El debate en torno al canto traducido. Análisis de criterios interpretativos y su aplicación práctica: adaptación al castellano de la ópera Il barbiere di siviglia de G. Paisiello

1 EL DEBATE EN TORNO AL CANTO TRADUCIDO. ANÁLISIS DE CRITERIOS INTERPRETATIVOS Y SU APLICACIÓN PRÁCTICA: Adaptación al castellano de la ópera Il barbiere di Siviglia de G. Paisiello. Rocío de Frutos Domínguez 2 3 1. INTRODUCCIÓN – PLANTEAMIENTO .......................................................... 7 1.1. Planteamiento ............................................................................................................................... 7 1.2. Resumen de contenidos .............................................................................................................. 11 1.3. Metodología y orientaciones bibliográficas .............................................................................. 13 1.4. Encuestas de opinión. Consideraciones metodológicas ........................................................... 17 1.4.1. Objetivo ................................................................................................................................... 17 1.4.2. Destinatarios ............................................................................................................................ 17 1.4.3. Formato ................................................................................................................................... 18 1.4.4. Prueba y mejoras ..................................................................................................................... 24 1.4.5. Adaptación a los destinatarios ................................................................................................. 29 1.4.6. Contenido y conclusiones ........................................................................................................ 31 2. PERSPECTIVAS HISTÓRICAS ........................................................................ 32 2.1. Relaciones texto-música ............................................................................................................. 32 2.1.1. Libreto ..................................................................................................................................... 32 2.1.2. Idioma ..................................................................................................................................... 36 2.1.3. Traducción ............................................................................................................................... 40 Primeras soluciones a la barrera lingüística ................................................................................. 41 Las óperas nacionales y el fenómeno Mozart ............................................................................... 42 Tradiciones interpretativas y factores diferenciadores ............................................................... 44 La Segunda Guerra Mundial y el star system ............................................................................... 49 Irrupción de los sobretítulos .......................................................................................................... 51 2.2. El caso de España. El drama nacional ...................................................................................... 54 2.2.1. Albores líricos ......................................................................................................................... 54 2.2.2. Farinelli y el nacimiento del italianismo ................................................................................. 56 2.2.3. Primeras críticas al italianismo, la cuestión del drama lírico nacional .................................... 59 2.2.4. Fracaso de los intentos proteccionistas, apogeo italiano, nacionalismo y nuevas críticas ....... 61 2.2.5. Abandono del proyecto de drama nacional y olvido de la ópera española .............................. 69 2.3. Otras artes audiovisuales ........................................................................................................... 73 3. OPCIONES DE TRADUCCIÓN PARA EL CANTO ...................................... 82 3.1. La ausencia de traducción: Versión original en idioma extranjero ....................................... 82 3.2. Sobretítulos ................................................................................................................................. 88 3.2.1. Origen e implantación ............................................................................................................. 89 3.2.2. Definición y características ..................................................................................................... 89 3.2.3. Función: opiniones sobre sus usos o finalidades ..................................................................... 92 3.2.4. Recepción ................................................................................................................................ 99 Principales argumentos a favor ..................................................................................................... 99 Principales argumentos en contra ............................................................................................... 106 3.2.5. Nuevos usos: Sobretítulos Intralingua ................................................................................... 115 3.2.6. Sobretítulos en el Teatro ........................................................................................................ 123 3.3. Canto en idioma no original, traducción cantada o canto traducido. .................................. 125 3.3.1. Origen e implantación ........................................................................................................... 125 3.3.2. Definición, terminología y características ............................................................................. 127 3.3.3. Función: Opiniones sobre los usos o finalidad de la traducción cantada............................... 135 4 3.3.4. Recepción: aceptación y rechazo ........................................................................................... 145 Principales argumentos a favor ................................................................................................... 145 Principales argumentos en contra ............................................................................................... 165 Argumentos neutros...................................................................................................................... 207 3.4. Otras opciones: Accesibilidad ................................................................................................. 218 3.4.1. Audiointroducción ................................................................................................................. 221 3.4.2. Audiodescripción................................................................................................................... 221 3.4.3. Audiotítulos ........................................................................................................................... 222 3.4.4. Títulos Braille ....................................................................................................................... 223 3.4.5. Visitas táctiles ....................................................................................................................... 223 3.4.6. Interpretación en lengua de signos ........................................................................................ 225 3.4.7. Títulos adaptados ................................................................................................................... 226 3.5. Debates similares en otros géneros y medios: conciertos didácticos; música popular urbana y folclore; teatro hablado y teatro musical; cine y televisión; cine musical ....................................... 228 3.5.1. Conciertos didácticos ............................................................................................................ 228 3.5.2. Música popular urbana y folclore .......................................................................................... 236 3.5.3. Teatro hablado y teatro musical ............................................................................................ 239 3.5.4. Cine y televisión: Doblaje vs subtitulación ........................................................................... 252 Principales argumentos a favor del doblaje ................................................................................ 252 Principales argumentos a favor de la subtitulación ................................................................... 255 3.5.5. Cine musical .......................................................................................................................... 260 4. MODIFICACIÓN DE OTROS PARÁMETROS ESCÉNICOS Y MUSICALES .............................................................................................................. 264 5. PERSPECTIVAS ESTÉTICAS, SOCIOLÓGICAS Y JURÍDICAS ............ 270 5.1. Arte y verdad. Interpretación y autenticidad ........................................................................ 270 Identidad y exclusión en el arte ................................................................................................... 271 Arte y verdad ................................................................................................................................. 274 Interpretación y verdad: la interpretación auténtica ................................................................ 282 5.2. Construcción del gusto social .................................................................................................. 287 Sociología y traducción musical ................................................................................................... 288 Tradiciones culturales y preferencias lingüísticas ...................................................................... 291 5.3. Interpretación, transformación, obra derivada ..................................................................... 297 6. APLICACIÓN DE LOS CRITERIOS DE INTERPRETACIÓN MUSICAL A LA CUESTIÓN DE LA TRADUCCIÓN DE OBRAS CANTADAS .................... 308 6.1. Teoría ........................................................................................................................................ 308 6.1.1. Interpretación literal. El sentido propio de los signos musicales ........................................... 309 6.1.2. Interpretación subjetiva. La voluntad del compositor ........................................................... 310 6.1.3. Interpretación historicista. La reconstrucción de cómo se tocó y oyó en la época. ............... 310 6.1.4. Interpretación objetiva. El espíritu y finalidad de las obras. ................................................. 311 6.1.5. Interpretación libre o libertad interpretativa. La voluntad del intérprete. .............................. 312 6.1.6. Interpretación adaptativa. El gusto del público. .................................................................... 313 6.1.7. Interpretación imitativa. La imitación de una versión o criterio interpretativo. .................... 315 6.2. Práctica: Adaptación al castellano por Rocío de Frutos de la ópera Il barbiere di Siviglia. Música de Giovanni Paisiello (1740-1816) y libreto original de autor desconocido basado en la obra homónima de Baumarchais. .................................................................................................................. 316 6.2.1. Aplicación de los criterios de interpretación musical a la cuestión de la traducción del Barbero de Sevilla ............................................................................................................................................. 321 5 Interpretación historicista. La reconstrucción de cómo se tocó y oyó en la época. ................. 321 Interpretación adaptativa. El gusto del público. ........................................................................ 321 Interpretación subjetiva. La voluntad del compositor............................................................... 322 Interpretación objetiva. El espíritu y finalidad de las obras. .................................................... 322 Interpretación libre o libertad interpretativa. La voluntad del intérprete. ............................. 323 Interpretación literal. El sentido propio de los signos musicales. ............................................. 323 6.2.2. Libreto original y adaptación................................................................................................. 324 6.2.3. Metodología .......................................................................................................................... 379 6.2.4. Dificultades y soluciones ....................................................................................................... 379 7. ANÁLISIS DE TRADUCCIONES CANTABLES .......................................... 388 7.1. Ópera: Lode al ciel de Il barbiere di Siviglia de Giovanni Paisiello (1740 - 1816) sobre libreto atribuido a Giuseppe Petrosellini (1727-1797). Adaptación al castellano de Rocío de Frutos. Archivo sonoro grabación de Rocío de Frutos (soprano) y Orquesta de Cámara Europea, José Carlos Carmona (dirección). ................................................................................................................. 388 7.2. Oratorio: Coral O Haupt voll Blut und Wunden de la Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach (1685-1750) sobre texto de Paul Gerhardt (1607–1676). Adaptación al castellano de Federico Fliedner (1845-1901). Archivo sonoro grabación de Rocío de Frutos (soprano) y Tommaso Cogato (piano)......................................................................................................................................... 393 7.3. Lied: Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) sobre poema de Gabriela von Baumberg (1768–1839). Adaptación al castellano de Emiliano Aguirre. Archivo sonoro grabación de Rocío de Frutos (soprano) y Tommaso Cogato (piano). 400 7.4. Chanson: Au bord de l’eau de Gabriel Fauré (18451924) sobre poema de Sully Prudhomme (1839-1907). Adaptación al castellano de Rocío de Frutos. Archivo sonoro grabación de Rocío de Frutos (soprano) y Tommaso Cogato (piano). ................................................................. 404 7.5. Canción de musical anglo-americano: Under the sea de La Sirenita. Música de Alan Menken (1949-) y texto de Howard Ashman (1950-1991). Adaptación al castellano de autor desconcido ............................................................................................................................................... 409 8. CONCLUSIONES .............................................................................................. 427 9. BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................ 437 6 7 1. INTRODUCCIÓN – PLANTEAMIENTO 1.1. Planteamiento Si nos acercásemos a cualquier conservatorio de música español y consultásemos al azar a alumnos y profesores qué opinión les merecería la interpretación en castellano de una ópera del repertorio tradicional tendríamos oportunidad de comprobar con toda probabilidad, entre gestos de estupor, desagrado y hasta sonrisas burlonas, cómo está mayoritariamente asentada la opinión de que esa práctica es inapropiada. Quizá sientan curiosidad, quizá alguno incluso ose manifestar que podría gustarle ver la Tosca o La flauta mágica en español, pero sin duda tendrán claro que sería incorrecto desde los cánones de la ortodoxia interpretativa. Si se preguntase a estos mismos individuos qué les parece la interpretación de ópera en su idioma original con la proyección de sobretítulos 1 en la lengua del público, la respuesta sería igual de contundente a favor de esta opción. Sin embargo, si pidiéramos que nos justificaran su posición recibiríamos en gran parte de los casos unas vagas alusiones al respeto a la esencia de la ópera, a la voluntad del compositor, a la sonoridad del lenguaje original... En otros casos los argumentos brillarían por su ausencia y simplemente se calificaría la interpretación de ópera traducida al castellano de barbaridad, ordinariez o muestra de mal gusto, sin ahondar más en la cuestión. Tan extendido parece estar el canon interpretativo como la carencia de un verdadero proceso de reflexión y cuestionamiento previos sobre el mismo. Estamos, salvo excepciones bien fundamentadas, ante la asunción acrítica de un dogma interpretativo heredado. Este estado de opinión no se limita a los ámbitos académicos musicales, sino que alcanza a todos los agentes involucrados en el espectáculo operístico: intérpretes profesionales o aficionados, críticos, público aficionado e incluso público “no entendido”. Incluso aquellos que encuentran en el idioma extranjero de las óperas una barrera psicológica insuperable que los sobretítulos no logran derribar asumen con resignación que la traducción cantada supondría una suerte de adulteración del 1 Los sobretítulos de ópera consisten en una traducción escrita resumida del libreto original que se proyecta, de forma simultánea a la transmisión cantada, en una pantalla situada en la parte superior del proscenio del teatro (o en pequeñas pantallas tras los asientos del público) durante la representación operística. También es habitual en la actualidad su empleo cuando la ópera se representa en el idioma del público, como refuerzo para facilitar su comprensión (en la zarzuela en España, por ejemplo, se añaden con frecuencia sobretítulos en castellano aunque se cante en este mismo idioma). 8 producto, una solución poco ortodoxa. De hecho, la oferta en nuestro país de ópera representada en castellano es prácticamente nula. Cualquier intento en este sentido deberá enfrentarse a opiniones, en algunos casos muy beligerantes, que lo considerarán una vulgarización del género, un producto artístico devaluado y comercial susceptible de ser apreciado sólo por masas desinformadas, un ataque a la integridad y autenticidad de la obra de arte 2 . Tan sólo el terreno de los conciertos didácticos se libra de estos ataques y es el refugio casi exclusivo en nuestro país de estas iniciativas, que deben escudarse en la necesidad de captar y formar nuevo público, generalmente infantil o juvenil, para lograr una acogida más pacífica. Pero, ¿ha estado presente este clima de veneración por la ópera en versión original durante toda la historia del género en nuestro país? ¿Se aplica esta celosa protección al idioma extranjero original en otro tipo de manifestaciones artísticas? ¿Obtendríamos las mismas respuesta si el género objeto de la cuestión fuese, por ejemplo, el importado musical anglo-americano, en plena eclosión en la actualidad en nuestro país? ¿Se posicionarían esos mismos individuos tan claramente en contra de la versión cantada en español de El fantasma de la ópera o La bella y la bestia ofrecida en nuestros teatros? ¿Y si realizáramos la misma consulta acerca de la interpretación de ópera en lengua vernácula en otros países (de respetada tradición musical) como Alemania o Gran Bretaña, por ejemplo? ¿Qué podría explicar el éxito y la aceptación pacífica por público y crítica especializados de producciones de ópera traducidas e interpretadas en el idioma del público en lugares donde incluso se mantienen a flote teatros de ópera y compañías dedicadas en exclusiva a ofrecer estos productos (la English National Opera, por ejemplo)? ¿Y cuál puede ser la causa por la cual en España, un estado eminentemente traductor de sus productos audiovisuales y literarios (cine, televisión, teatro, teatro musical, poesía, novela…), la ópera mantiene el canon de la versión original sobretitulada casi en exclusiva frente a cualquier otra opción interpretativa sin encontrar apenas resistencia? Pese a todos estos interrogantes, la reflexión teórica sobre este asunto es prácticamente inexistente en España. Resulta sorprendente comprobar la escasísima presencia de estudios referidos a esta cuestión en nuestro país y el casi nulo 2 Quizá una posible respuesta a estas posiciones tan radicales se encuentre en estas palabras de Baricco: "El acto que conserva la música, que la transmite está fatalmente corrompido por las infinitas variables ligadas al acto de tocarla. Lo que ha condenado al mundo de la música a un eterno complejo de culpa que es extraño a las otras regiones del arte es que se teme constantemente traicionar el original porque se tiene el sentimiento de que es una manera d e perd erlo para siempre” (Baricco, 1992, 33 en Carmona 2006: 16) 9 cuestionamiento a la veneración actual por la versión original (sobretitulada, generalmente) en ópera, siendo España un país tan claramente decantado hacia las versiones traducidas en el resto de medios audiovisuales. Los escasos estudios sobre el tema son recientes y se encuentran generalmente orientados desde una perspectiva de la Traducción o la Filología, no musical, frente a lo ocurrido en otros países, principalmente los de la órbita de influencia anglosajona, cuya asentada tradición de ópera traducida o traducción cantada ha favorecido el desarrollo en ellos de un corpus teórico algo más nutrido. Este es el punto de partida que dio pie al presente trabajo de investigación. Se pretenden analizar las causas y argumentos de todo tipo que ayuden a explicar la diversa acogida que han tenido las diferentes opciones interpretativas empleadas para resolver la barrera lingüística y comunicativa en la ópera 3 . Se trata de conocer las principales prácticas interpretativas empleadas a lo largo de la historia en los diversos países consumidores de ópera, para centrar finalmente la cuestión en el panorama español actual. Saber qué ha decantado España hacia la preferencia casi exclusiva por la ópera en versión original sobretitulada, qué argumentos sustentan esta elección, es necesario para analizar si la adopción (puntual o extendida) de otra práctica interpretativa como la traducción cantada es o no defendible desde similares paradigmas de legitimidad artística. La discusión principal que plantea esta tesis doctoral es la validez o no de traducir ópera para su interpretación en un idioma diferente al original. ¿Es lícito o conveniente cantar ópera en idioma no original, qué argumentos avalan o rechazan este criterio interpretativo? ¿Cuál es la posición en nuestro país de los distintos agentes involucrados, cuál es la tradición interpretativa en este punto y a qué causas responde? ¿Cuál es el canon en otros países, épocas, géneros o disciplinas? ¿Qué solución a este dilema interpretativo se puede proponer? En último extremo, se trata de una reflexión sobre los criterios de verdad, legitimidad y autenticidad en el arte, aplicados a una cuestión interpretativa concreta como es la del idioma de las obras musicales cantadas. Estos planteamientos conducirán el trabajo al territorio de la filosofía y sociología artísticas. 