicio de
una impo an e ca e a in e nacional
36
. Pese a ello, ampoco ha quedado inco po ada al
epe o io.
mues a y comp obación de que la lengua cas ellana eúne las do es musicales, que pa a ales
composiciones se equie en.
Po aquí se debió comenza . Po que en el caso de ene composi o es músicos, compañías de ópe a
españolas, sin poe as d amá ico-lí icos, ¿hab ía al ez e dade a ópe a nacional? No po cie o. Ya se
han is o composi o es músicos, y ene que abaja bajo la le a i aliana; compañías de ópe a, como la
del Liceo ila mónico d amá ico de Ba celona, y ene que can a con acen o mu ado la le a i aliana"
(Rius, 1840: 4).
35
“La e dade a ópe a española ha de es a esc i a po maes os españoles y can ada en idioma
cas ellano” (Guzmán en el pe iódico Ópe a Española, 1875, en Casa es Rodicio, ib.: 39)
36
“la ópe a de más éxi o de nues a his o ia […] eco e México, buenos Ai es; con una e sión i aliana
en Río de Janei o (1896) y en Milán (1906), y o a en alemán ealizada po F. Adle que se ep esen ó en
69
2.2.5. Abandono del p oyec o de d ama nacional y ol ido de la ópe a
española
Tal como nos indica Ma ínez del F esno (1993: 642-643), a p incipios del siglo
XX con inúa el p edominio i aliano y, en meno medida, ancés en el epe o io
ope ís ico. Los composi o es españoles ol ie on a demanda un d ama lí ico
nacional
37
, pe o no log a on pone se de acue do “sob e la esencia de la nacionalidad del
géne o que se buscaba, al da di e en e impo ancia al idioma, al ema, a la nacionalidad
de los in é p e es, a la del au o , y po lo gene al sin en a en el ondo del p oblema, ni
de ini conc e amen e qué elemen os musicales pod ían di e encia una ópe a española
de los modelos i alianos o wagne ianos”.
Las ópe as españolas con inuaban encon ando di icul ades pa a su es eno pese a
los in en os po apoya la. Tan sólo en Hispanoamé ica conseguían cosecha algunos
éxi os.
En 1902 se inaugu a po inicia i a p i ada el Tea o Lí ico con la in ención de
especializa se en la ep esen ación de ópe a española y aunque llega on a es ena se
algunos í ulos
38
, no log ó subsis i económicamen e. El Tea o Real es enó algunas
ob as españolas y lo mismo ocu ió en a ias empo adas lí icas de Ba celona, con
escaso éxi o
39
. Tan sólo la ópe a asca expe imen a un impulso impo an e en Bilbao en
las p ime as décadas del siglo.
Las di icul ades pa a la ópe a española han sido múl iples: al a de apoyo
ins i ucional, compe encia de la za zuela y la ópe a i aliana, p e e encia del público po
o os epe o ios, de icien es in aes uc u a y o mación de los c eado es e
in é p e es
40
… Lo ha Siemens achaca el acaso de la ópe a nacional ambién a la al a
de emp esas edi o iales que die an salida a las ópe as españolas. Denuncia el complejo
P aga (1906) […] supe a muy p on o las escien as ep esen aciones, seguimos sin e la” (Casa es
Rodicio, ib.: 48-49)
37
“En los años 1912 y 1913 se p onuncian sob e la ópe a española, en la Re is a Musical de Bilbao,
jó enes composi o es y c í icos del país jun o a los ya iejos maes os, Tomás B e ón, Luis Villalba y
Felipe Ped ell” (Ma ínez del F esno, 1993: 642)
38
Ci ce de Chapí, Fa inelli de B e ón y Raimundo Lulio de Villa, según da os de Ma ínez del F esno
(ib.: 643)
39
Es enos en e 1909 y 1915 del Tea o Real: Hespe ia de Lamo e de G ignon, Ma ga i a la o ne a de
Chapí, Colomba de Vi es, Taba é de B e ón, El inal de don Ál a o y La agedia del beso de Con ado
del Campo. En Ba celona, de 1897 a 1901, La alda (1897) de Mo e a, en e o as.
40
El p opio Chapí se quejaba del descuido ins i ucional (a eces buscado) de los es enos de ópe a
española: “Los peo es can an es, escenog a ías de ob as an e io es, las peo es echas en el calenda io,
e c., po no habla de los lib e os en su mayo ía de A nao y Capdepón concebidos más como una base
pa a abajos escola es” (Casa es Rodicio, ib.: 42)

70
de in e io idad y la descon ianza de los esponsables polí icos, su alo ación de los
p oduc os ex anje os como in ínsecamen e supe io es y el escaso in e és demos ado
en acili a la expo ación de las c eaciones nacionales. Po úl imo, de iende la labo de
los c eado es:
“Pe o no obs an e, nues os c eado es han p oducido en odo momen o, y ya desde el siglo
XVII, muy es imables ob as lí icas, sin que al pa ece nadie es u ie a in e esado en
pedí selas y, po an o, de co a andadu a. ¿Se debe es o a que ales au o es hispanos e an
menos in eligen es que sus colegas de los o os países, o a que sus ob as lí icas acaso no
daban la alla? […] Que mayo men e, pa a sob e i i en es e ambien e, hayan enido que
doblega se a las exigencias de un público ulga es o a cosa, y que p ecisamen e las
ob as que de ellos han iun ado en nues o país sean las más populis as no debe
induci nos al equí oco. La Musicología, de un iempo a es a pa e, iene e isando ese
pa imonio ol idado, que no es an escaso” (Siemens 2008: 242).
A los obs áculos mencionados se une p obablemen e el na u al p oceso de decli e y
ago amien o del géne o ope ís ico en gene al y su desa ollo esidual po ías de
expe imen ación y eje cicio académico que han gozado de escaso apoyo del público.
Es e cúmulo de causas debió de in lui en la p og esi a pé dida de in e és de los
c eado es españoles po la ópe a y su p e e en e a ención po o os géne os.
Sea como ue e, la p oducción y epe cusión de nue as c eaciones de ópe a
española son hoy mínimas. En gene al, el epe o io de ópe as que se ep esen a en los
ea os en la ac ualidad sigue siendo el mismo que a p incipios del siglo XX y no
incluye ópe as españolas, a pesa de que en muchos casos su calidad es á po encima de
o as ob as admi idas en el epe o io. El consumo de ópe a en España ha aumen ado
desde la segunda mi ad del siglo XX, jun o con la ac i idad de asociaciones de amigos
de la ópe a en nume osas ciudades, al como indica Siemens (1999: 245), sin que se
haya log ado una eno ación del epe o io. La ampliación del epe o io de ópe a
española pa ece i más de mano de la ecupe ación his ó ica que de nue as apo aciones
con empo áneas. Sin emba go, las eposiciones de ópe as, gene almen e con el apoyo de
ins i uciones públicas, han con ado en la mayo ía de ocasiones con medios modes os
que han di icul ado los esul ados, con impo an es limi aciones en la pues a en escena,
epa o, eco es en la ob a po mo i os económicos, núme o de ep esen aciones, e c. y
se han limi ado a muy pocos ea os. Es as es icciones no han con ibuido a acili a la
di usión y gene a una demanda en e el público.
71
Pe o no debemos ol ida que, pese a la escasa a ención de la musicología española e
in e nacional y la mínima p esencia en las p og amaciones ac uales, la ópe a española
es, en palab as de Casa es, “uno de los legados más in e esan es de nues a his o ia
musical”
41
y el ema que más deba es, que ellas e ilusiones ha gene ado. Es os deba es,
en los que la cues ión del idioma, la comp ensión del ex o y la accesibilidad del
espec áculo ocupaban un luga p incipal, ponen de mani ies o la impo ancia que pa a el
público y odos los agen es implicados iene es e aspec o.
Y, lejos de es a ce ados, con inúan esu giendo cíclicamen e y oda ía en la
ac ualidad encon amos mues as de ello. Daniel Ca án, composi o mexicano a incado
en Es ados Unidos, ha de endido con in ensidad has a su allecimien o en 2011 el
obje i o de la ópe a en español. C eado él mismo de cinco ópe as en español
42
, log ó
ela i o éxi o y di usión con ellas en Es ados Unidos, encon ando mayo es di icul ades
pa a su econocimien o en su Méjico na al, donde no consiguió que uesen
ep esen adas en ida la mayo ía de sus ópe as. De enso de la ópe a en español, es
ejemplo de con inuidad en la in e mi en e senda de las his ó icas ei indicaciones
nacionalis as de la ópe a en español:
“Yo compa o con algunos composi o es del pasado el sueño de c ea una ópe a que
ep esen e la cul u a ex ao dina ia que hemos he edado. A es e sueño lo llamo ‘ Ópe a en
Español’. Y como he indicado a iba, la ópe a en español pa a mí no es simplemen e
ópe a can ada en español, sino el e lejo de nues a cul u a. Esa cul u a que enma ca
nues a mi ada del mundo. ¡Y qué cul u a an ex ao dina ia!” [Ca án 2008: 251].
Ca án p opone un modelo de ópe a española alejado del olclo e y la me a copia de
modelos ex anje os y ei indica la impo ancia ac ual de o ece c eaciones ope ís icas
en español, no sólo di igidas al público peninsula , sino con is as ambién a oda
Hispanoamé ica y llama la a ención sob e los cincuen a millones de hispanos asen ados
en Es ados Unidos.
Tal como expone Ca án, es e g upo en alza desea accede al me cado cul u al y an
sólo ecibe la o e a de la cul u a popula es adounidense. Las ins i uciones de Es ados
41
Desde mediados del XVII, más de 500 ópe as, 3000 onadillas y 12000 za zuelas, loas, bailes, au os,
jáca as, mojigangas, illancicos…. Sin emba go, en la ac ualidad ninguna es de epe o io (sal o quizá
Ma ina de A ie a) y al an ediciones de la mayo ía.
42
Encuen o en el ocaso, con lib e o de Ca los Mon emayo ; La hija de Rappaccini (1991), con lib e o
de Juan To a basado en un ela o de Haw ho ne y una ob a de Oc a io Paz; Flo encia en el Amazonas
(1996), con lib e o de Ma cela Fuen es-Be ain sob e ex os de Ga cía Má quez; Salsipuedes (2004); Il
Pos ino (2010), lib e o de Daniel Ca án sob e la no ela A dien e paciencia de An onio Ská me a.
72
Unidos “poco a poco se es án dando cuen a del amaño del gigan e do mido” y
comienzan a o ece p oduc os cul u ales que sa is agan el deseo de conec a con su
lengua de o igen, pe o Ca án anima ambién a las au o idades de los países de habla
hispana a hace los es ue zos necesa ios pa a omen a la c eación y di usión de un
pa imonio cul u al común. “Mos emos nues a cul u a en odo su esplendo po que, si
no lo hacemos, lo que queda á de ella se á una imi ación hispana de la cul u a popula
es adounidense. ¡Y muy p on o, ese g upo se á el g upo hispano económicamen e más
pode oso del plane a! Si no lo alimen amos, si no lo nu imos, ese g upo acaba á
imponiendo la cul u a cha a a que mamó desde su in ancia” (ib.: 253).
El modelo que p opone Ca án es el de una ópe a en español que no se limi e a
o ece un lib e o en español, sino que o ezca una isión del mundo anclada en las
aíces de nues a cul u a. “Es o no quie e deci que había que u iliza los símbolos
pa ios y nacionalis as que a eces pueblan las ópe as. Al con a io. Esos elemen os
pueden con e i la ob a en una ba a ija u ís ica aún más supe icial. No, más bien
había que explo a las aíces de nues a cul u a y edi ica la ópe a desde ahí” (ib.: 250).
En el mismo sen ido se ha mani es ado Siemens: “La ópe a es un odo que debe ene
una ocación expansi a, y odo lo que la ayude a ello la saca á de la es echez de los
mu os en que nace. Al mismo iempo debe ene una cohe encia cul u al, sin cae en la
ampa de que lo au óc ono es lo olkló ico” (Siemens 2008: 243-244). Además del
es ue zo de los c eado es po gene a ob as de es as ca ac e ís icas, Siemens conside a
imp escindible el comp omiso de las au o idades pa a, po un lado, p ocu a gene a con
adecuadas polí icas cul u ales en el público y los p og amado es una demanda de ópe a
española y, po o o, en abiliza esas p oducciones con la c eación de una ed de ea os
po los que puedan ci cula es as ob as, incluyendo ambién al público.
La o e a de í ulos del epe o io ope ís ico can ados en cas ellano pod ía, lejos de
supone una compe encia nega i a pa a las c eaciones o iginales en cas ellano,
con ibui a no maliza en el público hispano la ecepción de ópe a en su idioma y a
impulsa una demanda c ecien e de ópe a en cas ellano que bene icia ía ambién a las
nue as c eaciones y a los í ulos que in eg an el pa imonio his ó ico. La ecupe ación
del pa imonio, la c eación de nue as ópe as en español y la ep esen ación en
cas ellano de ópe as del epe o io adicional en o as lenguas con ibui ían así de
o ma conjun a y compa ible al mismo obje i o de no maliza la elación del público
cas ellanohablan e con la ecepción de ópe a en su idioma. Es a no malización y
73
modi icación de los hábi os en el público pod ía alimen a el p oceso con la inclusión
p og esi a de ópe as en español den o del epe o io ope ís ico habi ual.
2.3. O as a es audio isuales
Una e lexión es é ica simila a la p oducida en la ópe a u o luga en el mundo del
cine con el impac o que supuso la i upción del cine sono o
43
. La indus ia de
Hollywood u o que busca soluciones pa a pode con inua expo ando sus p oduc os a
odo el mundo y ambién las indus ias cinema og á icas eu opeas, mucho más
modes as, u ie on que adop a decisiones pa a esol e la cues ión.
Mo ida po un incansable espí i u come cial, la indus ia cinema og á ica ame icana
se empleó con ue za en busca soluciones écnicas al p oblema de la comp ensión de
sus p oducciones de cine sono o en los países no anglopa lan es. P oba on nume osas
soluciones écnicas pa a pode hace comp ensible sus películas al público eu opeo.
Inicialmen e ealiza on di e en es modalidades de adap ación. El p ocedimien o básico
consis ía en bo a pa e del sonido o iginal de la banda sono a ame icana, conse ando
gene almen e las canciones y el uido de ondo, e inse a í ulos como los del cine
mudo en el idioma del país en cues ión. O a a ian e inse aba, en luga de in a í ulos
isuales, comen a ios sono os explica i os de los ac o es di igidos al espec ado en su
p opia lengua, dejando el es o de la banda sono a o iginal in ac a. También p oba on a
inco po a p ólogos explica i os del a gumen o pa a cada idioma, oces en o
suple o ias, e c. O o p ocedimien o empleado ue el de las in e na ional alkies, que
e an películas de ue e componen e isual y poco ex o, exp esamen e c eadas pa a que
la comp ensión uese sencilla y los eque imien os de aducción, mínimos. Las
llamadas e siones múl iples se ealizaban en los es udios ame icanos con un epa o de
ac o es amilia izados con a ias lenguas que odaban cada escena en di e en es lenguas
pa a ob ene al inal a ias e siones de la misma película en dis in os idiomas. O a
a ian e de es e modelo ue el odaje de una sola e sión mul ilingüe, en la que un
43
Si bien exis ie on in en os p e ios desde comienzos del siglo XX en F ancia y Es ados Unidos de
inco po a sonido sinc onizado a la imagen cinema og á ica, The Jazz Singe , es enado en 1927 po la
compañía Wa ne , es conside ado el p ime la gome aje sono o come cial de la his o ia del cine. A pesa
de ello, no e a ín eg amen e sono o, sino que enía algunas canciones y agmen os hablados. The ligh s o
New Yo k, de 1928, ue la p ime a cin a o almen e sono a.
Ya a p incipios de la década de los 30, el cine sono o se había con e ido en un enómeno mundial.
80
sob e í ulos” del ea o en cues ión), ni en las c í icas o eseñas, si bien es cie o que hay
una endencia a i co igiendo es e injus i icable anonima o. La di icul ad de su a ea,
que equie e impo an es conocimien os écnicos, musicales, ilológicos, escenog á icos
e in e p e a i os, jun o con el escaso econocimien o o o gado a su labo ha p o ocado
que sean pocos los alien es que se encomienden a es a insa is ac o ia a ea, quedando
en muchos casos encomendada a pe sonal poco cuali icado, con los consecuen es
esul ados nega i os que p o ocan pe iódicas eacciones de echazo en e espec ado es
y c í icos.
En o os casos, la escasa alo ación a la labo del aduc o y su anonima o pa ecen
omen a la cons an e modi icación del mismo po los dis in os in é p e es a inicia i a
indi idual, sin coo dinación alguna en e ellos y po los mo i os más a iados. Así lo
denuncian Ap e y He man: “Un la go po cen aje de las ela i amen e escasas
p oducciones de ópe a en inglés que se o ecen en el mundo de habla inglesa se
publici an simplemen e como ‘can ada en inglés’, sin nomb a a ningún aduc o . Es o
implica que las aducciones mis e iosamen e apa ecen po algún mé odo au omá ico y
que odas son equi alen es. Es o implica que da igual si los a is as cambian el ex o po
azones idiosinc ásicas, aunque las nue as palab as no engan sen ido d amá ico o de
ninguna o a clase. Implica que es acep able que los can an es in e p e en aducciones
di e en es, incluso adicalmen e incompa ibles” (Ap e y He man, 1995: 31).
En elación con lo an e io obse amos ambién cómo la in o mación sob e el
lenguaje de las ópe as es en muchos casos con usa. No siemp e se acla a cuál es el
idioma en el que se á in e p e ada la ob a en cues ión. Incluso en el caso de es udios
his ó icos es di ícil sabe cuál ue el idioma de una ep esen ación, po que no suele
aludi se a él de o ma exp esa y en muchos casos iene que deduci se de da os indi ec os
(nacionalidad del au o del lib e o, cuando cons a, po ejemplo). Además, en ocasiones
se aduce el í ulo o iginal de la ópe a y en o os casos no, lo que gene a con usión pues
la aducción del í ulo pa ece a eces implica que la ópe a comple a se in e p e a
aducida, pe o no es una egla asumida gene almen e.
Tö nq is (2002: 238-239), en el ámbi o del ea o, denuncia ambién es a ecuen e
endencia al equí oco. No siemp e se dis ingue en e ex o y ep esen ación ni en e
p oducciones di e en es ealizadas en el mismo o dis in os medios. Hay una “ endencia
a no menciona a qué ex o de la ob a se es á uno e i iendo. En es e pun o esul a de
g an impo ancia la di e encia en e el ex o de o igen y el ex o me a […] pues el í ulo,
al se un nomb e [en muchas ocasiones], es el mismo”. En el caso de la ópe a, hemos

81
podido comp oba que es e p oblema es cons an e pa a el in es igado , que se opa con
e e encias a muchos í ulos de ópe as en un idioma de e minado, sin que se especi ique
cuál es el idioma de la ob a o iginal y cuál el de la conc e a ep esen ación obje o de
análisis.
Recapi ulando podemos a i ma que en la ac ualidad España es un país
undamen almen e doblado en el ámbi o audio isual. Si bien es cie o que la demanda
de e siones o iginales sub i uladas no ha dejado de c ece en los úl imos iempos, sigue
limi ada a ámbi os muy es ingidos (salas especializadas, espacios ele isi os muy
o ien ados a un público “selec o”, e c.). El canon es é ico es, po an o, el opues o a la
ópe a. En España, el cine, la ele isión y el ea o, incluidos los géne os musicales, se
consumen casi exclusi amen e en español (la mayo ía de las eces, doblado); la ópe a
en cambio se consume en lenguas ex anje as (gene almen e en su idioma o iginal) con
sob e í ulos.
82
3. OPCIONES DE TRADUCCIÓN PARA EL CANTO
Como hemos podido comp oba , la p eocupación po la comp ensión del ex o no es
una cues ión nue a y, de hecho, se encuen a en los o ígenes mismos de la ópe a, que
nace con la ocación de hace del ex o, su comp ensión, exp esión y ep esen ación, la
máxima p io idad. Pa a esol e la ba e a idiomá ica que suponía la ep esen ación de
ópe a en idiomas di e en es a los del público se han empleado a lo la go de la his o ia
di e en es soluciones: aducción esc i a del lib e o, sinopsis del a gumen o po esc i o o
na ado an es de la ep esen ación, aducción pa a se can ada y, más ecien emen e,
sob e í ulos, audio in oducciones, audio desc ipciones, e c. Las inno aciones écnicas
han pe mi ido in oduci nue as soluciones, algunas de ellas an consolidadas hoy que
han modi icado las expec a i as del público al en en a se al espec áculo ope ís ico.
Vamos a analiza a con inuación las dis in as opciones que se emplean en la ac ualidad,
incluyendo los p incipales a gumen os a a o y en con a de cada una de ellas.
Pe o an es de ello hab ía que aludi a la opción de no aduci , que es ambién una
posibilidad empleada en muchas ocasiones, ya sea como esul ado de una elección
in e p e a i a conscien e y olun a ia o como consecuencia de no o ece ninguna
he amien a de aducción.
3.1. La ausencia de aducción: Ve sión o iginal en idioma
ex anje o
Hoy en día damos po hecho nues o de echo como público a ecibi algún ipo de
ins umen o que nos acili e la comp ensión de la ópe a en idioma ex anje o. Es as
expec a i as esponden a la adición ya asen ada de o ece alguna de las di e en es
opciones de aducción que analiza emos. Sin emba go, que demos po sen ado es e
hecho no implica que se a e de un elemen o consus ancial al espec áculo ope ís ico a
lo la go de la his o ia, como hemos is o.
Exis en au o es pa a los que la comp ensión del ex o no es una cues ión
undamen al, quedando en un segundo plano en e al gus o es é ico musical. Es e
c i e io concu e en o os géne os musicales can ados (la canción pop, po ejemplo).
Cien os de pe sonas en odo el mundo son seguido es y consumido es habi uales de
canciones ex anje as (en inglés mayo i a iamen e) cuyo ex o no comp enden, sin que
83
eso les suponga ninguna inquie ud especial, llegando en muchos casos a p e e i incluso
es a al a de comp ensión. Así lo pone de mani ies o Susam-Sa aje a (2008: 192):
" an o los músicos como el público pueden indica una p e e encia po pe manece
igno an es del signi icado de la le a o iginal ( e McMichael en es a cues ión y Susam
Sa aje a-2006: 275). La al a de aducción en el caso de la música puede pe mi i mayo
libe ad a la imaginación. Los sonidos ex anje os pueden mejo a la expe iencia y hace
más placen e o el in en o de can a , incluso si uno sólo conoce un pa de líneas. No es
a o que la gen e se sien a decepcionada y desapegada de ‘la canción al como la conocían
una ez que descub en el signi icado de la le a de su canción ex anje a a o i a’ ".
En pa alelo y en el caso conc e o de la ópe a, algunos au o es han pues o de
mani ies o ambién el escaso in e és del público adicional de ópe a en la comp ensión
del ex o y, po an o, su indi e encia o incluso echazo a las aducciones en cualquie
o ma o. Así lo denuncian Ap e y He mann:
"Du an e es siglos, la ópe a en el mundo de habla inglesa ha sido pues a en escena,
in e p e ada y dis u ada casi exclusi amen e en lenguas ex anje as. Po lo an o, du an e
es siglos, la ópe a se ha dis anciado eno memen e del público, sal o de aquellas
pe sonas no in e esadas po el ex o o que incluso lo desp ecian. En opinión de es as
pe sonas, el ex o debe se ex anje o, po an o incomp ensible, o bien ca en e de odo
in e és. Una aducción que en o os ámbi os se conside a ía buena es, po de inición,
‘mala’, po que un ex o digno de conside ación dis ae la a ención de la música" (Ap e y
He mann, 1995: 26).
Las expec a i as de comp ensión del ex o no es án p esen es en igual medida en
odos los géne os, luga es y épocas, si bien pa ece exis i una endencia c ecien e
a o able a la comp ensión, a lo cual han con ibuido ambién In e ne y las edes
sociales, que han di undido aducciones de g an pa e del epe o io can ado mundial,
an o en el ámbi o “cul o” como en el “popula ” (pop, jazz, ap, olk… e c.).
En el polo ex emo de es a endencia se si ua ían algunos composi o es que c ea on
ob as delibe adamen e incomp ensibles con la in ención mani ies a de que el ex o no
uese en endido, ya se a ase de pseudo-idiomas in en ados o lenguas mue as. Un caso
pa adigmá ico es el de Oedipus Rex. En es e caso, S a insky enca gó a Coc eau un
lib e o en la ín, de modo que esul a a inin eligible pa a los espec ado es
84
con empo áneos. Según Velly (en Ma amala y O e o, 2008: 450), S a insky deseaba
asmi i los elemen os de la ama exclusi amen e con la ue za d amá ica de la música
y su pues a en escena. Sin duda, en una hipo é ica ep esen ación ac ual de es a ópe a el
público espe a ía ecibi una aducción (con sob e í ulos, esumen de la ama
a gumen al, aducción del lib e o… o a ias de es as opciones) y p obablemen e le
se ía acili ada, en con a de la in ención pe seguida po el composi o . En cualquie
caso y como ya e emos, ampoco los deseos del composi o son un c i e io sac osan o
que enga que impone se de mane a indiscu ible sob e cualquie o a conside ación. Sin
emba go, si a es e ejemplo pa a pone de mani ies o que la impo ancia de la
comp ensión del ex o en la ópe a (y demás géne os can ados) es un c i e io es é ico
más, de e minado en sus ca ac e ís icas po di e sos ac o es.
Un a gumen o cu ioso a a o de o ece una e sión en el idioma ex anje o
o iginal sin ninguna he amien a de aducción añadida es el de e i a la censu a. Si bien
en la ac ualidad puede esul a anecdó ico, en de e minadas épocas o en o nos, la
ep esen ación en idioma o iginal sin aducción ha pe mi ido bu la el con ol de la
censu a sob e de e minados ex os. Un ejemplo ilus a i o es el de la ópe a Salomé de
Richa d S auss, muy es udiado po la p o eso a Ma eo. La Salomé de S auss se inspi a
en la ob a ea al homónima de Osca Wilde. El esc i o i landés la publicó en ancés
en 1893, pues po en onces en Ingla e a es aban p ohibidas las ep esen aciones de
ob as ea ales con a gumen o bíblico, y enca gó pos e io men e su aducción al inglés.
Su es eno ue en Pa ís, es ando ya Wilde en p isión condenado po su homosexualidad.
T as su mue e ue aducida a o os idiomas, en e o os el alemán. La e sión alemana
ue la inspi ado a de la ópe a de S auss, que se es enó en D esde en 1905. Al igual que
la ob a ea al, la ópe a su ió di icul ades pa a ep esen a se debido al con enido del
lib e o, que gene aba polémica en e los es amen os eligiosos y conse ado es, pe o
log ó esqui a la censu a en ocasiones g acias a se in e p e ada en idioma ex anje o
sin aducción.
Tal como indica Ma eo (2004: 231), “no pudo ep esen a se en Viena po la
oposición del a zobispo de la ciudad; en Be lín hubo que pone una es ella de Na idad
en el ins an e de la mue e de Salomé; en Lond es el lib e o u o que modi ica se pa a
que pa ecie a que lo que Salomé p e ende es la búsqueda de un guía espi i ual en luga
de un con ac o lasci o; sin emba go, como se can ó en alemán los can an es hicie on
caso omiso de las co ecciones y no pasó nada…”.
85
Así, el hecho de que la ópe a se in e p e ase en lengua ex anje a sin aducción
acili ó su ep esen ación en e a la ob a ea al, que se in e p e aba aducida. De
hecho, en España se es enó an es la ópe a que la ob a de Wilde, “segu amen e po la
cues ión lingüís ica: al se la no ma aduc o a impe an e en la ópe a la no aducción y
es a la ob a de S auss en alemán, su pelig osidad pa a el público español e a
e iden emen e mucho meno que en el caso ea al, en el que la ep esen ación escénica
en nues o país implicaba necesa iamen e el as ase de la ob a a la lengua me a, y po
an o su comp ensión po pa e del público” (Ma eo, 2004: 232).
Vemos con es e ejemplo cómo la in e p e ación en e sión o iginal sin aducción
puede pe mi i esqui a las exigencias de la censu a. Sin emba go, la al a de
comp ensión del idioma o iginal de la ob a puede ene jus o el e ec o con a io según
Teachou . "La al a de comp ensión del ex o con ibuye a explica en g an medida la
disposición del público es adounidense a acep a p oducciones ‘posmode nas’, es deci ,
aquellas en los que el lib e o no se a a como un ex o, sino como un conjun o de
opciones que pueden se desca adas o al e adas a c i e io del di ec o , a menudo pa a
p omo e los in e eses de una de e minada línea polí ica [...] Debido a que la mayo ía
de los asis en es a la ópe a es adounidenses no conocen, sal o de o ma gene al, lo que
es á sucediendo en el escena io, no pueden comp ende has a qué pun o es e ipo de
p oducciones pueden dis o siona la in ención del composi o " (Teachou , 1995: 58).
La al a de comp ensión que puede implica la ep esen ación en idioma o iginal es,
po an o, un a ma de doble ilo. Puede pe mi i que pasen desape cibidos de e minados
con enidos o iginales sensibles, pe o ambién puede camu la la in oducción de
pa áme os escénicos, d amá icos o na a i os di e gen es o con adic o ios con el ex o
o iginal. La in e p e ación en idioma o iginal ex anje o pe mi e engaña más ácilmen e
a los “censo es”, pe o ambién al público en gene al.
O o a gumen o a eces esg imido pa a no aduci es el al o iesgo de que las
aducciones sean poco sa is ac o ias. Especialmen e, en el caso de las aducciones
can ables, es á ex endida la idea de que su g an di icul ad de elabo ación iene como
esul ado aducciones medioc es en muchas ocasiones. Sin emba go, incluso es as
aducciones de dudosa calidad son de endidas po algunos como p e e ibles a la al a
de aducción: “Se ha dicho con ecuencia que las aducciones de segunda ca ego ía
se ían p e e ibles a la in e p e ación en la lengua o iginal cuando los in é p e es y la
audiencia no es án a la al u a” (Hieble, 1958: 235).

86
En el lado opues o del a gumen a io encon amos a los de ac o es de la
in e p e ación de ob as can adas en su lengua o iginal cuando se a e de un idioma
ex anje o, una ieja cues ión. Hieble publicó ya en 1958 un es udio sob e el ema con
el í ulo Should Ope as, Ly ic Songs, and Plays Be P esen ed in a Fo eign Language?
[¿Debe ían in e p e a se las ópe as, canciones lí icas y ob as de ea o en lengua
ex anje a?]. En su es udio pone de mani ies o algunos de los a gumen os esg imidos
po los de ac o es del can o en lengua ex anje a.
Es di ícil que un in é p e e domine la mayo ía de idiomas habi uales del epe o io,
lo cual limi a ía su acceso a muchas ob as en lenguas con las que no es é an
amilia izado o bien da ía como esul ado in e p e aciones pob es en el ni el idiomá ico.
Es a misma limi ación es aplicable al público, que po é mino gene al y sal o “g upos
selec os y cí culos eso é icos ce canos al público na i o” ampoco dispond á de un ni el
al o de comp ensión y dis u e de las di e en es lenguas del epe o io habi ual.
"Du an e un eci al de canción ípico el mismo can an e suele o ece un eco ido con
cua o o cinco pa es, cada una de ellas en un idioma di e en e. ¿Cómo es posible,
incluso pa a un can an e b illan e, hace jus icia a al a iedad de lenguas? […] Incluso
si un can an e uese políglo a la audiencia segu amen e no pod ía segui lo,
especialmen e en el egis o agudo. Muchas de las ac uaciones en lengua ex anje a
deben su pe sis en e exis encia al me o esnobismo" (Hieble, 1958: 235).
La consecuencia de can a las ob as en idioma ex anje o, según Hieble (1958: 235),
es que “a e ándonos a una adición obsole a, p i amos a nues os can an es y ac o es
de da su mejo endimien o musical y ea al, y hacemos imposible pa a el público
in oduci se en el espí i u de las ob as maes as. Muchos g upos de a icionados pod ían
o ece ac uaciones aliosas si no ue a po la ba e a del idioma ex anje o. De es a
mane a innume ables ob as maes as no pueden llega a mucho público y g an pa e de
nues o p ecioso alen o musical y ea al se despe dicia po es a al a de
opo unidades”.
Cu iosamen e, Hieble ilda de obsole a una adición (la in e p e ación en e sión
o iginal) que en la ac ualidad se elaciona con los gus os es é icos más mode nos. Como
sabemos, mo i os de índole económica y p agmá ica es án ambién en la base de la
opción po la e sión o iginal. Consegui que un g upo de p es igio in e nacional
in e p e e la misma ob a en los di e en es idiomas del público a quienes la p esen a es
ha o imp obable. La e sión o iginal pe mi e a es os g upos o ece gi as de la misma
ob a en di e en es países con acilidad. Los mo i os económicos-p ác icos se e is en en
87
ocasiones de azones es é icas como la búsqueda de una in e p e ación apa en emen e
más “his ó ica” o “au én ica”, pues es os plan eamien os encuen an una mejo acogida
en e el público po é mino gene al
46
. La es udiada apa iencia de ec eación y
au en icidad en la in e p e ación jus i ica ambién el empleo del idioma o iginal.
En esumen, po an o, la ba e a lingüís ica que impone la lengua ex anje a a
in é p e es y público mayo i a ios end ía como consecuencia di icul ades impo an es
en la comunicación c eado es-in é p e es-público así como la p opia limi ación del
epe o io que puede in e p e a se y di undi se.
Un siglo an es se había mani es ado Rius en simila sen ido en su a ado sob e las
en ajas del cas ellano pa a ópe a (1840). Rela a es e au o cómo asis ió a una ópe a
i aliana y, al desconoce el idioma i aliano, “sólo palab as suel as pe cibió y en endió en
el ac o de can a se. He idos ag adablemen e sus sen idos con los acen os músicos y con
la is a de las he mosas deco aciones ea ales, su in eligencia se io p i ada del gus o
mucho mayo de en ende lo que se can aba” (1840: 161). Las aducciones o esúmenes
a gumen ales que se acili aban en ocasiones pa a su lec u a du an e la ep esen ación
no le pa ecían una solución sa is ac o ia pa a el pleno dis u e del ex o can ado. Ni
siquie a en el caso de un idioma an p óximo al cas ellano como el i aliano conside aba
Rius que el público pudiese segui co ec amen e y dis u a del elemen o ex ual: "[P]o
más que se suponga bas an e di undido en una capi al, po su mayo ilus ación, el
es udio del i aliano; y aunque los egula es concu en es a las ópe as lo hayan cul i ado
especialmen e con ese obje o; siemp e hab á dos e ce as pa es que asis i án a las
ópe as como me os mi ones y oido es, sin pode pe cibi más que una pequeña pa e del
gus o ila mónico" (1840: 163). Rius de iende así la in e p e ación de ópe a en la lengua
del público, ya se a e de e siones o iginales o de aducciones, al cas ellano en es e
caso.
Susam-Sa aje a añade, en e los a gumen os habi uales a a o de la aducción, el
de se i de inspi ación pa a nue as c eaciones.
"Sin emba go, los ex os elacionados con la música se aducen: con el in de hace
accesible su con enido, pa a en iquece la expe iencia de escucha , pa a que el público se
46
Un ejemplo de lo an e io es la comedia-balle ba oco El bu gués gen ilhomb e de Molié e-Lully que
o ecie on Los Tea os del Canal de Mad id en mayo de 2011. La compañía ancesa Le Poème
Ha monique ue la enca gada de su pues a en escena y po eso se in e p e ó en e sión o iginal ancesa
(con sob e í ulos en cas ellano) po p ime a ez en más de dos siglos. Tal como indicaba una eseña de
p ensa (Po ina i 2011) la ep esen ación iba acompañada de una es udiada co eog a ía y ambien ación
ba oca con elas y música en di ec o pa a emula la co e del ey Luis XIV, donde se es enó en 1670.
88
sien a incluido, pa a impulsa las en as de g abaciones, e c. [...] Se capaz de can a en la
lengua ma e na pa ece se sinónimo de se iel a uno mismo y de au en icidad, a pesa de
que es o pod ía no se más que una ilusión ( e McMichael en es a edición). Como en el
caso de la li e a u a, la música aducida puede ayuda a in oduci nue os géne os en un
sis ema. [...] Al igual que los esc i o es y poe as que buscan inspi ación a a és de la
aducción de la li e a u a, le is as y músicos pueden amplia su p opio epe o io,
aduciendo canciones ex anje as” (Susam-Sa aje a, 2008: 192-193).
Un pun o de is a in e esan e lo o ece el d ama u go Al onso Zu o, en e is ado el
4 de ab il de 2011 pa a es e abajo. Conside a p oblemá ico conse a in ac o el ex o
o iginal ( aducido o no) cuando las p oducciones escénicas esul an con adic o ias con
él. En es os casos de incohe encias e iden es, conside a p e e ible sal a las
modi icando el ex o o iginal:
“Se le ha dado mucha impo ancia a la p opues a escénica y la pa e li e a ia queda en un
segundo o e ce plano, de al mane a que el espec ado es á siguiendo la his o ia isual, la
ue za musical que ienen los ex os y lo que na a el can an e pasa a un e ce plano. Se
sigue haciendo una Ca men con los mismos ex os de Bize aunque la pues a en escena
sea incong uen e o con adic o ia con ellos. Se ha ebajado muchísimo el d ama, el
concep o d amá ico-li e a io que pa a Wagne e a an impo an e, la poé ica. Los
di ec o es de escena han en ado a saco, lo impo an e es p esen a una p opues a muy
llama i a, muy a ac i a isualmen e pa a el espec ado , pe o la pa e li e a ia se man iene
en un plano muy bajo. Cuando ealizas cambios an adicales en la ep esen ación
escénica quizá se ía p e e ible e o ma el ex o, aunque se man u iese en su idioma
o iginal, al como se hace a eces en ea o. He is o mon ajes de Shakespea e muy de
angua dia si uados en los bajos ondos de Chicago que no modi ican el ex o o iginal y
hacen alusiones que esul an chocan es po ex empo ánea s (las dagas, los duelos…)”.
Asumiendo en cualquie caso que la comp ensión del ex o suele se conside ada
necesa ia, impo an e o, al menos, ú il po g an pa e de los agen es in oluc ados en el
mundo ope ís ico, amos a analiza a con inuación las di e sas opciones de aducción
que se o ecen habi ualmen e al público de ópe a en la ac ualidad.
3.2. Sob e í ulos
89
3.2.1. O igen e implan ación
La in ención de los sob e í ulos se a ibuye habi ualmen e a un ea o de To on o en
1983. Según algunos au o es, con an e io idad se habían empleado í ulos e icales a un
lado del escena io (po an o no se ían “sob e”- í ulos en sen ido es ic o) en un ea o de
ópe a en Hong Kong (Bu on en Wea e , 2010). En cualquie caso, los sob e í ulos
s ic o sensu se u iliza on po p ime a ez en el O’Kee e Cen e de To on o en en e o de
1983. Bajo la di ección del Di ec o A ís ico, Lo i Mansou i, la Canadian Ope a
Company los p obó en su p oducción de Elec a de Richa d S auss, can ada en su
o iginal lengua alemana. El éxi o ue o undo. El New Yo k Times decla ó: “Los
canadienses han c eado algo que hace la ópe a comp ensible y accesible a muchas
pe sonas que aman la música, pe o no pueden en ende las palab as. Se denomina
SOBRETÍTULOS”. Los c eado es de la écnica, Gun a D ei elds, John Lebe g y el
p opio Lo i Mansou i, pa en a on el sis ema con el nomb e SURTITLES™. T as su
apa ición inicial en Canadá, se han gene alizado en odos los ea os de ópe a del
mundo. A Eu opa llega on el 1 de junio de 1986 du an e el Maggio Musicale Flo en ino
y en España ue on in oduciéndose du an e la década de los 90 (Ma eo, 2002: 53).
El p eceden e inmedia o de los sob e í ulos se encuen a en los sub í ulos
cinema og á icos y ele isi os, especialmen e en las e ansmisiones de ópe as
sub i uladas en ele isión, que ob u ie on una g an acogida en e público y c í icos, lo
cual inspi ó la adopción de una solución equi alen e en las ep esen aciones en i o.
Son, po an o, una inno ación écnica ela i amen e ecien e que ha conmocionado
el mundo de la ópe a, plan eando in e esan es cues iones es é icas aún po esol e .
3.2.2. De inición y ca ac e ís icas
Como hemos is o, los sob e í ulos es án, en o igen y en esencia, inculados a los
sub í ulos. “Unos y o os o man pa e de lo que se ha dado en llama « aducción
mul imedia», que comp ende no sólo el doblaje y la sub i ulación (in e o
in alingüís ica), sino ambién el oice-o e , el comen a io, la na ación o audio
desc ipción, la in e p e ación simul ánea y los sob e í ulos” (Gambie y Go lieb en
Ma eo 2007a: 135).
Tal como nos indica Ma eo (2002: 53-54), cons i uyen además un ipo de aducción
in e semió ica pues o que ans ie en un ex o o igen, en el que el sen ido p ocede de
96
"¿Es el lib e o, el ex o d amá ico, ealmen e la uen e ex ual de los sob e í ulos […]? ¿O
debe íamos conside a la in e p e ación escénica como la uen e, lo que signi ica que
econocemos la en idad de una ep esen ación de ópe a en luga de di idi el odo
ope ís ico en ex o (lib e o) y con ex o (o os modos semió icos)? En mi opinión,
debe íamos” (Vi kkunen 2004: 95).
En cohe encia con lo an e io , es e au o conside a que es a posición implica una
es a egia aduc o a en la cual los sob e í ulos deben o ece se como un se icio neu al
p opo cionado po el ea o de ópe a, sin obs ui o in e e i en modo alguno en las
ideas a ís icas del di ec o (Vi kkunen 2004: 95). Pa a ello la aducción o ien ada a los
sob e í ulos debe cen a se en la pa e esencial del lib e o, de modo que el es ue zo de
p ocesamien o de la in o mación leída no sea excesi o y pe mi a al espec ado a ende
al es o de elemen os de la ep esen ación. En es e sen ido, hace suya la egla de
Gambie (2003: 185), según la cual “cuan o mayo sea el es ue zo del espec ado pa a
p ocesa la in o mación, meno ele ancia end á la aducción”, y mani ies a: “El
público u iliza los sob e í ulos pa a comunica se con o os códigos simbólicos u ilizados
en la ep esen ación pa a c ea signi icados. En la p ác ica es o signi ica que los
sob e í ulos sob e odo si en como un puen e hacia el con enido e bal, pe o ambién
ayudan a comp ende la música y la ac uación” (Vi kkunen 2004: 93 en Ma eo 2007a:
136).
También Desblache (2007: 166) pa ece de ende pa a los sob e í ulos es e obje i o
de la neu alidad, la no obs ucción del es o de elemen os: “Al igual que los in é p e es,
los sob e i ulado es aspi an a una in isibilidad que mejo e la comp ensión del ex o sin
p e alece sob e o os componen es de la ópe a” (Desblache 2007: 166).
La búsqueda del obje i o de la neu alidad- anspa encia con espec o al es o de
elemen os in oluc ados en la ep esen ación gene ó un in e esan e deba e en o no a la
con eniencia o no de in oduci de e minados adelan os écnicos como el mencionado
sis ema de í ulos en pequeñas pan allas de c is al líquido si uadas en la pa e ase a
de las bu acas del ea o. Es e mecanismo puede desac i a se po cada espec ado , de
modo que su uso es olun a io y su posición p e ende no dis ae la concen ación del
ecino de quien desee u iliza lo.
Sus de ac o es, sin emba go, dudan de que es as pan allas no incidan en la
concen ación de los compañe os de bu aca y sob e odo c i ican es e mé odo po

97
conside a lo más moles o pa a la is a debido a la di e encia de dis ancia que sepa a,
aunque es én en el mismo ángulo de isión, a las dos imágenes que se in en a cap a de
o ma simul ánea: el escena io, a lo lejos, y la pan alla, a sólo unos cen íme os del
espec ado . En cualquie caso, ambién la adicional pan alla sob e el p oscenio puede
esul a sumamen e incómoda de lee desde de e minadas posiciones, po ejemplo pa a
quienes ocupan las p ime as ilas de bu acas de pa io, al eque i un ángulo de lec u a
muy ele ado y di e en e del eque ido pa a e el escena io.
En e sus aledo es se encuen a Hen ie a B edin, que en su a ículo "Los in
ansla ion, he p e alence and pi alls o ope a su i les" publicado en The Spec a o el
4 de junio de 2005 de endía el nue o sis ema como un mal meno an e la ya ine i able
implan ación de los sob e í ulos en los ea os de ópe a, con la en aja de que el
espec ado pod ía elegi lee los o no, cosa p ác icamen e imposible en el caso de los
sob e í ulos clásicos, pues esul a muy di ícil a nues os ojos en enados pa a cap a
imágenes pe i é icas igno a los:
“Es án aquí pa a queda se. Ya no iene sen ido discu i si las ep esen aciones de ópe a en
lengua no inglesa deben ene sob e í ulos o no. Todo el mundo lo es á haciendo ya.
Po lo an o, si es án aquí nos gus e o no (y hay que econoce que a la mayo ía de la
gen e le gus a), ¿hay o ma de mejo a los? La solución ideal es la que la mayo ía de las
compañías no puede pe mi i se: una pan alla pequeña en la pa e pos e io de cada
asien o. Es o signi ica que puedes elegi encende lo o no, y dis ae in ini amen e menos
que una línea de ex o pa padeando en la oscu idad po encima del escena io. No ale
deci que si no e gus an los sob e í ulos puedes op a po no mi a los. Si es án allí, es
imposible igno a los: son una luz en mo imien o en el bo de de u isión y hoy en día
odos es amos en enados pa a as ea imágenes pe i é icas” (B edin 2005).
También se han apo ado o os a gumen os pa a su de ensa, apa e de su disc eción,
pues pueden o ece la aducción en una amplia a iedad de idiomas en e los que
puede elegi el espec ado , son opcionales, pues o que pueden se encendidos y
apagados con acilidad po el usua io, y p opo cionan una al e na i a a aquellos
espec ado es si uados en asien os con isión es ingida de los sob e í ulos
adicionales.
El sis ema de pan alla del MET sólo es á implan ado en cie os ipos de sala, pues o
que, además de de e minados equisi os écnicos, su ins alación exige un cos e no
98
asumible po cualquie ea o, pe o pa ece es a ex endiéndose po los p incipales
ea os de ópe a del mundo.
Sin emba go, esul a cu ioso que la in oducción de es os í ulos en pan allas as los
asien os no haya supues o en odos los casos la eliminación de los sob e í ulos sob e el
p oscenio, lo cual pa ece con adic o io con el deseo de disc eción o anspa encia que
pa ecía jus i ica la implan ación del nue o sis ema. En el caso del Tea o del Liceo de
Ba celona, po ejemplo, ambas p oyecciones coexis en, o eciéndose en la pan alla
sob e el p oscenio la aducción en lengua ca alana y en los asien os la aducción en
ca alán, cas ellano o inglés. Las pan allas de los asien os inco po an además imágenes
de ídeo en las localidades con isibilidad pa cial y ambién en de e minadas unciones
y pa a un núme o limi ado de bu acas se o ece un sis ema de audiodesc ipción pa a
pe sonas in iden es. El comp omiso del Liceo con la accesibilidad le lle ó ambién a
p oba la pues a a disposición de apa a os de mano indi iduales con los í ulos en
di e en es idiomas pa a los espec ado es que los equi iesen, si bien es e sis ema no
pa ece habe se consolidado.
Po úl imo, el c i e io de la idelidad al ex o es ambién una exigencia de endida
po algunos pa a la aducción o ien ada a los sob e í ulos de ópe a, si bien no pa ece
se la posición mayo i a ia an epone el c i e io de la idelidad a o os obje i os como la
comp ensión, concisión, cohe encia o neu alidad, con los que ecuen emen e en a en
con lic o. Po un lado, el hecho de que los espec ado es es én escuchando el ex o
o iginal can ado a la ez que leen los sob e í ulos obliga en cie o sen ido al aduc o a
no sepa a se demasiado del ex o o iginal, pues es o pod ía desconce a al público,
especialmen e cuando se a e de idiomas ce canos o que pueda domina en algún
g ado. Po o o lado, las limi aciones que impone el p opio medio (núme o máximo de
palab as po í ulo, adap ación a la elocidad lec o a, e c.), así como la exigencia de
cohe encia con la conc e a pues a en escena alejan al aduc o de la idelidad.
Encon a el equilib io en e es os in e eses en juego no es a ea ácil.
Lo que pa ece cla o es que, como sos iene Ma eo (2007a: 143), la de ensa de uno u
o o obje i o pa a los sob e í ulos es una cues ión de expec a i as en la que los dis in os
agen es in oluc ados pueden no coincidi . Así, es imp obable que el sob e i ulado , que
es a á in luido en su isión de la cues ión p obablemen e po múl iples ac o es (su
o mación p o esional en el mundo de la aducción o en el musical, po ejemplo; su
mayo o meno inclinación a complace a dis in os agen es del p oceso como el
99
di ec o , p oduc o , lib e is a, audiencia…), coincida con cada uno de los espec ado es
en la unción u obje i o que deben cumpli los sob e í ulos. Tal como apun a Ma eo:
"La mayo ía de los in oluc ados en el es udio o la c eación de sob e í ulos conside a que
su papel p incipal es pe mi i al público dis u a más plenamen e de la ep esen ación de
ópe a. Los sob e í ulos, po an o, debe ían complemen a el es o de signos de la
p oducción sin ocasiona demasiada dis acción. Pe o, ¿el público ealmen e espe a lo
mismo? ¿Pe ciben odos los pa icipan es y espec ado es el papel y las limi aciones de los
sob e í ulos de la misma o ma? [...]
Se a a en e ec o de una cues ión de expec a i as [...] Y aspec os socio-cul u ales, de
ac i ud, de pe cepción y psicológicos [...] deben se conside ados ambién. Pod ía ocu i
que los asis en es a la ópe a espe asen que los sob e í ulos acili a an su comp ensión de
la ópe a, y que juzgasen la c edibilidad de los sob e í ulos dependiendo de qué p opo ción
de lib e o con ienen. El p oblema de la dis acción pod ía se así secunda io a la
c edibilidad –un aspec o impo an e en ma e ia de acep ación– en la escala de alo es y
expec a i as del público, a di e encia de lo que ocu i ía con di ec o es de escena,
sob e i ulado es e in es igado es. Po an o debe íamos dis ingui en e las expec a i as de
los des ina a ios y las de los agen es humanos que in e ienen en el p oceso, ya que no
siemp e coinciden" (Ma eo 2007a: 143).
3.2.4. Recepción
Pasemos a analiza a con inuación las opiniones exp esadas po di e sos agen es en
lo e e en e a la acep ación o echazo de los sob e í ulos en la ópe a.
P incipales a gumen os a a o
Uno de los clásicos a gumen os a a o del empleo de sob e í ulos y, p obablemen e,
el más epe ido, es el de acili a el acceso a la ópe a a un público mucho mayo . Los
sob e í ulos pe mi i ían según es a opinión ence el obs áculo del idioma de la ópe a en
aquellos casos en que es e no coincida con el del público asis en e, lo cual debido al
es ingido epe o io ope ís ico y al cla o p edominio de un núme o limi ado de
idiomas como hemos is o, es una si uación bas an e habi ual. La comp ensión del
a gumen o can ado pe mi i ía, en de ini i a, el ace camien o de un géne o
adicionalmen e conside ado eli is a y es ic i o a un público más amplio, al eque i se
del público unas meno es exigencias de dominio idiomá ico o del epe o io. Debe
ene se en cuen a que los a icionados “ clásicos” a la ópe a cono cían en muchos casos
100
los p incipales a gumen os del epe o io ope ís ico (o los es udiaban an es de acudi a
las ep esen aciones), un conocimien o gene almen e adqui ido con el iempo y del que
ca ecía el g an público. De hecho, du an e p ác icamen e oda la his o ia del géne o, la
mayo ía de la audiencia (con la excepción del público i aliano y, en ocasiones, del
ancés y el alemán) asumía la ópe a como un espec áculo en el que no necesa iamen e
comp ende ía comple amen e el a gumen o can ado, bien po no domina el idioma de
la ob a o el a gumen o del lib e o, bien po no en ende a los can an es en odo
momen o… En caso de acili a se una aducción, es a es a ía pensada pa a se can ada
y oída, no pa a se leída. La p og esi a implan ación de los sob e í ulos ha modi icado
es as expec a i as del público, que espe a hoy ecibi es e apoyo esc i o simul áneo a la
ep esen ación como un equisi o imp escindible pa a comp ende y dis u a de la
ob a
49
.
Como han de endido nume osos es udiosos de la cues ión (Bonwi , Dewol ,
Ca lson, Ma eo, Jänis…), el impac o de los sob e í ulos en la ecepción de ópe a ha sido
conside able. Ha con ibuido a inc emen a no ablemen e la audiencia, a ayendo a
nue os sec o es sociales, además de en iquece su expe iencia ope ís ica y modi ica sus
expec a i as (Ma eo 2007a: 137).
Los sob e í ulos han con ibuido a e osiona la ba e a de clase que in imidaba a
muchos po enciales espec ado es a la ho a de ace ca se a la ópe a. Tal como mani ies a
Vi kkunen, los sob e í ulos han p opo cionado una he amien a pa a sal a la dis ancia
en e la cul u a al a y la popula . Asis i a la ópe a ya no equie e una p epa ación
especial, no es necesa io es a amilia izado con los lib e os p incipales o domina
idiomas (Vi kkunen en Jänis 2008: 421). Las expec a i as se han modi icado en pe iodo
ela i amen e co o. Tal como apun a Bonwi ([ .e.], 1998) “cuando los í ulos de
aducción se p opusie on po p ime a ez, la gen e pensó que e an de mal gus o. Si no
conocías la his o ia y no podías segui la du an e la ep esen ación simplemen e es abas
ue a de ella y no me ecías es a en la ópe a”. Ese plan eamien o de la cues ión en
é minos excluyen es es casi impensable en la ac ualidad.
Composi o es, lib e is as y di ec o es a ís icos se han mani es ado en muchos casos
a a o de los sob e í ulos como un elemen o acili ado de la comp ensión de la ob a y,
49
"[su i les] ha e changed he audience's expec a ions o hei ope a expe ience. I , no many yea s ago,
ope a goe s assumed non-comp ehension as pa o his expe ience (unless hey knew he pieces by hea
- which was no uncommon - o s udied he lib e o be o e he pe o mance), oday's audiences show a
desi e o unde s and he e bal ex a ull comp ehension o he ope a can only be achie ed h ough he
simul aneous in e p e a ion o all semio ic signs in i " (Ma eo 2007a: 137)
101
po an o, de su comunicación con el público. "Al igual que los composi o es, la
mayo ía de los cuales podemos a i ma que compone su ob a con el deseo de que se
comp enda […], los di ec o es a ís icos de las compañías ope ís icas en ienden que
odo lo que ayude a la comp ensión no puede sino a o ece a la ópe a [...] y los c í icos
de ópe a los eclaman incluso pa a las e siones en concie o" (Ma eo, 2002: 67).
Jänis (2008: 418) conside a que “ los sob e í ulos han hecho que la ópe a sea más
accesible a las pe sonas que no ienen iempo o in e és en la lec u a del lib e o an es de
asis i a la ac uación. Los sob e í ulos ambién es án elacionados con los cambios en las
ac i udes de la gen e hacia la ópe a”.
Desblache (2007: 168) incide en el e ec o que la gene alización de los sob e í ulos
ha enido en las expec a i as de la audiencia: "Es e en usiasmo [ace ca de los
sob e í ulos] ambién e ela las di e en es expec a i as sob e el ex o. Mien as que pa a
la mayo ía de las audiencias del siglo XIX el ex o es aba des inado a se can ado y
escuchado, hoy en día se espe a que pueda se leído de mane a isiblemen e in eg ada
en el escena io, en a izando la esencia mul imedial y mul imodal de la ópe a en las
sociedades con empo áneas, que, sin duda, dan p io idad a lo isual".
P ueba de que es as expec a i as de comp ensión o al del a gumen o se han
implan ado con no malidad en e la audiencia son las palab as de Nepomuceno en su
c í ica publicada el 25 de junio de 2004 en el Dia io de León: Edición Digi al, bajo el
í ulo "Don Juan de in aus a memo ia": "P og ama ópe a sin sub i ulaje ha sido uno de
los g a es allos de es a p og amación lí ica que ha plani icado el Audi o io ‘Ciudad de
León’ […] En ningún luga del mundo, a no se aquí, se les ocu e en es os iempos
p og ama ópe a sin sub í ulos [...] No se puede ace ca la ópe a a una a ición no el en
es e campo y además p e ende que sea políglo a. La ópe a ya es de po sí selec i a
como pa a hace la aún más con el idioma".
Es a modi icación de expec a i as del público con espec o a la ópe a se ha
p oducido con mayo luidez si cabe en los países con adición de sub í ulos en cine y
ele isión. Tal como expone Jänis (2008: 418-420) sob e el caso de Finlandia, su
adición de sub í ulos hizo el sob e i ulado écnicamen e ácil y acep able pa a el
público. Los a icionados a la ópe a inlandeses es aban ya amilia izados con las
con enciones de la aducción a a és de í ulos, asumían que no se aduce odo el
ex o ocal, aca aban la egla de los sub i ulado es según la cual una aducción
incomple a es gene almen e p e e ible a una comple a.