3 Se alude en este trabajo principalmente a la traducción en la ópera (en su sentido más amplio, que incluye géneros semi-operísticos como el Singspiel, Operetta, ópera bufa, etc.) por ser este el género musical cantado en que se encuentra más extendida la oferta de sobretítulos o traducción cantada, pero las mismas consideraciones deben entenderse extensibles, aunque no se manifieste expresamente, a otros géneros cantados similares como el oratorio o la canción de concierto (lied, chanson, canción española de concierto…). 16 práctica del presente trabajo de investigación que incluye precisamente y entre otras adaptaciones, la versión cantable en castellano de Il Barbiere di Siviglia de G. Paisiello. Las consideraciones metodológicas, así como las soluciones adoptadas para los diferentes problemas surgidos durante el proceso están descritos e incluidos en el apartado correspondiente dedicado a esta adaptación, en la parte práctica de esta tesis doctoral. En coherencia con la línea práctica de los trabajos referidos y con ayuda de la experiencia adquirida en el terreno de la interpretación de música histórica, se han grabado las obras adaptadas para ser cantadas en castellano cuya partitura se incluye también dentro del mencionado bloque práctico. Esta grabación sonora ha sido realizada en estudio por la autora de esta tesis doctoral (soprano) con la colaboración del pianista Tommaso Cogato, a cuyo cargo ha quedado el acompañamiento instrumental de las tres piezas interpretadas por soprano y piano. El aria de soprano y orquesta se ha grabado con la Orquesta de Cámara Europea, bajo la dirección de José Carlos Carmona. Todas las grabaciones se han realizado en el Estudio Alta Frecuencia de Sevilla. Por último, dentro de las consideraciones metodológicas referidas a la presente investigación, sería oportuno referirse de forma especial y detenida a uno de los trabajos de campo realizados. Como complemento a las consultas bibliográficas y tras haber profundizado en el sustrato teórico de las cuestiones planteadas, parecía oportuno realizar una consulta directa a los diferentes agentes involucrados en el proceso interpretativo acerca de las diversas cuestiones objeto de esta tesis doctoral. Se trataba de conocer sus criterios de elección o rechazo de la ópera traducida y, en su caso, las opciones preferidas para solucionar los diferentes dilemas interpretativos. El objetivo último era sacar a la luz posibles nuevos argumentos que no se hubieran puesto de manifiesto en el análisis bibliográfico, nuevas perspectivas o líneas de investigación interesantes, sobre todo entre aquellos participantes en el espectáculo operístico que no suelen tener oportunidad de plasmar por escrito sus opiniones. Para lograr este objetivo se elaboraron varios modelos de formularios de consulta, lo que implicó tomar diferentes decisiones en cuanto al formato de la encuesta, contenido, destinatarios, etc. En paralelo se fueron evaluando, analizando y dejando constancia de las decisiones adoptadas, así como las revisiones, modificaciones y mejoras introducidas a posteriori como resultado de la experiencia. A continuación se aportan 17 las consideraciones de tipo metodológico seguidas a lo largo del proceso, por el interés que consideramos han tenido como experiencia investigadora. 1.4. Encuestas de opinión. Consideraciones metodológicas Las cuestiones previas que fue preciso plantearse para elaborar la consulta fueron varias: cuál iba a ser el objetivo concreto de la misma; a quién se dirigiría; qué formato sería el más adecuado y, por supuesto, qué contenido debería incluir. 1.4.1. Objetivo La primera decisión en este sentido fue la de desechar un sondeo estadístico y optar en su lugar por un cuestionario cuyo objetivo sería realizar una consulta sin pretensiones representativas estadísticas. La realización de una estadística exhaustiva que arroje conclusiones sobre la recepción del canto traducido en todo el territorio español excede los objetivos de una investigación de las características de esta tesis. Lo que se pretende con el cuestionario es consultar a personas de los diferentes estamentos que intervienen en el fenómeno de la interpretación de obras cantadas, no para obtener un resultado estadístico sobre su opinión estética, sino para conocer posibles nuevos argumentos o razonamientos diferentes a los ya recogidos en las investigaciones, estudios y manifestaciones publicados y consultados para la realización de este trabajo. Como ha quedado expuesto, gran parte de la bibliografía específica sobre canto traducido consultada tiene su origen en el ámbito anglosajón y procede del entorno de los traductores-adaptadores y críticos musicales en su mayoría. En vista de ello, podía ser interesante realizar un pequeño sondeo en el ámbito español, puesto que nuestra tradición e idiosincrasia difieren notablemente y, por tanto, también podrían hacerlo los razonamientos y argumentos por los cuales los diferentes agentes dicen apoyar un criterio interpretativo u otro en lo referente a la interpretación de canto traducido. Una vez determinado el objetivo o alcance de la consulta, era preciso definir los sectores a los que sería dirigida. 1.4.2. Destinatarios Los destinatarios del sondeo debían abarcar los diferentes sectores involucrados en el proceso de interpretación. Debería dirigirse, por tanto, a creadores (compositores, 18 libretistas…), intérpretes (inclu yendo cantantes, directores de orquesta, instrumentistas, directores de escena, traductores, adaptadores…), técnicos (todos quienes contribuyesen de un modo u otro a la puesta en escena de la obra) y público en toda su extensión. Dentro de la amplia y variada categoría del público-receptor habría que incluir a críticos, profesores, estudiantes, musicólogos, teóricos, aficionados, público no familiarizado con el género, etc.). Se trataba de conocer más argumentos que justificaran la aceptación o rechazo del criterio interpretativo del canto traducido. En la mayoría de estudios sobre la cuestión, las opiniones expresadas acerca de esta opción interpretativa provienen del sector de los críticos, los musicólogos o los intérpretes. En algunos casos también del público más especializado, pero son menos conocidas las opiniones del público menos familiarizado con la ópera, con más dificultades de acceso a la misma o público joven. Resultaba interesante conocer también su opinión. 1.4.3. Formato En coherencia con lo anterior, la siguiente decisión debía ser realizar un formato de cuestionario que pudiera adaptarse a toda la diversidad de destinatarios y resultar adecuado y comprensible. Puesto que, como ha quedado dicho, la pretensión no era llegar a un conocimiento estadístico, no era preciso que el modelo de encuesta fuese el mismo para todos, por lo que podía utilizarse para cada sector de destinatarios uno diferente. La primera disyuntiva que se presentaba era la opción entre un cuestionario de preguntas con respuesta abierta u otro con respuestas tasadas (tipo test). La ventaja de este último es que puede resultar más accesible para el destinatario, que no ha de enfrentarse al vacío y la exigencia de reflexión más profunda que siempre sugieren las preguntas con respuesta no tasada. El formato tipo test podría ayudar a que un número mayor de destinatarios se animaran a contestar el cuestionario. Sin embargo, las desventajas con respecto al modelo de respuestas abiertas eran varias. Por un lado, las propuestas de respuestas tasadas podían condicionar su opinión o, al menos, evitar que pudieran plantearse otras respuestas o argumentos diferentes de los hasta ahora conocidos y propuestos. Además, interesaba que pudieran expresarse con la profusión y libertad que considerasen oportuna, para poder ofrecer explicaciones lo más completas posibles a sus argumentos. Si bien es cierto que siempre puede añadirse en los tests una opción más 19 de respuesta que permita realizar comentarios no tasados (añadiendo una casilla de “otros” o “comentarios”… al final de las respuestas tasadas), es más habitual que quien responde se atenga a las respuestas propuestas siguiendo la dinámica del test. Parece fomentarse menos la reflexión y respuesta razonada, aunque exista en teoría la opción y, por tanto, las respuestas pueden resultar menos ricas. Por último, el tipo test tiene también una connotación de impersonalidad que alienta menos a plantearse las cuestiones. Cuando se exige a alguien el esfuerzo de redactar y explicar su posición, suele sentir, justificadamente, que sus aportaciones son más importantes y que la responsabilidad de lo que manifieste es mayor que cuando se limita a marcar una casilla. Frente a todos estos inconvenientes del tipo test, la ventaja principal era a priori la mayor comodidad en su realización y, por tanto, las mayores probabilidades de conseguir un número mayor de formularios contestados. El cuestionario de respuestas no tasadas exigía un mayor nivel de esfuerzo e implicación y, por tanto, podía desanimar más al destinatario en cuanto a su disponibilidad a responderlo. Llegados a este punto, por tanto, era preciso elegir entre cantidad y “calidad”, es decir, entre un mayor número de opiniones o menos opiniones, pero más completas y ricas. Puesto que se había partido de una primera decisión según la cual el objetivo del cuestionario no era estadístico, en coherencia con ello parecía más razonable decantarse por la opción que podía aportar respuestas más interesantes, es decir, la de las respuestas abiertas. Al menos, se pensó que esta sería la opción preferible para los destinatarios con una formación más elevada en la cuestión: críticos, intérpretes, musicólogos, profesores y directores de escena, fundamentalmente. Se elaboraron no obstante dos modelos iniciales de cuestionario, uno tipo test y otro de respuesta abierta, para poder realizar algunas pruebas iniciales entre un número limitado de destinatarios, observar las posibles dificultades o inconvenientes encontrados, y decantarnos definitivamente por uno u otro. El formulario tipo test que se elaboró fue el siguiente: Estimado Sr., soy investigadora de la Universidad de Sevilla, adscrita al Departamento de Didáctica de la Expresión Musical y Plástica. En la actualidad realizo mi tesis doctoral sobre el canto traducido, es decir, sobre la práctica de interpretar ópera (y otros géneros vocales) en idioma no original. Me consta que en la actualidad es una práctica relativamente habitual representar ópera traducida 5 (cantada en castellano u otros idiomas del Estado) en los conciertos de corte didáctico o divulgativo (ópera para escolares o familias, por ejemplo) y en algunos teatros de pequeño formato del ámbito catalán, pero al parecer también fue habitual interpretar óperas traducidas en épocas anteriores en nuestro paí s dentro de la oferta regular (“no didáctica”), tal como ocurre en la actualidad aún en determinados teatros 5 Con el término ópera traducida nos referirnos en este contexto a la ópera interpretada en un idioma diferente al original del libreto, es decir, el texto que cantan los cantantes es una traducción del que utilizó el compositor. 20 de algunos países (Reino Unido, Alemania, Estados Unidos). El criterio imperante en la actualidad, sin embargo, es la oferta de ópera en versión original con sobretítulos 6 . Pretendo analizar las posibles causas de la consolidación de este criterio interpretativo, argumentos a favor y en contra del mismo, etc. Para ello estoy consultando a los diferentes agentes implicados (musicólogos, críticos, intérpretes, público, etc.). Me sería extremadamente útil conocer su opinión sobre la cuestión a través de un breve cuestionario que le remito con la esperanza de que pueda dedicarle un momento (le llevará entre 5 y 10 minutos) para colaborar en mi investigación, le quedaría muy agradecida. Si tiene algún inconveniente en que pueda ser citado en mi tesis doctoral, hágamelo saber y no lo incluiré. Muchísimas gracias. 1. ¿Tiene constancia de que se ofrezcan óperas traducidas (ya sea parcial o totalmente) en algún teatro o festival en España en la actualidad, aparte de las denominadas óperas para escolares, conciertos didácticos, etc.? □ Sí □ No □ No sabe/No contesta □ Observaciones: _________________________________________________________________________ Si ha respondido afirmativamente: ¿Dónde? (incluya nombres, si los conoce, puede señalar más de una opción) □ En Teatros (nombres):___________________________________________________________________ □ Centros Educativos (nombres): ____________________________________________________________ □ Centros culturales, fundaciones, otros (nombres): _____________________________________________ 2. ¿Y en épocas anteriores? □ Sí □ No □ NS/NC □ Observaciones: _________________________________________________________________________ Si ha respondido afirmativamente: ¿Dónde (si lo sabe)? Ciudad/es:________________________ Institución/es:___________________________ ¿Cuándo (si lo sabe? _______________________________________________________________________ 3. ¿Y en otros países? □ Sí □ No □ NS/NC □ Observaciones: _________________________________________________________________________ Si ha respondido afirmativamente: ¿Dónde (si lo sabe)? País/es:______________ Ciudad/es:_________________ Institución/es:_____________ ¿Cuándo (si lo sabe)? ______________________________________________________________________ 4. ¿Ha asistido a alguna de estas representaciones? □ Sí □ No □ NS/NC □ Observaciones: _________________________________________________________________________ Si ha respondido afirmativamente: ¿Iban acompañadas de sobretítulos con el texto en el mismo idioma en que se interpretaban? □ Sí □ No □ NS/NC □ Observaciones: _________________________________________________________________________ ¿Qué acogida tuvieron entre el público (en su opinión)? □ Buena □ Regular □ Mala □ NS/NC □ Observaciones: _________________________________________________________________________ 5. ¿Es partidario de que exista una oferta de ópera traducida? □ Sí □ No □ NS/NC □ Sólo en circunstancias determinadas (describir): __________________________________________ □ Observaciones: _________________________________________________________________________ Si ha respondido afirmativamente: ¿En qué ámbito? (puede marcar varias opciones) □ Conciertos didácticos, familiares, para jóvenes o para públicos especiales □ Espacios sin posibilidades técnicas para ofrecer sobretítulos □ Oferta ordinaria de teatros y festivales 6 Los sobretítulos de ópera consisten en una traducción escrita resumida del libreto original que se proyecta, de forma simultánea a la transmisión cantada, en una pantalla situada en la parte superior del proscenio del teatro (o en pequeñas pantallas tras los asientos del público) durante la representación operística. También es habitual en la actualidad su empleo cuando la ópera se representa en el idioma del público, como refuerzo para facilitar su comprensión (en la Zarzuela en España, por ejemplo, se añaden con frecuencia sobretítulos en castellano aunque se cante en este mismo idioma) 21 □ Oferta exclusiva en teatros o festivales especializados en ópera traducida □ Otros (describir): _______________________________________________________________________ □ Observaciones: _________________________________________________________________________ ¿Con o sin sobretítulos añadidos con el mismo texto cantado? 7 □ Sin sobretítulos □ Con sobretítulos en el mismo idioma en que se canta □ Observaciones: _________________________________________________________________________ 6. ¿Qué acogida cree que tendría entre los diferentes agentes involucrados (público, críticos, musicólogos, intérpretes…) la oferta de ópera traducida (es decir, cantada en idioma no original)? Entre el público: □ Buena □ Regular □ Mala □ NS/NC □ Observaciones: _________________________________________________________________________ Entre los críticos: □ Buena □ Regular □ Mala □ NS/NC □ Observaciones: _________________________________________________________________________ Entre los intérpretes: □ Buena □ Regular □ Mala □ NS/NC □ Observaciones: _________________________________________________________________________ Entre musicólogos, profesores, teóricos…: □ Buena □ Regular □ Mala □NS/NC □ Observaciones: _________________________________________________________________________ Entre otros agentes implicados (describir):_______________________________________________________________ □ Buena □ Regular □ Mala □ NS/NC □ Observaciones: _________________________________________________________________________ 7. ¿Acudiría usted a alguna de estas representaciones? □ Sí □ No □ NS/NC □ Observaciones: _________________________________________________________________________ 8. ¿Cuál cree ser el motivo de que España, un país eminentemente traductor en otras artes escénicas como el teatro (en verso o prosa) o el cine, se decante en el caso de la ópera por la oferta casi exclusiva en versión original? (puede marcar varias opciones o añadir la/s que estime oportuna/s) □ La ópera presenta características más complejas que el cine o el teatro para su interpretación traducida. □ El público de ópera es más especializado y exigente con el respeto a la integridad de la obra original. □ La ópera es una manifestación artística elitista que no pretende acercarse a públicos más amplios. □ La diferencia de criterio con respecto al cine o el teatro responde a razones históricas. □ Otras causas: __________________________________________________________________________ ___________________________________________________________ ___________________________________________________________ □ Observaciones: _________________________________________________________________________ 9. ¿Tendría inconveniente en darme su opinión sobre la práctica de la ópera traducida (a continuación se apuntan algunos de los argumentos a favor y en contra más habituales, puede marcar varias opciones y/o añadir la/s que estime oportuna/s)? □ Facilita la comprensión directa de la obra sin la distracción que pueden suponer los sobretítulos. □ Desvirtúa la integridad de la obra al modificar la sonoridad propia que aporta el idioma original. □ No resuelve el problema, puesto que el texto cantado resulta muchas veces ininteligible. □ Mantiene la riqueza estética del mensaje, sin la reducción que imponen los sobretítulos. □ No respeta la correspondencia originalmente diseñada por el compositor entre palabras y música. □ Facilita la comprensión de los elementos de retórica musical asociados al texto. □ No existen profesionales con la adecuada formación para realizar traducciones cantadas de calidad. □ Aporta mayor inmediatez y espontaneidad en la comunicación entre intérpretes y público. □ Puede añadir dificultades técnicas a los cantantes no presentes en el texto original. □ Permite a los intérpretes ampliar su repertorio a obras en idiomas que no dominen. 7 Aunque los sobretítulos surgieron inicialmente para ofrecer al público una traducción al texto cantado en idioma extranjero, en los últimos tiempos se está extendiendo también su uso en el mismo idioma en que se canta, como refuerzo para facilitar su comprensión (el público se queja a veces de la poca inteligibilidad del texto cantado, aun en un idioma conocido), para ayudar también a posible público extranjero o con deficiencias auditivas, etc. 22 □ Otro: _________________________________________________________________________________ □ Otro: _________________________________________________________________________________ □ Otro: _________________________________________________________________________________ □ Otro: _________________________________________________________________________________ □ Observaciones: _________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________ 10. ¿Variaría en algo su opinión … … dependiendo del tipo concreto de obra (ópera c ómica, opereta, zarzuela, ópera seria…)? □ Sí (describa cómo): _____________________________________________________________________ □ No □ No sabe/No contesta □ Observaciones: ____________________________ … dependiendo del idioma de la obra original y de la traducción (italiano, francés, alemán, inglés, ruso…)? □ Sí (describa cómo): _____________________________________________________________________ □ No □ No sabe/No contesta □ Observaciones: ____________________________ … dependiendo del público al que vaya dirigida (ópera para escolares, jóvenes o familias; ópera para su interpretación en espacios sin posibilidades de ofrecer sobretítulos con la traducción…) □ Sí (describa cómo): _____________________________________________________________________ □ No □ No sabe/No contesta □ Observaciones: ____________________________ … dependiendo del género musical (oratorio, canción, Musical anglosajón, cine musical)? □ Sí (describa cómo): _____________________________________________________________________ □ No □ No sabe/No contesta □ Observaciones: ____________________________ … tratándose de otras artes escénicas similares (teatro y cine no musicales)? □ Sí (describa cómo): _____________________________________________________________________ □ No □ No sabe/No contesta □ Observaciones: ____________________________ … dependiendo de algún otro factor/es (descríbalo/s: _________________________________________________ _____ □ Sí (describa cómo): _____________________________________________________________________ □ No □ No sabe/No contesta □ Observaciones: ____________________________ 11. ¿Cuál es su opinión acerca de la modificación en la obra de parámetros… … escénicos, como por ej emplo el marco histórico y geográfico en el que se desarrolla , trasladando la acción dramátic a a circunstancias de lugar o tiempo histórico diferentes de las originalmente previstas? □ Estoy a favor / lo tolero en todos los casos, respeto la libertad de opción del director de escena. □ Estoy a favor / lo tolero siempre que se respete lo establecido en la obra original □ Estoy a favor / lo tolero siempre que se respete la intención del compositor. □ Estoy a favor / lo tolero siempre que se respete el criterio interpretativo de la época. □ Estoy a favor / lo tolero siempre que sea coherente con lo que pide la propia obra. □ Estoy a favor / lo tolero siempre que el público lo reciba favorablemente. □ Estoy a favor / lo tolero siempre que se respete el criterio interpretativo de la época. □ Estoy a favor / lo tolero siempre que ________________________________________________________ □ Estoy en contra / no lo tolero en ningún caso □ No sabe/No contesta □ Observaciones: _________________________________________________________________________ …. musicales como la orquestación, el empleo de instrumentos “originales” (o imitaciones de los mismos), la interpretación por mujeres de papeles que en su época interpret aban hombres, la eliminación de recitativos o “da capos”…? 