102
Los p opios ea os de ópe a asumen las nue as expec a i as del público y suelen
menciona en sus bille es, olle os publici a ios, webs la o e a de sob e í ulos en sus
ep esen aciones. De hecho, la exis encia o no de sob e í ulos o el acceso isual
es ingido a los mismos condiciona habi ualmen e el p ecio de los bille es y las
expec a i as del público en es e sen ido son an cla as que no son in ecuen es las
eclamaciones de de olución del p ecio de las en adas po un mal uncionamien o del
sis ema de sob e í ulos du an e la ep esen ación, al como pone de mani ies o Ma eo
(2007a: 137). Si a de mues a pa a ilus a lo an e io la expe iencia ela ada po
Bonwi , un expe imen ado c eado de sob e í ulos. En mi ad de una ep esen ación de la
ópe a Elec a de S auss can ada en alemán pa a el público inglés, el p oyec o que
emi ía los sob e í ulos dejó de unciona . No con aban con ninguno de epues o y
además la ópe a iene un solo ac o, po lo que no hubo iempo de eacción pa a busca
una solución. “Casi hubo un mo ín. La gen e pe dió la mi ad del espec áculo. Algunos
exigie on que se les de ol ie a el dine o. A pa i de esa ocasión se comp ó un segundo
p oyec o ”.
O o a gumen o a a o de los sob e í ulos y elacionado con lo an e io es el hecho
de que la comp ensión del a gumen o acili ada po los sob e í ulos pe mi i á la
ampliación del epe o io ope ís ico habi ualmen e ep esen ado. Según es o, las
di icul ades de comp ensión habían sido una causa impo an e del limi ado núme o de
í ulos en ca el, un núme o de ópe as que los a icionados al géne o pudie an conoce ,
eco da y dis u a pese a no domina el idioma. La implan ación de los sob e í ulos
pod ía acaba con es a limi ación en opinión de Desblache (2007: 169):
"La ópe a no es sólo mul imedial, ambién es mul ilingüe. [...] Además, el hecho de que
la ama pueda en ende se iene un impac o en la p oducción de ob as ope ís icas. Los
composi o es saben que el ex o del lib e is a se á en endido po el público. Los di ec o es
de ópe a saben que se segui á la na ación. La pe pe uación de un epe o io ope ís ico no
eno ado se debió en pa e a la di icul ad de comp ende el ex o, ya ue a po que la
aducción can ada sólo e a comp ensible en pa e, o po que no se p opo cionaba ninguna
aducción en la ep esen ación. [...] Hoy en día en las ep esen aciones de ópe a, no sólo
se nos p opo ciona el ex o, sino que además es á disponible de o ma simul ánea en una
amplia gama de o mas: aducido, en o ma de esumen del lib e o y en la o ma en la
que se p e endía in e p e a y can a en el escena io, en i o. [...] La p es ación de un
géne o cul u al que combina simul áneamen e di e en es ipos de ex os puede an icipa
103
no sólo las cues iones complejas de comunicación, sino nues a capacidad de lee nues o
mundo mul imodal".
F en e a la al e na i a del can o aducido, el a gumen o clásico po excelencia pa a
de ende la p e e encia de los sob e í ulos ha sido el del mayo espe o a la composición
o iginal. Es e concep o de idelidad se in e p e a gene almen e desde isiones más
olcadas hacia lo sono o que al con enido li e a io, d amá ico o e ó ico de ob a, po lo
que iene cie o sesgo musico-cén ico. La idelidad a la ob a así en endida supone que
suene como el o iginal más que comunique como el o iginal. Tal como mani ies an los
aduc o es Ap e y He man (1995: 26-27), “algunos en el mundo de la ópe a aún
conside an buena la aducción que conse e aquel a ibu o de las palab as que c een
más alioso conse a : el sonido, especialmen e los sonidos ocálicos [...] Con el in de
ep oduci es a cualidad sono a, es án dispues os a sac i ica gus osamen e la li e a u a y
los alo es d amá icos, incluso la sin axis inglesa. Es as mismas pe sonas con
ecuencia no encuen an ninguna u ilidad a las palab as no can adas. En sus
p oducciones, el diálogo hablado es educido o eliminado, independien emen e de su
impo ancia pa a la iabilidad de la ob a d amá ica”
50
.
También se de ienden los sob e í ulos po su mayo espe o a la olun ad del au o ,
un a gumen o siemp e p oblemá ico como sabemos, pues las in enciones de los
c eado es son obje o de múl iples in e p e aciones. Según Ap e y He man, “los
composi o es de ópe a in a iablemen e se conside an d ama u gos y músicos. […] Po
an o, las p oducciones de ópe a con palab as incomp ensibles o que no ale la pena
en ende iolan las in enciones de esos composi o es cuya música en apa iencia a an
de p o ege ” (Ap e y He man, 1995: 31).
O a en aja que apun an los de enso es de los sob e í ulos en e a la al e na i a del
can o aducido, apa e de espe a la idelidad a la composición o iginal, es que
50
"En algunas ópe as, los diálogos hablados sopo an el peso del desa ollo de la ama, o incluso se
u ilizan pa a di e encia pe sonajes. [...] Sin emba go, a pesa de su impo ancia, el diálogo es con
ecuencia ninguneado en el mundo de habla inglesa.
Si se in e p e a en el idioma o iginal, el diálogo se conside a a menudo una p escindible e bo ea
incomp ensible sin música que la edima. Si se ep esen a aducido, po lo gene al se desca a po se una
in usión, abu ido pa a la audiencia y du o pa a las oces de los can an es. Y es as acusaciones son
cie as. Pues o que no hay música pa a cub i las palab as, la ecuen e mala calidad de la aducción se
uel e demasiado e iden e pa a el público. Y los can an es, sin ningún ipo de o mación en la
declamación de ex o hablado, no solamen e se a uinan la oz, sino que ponen de mani ies o sus
ca encias como ac o es. La solución habi ual a es os p oblemas es eco a el diálogo cuan o sea posible,
o elimina lo po comple o, incluso en ediciones imp esas de la ópe a” (Ap e y He man, 1995: 30)
104
p esen an mucha menos di icul ad écnica en su elabo ación. Las di icul ades de los
sob e í ulos se cen an undamen almen e en la necesidad de sinc onización con la
ep esen ación y de condensación eque ida po las limi aciones de su medio de
ansmisión (longi ud de la pan alla p oyec ada y elocidad lec o a del público). La
aducción can ada, sin emba go, se en en a a la di icul ad mucho mayo de acopla el
ex o aducido a las no as y empo de la música o iginal, espe ando en la medida de lo
posible la sono idad del ex o o iginal. También se di e encian los sob e í ulos de o os
ipos de aducción musical como las aducciones li e ales (o línea a línea) habi uales
en las g abaciones discog á icas o los lib e os bilingües pa a su lec u a, si bien en
muchas ocasiones es os pueden se i de pun o de pa ida pa a la elabo ación de las
aducciones o ien adas a la sob e i ulación.
El a gumen o económico ha sido ambién empleado pa a de ende la bondad de los
sob e í ulos po encima de o as al e na i as como el can o aducido. Los sob e í ulos
se conside an gene almen e más ba a os que las aducciones can adas según Ma eo
(2007a: 141), al menos una ez ealizada la in e sión del cos e inicial que supone
implan a el sis ema en el ea o en cues ión. Además, la mayo o e a exis en e de
es as aducciones en e a las e siones aducidas pa a el can o o ece un mayo
abanico de opciones a los ea os pa a p og ama su epe o io.
Algunos, sin emba go, no se han mos ado an abie amen e a o ables a los
sob e í ulos en ópe a, pe o incluso en e es os se econoce la ue e acep ación que hoy
en día ienen en e el público y se asume que la gue a con a su implan ación es á
pe dida, quedando an sólo como ba alla meno aún po decan a se de ini i amen e el
empleo de los sob e í ulos en su modalidad de a ducción “in alingua”, que se á obje o
de a amien o más adelan e en es e es udio. Tal como indica Ma eo (2002: 66), "a pesa
de cie as e icencias iniciales en su llegada a Eu opa, que p o oca on algún que o o
deba e sob e si lo que se debe ía aduci e an las pa es can adas o las habladas o si los
sob e í ulos debe ían es a en la lengua o iginal, la p ác ica cada ez más común [...] ha
lle ado a su gene al acep ación".
En palab as de Clemen s ([ .e.], 2000), econocido comen a is a de ópe a b i ánico,
muy c í ico con el empleo de sob e í ulos y absolu amen e con a io, como e emos, a
su uso pa a e siones en el idioma de la audiencia, "si en la lucha con a los sob e í ulos
en inglés pa a las ob as en lengua ex anje a debe concede se aho a que sin duda la
comp ensión es mayo pa a los no lingüis as, su in oducción en ob as can adas en
lengua e nácula es o a cues ión".
105
En e los a icionados más adicionales, un sec o inicialmen e más e icen e a la
in oducción gene alizada de sob e í ulos, el c i e io de su acep abilidad pa ece
de e minado po la ob a en cues ión. Así, en el o o de ópe a de la web
<h p://www.ope aac ual.com>, consul ado po Ma eo el 14 de mayo de 2006 (2007a:
153) podemos encon a opiniones en es a línea: "Pa a cuando me oque e un B i en,
un Janaceck, un Ko ngold, un S a insky… esas no me las sé… Pa a las i alianas… […]
me es un poco lo mismo". Se ese a ía en es e caso el empleo de sob e í ulos pa a
aquellas ópe as no in eg adas en el epe o io “ adicional” ope ís ico más
ecuen emen e ep esen ado, bien po su escasa his o ia, bien po emplea idiomas
menos adicionalmen e asociados al géne o.
En sen ido simila se exp esa Sho e, que ambién pone de mani ies o la cues ión del
géne o o la pieza conc e a como un c i e io de e minan e de la acep ación de los
sob e í ulos. En el caso conc e o de la comedia e nácula, la in oducción de los
sob e í ulos es in e p e ada como muchos como un obs áculo insupe able en la
comunicación en e in é p e es y audiencia: "A pesa de la abia exp esada po un
espec acula núme o de p o esionales líde es del mundo de la ópe a, el público casi po
unanimidad es á hamb ien o de sob e í ulos. Unos pocos a icionados a la ópe a
lamen an el hecho de que 'con sob e í ulos, el público no iene o a opción [y que] si
bien pueden esul a ú iles en pa e del epe o io, en el campo de la comedia e nácula
suponen la mue e. El con ac o i al en e el in é p e e y el público se ompe" (Sho e
2006: 1424 en Desblache 2007: 166-167).
Un a gumen o esg imido con ecuencia pa a c i ica el uso de los sob e í ulos es
p ecisamen e el escaso cuidado con que son o ecidos en muchas ocasiones. Es as
c í icas no i ían an o en con a del empleo en sí de sob e í ulos como de que es a
p ác ica se lle e a cabo sin el cuidado, igo o calidad exigibles, especialmen e eniendo
en cuen a que los espec ado es segui án ecibiendo, simul áneamen e a la e sión leída
de la aducción, la e sión o iginal can ada del ex o, lo que ha á más ácil que en el
caso de las aducciones can adas de ec a posibles e o es o de ec os en los sob e í ulos.
Tal como ad ie e Ma eo (2007ª: 149), el espec ado amilia izado con el lenguaje
can ado en escena y con el p oyec ado en pan alla puede esul a en es e sen ido
especialmen e c í ico. Pe o incluso aquel que no domine ambos idiomas pod á juzga
o os aspec os de los sob e í ulos como su legibilidad, la co ec a sinc onización con lo
can ado, la comodidad del i mo de lec u a, la calidad del lenguaje empleado en la
aducción…
112
pa ecen eque i una comunicación di ec a en el idioma del público que se log a mejo a
a és de la aducción can able que con la lec u a de los sob e í ulos.
J. Ra ael, a icionado encues ado pa a es e abajo, conside a que los sob e í ulos
acili an la comp ensión de la ob a siemp e que no omi an ni cambien ninguna pa e del
ex o o iginal. Pe o, como sabemos, es o no siemp e es posible po la p opia limi ación
del o ma o. A con inuación, esume los incon enien es que encuen a en los
sob e í ulos con una cu iosa alusión a los “ alibanes de la ópe a”, que al pa ece eme no
ole en el uso de di e en es colo es en los sob e í ulos. En es e sen ido, esul a cu ioso
e cómo elemen os an mode nos como los sob e í ulos pueden queda in eg ados en el
dogma in e p e a i o como pa e ya de la adición in e p e a i a admisible:
“Es cie o que iene con aindicaciones (dis ae de lo que ocu e en escena –pe o es
necesa io, a eces- esul a con usos en cie os pasajes como dúos, cua e os…). Tal ez
u ilizando dis in o colo pa a el ex o de cada pe sonaje… Algún pu is a, que los hay –
como alibanes de la ópe a- me es a ía mandando al seno de Alá en es os momen os. Las
pan alli as indi iduales soluciona ían es e asun o”.
Igualmen e elacionado con los condicionan es écnicos del medio esc i o, se pone
de mani ies o que en ocasiones el pa icula i mo del lenguaje can ado puede di icul a
la necesa ia sinc onización en e la ecepción de la aducción y la del ex o
o iginal, gene ando p oblemas de elec u a. Es as di icul ades son igualmen e
aplicables a los sub í ulos, pe o el hecho de las dimensiones y dis ancia has a la pan alla
de ele isión o de cine sean gene almen e mucho meno es que en el caso de la ópe a,
educen a eces su impac o
51
.
Tal como ha explicado Ma eo en a ios de sus es udios (2002: 63, 2007: 177), el
ex o ope ís ico que se oye en el escena io no es o al sino can ado, con lo que el i mo
de dicción no es aquí el na u al del habla. Es o implica que ese ex o ocal pueda a
eces a da en emi i se más de lo que a da un espec ado en lee el sob e í ulo
co espondien e, lo que pod ía da luga a una elec u a ins in i a del ex o po los
espec ado es. En el caso del sub i ulado, que suele emplea se pa a aduci ex o hablado
y no can ado, los sub i ulado es suelen aplica la llamada “ egla de los seis segundos”
pa a e i a es e p oblema, que consis e en que ningún sub í ulo puede man ene se en
51
“Hay u na di e encia ob ia en e una pan alla d e ele ision, q ue puede aba ca se con un simple is azo y
el escena io, donde los í ulos p oyec ados sí exigen una b e e mi ada hacia a iba” (Linda Dewol en
Ma eo 2002: 63)

113
pan alla du an e una du ación más la ga que es e iempo. En el caso de la ópe a, no
esul a an ácil aplica es a limi ación, debido como hemos dicho a las pa icula idades
impues as po el i mo musical y una ase musical puede eque i mucho más de es e
iempo pa a se emi ida, lo que implica ía man ene en pan alla el co espondien e
sob e í ulo du an e mucho iempo, con el consiguien e iesgo de elec u a. Pa a esol e
es a cues ión, algunos sob e i ulado es op an en es os casos po inse a í ulos en blanco
cuando los espec ado es han enido un iempo azonable pa a lee la aducción o
cuando se p oducen epe iciones en el ex o can ado. De hecho, como sos iene Ma eo
(2007: 177) la audiencia suele ag adece el ali io de con a con un poco de iempo sin
ningún ex o que lee , de modo que puedan concen a se en el escena io. Es a eacción
pa ece un cla o indicio de la capacidad “dis ac o a” de los sob e í ulos. También el
caso con a io es ecuen e y puede p oduci dis o siones. En agmen os de can o
ápidos o, como hemos is o, en núme os de conjun o, la elocidad de lec u a eque ida
pa a lee los sub í ulos puede supe a la capacidad de algunos espec ado es. La cues ión
de la sinc onización y co ec a elocidad lec o a en la emisión de los sob e í ulos
pueden esul a , a juicio de algunos, an undamen ales como el p opio obje i o de la
comp ensión si se p e ende no pe judica la comunicación con el público:
“La comp ensión del ex o es undamen al, pe o ambién lo es la sinc onización de los
sob e í ulos con la ep esen ación: […] un sob e í ulo me ido an es de que el can an e
haya concluido su chis e puede es opea el humo del mismo. En odo caso, hay que
acep a que, en cuan o a la ecepción, la disc epancia es ine i abl e” (Ma eo 2002: 65).
También se han esg imido o os mo i os pa a echaza los sob e í ulos de co e más
p ác ico, como el hecho de que en muchos ea os no odas las localidades ienen
acceso isual a los sob e í ulos, lo cual supond ía una disc iminación pa a pa e del
público. No obs an e, es as limi aciones suelen ene se en cuen a en cuen a po los
ea os en ocasiones a la ho a de es ablece los p ecios de sus en adas.
Po úl imo, algunos au o es han lamen ado que la p og esi a implan ación de los
sob e í ulos haya supues o la decadencia de una al e na i a de aducción que
conside an álida e incluso p e e ible en algunos casos; las aducciones can adas. La
gene alización de los sob e í ulos ha hecho aumen a la demanda de ópe a en su lengua
o iginal en de imen o de las e siones can adas aducidas.
114
E e e -G een (2004), po ejemplo, se mani ies a en es e sen ido: “Algunos c í icos
obse an un impac o nega i o de los sob e í ulos en la aducción can ada, el o o
ipo de aducción u ilizado pa a ex os musicales en algunos países. [...] Cuando los
espec ado es son demasiado pe ezosos pa a acep a incluso Pe e G imes sin el ex o
p oyec ado, ¿po qué hab ían de mos a más paciencia con una pieza de alguien de
quien nunca han oído habla ? [...] Los sob e í ulos se han con e ido en una pa e an
esencial de la cul u a de la ópe a que las aducciones can adas pa ecen casi exó icas”.
John Allison (2000) ambién se decla a pa ida io de ep esen a la ópe a en el lenguaje
de la audiencia y lamen a el inc emen o de la p esión hacia la ópe a en su lengua
o iginal.
Independien emen e de su incidencia en la decadencia de las aducciones can adas,
el a gumen o an e io pa ece mani es a que el cambio en las expec a i as de
comp ensión del público o iginado po la implan ación de los sob e í ulos con ie e a
los espec ado es en “pe ezosos”. Como con ían en el apoyo de los sob e í ulos, elajan
sus es ue zos po comp ende el ex o can ado, incluso en su p opio idioma. Son dos
ca as de la misma moneda. Los sob e í ulos acili an la comp ensión, pe o uel en al
público más dependien e de ese apoyo esc i o, po que los espec ado es pie den el hábi o
de in en a comp ende di ec amen e el ex o can ado. Como es ablece Jänis (2008:
421), los sob e í ulos “a la ez limi an y mejo an la habilidad del público pa a en ende
y dis u a de la ac uación”.
Como solución de comp omiso pa a esol e los posibles incon enien es que
plan ean los sob e í ulos, especialmen e en públicos no habi uados, algunos p oponen
soluciones mix as que combinan agmen os can ados en el idioma o iginal y o os en
el del público pa a los concie os didác icos, in an iles o de público poco amilia izado
con la ópe a, una solución que ha sido muy empleada en el cine musical, po ejemplo, y
ambién es ela i amen e habi ual en los Singspiel, ope e as, e c., donde se in e p e an
aducidos los ex os hablados o eci ados.
A con inuación e lejamos dos opiniones de encues ados pa a es e abajo sob e es e
ipo de soluciones in e medias pa a el público in an il o poco amilia izado con la ópe a.
Lo cu ioso es que la p ime a de ellas hace hincapié en la impo ancia de in oduci
sob e í ulos en algún momen o, en endemos que como mecanismo pa a i habi uando al
nue o público. Es o es jus o lo que echaza la siguien e opinión e lejada, que
p ecisamen e pa ece encon a en los sob e í ulos un obs áculo en la labo de cap ación
de nue o público. Se a a pues de dos opiniones con a ias.
115
“Únicamen e se ía pa ida io de la ópe a aducida en concie os didác icos, pe o quizás (a
in de que ayan acos umb ándose) no en su o alidad, incluyendo pa es en el idioma
o iginal sob e i uladas”.
“Ni siquie a pa a escola es me pa ece imp escindible [la ópe a en aducción can able], lo
que sí me pa ece impo an e pa a un p ime con ac o con la ópe a es la posibilidad de
elimina los sob e í ulos” (E a Lainsa, p o eso a de Didác ica de la Exp esión Musical y
Plás ica, Uni e sidad de Se illa).
Po úl imo, algunos au o es, sin en a a alo a la bondad o no de los sob e í ulos,
cons a an y asumen su implan ación, a ibuyendo su éxi o a ac o es económicos. Así
mani ies a Teachou (1995: 57):
"Todos los a gumen os a a o de los sob e í ulos son con incen es, odos los
a gumen os en su con a son con incen es, y odos son i ele an es.
En los Es ados Unidos como los demás luga es, la ópe a es un negocio c uelmen e
ca o; en es e país en pa icula se lle a a cabo con el más modes o de los subsidios,
de hecho debe au o inancia se. En oda la his o ia mode na de la ópe a, los
sob e í ulos han hecho más que cualquie o a cosa pa a inc emen a la audiencia.
Po lo an o, su supe i encia es á asegu ada”.
Como conclusión a es e mues a io de opiniones e e idas a la acep ación o no de los
sob e í ulos en ópe a, no podemos más que cons a a que las ac i udes de la audiencia y
demás agen es implicados en el p oceso de comunicación de la ob a ope ís ica hacia los
sob e í ulos di ie en dependiendo de múl iples ac o es como la adición del país, las
expec a i as sob e su unción, la concepción sob e el conc e o géne o u ob a en la que
se in eg an, e c. En de ini i a, las eglas de acep abilidad de la aducción aplicada al
can o, como las del a e en gene al, es án in luidas po cues iones de muy dis in o ipo:
écnicas, es é icas, socio-cul u ales, his ó icas, ideológicas, económicas… y, po an o,
no pueden conside a se nunca como de ini i as.
3.2.5. Nue os usos: Sob e í ulos In alingua
La in oducción de los sob e í ulos en la ópe a, pese a e icencias ma ginales o de
g upos mino i a ios, pa ece gene almen e asumida en la ac ualidad, como un mal meno
116
o ine i able po algunos y como una solución exi osa pa a o os. Sin emba go, sigue
exis iendo una pequeña pa cela en la que las posiciones dis an de se pací icas y la
polémica se man iene abie a. Se a a de la ex ensión de los sob e í ulos pa a in oduci
aducciones no ya en e dos idiomas dis in os, las llamadas aducciones “in e lingua”,
sino den o de la misma lengua o “in alingua”
52
. En el caso de los sob e í ulos
“in alingua” empleados en la ópe a, más que an e una aducción es a íamos an e una
duplicación (simpli icada) del mensaje pa a su o e a a a és de un nue o canal, el
isual. La adopción de es a nue a unción de los sob e í ulos plan eó un encendido
deba e en Ingla e a, donde se o iginó inicialmen e es a polémica.
La que elle su gió con mo i o del es eno en la Royal Ope a House en sep iemb e
de 2000 de una nue a p oducción de la ópe a inglesa Billy Budd, del composi o
b i ánico Benjamin B i en, can ada en su idioma o iginal, el inglés, pe o con
sob e í ulos en es a misma lengua. El e uelo causado po es a inicia i a ue no able.
Debemos ene en cuen a que en G an B e aña exis e una impo an e adición de
ep esen a ópe a en lengua e nácula, has a el pun o de que exis en compañías y ea os
exclusi amen e dedicados a o ece ópe a en inglés, ya sea es e el idioma o iginal de la
ópe a o no, como es el caso de la English Na ional Ope a (ENO), la Ope a No h y
o as compañías de p o incia más modes as, que, po an o, no ienen implan ado
ningún sis ema de sob e í ulos. La Royal Ope a House (ROH), en cambio, sigue una
polí ica de ep esen aciones en e sión o iginal, con sob e í ulos desde 1986. La
in oducción de sob e í ulos pa a una ópe a o iginal en inglés en 2000 ue, po an o,
du amen e c i icada po la ENO y demás compañías especializadas en ópe a e nácula,
que conside aban desleal la decisión de la ROH, que pod ía c ea en la audiencia la
expec a i a de ecibi sob e í ulos ambién pa a las ópe as en lengua e nácula, algo
muy pe judicial pa a es as compañías. De hecho, como e emos, así ocu ió y la ENO
acabó o eciendo sob e í ulos in alingua a pa i de 2005 en sus p oducciones.
Los c í icos, in é p e es, p oduc o es y demás agen es del negocio ope ís ico
ambién se enza za on en la polémica. Veamos a con inuación los a gumen os
esg imidos en con a de es e nue o uso de los sob e í ulos “in alingua”.
Clemen s ue uno de los más du os c í icos con a es a p ác ica. Indignado po las
jus i icaciones o ecidas a pos e io i po la ROH an e su inicia i a de sob e i ula ópe a
52
Nos e e imos aquí con el é mino “in alingua” a aquellos ex os que p opo cionan una e sión esc i a
(y ab e iada en el caso de los sob e í ulos de ópe a) en el mismo idioma del ex o o iginal ansmi ido
o almen e, po con as e con las aducciones “in e lingua”, que o ecen una ans e encia de con enido
en e dos lenguas o idiomas di e en es.
117
inglesa en inglés, comen aba en un a ículo publicado el 23 de sep iemb e de 2000 en
The Gua dian bajo el signi ica i o í ul o de “Incomp ehensible” a aíz del es eno de la
polémica:
"La idea de que una audiencia de habla inglesa -escuchando a un epa o
p edominan emen e de habla inglesa can ando un ex o en inglés sob e música c eada po
el mayo composi o de ópe a inglesa- necesi e el ex o p oyec ado po encima pa a
en ende lo que es á ocu iendo es un insul o, bien a los a is as in oluc ados, pues
implica ía que son incapaces de hace llega el ex o, bien a la in eligencia de los que an
a e el espec áculo. Todo el concep o es an inc eíble que cuando la Royal Ope a
anunció po ez p ime a es as ep esen aciones, e ique ándolas como ‘ can ado en Inglés
con sob e í ulos en inglés’, e a na u al asumi que se aba de algún e o .
Quienquie a que omase es a ex aña decisión apa en emen e no se moles ó en
comunicá sela al elenco. Los in é p e es no lo supie on has a después de la p ime a noche
y, en una en e is a es a semana en el Daily Teleg aph, el ba í ono b i ánico Simon
Keenlyside, que can a el papel p o agonis a, dejó en cla o lo mucho que deseaba can a
una ópe a en inglés a un público en inglés que puede en ende el ex o sin ‘sob e í ulos o
aducciones in e poniéndose en el camino. Ese ipo de comunicación inmedia a no es
algo que pueda log a se con ecuencia e n la ópe a’.
Sin emba go, la comunicación con el público, o al menos con una audiencia
comp ome ida con la ópe a que en iende cómo unciona el medio musical y
d amá icamen e, pa ece habe se con e ido en una p io idad muy baja pa a la nue a y
mejo ada Royal Ope a House. Se uel e más impo an e, con di e encia, no aliena al
lobby emp esa ial que llena an os asien os. Espe a que sean capaces de escucha lo que
se can a en luga de limi a se a lee la his o ia mien as la música los en uel e es un e o
que no es án dispues os a asumi . No abu i a los pa ocinado es icos es lo que más
impo a hoy en Bow S ee -más, al pa ece , que ep esen a ópe a se ia y
p o esionalmen e. […]
Si en la lucha con a los sob e í ulos en inglés pa a las ob as en lengua ex anje a debe
concede se aho a que sin duda la comp ensión es mayo pa a los no lingüis as, su
in oducción en ob as can adas en lengua e nácula es o a cues ión. Cuando la ópe a deja
de se un medio en el que se p esen a el d ama a a és de la simbiosis en e música y
ex o, y en su luga se con ie e en un eje cicio exclusi o de lec u a con el añadido de una
música de ondo más o menos a ac i a, en onces el medio se de alúa y ealmen e acaba á
po con e i se en un a e de museo acío y pu amen e deco a i o”.

118
Como emos, pues, los p incipales a gumen os esg imidos con a es a p ác ica y
mo dazmen e esumidos po Clemen es son, en e o os: la de aluación del medio
ope ís ico, al con e i lo p incipalmen e en un eje cicio de lec u a; la asunción
implíci a de que los in é p e es no se án capaces de can a el ex o de mane a
in eligible o de que el público no se á capaz de p es a la a ención su icien e pa a
comp ende lo sin necesidad de la ayuda de los sob e í ulos esc i os, con ibuyendo
a que in é p e es y público se uel a más “pe ezosos” en sus espec i as
apo aciones (los can an es deja án de es o za se po man ene una dicción que les
pe mi a hace se en ende y el público deja á de es o za se a su ez po en ende los
y segui la ama que escuchan); la cesión de los ea os/compañías a los in e eses
de pode osos g upos sociales que asis en a la ópe a más mo idos po mo i aciones
“exhibicionis as” que po un e dade o in e és en el espec áculo a ís ico; el
de e io o de la comunicación en e público e in é p e es, de la esencia del
espec áculo en i o.
Ya en un a ículo publicado en The Independen dos años an es de la polémica, el
lib e is a Tom Phillips (1998, en Ma eo 2002: 69) exp esaba el emo de que el público
ope ís ico acaba a con i iéndose en escla o de los sob e í ulos, pe diendo en onces
g an pa e de la expe iencia músico- ea al, que al inal e mina ía siendo simila a la
escucha de un CD. Las mejo as que ha expe imen ado la ópe a a lo la go del siglo en
cuan o a la ac uación de los can an es, la di ección escénica y la cla idad de dicción
pod ían al inal esul a en balde.
An e los que de ienden la in oducción de los sob e í ulos in alingua como medio
pa a ga an iza la in eligibilidad del ex o can ado, Clemen s mani ies a que la espues a
no son los sob e í ulos, sino asegu a se de elegi un epa o de can an es que en e ec o
“can e palab as” (Clemen s, 2003).
En idén ico sen ido se p onuncia en España el c í ico En ique Mejías ([ .e.], 2005),
que ambién pone el acen o en esol e el p oblema de la inin eligibilidad de algunos
can an es en su aíz, sin ene que acudi a la solución de los sob e í ulos:
"Y és e es el momen o pa a e lexiona sob e la penosa necesidad a la que ha enido que
llega el Tea o de la Za zuela, ins alando sob e í ulos en sus p oducciones en cas ellano;
¿qué ocu e con la mane a de can a za zuela?, ¿quizás se ocupan del géne o a is as que
ienen mayo i a iamen e de o os e enos como el ope ís ico? La ealidad es que no hay
en España una escuela de can o dedicada al más g ande de nues os géne os musicales, la
119
za zuela, y que an e es a si uación el público demanda comp ende los espec áculos po
los que pagan. La za zuela es á en alza; es ho a de que el Minis e io de Cul u a, que ige
es e ea o y los conse a o ios, ome medidas".
En e los a gumen os a a o de la u ilización de sob e í ulos in alingua, además
de los mencionados pa a de ende los sob e í ulos in e lingua, el de a o ece la
accesibilidad es el más epe ido.
Po un lado, adop ando los c i e ios empleados en el ámbi o del cine y ele isión con
los sub í ulos in alingua, se de iende que la in oducción de es os sob e í ulos puede se
una buena solución pa a in eg a al público con de iciencias audi i as (lo cual
indica ía una concepción de la ópe a como un espec áculo no exclusi amen e musical)
o, en comunidades mul ilingües o con p esencia impo an e de ex anje os, pa a ayuda
a que es os mejo en su dominio del idioma local (Gambie 2003: 174).
Pe o ambién se de iende su u ilidad pa a odo el público, aunque domine el idioma
y posea sus acul ades audi i as in ac as, pues exis en momen os en los que la
comp ensión del ex o can ado no siemp e es óp ima. Es o esol e ía el p oblema de los
núme os de conjun o, en los que no siemp e es ácil segui bien el diálogo can ado de
las dis in as oces in oluc adas; el de la dicción no siemp e in eligible de los can an es;
e c.
El ecu en e a gumen o de la inin eligibilidad del ex o can ado ha sido apun ado
como un p oblema p esen e an o en ópe a como en za zuela y suele explica se como un
de ec o en la écnica de dicción de los can an es ac uales. Así, el composi o y
musicólogo Tomás Ma co, en su in e ención ealizada en calidad de Di ec o Gene al
del Ins i u o Nacional de las A es Escénicas y de la Música (INAEM) an e el Senado
Español en sesión de 2 de junio de 1999 se mani es aba a a o de los sob e í ulos
in alingua pa a esol e es e p oblema:
"Como us edes saben, en la ac ualidad los g andes ea os, cuando se ep esen a una ópe a
en o a lengua -y yo aboga ía po que [sic] se hicie a lo mismo en la za zuela, aunque sea
en cas ellano, po que la oz can ada no se en iende demasiado bien-, ienen un sis ema de
sob e í ulos en el que se lee, po lo menos, un esumen de lo que es á acon eciendo".
En simila es é minos se mani es aba Bonwi (1998):
120
"Las compañías de ópe a, incluyendo la Ópe a de Washing on, ¡incluso u iliza los
sob e í ulos pa a ob as can adas en inglés! La azón es que g an pa e del ex o de los
can an es no se en iende, incluso cuando can an en su p opio idioma. Es o es más cie o
en las muje es can an es que en los homb es. El can an e se cen a en la pu eza del
sonido, que p o iene de las ocales. Las consonan es, an necesa ios pa a la dicción, se
in e ponen en el camino y se pasan po al o en g an medida".
Sin emba go, los de ac o es del uso in alingua de los sob e í ulos mani ies an que
es e de e io o en la dicción de los can an es no es inhe en e al a e del can o en sí o
a los lími es del apa a o onado humano- sal o quizá en de e minados momen os de
g an di icul ad écnica, egis os muy ex emos de la oz o agilidades, po ejemplo-,
pues o que exis en ejemplos en odo el mundo de can an es pe ec amen e in eligibles
que demos a ían que la causa de es e de ec o apa en emen e gene alizado se halla más
bien en un de e io o en la écnica de can o, que p ima excesi amen e el olumen sono o
(sin duda, po p esiones de la demanda ac ual) o la exp esi idad mal en endida sob e la
cla idad de dicción, an alo ada en o as e apas his ó icas en las que el apoyo de los
sob e í ulos no e a posible. De ienden que los sob e í ulos en ópe a, lejos de esol e el
p oblema, pod ían es a ag a ándolo, pues o que los can an es, sabiendo que se án
sob e i ulados, no sen i án la p esión de hace se en ende y “ elaja án” aún más su
dicción. Las posibles soluciones i ían di igidas, po an o, a los cen os de enseñanza del
can o, de modo que se e ome la p eocupación po esol e es e p oblema écnico sin
pe de las conquis as ealizadas en o os e enos de la écnica mode na de can o
( olumen, impos ación, e c.).
O os au o es han apun ado como posible causa del p oblema de la inin eligibilidad
de los can an es a enómenos acús icos de las salas de los ea os y no a una inco ec a
écnica de emisión de los in é p e es. Tal como mani es aba G ahame Wol , un habi ual
de enso de los sob e í ulos in alingua, en su c í ica de 16 de mayo de 2003 sob e una
p oducción en inglés de la ópe a de Be iloz The T ojans a Ca hage, había quedado
so p endido al comp oba cómo la cla idad en la ecepción del ex o can ado a iaba de
o ma d amá ica dependiendo de la si uación del espec ado en la sala:
"Du an e años y en di e sas publicaciones he de endido los sob e í ulos (que pueden
igno a se ácilmen e si no les gus an y conocen el ex o) pa a la ópe a en lengua
121
e nácula, esenciales además pa a quienes adquie en en adas de ópe a en lenguas
ex anje as - un p incipio acep ado po el público in e nacional de Co en Ga den [...] Po
eso esc ibo pa a deci les que, después de habe me decepcionado comp oba cómo
esul aba inaudible el ex o de The Cap u e o T oy desde las localidades de pa aíso, es oy
encan ado de econoce que a pa i de los asien os O3 y 4 (el esquina ase a), la cla idad
en la p oyección de las palab as e a ejempla ".
Aduciendo causas simila es, en 2005 la English Na ional Ope a, bas ión de la ópe a
e nácula inglesa y adicionalmen e con a ia a los sob e í ulos, anunció que o ece ía
sus p oducciones con sob e í ulos en inglés, pese a que odas las ob as se can an en es e
mismo idioma. El di ec o a ís ico de la ENO en onces, Sean Do an, de endió su
decisión basándose en el espí i u de accesibilidad p esen e en el o igen de la ENO:
"Cuando Lilian Baylis
53
undó es a emp esa en 1931 su misión e a hace que la ópe a
uese lo más accesible posible. […] Los sob e í ulos como he amien a son i ales pa a
que ENO pueda con inua con es a misión y siga a ayendo público al Coliseo de
Lond es. [ …] No engo ninguna duda de que si Lilian es u iese i a hoy no duda ía en
in oduci sob e í ulos en bene icio de la audiencia".
Decla ó que espondía a la demanda del público de lee sob e el escena io las
palab as can adas como consecuencia undamen almen e de las di icul ades acús icas
que p esen a un g an audi o io. Tal como pone de mani ies o el a ículo de BBC News
de 6 de julio de 2005 English ope as o ge su i les, según Do an el g an amaño del
London Coliseum - sede de la ENO y, con sus 2400 localidades, el mayo ea o lí ico
del país - impedía que pa e del ex o uese audible desde de e minadas bu acas, lo que
comp ome ía el dis u e del público, que se quejaba de ello.
“La mayo ía de la audiencia es á ealmen e pidiéndolo a g i os [según Do an, una
encues a mos ó que el 61% de su público ol e ía con mayo p obabilidad al Coliseo si
se u ilizaban sob e í ulos] […] Sin duda hay pun os de i s a opues os, pe o amos a
a ende a las pe sonas que no quie en sob e í ulos o eciendo una o dos unciones sin
sob e í ulos de c ada p oducción”.
53
Lilian Baylis undó a lo la go de su ida la English Na ional Ope a, el Royal Balle y el Royal Na ional
Thea e. Comp ome ida desde sus inicios p o esionales con polí icas sociales, ijó la sede de la ENO en
una zona ela i amen e dep imida del Lond es de la época con el obje i o de o ece ópe a y o as
mani es aciones a ís icas a segmen os sociales que habi ualmen e no enían acceso a ello.
128
Según Jacobs ([ .e.], 2011), el é mino aducción can ada (singing ansla ion) y
o os simila es suelen emplea se cuando se p opo ciona un ex o can able en un idioma
di e en e al o iginal pa a las ep esen aciones ope ís icas (o de o os géne os can ados).
O os é minos u ilizados con es e sen ido son: e sione í mica, ansla ing o music
(Spae h, 1915), can o aducido, aducción conec ada a la música, aducción p osódica,
e sión [en cas ellano, en nues o caso], e c.
Siguiendo a Go lée (2005: 7), podemos denomina aducción can ada a la
aducción ealizada den o del a e híb ido de la musicopoé ica, que busca a moniza
los dos medios a ís icos p esen es en ella, música y lenguaje, con el in de su
ep esen ación can ada. Se a a, po an o y a di e encia de la aducción pa a
sob e i ulación, de una aducción di igida y en ocada en úl imo é mino a su
ansmisión can ada, no a a és del medio esc i o, pese a que se ije a a és de la
esc i u a, al igual que la pa i u a se ija en un medio esc i o que es sólo una he amien a
pues a al se icio de su in úl imo, que es su ep esen ación sono a. Es e asgo de
o alidad, de “ ep esen a i idad”, la empa en a co n o os ipos de aducciones como la
aducción de ex os d amá icos o la aducción poé ica, cuando es as an di igidas a su
in e p e ación o eci ado, pues o que ambién exis en en es e caso aducciones
o ien adas a la lec u a (de hecho, las ediciones suelen especi ica el ipo de aducción
o ecida en cada caso). Y en cuan o a sus p ocedimien os, puede ambién p esen a
algunas simili udes con la denominada aducción oné ica, que p ima el as ase del
componen e sono o ( i mo, calidad sono a…) po encima de o os elemen os p esen es
en el ex o o igen y que suelen se absolu amen e p io i a ios en la aducción más
“ adicional” (el signi icado, undamen almen e).
Resul a impo an e de ene nos un momen o a e lexiona ace ca de la e minología
empleada pa a denomina es a opción in e p e a i a y de aducción. Lo cie o es que no
pa ece exis i en cas ellano una denominación inequí oca y sa is ac o ia que englobe
odos los elemen os del enómeno:
1) ópe a (u o os géne os ocales: o a o io, canción, musical…)
2) can ada en idioma e náculo
56
(en el idioma del público, o el de la mayo ía)
56
El Dicciona io de la Lengua Española ( igésima segunda edición) de la Real Academia Española
o ece la siguie n e de inición de ‘ e náculo’:
e náculo, la. (Del la . e nacŭlus). 1. adj. Dicho especialmen e del idioma o lengua: Domés ico,
na i o, de nues a casa o país.