23 □ Estoy a favor / lo tolero en todos los casos, respeto la libertad de opción del director musical. □ Estoy a favor / lo tolero siempre que se respete lo establecido en la obra original. □ Estoy a favor / lo tolero siempre que se respete la intención del compositor. □ Estoy a favor / lo tolero siempre que se respete el criterio interpretativo de la época. □ Estoy a favor / lo tolero siempre que sea coherente con lo que pide la propia obra. □ Estoy a favor / lo tolero siempre que el público lo reciba favorablemente. □ Estoy a favor / lo tolero siempre que ________________________________________________________ □ Estoy en contra / no lo tolero en ningún caso □ No sabe/No contesta □ Observaciones: _________________________________________________________________________ … “sociales” o de “función” c omo por ejemplo la interpret ación de oratorios u obras vocales litúrgicas fuera de su ámbito religioso (desligadas de la liturgia, en escenarios no eclesiásticos, etc.)? □ Estoy a favor / lo tolero en todos los casos, respeto la libertad de opción del director artístico. □ Estoy a favor / lo tolero siempre que se respete lo establecido en la obra original □ Estoy a favor / lo tolero siempre que se respete la intención del compositor. □ Estoy a favor / lo tolero siempre que se respete el criterio interpretativo de la época. □ Estoy a favor / lo tolero siempre que sea coherente con lo que pide la propia obra. □ Estoy a favor / lo tolero siempre que el público lo reciba favorablemente. □ Estoy a favor / lo tolero siempre que se respete el criterio interpretativo de la época. □ Estoy a favor / lo tolero siempre que ________________________________________________________ □ Estoy en contra / no lo tolero en ningún caso □ No sabe/No contesta □ Observaciones: _________________________________________________________________________ 12. En el supuesto de que sea partidario o tolere la ópera traducida: ¿Quién cree que debería encargarse de realizar la adaptación del texto original? □ Un traductor □ Un músico □ Ambos □ Otro tipo de profesional (definir): __________________________________________________________ □ No sabe/No contesta □ Observaciones: _________________________________________________________________________ ¿Tiene conocimiento de quién realiza en la mayoría de casos estas adaptaciones? □ Un traductor □ Un músico □ Ambos □ Otro tipo de profesional (definir): __________________________________________________________ □ No sabe/No contesta □ Observaciones: _________________________________________________________________________ ¿Cree preferible que la interpretación se acompañe de sobretítulos con el mismo texto que se canta? □ Sí □ No □ NS/NC □ Observaciones: 13. En el supuesto de que sea partidario o tolere la ópera en versión original, qué sistema le parece preferible para resolver la posible falta de comprensión del idioma extranjero de la ópera original? □ Los sobretítulos □ Un resumen del argumento en el programa de mano □ Ambos □ Otra opción (definir): ____________________________________________________________________ □ NS/NC □ Observaciones: 24 14. ¿Qué opinión le merece el sistema de sobretítulos (a continuación se apuntan algunos de los argumentos a favor y en contra más habituales, puede marcar varias opciones o añadir la/s que estime oportuna/s)? □ Facilita la comprensión de la obra sin alterar el texto original. □ Su lectura distrae la atención del público sobre la escena y la música. □ Permiten mantener la sonoridad cantada del idioma original. □ Someten al texto traducido a una condensación y simplificación que lo empobrecen notablemente. □ Presenta menos dificultad técnica en su elaboración que la traducción para ser cantada □ Pueden resultar confusos en los números de conjunto, cuando varios intérpretes cantan simultáneamente te. □ Otro: _________________________________________________________________________________ □ Otro: _________________________________________________________________________________ □ Otro: _________________________________________________________________________________ □ Otro: _________________________________________________________________________________ □ Observaciones: _________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________ Comentario:________________________________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________________________ Se constató que los resultados resultaban menos interesantes para los propósitos perseguidos y la motivación y facilidad para responder tampoco resultó ser significativamente superior al modelo de respuestas abiertas. Teniendo esto en cuenta, se optó definitivamente por distribuir el modelo de respuestas abiertas que mostraremos a continuación entre algunos miembros de los diferentes sectores para evaluar la acogida, utilidad y posibles necesidades de mejora. 1.4.4. Prueba y mejoras El formulario de respuestas abiertas fue enviado en primer lugar a unos cincuenta colaboradores de la Revista Ópera Actual, principal publicación especializada en ópera de nuestro país, gracias a la colaboración de Pablo Meléndez, Jefe de Redacción de la mencionada revista. Además y con la ayuda de Carlos Macías, miembro de la Junta Directiva de la Asociación Sevillana de Amigos de la Ópera, el cuestionario fue difundido entre los miembros de esta asociación, como muestra de público aficionado a la ópera y, por tanto, muy familiarizado y comprometido con este género. Por último, se distribuyó entre otros críticos, cantantes profesionales, directores de escena con experiencia en conciertos didácticos y público en general. 25 En la mayoría de los casos se distribuyó por correo electrónico, previa entrevista telefónica informativa. El grado de participación fue relativamente bajo (de unos 75 cuestionarios enviados, fueron contestados aproximadamente un tercio), aunque quienes respondieron la encuesta lo hicieron con bastante profusión y cuidado. Probablemente el cuestionario realizado a través de entrevista personal o telefónica habría obtenido un grado mayor de participación, pues la presión es mayor en estos casos que en del correo electrónico. Pero, por otro lado, la respuesta directa, oral, suele ser también menos meditada y además la presencia directa de un interlocutor puede coartar o condicionar de algún modo la respuesta, pues se destruye la sensación de anonimato (aunque en este caso no sea auténtico) que da el formato escrito. En coherencia con la decisión adoptada de optar por “calidad por encima de cantidad” en la participación, se eligió este medio de difusión de la encuesta, selectivo y “no agresivo”, a sabiendas de que la participación sería probablemente escasa. Tras analizar las respuestas obtenidas, se detectaron algunos elementos en la encuesta que podían ser susceptibles de mejora. A continuación se muestran en el propio documento las concretas modificaciones realizadas y la explicación del objetivo perseguido en cada caso concreto. 32 2. PERSPECTIVAS HISTÓRICAS 2.1. Relaciones texto-música 2.1.1. Libreto Tal como nos indica Golomb (2005: 125-126) la historia de la ópera en sus cuatro siglos de existencia y, en general, la historia de la música cantada es una historia de rivalidad o tensión entre sus componentes musicales y verbales. La idea de representar una obra profana con música, al menos en el ámbito occidental, surgió a finales del Renacimiento en Italia. Los Padres Fundadores de la ópera en Florencia (la llamada Accademia Bardi) en los albores del s. XVII, crearon este nuevo género, el dramma per musica, en un intento intelectual de recuperar lo que suponían había sido la esencia de la tragedia griega: la transmisión del valor del texto. El Orfeo de Monteverdi (1607), una de las primeras óperas de la historia 10 , ya pone de manifiesto esta intención, al incluir el sobretítulo de favola in musica. Se trataba de utilizar la música para representar con mayor eficacia las narraciones mitológicas o históricas de los textos poéticos clásicos. Dado que no existe ningún vestigio que permita reconstruir con un mínimo nivel de certeza la música de la Grecia clásica, basaron sus hipótesis en la conjetura de que en las representaciones griegas el texto tenía una preponderancia clara y la música quedaba sometida al servicio de la palabra y la expresión de sus afetti. Esta construcción basada en los presupuestos clásicos se esgrimía como alternativa, contraste y solución a lo que estos académicos consideraban vicios en la evolución del estilo renacentista, que había convertido en ininteligible el texto al favorecer una progresiva complejidad del contrapunto polifónico. En efecto, las composiciones renacentistas, en especial las religiosas, habían ido incorporando múltiples líneas vocales, con melodías y textos entrecruzados e incluso diferentes textos simultáneamente cantados por diferentes voces. Los efectos de policoralidad con diferentes coros situados en posiciones diferentes para crear sensaciones de estereofonía eran también muy valorados. Es paradigmático de este extremo el motete Spem in alium de Thomas Tallis, compuesto en 1570 para cuarenta 10 La ópera Dafne compuesta por Jacopo Peri sobre libreto del poeta Octavio Rinuccini se considera la primera ópera de la historia, estrenada en representación privada en 1598. Sin embargo, su música no se ha conservado. La primera ópera cuya música se conserva es la Euridice compuesta conjuntamente por Peri y Giulio Caccini sobre libreto de Rinuccini y estrenada en 1600. 33 voces en ocho coros. Sin duda, la complejidad del contrapunto, la multiplicidad de textos, voces y disposiciones espaciales y la acústica habitualmente reverberante de los templos hacían casi imposible al público la comprensión de lo cantado. A esto se añadía la barrera idiomática, pues se empleaban textos en su mayoría latinos. Los teóricos-compositores de la nueva corriente estética emplearon textos italianos basados en los argumentos del drama grecorromano para reforzar el aparente sustento clásico y satisfacer también a la nobleza erudita patrocinadora de estas representaciones. En sus primeras tentativas dentro del nuevo género se cuidaron mucho de asegurar la subordinación de la música con respecto al texto, evitando el contrapunto polifónico en favor de texturas monódicas sencillas, limitando la repetición de patrones musicales reconocibles y sometiendo el ritmo a las exigencias del texto hablado, poesía en idioma vernáculo. Las primeras composiciones se asemejarían así a recitados poéticos entonados por un solo cantante con un sencillo acompañamiento de las cuerdas, una especie de canto hablado o discurso cantado. Sin embargo, a este origen aristocrático de la ópera generalmente admitido como fruto de la discusión literaria de la alta sociedad debe añadirse también la conexión con la importante tradición italiana de la commedia dell’arte, tal como sostiene Mayer Brown (2012): “[…] otra tradición que se introdujo en la representación de ópera fue la de la commedia dell'arte, que debería ser tenida en consideración (como Pirrotta, Li por Orfei, ha señalado). Durante la segunda mitad del siglo XVI, numerosas compañías de actores profesionales recorrían Italia representado no sólo su propio repertorio de obras de teatro improvisadas o semi-improvisadas con caracteres prototípicos, sino también comedias escritas y otros tipos de piezas escénicas. Aunque los estudiosos se han inclinado a caracterizar a los intérpretes de la commedia dell'arte como meros artesanos semianalfabetos, la verdad es que muchos de los actores poseían una elevada educación, cultura y formación musical. Isabella Andreini, por ejemplo, la primera actriz de la compañía llamada I Gelosi, fue una poetisa, autora de una égloga pastoril, miembro de una academia y una literata y músico notable; y la primera Arianna de la ópera de Monteverdi del mismo título (1608, perdida en su mayor parte) era un actor. Por otra parte, las obras de la commedia dell'arte influyeron en la forma y el estilo de algunos libretos de ópera hacia la mitad del siglo XVII (Bianconi y Walker, C (i) 1975), y grupos de actores profesionales a veces representaban ópera. Es necesaria una investigación más profunda de la 34 orientación musical de los intérpretes de la commedia dell'arte, en general, y su conexión con la ópera en particular”. En cualquier caso, resulta clara la prioridad que otorga el nuevo género al texto y su comprensión, tanto en el sentido de su inteligibilidad, como en el de su comprensión idiomática y la transmisión de todo su sentido poético. Los libretistas eran llamados poetas y los libretos, poemas hasta el siglo XVIII. La palabra “ópera” no se empleó para denominar al nuevo género hasta mediados de ese siglo, para sugerir que se trataba de un espectáculo completo que incluía danza, música vocal e instrumental, maquinaria y teatro. El término libreto comenzó a utilizarse más tarde, referido inicialmente al pequeño libro que contenía el texto de una obra cantada, a veces con ilustraciones y disponible para el público antes de la representación. Una prueba clara de la inicial preponderancia dada al texto sobre la música era que, tal como nos indica Smith, “la música de las primeras óperas rara vez era publicada, el libreto era publicado con mucha mayor frecuencia” (Smith 1970: 11 en Desblache 2007: 157). Tal como explica Desblache, la prominencia social de los poetas sobre cualesquiera otros creadores artísticos era clara, hasta el punto de que en la edición de algunas óperas publicadas en la época aparecía sólo el nombre del libretista junto al título y el del compositor era omitido o relegado a un lugar mucho menos visible. Así ocurrió por ejemplo con el Dido and Eneas de Henry Purcell, cuyo nombre quedaba en un segundo plano con respecto al del poeta-libretista Nahum Tate. Pietro Metastasio (1698-1782) es un ejemplo claro de estos libretistas que alcanzaron una notoriedad más alta que los propios compositores, que rivalizaban por musicalizar sus textos. Su influencia fue enorme, se publicaron más de cuarenta ediciones de sus obras completas, que fueron traducidas e interpretadas en numerosas lenguas, el castellano entre ellas. Tan sólo algunos castrati (como Farinelli, íntimamente unido en su carrera profesional con el propio Metastasio) y otros divos del momento podían rivalizar con él en éxito y fama mundiales. La figura del libretista “a tiempo completo” acabaría cayendo en desuso en el XIX, pero hasta entonces conoció momentos de enorme gloria, poniendo de manifiesto la importancia concedida a la palabra. Con la única excepción de algunas pocas décadas en las que la maquinaria 11 en la ópera se convirtió en la fuente principal 11 Debe tenerse en cuenta a este respecto, que las representaciones de ópera durante los siglos XVII y XVIII distaban de desarrollarse en el ambiente de reverencial silencio y oscuridad de los auditorios actuales. La audiencia se movía y hablaba libremente durante la representación, el teatro permanecía iluminado durante toda la representación (el “apagado” no se generalizó hasta finales del s. XIX), la 35 de entretenimiento, el texto aumentó su importancia en paralelo al desarrollo de la ópera. La adaptación y el préstamo de otros autores fue lugar común para los libretistas hasta el siglo XIX. El préstamo de textos foráneos y clásicos y las variaciones sobre los mismos eran práctica aceptada e incluso esperada. La originalidad en las historias no era un atributo especialmente valorado en los libretos, más bien al contrario, las historias clásicas otorgaban un cierto sello de calidad histórica, un marchamo de prestigio o altura intelectuales. Sin embargo, esta rigidez inicial a favor del texto y que conllevaba un cierto e inevitable encorsetamiento de la música dio paso pronto a una paulatina flexibilización de los estándares con el objeto de convertir en más accesible la nueva opera a la audiencia. Tengamos en cuenta que ya en 1637 fructifica en Venecia la primera iniciativa de crear un teatro público de ópera sostenido por la venta de entradas, el Teatro San Cassiano. Este trascendental giro hacia lo comercial en Venecia exigirá una adecuación del género para hacerlo accesible al público también fuera de los círculos aristocráticos, nobles e intelectuales, de modo que pudiera asegurarse la rentabilidad de los nuevos teatros. A medida que estas iniciativas empresariales fueron cuajando el género buscó un equilibrio entre sus presupuestos iniciales y la demanda de entretenimiento de un público cada vez más amplio y esta evolución se plasmó también en algunos aspectos musicales y textuales. La música comenzó a presentar rasgos de autonomía frente al texto: reintroducción de tipos de repetición, vitales para la percepción por el público de la estructura musical; giros melismáticos que adornaban la melodía; moderadas polifonía y armonía; progresivo desarrollo del virtuosismo vocal, etc. En los textos se añadieron a las temáticas mitológicas o históricas del clasicismo, otras historias de corte caballeresco, argumentos de la commedia dell’arte, etc. Este giro y el éxito en su recepción sentó las bases hacia una recuperación del equilibrio músicapalabra, que en su desarrollo atravesó momentos de preponderancia de uno u otro de sus polos, decantándose finalmente ya en el siglo XIX, en opinión de Golomb y otros defensores de su visión musicocéntrica, por la música. “La ópera se ha convertido, ante todo, en un arte basado en la música; se puede considerar parte esencial de la escena musical, mucho más que parte de la escena literaria, dramática e incluso teatral. [...] La ópera, en sí misma una conjunción de palabras y música, es inevitablemente en primer mayoría de la audiencia sólo asistía a parte del espectáculo, que se desarrollaba durante horas. Toda esta “confusión” influyó en el éxito y expansión de los element os visuales y de maquinaria, que gozaron en algunos momentos de una importancia similar a la del libreto y la música (Desblache 2007: 162). 36 lugar y ante todo una obra musical” (Golomb 2005: 126). En este mismo sentido, Desblache manifiesta: “Desde la segunda mitad del siglo XIX, las actitudes cambiaron de forma visible y la sensualidad de la música incrementó su primacía sobre las palabras. Además, los compositores tomaron verdadero control sobre el texto; a veces, como Berlioz y Wagner, escribiéndolo ellos mismos; a veces, como Verdi, insistiendo en una plena colaboración en la redacción del libreto. Esta tendencia es visible tanto en la ópera cómica como en la ópera seria y se vio muy favorecida por la composición de obras líricas basadas en la expresión de una cultura nacional” (Desblache 2007: 158). A finales del XIX se observa también otra tendencia. Los compositores escriben un menor número de óperas, abandonando la tradición inicial de poner música a libretos ya utilizados por otros compositores. La intención ahora es crear óperas que se incorporen al “repertorio operístico” para su interpretación continuada a lo largo de los años, con libretos nuevos, a menudo encargados a escritores prestigiosos o escritos por el propio compositor. La ocupación de libretista deja de ser una profesión a tiempo completo. 2.1.2. Idioma El nuevo drama per musica tuvo origen en la Toscana y nació con la vocación de que el texto pudiera ser entendido. Para ello adoptó el “italiano” como su lengua y lo exportó a diferentes regiones a medida que se fue popularizando. Sin embargo, hemos de tener en cuenta que el italiano como idioma estandarizado y unificado nacional es una construcción decimonónica. En tiempos del nacimiento de la ópera convivían en los estados italianos diversos dialetti regionales (subsisten en la actualidad en diversos ámbitos). El toscano, propio de Florencia, gozaba de unas connotaciones de superioridad intelectual, cultural y artística que lo hicieron idóneo para el nuevo género a ojos de la florentina Camerata Bardi. El toscano era la lengua de Dante, Petrarca y Boccaccio y acabaría imponiéndose a los demás como modelo para crear el idioma italiano unificado en el siglo XIX. Sin embargo, la extensión de la favola in musica por los diferentes territorios italianos traería consigo la introducción de otros dialectos, modismos o incluso mezclas o imitaciones de los mismos, a la manera de la Commedia dell’arte o de la Comedia madrigal (Il Festino de Banchieri, por ejemplo), como medio de caracterizar a los personajes. Así lo pone de manifiesto Dinko Fabris, que ha estudiado en profundidad las óperas que se representaron en la corte española de Nápoles durante el siglo XVII. Andrea Perrucci, uno de los más productivos 37 traductores-adaptadores del teatro español en Nápoles deja constancia del empleo de diversos dialectos, como el toscano, napolitano, romano, calabrés, siciliano, además de otros “seudo-dialectos” 12 . A la riqueza y variedad lingüísticas del propio “italiano”, se añadiría pronto la competencia de otras lenguas de forma paralela al surgimiento y desarrollo de las respectivas óperas nacionales. Bajo el reinado de Luis XIV se desarrolla el germen de la ópera nacional francesa, de la mano de Lully fundamentalmente. A su ópera Cadmus et Hermione (1673) suele atribuirse el mérito de ser la primera ópera genuinamente francesa, tanto por el idioma empleado como por sus rasgos estilísticos. Rameu y Gluck seguirían la estela de esos primeros trabajos. La ópera italiana se identificaba con el virtuosismo vocal y la sensualidad melódica, como bien explica Desblanche (Desblache 2007: 159). La ópera francesa se ofrecía como una alternativa estética más acorde al bon goût de la aristocracia francesa, con mayor presencia de ballets, de gran tradición en Francia, simplificación de las melodías para alcanzar una mayor claridad del texto, mayor brevedad (las óperas italianas del momento podían llegar a durar más de 6 horas). Francia fue el paradigma de una política promotora y proteccionista de la ópera nacional que llegó al punto de rechazar la ópera importada. Con distinto grado de intensidad, estas políticas estuvieron presentes en otras naciones como Inglaterra o Alemania. Venus and Adonis (1683) de John Blow es considerada la primera ópera inglesa, aunque fue Henry Purcell la figura impulsora y más relevante de la ópera nacional en Inglaterra. Su Dido and Eneas (1689) sigue siendo obra de repertorio en la actualidad en todo el mundo. En Inglaterra, sin llegar a impedirse la difusión de ópera italiana, los libretos de óperas extranjeras tendieron a adaptarse al inglés. Haendel, gran defensor de la ópera italiana, dedicó enormes esfuerzos a promocionar la ópera italiana en Inglaterra, sin embargo, el público acogía mucho mejor la ópera (y oratorio) en inglés y aún en la actualidad son más populares las versiones inglesas de las óperas de Händel en Gran Bretaña. Al repertorio traducido al vernáculo se incorporaron las nuevas creaciones en inglés de los compositores nacionales. En el ámbito germánico suele concederse a la Dafne (1627) de Heinrich Schütz, lamentablemente perdida, el honor de inaugurar la ópera nacional, si bien Reinhard 12 “[…] e tanti altri oggi si pratticano in diversi linguaggi, havendoli fatti in Toscano, altri in Napolitano […] e molti altri autori pratticandolo per lo più i Forastieri per deridere i Napolitani vanagloriosi, se no sono fatti anche in