129
3) no o iginal (compues a o iginalmen e en idioma di e en e al na i o del público, lo
que implica una aducción can able)
No hemos log ado acuña una denominación ácilmen e comp ensible que
iden i ique y comp enda odos los elemen os an e io es de o ma cla a. Se ía el
equi alen e a “ e sión doblada” en el cine, que es en endido po el público como
iden i icado de una película o iginalmen e en idioma ex anje o que se o ece doblada
al idioma del público. No podemos habla de “doblaje” en ópe a (al menos, no en ópe a
en i o), pues o que el doblaje implica la p e ia ijación en un o ma o audio isual, una
g abación sob e la que se supe pone o o ex o g abado a pos e io i en un idioma
di e en e po los mismos u o os in é p e es. La ópe a como espec áculo en i o sólo
admi e la emisión can ada del ex o po los in é p e es que la es én ep esen ando, ya sea
en el lenguaje o iginal o en o o di e en e, po lo que no se ía ap opiado habla de
“ e sión doblada”.
Sí pod ía exis i en las ópe a g abadas, especialmen e en aquellas e siones de
ac u a más cinema og á ica donde la imagen y el audio son egis adas en momen os
di e en es y en pu idad se ía posible que los in é p e es que ac úan uesen di e en es de
los que g aben el sonido. Sin emba go, no exis e uso in e p e a i o asen ado de ealiza
doblaje a un idioma di e en e en la ópe a y el “doblaje” en es e sen ido pod ía implica
simplemen e que el audio ha sido g abado en o o momen o o, más a amen e, po o os
in é p e es, pe o no implica un idioma di e en e como en el caso del cine.
En es e sen ido, podemos ae a colación la película de F anco Ze i elli Callas
Fo e e , inspi ada en la ida de la celebé ima sop ano Ma ia Callas. En ella se na a la
supues a g abación de una e sión cinema og á ica de la ópe a Ca men de Geo ges
Bize po la di a en playback, donde el audio que se emplea pa a el mon aje de la
película es el de una g abación de ju en ud ealizada po ella misma. En la película de
Ze i elli, inalmen e la Callas sien e que es á es a ando a su público y decide impedi la
dis ibución de la g abación de Ca men. El ac o que in e p e a al p oduc o en la
película de Ze i elli in en a con ence a Callas de que no se a a de ningún aude,
pues o que en un a e escénico como el cine o la ópe a odo es icción, los pe sonajes se
ca ac e izan pa a pa ece o os (más jó enes, mayo es, de o a aza, con de e minados
ca ac e es ísicos…), ingen hace di e en es ac i idades (ases ina , po ejemplo), los
escena ios simulan de e minados en o nos o e ec os… Sin emba go, el a gumen o no
pa ece con ence a la di a, pues el can o pa ece some ido a unos c i e ios de
130
au en icidad di e en es en el géne o ope ís ico. Po eso, pa a el pe sonaje de Ma ia
Callas esul a un engaño al público cualquie modi icación, incluso aunque se a e de
su p opia oz g abada años an es. Sin en a a alo a la e acidad de los hechos
mos ados po la película, las cues iones que plan ea son sin duda apasionan es. No
pa ece descabellado pensa que se haya ealizado algún ipo de expe iencia en es e
sen ido, con g abaciones de ópe as ealizadas po o os in é p e es o po los mismos en
o as épocas. Si bien, al como mues a la película, las con enciones de la ópe a hacen
di ícil una buena acogida po pa e del público de es a opción, que no pa ece cuaja . La
ópe a es á some ida a unos esquemas más ígidos que el cine en lo e e ido a la música
y, especialmen e, el can o. Su alo de ‘au en icidad’, de a e en i o, hacen que las
opciones de icción se ean muy es ingidas en su aspec o musical.
Con inuando con la cues ión de las posibles denominaciones, si empleamos “ópe a
en e náculo” (ópe a en cas ellano, en nues o caso) es a íamos incluyendo aquellas
ópe as compues as o iginalmen e en cas ellano y que, po an o, no se in e p e an
aducidas.
Tampoco “ópe a en idioma no o iginal” implica la aducción pa a se can ada en l a
lengua del público, pues en pu idad pod ía inclui la aducción pa a se can ada en
cualquie o o idioma di e en e al o iginal.
Pod ía denomina se con más p opiedad “ópe a en idioma e náculo no o iginal”,
pe o esul a quizá un an o a agoso y p obablemen e no acili e demasiado la
comp ensión inmedia a del público.
Si hablamos de “can o aducido” (o de “ópe a aducida”), pod ía in e p e a se que
se p opo ciona algún ipo de aducción de lo que se can a (sob e í ulos, sinopsis,
aducción es c i a en el p og ama de mano…), pe o no necesa iamen e can ada. Si
hablamos de “ aducción can able”, pa ece que aludimos a la aducción ealizada po el
aduc o /adap ado y plasmada en la pa i u a a la espe a de su ep esen ación pos e io ,
no como el esul ado can ado de esa aducción. En el caso de “ aducción can ada” sí
pa ece implica la ep esen ación en i o, pe o no necesa iamen e supone que se
aduzca al idioma del público, pod ía a a se de una in e p e ación en cualquie idioma
no o iginal. De nue o la opción de “ aducción can ada en idioma no o iginal”, co ec a
s ic u sensu, uel e a esul a un an o complicada.
La denominación de “ e sión” (en cas ellano) puede esul a ambigua, pues no deja
cla o si se a a de una en e a ias e siones c eadas po el composi o en di e en es
idiomas, si implica la modi icación de algún o o pa áme o además del lingüís ico, e c.
131
Algo simila podemos deci del é mino “adap ación
57
” (al cas ellano), pues pa ece
implica que la ob a ha podido se obje o de ajus es o modi icaciones di e sas. En
cualquie caso, el g ado de modi icación que puede supone la aslación a o o idioma
del ex o can ado es a iable e, incluso cuando se limi e a aduci el ex o, puede
eque i modi icación de i mos, acen os, e c. pa a adap a el discu so musical al nue o
ex o. De hecho, esul a p ác icamen e imposible modi ica el idioma del ex o sin
a ec a en nada al es o de elemen os musicales, de modo que cualquie aducción
o ien ada al can o, incluso ealizada desde los plan eamien os más o ien ados al obje i o
de la “ idelidad” o “ espe o” al ex o o iginal, exige un cie o g ado de adap ación, po
mínimo que sea. Al in y al cabo, cualquie aducción (no can able) implica un cie o
g ado de c ea i idad y o iginalidad, un ni el de au o ía.
“Mien as lucha po la idelidad oné ica y es ilís ica, una cie a can idad de libe ad y
licencia a ís ica es ine i able, lo que con ie e al aduc o en un malaba is a expe o. A
la is a de las libe ades necesa ias del aduc o con el ex o o iginal, y la c ea i idad casi
poé ica que equie e pa a supe a las di e encias oné ica y í mica en e lenguas, se ía
posible de ende que el papel del aduc o iene es a us de au o cuando la aducción se
con ie e más en una adap ación, a menudo con o iginalidad poé ica y e ó ica p opias”
(Wea e , 2010).
Quizá el é mino “adap ación” sea en ealidad el más adecuado pa a el caso que nos
ocupa. Es cie o que puede esul a p oblemá ico el hecho de que el mismo é mino
adap ación se emplea adicionalmen e pa a e e i se a la aslación de una ob a de un
medio a o o (adap ación de una no ela al cine, po ejemplo), y ambién en e e encia a
la adecuación a público con de e minadas necesidades especiales (de iciencias
audi i as, isuales, cogni i as…). Sin emba go, “adap ado al cas ellano” pa ece
57
El Dicciona io de la Lengua Española ( igésima segunda edición) de la Real Academia Española
o ece a ias acepciones de ‘ e sión’ y ‘adap ación’:
e sión (Del la . e sum, supino de e ĕ e, o na , ol e ).
1. . aducción (acción y e ec o de aduci ).
3. . Cada una de las o mas que adop a la elación de un suceso, el ex o de una ob a o la
in e p e ación de un ema.
adap a (Del la . adap ā e).
1. . Acomoda , ajus a algo a o a cosa. U. . c. p nl.
2. . Hace que un obje o o mecanismo desempeñe unciones dis in as de aquellas pa a las
que ue cons uido.
3. . Modi ica una ob a cien í ica, li e a ia, musical, e c., pa a que pueda di undi se en e
público dis in o de aquel al cual iba des inada o da le una o ma di e en e de la o iginal.
132
implica que la adap ación se ci cunsc ibe al aspec o idiomá ico (y sus de i adas
modi icaciones musicales). Cuando las modi icaciones engan un peso mayo , a ec en a
o os aspec os además del idioma del ex o, e c., puede op a se po ó mulas más
abie as como “adap ación lib e al cas ellano” o “adap ación en cas ellano”
58
. No
obs an e, ampoco esuel e el hecho de que no implica necesa iamen e que la
adap ación se ealice al idioma del público, pues en pu idad pod ía a a se de una
in e p e ación en cualquie idioma no o iginal.
Como hemos is o, la e minología anglosajona de “ aducción can ada”,
“ aducción can able” o “can o aducido” puede se adecuada pa a e e i se al
enómeno gené ico de la aducción ealizada pa a can a se (o su esul ado can ado,
indis in amen e), pe o pa a e e i nos a una conc e a ópe a o pieza musical can ada
con amos con a ias opciones, ninguna plenamen e sa is ac o ia, en e las que quizá el
é mino “adap ación” esul e p e e ible.
Kaindl ([ .e.] 1998) conside a que odos los in en os de di e enciación en e
“ aducción” y “adap ación” son p ejuiciosos, no ienen base p ác ica o eó ica alguna.
El sen ido de un ex o o iginal no es es able e in empo al, ni ampoco su aducción. Son
enómenos ela i os inculados a la época y a la cul u a.
"Ni en la p ác ica ni en la eo ía pueden dis ingui se [ aducción y adap ación], en ez de
eso exis e una sucesión de 'p ejuicios' en elación a los é minos de o iginal y aducción.
Es os p ejuicios se mani ies an en casi odos los in en os de di e enciación en e
aducción y adap ación, como mues a Honolka, que abo da es a di e enciación en su
lib o dedicado a la aducción de ópe a 'Quien modi ica el o iginal, siemp e es un
adap ado '. Aquí se pa e de dos p emisas e óneas […].
Se pa e de que un ex o iene un sen ido ex e no, que independien emen e del iempo y
del luga de la ep esen ación pe manece cons an e. El sen ido del ex o exis e sin
emba go, como han demos ado co ien es dis in as de la mode na eo ía de la ecepción
sob e la es é ica del e ec o has a el decons uc i ismo con di e en e a gumen ación, sólo
en la in e acción con una si uación ex alingüís ica, en la que la ob a es pe cibida po el
lec o o el oyen e. Si la si uación es modi icada, cambia ambién el sen ido de las ob as.
[…]
58
Un ejemplo de es a e minología es la siguien e eseña sob e una p oducción de la ópe a El ma imonio
sec e o ep esen ada del 2 al 12 de eb e o de 2006 en el Cí culo de Bellas A e de Mad id:
“El ma imonio sec e o. Una e sión muy lib e de Al onso Zu o, F ancisco José Sego ia y Sal ado
Collado. Música: Domenico Cima osa. Lib e o o iginal: Gio anni Be a i. Adap ación lib e al
cas ellano: Al onso Zu o. Adap ación musical: F ancisco José Sego ia. [...] “.
133
La aducción misma no es ningún enómeno es able en el iempo, sino que ha enido
a ias de iniciones a a és de la his o ia. El concep o de aducción ha sido conside ado
an o en la adap ación comple a del o iginal a la cul u a me a como en una copia lo más
ce cana al o iginal del ex o de pa ida en la lengua o igen. La aducción ha sido desde
siemp e un campo de ensión en e la conse ación y la modi icación, ya sea po que las
modi icaciones del o iginal como aducción ue on acep adas o no, no depende en es e
caso de c i e ios obje i os, sino del é mino de aducción álido en cada época, el
é mino aducción es un enómeno ela i o inculado a la época y a la cul u a.
Es a ela i idad debe se enida en cuen a si a amos cues iones que en el caso de la
mode nización lingüís ica de la ob a o la adap ación a la cul u a me a ienen que e con
la aducción o con la adap ación. Las espues as no suminis an en es e caso ninguna
e dad de ini i a, sino son sólo una exp esión de una concepción conc e a de la
aducción. En ez de en a en dispu a de cómo debe denomina se el enómeno, es más
azonable y ajus ado al obje i o in o ma al público p e iamen e a a és del ex o o del
p og ama de mano sob e la concepción de aducción en cada caso y la es a egia que se
ha seguido y el obje i o que la aducción debe cumpli en la esceni icación de la que se
a e”.
Las opciones elegidas no son e dades de ini i as, sino concepciones conc e as. Po
ello, asume Kaindl que la aducción y la ep esen ación son p ocesos c ea i os u o de
un abajo de in e p e ación p e io.
"La ep esen ación de ópe as es del mismo modo que su aducción un p oceso c ea i o.
La c ea i idad como elemen o cen al en el abajo de la aducción no signi ica ni un
cumplimien o é eo de las eglas ni un a o a bi a io con el o iginal sin la c eación de
un concep o escénico que se pueda lle a a escena. Como cada ex o escénico en el que se
esconden ya una se ie de implicaciones escénicas, cada aducción con iene ambién
algunas conc e as eglas in elec uales, mímicas, p oxémicas o espaciales, en es e sen ido
cada aducción siemp e es única pa a cada escena. En el concep o p opio de la aducción
subyace que es as implicaciones escénicas no son un calco del o iginal, sino la
mani es ación del abajo de una in e p e ación".
Consecuen emen e con lo an e io , la p opues a más adecuada se ía,
independien emen e de la e minología que se emplee, in o ma al público a a és del
ex o o del p og ama de mano sob e la concepción u o ien ación de la aducción elegida
(es a egia, obje i o…).

134
E ec i amen e la e minología ambién esponde a las con enciones y expec a i as
sociales. Si nos pa amos a e lexiona , el empleo de una u o a e minología ya lle a
implíci o un concep o es é ico, conscien e o no, de pa ida. Así, po ejemplo, omemos
el concep o de canción en sen ido amplio (clásica, pop, en cualquie idioma, e c.). A
p io i, canción implica una usión de ex o y música, sin elación de je a quía necesa ia
en e sus dos elemen os. Si se nos p egun ase, p obablemen e no nos decan a íamos a
a o del mayo peso de la música o el ex o. Sin emba go, pensemos aho a en una
canción cualquie a, con música de un au o y ex o de o o. Po egla gene al, si se
c ease un ex o nue o pa a esa misma música, conside a íamos que es amos an e la
misma canción en una nue a e sión
59
. Sin emba go, si se c ease una música nue a pa a
el mismo ex o, conside a íamos con mayo p obabilidad que se a a de una nue a
canción, no de una nue a e sión. Pa ece que sólo en los casos en que el ex o o su au o
son celebé imos se in ie e es a endencia gene al. ¿Qué implica es o? Que
implíci amen e es amos dando más impo ancia a la música que al ex o en nues o
concep o de canción, de modo que ese posicionamien o p e io es á in luyendo nues a
elección de la e minología.
O o ejemplo cu ioso lo encon amos en la e minología inglesa e e ida a la
aducción. En inglés, la misma palab a ( ansla ion) se u iliza con el sen ido de
“ aduci ” y “ aslada ”. Es o que inicialmen e puede pa ece anecdó ico pod ía ene
sus consecuencias. T ansla ion puede emplea se po an o con un signi icado más
es ingido a las cues iones de ba e a lingüís ica ( aduci ), pe o ambién puede
implica “ aslada ” la ob a de a e, lo cual pa ece implica una isión más amplia de la
cues ión en el sen ido de aslada su mensaje, su dis u e, su in ención… no sólo a o a
lengua, sino a o o país, o a cul u a, o a época… En cas ellano solemos emplea
aducción pa a e e i nos a ese concep o más lingüís ico de la cues ión y aslación pa a
el más amplio
60
. Es a di e encia pod ía ma ca ambién nues o análisis del p oblema, en
59
En la ópe a exis en casos de sus i ución o al de un lib e o po o o en la lengua de des ino. Es el caso
de Ta ane (Beauma chais, en ancés) y Axu Ré d'O mus (Da Pon e, en i aliano), ambos empleados po
A. Salie i con la misma música (Que in en Ma amala y O e o, 2008: 447). Es e se ía el caso más ex emo
de modi icación del ex o o iginal, ya no pod íamos habla de aducción, de hecho se ía discu ible
sos ene que nos encon amos an e la misma ópe a, a pesa de que conse e la música más o menos igual.
¿Se a a de dos e siones de la misma ópe a o de dos ópe as di e en es que compa en la misma música?
60
Cu iosamen e, sin emba go, la e i mología de “ aducción” pa ece implica el concep o laxo al que
hacemos e e encia con “ aslación”. Según el Dicciona io de la Real Academia Española, “ aduci ”
p ocede del la ín aduce e, que signi ica “hace pasa de un luga a o o”.
135
el sen ido de que quizá la e minología española gene e inconscien emen e un mayo
apego al concep o de idelidad en la aducción (o al con a io).
En cualquie caso, siendo de sen ido común que nues a e minología esponde a
nues as concepciones (y ice e sa), en muchas ocasiones no somos conscien es de esas
decisiones es é icas de ondo que es án condicionando nues o análisis de la ob a
a ís ica. Po eso es in e esan e oma conciencia de la ca ga de p ejuicios o decisiones
inconscien es de la que pa imos, pa a pode analiza la con espí i u c í ico en luga de
asumi la de mane a dogmá ica.
Acla adas las cues iones e minológicas, p ocedemos a a a las ca ac e ís icas
p opias de la aducción ealizada con el obje i o de se can ada. La aducción can ada
es á ín imamen e ligada a la música o iginal, lo que la con ie e en mucho más
es ic i a que la aducción o ien ada a la sob e i ulación o la aducción poé ica.
Además de queda some ida a las di icul ades de la posible ima o mé ica poé ica del
ex o, el esul ado es á ambién cons eñido po la p opia es uc u a música- ex o
o iginal, en cuan o a su du ación, núme o de sonidos, sinc onía, imb e, acen uación,
e c. Es o da á luga a una se ie de di icul ades écnicas en el p oceso de aducción a las
que se han apo ado di e en es soluciones: epe iciones, omisiones, subdi isiones y
combinaciones de elemen os ex uales pa a esol e di e encias de longi ud en los dos
idiomas in oluc ados, po ejemplo, e c.
La cues ión p incipal a ene en cuen a en el concep o de aducción can ada es la
ín ima elación ex o-música que con iene. De ahí que el posicionamien o p e io con
espec o a la p imacía de uno u o o de es os dos elemen os de la elación condicione de
mane a impo an e las es a egias aduc o as, así como las expec a i as pe seguidas en
cuan o a su inalidad. Una isión musicocén ica o logocén ica de la elación
música- ex o en las ob as musicales can adas (ópe a, canción, o a o io, musical,
e c.) de e mina á esul ados muy di e en es al enjuiciamien o de la ecepción de la
aducción can ada.
Tend emos opo unidad de a a ampliamen e es a cues ión más adelan e.
3.3.3. Función: Opiniones sob e los usos o inalidad de la aducción
can ada
Tal como hemos apun ado, la concepción de la elación en e música y ex o
p esen e en la ob a obje o de aducción (ya sea en el géne o globalmen e conside ado o
136
en la pieza conc e a) que enga cada agen e de e mina á ambién sus expec a i as en
cuan o a la inalidad o unción de la aducción can ada y, po an o, es ablece á una
es a egia aduc o a que p ima á unos c i e ios sob e o os en caso de con lic o.
Pujan e y Cen ene o (1995: 104) esumen “las dos endencias, gene almen e
opues as, que se han enido siguiendo en la aducción de ex os can ables: los
aduc o es li e a ios han aducido ielmen e el con enido de la le a sin a ende al
componen e musical, mien as que los aduc o es 'musicales' han aducido los ex os
con bas an e libe ad y apa ándose con ecuencia del con enido”.
Pe e Low, especialis a en aducción can ada, ha a ado ampliamen e la cues ión de
la unción y es a egias de aducción de la aducción can ada en su es udio i ulado The
Pen a hlon App oach o T ansla ing Songs (2005). Es e au o se inclina po analiza
cada ob a de mane a indi idual a in de es ablece en cada caso si es con enien e da un
en oque logo-cén ico, músico-cén ico o de equilib io en e ambos polos a la
aducción can ada:
"En gene al no es el géne o de una canción lo que debe de e mina el en oque del
aduc o [...] Más bien es la especi icidad de cada canción conc e a la que debe guia la
elección de la es a egia. Una p egun a que conside o impo an e es la siguien e: ‘¿Es
muy impo an e la le a de es a canción?’ La espues a da luga a una di isión en e
canciones logocén icas y musicocén icas [...] y canciones donde ex o y música son de
impo ancia simila . [...] Po lo an o, cuando juzgo una canción en pa icula como
músico-cén ica, iendo a elegi opciones que pun úan al o en ‘can abilidad’ incluso a
expensas del signi icado. En canciones logocén icas iendo a a o ece el sen ido sob e
la ‘can abilidad’ o el i mo, po que el ex o (y su au o ) me ecen ecibi p io idad" (Low
2005: 200).
Low de iende, po an o, el obje i o p io i a io de la “can abilidad” po encima de
o os con los que pueda colisiona
61
cuando se deduzca de la pieza que la música juega
un papel más impo an e que el ex o (en oque músico-cén ico), mien as que el
61
El obje i o úl imo pa ece en ealidad se el de aslada a la audiencia una expe iencia simila a la que
end ían si el ex o o iginal de la ob a es u iese en su idioma. "La necesidad p agmá ica de can abilidad
ambién incluye la posibilidad de se en e enido –de caso con a io la e sión inglesa no end ía un e ec o
simila en el público al d e la o iginal”
137
signi icado del ex o o, más bien, la idelidad al mismo se impond ía sob e el es o
cuando la ele ancia del ex o sea p eponde an e (en oque logo-cén ico).
F anzon pa ece concebi un concep o más lexible de “can abilidad”, que no end ía
que se necesa iamen e con adic o io con la idelidad al signi icado, "can abilidad”
[singabili y] no sólo implica “ ácil de can a ”, sino [...] el log o de la unidad músico-
e bal en e el ex o y la composición" (F anzon, 2008: 374).
Ap e (1985a: 315), desde un pun o de is a más écnico ocal, con empla la posibilidad
de que el aduc o p ocu e acili a la a ea del in é p e e op ando po al e na i as más
can ables que las o iginalmen e p e is as po el composi o . Así, e i iéndose a una
aducción-adap ación ealizada con su compañe o He man, exp esa: “Aquí Ve di
coloca en las no as agudas unas consonan es y ocales an c ueles que la mayo ía de
sop anos sac i ica la p onunciación, no po pe eza, sino po au én ica incapacidad ísica.
No conside ábamos que es as di icul ades ue an in ínsecas a las in enciones de Ve di,
po lo que op amos po ocales más sencillas /a/ y /ə/”.
En cualquie caso, an o F anzon como Low de ienden la adecuación de la es a egia
aduc o a, en cada caso, a la inalidad pe seguida po la ob a en cues ión. Así, Low
aplica las doc inas uncionalis as de Hans J. Ve mee y o os y emplea el é mino
g iego skopos (obje i o, in, log o) p opues o po es a co ien e como concep o sob e el
que deben gi a odas las decisiones. De hecho, de acue do con Ve mee , el skopos
pod ía incluso ayuda a de e mina si el ex o de o igen equie e se aducido,
pa a aseado o comple amen e e-edi ado (Ve mee , 231 en Low 2003a: 102). Es a
inalidad úl ima es ablece ía la elación y je a quía en e los dis in os c i e ios en juego.
Así, si el in úl imo p e endido ue a el de aslada a la audiencia una expe iencia
simila a la que end ían si el ex o o iginal de la ob a es u iese en su idioma, los
di e en es c i e ios (can abilidad, na u alidad, signi icado…) se pond ían a su se icio.
“La necesidad p agmá ica de can abilidad ambién incluye la posibilidad de se
di e ido –en caso con a io la e sión inglesa no end ía un e ec o simila en el público
al de la o iginal” (Low, 2003b: 100).
Basándose en es a isión uncionalis a de la cues ión, Low elabo a una p opues a
pa a elabo a (o alo a ) una aducción can ad a; lo que él llama el “P incipio del
Pen a lón”:
"[…] Es e a ículo p opone aplica un en oque basado en el skopos en la elabo ación de
las aducciones can ables. Lo llamo el "P incipio de Pen a lón". [...] Asume que la mayo
144
limi ado, la necesidad de es i a el signi icado su ge de o ma o almen e na u al” (Low
2003b: 94).
Hieble (1958: 236) pone el acen o en la na u alidad. Las aducciones deben sona
como si se hubie an esc i o en el idioma me a, no debe no a se que son aducciones.
Es o exige un conocimien o p o undo de la lengua me a y de la música.
En sen ido simila se p onuncia B edin ([ .e.], 2005), que de iende el obje i o de la
cla idad como el p io i a io en el delicado y esbaladizo e eno de la aducción
can ada. Sin emba go, es e c i e io de la cla idad debe en ende se e e ido an o a la
cla idad de sen ido o signi icado como a la in eligibilidad de las p opias palab as
can adas. A ibuye además especial ele ancia a las ca ac e ís icas sono as de cada
idioma, lo que el denomina el “sabo ” de cada idioma, que debe in en a conse a se,
cuando es o sea posible. Así, po ejemplo, esul a muy di ícil aslada la sono idad
dominada po el p edominio de ocales abie as del i aliano a o os idiomas mucho más
icos en consonan es como el inglés, pe o en e lenguas de aíces más p óximas es más
ácil man ene el e ec o sono o o iginal.
Golomb (2005: 135-137), po úl imo, como Low y G aham, insis e en que ni
siquie a los p opios composi o es han aplicado de mane a es ic a el espe o absolu o a
su ob a y c i ica las posiciones dogmá icas man enidas po algunos in é p e es y
aduc o es en es e sen ido:
"La cues ión es que Moza , incluso en su o iginal, no a a a su p opia música, y la
combinación ex o-música que an magis almen e c eó, como a in alibles e inmu ables
sag adas esc i u as. Un aduc o hab ía sido se e amen e cas igado po la c í ica si se
hubie a a e ido a ‘ iola ’ un ex o de Moza , añadiendo una sílaba pa a esol e una
disc epancia ácilmen e e i able en e el ex o y la música o iginales. [...] Po o a pa e,
hay agmen os débiles o i egula es en casi odas las ob as de a e, aunque sean
magní icas, y no siemp e se a a de momen os delibe ados de eposo o ali io cómico: a
eces –es cie o que a a ez en las ob as más g andiosas—no son más que momen os de
descuido, consecuencia de baja la gua dia. Si los g andes maes os no son in alibles,
ningún miemb o del común de los mo ales –en e los que se encuen an odos los
aduc o es MLT, al menos compa ados con Moza –debe ía se an anidoso como pa a
espe a se lo. Es o no implica, po supues o, una licencia pa a se descuidado, pa a no
a a de aspi a a lo mejo de uno mismo, sólo signi ica que una cie a can idad de

145
impe ección es ine i able y uno debe eje ce el con ol de daños y a a de elegi los
componen es que sac i ica á con a ención, a ni el local e indi idual".
En de ini i a, es os au o es de ienden que un cie o ma gen de libe ad o lexibilidad
en la oma de decisiones in e p e a i as es la pue a a la ob ención de mejo es e siones,
que en cualquie caso no son nunca de ini i as y pueden se obje o de pe manen e
e isión. Amanda Holden, po ejemplo, ha e isado su e sión de Don Gio anni en
inglés un núme o conside able de eces pa a adap a la a las necesidades de di e en es
escena ios, p oducciones, can an es…
3.3.4. Recepción: acep ación y echazo
Como sabemos, la aducción de ópe a (y o os géne os ocales de la música
his ó ica) pa a su ep esen ación en idioma no o iginal se e ecuen emen e
acompañada de polémica, especialmen e en países que no ienen o han pe dido esa
adición y en el e e ido ámbi o de la llamada música clásica
63
. Mien as que es
comúnmen e acep ada, sal o esiduales e icencias, la aducción de ópe a no o ien ada
a su ep esen ación, como el caso de las aducciones li e ales que acompañan muchas
g abaciones discog á icas o las sinopsis que se o ecen en los sob e í ulos, la ecepción
de la aducción can ada dis a mucho de se pací ica.
Cu iosamen e, la isión músico-cén ica de la ópe a que a ibuye mayo ele ancia a
la música que al ex o ha se ido de pun o de pa ida a gumen al an o pa a los c í icos
como pa a los de enso es de la aducción can ada. Analicemos a con inuación los
p incipales a gumen os a a o y en con a de es a p ác ica.
P incipales a gumen os a a o
En e los p incipales a gumen os a a o podemos ci a los siguien es:
a) Rele ancia del ex o y del dis u e di ec o y pleno de la expe iencia ea al
ope ís ica
Si se admi e la subo dinación del ex o a la música ( isión músico-cén ica) y, po
an o, se conside a esidual la impo ancia del ex o den o de la ob a, el cambio de
63
"Tales e siones can ables son más comunes en la música popula come cial que en el campo clásico,
sob e odo po que el público obje i o de canciones popula es es di e en e y iene di e en es expec a i as"
(Low, 2003a: 106).
146
idioma en el mismo no debe ía supone una cues ión que a ec ase de o ma ap eciable a
la ob a y, sin emba go, pod ía con ibui a que el público alcanzase una concen ación y
dis u e más di ec os y p o undos de la música, sin la moles a in e e encia de los
sob e í ulos. Pujan e y Cen ene o (1995: 96) es un exponen e de es a isión músico-
cén ica:
"La na u alidad con que se acep a la aducción en la his o ia musical iene su
explicación. En liede , ópe as, o a o ios y cualesquie a o as ob as ocales compues as, lo
p io i a io es la música: la melodía no puede al e a se y a ella se supedi an las palab as,
aun cuando el ex o sea de ex ao dina ia calidad. Si bien se mi a, no se a a de un
c i e io g a ui o: la música es accesible en la o mulación o iginal del au o (que no es
e bal y, po an o, no equie e aducción) y, en úl ima ins ancia, es la seña de iden idad
po la que el público econoce la ob a can ada".
Incluso pa iendo de una hipó esis de mayo equilib io en la elación en e los
elemen os cons i u i os polos de la ópe a (música- ex o), admi iendo po an o que el
ex o sea un elemen o con peso en la iden idad de la ob a, la in e p e ación me amen e
o mal de su ele ancia es a ía eludiendo el aspec o undamen al de su con enido, la
signi icación ence ada en su es uc u a ex e na. Si en endemos en cambio el ex o del
lib e o como un mensaje comunica i o an alioso como la música que in en a
aslada se al público, la ansmisión del mismo limi ada a su me a es uc u a sono a o
o mal (la lengua o iginal can ada cuando no sea comp endida po el público) o a un
pob e esquema de su con enido básico (la aducción simpli icada p opo cionada po los
sob e í ulos) limi a ía no ablemen e la iqueza y complejidad es é ica, es ilís ica-poé ica
y semán ica del mensaje ecibido, obje i o que sólo pod ía alcanza se a a és de una
co ec a aducción can ada en el idioma del ecep o . Es e es o o de los p incipales
a gumen os a a o de es a opción.
En es e sen ido, quizá de nue o las eglas gene ales sean de poca ayuda. No es
posible es ablece que la música es más impo an e que el ex o, lo con a io o que es án
en equilib io je á quico de mane a ca egó ica y con aplicación a cualquie composición
can ada. Se ía ecomendable e alua la impo ancia p incipal o secunda ia del ex o en
cada caso especí ico pa a oma la decisión de op a o no po la in e p e ación en o o
idioma. Además de lo que pueda apo a el análisis de cada conc e a pieza musical,
de e minados géne os pa ecen asociados adicionalmen e a una mayo a ención a la
147
impo ancia y calidad del ex o y su unión con la música. Es el caso de las canciones de
concie o. Como mani ies a Low e i iéndose a es e ipo de canciones:
“las di icul ades de aduci son pa icula men e impo an es, po que las palab as eciben
mayo espe o de lo que es habi ual en o os ipos de canción (como las a ias ope ís icas)
y po que habi ualmen e el ex o de o igen posee un al o alo es é ico como poema. [ …]
Y los composi o es con ecuencia adop a on especiales medidas pa a asegu a se de que
las palab as uesen cla amen e audibles –acompañamien o sua e de piano solo, esi u a
media (po que las ases en egis o agudo uel en di ícil la comp ensión del ex o),
escaso uso de melismas (que p olongan las sílabas sob e muchas no as) y especial
a ención en palab as de e minadas.
Po o a pa e, algunos composi o es busca on la coincidencia en e el ca ác e de una
de e minada ase e bal con écnicas musicales adecuadas, ya sean melódicas, a mónicas
o dinámicas. En consecuencia, hay algunas canciones donde la música esul a
desconce an e o poco con incen e a menos que uno en ienda las palab as" (Low, 2003a:
94).
Lo exp esado po Low a en elación con el a gumen o que se expone a
con inuación, según el cual la aducción can able es el p ocedimien o que mejo
pe mi e conse a la iqueza li e a ia, musical y e ó ica de la ob a o iginal. La
impo ancia del ex o y su elación con la música jus i ica ían desde es e p isma la
aducción can able, pe o sin duda ambién complica ían conside ablemen e la a ea del
aduc o .
Además del alo del mensaje ex ual o li e a io de la ópe a, el elemen o d amá ico,
ea al es esencial. La ópe a es d ama y la ba e a lingüís ica puede in e e i en el
dis u e de esa expe iencia. Los sob e í ulos in e ie en en cie o sen ido en la
comunicación escénica o in e p e a i a, suponen una dis acción que puede di icul a al
espec ado la inme sión en el espec áculo. Pa a muchos espec ado es, el alo de una
expe iencia d amá ica plena y sin obs áculos es á po encima del espe o a la lengua
o iginal. Ap e y He man (2000: 37), i mes de enso es de la aducción can ada, se
mani ies an en es e sen ido y mues an con ianza en el u u o de la ópe a aducida:
“P obablemen e no se epi a la si uación que ocu ía du an e la p ime a mi ad del siglo
XIX, cuando la aducción de una ópe a e a una ma ca in alible de éxi o in e nacional
(Jacobs 787). Sin emba go, puede llega el día en que la ópe a aducida ome el luga que
148
le co esponde jun o a la ópe a en idioma o iginal y la audiencia inglesa conside e un
acaso la ópe a sin d ama”.
b) Conse ación de la iqueza y complejidad poé ica, semán ica y e ó ica de la
ob a a a és de la pe ec a sinc onización en e ex o-música
Sos ienen He man y Al e que sólo la aducción can ada puede alcanza el obje i o
de supe a la ba e a idiomá ica in eg ando música y ex o en un pe ec o en amado:
“Las aducciones no pueden se me as sinopsis del a gumen o, o las aducciones
li e ales línea po línea que acompañan a las g abaciones, o las aducciones muy
ab e iadas que se emplean pa a los sub í ulos de películas y los sob e í ulos. Esas
aducciones sólo o ecen un a isbo [...] Sólo una aducción comple amen e can able del
lib e o, que ec ee las su ilezas de la ama, los ma ices de ca ác e y la in e acción de
palab as y música puede log a que una ópe a a a iese la ba e a del idioma” (en Ma eo
2001: 32).
Hieble (1958: 235-237) conside a p io i a io en la labo del adap ado espe a los
e ec os de e ó ica, conse a la coincidencia en e palab as y momen os musicales
ele an es y elacionados. La al a de a ención a es a cues ión puede gene a esul ados
absu dos, haciendo po ejemplo ecae en palab as ca en es de impo ancia el peso
musical de de e minados e ec os melódicos, a mónicos, ímb icos, í micos… Addisson
lo exp esa con cie a so na: “sucedió así con ecuencia que las más sublimes no as en el
ai e ecaye on sob e las palab as más insigni ican es de la ase. He conocido la palab a
and a a esando oda la gama onal, he dis u ado de muchos melodiosos he y he
escuchado las más he mosas colo a u as sob e las palab as hen, o y om; pa a e e na
glo ia de nues as pa ículas inglesas” (en Hieble 1958: 237).
Golomb conside a la aducción can ada como el p ocedimien o que más puede
ap oxima se al obje i o de man ene la complejidad semán ica del mensaje,
especialmen e en lo e e en e a su con enido e ó ico. Tal como explica es e au o , las
más g andes men es c eado as en odas las a es incluyen habi ualmen e en su
comunicación con la audiencia ni eles subliminales de pe cepción que exigen p ocesos
cogni i os de dis in os g ados de di icul ad, lo cual exige iempo e incluso una epe ida
exposición a la ob a de a e pa a su comple a pe cepción y asimilación. Incluso
admi iendo que, al menos en un p ime con ac o con la ob a, es a cap ación p o unda a
149
odos los ni eles se ía un obje i o casi inalcanzable, las ene gías c ea i as in e idas po
el a is a pa a ac i a la es án plasmadas en la ob a o iginal y debe ían se espe adas en
odo lo posible po cada uno de los agen es in oluc ados en el p oceso: in é p e e,
analis a, oyen e-espec ado , aduc o , e c. Pues bien, los ecep o es de la ob a de a e
deseosos de hace es e es ue zo de pe cepción pe o limi ados po la ba e a idiomá ica
me ecen que el aduc o haga a su ez un es ue zo pa a acili a les el camino hacia la
expe iencia ope ís ica plena. Es a se ía en su opinión la e dade a azón de se de la
aducción can ada. Incluso sos iene Gombold que es os ecep o es es a ían legi imados
a denuncia la mala p axis de aquellos aduc o es que les p i a an de es a expe iencia
e eniendo in o mación a ís ica y semió ica i al (Golomb, 2005: 154-155).
En es e sen ido, sos iene que es es e pa icula obje i o de la aducción can ada,
ambicioso, complejo y di igido a una mino ía, el que la con ie e en un p ocedimien o
an inalcanzable, pe o a la ez el que jus i ica su exis encia y la do a de su mayo alo :
“Un oyen e musical, e ó ica, y ope ís icamen e desin o mado es p obable que se pie da
algunos pun os su iles y elemen os c uciales de la ópe a exp esados an o a a és del
ex o como de la música, incluso si se a a de un hablan e na i o de la SL [lengua de la
uen e o iginal], pe o si igno a la lengua de o igen es á con segu idad condenado a
pe de los. No hay espe anza pa a al oyen e de ecupe a algunas de esas pé didas a a és
de la lec u a en silencio de los sob e í ulos sinc onizados. La MLT [T aducción can ada]
es el único p ocedimien o con posibilidad de simula el e ec o de la usión sinc onizada
e bal-musical- e ó ica al como unciona en el o iginal, ansmi ida po la boca del
can an e a los oídos del oyen e como una in e acción en e sonido, signi icado y ges o.
Esa compleja in e acción p esen e en la ópe a, que pa ece con e i en casi inalcanzable
una aducción can ada adecuada, es p ecisamen e su p incipal o aleza. El obje i o,
como ha quedado expues o, en é minos es uc u ales in e nos es sin duda e inado y
so is icado, a a ez de ec ado o compa ido po g andes audiencias [...]. Pe o el a e
ele ado –ya sea isual, e bal o musical—siemp e ha sido obje o de p eocupación de
unos pocos: los que ealmen e lo necesi an; aquellos cuya necesidad po el a e es
genuina” (Golomb 2005: 141-142).
Gómez Ama , uno de los pocos c í ico españoles que ha a ado la cues ión de la
aducción can ada pa a posiciona se gene almen e en con a admi e, sin emba go, la
exis encia de la ba e a semán ica y econoce su ex añeza an e el hecho de que el
público se haya acos umb ado a escucha la ópe a sin en ende una palab a: “La oz

150
humana pa ece así con e i se en un ins umen o más, pe diendo su i ud de uni la
línea musical al alo semán ico y poé ico del ex o” (Gómez Ama , 1976: 109 en
Ma eo 1998: 211).
c) Comunicabilidad
Las posibles pé didas en la sono idad especí ica del idioma o iginal, así como en el
conc e o acoplamien o en e ex o y música concebido o iginalmen e po el composi o
se ían compensadas po la mayo comunicabilidad que la comp ensión di ec a del ex o
can ado apo a ía a espec ado es e in é p e es. Así lo exp esa O.G. Sonneck: “Una ópe a
puede o no pe de algo de su signi icación es é ica con la aducción, pe o es a posible
pé dida es más que compensada po la ganancia que supone que [...] deje de se una
pan omima con ocalizaciones y se con ie a en lo que p e endían sus c eado es, un
d ama musical” (O.G. Sonneck, 1916 en Ma eo 1998: 211).
En é minos muy simila es se exp esa Teachou :
"Incluso las ópe as d amá icamen e más simples p esuponen un conocimien o de la ama
en cada momen o [...] La cues ión es que las ópe as, como las canciones, no son
es uc u as musicales abs ac as; son piezas d amá icas, en las que palab a y música
in e ac úan pa a c ea un e ec o ea al pleno. Sin una comp ensión azonablemen e
comple a de las palab as po pa e del público, la ópe a se con ie e ine i ablemen e en
pan omima acompañada de música en luga de un d ama musical in eg ado” (Teachou ,
1995: 58).
Alan Opie, can an e de la English Na ional Ope a: "Es oy eliz de ap o echa la
expe iencia de años en la English Na ional Ope a comunicándome en inglés
di ec amen e con nues o público. Hay una demanda de ópe a en lengua e nácula. No
hay nada igual si quie es llega a las pe sonas" (Opie en Moo es).
En simila sen ido y en consonancia ambién con o os a gumen os como el de la
accesibilidad o la pe secución del dis u e di ec o y pleno de la expe iencia ea al
ope ís ica se mani ies a el p opio Si Pe e Moo es:
"Una lengua no es un obje o de es udio, es una he amien a de comunicación. Y eso es
ealmen e de lo que a a la se ie Ope a in English. Se a a de en ende la ópe a. Tosca
no es mejo en inglés que en i aliano, simplemen e es á en u p opio idioma pa a que
puedas en ende la. Ope a in English p e ende ab i una pue a, pe o no pa a empuja a la
151
gen e a pasa a a és de ella. Quie o que la gen e enga la opo unidad de compa i algo
que yo he sido capaz de explo a y dis u a ".
Desblache (2007: 170) des aca el hecho signi ica i o de que las ópe as que con más
ecuencia se han in e p e ado aducidas du an e la segunda mi ad del siglo XX y has a
la ac ualidad son las más “lige as”. Los clásicos de la ópe a cómica siguen
in e p e ándose en sus e siones aducidas, no sólo en G an B e aña, sino en oda
Eu opa, mien as que los í ulos de ópe a se ia a a ez se in e p e an aducidos hoy en
día. El a gumen o que jus i ica es e di e en e a amien o es que la aducción can ada
a o ece el con ac o in é p e e-audiencia, que esul a especialmen e ap eciado en el
géne o cómico, donde la apidez, el ingenio y la espon aneidad de la comunicación son
especialmen e alo adas. La in oducción de sob e í ulos en la ópe a cómica es a ía al
géne o g an pa e de su escu a, según es os au o es.
También Low de iende la legi imidad de la aducción can able, en e o as cosas
po el a al que supone su uso ecuen e a lo la go de la his o ia, lo que pa ece demos a
su u ilidad. “Asumo po an o que la ealización de es as aducciones can ables es
álida, al menos a eces. Pa ece pa icula men e álida pa a aquellas canciones
cómicas, d amá icas y na a i as que más pod ían bene icia se de se comp endidas
ins an ánea y di ec amen e po la audiencia” (Low, 2003b: 87). El géne o, los idiomas
o iginal y me a y o os c i e ios pueden in lui en la e icacia de las di e en es opciones
in e p e a i as y de aducción.
Un ejemplo ilus a i o de lo an e io nos lo p opo ciona He ie a B edin en su
a ículo Los in ansla ion, he p e alence and pi alls o ope a su i les publicado en
The Spec a o el 4 de junio de 2005. En él incide en las di icul ades que p esen a la
in oducción de sob e í ulos en la ópe a, que se en especialmen e agudizadas en la
comedia. La di e en e elocidad lec o a de los espec ado es y las di icul ades de una
coo dinación pe ec a en e sob e í ulos y can o suponen un al o iesgo de que miemb os
de la audiencia puedan eí an es o demasiado después de que un chis e o comen a io
cómico sean e ec i amen e can ados, lo que puede esul a muy desconce an e pa a los
in é p e es. Po supues o, es a disco dancia es á p esen e ambién en ópe as más se ias,
pe o la isa es un indicado muy no o io de ella, como apun a el composi o Jona han
Do e. B edin na a la expe iencia de es e composi o con la ecien e ep esen ación de
su ópe a Fligh . Es a ópe a, can ada en inglés, se ha in e p e ado con la misma
p oducción en San Luis sin sub í ulos y en Bos on con ellos, pa a un público
152
mayo i a iamen e anglo-pa lan e en ambos casos. El composi o , que en p incipio se
mos aba a o able al uso de los sob e í ulos pa a a o ece la comp ensión del ex o,
obse ó desconce ado cómo pa e del público de Bos on espondía con isas
espon áneas an e de e minadas líneas de ex o que, leídas en los sob e í ulos, podían
e ec i amen e esul a cómicas, pe o en ealidad, en el con ex o musical y escénico en
que se can aban, esul aban en ealidad más bien emo i as. El composi o es aba
con encido de que es a con usión semán ica no se hab ía p oducido si el público
hubie a es ado ealmen e escuchando, no leyendo, al como e ec i amen e sucedió en la
ep esen ación d e San Luis. En sus p opias palab as, “la gen e ol ida cuán o signi icado
se ansmi e isual y exp esi amen e”. Según decla a B edin, algunas ecien es
ep esen aciones de Così an u e de Moza en Ope a No h (en inglés y sin
sob e í ulos) esul a on asomb osamen e escas y í idas po que el ex o e a an cla o y
audible que la espues a de la audiencia ue espec acula . En palab as de B edin, una
b illan e línea de comunicación y place luyó en e el escena io, el oso de la o ques a y
el audi o io. Sin emba go lamen a es a au o a que es e hecho sea, en la ac ualidad, una
expe iencia del odo inusual.
O os au o es aluden a es e obje i o de comunicación en e in é p e es y público
como esencial pa a ga an iza el dis u e comple o de la expe iencia ea al. Así, Ap e y
He man (2000) han mani es ado que “una aducción de ópe a ep esen able, al igual
que una aducción de ea o hablado des inada a su ep esen ación, se hace pa a que
una audiencia que no habla el idioma o iginal pueda ene una expe iencia ea al
plena”.
Y Glick, de endiendo la legi imidad de la aducción can ada, mani ies a "debemos
al público de habla inglesa una expe iencia a ís ica an sa is ac o ia como nos sea
posible da les" (Glick, 1987: 226).
Al onso Zu o, d ama u go en e is ado pa a es a in es igación, an e quienes
de ienden la necesidad de espe a la li e alidad de la pa i u a y lib e o o iginales,
de iende la comunicación con el público como obje i o supe io :
“En las ob as his ó icas enemos, en el caso de la música, una pa i u a y en ea o, unos
onemas que leemos y econocemos, pe o cómo se decía, cómo se in e p e aba
exac amen e es di ícil de sabe . El campo es á abie o, y noso os enemos que ansmi i
al espec ado emociones, que se es emezca. Si no, le empiezas a da más impo ancia a
cosas que a un espec ado medio no le in e esan lo más mínimo. […]
153
Igual que hacemos Shakespea e aducido al cas ellano, no es ningún desdo o aduci las
ópe as [pa a su in e p e ación en el idioma del público], lo que hace al a es que sean
buenas aducciones” (Al onso Zu o en en e is a pe sonal, 4 de ab il de 2011).
d) Ampliación del epe o io de los can an es y mejo a de sus in e p e aciones
En elación con el a gumen o an e io , algunos han de endido que la in e p e ación
po los can an es de la ob a en su lengua ma e na (u o a sob e la que puedan ene un
dominio su icien e) les pe mi e do a a su in e p e ación de mayo es dosis de since idad,
na u alidad, au en icidad y, po an o, comunicación con el público.
Ludmilla And ew (Michael Oli e en Moo es), expe imen ada can an e b i ánica,
conside a que “debes en ende lo que es ás c an ando y c eé elo. Y es más –¿no es
ex ao dina io deci es o?— no ienes po qué emi i siemp e un sonido he moso. No se
a a sólo de dicción”.
Las aducciones can adas pod ían además amplia el epe o io de los can an es,
que no se e ían limi ados a ep esen a los í ulos o iginalmen e compues os en idiomas
que dominen.
En es a línea se exp esaba Hieble (1953: 235-237), mani es ando su p e e encia po
la ópe a in e p e ada en la lengua de in é p e es y público. Hieble en iende que la ópe a
aducida-adap ada p esen a muchas más en ajas que incon enien es. Conside a que no
es posible que los in é p e es dominen a la pe ección odos los idiomas del epe o io
que suelen in e p e a , especialmen e en el o ma o habi ual de eci al, donde se suele
o ece una mues a de epe o io a iado en au o es e idiomas. Y en los a os casos en
que los can an es sí dominan odas esas lenguas y pueden o ece in e p e aciones de
al u a, el público ampoco pod á en ende les, sal o “g upos selec os y cí culos
eso é icos”.
Po supues o, hay que si ua es as mani es aciones en su con ex o, cuando aún la
al e na i a de los sob e í ulos e a desconocida, pe o los a gumen os siguen siendo
álidos. En iende Hieble que los can an es no pueden o ece sus mejo es
in e p e aciones ni el público en a en el espí i u de las ob as cuando el idioma que se
maneja no es dominado po ninguno de es os dos agen es de la comunicación. No
pa ece que la in oducción de sob e í ulos in luya en es e plan eamien o, pues o que los
sob e í ulos sólo a ec a ían a la ecepción del mensaje po el público, pe o no
modi ica ían la expe iencia in e p e a i a de los can an es. Hieble de iende que la
p incipal causa de la gene alización del c i e io de in e p e ación en idioma o iginal de
256
“No ha á al a insis i aquí en el pode manipulado del doblaje. Jean Renoi decía que si
los esponsables del doblaje hubie an i ido en época an sensa a como la Edad Media, se
les hab ía quemado en la plaza pública po come e la b uje ía de da a un cue po una oz
que no les pe enece. A lo que Bo ges llama la 'anomalía oné ico- isual del doblaje' [...].
A la censu a adminis a i a o gube namen al co esponde una no abilísima cuo a his ó ica
de las in idelidades del doblaje, sob e odo du an e la dic adu a anquis a y a aíz de su
implan ación obliga o ia en 1941 po pa e de los sec o es ul anacionalis as de la Falange
Española, señaladamen e po Tomás Bo ás, en su condición de Je e del Sindica o
Nacional del Espec áculo” (Va ela en Du o, 2001: 84-87).
"También ue on años [los del égimen anquis a] en que se u ilizó el doblaje como a ma
de censu a pa a modi ica el sen ido de los diálogos de las películas ex anje as. Céleb e
es el caso de Mogambo […] o La ga a sob e el ejado de zinc” (Re ama , 2002: 78).
"Los sub í ulos, a di e encia del doblaje […] o ecen la posibilidad de compa a la e sión
aducida con la o iginal. Es o no signi ica que los sub í ulos no hagan posible manipula
un ex o, pe o al menos o ecen la posibilidad de lo que Shoha y S am (op. ci .: 46-47)
llaman spo he e o . Los e o es son 'po encialmen e' isibles no sólo ya pa a el
espec ado p i ilegiado que es á amilia izado con la lengua en cues ión sino ambién pa a
el espec ado que no lo es á pe o que es conscien e de pequeñas incohe encias:
desp opo ción en la du ación del mensaje hablado en e al esc i o, omisión de pequeños
de ec os lingüís icos como un a amudeo o un ceceo, e c. Po el con a io, la na u aleza
mono ex ual del doblaje hace que oda compa ación esul e imposible. La única
excepción son, po ejemplo, algunos documen ales que combinan simul áneamen e la oz
doblada con la o iginal a un olumen más bajo y de ondo. [...]
La sub i ulación po an o, y con Shoha y S am coinciden o os au o es, es una modalidad
de aducción menos manipula i a que el doblaje. Es a a i mación, sin emba go, no deja á
de se me amen e hipo é ica mien as no exis an abajos empí icos que así lo
demues en" (Balles e 2001: 133).
Tö nq is (2002: 218-219) c i ica el in usismo isual que imponen los sub í ulos,
que impiden e pa e de la imagen, pe o aún así conside a que p esen an menos
des en ajas que el doblaje. Con las e siones dobladas “especialmen e en los p ime os
planos se p oduce una pe u bado a disc epancia en e lo que emos –los mo imien os
de la boca- y lo que oímos”.