Spagnuolo, in Romanesco, in Calabrese, ed in Siciliano” ([Perrucci, 1699 en] Fabris 1999: 127) 38 Keiser, con sus más de cien óperas, contribuyó de manera decisiva a asentar la ópera nacional, que se vería relanzada de nuevo por el éxito de Die Entführung aus dem Serail [El rapto en el serrallo] de Wolfgang Amadeus Mozart ya en 1782. En Alemania (y demás naciones de habla germana) la traducción de ópera italiana para su interpretación en alemán también fue una práctica común desde la introducción del género. Sin embargo y pese a la competencia de estas otras óperas nacionales, el italiano continuó siendo el idioma preponderante en la ópera hasta el siglo XIX y el mito del italiano como idioma idóneo para el canto por encima de todas las demás lenguas se mantuvo con fuerza incluso después. Pese a la irrupción en el siglo XIX del espíritu nacionalista y la defensa del uso de los diferentes idiomas nacionales en la ópera, siguió admitiéndose con naturalidad la superioridad del italiano como idioma musical, hasta el punto de que en la actualidad sigue siendo un lugar común defendido y perpetuado, incluso en círculos académicos. A este respecto, resultan representativas las palabras plasmadas por Rius en su defensa del uso de la lengua castellana en la ópera, ya a mediados del siglo XIX. Se alude en ellas a esta especie de jerarquía idiomática basada en el criterio de idoneidad para el canto: “[Los franceses], a pesar de las desventaja de su lengua para el canto, por un principio de amor propio laudable, tienen ópera nacional en muchas ciudades subalternas, en que se representan ya óperas originales francesas, ya traducciones del italiano y alemán. Los mismos se manifiestan contentos con su ópera; y fuera de París no se conoce la ópera italiana, al paso que en España son varias las capitales de provincia que la tienen. Mas con todos los esfuerzos de aquellos, y con una que otra ópera celebrada, sólo los franceses gustan de su canto; y después de haber logrado introducir sus modas en toda la Europa, su música vocal ha quedado circunscrita a su país. Inglaterra tiene también ópera nacional; mas la lengua inglesa es la menos a propósito para el canto” (Rius, 1840: 168-169). La superioridad del italiano se basa en hipótesis que van desde las características del idioma a, incluso, la diferente “biología” o fisiología de los órganos vocales en las diferentes naciones: "Pero al fin ya fuese que los órganos de la voz en las naciones septentrionales y centrales de Europa no estuviesen así dispuestos para las modulaciones, o ya más bien que se hallasen ciertas desventajas para el canto en el propio idioma; lo cierto es que una 39 aclamación a favor de Italia hizo caer los espectáculos líricos de todas partes; y de aquí la costumbre más que europea de que en general las óperas se canten en italiano, y por italianos" (Rius, 1840: 167). También Jacobs ([r.e.], consulta: 2011) alude al tradicional sentimiento de inferioridad de los anglófonos, extendido aún en nuestros días. El inglés es considerado por los propios británicos un idioma que no suena bien para la ópera. Algunos lo consideran magnífico para leer o hablar, pero ridículo para cantar. Curiosamente, en el ámbito de la música pop (en sentido amplio: pop, rock, jazz, rap…) el fenómeno es el opuesto, el inglés es el idioma predominante y más valorado en la actualidad, hasta el punto de que muchos grupos de países no anglófonos componen y/o interpretan en inglés. Este hecho parece avalar la hipótesis de que pesa más la costumbre social que los argumentos estéticos de “musicalidad” o idoneidad para el canto de los diferentes idiomas. En este sentido y referido al castellano, cabe recordar las palabras de Rius, que ya en 1840 en su tratado Ventajas que la lengua castellana ofrece para el melodrama parece defender esta posición: "Mas por lo que hace a nuestra lengua, aunque no era dudoso el gran concepto en que la tenían nacionales y extranjeros que la conocieran; con todo la costumbre de cantar y oír cantar casi exclusivamente en italiano había hecho que algunos, y tal vez no pocos, juzgasen de ella con cierta prevención y desventaja" (Rius, 1840: 208). Como hemos manifestado, la llegada del siglo XIX y los movimientos nacionalistas fomentaron el refuerzo de la ópera en diferentes lenguas vernáculas como expresión de identidad nacional, ya fuese a través de la composición de óperas nacionales o a través de la representación de óperas extranjeras (generalmente los grandes éxitos italianos de la temporada) en la lengua del público. Tampoco era inusual representar las óperas en más de un idioma. Las arias solían hacerse en este caso en italiano y los recitativos, donde se desarrollaba la trama narrativa, se cantaban o declamaban en la lengua materna de la audiencia. Incluso diferentes papeles eran cantados en diferentes idiomas, dependiendo de la nacionalidad de los cantantes, que imponían la representación en su propia lengua. La costumbre de estas interpretaciones plurilingües se mantuvo hasta mediados del siglo XX. El género también era un elemento determinante. Así, mientras que la ópera más ligera o la opereta eran habitualmente compuestas en las diferentes lenguas vernáculas, la ópera seria siguió asociada a la tradición del canto en italiano o francés hasta finales 40 del siglo XVIII. La hegemonía del italiano y el francés en la ópera seria fue abandonándose a lo largo del siglo XIX con la emergencia de las identidades nacionales que dejaron paso a nuevos idiomas. Todos estos países que, al contrario de Italia, Francia o Alemania, carecían de una tradición asentada de libretistas vernáculos, recurrieron mayoritariamente a la adaptación de obras de sus compatriotas literarios, en lugar de a los clásicos argumentos mitológicos. Se produjo así una inclinación hacia el realismo en los argumentos, temáticas actuales y de corte social y nacionalista más cercanas a los ideales burgueses de la época. La poesía también fue dejando paso sucesivamente a la prosa en los libretos. Como veremos, la tradición de representar óperas traducidas a la lengua del público adquirió fuerza con el auge del nacionalismo y, en paralelo a la progresiva dedicación exclusiva de algunos teatros al género operístico (Metropolitan, Covent Garden, Scala…) y su opción por la rep resent ación en lenguaje original del repertorio, muchos teatros de ópera de provincias se “especializaron” en ofrecer ópera traducida. También la costumbre del “apagón” en la sala contribuyó a fomentar la ópera vernácula. Aún hoy, en el ámbito anglosajón, los mayores éxitos comerciales de la ópera provienen de libretos en inglés. El inglés, como lengua dominante mundial, deja sentir su influencia en la ópera actual, además de en el pop y el musical, donde su hegemonía es indiscutible. En cualquier caso, podemos concluir que la ópera, tan criticada por su carácter elitista y conservador, es sin embargo el género escénico que ha conseguido mantener un mayor grado de plurilingüismo a lo largo de la historia, trasladando hasta nuestros días un repertorio interpretado en diversos idiomas (italiano, francés, alemán, ruso, inglés, checo, español…) en todo el mundo. 2.1.3. Traducción Como hemos indicado, la ópera nació en el siglo XVII como un “expe rimento” intelectual de recuperación del espíritu clásico dirigido a un público selecto y, al menos en su versión seria, mantuvo estas connotaciones elitistas (más de tipo social y económico que verdaderamente “artístico”) durante gran pa rte de su desarrollo. Sin embargo, uno de los objetivos esenciales del nuevo género fue desde sus inicios el de revalorizar la comprensión del texto, tanto en su inteligibilidad como propiamente en su 41 entendimiento idiomático, de modo que las obras se escribían en la lengua del público, es decir, los diferentes dialetti italianos. Cuando la ópera comienza a traspasar las fronteras italianas, lo hace inicialmente como exportación de un producto típicamente italiano y realizado por italianos, de modo que conserva su lengua de origen, pero pronto los países receptores comienzan a interpretar las nuevas óperas italianas traducidas a las diferentes lenguas vernáculas. Tal como pone de manifiesto Weaver “este énfasis en la accesibilidad y comprensión persistió y mientras que el italiano siguió siendo el idioma principal de la ópera hasta el siglo XIX, este modo de entretenimiento se extendió y popularizó cada vez más en toda Europa, convirtiéndose en esencial la traducción. En Alemania, la ópera italiana era traducida o adaptada desde mediados del siglo XVII, en Inglaterra se representaron óperas traducidas desde inicios del siglo XVIII, siendo las modalidades de traducción más habituales la traducción del libreto y más tarde la traducción cantada. Estos métodos para superar la barrera lingüística siguen empleándose hoy con el añadido de los subtítulos y sobretítulos, que no aparecieron hasta el siglo XX, pero tienen también su origen en […] la demanda de una mayor accesibilidad” (Weaver, 2010). Primeras soluciones a la barrera lingüística En términos generales, la traducción de ópera para ser cantada en los idiomas vernáculos fue una práctica minoritaria durante el siglo XVII y comienzos del XVIII. Tenemos constancia de algunos ejemplos, sobre todo en Alemania 13 , pero el uso interpretativo generalizado será en esta primera etapa de expansión el de la representación de óperas compuestas por italianos, con libreto en “italiano” y cantadas en “italiano” (con las reservas antes apuntadas con respecto a la cuestión de los dialetti) por compañías italianas. Tan sólo algunas óperas que alcanzaron un enorme éxito fueron traducidas. La ópera Camilla de Bononcini, por ejemplo, se estrenó en Nápoles se estrenó en Nápoles en 1696 en italiano. En 1706 se representó en el Drury Lane Theater de Londres en inglés (traducción de Owen Swiney). En 1707, también en Londres, se 13 La Erismena de Cavalli fue probablemente representada traducida al inglés en 1674 en Inglaterra, tras su estreno en Venecia en 1655. En 1695 (Hamburgo) y 1698 (Stuttgart) se interpretó Acis et Galatée de Lully en alemán. El estreno original fue en 1686 en París. También en 1695 en Hamburgo fue representada La Gierusalemme liberata de Pallavicino en alemán. El estreno de esta ópera se había producido en 1687 en Venecia. [Fuente: Jacobs, 2011] 48 "[...] Londres sufrió de la misma imbecilidad [que el Metropolitan Opera de Nueva York]: Durante gran parte de la época victoriana, tanto Her Majesty's como el Covent Garden [los dos principales teatros de ópera de Londres] se limitaron a la ópera en italiano en sus temporadas principales. Las óperas alemanas, francesas, rusas e incluso inglesas tuvieron que ser traducidas para poder ser representadas" (Temperley en Apter y Herman, 1995: 27). En sentido similar se expresa Wharton: "Una ley inalterable e incuestionable del mundo musical requería que el texto alemán de óperas francesas cantadas por artistas suecos fuera traducidos al italiano para una comprensión más clara por parte del público de habla inglesa" (Wharton [The Age of Innocence] en Apter y Herman, 1995: 27). En este contexto, es comprensible que ninguna compañía inglesa lograra asentarse en Londres hasta 1918, cuando lo hizo la Old Vic, que acabaría por convertirse en la English National Opera (ENO), especializada exclusivamente en óperas en lengua inglesa. También en Nueva York hubo que esperar al siglo XX para que se estableciera una compañía especializada, aunque no exclusivamente, en repertorio vernáculo: la City Opera. Una importante excepción a la preferencia por la ópera en idioma extranjero (no necesariamente original, como hemos visto) fue la opereta, que “por obvias razones teatrales” (Jacobs, 2011 ) sí mantuvo el idioma vernáculo en todos los países. Otras excepciones notables fueron, por ejemplo, la producción de The Ring, ya en 1908 en Covent Garden dirigida por Hans Richter. La otra excepción, como hemos dicho, es la de los teatros que se encontraban alejados de los circuitos operísticos principales y, por tanto, no tenían acceso a su oferta. En algunos de ellos sí se mantuvo un cierta actividad de representación en lengua vernácula, pues la lejanía con las principales casas de ópera y la menor disponibilidad de recursos exigían el empleo de cantantes locales, una oferta más variada de espectáculos (no exclusivamente ópera) y asequible para públicos menos especializados. El canon interpretativo era, por tanto, menos estricto. Teachout sostiene que “en Europa, la ópera se canta en lengua vernácula en la mayoría de los teatros principales (y todos los provinciales) durante gran parte del siglo XX, y la tradición vernácula sigue siendo fuerte hoy en día” (Teachout 1995: 58). En cualquier caso, podemos afirmar que durante el siglo XIX y comienzos del XX las óperas de cierto éxito se representaron traducidas, ya dentro del circuito principal de las casas de ópera, ya en los teatros de provincias, en diferentes idiomas y países 49 (Alemania, Francia, Gra n Bretaña, Estados Unidos…). La ópera representada en el lenguaje del país fue la norma durante la primera mitad del siglo XX en los teatros de ópera de provincias, mientras que, como hemos visto, en las capitales se mantuvo la “ortodoxia” de las representaciones en lengua extranjera, original o no. Durante la Segunda Guerra Mundial, la representación de ópera en lengua vernácula experimenta un auge importante, tanto por cuestiones económicas como ideológicas. En Gran Bretaña, por ejemplo, los recortes presupuestarios durante la guerra redujeron las orquestas a plantillas de cámara que permitían una mayor inteligibilidad del texto de los cantantes, lo que favoreció las representaciones de ópera en inglés, fomentadas también por un enaltecido espíritu nacionalista y por la necesidad de entretenimiento accesible para la población que permitiera mitigar las durezas del ambiente bélico. La Segunda Guerra Mundial y el star system Sin embargo, el final de la Segunda Guerra Mundial marcará el comienzo de un proceso que acabará por la imposición progresiva de la preferencia por la ópera en idioma original en prácticamente todos los países con oferta operística. La ópera traducida al idioma vernáculo subsistirá en algunos países como una opción asociada a los circuitos secundarios. Este impacto en los hábitos de recepción de la ópera seguirá procesos diversos, pero tendrá su causa principal en factores económicos. Tras la guerra, el declive en la oferta de cantantes de primer nivel y las dificultades económicas provocaron que las compañías discográficas y festivales de ópera emergentes presionaran para crear un star system global que asegurara una mayor rentabilidad en el mercado mundial de la ópera. Para ello, era fundamental establecer un único idioma para cada título, de modo que las estrellas internacionales de la ópera pudieran moverse y viajar en ese escenario global sin tener que memorizar el mismo repertorio en diferentes idiomas. De igual manera, las grabaciones se realizarían en el idioma establecido y podrían comercializarse para el público de los diferentes países. El criterio que acabaría imponiéndose, por tanto, por motivos más económicos y pragmáticos que fruto de una reflexión estética, sería el de la ópera en versión original (con algunas excepciones notables de óperas que quedaron incorporadas al repertorio en un idioma diferente al original, como es el caso del Don Carlo de Verdi, originalmente en francés y que pasó a integrar el repertorio en su versión en italiano). Sin embargo, las compañías discográficas y demás agentes del mercado operístico procuraron revestir de argumentos artísticos su estrategia económica, generando la asociación del nuevo 50 criterio interpretativo con una idea de mayor fidelidad, calidad o legitimidad artísticas. Tal como concluyen Apter y Herman, “la reverencia por el idioma original es un reciente fenómeno post-Segunda Guerra Mundial, y es en gran medida una racionalización de las exigencias del star system de la óper a intern acional” (Apter y Herman, 1991: 101). Como consecuencia de estas estrategias comerciales, la actitud de la población hacia la ópera en occidente y, especialmente, hacia las versiones originales ofrecidas por los teatros más prestigiosos, se dividió. Los países que habían mantenido una mayor tradición de representar ópera traducida en la lengua nacional diversificaron su oferta para satisfacer las demandas de un público dividido. Los aficionados tradicionales preferían en su mayoría asistir a las representaciones en lengua original, asociadas ya a los valores de pureza y autenticidad del género. Aquellos a los que no interesaba el género criticaban los subsidios y ayudas públicas empleadas en sostener un espectáculo dirigido a un público exclusivo y consideraban la preferencia por el idioma original como una manifestación más del afán elitista de la ópera. Por último, el público con curiosidad por acercarse al espectáculo operístico pero sin experiencia por diferentes causas (lejanía de las capitales o incapacidad de hacer frente a los altos precios de los principales teatros de ópera) se mostraba partidario de las más modestas y asequibles (geográfica y económicamente) versiones traducidas. Dentro de este grupo de países con tradición de ópera traducida ocupan un lugar importante aquellas naciones que se mantuvieron ajenos parcial o completamente al circuito del star system, un caso paralelo pero a escala nacional del fenómeno que afectaba a un sector del público dentro de los países que sí estaban integrados en el circuito, motivado por diferentes obstáculos para el acceso a la ópera: geográficos, económicos, ideológicos o políticos. En estos países persiste la preferencia por las versiones vernáculas, al considerarse la popularización una causa aún válida. Es el caso de las antiguas repúblicas soviéticas, donde la oferta de ópera es casi exclusiva en ruso (con excepciones puntuales de interpretaciones “mixtas” para integrar a intérpretes extranjeros) o lenguas locales 17 . Refiriéndose al caso de Hungría comenta Amanda Holden (veterana traductora de ópera en activo para su interpretación en in glés): “En el equivalente a la ENO [English National Opera, compañía especializada en ópera en 17 Entre las escasas excepciones a esta regla de ópera vernácula podemos nombrar la producción en italiano de Imeneo de Haendel por la Ópera de Cámara de Moscú en 1989 51 idioma vernáculo] en Budapest (el Teatro Erkel) he escuchado Otello en húngaro; el público estaba mucho más involucrado que si hubiese sido en italiano”. Sobre otros países, como el suyo propio y Alemania, que sí quedaban incluidos en el circuito operístico internacional declara también: “Cuando era estudiante viví en Munich durante un tiempo; todas las óperas se representaban en alemán. […] Cuando yo era niña -en los 50 y 60 - todas las óperas en el Reino Unido se representaban en inglés, incluso en el Covent Garden. Resultaba completamente normal. Glyndebourne era la única compañía que representaba ópera en su idioma original” (The composer is the boss [r.e.], consultado: 2011). Por otro lado, los países que habían estado sometidos a una asentada tradición italianizante, como el caso de España o Estados Unidos, fueron abandonando progresivamente esta veneración absoluta por el italiano, al ir surgiendo paralelamente intérpretes competentes de muy diversas nacionalidades, las nuevas estrellas líricas, reclamadas para actuar en teatros de todo el mundo. La adopción de la convención de interpretar las óperas en su lengua original fue relativamente pacífica en estos países. La oferta de ópera traducida al idioma vernáculo fue bastante residual. Teachout se lamenta en este sentido de que en Estados Unidos “los obstáculos a los que se enfrenta cualquier compañía que desee representar en inglés han sido prohibitivos. Como el director de la ópera Colin Graham explica: Lamentablemente, es incómodo... cantar las óperas en el idioma de la audiencia, o escribir buenas traducciones, o conseguir que los cantantes las aprendan; es particularmente incómodo para los cantantes aprender una dicción comprensible en cualquier idioma, incluido el propio” (Teachout, 1995: 58). En el clima social de los ochenta, tal como sostiene Desblache (2007: 163) “a medida que los fondos públicos comenzaron a respaldar no solo las manifestaciones artísticas tradicionales, sino otras menos convencionales, las subvenciones a la ópera, aún vista como un entretenimiento para unos pocos privilegiados, recibieron un incremento de críticas”. La exigencia de mayor accesibilidad se reflejó en la búsqueda prioritaria de la comprensión del texto. Se desarrollan iniciativas educativas y de difusión para el acercamiento de las obras al gran público, debates, adaptaciones para públicos escolares y familiares, pases gratuitos, etc. Irrupción de los sobretítulos 52 Es en este contexto en el que surgen y se adoptan los sobretítulos en los teatros de ópera, lo cual implicará una verdadera revolución en la recepción y expectativas del público y asentará el criterio de la ópera en idioma original hasta la actualidad. "Tras su primera aparición en Canadá en 1983, los sobretítulos se han ido convirtiendo en algo habitual en todos los teatros de ópera del mundo. A Europa llegaron en 1986 de la mano del Maggio Musicale Fiorentino […] los españoles fueron introduciéndolos gradualmente durante la década de los noventa" (Mateo 2002: 53). Probablemente la idea de incluir estos sobretítulos 18 en el teatro sea un préstamo de la tradición de incluir subtítulos implantada en las películas en versión original y en las óperas retransmitidas por televisión, subtítulos que tuvieron su precedente a su vez en los intertítulos del cine mudo. Así, los intertítulos del cine mudo dieron origen a los subtítulos del sonoro, estos a su vez fomentaron la aparición de los sobretítulos en la ópera, que fueron finalmente adoptados por el teatro, dotándolos en la actualidad de nuevos y provocativos usos, que la ópera no ha incorporado de momento. Hoy en día, como apunta Mateo (ib. 1998: 213), “en el circuito operístico internacional (la Metropolitan Opera House, el Covent Garden, la Scala, la Ópera de París, la de Munich, la Staatsoper de Viena, el Liceo de Barcelona, etc.), las óperas se representan casi siempre en su lengua original”. El desprestigio que sufre en la actualidad la representación de ópera traducida, especialmente en determinados ámbitos geográficos y sociales, puede deberse a diversas causas, entre las que algunos apuntan la mala calidad de las traducciones, a veces excesivamente literales y poco cuidadas; la menor calidad artística de los circuitos donde se ofrecen estas representaciones (teatros de provincias con menor presupuesto); la identificación de la ópera con una actividad artística elitista destinada a un público “selecto” y el deseo de la audiencia más cultivada de mantenerse dentro de ese status cultural diferenciado del gran público… y, por supuesto, la irrupción y progresiva implantación de los sobretítulos en todo el mundo. 18 Los sobretítulos de ópera consisten en una traducción escrita resumida del texto origen que se proyecta de forma simultánea a la transmisión cantada de ese libreto en una pantalla situada en la parte superior del proscenio del teatro (o en pequeñas pantallas tras los asientos del público) durante la representación operística. Se distinguen de los subtítulos, de los que claramente proceden, además de por su posición respecto a la imagen simultán ea (de ahí el p refijo “sur-” en inglés o “sobre-” en español), por el hecho de que dicha imagen corresponde a una representación en directo y no a una imagen grabada primero y retransmitida posteriormente en una pantalla de cine o televisión (Mateo 2002: 51). 53 Sin embargo, incluso hoy día, a pesar de la preferencia de la audiencia por las representaciones originales, en algunos países se ofrecen representaciones traducidas a la lengua del público. En Gran Bretaña, por ejemplo, la English Nacional Opera realiza todas sus representaciones en inglés y, tal como sostiene Digaetani, este público difícilmente aceptaría escuchar ópera en otros idiomas (Digaetani 1989: 24 en Mateo 1998: 214). Además, la Peter Moores Foundation creó en los 70 19 el sello Chandos Records, especializado en óperas grabadas en traducción inglesa, que continúa su actividad en la actualidad con un extensísimo catálogo que incluye la mayor parte del repertorio tradicional y constituye la colección más grande de ópera grabada en traducción inglesa. También Además, también está comprometida con el estreno de nuevas óperas en inglés, edición de partituras, grabación de óperas en inglés poco habituales (Opera Rara), representaciones en vivo, etc., lo cual es muestra de la existencia de un público nutrido que se mantiene fiel a la oferta de ópera en versión traducida. Sobre Estados Unidos EEUU se pronuncia Glick en los siguientes términos: “Puesto que muchas compañías de ópera regionales en Estados Unidos están representando obras en inglés en un intento de atraer un público más amplio, hay trabajo que hacer” (Glick, 1987: 223). Tenemos constancia de la existencia de ópera traducida al idioma vernáculo en otros muchos países en la actualidad (Alemania, Hungría, Francia, Polonia…), lo que nos permite afirmar que, pese a haberse convertido en una opción interpretativa minoritaria, subsiste en nuestros días venciendo las consideraciones negativas procedentes de muchos de los agentes involucrados en el mercado operístico. Cuestión aparte es el caso de los musicales, que, como hemos visto y a diferencia de la ópera, son percibidos por la audiencia no como un producto de élite tradicional, sino como un moderno género extranjero dirigido al gran público, lo cual parece determinar la aceptación generalizada de su interpretación traducida al lenguaje de la audiencia. En este sentido, las reglas de aceptación de la interpretación de musicales traducidos parecen estar más próximas a las del género de canción popular, en contraposición al 19 “La grabación de ópera traducida al inglés se desarrolló a partir de la determinación de Peter Moores de que el ciclo del Anillo [Wagner] en inglés realizado por Reginald Goodall en el Coliseo de Londres en la década de 1970 no fuese un secreto para el público en Londres, ni se convirtiese en un ejemplo del pasado, sino que quedase registrado ‘en vivo’ para la posteridad. El anillo de Goodall y muchas de las otras grabaciones famosas en inglés financiadas por la Fundación en los años 1970 y 1980 son ahora parte del sello de Ópera en Inglés Chandos Records puesto en marcha en 1995 [con El Barbero de Sevilla]. Desde entonces, nuevas grabaciones de estudio de las óperas principales, junto con títulos reeditados, forman la colección más grande de ópera grabada en traducción inglesa" (Opera [r.e.], 2011). 54 género de canción culta (lied, chanson, etc.) que sufre las mismas restricciones que la ópera. 2.2. El caso de España. El drama nacional 2.2.1. Albores líricos Ya desde mediados del siglo XVII era habitual en la corte española la representación de obras teatrales que incluían fragmentos musicales, danzas, etc. Sobre textos de Calderón de la Barca y música de Juan Hidalgo se escenificaban piezas dramáticas de argumento mitológico (semi-óperas), generalmente en el Coliseo del Buen Retiro. La ópera española más antigua que se conserva es Celos aun del aire matan, creada por el tándem Calderón-Hidalgo con base en un relato de Ovidio. Fue estrenada en 1660 y llegó a representarse incluso en la corte española de Nápoles en 1682. Estas primeras óperas españolas nacen unidas al estilo y convenciones del género italiano desde las primeras composiciones del propio Hidalgo. Pero también se representaban otras piezas cómicas más breves y de temática pastoral, que combinaban con texto cantado y hablado. El marqués de Heliche, Gaspar de Haro, comenzó a organizarlas para solaz de la corte en el Palacio de la Zarzuela, un espacio que parecía adecuado para un tipo de entretenimiento más ligero y de montaje más asequible. El laurel de Apolo, representada en 1658 con texto de Calderón de la Barca fue una de las primeras obras llamadas ‘zarzuela’ en referencia al lugar donde se representaban. La estrecha colaboración entre Calderón e Hidalgo (texto-música) dio como fruto una importante producción de piezas escénicas musicales y sirvió de modelo para otros muchos creadores de la época. La zarzuela se convirtió en el género preferido y más cultivado en la corte española de los Habsburgo. Los principales dramaturgos crearon textos para zarzuelas: Francisco de Avellaneda, Juan Bautista Diamante, Melchor Fernández de León, Agustín de Salazar y Torres, Antonio de Solís y Juan Vélez de Guevara. También fueron usados textos de Lope de Vega. Entre los compositores, Hidalgo fue el pionero y la figura fundamental hasta su muerte de la primera generación, pero también Cristóbal Galán y algunos otros realizaron importantes aportaciones al género. 55 También en América latina se representaron zarzuelas siguiendo el modelo de la corte española 20 . Y algo similar puede afirmarse del Reino de Nápoles, por entonces bajo el dominio de la corona española. Tal como indica Marchante (2006: 98), desde mediados del siglo XVII Nápoles contaba con una importante presencia de compañías de teatro españolas, que convivían más o menos pacíficamente con la oferta de espectáculos de las compañías locales. Se cultivaron diferentes géneros para el entretenimiento de públicos muy diversos (nobleza, soldadesca en espera de destino, público popular y local…), tanto en castellano como en dialecto, lo que reportó influencias mutuas. De hecho, la influencia española dejó su sello en la comedia del arte napolitana, que incorporó el personaje del capitán español al resto de arquetipos 21 . En el Intermedio de La Lisaura, ópera con libreto de Pisani y música de Bodrio, por ejemplo, aparece un personaje denominado “el Español” que emplea un castellano inventado. Tal como explica Fabris, el empleo de una lengua u otra podía responder a motivaciones políticas de reivindicación frente a corona española, sociales, pero también económicas. En cualquier caso, “parece posible que una comedia fuera recitada (y cantada) en español en un contexto noble ‘alto’ y privado, pero lue go impresa en traducción italiana por motivos, entre otros, de difusión comercial”. Esto se desprende por ejemplo del prólogo de Cesare Leonardis, traductor al italiano de Il Finto incanto en 1674, que justifica su traducción por la escasez de público conocedor del castellano y mezcla en ella dialecto calabrés con un “improbable español-napolitano” (Fabris 1999: 127-128). Como se observa, el intercambio y mestizaje de géneros y lenguas era notable. La comedia musical en dialecto, germen de la ópera bufa, gozaba de gran demanda. El consumo voraz de este repertorio de vida en general breve y la necesidad de ofrecer nuevos textos cada año empujaron a muchos autores locales, conocedores y admiradores del exitoso modelo de comedia española de Lope de Vega, a realizar refacimenti o adaptaciones de las obras de Lope para su empleo como libretos en dialecto (napolitano, 20 En Lima fue representada la zarzuela del escritor peruano Lorenzo de las Llamosas También se vengan los dioses con motivo del nacimiento del segundo hijo del virrey del Perú (Stein 2012). 21 “El Español del Intermedio de 1 673 desciende obviamente del Capitán jactancioso de la commedia dell’arte, que en Nápoles tuvo muchos nombres: Capitán Coccodrillo, Capitán Matamoros, Capitán Rinoceronte, Capitán Terremoto, Capitán Cardone, cada uno de los cuales puede recitar o cantar en un castellano casi imaginario. […] No es casual que la desaparición del Capitán español de la Comedia del Arte datada en torno a 1680 coincida con la decisiva reforma del virrey del Carpio que, tras la victoria de Mesina y antes de 1685, había procurado inteligentemente saciar y vestir a los soldados españoles, favoreciendo por primera vez la distensión y la relación amistosa con la población civil” (Fabris 19 99: 128-130) 56 veneciano…) de estas comedias musicales, operetas o zarzuelas 22 . También, según pone de manifiesto Dinko Fabris, se realizaron numerosas “infieles versiones en italiano de las comedias calderonianas de los años 60 y 70” 23 . El éxito de estas representaciones que combinaban fragmentos hablados y cantados ha contribuido durante años a extender el tópico de España como país poco inclinado a la lírica y más volcado hacia los géneros “mixtos”. Esta afirmación, tal como indica Casares Rodicio (1999: 23-24), es inexacta. En toda Europa, no sólo en España, se preferían estos géneros cómicos en lengua vernácula que incluían fragmentos hablados (opéra comique, ópera bufa, vaudeville, comedia musical, opereta y singspiel). El característico recitativo italiano se rechazaba en algunos ámbitos por antinatural, se reclamaba una música más “popular” y personajes de la vida ordinaria, sátira, temas actuales, pr esencia de lo fantástico y sentimental… La zarzuela, junto con otros géneros mixtos como las tonadillas, loas, autos, jácaras, mojigangas, villancicos, etc., ofreció una respuesta a esta demanda de un entretenimiento más cercano, pero no impidió el desarrollo en paralelo de una fuerte afición por la ópera, que se cultivó no sólo en los núcleos urbanos, sino también en la periferia con enorme éxito 24 . 2.2.2. Farinelli y el nacimiento del italianismo 22 Destacan los autores Carlo Celano, Gianbattista Pasca y Andrea Perrucci, que escribirá además un tratado teórico-práctico sobre teatro y ferviente admirador de Lope de Vega (Marchante, 2006: 98). Antonio Salvi, por ejemplo, convierte “La Fuerza Lastimosa” de Lope [¿1609?] en un libreto de ópera titulado La Forza Compassionevole, dramma per musica, representado en 1694 en el Teatro de Livorno, sin que conste el compositor (ib. 264). También “El Mayor Imposible” (1615), de Lope de Vega, se convierte en libreto de Matteo Noris para un dramma per musica del compositor Carlo Pallavicino (ib. 309). 23 “Con chi vengo vengo (de Con quien vengo, vengo), (Nápoles: de Bonis, 1655); La falsa astrología overo il Sognar veggahiando (de La vida es sueño), (Nápoles: de Bonis, 1669); Il finto incanto (de El encanto sin encanto), ( Nápoles: Passero, 1674) […] Otros melodramas napolitanos en cuyos textos quedan huellas de originales españoles libremente adaptados a la lengua italiana […]: Il secondo Scipione (1681), La Psiche (1683), Il Fentone (1685), estos dos últimos de Calderón” (Fabris 1999: 126) 24 En Sevilla, por ejemplo, “tenemos noticia de treinta y cinco óperas y zarzuelas diferentes ejecutadas hasta 1779. Entre las que más éxito tuvieron destacamos La Frascatana o la simple fingida, de Paisiello; […] La isla del amor, de Sacchini”, “De Paisiello subrayaríamos las representaciones de El barbero de Sevilla y de Nina, o la loca por amor, sus dos mayores éxitos. Cimarosa alcanzó una mayor aceptación aún con sus óperas El matrimonio secreto, El fanático burlado y El avaro”. También fue “enormemente exitosa la irrupción de la ópera cómica francesa que con títulos como Adolfo y Clara, de Dalayrac, Aviso a los maridos, de Issouard o El Califa de Bagdad, de Boieldieu, renovó temporalmente los repertorios de los teatros españoles” (Moreno Mengíbar, ib.: 31, 37 y 38) En Valencia el compositor veneciano Francesco Corradini fue el principal introductor de la ópera italiana, adaptando numerosos títulos al castellano. Así, por ejemplo, en 1728 se estrenó con motivo del cumpleaños de Felipe V El emperador Otón en un real sitio cerca de Roma, una versión española de L’Ottone con libreto de Bianchardi y puesto en música de nuevo o adaptado musicalmente por Corradini (Carreras 1999: 210). 57 La llegada de la ópera italiana a España a principios del s. XVIII marca el comienzo de la era del “italianismo”, que h a dominado prácticamente por completo los teatros de ópera españoles. Durante el reinado de Felipe de Anjou, se encargó al célebre castrato italiano Carlo Broschi Farinelli la dirección del teatro del Buen Retiro 25 para la representación de óperas italianas, iniciándose así un proceso imparable hacia la preponderancia italiana en la ópera representada en España. Isabel de Farnesio, esposa de Felipe V desde 1716 e italiana de origen, debió de favorecer también la introducción de la ópera italiana en la corte española. La zarzuela se vio influida también por la irrupción y asentamiento exitosos del género italiano y adopta algunos de sus rasgos estilísticos. A principios del siglo XVIII, por tanto, convivirán en España varias ofertas de géneros musicales escénicos: a) una oferta pública de géneros musicales tradicionales como la zarzuela y otros en español, derivados en su mayoría de textos metastasianos, interpretados por actores y, sobre todo, actrices españolas, incluyendo las adaptaciones e imitaciones del modelo operístico italiano; b) una oferta pública de ópera italiana (la mayoría con libretos de Metastasio) en italiano y, con algunas excepciones, interpretada por compañías italianas; c) una oferta privada para la corte de ambos géneros Desde los años treinta se programan espectáculos que imitan el modelo de la ópera italiana en las temporadas regulares de los teatros públicos de Madrid. Los literatos españoles adaptan libremente libretos de Metastasio o los crean para la ocasión y se encarga la música a compositores españoles (José de Nebra, Juan Bautista Mele, Mateo de la Roca, Pedro Cifuentes, Juan Sisis Maestres…) o italianos (Francesco Corradini, Francesco Corselli…). 26 La Reina Isabel de Farnesio se interesaba directamente por las adaptaciones de las óperas italianas, imponiendo la reducción del espectáculo a un máximo de dos horas y media de duración. Las adaptaciones de los textos de Metastasio incluían, por tanto, frecuentes recortes, que se justificaban en todos los casos por la necesidad de ajustarse a los hábitos teatrales españoles. No obstante, se acompañaba 25 El hecho de que las representaciones se realizaran en el Coliseo del Buen Retiro no significa que éstas estuvieran restringidas a los círculos cortesanos, como lo prueban elocuentemente las 29 funciones públicas de la “ópera scenica en estilo italiano” Angélica y Medoro [años 20 del siglo XVIII en Madrid, reinado de Felipe V] (Carreras 1999: 212) 26 Según la información aportada por Máximo Leza, entre los años 1731 y 1747 se estrenaron en los teatros públicos de Madrid por compañías españolas 23 óperas. Los autores de los libretos, inspirados muchos en obras de Metastasio, eran autores españoles, entre los que destaca en presencia el dramaturgo José de Cañizares. En cuanto a los compositores, Francesco Corradini fue el más activo. En 1738 y 1739 se representaron en los Caños del Peral 7 óperas por compañías italianas, cinco de ellas con libreto de Metastasio y compositores varios, entre los que Adolf Hasse fue el más presente (Máximo Leza 1999: 260-262). 64 clases populares, mientras que la ópera permaneció asociada al estrato social de la clase alta. Así lo pone de manifiesto Moreno Mengíbar en su estudio sobre la ópera en Sevilla y al tratar de las preferencias del público a finales del XIX: “ópera italiana ante todo, aunque se permitiese cada vez más la aparición de la zarzuela siempre que ésta no pretendiese competir con aquella. Cada cosa en su sitio” . A finales del XIX y ante la situación de dominio italiana, los músicos nacionales se dividen en dos grandes posturas principales y optan por diferentes estrategias. Por un lado, los que asumen el carácter esencialmente italiano de la ópera, proponen dos estrategias posibles: la vía italiana o la zarzuela renovada como alternativa nacional. Por otro lado, quienes no defienden la “italianidad” como rasgo necesario de la ópera defienden la ópera vernácula, ya sea creada o traducida. Tenemos, por tanto, tres estrategias principales: a) La vía italiana: Muchos autores españoles, ante las dificultades de difusión de la ópera en español, optarán por componer ópera a la manera italiana, con libretos en italiano creados por autores italianos y respetando los rasgos estéticos musicales del género. Manuel del Popolo García, Ramón Carnicer o Vicente Cuyás son exponentes de este modelo italianista. Debemos tener en cuenta a este respecto que “aún a finales del siglo XX se obligará a nuestros mejores autores a traducir sus óperas al italiano para ser interpretadas en el Teatro Real” (Casares Rodicio, 1999: 32). La representación de ópera en español era más fácil en el extranjero, donde en ocasiones se estrenaban algunas obras, que en España, donde esas mismas óperas tenían que reestrenarse traducidas al italiano. Rius también había reflejado la estrategia seguida por numerosos autores que se habían visto impelidos a someterse al modelo italiano para vencer los importantes obstáculos que presentaba la composición de ópera en castellano: "Lo mismo debieron hacer algunos españoles que después de él [Carnicer] han seguido con honor la misma senda [adoptar las formas italianas de gusto y de lenguaje ] […] han debido trabajar y dar a luz los partos de su talento músico bajo el idioma italiano, ya porque el nuestro apenas está ensayado en este género por nuestros poetas, ya porque ni hubiera habido ejecutores nacionales, no conociéndose entonces otras compañías de ópera que las italianas. También conocieran dichos autores que de componer bajo el castellano, 65 aun después de vencer las dificultades que había, su obra no saliera de los teatros nacionales; cuando bajo las formas italianas, supuesto el mérito de la composición, podían esperar que pasaría los Pirineos y los Alpes, y aún los mares, adquiriendo lauro y fama no sólo para sí, si que también para su patria” (ib.: 176-177). Recientemente, Lothar Siemens se expresaba en similares términos: “Ya en el siglo XVIII, el catalán Tarradelles y el valenciano Martín y Soler tuvieron que instalarse fuera de España para triunfar como compositores de óperas… en italiano, y lo hicieron con amplio éxito y prestigio. A principios del XIX, Manuel García emigró a Francia e Inglaterra, e incluso inauguró la tradición operística en Nueva York y ayudó a fomentar la de México. José Melchor Gomis, ferviente liberal autor del Himno de Riego, tuvo que expatriarse a Francia tras la restitución del absolutismo en 1823, y allí produjo óperas… en francés. También García las haría en francés y en italiano. Pero más sangrante es el caso de Emilio Arrieta, en plena mitad del siglo XIX, a quien se le dijo que sus óperas, para ser consideradas dentro de España, tendrían que tener un libreto en italiano, y lo mismo se le dijo a Tomás Bretón si quería entrar con una obra suya en el Real, y ambos tuvieron que tragar y pasar por el aro. Jamás se ha visto algo tan vergonzoso en el ámbito de la cultura española. La absoluta falta de apoyos y la indiferencia cultural favoreció que muchos de nuestros compositores, de entonces a acá, hayan compuesto sus óperas en lengua foránea, para poder ser oídos al menos fuera de España (generalmente con es casa fortuna). […] son significativos los casos de óperas en inglés de Isaac Albéniz, de Roberto Gerhard, y de Eduardo Balada, en alemán de Juan Manén, en italiano de Xavier Montsalvatge…” (Siemens 2008: 243-244). b) La Zarzuela Grande: Tras los frustrados intentos de crear la ópera nacional, muchos autores renuncian a seguir compitiendo dentro del mismo género y defienden la vuelta a nuestro genuino drama musical, la zarzuela, renovada por los presupuestos románticos. Chapí será el gran defensor de esta zarzuela renovada, pero otros muchos optaron por esta vía: Francisco Asenjo Barbieri, Rafael Hernando, Oudrid, Gaztambide, Inzenga y Arrieta; luego, Chapí. Como apunta Casares (ib.: 37), la disputa “ ‘ópera ve rsus zarzuela’ provocó una clara división de fuerzas”. 66 c) La vía vernácula: Esta posición, representada por el compositor Tomás Bretón, asumía los presupuestos wagnerianos y nacionalistas partidarios de que el público reciba siempre en su idioma lo que se representa en escena. Para ello propone alternar la representación de óperas en español y zarzuelas, junto con las óperas extranjeras más populares (italianas, francesas y alemanas, fundamentalmente) traducidas al castellano e interpretadas por un reparto íntegramente español. El modelo de ópera nacional debía emplear libretos vernáculos y buscar sus propios rasgos estilísticos. Estos presupuestos eran válidos también para las diversas nacionalidades presentes dentro del estado español. En paralelo a la ópera nacional española (o castellana) debían desarrollarse las óperas de las correspondientes regiones y lenguas autóctonas. Siguiendo la tendencia europea, en este periodo de enaltecimiento nacionalista se componen algunas de las mejores óperas españolas, no sólo en castellano, sino también en catalán, euskera o gallego. La llamada primera generación romántica (Tomás Genovés, Baltasar Saldoni, Hilarión Eslava, Espín y Guillén) intentó desarrollar su creación en esta línea, pese a encontrarse con importantes dificultades, entre las cuales no era menor el hecho de no poder contar con el tir ón de los divos italianos en sus producciones. “Numerosos documentos del momento dejan patente por primera vez uno de los problemas endémicos de la ópera española hasta nuestros días; la negativa de los cantantes italianos a estudiar óperas de autores españoles, escritas en castellano, por creer que no iban a convertirse nunca en obras de repertorio” (Casares Rodicio, ib.: 32). De nuevo el tratadista Rius había denunciado algunos de los obstáculos que habían impedido la consolidación de una oferta de ópera en castellano, aludiendo a esta misma circunstancia de los cantantes italianos: "De esto [ópera en español] se han hecho ya algunos ensayos en Granada, en Cádiz, en Valencia y en otras ciudades; y el resultado fue más o menos ventajoso según el modo de hacerse, y el grado de gusto que había por la música. En el que se hizo en Valencia en el año 1832 con la ópera la Italiana en Argel se declamaban los recitados, y se cantaba lo demás. El éxito no fue feliz; y ¿cómo podía serlo, siendo italianos los actores y cantores, y por consiguiente con una malísima pronunciación castellana, e interesados además en que no surtiera efecto la idea? Por otra parte era un error cantar unas cosas, y recitar o declamar otras, porque con esto se destruía la ilusi ón del canto. […] Por tanto que dicho 67 ensayo no surtiera el efecto deseado, no probará jamás que no pueda realizarse con buen resultado l a i dea. […] He preguntado más de una vez a músicos españoles su parecer sobre cuál de las dos lenguas [italiano o español] se les prestaba mejor para la composición y ejecución musical, y sin titubear dijeron que la italiana, pero sin saber dar la razón de esta diferencia” (Rius, 1840: 173-174). Efectivamente, no era este un problema nuevo. Ya desde el siglo XVII se tiene constancia de las dificultades que encontraban los cantantes italianos para memorizar las óperas españolas, tal como indica Fabris (1999: 124) refiriéndose al caso de la corte española en Nápoles. 