257
A es e espec o puede se in e esan e eco da que la pe cepción del discu so
hablado es el esul ado de una in e acción en e los sen idos isual y audi i o. Tal como
demues a el e ec o McGu k
93
, el ce eb o humano p ocesa la in o mación que ecibe de
ambos sen idos y la elabo a pa a busca la solución más p obable. De es e modo limi a
el impac o de posibles in e e encias en el mensaje en si uaciones no idóneas de
comunicación ( uido en sen ido amplio), se a a de un a ma adap a i a. El sonido no
sólo se escucha, ambién se e. De ahí que ambién muchas pe sonas con de iciencias
audi i as mani ies en log a una mejo pe cepción sono a con el apoyo isual ( e un
pla illo ib a ayuda a escucha su ib ación). Es a pod ía se ambién la azón po la
que esul a an pe u bado a la disc epancia en e lo que escuchamos y lo que emos en
los p ime os planos de las e siones dobladas, pues la disc epancia en e la in o mación
isual y audi i a obliga al ce eb o a busca en cada momen o la opción es adís icamen e
más azonable esul an e de la combinación de ambas uen es. No obs an e, Boe sma
(2006, A cons ain based explana ion o he McGu k e ec ) conside a que las pe sonas
habi uadas a e películas dobladas pod ían es a en e las pe sonas no suscep ibles de
expe imen a el e ec o McGu k po que han ap endido has a cie o pun o a igno a la
in o mación isual que p o iene de las bocas de los ac o es. La ue za de es e
mecanismo de pe cepción es al que no puede neu aliza se con el me o conocimien o
del e ec o, po lo que, de se posible lo apun ado po Boe sma, se eque i ía un hábi o
muy impo an e pa a inhibi el enómeno iluso io pe cep i o apun ado.
Tö nq is ambién c i ica que “el doblaje no hace jus icia a los aspec os
pa alingüís icos de la ep esen ación. Más aún, la idea undamen al de que odo lo que
hace un ac o , incluido lo que dice y cómo lo dice, es pa e in eg an e de un odo c eado
se e p o anada po el sis ema de doblaje”. Se a a ía del a gumen o clásico del espe o
o idelidad a la olun ad del c eado y a la in eg idad de su c eación, conside ando en
es e caso que la in e p e ación de los ac o es es una c eación suscep ible de una de ensa
pa alela a la que dis u an o os au o es. En es e sen ido esul a in e esan e ene en
93
El e ec o McGu k es un enómeno de ilusión senso ial que demues a la in e acción en e escucha y
isión en la pe cepción del habla. Cuando un indi iduo pe cibe simul áneamen e el componen e isual
co espondien e a un sonido y el componen e audi i o de o o sonido di e en e, el ce eb o p ocesa la
in o mación de ambas uen es y gene a la pe cepción de un e ce sonido, una especie de ‘media’ en e
ambas, el esul ado más p obable. El g ado de habilidad en la in eg ación de in o mación audio isual
in luye en el mayo o meno impac o del e ec o McGu k. También pueden in lui en la incidencia del
e ec o o os ac o es como la calidad de la emisión de la in o mación sono a o isual, las de iciencias
audi i as o isuales del indi iduo pe cep o , así como de e minadas ca ac e ís icas o desó denes
ce eb ales. Las pe sonas o almen e ciegas o so das no expe imen an es e e ec o, al ca ece de la doble ía
audio- isual de in o mación. Sin emba go, quienes p esen an de iciencias audi i as o isuales sí pueden
expe imen a es e enómeno pe cep i o, aunque con esul ados más o menos di e en es según los casos.
258
cuen a que el p opio o denamien o ju ídico a ibuye es e es a us de c eación al abajo
de los ac o es y p o ege su au o ía
94
, pe o no incluye el doblaje en lengua ex anje a
den o de los de echos de con enido mo al del ac o , po lo que no pa ece que se
conside e el doblaje a un idioma ex anje o una ulne ación de la in eg idad de la
c eación. Pa a el doblaje en la lengua p opia sí se equie e consen imien o del ac o ,
aunque se p esume cedido en el con a o con el p oduc o . Re ama (2002: 75) ambién
denuncia el pe juicio que puede supone el doblaje a un ac o que as es a
p epa ándose un pe sonaje du an e meses iene que consen i que un ac o de doblaje
esuel a el abajo en pocos días, a ando de cap a idén icos ma ices. De ahí que
muchas ac o es eclamen que la egulación ju ídica amplíe la p o ección de la in eg idad
de la in e p e ación al doblaje en lengua ex anje a, ga an izando el de echo a una
opción p e e en e de doblaje al mismo ac o que haya ealizado la in e p e ación
o iginal cuando es o sea posible o incluso a ibuyéndole el de echo a impedi el doblaje
de su in e p e ación.
La en abilidad económica ha sido o o a gumen o empleado pa a jus i ica la
p e e encia po la sub i ulación. El doblaje es un p ocedimien o más cos oso que la
sub i ulación (en ealidad, el p oceso inicial es más ca o, aunque las copias
subsiguien es lo son menos) y po an o equie e de una come cialización su icien e del
p oduc o pa a esul a en able. Po eso, como explica Balles e (2001: 3-5), muchos
au o es han mani es ado que con la llegada del sono o a países como España, I alia,
F ancia, Alemania o G an B e aña les esul ó en able dobla , mien as que o os con
una población meno —Bélgica, Suiza, Holanda o los países escandina os— se ie on
obligados a sub i ula dado el amaño de sus me cados.
94
El igen e Tex o Re undido de la Ley de P opiedad In elec ual (Real Dec e o Legisla i o 1/1996, de 12
de ab il) econoce al a is a de echos de con enido mo al sob e la pa e nidad e in eg idad de sus
in e p e aciones a ís icas.
En é minos gene ales la ley a ibuye a los a is as sob e sus ac uaciones o in e p e aciones es
modalidades de de echos de con enido mo al pa a p o ege su c eación a ís ica pe sonal, a sabe :
a) de echo a se iden i icado median e su nomb e ci il o a ís ico en las in e p e aciones que ealice
(de echo de pa e nidad);
b) de echo a opone se a oda de o mación, mu ilación o modi icación de su in e p e ación ijada que le
pueda ocasiona un pe juicio o lesione su p es igio o epu ación (de echo de in eg idad);
c) de echo de au o iza el doblaje de su in e p e ación en su p opia lengua (de echo de doblaje).
De las es mani es aciones de las acul ades de na u aleza mo al que asis en al a is a sob e su
in e p e ación, las dos p ime as (de echo de pa e nidad e in eg idad) pa icipan de las ca ac e ís icas de
i enunciabilidad, imp esc ip ibilidad e inalienabilidad. La segunda de las mani es aciones (de echo de
in eg idad), sin emba go, queda ubicada en el ámbi o de la au onomía de la olun ad del a is a en cuan o
median e au o ización exp esa del p opio a is a se ía líci a la modi icación de su in e p e ación ijada.
Finalmen e, de mane a más e iden e, la e ce a mani es ación del de echo mo al del a is a (de echo de
doblaje) se con igu a como un de echo suscep ible de se eje ci ado de mane a indi idual median e
au o ización exp esa del p opio a is a.
259
Po úl imo, según Agos (en Du o, 2001: 242-244), hay que ene en cuen a que no
odos los p og amas son suscep ibles de se doblados, ya sea po ac o es écnicos (la
inmedia ez en la emisión puede impedi que se elabo e el p oceso de doblaje);
económicos ( al a de en abilidad); polí i cos (polí icas lingüís icas, cul u ales…); po la
unción del p oduc o (p og amas que pe sigan, po ejemplo, el ap endizaje de o os
idiomas ha ían desaconsejable es e p ocedimien o); po el des ina a io (si se a a de un
público habi uado o no a la sub i ulación; un público de especiales ca ac e ís icas pa a
quien el p oceso de lec u a exigido po los sub í ulos no esul e adecuado, como niños,
e ce a edad, público anal abe o o con de iciencias isuales, po ejemplo); po el g ado
de in e ex ualidad
95
del p og ama (a mayo es e e encias o guiños a cues iones locales,
meno e icacia en el doblaje, aunque en ese caso ampoco la sub i ulación esol e á el
p oblema, lo que desaconseja ía la p esencia de un al o g ado de in e ex ualidad se ía
más bien la p opia aducción del p oduc o, sea cual ue e el p ocedimien o empleado).
O o a gumen o clásico es el de que las e siones o iginales con sub í ulos ayudan a
mejo a el dominio de las lenguas ex anje as. En 2009 la Di ección Gene al de
Educación y Cul u a de la Comisión Eu opea solici ó la ealización de un es udio sob e
el uso de sub í ulos en medios audio isuales en los países eu opeos. En 2011 se publicó
el esul ado de es e es udio, que incluía una desc ipción sob e los hábi os de aducción
audio isual eu opeos y un análisis de las causas. Según es e es udio, la opinión de que
el consumo de p oduc os audio isuales en V.O.S. ayuda a ap ende idiomas es á muy
ex endida. La población eu opea iene con ianza en gene al en el po encial educa i o de
los sub í ulos (casi el 72% de los encues ados, y en pa icula la población de 12 a 25) y
ambién exp esa su deseo de e películas en o iginal con sub í ulos si es a opción se
o ece po los canales de ele isión.
Sin emba go, mues an una p e e encia más ele ada po la V.O.S. aquellos
segmen os de la población que ya cuen an con un cie o dominio del idioma ex anje o,
especialmen e los jó enes de en e 12 a 25 que hablan o os idiomas y los es udian es de
ilología o humanidades. Cu iosamen e, los es udian es de o as acul ades en los países
con adición de doblaje y oice-o e oda ía pa ecen p e e i el doblaje al sub i ulado,
po cos umb e o pa a no ene que hace el es ue zo de lee los sub í ulos.
95
Decimos que un p og ama p esen a una g an dosis de in e ex ualidad cuando hace con inuas
e e encias a lo que ocu e en una sociedad de e minada; cen a su mensaje en el comen a io de los
úl imos acon ecimien os sociales, polí icos, cul u ales; hace e e encia cons an e a pe sonajes
p esun amen e conocidos po el g an público; alude cons an emen e a o os p og amas de o as cadenas o
ele isiones; e c.
260
Algo simila puede deci se del ni el lingüís ico de los países y su elación con las
p e e encias audio isuales. En los países que ienen una adición de sub i ulado, la
mayo ía de los encues ados a i ma on que su ni el de idioma (pa icula men e inglés) es
muy al o, mien as que en los países con adición de doblaje, la mayo ía de los
encues ados dije on que no excede un ni el medio.
¿Quie e deci lo an e io que la o e a mayo i a ia de V.O.S. hace que la población
mejo e su dominio de lenguas ex anje as o más bien es un mayo domino de es as
lenguas lo que de e mina una p e e encia po la V.O.S.?
Una de las causas que condiciona on la adopción po pa e de algunos países del
doblaje como écnica de ans e encia lingüís ica ue el al o g ado de anal abe ismo de
la población. Pa ece azonable pensa que un al o g ado de incompe encia en el dominio
de lenguas ex anje as pueda a o ece ambién la p e e encia po la e sión doblada y
una al a capacidad mul ilingüe condicione la p e e encia po la V.O.S.
Sin duda las V.O.S. pueden c ea conciencia y p opo ciona mo i ación pa a el
ap endizaje de idiomas y a o ecen el mul ilingüismo. Los sub í ulos en las V.O.S.,
especialmen e los sub í ulos in alingüís icos, pueden acili a el ap endizaje de una
lengua ex anje a a quienes engan unas compe encias mínimas en ese idioma y una
cie a olun ad de ap ende lo. Se a a de una he amien a ú il, pe o no pa ece p obado
que “enseñe” po sí sola el idioma ex anje o. Además, el a gumen o del ap endizaje de
idiomas ex anje os en el caso de los p oduc os audio isuales queda en la p ác ica
educido al ap endizaje, en odo caso, del inglés, que es el idioma ex anje o dominan e
en el cine y la ele isión, no pa ece ex ensible a muchos más idiomas.
Po úl imo, y según el es udio e e ido, “no exis e una co elación nega i a
demos able en e el hábi o de doblaje y el conocimien o de lenguas ex anje as”. Po
an o, pod ía de ende se que la V.O.S. puede se una he amien a a o ecedo a del
mul ilingüismo, pe o no que la p e e encia po el doblaje conlle a necesa iamen e que
la población enga menos dominio de los idiomas ex anje os.
3.5.5. Cine musical
El deba e sub í ulos-doblaje en las películas musicales p esen a elemen os aún más
p óximos al de sob e í ulos- aducción can able de la ópe a. La di e encia esencial sigue
siendo, al igual que en el caso del cine no musical, la ausencia del elemen o de
ep esen ación en i o que exis e en la ópe a, donde los can an es no pueden se
261
“doblados” en pu idad, po lo que no exis e la doble igu a del ac o o iginal y el ac o
de doblaje. Sin emba go, la p esencia de los elemen os musicales es común a ambos
medios.
Di Gio anni ha ealizado un in e esan e es udio, The Ame ican Film Musical in
I aly. T ansla ion and Non- ansla ion (2008), a p opósi o de la e olución que han ido
expe imen ando las no mas de aducción del cine musical. Aunque se ci cunsc ibe al
ámbi o de I alia, p esen a pa alelismos con la e olución en España y esul a de u ilidad
pa a comp oba que, una ez más, la adopción de uno u o o mé odo depende en g an
pa e y a p io i de ci cuns ancias ajenas a las cues iones a ís icas.
Du an e años, el cine musical se o eció en I alia con doblaje pa cial, es deci ,
limi ado a los diálogos, dejando en e sión o iginal las canciones, sin aducción alguna.
La opción po la aducción pa cial no log ó que el géne o ob u iese g an acogida, pues
no a endía al alo de las canciones como pa e in eg an e de la na ación y no como
me o ado no musical de la his o ia. Como consecuencia de es a es a egia, la audiencia
no acababa de ap ecia el géne o, pues pe cibía las canciones como elemen os
“alienan es pegados en la his o ia de una mane a obje i a y a i icial” (Di Gio anni,
2008: 302). Hubo algunas excepciones a es a acogida, así el caso de G ease, que ob u o
un eno me éxi o, pe o en es e caso conc e o se debió p obablemen e a que el público
“pe cibía la película como una secuencia de escenas cons uidas en o no a c anciones
ock, e a ando la g an década de los 50 y el nacimien o de es e géne o musical”.
Di Gio anni conside a que los ac o es que con luye on en la adopción la aducción
pa cial (dobla los diálogos, deja las canciones sin aduci ) como pau a ue on
undamen almen e económicos. "Una ez más el deseo de aumen a los ing esos
median e la en a de la banda sono a ha con ibuido a la pues a en ma cha de es a
es a egia […] Algunos dis ibuido es, sin emba go se die on cuen a de que la
aducción pa cial no hace jus icia a las películas o iginales ni a las expec a i as de las
audiencias i alianas" (Di Gio anni, 2008: 302-303). Se p obó a aduci algunas
canciones que se conside aban especialmen e ele an es po algún mo i o. En es e
sen ido, los ejemplos de incohe encia en las decisiones ue on nume osos y algunos
muy llama i os. Es el caso de Bailando bajo la llu ia, que al igual que en España, se
o eció en la ele isión i aliana inicialmen e con odas sus canciones en e sión o iginal,
sal o una A eí [Make’m Laugh], que se can aba doblada al i aliano. Los mo i os de
es a elección son un mis e io y, como apun a Di Gio anni, “la p esencia de una canción
doblada en e odas las demás sin aduci debe de llama la a ención de los ele iden es,

262
incluso más que la al a o al de aducción; la e sión de TV emi ida con más
ecuencia en las siguien es décadas con aba con sub í ulos pa a odas las canciones,
p esumiblemen e en a as de la cohe encia” (Di Gio anni, 2008: 301). En España, la
e sión que oda ía se emi e hoy en ele isión cuen a con odas las canciones en e sión
o iginal (aho a ya con sub í ulos) y man iene la aducción can ada de A eí . No es el
único caso de incohe encia.
El pa adigma no ma i o que pa ece habe se asen ado en lo e e en e a aducción es
en España, al igual que en I alia, el de dobla los diálogos y deja las canciones en sus
e siones o iginales con sub í ulos. Según Di Gio anni, “los ing esos adicionales
ob enidos a a és de las en as de la banda sono a son sin duda un ac o impo an e
que con ibuye a es a decisión. Además, el hecho de que las audiencias i alianas es én
cada ez más amilia izadas con el inglés, al menos en un ni el supe icial, acili a es a
decisión”. Una ez más emos que los c i e ios pu amen e a ís icos o es é icos no son
los únicos y ni siquie a necesa iamen e los p incipales en la adopción de la cos umb e
aduc o a.
Un géne o híb ido en e el cine y la ópe a son las e ansmisiones de ópe a en salas
de cine que se o ecen ac ualmen e en algunas g andes ciudades españolas. Así po
ejemplo, la cadena CINESA o ece en di e en es salas de oda España una “Tempo ada
Clásica” con a ios í ulos de ópe a en di ec o y algún balle . Algunos de los í ulos se
e ansmi en en di ec o desde di e en es ea os de ópe a, y o os en di e ido. El p ecio
de la en ada es supe io al de una en ada o dina ia de cine
96
, incluso en el caso de las
ópe as p eg abadas. En las ópe as e ansmi idas en di ec o (en e sión o iginal con
sub í ulos en cas ellano), du an e los en eac os suele o ece se a los espec ado es un
pequeño ape i i o, de modo que el i ual se ap oxima en cie os aspec os al de la ópe a.
De hecho, se puede ap ecia que muchas pe sonas acuden a es as sesiones de ópe a en el
cine con un es ua io más elegan e del que p obablemen e emplea ían pa a acudi a e
una película en el cine, aplauden las in e p e aciones de los can an es, e c. La es a egia
come cial de es a inicia i a pa ece o ien ada al ace camien o al público de la ópe a,
limi ando las ba e as económicas o geog á icas que en ocasiones p esen a la ópe a y
pe mi iendo su acceso den o de un en o no gene almen e más conocido y amilia . Sin
96
CINESA publica la siguien e ab la de p ecios pa a su “Tempo ada Clasica”:
P ecio No mal: 22,40 € (Di ec o) / 11,20 € (P eg abado)
[h p://www.cinesa.es/E en os/Tempo ada-Clasica/ , e isado el 29 de no iemb e de 2012]
263
duda, es a p ác ica incipien e me ece un seguimien o que pod ía a oja da os
in e esan es.
264
4. MODIFICACIÓN DE OTROS PARÁMETROS ESCÉNICOS Y
MUSICALES
Un aspec o cu ioso que es á p esen e en muchas de las espues as a las encues as de
opinión o muladas pa a es a in es igación
97
es la combinación de una posición muy
conse ado a en e a cualquie modi icación en lo e e en e al idioma o de e minados
aspec os de la música o iginales con una g an ole ancia en e a los cambios
in oducidos po la di ección de escena, modi icaciones a gumen ales, de empo ales o
espaciales, o ques ación, e c. En es e sen ido, pa ece que los elemen os escénicos,
d amá icos, han log ado alcanza una mayo ole ancia po pa e del público en e a la
libe ad in e p e a i a del in é p e e. Se ía in e esan e analiza en mayo p o undidad
cuál ha sido la es a egia o los mo i os que explican una ecepción an di e en e del
mismo c i e io.
También se ap ecia mayo lexibilidad en la admisión de o o ipo de modi icaciones
como las sup esiones de da capo, o modi icaciones en la ins umen ación, que pese a su
na u aleza musical se conside an cues iones secunda ias. En es e sen ido, el c í ico
F ancisco J. Cab e a, aunque e i iéndose a la cues ión conc e a de la u ilización de
ins umen os de época, esume es e en oque mani es ando que “el p agma ismo debe ía
impone se sob e el dogma ismo”. De hecho, como pone de mani ies o el eno Jo ge
Juan Mo a a, “has a la in e p e ación his ó ica es á e olucionando, ya en poco se
pa ecen las g abaciones con c i e ios his o icis as de los años 80 a las de aho a”.
En e e encia al empleo de ins umen os o iginales, Ve ónica Maynes se mues a
ambién escép ica an e el log o de idelidad pe seguido:
“[…] si se a a de e siones con ins umen ación o iginal, se debe ían es au a con
ma e ial de la época, p ác icamen e imposible de encon a : los iel os de los ma illos
e an de piel de gamo. Los gamos del siglo XIX enían unas ca ac e ís icas que aho a no
ienen los ac uales debido a su clima y alimen ación, apa e de es a p o egidos en la
ac ualidad. ¿Quién puede ju a que oca au én icamen e de o ma o iginal?. Y pa a
escucha las piezas ocales des inadas o iginalmen e a homb es –cas a i-. ¿quién se
o ece olun a io pa a s u i la ampu ación?”
97
Todas las encues as ue on dis ibuidas y con es adas en el úl imo imes e del año 2010.
265
Hemos enido opo unidad de comp oba que uno de los campos en los que se
p oducen modi icaciones, a eces sus anciales, en los pa áme os d amá icos y
musicales es el de los concie os didác icos, ópe a pa a niños, jó enes, amilias o
público especial. En esos casos se p oducen con ecuencia, y se asumen con
na u alidad, eco es de agmen os comple os de la ob a o iginal pa a log a una
du ación más educida, educciones en la o ques ación pa a ealiza e siones de cáma a
con piano o plan illa ins umen al de cáma a, sup esión de eci a i os, cambios en la
ama o iginal, in oducción o sup esión de pe sonajes, e c. Remi imos al apa ado de
es a in es igación en el que se a aba la cues ión de los concie os didác icos, donde se
incluyen ejemplos de es e ipo de cambios y su ecepción.
Veamos a con inuación algunas opiniones sob e la cues ión de la modi icación de
pa áme os escénicos en la ópe a e lejadas en las encues as.
“En elación a es e aspec o soy muy abie o y no me suelo escandaliza po casi nada.
Aunque hay cosas e iden emen e absu das, que no se pueden consen i . En odo caso
es as son cues iones de “gus os” muy subje i as. Me moles a ían p opues as
excesi amen e ansg eso as, al igual que me escandalizan p opues as supe ancias que
no apo an ampoco nada (y que son más que las ansg eso as). También es e dad que
depende de la ob a en cues ión. Cie as ópe as se p es an más a los expe imen os que
o as. La e alogía de Wagne y alguna que o a de sus ob as (hoy nos ei íamos si
salie an los pe sonajes masculinos con cascos de cue nos como en el siglo XIX), La lau a
mágica, e c. piden a g i os esos expe imen os. Pe o aquí si c eo que la ópe a debe ab i se
al u u o, al obje o de cap a nue os públicos (cul os, no cualquie a, pienso que en ese
sen ido la ópe a es eli is a) y de que o os ámbi os y pe sonajes de la cul u a se in e esen
po es e géne o” (Ca los Macías).
Especialmen e llama i a es la mani es ación ci ada de que la ópe a puede cap a
nue os públicos a a és de las pues as en escena no edosas siemp e que esos nue os
públicos sean “cul os”. Es deci , no es sólo que se asuma el eli ismo de la ópe a, sino
que se desea conse a es e s a u quo como algo consus ancial a es a mani es ación
a ís ica.
“El ema de las di ecciones escénicas es aún más complicado. Cambia de siglo, de
escena io, puede p o oca g andes con adicciones, pe o eso no quie e deci que no se
pueda e incluso deba hace se. Suena a ópico, pe o espe ando la pa i u a hay di ec o es
272
idea de la enseñanza del a e. Es el mi o de “la mi ada”, concedida a algunos más que a
o os po nacimien o y que hace que, po ejemplo, el a e con empo áneo sea
inmedia amen e accesible a los niños. Es a ep esen ación ca ismá ica es un p oduc o
his ó ico c eado p og esi amen e a medida que se cons i uía lo que llamo el campo
a ís ico y se in en aba el cul o del a is a. Es e mi o es uno de los p incipales obs áculos
pa a una ciencia de la ob a de a e. […] el a is a es aquel de quien los a is as dicen que
es un a is a. O bien: el a is a es aquel cuya exis encia en cuan o a is a es á en juego en
ese juego que llamo campo a ís ico”.
Y en e e encia a la a ibución de ca ác e eligioso a las mani es aciones
a ís icas:
“[S]i la ciencia del a e o, simplemen e, la e lexión sob e el a e es an di ícil, es po que
el a e es un obje o de c eencia. […] en cie o modo, la eligión del a e ha omado el
luga de la eligión en las sociedades occiden ales con empo áneas. […] Al igual que en
un g an semina io, quienes ing esan en la escuela donde an a o ma se los sace do es del
a e ya son c eyen es que, habiéndose sepa ado de los p o anos po su c eencia especial,
an a e o za la con la adquisición de una compe encia especial que legi ima á su a o
con las ob as de a e. Siendo lo sag ado aquello que es á sepa ado, la compe encia
adqui ida en un g an semina io de a e es aquello que se necesi a pa a a a esa sin
sac ilegio la on e a en e lo sag ado y lo p o ano. […] Hay a is as que hacen ob as con
desechos y la di e encia sólo es e iden e pa a quienes poseen los p incipios de pe cepción
con enien es. E iden emen e, cuando se a a de ob as en un museo, es ácil econoce las.
¿Po qué? El museo es como una iglesia: es un luga sag ado, la on e a en e lo sag ado
y lo p o ano es á ma cada” (Bou dieu, 2010: 27).
En el caso que nos ocupa, ambién el espacio es de e minan e. Las ep esen aciones
que se ealizan en un ea o de ópe a se en bene iciadas de ese espí i u e e encial
impues o po el en o no, al igual que los concie os que se o ecen en iglesias. Es el
ámbi o de lo cul o, lo e inado, y se ige po sus p opias no mas es é icas. La
ep esen ación de una ópe a en un es adio depo i o o al ai e lib e (con sono ización),
po ejemplo, se e á p obablemen e some ida a o as no mas, o as expec a i as, su
na u aleza y cualidad a ís icas se án pe cibidas como di e en es y, en muchos casos,
in e io es.
“Una queja muy di undida en el siglo XX e a que la educación uni e sal había
p oducido una masa de gen e semicul a —«insensible a los alo es de la au én ica