33 Estas resistencias persistieron durante toda la historia del género. La brillante generación posterior, que además de a Bretón, incluyó a Felipe Pedrell, Isaac Albéniz, Enrique Granados, Amadeo Vives y Emilio Serrano consiguieron formular, según Casares Rodicio (ib.: 46-47) “un nacionalismo operístico convincente […], sin demasiadas concesiones a lo popular o lo pintoresco” y con “formulaciones muy variadas desde el centro y desde la periferia catalana y vasca. Por cierto, el nacionalismo musical –que es la principal ruta por la que ha caminado nuestra ópera, como la de Rusia, Chequia, Eslovaquia, Hungría, Finlandia, Noruega, México o Argentina— no es una enfermedad; es nuestra gran opción, de lo contrario suprimiríamos a Albéniz, Granados o Falla”. Pese a algunas nuevas tentativas normativas proteccionistas de la ópera nacional y contados apoyos institucionales para el estreno con éxito de algunas de estas óperas, los obstáculos siguieron siendo numerosos. En 1855 se remite una Exposición a las Cortes Constituyentes solicitando el apoyo del gobierno, tanto económico (subvenciones) como de infraestructura (Teatro Real) para la creación de la gran ópera nacional. La iniciativa, sin embargo, no logra sus objetivos de fomentar la producción. Otro intento de animar la creación fue la convocatoria de un concurso para premiar óperas con texto en español (1869), una iniciativa que ya había sido empleada como anterioridad con el mismo fin de estimular la creación operística en castellano 34 . Don Fernando el Emplazado de Zubiaurre, una de 33 “Con ocasión del cumpleaños de Mariana de Austria, el 22 de diciembre de 1677, estaba prevista la ejecución de una ópera enteramente cantada en castellano, precisamente El Robo de Proserpina, que sin embargo fue pospuesta hasta el 2 de febrero de 1678 a causa de las dificultades por parte de los cantantes italianos para memorizar sus partes en una lengua poco habitual” (Fabris 1999: 124). 34 "La Real Academia acaba también de tomar en esto la parte que como cuerpo literario le correspondía, proponiendo con fecha 5 de diciembre de 1839 el programa de un premio de una medalla de dos onzas de oro al que componga el mejor drama lírico a propósito para cantarse en el teatro, y el cual sirva de 68 las ganadoras, consiguió su estreno en el Teatro Real… en italiano. En 1876, como colofón al resurgimiento del movimiento a favor de la ópera española 35 , se propone al Gobierno un Proyecto de decreto para la fundación en España de la ópera nacional solicitando: el apoyo a la representación de dramas líricos (ópera o zarzuela) con libretista, compositor y reparto españoles seleccionados por un jurado técnico mediante subvenciones para los empresarios, estreno en el Teatro de la Zarzuela en los meses más favorables de la temporada, gira posterior por provincias, colaboración con el Conservatorio y estreno de una ópera al año en el Teatro Real de autor español en italiano. La historia de la ópera nacional es una sucesión de éxitos y fracasos, apoyos y desplantes. Entre los éxitos, podemos destacar el estreno en el Teatro Real de la ópera en castellano Marina de Arrieta (1871) reconvertida de la zarzuela de 1955 y única que permanece en repertorio en la actualidad. En 1889 se estrena Los amantes de Teruel en el Teatro Real de Bretón, con un éxito total tras vencer numerosos obstáculos burocráticos que retrasan su estreno durante años y someterse a la exigencia de traducción al italiano y a importantes limitaciones en su puesta en escena. Pese a su calidad, muy por encima de otras obras contemporáneas que han pasado al repertorio, no ha logrado continuidad en su representación. También Emilio Serrano tendrá que someterse a la imposición de la interpretación en italiano para estrenar su Juana la loca con el título de Giovanna la Pazza en el Teatro Real en 1890. Bretón opta por estrenar La Dolorosa en 1895 en el Teatro de la Zarzuela para evitar las habituales exigencias del Teatro Real con un éxito rotundo que supone el inicio de una importante carrera internacional 36 . Pese a ello, tampoco ha quedado incorporada al repertorio. muestra y comprobación de que la lengua castellana reúne las dotes musicales, que para tales composiciones se requieren. Por aquí se debió comenzar. Porque en el caso de tener compositores músicos, compañías de ópera españolas, sin poetas dramático-líricos, ¿habría tal vez verdadera ópera nacional? No por cierto. Ya se han visto compositores músicos, y tener que trabajar bajo la letra italiana; compañías de ópera, como la del Liceo filarmónico dramático de Barcelona, y tener que cantar con acento mutado la letra italiana" (Rius, 1840: 4). 35 “La verdadera ópera española ha de estar escr ita por maestros españoles y cantada en idioma castellano” (Guzmán en el periódico Ópera Española, 1875, en Casares Rodicio, ib.: 39) 36 “la ópera de más éxito de nuestra historia […] recorre México, buenos Aires; con una versión italiana en Río de Janeiro (1896) y en Milán (1906), y otra en alemán realizada por F. Adler que se representó en 69 2.2.5. Abandono del proyecto de drama nacional y olvido de la ópera española Tal como nos indica Martínez del Fresno (1993: 642-643), a principios del siglo XX continúa el predominio italiano y, en menor medida, francés en el repertorio operístico. Los compositores españoles volvieron a demandar un drama lírico nacional 37 , pero no lograron ponerse de acuerdo “sobre la esencia de la nacionalidad del género que se buscaba, al dar diferente importancia al idioma, al tema, a la nacionalidad de los intérpretes, a la del autor, y por lo general sin entrar en el fondo del problema, ni definir concretamente qué elementos musicales podrían diferenciar una ópera española de los modelos italianos o wagnerianos”. Las óperas españolas continuaban encontrando dificultades para su estreno pese a los intentos por apoyarla. Tan sólo en Hispanoamérica conseguían cosechar algunos éxitos. En 1902 se inaugura por iniciativa privada el Teatro Lírico con la intención de especializarse en la representación de ópera española y aunque llegaron a estrenarse algunos títulos 38 , no logró subsistir económicamente. El Teatro Real estrenó algunas obras españolas y lo mismo ocurrió en varias temporadas líricas de Barcelona, con escaso éxito 39 . Tan sólo la ópera vasca experimenta un impulso importante en Bilbao en las primeras décadas del siglo. Las dificultades para la ópera española han sido múltiples: falta de apoyo institucional, competencia de la zarzuela y la ópera italiana, preferencia del público por otros repertorios, deficientes infraestructura y formación de los creadores e intérpretes 40 … Lothar Siemens achaca el fracaso de la ópera nacional también a la falta de empresas editoriales que dieran salida a las óperas españolas. Denuncia el complejo Praga (1906) […] supera muy pronto las trescientas representaciones, seguimos sin verla” (Casares Rodicio, ib.: 48-49) 37 “En los años 1912 y 1913 se pronuncian sobre la ópera española, en la Revista Musical de Bilbao, jóvenes compositores y críticos del país junto a los ya viejos maestros, Tomás Bretón, Luis Villalba y Felipe Pedrell” (Martínez del Fresno, 1993: 642) 38 Circe de Chapí, Farinelli de Bretón y Raimundo Lulio de Villa, según datos de Martínez del Fresno (ib.: 643) 39 Estrenos entre 1909 y 1915 del Teatro Real: Hesperia de Lamote de Grignon, Margarita la tornera de Chapí, Colomba de Vives, Tabaré de Bretón, El final de don Álvaro y La tragedia del beso de Conrado del Campo. En Barcelona, de 1897 a 1901, La falda (1897) de Morera, entre otras. 40 El propio Chapí se quejaba del descuido institucional (a veces buscado) de los estrenos de ópera española: “Los peores cantantes, escenografías de obras anteriores, las peores fechas en el calendario, etc., por no hablar de los libretos en su mayoría de Arnao y Capdepón concebidos más como una base para trabajos escolar es” (Casares Rodicio, ib.: 42) 70 de inferioridad y la desconfianza de los responsables políticos, su valoración de los productos extranjeros como intrínsecamente superiores y el escaso interés demostrado en facilitar la exportación de las creaciones nacionales. Por último, defiende la labor de los creadores: “Pero no obstante, nuestros creadores han producido en todo momento, y ya desde el siglo XVII, muy estimables obras líricas, sin que al parecer nadie estuviera interesado en pedírselas y, por tanto, de corta andadura. ¿Se debe esto a que tales autores hispanos eran menos inteligentes que sus colegas de los otros países, o a que sus obras líricas acaso no daban la talla? […] Que mayormente, para sobrevivir en este ambiente, hayan tenido que doblegarse a las exigencias de un público vulgar es otra cosa, y que precisamente las obras que de ellos han triunfado en nuestro país sean las más populistas no debe inducirnos al equívoco. La Musicología, de un tiempo a esta parte, viene revisando ese patrimonio olvidado, que no es tan escaso” (Siemens 2008: 242). A los obstáculos mencionados se une probablemente el natural proceso de declive y agotamiento del género operístico en general y su desarrollo residual por vías de experimentación y ejercicio académico que han gozado de escaso apoyo del público. Este cúmulo de causas debió de influir en la progresiva pérdida de interés de los creadores españoles por la ópera y su preferente atención por otros géneros. Sea como fuere, la producción y repercusión de nuevas creaciones de ópera española son hoy mínimas. En general, el repertorio de óperas que se representa en los teatros en la actualidad sigue siendo el mismo que a principios del siglo XX y no incluye óperas españolas, a pesar de que en muchos casos su calidad está por encima de otras obras admitidas en el repertorio. El consumo de ópera en España ha aumentado desde la segunda mitad del siglo XX, junto con la actividad de asociaciones de amigos de la ópera en numerosas ciudades, tal como indica Siemens (1999: 245), sin que se haya logrado una renovación del repertorio. La ampliación del repertorio de ópera española parece ir más de mano de la recuperación histórica que de nuevas aportaciones contemporáneas. Sin embargo, las reposiciones de óperas, generalmente con el apoyo de instituciones públicas, han contado en la mayoría de ocasiones con medios modestos que han dificultado los resultados, con importantes limitaciones en la puesta en escena, reparto, recortes en la obra por motivos económicos, número de representaciones, etc. y se han limitado a muy pocos teatros. Estas restricciones no han contribuido a facilitar la difusión y generar una demanda entre el público. 71 Pero no debemos olvidar que, pese a la escasa atención de la musicología española e internacional y la mínima presencia en las programaciones actuales, la ópera española es, en palabras de Casares, “uno de los legados más interesantes de nuestra historia musical” 41 y el tema que más debates, querellas e ilusiones ha generado. Estos debates, en los que la cuestión del idioma, la comprensión del texto y la accesibilidad del espectáculo ocupaban un lugar principal, ponen de manifiesto la importancia que para el público y todos los agentes implicados tiene este aspecto. Y, lejos de estar cerrados, continúan resurgiendo cíclicamente y todavía en la actualidad encontramos muestras de ello. Daniel Catán, compositor mexicano afincado en Estados Unidos, ha defendido con intensidad hasta su fallecimiento en 2011 el objetivo de la ópera en español. Creador él mismo de cinco óperas en español 42 , logró relativo éxito y difusión con ellas en Estados Unidos, encontrando mayores dificultades para su reconocimiento en su Méjico natal, donde no consiguió que fuesen representadas en vida la mayoría de sus óperas. Defensor de la ópera en español, es ejemplo de continuidad en la intermitente senda de las históricas reivindicaciones nacionalistas de la ópera en español: “Yo comparto con algunos compositores del pasado el sueño de crear una ópera que represente la cultura extraordinaria que hemos heredado. A este sueño lo llamo ‘ Ópera en Español’. Y como he indicado arriba, la ópera en español para mí no es simplemente ópera cantada en español, sino el reflejo de nuestra cultura. Esa cultura que enmarca nuestra mirada del mundo. ¡Y qué cultura tan extraordinaria!” [Catán 2008: 251]. Catán propone un modelo de ópera española alejado del folclore y la mera copia de modelos extranjeros y reivindica la importancia actual de ofrecer creaciones operísticas en español, no sólo dirigidas al público peninsular, sino con vistas también a toda Hispanoamérica y llama la atención sobre los cincuenta millones de hispanos asentados en Estados Unidos. Tal como expone Catán, este grupo en alza desea acceder al mercado cultural y tan sólo recibe la oferta de la cultura popular estadounidense. Las instituciones de Estados 41 Desde mediados del XVII, más de 500 óperas, 3000 tonadillas y 12000 zarzuelas, loas, bailes, autos, jácaras, mojigangas, villancicos…. Sin embargo, en la actualidad ninguna es de repertorio (salvo quizá Marina de Arrieta) y faltan ediciones de la mayoría. 42 Encuentro en el ocaso, con libreto de Carlos Montemayor; La hija de Rappaccini (1991), con libreto de Juan Tovar basado en un relato de Hawthorne y una obra de Octavio Paz; Florencia en el Amazonas (1996), con libreto de Marcela Fuentes-Berain sobre textos de García Márquez; Salsipuedes (2004); Il Postino (2010), libreto de Daniel Catán sobre la novela Ardiente paciencia de Antonio Skármeta. 72 Unidos “poco a poco se están dando cuenta del tamaño del gigante dormido” y comienzan a ofrecer productos culturales que satisfagan el deseo de conectar con su lengua de origen, pero Catán anima también a las autoridades de los países de habla hispana a hacer los esfuerzos necesarios para fomentar la creación y difusión de un patrimonio cultural común. “Mostremos nuestra cultura en todo su esplendor porque, si no lo hacemos, lo que quedará de ella será una imitación hispana de la cultura popular estadounidense. ¡Y muy pronto, ese grupo será el grupo hispano económicamente más poderoso del planeta! Si no lo alimentamos, si no lo nutrimos, ese grupo acabará imponiendo la cultura chatarra que mamó desde su infancia” (ib.: 253). El modelo que propone Catán es el de una ópera en español que no se limite a ofrecer un libreto en español, sino que ofrezca una visión del mundo anclada en las raíces de nuestra cultura. “Esto no quiere decir que había que utilizar los símbolos patrios y nacionalistas que a veces pueblan las óperas. Al contrario. Esos elementos pueden convertir la obra en una baratija turística aún más superficial. No, más bien había que explorar las raíces de nuestra cultura y edificar la ópera desde ahí” (ib.: 250). En el mismo sentido se ha manifestado Siemens: “La ópera es un todo que debe tener una vocación expansiva, y todo lo que la ayude a ello la sacará de la estrechez de los muros en que nace. Al mismo tiempo debe tener una coherencia cultural, sin caer en la trampa de que lo autóctono es lo folklórico” (Siemens 2008: 243-244). Además del esfuerzo de los creadores por generar obras de estas características, Siemens considera imprescindible el compromiso de las autoridades para, por un lado, procurar generar con adecuadas políticas culturales en el público y los programadores una demanda de ópera española y, por otro, rentabilizar esas producciones con la creación de una red de teatros por los que puedan circular estas obras, incluyendo también al público. La oferta de títulos del repertorio operístico cantados en castellano podría, lejos de suponer una competencia negativa para las creaciones originales en castellano, contribuir a normalizar en el público hispano la recepción de ópera en su idioma y a impulsar una demanda creciente de ópera en castellano que beneficiaría también a las nuevas creaciones y a los títulos que integran el patrimonio histórico. La recuperación del patrimonio, la creación de nuevas óperas en español y la representación en castellano de óperas del repertorio tradicional en otras lenguas contribuirían así de forma conjunta y compatible al mismo objetivo de normalizar la relación del público castellanohablante con la recepción de ópera en su idioma. Esta normalización y 73 modificación de los hábitos en el público podría alimentar el proceso con la inclusión progresiva de óperas en español dentro del repertorio operístico habitual. 2.3. Otras artes audiovisuales Una reflexión estética similar a la producida en la ópera tuvo lugar en el mundo del cine con el impacto que supuso la irrupción del cine sonoro 43 . La industria de Hollywood tuvo que buscar soluciones para poder continuar exportando sus productos a todo el mundo y también las industrias cinematográficas europeas, mucho más modestas, tuvieron que adoptar decisiones para resolver la cuestión. Movida por un incansable espíritu comercial, la industria cinematográfica americana se empleó con fuerza en buscar soluciones técnicas al problema de la comprensión de sus producciones de cine sonoro en los países no angloparlantes. Probaron numerosas soluciones técnicas para poder hacer comprensible sus películas al público europeo. Inicialmente realizaron diferentes modalidades de adaptación. El procedimiento básico consistía en borrar parte del sonido original de la banda sonora americana, conservando generalmente las canciones y el ruido de fondo, e insertar títulos como los del cine mudo en el idioma del país en cuestión. Otra variante insertaba, en lugar de intratítulos visuales, comentarios sonoros explicativos de los actores dirigidos al espectador en su propia lengua, dejando el resto de la banda sonora original intacta. También probaron a incorporar prólogos explicativos del argumento para cada idioma, voces en off supletorias, etc. Otro procedimiento empleado fue el de las international talkies, que eran películas de fuerte componente visual y poco texto, expresamente creadas para que la comprensión fuese sencilla y los requerimientos de traducción, mínimos. Las llamadas versiones múltiples se realizaban en los estudios americanos con un reparto de actores familiarizados con varias lenguas que rodaban cada escena en diferentes lenguas para obtener al final varias versiones de la misma película en distintos idiomas. Otra variante de este modelo fue el rodaje de una sola versión multilingüe, en la que un 43 Si bien existieron intentos previos desde comienzos del siglo XX en Francia y Estados Unidos de incorporar sonido sincronizado a la imagen cinematográfica, The Jazz Singer, estrenado en 1927 por la compañía Warner, es considerado el primer largometraje sonoro comercial de la historia del cine. A pesar de ello, no era íntegramente sonoro, sino que tenía algunas canciones y fragmentos hablados. The lights of New York, de 1928, fue la primera cinta totalmente sonora. Ya a principios de la década de los 30, el cine sonoro se había convertido en un fenómeno mundial. 80 sobretítulos” del teatro en cuestión), ni en las críticas o reseñas, si bien es cierto que hay una tendencia a ir corrigiendo este injustificable anonimato. La dificultad de su tarea, que requiere importantes conocimientos técnicos, musicales, filológicos, escenográficos e interpretativos, junto con el escaso reconocimiento otorgado a su labor ha provocado que sean pocos los valientes que se encomienden a esta insatisfactoria tarea, quedando en muchos casos encomendada a personal poco cualificado, con los consecuentes resultados negativos que provocan periódicas reacciones de rechazo entre espectadores y críticos. En otros casos, la escasa valoración a la labor del traductor y su anonimato parecen fomentar la constante modificación del mismo por los distintos intérpretes a iniciativa individual, sin coordinación alguna entre ellos y por los motivos más variados. Así lo denuncian Apt er y Herman: “Un largo po rcentaje de las relativamente escasas producciones de ópera en inglés que se ofrecen en el mundo de habla inglesa se publicitan simplemente como ‘cantada en inglés’, sin nombrar a ningún traductor. Esto implica que las traducciones misteriosamente aparecen por algún método automático y que todas son equivalentes. Esto implica que da igual si los artistas cambian el texto por razones idiosincrásicas, aunque las nuevas palabras no tengan sentido dramático o de ninguna otra clase. Implica que es aceptable que los cantantes interpreten traducciones diferentes, incluso radicalmente incompatibles” (Apter y Herman, 1995: 31). En relación con lo anterior observamos también cómo la información sobre el lenguaje de las óperas es en muchos casos confusa. No siempre se aclara cuál es el idioma en el que será interpretada la obra en cuestión. Incluso en el caso de estudios históricos es difícil saber cuál fue el idioma de una representación, porque no suele aludirse a él de forma expresa y en muchos casos tiene que deducirse de datos indirectos (nacionalidad del autor del libreto, cuando consta, por ejemplo). Además, en ocasiones se traduce el título original de la ópera y en otros casos no, lo que genera confusión pues la traducción del título parece a veces implicar que la ópera completa se interpreta traducida, pero no es una regla asumida generalmente. Törnqvist (2002: 238-239), en el ámbito del teatro, denuncia también esta frecuente tendencia al equívoco. No siempre se distingue entre texto y representación ni entre producciones diferentes realizadas en el mismo o distintos medios. Hay una “tendencia a no mencionar a qué texto de la obra se está uno refiriendo. En este punto resulta de gran importancia la diferencia entre el texto de origen y el texto meta […] pues el título, al ser un nombre [en muchas ocasiones], es el mismo”. En el caso de la ópera, hemos 81 podido comprobar que este problema es constante para el investigador, que se topa con referencias a muchos títulos de óperas en un idioma determinado, sin que se especifique cuál es el idioma de la obra original y cuál el de la concreta representación objeto de análisis. Recapitulando podemos afirmar que en la actualidad España es un país fundamentalmente doblador en el ámbito audiovisual. Si bien es cierto que la demanda de versiones originales subtituladas no ha dejado de crecer en los últimos tiempos, sigue limitada a ámbitos muy restringidos (salas especializadas, espacios televisivos muy orientados a un público “selecto”, etc.). El canon estético es, por tanto, el opuesto a la ópera. En España, el cine, la televisión y el teatro, incluidos los géneros musicales, se consumen casi exclusivamente en español (la mayoría de las veces, doblado); la ópera en cambio se consume en lenguas extranjeras (generalmente en su idioma original) con sobretítulos. 82 3. OPCIONES DE TRADUCCIÓN PARA EL CANTO Como hemos podido comprobar, la preocupación por la comprensión del texto no es una cuestión nueva y, de hecho, se encuentra en los orígenes mismos de la ópera, que nace con la vocación de hacer del texto, su comprensión, expresión y representación, la máxima prioridad. Para resolver la barrera idiomática que suponía la representación de ópera en idiomas diferentes a los del público se han empleado a lo largo de la historia diferentes soluciones: traducción escrita del libreto, sinopsis del argumento por escrito o narrado antes de la representación, traducción para ser cantada y, más recientemente, sobretítulos, audio introducciones, audio descripciones, etc. Las innovaciones técnicas han permitido introducir nuevas soluciones, algunas de ellas tan consolidadas hoy que han modificado las expectativas del público al enfrentarse al espectáculo operístico. Vamos a analizar a continuación las distintas opciones que se emplean en la actualidad, incluyendo los principales argumentos a favor y en contra de cada una de ellas. Pero antes de ello habría que aludir a la opción de no traducir, que es también una posibilidad empleada en muchas ocasiones, ya sea como resultado de una elección interpretativa consciente y voluntaria o como consecuencia de no ofrecer ninguna herramienta de traducción. 3.1. La ausencia de traducción: Versión original en idioma extranjero Hoy en día damos por hecho nuestro derecho como público a recibir algún tipo de instrumento que nos facilite la comprensión de la ópera en idioma extranjero. Estas expectativas responden a la tradición ya asentada de ofrecer alguna de las diferentes opciones de traducción que analizaremos. Sin embargo, que demos por sentado este hecho no implica que se trate de un elemento consustancial al espectáculo operístico a lo largo de la historia, como hemos visto. Existen autores para los que la comprensión del texto no es una cuestión fundamental, quedando en un segundo plano frente al gusto estético musical. Este criterio concurre en otros géneros musicales cantados (la canción pop, por ejemplo). Cientos de personas en todo el mundo son seguidores y consumidores habituales de canciones extranjeras (en inglés mayoritariamente) cuyo texto no comprenden, sin que 83 eso les suponga ninguna inquietud especial, llegando en muchos casos a preferir incluso esta falta de comprensión. Así lo pone de manifiesto Susam-Sarajeva (2008: 192): "tanto los músicos como el público pueden indicar una preferencia por permanecer ignorantes del significado de la letra original (ver McMichael en esta cuestión y Susam Sarajeva-2006: 275). La falta de traducción en el caso de la música puede permitir mayor libertad a la imaginación. Los sonidos extranjeros pueden mejorar la experiencia y hacer más placentero el intento de cantar, incluso si uno sólo conoce un par de líneas. No es raro que la gente se sienta decepcionada y desapegada de ‘la canción tal como la conocían una vez que descubren el significado de la letra de su canción extranjera favorita’ ". En paralelo y en el caso concreto de la ópera, algunos autores han puesto de manifiesto también el escaso interés del público tradicional de ópera en la comprensión del texto y, por tanto, su indiferencia o incluso rechazo a las traducciones en cualquier formato. Así lo denuncian Apter y Hermann: "Durante tres siglos, la ópera en el mundo de habla inglesa ha sido puesta en escena, interpretada y disfrutada casi exclusivamente en lenguas extranjeras. Por lo tanto, durante tres siglos, la ópera se ha distanciado enormemente del público, salvo de aquellas personas no interesadas por el texto o que incluso lo desprecian. En opinión de estas personas, el texto debe ser extranjero, por tanto incomprensible, o bien carente de todo interés. Una traducción que en otros ámbitos se consideraría buena es, por definición, ‘mala’, porque un texto digno de consideración distrae la atención de la música" (Apter y Hermann, 1995: 26). Las expectativas de comprensión del texto no están presentes en igual medida en todos los géneros, lugares y épocas, si bien parece existir una tendencia creciente favorable a la comprensión, a lo cual han contribuido también Internet y las redes sociales, que han difundido traducciones de gran parte del repertorio cantado mundial, tanto en el ámbito “culto” como en el “popular” (pop, jazz, rap, folk… etc.). En el polo extremo de esta tendencia se situarían algunos compositores que crearon obras deliberadamente incomprensibles con la intención manifiesta de que el texto no fuese entendido, ya se tratase de pseudo-idiomas inventados o lenguas muertas. Un caso paradigmático es el de Oedipus Rex. En este caso, Stravinsky encargó a Cocteau un libreto en latín, de modo que resultara ininteligible para los espectadores 84 contemporáneos. Según Velly (en Matamala y Orero, 2008: 450), Stravinsky deseaba trasmitir los elementos de la trama exclusivamente con la fuerza dramática de la música y su puesta en escena. Sin duda, en una hipotética representación actual de esta ópera el público esperaría recibir una traducción (con sobretítulos, resumen de la trama argumental, traducción del libreto… o varias de estas opciones) y probablemente le sería facilitada, en contra de la intención perseguida por el compositor. En cualquier caso y como ya veremos, tampoco los deseos del compositor son un criterio sacrosanto que tenga que imponerse de manera indiscutible sobre cualquier otra consideración. Sin embargo, sirva este ejemplo para poner de manifiesto que la importancia de la comprensión del texto en la ópera (y demás géneros cantados) es un criterio estético más, determinado en sus características por diversos factores. Un argumento curioso a favor de ofrecer una versión en el idioma extranjero original sin ninguna herramienta de traducción añadida es el de evitar la censura. Si bien en la actualidad puede resultar anecdótico, en determinadas épocas o entornos, la representación en idioma original sin traducción ha permitido burlar el control de la censura sobre determinados textos. Un ejemplo ilustrativo es el de la ópera Salomé de Richard Strauss, muy estudiado por la profesora Mateo. La Salomé de Strauss se inspira en la obra teatral homónima de Oscar Wilde. El escritor irlandés la publicó en francés en 1893, pues por entonces en Inglaterra estaban prohibidas las representaciones de obras teatrales con argumento bíblico, y encargó posteriormente su traducción al inglés. Su estreno fue en París, estando ya Wilde en prisión condenado por su homosexualidad. Tras su muerte fue traducida a otros idiomas, entre otros el alemán. La versión alemana fue la inspiradora de la ópera de Strauss, que se estrenó en Dresde en 1905. Al igual que la obra teatral, la ópera sufrió dificultades para representarse debido al contenido del libreto, que generaba polémica entre los estamentos religiosos y conservadores, pero logró esquivar la censura en ocasiones gracias a ser interpretada en idioma extranjero sin traducción. Tal como indica Mateo (2004: 231), “no pudo representarse en Viena por la oposición del arzobispo de la ciudad; en Berlín hubo que poner una estrella de Navidad en el instante de la muerte de Salomé; en Londres el libreto tuvo que modificarse para que pareciera que lo que Salomé pretende es la búsqueda de un guía espiritual en lugar de un contacto lascivo; sin embargo, como se cantó en alemán los cantantes hicieron caso omiso de las correcciones y no pasó nada…”. 85 Así, el hecho de que la ópera se interpretase en lengua extranjera sin traducción facilitó su representación frente a la obra teatral, que se interpretaba traducida. De hecho, en España se estrenó antes la ópera que la obra de Wilde, “seguramente por la cuestión lingüística: al ser la norma traductora imperante en la ópera la no traducción y estar la obra de Strauss en alemán, su peligrosidad para el público español era evidentemente mucho menor que en el caso teatral, en el que la representación escénica en nuestro país implicaba necesariamente el trasvase de la obra a la lengua meta, y por tanto su comprensión por parte del público” (Mateo, 2004: 232). Vemos con este ejemplo cómo la interpretación en versión original sin traducción puede permitir esquivar las exigencias de la censura. Sin embargo, la falta de comprensión del idioma original de la obra puede tener justo el efecto contrario según Teachout. "La falta de comprensión del texto contribuye a explicar en gran medida la disposición del público estadounidense a aceptar producciones ‘posmodernas’, es decir, aquellas en los que el libreto no se trata como un texto, sino como un conjunto de opciones que pueden ser descartadas o alteradas a criterio del director, a menudo para promover los intereses de una determinada línea política [...] Debido a que la mayoría de los asistentes a la ópera estadounidenses no conocen, salvo de forma general, lo que está sucediendo en el escenario, no pueden comprender hasta qué punto este tipo de producciones pueden distorsionar la intención del compositor" (Teachout, 1995: 58). La falta de comprensión que puede implicar la representación en idioma original es, por tanto, un arma de doble filo. Puede permitir que pasen desapercibidos determinados contenidos originales sensibles, pero también puede camuflar la introducción de parámetros escénicos, dramáticos o narrativos divergentes o contradictorios con el texto original. La interpretación en idioma original extranjero permite engañar más fácilmente a los “censores”, pero también al público en general. Otro argumento a veces esgrimido para no traducir es el alto riesgo de que las traducciones sean poco satisfactorias. Especialmente, en el caso de las traducciones cantables, está extendida la idea de que su gran dificultad de elaboración tiene como resultado traducciones mediocres en muchas ocasiones. Sin embargo, incluso estas traducciones de dudosa calidad son defendidas por algunos como preferibles a la falta de traducción: “Se ha dicho con frecuencia que las traducciones de segunda categoría serían preferibles a la interpretación en la lengua original cuando los intérpretes y la audiencia no están a la altura” (Hieble, 1958: 235). 86 En el lado opuesto del argumentario encontramos a los detractores de la interpretación de obras cantadas en su lengua original cuando se trate de un idioma extranjero, una vieja cuestión. Hieble publicó ya en 1958 un estudio sobre el tema con el título Should Operas, Lyric Songs, and Plays Be Presented in a Foreign Language? [¿Deberían interpretarse las óperas, canciones líricas y obras de teatro en lengua extranjera?]. En su estudio pone de manifiesto algunos de los argumentos esgrimidos por los detractores del canto en lengua extranjera. Es difícil que un intérprete domine la mayoría de idiomas habituales del repertorio, lo cual limitaría su acceso a muchas obras en lenguas con las que no esté tan familiarizado o bien daría como resultado interpretaciones pobres en el nivel idiomático. Esta misma limitación es aplicable al público, que por término general y salvo “grupos selectos y círculos esotéricos cercanos al público nativo” tampoco dispondrá de un nivel alto de comprensión y disfrute de las diferentes lenguas del repertorio habitual. "Durante un recital de canción típico el mismo cantante suele ofrecer un recorrido con cuatro o cinco partes, cada una de ellas en un idioma diferente. ¿Cómo es posible, incluso para un cantante brillante, hacer justicia a tal variedad de lenguas? […] Incluso si un cantante fuese políglota la audiencia seguramente no podría seguirlo, especialmente en el registro agudo. Muchas de las actuaciones en lengua extranjera deben su persistente existencia al mero esnobismo" (Hieble, 1958: 235). La consecuencia de cantar las obras en idioma extranjero, según Hieble (1958: 235), es que “aferrándonos a una tradición obsoleta, privamos a nuestros cantantes y actores de dar su mejor rendimiento musical y teatral, y hacemos imposible para el público introducirse en el espíritu de las obras maestras. Muchos grupos de aficionados podrían ofrecer actuaciones valiosas si no fuera por la barrera del idioma extranjero. De esta manera innumerables obras maestras no pueden llegar a mucho público y gran parte de nuestro precioso talento musical y teatral se desperdicia por esta falta de oportunidades”. Curiosamente, Hieble tilda de obsoleta una tradición (la interpretación en versión original) que en la actualidad se relaciona con los gustos estéticos más modernos. Como sabemos, motivos de índole económica y pragmática están también en la base de la opción por la versión original. Conseguir que un grupo de prestigio internacional interprete la misma obra en los diferentes idiomas del público a quienes la presenta es harto improbable. La versión original permite a estos grupos ofrecer giras de la misma obra en diferentes países con facilidad. Los motivos económicos-prácticos se revisten en 87 ocasiones de razones estéticas como la búsqueda de una interpretación aparentemente más “histórica” o “auténtica”, pues estos planteamientos encuentran una mejor acogida entre el público por término general 46 . La estudiada apariencia de recreación y autenticidad en la interpretación justifica también el empleo del idioma original. En resumen, por tanto, la barrera lingüística que impone la lengua extranjera a intérpretes y público mayoritarios tendría como consecuencia dificultades importantes en la comunicación creadores-intérpretes-público así como la propia limitación del repertorio que puede interpretarse y difundirse. Un siglo antes se había manifestado Rius en similar sentido en su tratado sobre las ventajas del castellano para ópera (1840). Relata este autor cómo asistió a una ópera italiana y, al desconocer el idioma italiano, “sólo palabras sueltas percibió y entendió en el acto de cantarse. Heridos agradablemente sus sentidos con los acentos músicos y con la vista de las hermosas decoraciones teatrales, su inteligencia se vio privada del gusto mucho mayor de entender lo que se cantaba” (1840: 161). Las traducciones o resúmenes argumentales que se facilitaban en ocasiones para su lectura durante la representación no le parecían una solución satisfactoria para el pleno disfrute del texto cantado. Ni siquiera en el caso de un idioma tan próximo al castellano como el italiano consideraba Rius que el público pudiese seguir correctamente y disfrutar del elemento textual: "[P]or más que se suponga bastante difundido en una capital, por su mayor ilustración, el estudio del italiano; y aunque los regulares concurrentes a las óperas lo hayan cultivado especialmente con ese objeto; siempre habrá dos terceras partes que asistirán a las óperas como meros mirones y oidores, sin poder percibir más que una pequeña parte del gusto filarmónico" (1840: 163). Rius defiende así la interpretación de ópera en la lengua del público, ya se trate de versiones originales o de traducciones, al castellano en este caso. Susam-Sarajeva añade, entre los argumentos habituales a favor de la traducción, el de servir de inspiración para nuevas creaciones. "Sin embargo, los textos relacionados con la música se traducen: con el fin de hacer accesible su contenido, para enriquecer la experiencia de escuchar, para que el público se 46 Un ejemplo de lo anterior es la comedia-ballet barroco El burgués gentilhombre de Moliére-Lully que ofrecieron Los Teatros del Canal de Madrid en mayo de 2011. La compañía francesa Le Poème Harmonique fue la encargada de su puesta en escena y por eso se interpretó en versión original francesa (con sobretítulos en castellano) por primera vez en más de dos siglos. Tal como indicaba una reseña de prensa (Portinari 2011) la representación iba acompañada de una estudiada coreografía y ambientación barroca con velas y música en directo para emular la corte del rey Luis XIV, donde se estrenó en 1670. 88 sienta incluido, para impulsar las ventas de grabaciones, etc. [...] Ser capaz de cantar en la lengua materna parece ser sinónimo de ser fiel a uno mismo y de autenticidad, a pesar de que esto podría no ser más que una ilusión (ver McMichael en esta edición). Como en el caso de la literatura, la música traducida puede ayudar a introducir nuevos géneros en un sistema. [...] Al igual que los escritores y poetas que buscan inspiración a través de la traducción de la literatura, letristas y músicos pueden ampliar su propio repertorio, traduciendo canciones extranjeras” (Susam-Sarajeva, 2008: 192-193). Un punto de vista interesante lo ofrece el dramaturgo Alfonso Zurro, entrevistado el 4 de abril de 2011 para este trabajo. Considera problemático conservar intacto el texto original (traducido o no) cuando las producciones escénicas resultan contradictorias con él. En estos casos de incoherencias evidentes, considera preferible salvarlas modificando el texto original: “Se le ha dado mucha importancia a la propuesta escénica y la parte lit eraria queda en un segundo o tercer plano, de tal manera que el espectador está siguiendo la historia visual, la fuerza musical que tienen los textos y lo que narra el cantante pasa a un tercer plano. Se sigue haciendo una Carmen con los mismos textos de Bizet aunque la puesta en escena sea incongruente o contradictoria con ellos. Se ha rebajado muchísimo el drama, el concepto dramático-literario que para Wagner era tan importante, la poética. Los directores de escena han entrado a saco, lo importante es presentar una propuesta muy llamativa, muy atractiva visualmente para el espectador, pero la parte literaria se mantiene en un plano muy bajo. Cuando realizas cambios tan radicales en la representación escénica quizá sería preferible reformar el texto, aunque se mantuviese en su idioma original, tal como se hace a veces en teatro. He visto montajes de Shakespeare muy de vanguardia situados en los bajos fondos de Chicago que no modifican el texto original y hacen alusiones que resultan chocantes por extemporánea s (las dagas, los duelos…)”. Asumiendo en cualquier caso que la comprensión del texto suele ser considerada necesaria, importante o, al menos, útil por gran parte de los agentes involucrados en el mundo operístico, vamos a analizar a continuación las diversas opciones de traducción que se ofrecen habitualmente al público de ópera en la actualidad. 3.2. Sobretítulos 89 3.2.1. Origen e implantación La invención de los sobretítulos se atribuye habitualmente a un teatro de Toronto en 1983. Según algunos autores, con anterioridad se habían empleado títulos verticales a un lado del escenario (por tanto no serían “sobre”-títulos en sentido estricto) en un teatro de ópera en Hong Kong (Burton en Weaver, 2010). En cualquier caso, los sobretítulos stricto sensu se utilizaron por primera vez en el O’Keefe Centre de Toronto en en ero de 1983. Bajo la dirección del Director Artístico, Lofti Mansouri, la Canadian Opera Company los probó en su producción de Electra de Richard Strauss, cantada en su original lengua alemana. El éxito fue rotundo. El New York Times declaró: “Los canadienses han creado algo que hace la ópera comprensible y accesible a muchas personas que aman la música, pero no pueden entender las palabras. Se denomina SOBRETÍTULOS”. Los creadores de la técnica, Gunta Dreifelds, John Leberg y el propio Lofti Mansouri, patentaron el sistema con el nombre SURTITLES™. Tras su aparición inicial en Canadá, se han generalizado en todos los teatros de ópera del mundo. A Europa llegaron el 1 de junio de 1986 durante el Maggio Musicale Florentino y en España fueron introduciéndose durante la década de los 90 (Mateo, 2002: 53). El precedente inmediato de los sobretítulos se encuentra en los subtítulos cinematográficos y televisivos, especialmente en las retransmisiones de óperas subtituladas en televisión, que obtuvieron una gran acogida entre público y críticos, lo cual inspiró la adopción de una solución equivalente en las representaciones en vivo. Son, por tanto, una innovación técnica relativamente reciente que ha conmocionado el mundo de la ópera, planteando interesantes cuestiones estéticas aún por resolver. 