273
cul u a», como dijo el c í ico de a e angua dis a no eame icano Clemen
G eenbe g—,5 cuya ulga pasión po las o mas deg adadas del a e con aminaba la
a mós e a es é ica” (Ca ey, 2007: 12). Los de ac o es de la aducción can able pa ecen
en ocasiones esponde a es a isión de la ópe a can ada en e náculo como una o ma
impu a que con amina la in e p e ación en su idioma o iginal, la única au én ica, pu a.
La popula ización que pod ía ae consigo la ópe a en e náculo inquie a a quienes
desean man ene el p i ilegio de sen i se incluidos en un g upo selec o.
Sin emba go, ¿qué supone que una pe sona sea insensible a los alo es de la
au én ica cul u a o que enga ulga pasión po las o mas deg adadas de a e, que
ca ece de ‘gus o es é ico’? En la isi ón de B ou dieu, sólo signi ica ía que es e indi iduo
ca ece de los ins umen os de conocimien o (compe encia) y econocimien o (c eencia o
p opensión a admi a lo socialmen e es ablecido como admi able). El amo al a e es
una cons ucción social, de ahí que a ibuya un papel c ucial a la educación en su
desa ollo y omen o en e la población.
Es la ensión cons an e en e los in en os de aplica al a e y la cul u a los p incipios
de democ a ización, ape u a, accesibilidad… y la esis encia al abandono del p i ilegio
que supone su ca ác e exclusi o, como ma ca de p es igio y dis inción sociales. Es a
ensión ha i ido ai enes cons an es en el mundo de la ópe a. Los pu is as más
conse ado es son eacios a la in oducción de cualquie ipo de modi icación que
acili e el acceso al g an público. Sin emba go, la p opia supe i encia del géne o
equie e un cons an e ele o gene acional en el público que se e di icul ado po las
posiciones inmo ilis as opues as a oda inicia i a po hace la ópe a más a ac i a pa a
nue os segmen os de la población. Quienes ienen la esponsabilidad de en abiliza la
ac i idad de los ea os de ópe a son conscien es de es a necesidad.
Los ea os, especialmen e acuciados po la disminución de ayudas públicas pa a el
sos enimien o de la ópe a en iempos de c isis económica, necesi an cap a público y
ponen en ma cha nue os in en os po ompe la ba e a de exclusi idad que impone el
espacio ísico del ea o de ópe a. Po un lado, se an implemen ando mecanismos pa a
acili a el acceso a colec i os con di icul ades especiales, ambién se p og aman
espec áculos de ipo didác ico, amilia o escola adap ados pa a esul a accesibles a
es e público no el y se o ecen cha las di ulga i as, ac i idades y ma e ial de apoyo que
acili en la comp ensión de las p oducciones o dina ias de ópe a al público menos
amilia izado… Incluso comienza a ab i se el sac osan o ámbi o de las casas de ópe a a
o os géne os adicionalmen e conside ados meno es o más ‘popula es’, como el
274
musical. Así, po ejemplo, en el Tea o de la Maes anza de Se illa se ha p og amado
po p ime a ez en su his o ia (en junio y julio de 2012) un musical, Son isas y
Lág imas, adap ación en español de la ob a de Rodge s y Hamme s ein. En e las
jus i icaciones o ecidas p imaban cla amen e las de cap ación de nue o público pa a la
ópe a (El Tea o de la Maes anza ab e sus pue as al musical de la mano del clásico
'Son isas y lág imas' [ .e.], 2012):
“En su in e ención, Hal e ha des acado que es un "g an hono " que el ea o hispalense
"se ab a po p ime a ez en su his o ia a nue os géne os"; en conc e o, al musical, que ha
de inido como un "géne o complemen a io" a la ópe a.
De es a mane a, lejos de pe cibi lo como una compe encia, el di ec o a ís ico del
Maes anza ha de endido la complemen a iedad de ambos géne os, has a el pun o de que
ha señalado que el público que asis e a un musical iene "más posibilidades luego de
acudi a una ópe a". "Ojalá hubie a muchos musicales po que así hab ía ambién mucha
más ópe a y más público", ha a i mado en es e sen ido.
[…] [Jaime Azpilicue a, di ec o de la p oducción] ha asegu ado que pa a él es un
"hono ", y " a a eco da siemp e", que aya a se el enca gado de di igi el p ime
musical que se ep esen a en un ea o " an p es igioso" como el Maes anza.
En es e sen ido, ha señalado que no es la p ime a ez que un ea o de ópe a acoge un
musical --así, ha eco dado que, po ejemplo, La Scala de Milán ya puso sob e sus ablas
un mon aje de 'Wes Side S o y'--, algo que "no es ex año" po que es un géne o que
"nace de la ope e a ienesa".
Además, Azpilicue a ha ele ado 'Son isas y lág imas'
100
a la ca ego ía de "g andes
clásicos" del musical, aquellos que cuen an his o ias que "no ienen iempo pe o a la ez
son econocibles", y, en línea con lo exp esado po Hal e , ha de endido el musical
como "un géne o de ca ego ía supe io ", que, "al igual que ocu e con los clásicos, cuen a
con ob as buenas y malas".
A e y e dad
T as las di e en es posiciones se encuen an di e en es concepciones de lo que sea el
a e, el obje o a ís ico y sus cualidades, el gus o a ís ico, el alen o c ea i o...
100
Resul a muy e elado que en el a ículo dedicado a es a no icia no apa ezca siquie a mencionado el
nomb e de los au o es del musical en cues ión, Richa d Rodge s (1902–1979), composi o , y Osca
Hamme s ein II (1895–1960), lib e is a.
275
Hoy i imos aún bajo el in lujo de concepciones del a e decimonónicas que se
man ienen so p enden emen e i as en el idea io colec i o. Tal como explica Ca ey
(2007: 22), “la palab a «es é ica» e a desconocida has a 1750, cuando Alexande
Baumga en la acuñó, y ue Kan , en la C í ica del juicio, quien o muló po p ime a
ez los que se ían los pos ulados es é icos básicos de Occiden e du an e los siguien es
doscien os años”:
“Es ácil iden i ica los plan eamien os de Kan y sus seguido es en las ideas sob e el a e
que ci culan hoy día. Que el a e es en cie o modo sag ado, que es «más p o undo» o
«más ele ado» que la ciencia y e ela « e dades» que es án más allá del alcance de es a,
que e ina nues a sensibilidad y nos hace mejo es pe sonas, que es p oducido po genios
de los que no debemos espe a que espe en los mismos códigos mo ales que el es o de
los mo ales” (Bou dieu 2007: 28) .
Nos pa ece que es a conside ación de lo a ís ico se pie de en la noche de los
iempos, pe o es ela i amen e ecien e. Has a inales del siglo XVIII, es deci , en la
casi o alidad de la his o ia de la humanidad, el concep o de ob a de a e en el sen ido
ac ual e a inexis en e.
“La mayo ía de las sociedades p eindus iales ni siquie a enían una palab a pa a designa
el a e como concep o independien e, y el é mino «ob a de a e» al como lo usamos hoy
hubie a desconce ado a odas las cul u as an e io es, incluidas las ci ilizaciones g iega y
omana y la Eu opa occiden al de la Edad Media. Es as cul u as no encon a ían en sus
expe iencias nada compa able a los alo es y expec a i as especiales que hemos a ibuido
al a e y que lo con ie en en sus i u o de la eligión, ni al su gimien o de la a is oc acia
espi i ual de los genios, ni ampoco al campo p opicio pa a la mani es ación y el
desa ollo de un log o e inado y disc imina o io llamado gus o. Po el con a io, pa ece
que en la mayo ía de las sociedades que nos han p ecedido el a e no e a algo p oducido
po una cas a especial equi alen e a nues os «a is as», sino que es aba dispe so po oda
la comunidad” (Ca ey, 2007: 21).
En el siglo XIX comenzó la p eocupación po es ablece cuáles e an los elemen os
que do aban de es e ca ác e de ob a de a e a un obje o, con impo an es deba es sob e
lo que debía o no se conside ado den o de es a ca ego ía. Se a aba de log a una
de inición es able y uni e sal que ue a álida pa a pode di e encia las ob as de a e de
276
o os obje os cualesquie a. La búsqueda de un concep o pe du able y absolu o de
belleza, e dad o au en icidad a ís icas ha sido una cons an e en la his o ia del a e,
pe o los sucesi os in en os han sido in uc uosos. Es p eciso endi se a la e idencia de
que los obje os a ís icos, sus cualidades (belleza, au en icidad, calidad, e dad
a ís icas…), la condición de a is a… son concep os his ó icos, cul u ales. En palab as
de Bou dieu, “son pu amen e his ó icas, es deci , pu amen e a bi a ias, exis en pe o
hab ían podido no exis i , son con ingen es, sus undamen os son his ó icos […] no hay
esencia de lo bello más allá de ese mundo li e a io en el cual se p oduce la c eencia
colec i a en la belleza, pu a icción que necesi a no se desmi i icada” (Bou dieu, 2010:
39).
Cada c i e io empleado pa a in en a es ablece una de inición obje i a y es able de
a e ue eba ido, sin que uese posible alcanza acue do alguno de ini i o, po lo que en
el siglo XX se abandonó la idea del a e como concep o uni e sal y obje i o. El
mis e ioso eino kan iano de la e dad, donde exis ía el canon de belleza a ís ica como
idea uni e sal y absolu a, no se sos enía as un mínimo conocimien o de la eno me
di e sidad de cánones de belleza p esen es en las di e en es cul u as y épocas.
Había que endi se a la e idencia: no exis e ningún c i e io álido obje i o,
uni e sal, que nos pe mi a di e encia una ob a de a e de cualquie o a cosa y que nos
pe mi a es ablece una escala de “belleza”, “calidad”, “co ección” o “bondad” de los
obje os a ís icos
101
. A hu C. Dan o es de los p ime os en asumi es a subje i idad del
concep o de a e y belleza. La cualidad a ís ica se a ibuye po quien le a ibuye al
obje o esa na u aleza. Sin emba go, no se a e e a i has a sus úl imas consecuencias y
conside a que cualquie pe sona puede ‘con e i ’ en ob a de a e un obje o, sino que
man iene esa a ibución como p i ilegio exclusi o del a is a c eado de la misma o de
o os a is as o expe os capaci ados pa a in e p e a su olun ad. De es e modo, uel e
a aslada el p oblema del concep o de ob a de a e al concep o de a is a o in é p e e
au o izado del mismo. La ob a de a e es cualquie obje o conside ado como al po el
a is a que lo c ea o el mundo a ís ico que lo alo a. Pe o quién es ‘ e dade o’ a is a y
101
Ca ey c i ica que el escaso apoyo público que se b inda al a e se base con ecuencia en es e c i e io
de al a calid ad, en “ideales de excelencia”. “Es ablece que el dine o des inado a las a es debe se
ese ado pa a ‘ins i uciones de calidad’ como la Royal Ope a House en ez de se dis ibuido en e la
comunidad elega au omá icamen e al público al ol de ene ado pasi o del a e. Es e ipo de decisión
se ía insos enible en o os e enos. Po ejemplo, p opone que en el u u o el dine o des inado a
educación se gas e solo en los más do ados despe a ía oposición inmedia a [educación].
La Idea de que el a e es algo que se p oduce en ‘ins i uciones de calidad’ pa ece esencialmen e
compe i i a: pone los ‘log os ’ a ís icos al mismo ni el que los iun os depo i os o los descub imien os
cien í icos” (Ca ey 2007: 263)
277
cuál es su olun ad son concep os de nue o inap ensibles. La inmensa mayo ía de
obje os que hoy conside amos ob as de a e ienen c eado es cuya olun ad esul a
insondable pa a noso os, incluso su p opia iden idad, en ocasiones colec i a, es
desconocida en muchos casos. Pe o incluso en el supues o de que po algún mis e ioso
mecanismo elepá ico pudié amos con ac a con es a olun ad c eado a,
comp oba íamos que muchos de esos obje os no ue on c eados con el sen ido de ob a
de a e con empo áneo, sino con una concepción a eces mucho más u ili a ia o inalis a
( eligiosa, de co ejo, i ual, lúdica…), no como un in en sí mismo. Y si ecu imos a la
in e p e ación del mundo a ís ico, nos encon a emos con simila es in e ogan es,
¿cómo se adquie e el de echo a in eg a ese ‘mundo a ís ico’, qué cuali ica pa a ello?
Es ine i able desca a la in encionalidad como p ocedimien o e aluado de la
na u aleza a ís ica
102
.
Tal como esume Ca ey (2007: 43):
“Cualquie cosa puede se una ob a de a e. Lo que la con ie e en ob a de a e es que
alguien piense que lo es. Pa a Dan o, ese alguien debe se miemb o del mundillo a ís ico.
Pe o ya nadie, excep o el mundillo a ís ico, lo c ee así. El mundo del a e ha pe dido
c edibilidad. El elec o ado se ha expandido; de hecho, se ha uel o uni e sal. […] Una
ob a de a e es cualquie cosa que alguien conside e como al, aunque solo sea pa a ese
alguien. Además, los mo i os que nos lle an a conside a que algo es una ob a de a e son
an di e sos como di e sos son los se es humanos. […]
De es o se desp ende que el an iguo uso de ‘ob a de a e’ como cali ica i o elogioso y que
implica pe enencia a una ca ego ía exclusi a se ha uel o obsole o. La idea de que con
solo deci que algo es una ob a de a e es amos con i iéndole una sue e de sanción di ina
es hoy an espe able in elec ualmen e como c ee en los duendes”.
Sin emba go, como decimos, aquel mi o de la e dad a ís ica y del alen o como
elemen os odeados de cie a magia, aquella ene ación iniciada po las co ien es
kan ianas (Hegel, Schopenhaue …) po el al en o a ís ico como do ación un an o
mis e iosa y cap ichosa que poseen cie os indi iduos sigue plenamen e igen e. Los
llamados alen shows son un géne o ele isi o en auge, donde el público y un ju ado de
102
Los eó icos li e a ios desca a on la in encionalidad como p ocedimien o de e aluación a mediados
del siglo XX, y el hecho de que Dan o oda ía se a e e a él sugie e un deseo ené ico de encon a
alguna ce eza (Ca ey 2007: 35).

278
a is as consag ados buscan econoce el au én ico alen o ocul o en e cien os de
candida os. Se mezclan el componen e subje i o y democ á ico (la o ación de las
masas) con el del econocimien o del a e po o os “genios”, que iden i ican a los
miemb os de su g upo de “do ados” con ese mis e ioso “ ac o x”. Y es os c i e ios
es án igen es an o pa a los a is as c eado es como pa a los in é p e es, pues al in y al
cabo la in e p e ación es ambién un ipo de c eación a ís ica.
La necesidad de una base alen osa se conside a imp escindible pa a la dedicación
a ís ica y mucho menos esencial pa a el es o de ac i idades humanas. Cualquie a exige
a un in é p e e que demues e ene alen o a p io i, an e io e independien e a su
o mación, pe o no se espe a en igual medida de un u u o de ma ólogo, elec icis a o
sexado de pollos. En es os casos, se en iende que la o mación puede compensa un
alen o disc e o. Pe o el a is a, el e dade o a is a, el au én ico a is a ha de se
alen oso, sea es o lo que sea, pues quién es ablece el g ado de alen o uel e a se un
elemen o subje i o, po que el alen o no son sólo de e minadas ap i udes écnicas
mensu ables po medios obje i os (capacidad audi i a, ango ocal, agilidad mo o a,
manejo de las eglas a mónicas…), sino ese algo más que di e encia a un in é p e e
co ec o de un au én ico genio. En muchas ocasiones se dice de al o cual in é p e e que
iene g andes capacidades pe o su in e p e ación esul a ía, obó ica… se le achaca la
al a de ese elemen o mis e ioso, esa capacidad de conmoción, esa chispa de genialidad
(de nue o hab ía que e en opinión de quién exis e o no esa capacidad de emociona ).
De hecho, en el mundo a ís ico no es in ecuen e escucha a a is as que p e ie en no
ecibi demasiada o mación, man ene se lib es de excesi as in luencias pa a no pe de
o con amina su au én ica esencia, su alen o b u o, su capacidad de comunica se con el
público. Es a posición se ía, como mínimo, poco de endible en o o ipo de p o esiones
como la de médico, ingenie o o maes o, donde el conocimien o, la o mación, suelen
conside a se siemp e un plus. Pe o de nue o hab ía que e en opinión de quién exis e o
no esa capacidad de emociona .
La insis encia en encon a esos alo es seudo eligiosos en lo a ís ico no se ía
necesa iamen e pe judicial de no se po las pelig osas consecuencias de exclusión que
conlle a en muchas ocasiones. Es legí imo ene una c eencia pe sonal en la e dad del
a e, una sue e de e eligiosa en la exis encia de unos c i e ios de belleza inmu ables o
au én icos. Lo que esul a menos de endible es equipa a es a e dad a ís ica, subje i a
po su p opia na u aleza, con las e dades cien í icas, pues los medios que pe mi en
279
e i ica una y o as no son compa ables en ningún caso
103
. Y aún es más in ole able
u iliza es os c i e ios a ís icos subje i os pa a exclui a quienes no coinciden en su
ap eciación de los mismos, negándoles capacidad o sensibilidad a ís ica. “La eligión
del a e hace peo a la gen e po que es imula el desp ecio po quienes no mues an
sensibilidad a ís ica” (Ca ey 2007: 175).
En es a línea se mani ies a Bou dieu:
“Lo que se llama ‘la mi ada’ es pu a mi ología jus i icado a, una de las mane as que
ienen quienes pueden hace di e encias en ma e ia de a e de sen i se jus i icados po
na u aleza. Y de hecho el cul o del a e, como la eligión en o os iempos, o ece a los
p i ilegiados, como dice Webe , ‘una eodicea de su p i ilegio’. […L]a mi ada es un
p oduc o social habi ado po p incipios de isión y di isión socialmen e cons i uidos (que
a ían según el sexo, la edad, la época, e c.) y del que se puede da cuen a
sociológicamen e” (Bou dieu, 2010: 35).
Desde las pe spec i as seg egado as se cons uyen las ca ego ías de a e
‘ e dade o’, ‘cul o’, ‘académico’, en e al a e ‘de masas’, ‘popula ’… a ibuyéndose
siemp e un alo in ínsicamen e supe io al p ime o. El a e ele ado o o ga una
expe iencia es é ica e incluso é ica más aliosa y iene una in luencia mucho más
en iquecedo a pa a quien accede a él según es as isiones. Escucha una ópe a can ada
aducida al idioma del público po una compañía de can an es de segunda en un cen o
cí ico de una localidad de p o incias ha de p opo ciona necesa iamen e una
expe iencia es é ica in e io a la de escucha la misma ópe a can ada en su idioma
o iginal en un g an ea o de ópe a po los g andes di os del momen o. Y po supues o,
es a úl ima expe iencia a ís ica es in ini amen e supe io a la de un concie o de Bisbal
en un es adio de ú bol. Muchísimas pe sonas mani es a ían sin p oblema expe imen a
un place mucho mayo acudiendo al concie o de Bisbal pe o a la ez econoce ían
a e gonzados que se a a de un espec áculo a ís icamen e menos ele ado que la ópe a.
Asumi ían la culpa y la ca ga de no ‘en ende ’ el e dade o a e de las éli es.
103
Incluso aunque cues ionemos la alidez absolu a del mé odo cien í ico o de la azón como he amien a
in elec ual, al como pone de mani ies o Bou dieu, la e u abilidad o no de sus conclusiones los hacen
comple amen e di e en es de la c eencia, la e: “El p oblema se p lan ea ambién pa a las ciencias. Si la
azón p o iene de la his o ia, ¿puede habe una e dad anshis ó ica? No hay una an inomia en e
his o icidad y e dad. No. La e dad es posible cuando se cumplen las condiciones sociales de
p oducción de un discu so con olado y e u able” (Bou d ieu, 2010: 249).
280
Sin emba go, de nue o no enemos posibilidad alguna de conoce la expe iencia
es é ica de o as pe sonas sal o de mane a indi ec a e incomple a y además, aunque
u ié amos algún modo de me e nos en la piel del o o y expe imen a en ca ne p opia
sus sensaciones an e el hecho a ís ico, se ía imposible es ablece una escala acional de
alo ación de esa expe iencia. A al a de alo es absolu os, “Po mucho que nos
desag aden, no podemos deci que las p e e encias es é icas de o as pe sonas es én
‘equi ocadas’ o sean ‘inco ec as’. Mejo dicho, no podemos deci lo acionalmen e”
(Ca ey 2007: 257). Y ampoco es posible demos a elación di ec a en e el consumo de
a e ‘ele ado’ y una mayo bondad mo al. En el mejo de los casos, el ‘ e inamien o’
a ís ico pod ía a o ece de e minadas cualidades, capacidad c í ica o de análisis, o
incluso au oes ima po la mayo conside ación social que suelen ecibi las pe sonas
a ís icamen e dis inguidas, pe o en ningún caso ga an izan una calidad humana
supe io .
A o unadamen e, el cues ionamien o pos mode no de oda au o idad y e dad
ac í ica es ablecidas y la sensibilidad po acili a el de echo de odos a accede y
dis u a del a e ha dejado al descubie o las debilidades de los plan eamien os
excluyen es. Sin emba go, esul a cu iosa esa esis encia de muchos a asumi el a e
como concep o his ó ico, cul u al. Pa ece causa desasosiego asumi que la belleza no
sea un concep o absolu o, obje i o, na u al; que los a is as no sean unos se es
mágicamen e do ados pa a alcanza es os alo es median e su c eación.
Bou dieu mani ies a que la concepción de la ob a de a e como “p oduc o de un
abajo colec i o e his ó ico, no debe ía desespe a o decepciona a quienes es án
desespe adamen e ligados a la c eencia en la unicidad del ‘c eado ’ y el ac o de
c eación, ieja mi ología de la cual debemos hace el duelo, como de an as o as que la
ciencia ha desechado” (Bou dieu, 2010: 40-41)
104
.
En simila sen ido, ahonda en es e concep o colec i o de la a ibución de na u aleza
a ís ica a las ob as:
104
“El a is a que pone su nomb e en un eady made (como el modis o que pone su i ma en un pe ume o
un bide –es un ejemplo eal-), ‘c eando’ así un p oduc o cuyo p ecio de me cado no coincide con el cos o
de p oducción, iene de alguna mane a un manda o de odo un g upo pa a ealiza un ac o mágico que
queda ía desp o is o de sen ido y de e icacia sin oda la adición de la que esul a su ges o, sin el
uni e so de los celeb an es y los c eyen es que le dan sen ido y alo po que ambién son p oduc o de esa
adición. […] el eady made no es á ya hecho cuando se p esen a delan e del espec ad o [ …] y compe e
al espec ado e mina el abajo que el a is a ha comenzado y que no se ía nada más que un obje o
o dina io del mundo o dina io […] ¿cómo ol ida q ue [‘los que mi an’] son p oduc os his ó icos de la
educación amilia y escola , y de los museos donde se adquie e la disposición es é ica” (Bou dieu 1999
[en 2010: 40-41]).
281
“Dado que la ob a de a e sólo exis e como obje o si mbólico do ado de alo si es
conocida y econocida, es deci , ins i uida socialmen e como ob a de a e y ecibida po
espec ado es ap os pa a econoce la y conoce la como al, la sociología del a e y de la
li e a u a iene como obje o no sólo la p oducción ma e ial de la ob a, sino ambién la
p oducción del alo de la ob a, o, lo que es lo mismo, de la c eencia en el alo de la
ob a; po consiguien e, debe conside a como con ibuyen es a la p oducción no sólo a los
p oduc o es di ec os de la ob a en su ma e ialidad (a is a, esc i o , e c.), sino ambién a
los p oduc o es del sen ido y del alo de la ob a —
c í icos, edi o es, di ec o es de gale ías, miemb os de las ins ancias de consag ación,
academias, salones, ju ados, e c.— y a odo el conjun o de los agen es que concu en a la
p oducción de consumido es ap os pa a conoce y econoce la ob a de a e como al, es
deci , como alo , empezando po los p o eso es (y ambién las amilias, e c.)” (Bou dieu
1989-1990: 12).
An e es a inquie ud que pa ece gene a la inexis encia de unos pa áme os obje i os
a los que a e a nos en nues a alo ación de la expe iencia a ís ica, Ca ey (2007: 14)
de iende que el ca ác e subje i o de la p e e encia es é ica no le es a alo .
“Es e iden e que el alo no es in ínseco a los obje os [ob as de a e], sino que les es
a ibuido po quienquie a que les o o gue alo . No obs an e, aunque es o con ie e la
p e e encia es é ica en una cues ión de opinión subje i a, sos engo que no disminuye su
impo ancia. Po el con a io, las opciones es é icas se asemejan a las opciones é icas en
la impo ancia decisi a que ienen pa a nues as idas. Y dado que no pueden jus i ica se
median e ningún pa áme o ijo o ascenden e, debemos jus i ica las, si es necesa io, po
medio de una explicación acional” (Ca ey 2007: 14).
P ecisamen e, es el ca ác e subje i o de la p e e encia es é ica lo que pe mi e que el
a e sea ico, a iado, abie o:
“la objeción más se ia a las a i maciones de que el a e es ‘ e dade o’ es que son
es ic i as y limi ado as. Aunque p e ende o o ga le g andeza, de hecho lo
empequeñecen. El a án de e dad de la ciencia es educ i o po que cada espues a
e dade a desplaza a innume ables espues as alsas. La ciencia p og esa a expensas de
sus e o es pasados, que dejan de ene in e és cien í ico y pasan a o ma pa e de su
his o ia. El a e no unciona de es a mane a. En el a e no hay espues as alsas po que
288
a ianza sus c i e ios de legi imación a ís ica
107
, puede se ambién la he amien a cla e
pa a limi a las ba e as de clase, echaza el cinismo an e las mani es aciones de la al a
cul u a y p ocu a medios pa a su acceso y dis u e po odos, a o eciendo la
democ a ización del acceso al a e.
También Edwin Pano sky (en Bou dieu, 2010: 65-66) o ece una isión simila a la
de Bou dieu del a e. Pa a Pano sky la ob a de a e es lo que demanda se pe cibido
según una in ención es é ica. Es a in ención es é ica lo que ‘hace’ la ob a de a e. La
línea que sepa a el mundo de los obje os écnicos ( unción) y los es é icos ( o ma)
depende de la in ención de dos suje os: del p oduc o y del espec ado de dichos obje os
y ambas in enciones son p oduc o de las no mas y con enciones sociales .
Sociología y aducción musical
Con espec o al campo conc e o de la aducción can able, Di Gio anni pone de
mani ies o cómo las con enciones sociales en lo e e ido a las no mas es é icas in luyen
en la ecepción de la in e p e ación po pa e del público y demás agen es, pues las
expec a i as se cons uyen sob e los cánones es é icos.
"Lo que se conside a pe misible o deseable pa a un géne o puede se simplemen e
inadmisible pa a o o. El p es igio que se pe cibe asociado a un géne o en pa icula , el
público p e endido, el medio de ansmisión, las con enciones la gamen e asen adas y
di e sos ac o es sociales, his ó icos, ideológicos y económicos ienen in luencia en es as
decisiones. Po ejemplo, ¿po qué los musicales de escena [en i o, en ea o] son
siemp e comple amen e aducidos ( e Ma eo en es e núme o), y sin emba go sus
p edeceso es, las películas musicales, suelen dobla se y / o sub i ula se a menudo,
quedando los núme os musicales en el idioma o iginal (Di Gio anni, es e p oblema),
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“La es adís ica e ela que el acceso a las ob as cul u ales es el p i ilegio de la clase cul a. Pe o ese
p i ilegio iene odas las apa iencias de la legi imidad, pues o que los únicos excluidos son los que se
excluyen. […] Habla de ‘necesidades cul u ales’ sin eco da que, a di e encia de las ‘necesidades
p ima ias’, son el p oduc o de la educación, es disimula que las desigualdades en e a las ob as
cul u ales son un aspec o de las desigualdades en e a la escuela, que c ea la necesidad cul u al al mismo
iempo que da y de ine los medios pa a sa is ace la” (Bou dieu 1964 [en 2010: 43]).
“Designando y consag ando cie os obje os como dignos de se admi ados y ap eciados, cie as ins ancias
–como la amilia o la escuela, que es án in es idas del pode delegado de impone un a bi a io cul u al,
es deci , en el caso pa icula , el a bi a io de las admi aciones- pueden impone un ap endizaje al é mino
del cual dichas ob as apa ece án como in ínseca o, mejo , na u almen e dignas de se admi adas o
ap eciadas. En la medida en que p oduce una cul u a (en el sen ido de compe encia), que es la
in e io ización del a bi a io cul u al, la educación amilia o escola iene po e ec o ocul a cada ez más
comple amen e, po inculcación de lo a bi a io, lo a bi a io de la inculcación, es deci , de las cosas
inculcadas y de las condiciones de su inculcación” (Bou d ieu 1969 [en 2010: 67-68]).

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