3.2.2. Definición y características Como hemos visto, los sobretítulos están, en origen y en esencia, vinculados a los subtítulos. “Unos y otros forman parte de lo que se ha dado en llamar «traducción multimedia», que comprende no sólo el doblaje y la subtitulación (inter o intralingüística), sino también el voice-over, el comentario, la narración o audio descripción, la interpretación simultánea y los sobretítulos” (Gambier y Gottlieb en Mateo 2007a: 135). Tal como nos indica Mateo (2002: 53-54), constituyen además un tipo de traducción intersemiótica puesto que transfieren un texto origen, en el que el sentido procede de 96 "¿Es el libreto, el texto dramático, realmente la fuente textual de los sobretítulos […]? ¿O deberíamos considerar la interpretación escénica como la fuente, lo que significa que reconocemos la entidad de una representación de ópera en lugar de dividir el todo operístico en texto (libreto) y contexto (otros modos semióticos)? En mi opinión, deberíamos” (Virkkunen 2004: 95). En coherencia con lo anterior, este autor considera que esta posición implica una estrategia traductora en la cual los sobretítulos deben ofrecerse como un servicio neutral proporcionado por el teatro de ópera, sin obstruir o interferir en modo alguno en las ideas artísticas del director (Virkkunen 2004: 95). Para ello la traducción orientada a los sobretítulos debe centrarse en la parte esencial del libreto, de modo que el esfuerzo de procesamiento de la información leída no sea excesivo y permita al espectador atender al resto de elementos de la representación. En este sentido, hace suya la regla de Gambier (2003: 185), según la cual “cuanto mayor sea el esfuerzo del espectador para procesar la información, menor relevancia tendrá la traducción”, y manifiesta: “El público utiliza los sobretítulos para comunicarse con otros códigos simbólicos utilizados en la representación para crear significados. En la práctica esto significa que los sobretítulos sobre todo sirven como un puente hacia el contenido verbal, pero también ayudan a comprender la música y la actuación” (Virkkunen 2004: 93 en Mateo 2007a: 136). También Desblache (2007: 166) parece defender para los sobretítulos este objetivo de la neutralidad, la no obstrucción del resto de elementos: “Al igual que los intérpretes, los sobretituladores aspiran a una invisibilidad que mejore la comprensión del texto sin prevalecer sobre otros componentes de la ópera” (Desblache 2007: 166). La búsqueda del objetivo de la neutralidad-transparencia con respecto al resto de elementos involucrados en la representación generó un interesante debate en torno a la conveniencia o no de introducir determinados adelantos técnicos como el mencionado sistema de títulos en pequeñas pantallas de cristal líquido situadas en la parte trasera de las butacas del teatro. Este mecanismo puede desactivarse por cada espectador, de modo que su uso es voluntario y su posición pretende no distraer la concentración del vecino de quien desee utilizarlo. Sus detractores, sin embargo, dudan de que estas pantallas no incidan en la concentración de los compañeros de butaca y sobre todo critican este método por 97 considerarlo más molesto para la vista debido a la diferencia de distancia que separa, aunque estén en el mismo ángulo de visión, a las dos imágenes que se intenta captar de forma simultánea: el escenario, a lo lejos, y la pantalla, a sólo unos centímetros del espectador. En cualquier caso, también la tradicional pantalla sobre el proscenio puede resultar sumamente incómoda de leer desde determinadas posiciones, por ejemplo para quienes ocupan las primeras filas de butacas de patio, al requerir un ángulo de lectura muy elevado y diferente del requerido para ver el escenario. Entre sus valedores se encuentra Henrietta Bredin, que en su artículo "Lost in translation, the prevalence and pitfalls of opera surtitles" publicado en The Spectator el 4 de junio de 2005 defendía el nuevo sistema como un mal menor ante la ya inevitable implantación de los sobretítulos en los teatros de ópera, con la ventaja de que el espectador podría elegir leerlos o no, cosa prácticamente imposible en el caso de los sobretítulos clásicos, pues resulta muy difícil a nuestros ojos entrenados para captar imágenes periféricas ignorarlos: “Están aquí para quedarse. Ya no tiene sentido discutir si las representaciones de ópera en lengua no inglesa deben tener sobretítulos o no. Todo el mundo lo está haciendo ya. Por lo tanto, si están aquí nos guste o no (y hay que reconocer que a la mayoría de la gente le gusta), ¿hay forma de mejorarlos? La solución ideal es la que la mayoría de las compañías no puede permitirse: una pantalla pequeña en la parte posterior de cada asiento. Esto significa que puedes elegir encenderlo o no, y distrae infinitamente menos que una línea de texto parpadeando en la oscuridad por encima del escenario. No vale decir que si no te gustan los sobretítulos puedes optar por no mirarlos. Si están allí, es imposible ignorarlos: son una luz en movimiento en el borde de tu visión y hoy en día todos estamos entrenados para rastrear imágenes periféricas” (Bredin 2005). También se han aportado otros argumentos para su defensa, aparte de su discreción, pues pueden ofrecer la traducción en una amplia variedad de idiomas entre los que puede elegir el espectador, son opcionales, puesto que pueden ser encendidos y apagados con facilidad por el usuario, y proporcionan una alternativa a aquellos espectadores situados en asientos con visión restringida de los sobretítulos tradicionales. El sistema de pantalla del MET sólo está implantado en ciertos tipos de sala, puesto que, además de determinados requisitos técnicos, su instalación exige un coste no 98 asumible por cualquier teatro, pero parece estar extendiéndose por los principales teatros de ópera del mundo. Sin embargo, resulta curioso que la introducción de estos títulos en pantallas tras los asientos no haya supuesto en todos los casos la eliminación de los sobretítulos sobre el proscenio, lo cual parece contradictorio con el deseo de discreción o transparencia que parecía justificar la implantación del nuevo sistema. En el caso del Teatro del Liceo de Barcelona, por ejemplo, ambas proyecciones coexisten, ofreciéndose en la pantalla sobre el proscenio la traducción en lengua catalana y en los asientos la traducción en catalán, castellano o inglés. Las pantallas de los asientos incorporan además imágenes de vídeo en las localidades con visibilidad parcial y también en determinadas funciones y para un número limitado de butacas se ofrece un sistema de audiodescripción para personas invidentes. El compromiso del Liceo con la accesibilidad le llevó también a probar la puesta a disposición de aparatos de mano individuales con los títulos en diferentes idiomas para los espectadores que los requiriesen, si bien este sistema no parece haberse consolidado. Por último, el criterio de la fidelidad al texto es también una exigencia defendida por algunos para la traducción orientada a los sobretítulos de ópera, si bien no parece ser la posición mayoritaria anteponer el criterio de la fidelidad a otros objetivos como la comprensión, concisión, coherencia o neutralidad, con los que frecuentemente entra en conflicto. Por un lado, el hecho de que los espectadores estén escuchando el texto original cantado a la vez que leen los sobretítulos obliga en cierto sentido al traductor a no separarse demasiado del texto original, pues esto podría desconcertar al público, especialmente cuando se trate de idiomas cercanos o que pueda dominar en algún grado. Por otro lado, las limitaciones que impone el propio medio (número máximo de palabras por título, adaptación a la velocidad lectora, etc.), así como la exigencia de coherencia con la concreta puesta en escena alejan al traductor de la fidelidad. Encontrar el equilibrio entre estos intereses en juego no es tarea fácil. Lo que parece claro es que, como sostiene Mateo (2007a: 143), la defensa de uno u otro objetivo para los sobretítulos es una cuestión de expectativas en la que los distintos agentes involucrados pueden no coincidir. Así, es improbable que el sobretitulador, que estará influido en su visión de la cuestión probablemente por múltiples factores (su formación profesional en el mundo de la traducción o en el musical, por ejemplo; su mayor o menor inclinación a complacer a distintos agentes del proceso como el 99 director, productor, libretista, audiencia…), coincida con cada uno de los espectadores en la función u objetivo que deben cumplir los sobretítulos. Tal como apunta Mateo: "La mayoría de los involucrados en el estudio o la creación de sobretítulos considera que su papel principal es permitir al público disfrutar más plenamente de la representación de ópera. Los sobretítulos, por tanto, deberían complementar el resto de signos de la producción sin ocasionar demasiada distracción. Pero, ¿el público realmente espera lo mismo? ¿Perciben todos los participantes y espectadores el papel y las limitaciones de los sobretítulos de la misma forma? [...] Se trata en efecto de una cuestión de expectativas [...] Y aspectos socio-culturales, de actitud, de percepción y psicológicos [...] deben ser considerados también. Podría ocurrir que los asistentes a la ópera esperasen que los sobretítulos facilitaran su comprensión de la ópera, y que juzgasen la credibilidad de los sobretítulos dependiendo de qué proporción de libreto contienen. El problema de la distracción podría ser así secundario a la credibilidad –un aspecto importante en materia de aceptación– en la escala de valores y expectativas del público, a diferencia de lo que ocurriría con directores de escena, sobretituladores e investigadores. Por tanto deberíamos distinguir entre las expectativas de los destinatarios y las de los agentes humanos que intervienen en el proceso, ya que no siempre coinciden" (Mateo 2007a: 143). 3.2.4. Recepción Pasemos a analizar a continuación las opiniones expresadas por diversos agentes en lo referente a la aceptación o rechazo de los sobretítulos en la ópera. Principales argumentos a favor Uno de los clásicos argumentos a favor del empleo de sobretítulos y, probablemente, el más repetido, es el de facilitar el acceso a la ópera a un público mucho mayor. Los sobretítulos permitirían según esta opinión vencer el obstáculo del idioma de la ópera en aquellos casos en que este no coincida con el del público asistente, lo cual debido al restringido repertorio operístico y al claro predominio de un número limitado de idiomas como hemos visto, es una situación bastante habitual. La comprensión del argumento cantado permitiría, en definitiva, el acercamiento de un género tradicionalmente considerado elitista y restrictivo a un público más amplio, al requerirse del público unas menores exigencias de dominio idiomático o del repertorio. Debe tenerse en cuenta que los aficionados “ clásicos” a la ópera cono cían en muchos casos 100 los principales argumentos del repertorio operístico (o los estudiaban antes de acudir a las representaciones), un conocimiento generalmente adquirido con el tiempo y del que carecía el gran público. De hecho, durante prácticamente toda la historia del género, la mayoría de la audiencia (con la excepción del público italiano y, en ocasiones, del francés y el alemán) asumía la ópera como un espectáculo en el que no necesariamente comprendería completamente el argumento cantado, bien por no dominar el idioma de la obra o el argumento del libreto, bien por no entender a los cantantes en todo momento… En caso de facilitarse una traducción, esta estaría pensada para ser cantada y oída, no para ser leída. La progresiva implantación de los sobretítulos ha modificado estas expectativas del público, que espera hoy recibir este apoyo escrito simultáneo a la representación como un requisito imprescindible para comprender y disfrutar de la obra 49 . Como han defendido numerosos estudiosos de la cuestión (Bonwit, Dewolf, Carlson, Mateo, Jänis…), el impacto de los sobretítulos en la recepción de ópera ha sido considerable. Ha contribuido a incrementar notablemente la audiencia, atrayendo a nuevos sectores sociales, además de enriquecer su experiencia operística y modificar sus expectativas (Mateo 2007a: 137). Los sobretítulos han contribuido a erosionar la barrera de clase que intimidaba a muchos potenciales espectadores a la hora de acercarse a la ópera. Tal como manifiesta Virkkunen, los sobretítulos han proporcionado una herramienta para salvar la distancia entre la cultura alta y la popular. Asistir a la ópera ya no requiere una preparación especial, no es necesario estar familiarizado con los libretos principales o dominar idiomas (Virkkunen en Jänis 2008: 421). Las expectativas se han modificado en periodo relativamente corto. Tal como apunta Bonwit ([r.e.], 1998) “cuando los títulos de traducción se propusieron por primera vez, la gente pensó que eran de mal gusto. Si no conocías la historia y no podías seguirla durante la representación simplemente estabas fuera de ella y no merecías estar en la ópera”. Ese planteamiento de la cuestión en términos excluyentes es casi impensable en la actualidad. Compositores, libretistas y directores artísticos se han manifestado en muchos casos a favor de los sobretítulos como un elemento facilitador de la comprensión de la obra y, 49 "[surtitles] have changed the audience's expectations of their opera experience. If, not many years ago, opera goers assumed non-comprehension as part of this experience (unless they knew the pieces by heart - which was not uncommon - or studied the libretto before the performance), today's audiences show a desire to understand the verbal text at full comprehension of the opera can only be achieved through the simultaneous interpretation of all semiotic signs in it" (Mateo 2007a: 137) 101 por tanto, de su comunicación con el público. "Al igual que los compositores, la mayoría de los cuales podemos afirmar que compone su obra con el deseo de que se comprenda […], los directores artísticos de las compañías operísticas entienden que todo lo que ayude a la comprensión no puede sino favorecer a la ópera [...] y los críticos de ópera los reclaman incluso para las versiones en concierto" (Mateo, 2002: 67). Jänis (2008: 418) considera que “ los sobretítulos han hecho que la ópera sea más accesible a las personas que no tienen tiempo o interés en la lectura del libreto antes de asistir a la actuación. Los sobretítulos también están relacionados con los cambios en las actitudes de la gente hacia la ópera”. Desblache (2007: 168) incide en el efecto que la generalización de los sobretítulos ha tenido en las expectativas de la audiencia: "Este entusiasmo [acerca de los sobretítulos] también revela las diferentes expectativas sobre el texto. Mientras que para la mayoría de las audiencias del siglo XIX el texto estaba destinado a ser cantado y escuchado, hoy en día se espera que pueda ser leído de manera visiblemente integrada en el escenario, enfatizando la esencia multimedial y multimodal de la ópera en las sociedades contemporáneas, que, sin duda, dan prioridad a lo visual". Prueba de que estas expectativas de comprensión total del argumento se han implantado con normalidad entre la audiencia son las palabras de Nepomuceno en su crítica publicada el 25 de junio de 2004 en el Diario de León: Edición Digital, bajo el título "Don Juan de infausta memoria": "Programar ópera sin subtitulaje ha sido uno de los graves fallos de esta programación lírica que ha planificado el Auditorio ‘Ciudad de León’ […] En ningún lugar del mundo, a no ser aquí, se les ocurre en estos tiempos programar ópera sin subtítulos [...] No se puede acercar la ópera a una afición novel en este campo y además pretender que sea políglota. La ópera ya es de por sí selectiva como para hacerla aún más con el idioma". Esta modificación de expectativas del público con respecto a la ópera se ha producido con mayor fluidez si cabe en los países con tradición de subtítulos en cine y televisión. Tal como expone Jänis (2008: 418-420) sobre el caso de Finlandia, su tradición de subtítulos hizo el sobretitulado técnicamente fácil y aceptable para el público. Los aficionados a la ópera finlandeses estaban ya familiarizados con las convenciones de la traducción a través de títulos, asumían que no se traduce todo el texto vocal, acataban la regla de los subtituladores según la cual una traducción incompleta es generalmente preferible a una completa. 102 Los propios teatros de ópera asumen las nuevas expectativas del público y suelen mencionar en sus billetes, folletos publicitarios, webs la oferta de sobretítulos en sus representaciones. De hecho, la existencia o no de sobretítulos o el acceso visual restringido a los mismos condiciona habitualmente el precio de los billetes y las expectativas del público en este sentido son tan claras que no son infrecuentes las reclamaciones de devolución del precio de las entradas por un mal funcionamiento del sistema de sobretítulos durante la representación, tal como pone de manifiesto Mateo (2007a: 137). Sirva de muestra para ilustrar lo anterior la experiencia relatada por Bonwit, un experimentado creador de sobretítulos. En mitad de una representación de la ópera Electra de Strauss cantada en alemán para el público inglés, el proyector que emitía los sobretítulos dejó de funcionar. No contaban con ninguno de repuesto y además la ópera tiene un solo acto, por lo que no hubo tiempo de reacción para buscar una solución. “Casi hubo un motín. La gente perdió la mitad del espectáculo. Algunos exigieron que se les devolviera el dinero. A partir de esa ocasión se compró un segundo proyector”. Otro argumento a favor de los sobretítulos y relacionado con lo anterior es el hecho de que la comprensión del argumento facilitada por los sobretítulos permitirá la ampliación del repertorio operístico habitualmente representado. Según esto, las dificultades de comprensión habían sido una causa importante del limitado número de títulos en cartel, un número de óperas que los aficionados al género pudieran conocer, recordar y disfrutar pese a no dominar el idioma. La implantación de los sobretítulos podría acabar con esta limitación en opinión de Desblache (2007: 169): "La ópera no es sólo multimedial, también es multilingüe. [...] Además, el hecho de que la trama pueda entenderse tiene un impacto en la producción de obras operísticas. Los compositores saben que el texto del libretista será entendido por el público. Los directores de ópera saben que se seguirá la narración. La perpetuación de un repertorio operístico no renovado se debió en parte a la dificultad de comprender el texto, ya fuera porque la traducción cantada sólo era comprensible en parte, o porque no se proporcionaba ninguna traducción en la representación. [...] Hoy en día en las representaciones de ópera, no sólo se nos proporciona el texto, sino que además está disponible de forma simultánea en una amplia gama de formas: traducido, en forma de resumen del libreto y en la forma en la que se pretendía interpretar y cantar en el escenario, en vivo. [...] La prestación de un género cultural que combina simultáneamente diferentes tipos de textos puede anticipar 103 no sólo las cuestiones complejas de comunicación, sino nuestra capacidad de leer nuestro mundo multimodal". Frente a la alternativa del canto traducido, el argumento clásico por excelencia para defender la preferencia de los sobretítulos ha sido el del mayor respeto a la composición original. Este concepto de fidelidad se interpreta generalmente desde visiones más volcadas hacia lo sonoro que al contenido literario, dramático o retórico de obra, por lo que tiene cierto sesgo musico-céntrico. La fidelidad a la obra así entendida supone que suene como el original más que comunique como el original. Tal como manifiestan los traductores Apter y Herman (1995: 26-27), “algunos en el mundo de la ópera aún consideran buena la traducción que conserve aquel atributo de las palabras que creen más valioso conservar: el sonido, especialmente los sonidos vocálicos [...] Con el fin de reproducir esta cualidad sonora, están dispuestos a sacrificar gustosamente la literatura y los valores dramáticos, incluso la sintaxis inglesa. Estas mismas personas con frecuencia no encuentran ninguna utilidad a las palabras no cantadas. En sus producciones, el diálogo hablado es reducido o eliminado, independientemente de su importancia para la viabilidad de la obra dramática” 50 . También se defienden los sobretítulos por su mayor respeto a la voluntad del autor, un argumento siempre problemático como sabemos, pues las intenciones de los creadores son objeto de múltiples interpretaciones. Según Apter y Herman, “los compositores de ópera invariablemente se consideran dramaturgos y músicos. […] Por tanto, las producciones de ópera con palabras incomprensibles o que no vale la pena entender violan las intenciones de esos compositores cuya música en apariencia tratan de proteger” (Apter y Herman, 1995: 31). Otra ventaja que apuntan los defensores de los sobretítulos frente a la alternativa del canto traducido, aparte de respetar la fidelidad a la composición original, es que 50 "En algunas óperas, los diálogos hablados soportan el peso del desarrollo de la trama, o incluso se utilizan para diferenciar personajes. [...] Sin embargo, a pesar de su importancia, el diálogo es con frecuencia ninguneado en el mundo de habla inglesa. Si se interpreta en el idioma original, el diálogo se considera a menudo una prescindible verborrea incomprensible sin música que la redima. Si se representa traducido, por lo general se descarta por ser una intrusión, aburrido para la audiencia y duro para las voces de los cantantes. Y estas acusaciones son ciertas. Puesto que no hay música para cubrir las palabras, la frecuente mala calidad de la traducción se vuelve demasiado evidente para el público. Y los cantantes, sin ningún tipo de formación en la declamación de texto hablado, no solamente se arruinan la voz, sino que ponen de manifiesto sus carencias como actores. La solución habitual a estos problemas es recortar el diálogo cuanto sea posible, o eliminarlo por completo, incluso en ediciones impresas de la ópera” (Apter y Herman, 1995: 30) 104 presentan mucha menos dificultad técnica en su elaboración. Las dificultades de los sobretítulos se centran fundamentalmente en la necesidad de sincronización con la representación y de condensación requerida por las limitaciones de su medio de transmisión (longitud de la pantalla proyectada y velocidad lectora del público). La traducción cantada, sin embargo, se enfrenta a la dificultad mucho mayor de acoplar el texto traducido a las notas y tempo de la música original, respetando en la medida de lo posible la sonoridad del texto original. También se diferencian los sobretítulos de otros tipos de traducción musical como las traducciones literales (o línea a línea) habituales en las grabaciones discográficas o los libretos bilingües para su lectura, si bien en muchas ocasiones estos pueden servir de punto de partida para la elaboración de las traducciones orientadas a la sobretitulación. El argumento económico ha sido también empleado para defender la bondad de los sobretítulos por encima de otras alternativas como el canto traducido. Los sobretítulos se consideran generalmente más baratos que las traducciones cantadas según Mateo (2007a: 141), al menos una vez realizada la inversión del coste inicial que supone implantar el sistema en el teatro en cuestión. Además, la mayor oferta existente de estas traducciones frente a las versiones traducidas para el canto ofrece un mayor abanico de opciones a los teatros para programar su repertorio. Algunos, sin embargo, no se han mostrado tan abiertamente favorables a los sobretítulos en ópera, pero incluso entre estos se reconoce la fuerte aceptación que hoy en día tienen entre el público y se asume que la guerra contra su implantación está perdida, quedando tan sólo como batalla menor aún por decantarse definitivamente el empleo de los sobretítulos en su modalidad de tra ducción “intralingua”, que será objeto de tratamiento más adelante en este estudio. Tal como indica Mateo (2002: 66), "a pesar de ciertas reticencias iniciales en su llegada a Europa, que provocaron algún que otro debate sobre si lo que se debería traducir eran las partes cantadas o las habladas o si los sobretítulos deberían estar en la lengua original, la práctica cada vez más común [...] ha llevado a su general aceptación". En palabras de Clements ([r.e.], 2000), reconocido comentarista de ópera británico, muy crítico con el empleo de sobretítulos y absolutamente contrario, como veremos, a su uso para versiones en el idioma de la audiencia, "si en la lucha contra los sobretítulos en inglés para las obras en lengua extranjera debe concederse ahora que sin duda la comprensión es mayor para los no lingüistas, su introducción en obras cantadas en lengua vernácula es otra cuestión". 105 Entre los aficionados más tradicionales, un sector inicialmente más reticente a la introducción generalizada de sobretítulos, el criterio de su aceptabilidad parece determinado por la obra en cuestión. Así, en el foro de ópera de la web <http://www.operaactual.com>, consultado por Mateo el 14 de mayo de 2006 (2007a: 153) podemos encontrar opiniones en esta línea: "Para cuando me toque ver un Britten, un Janaceck, un Korngold, un Stravinsky… esas no me las sé… Para las italianas… […] me es un poco lo mismo". Se reservaría en este caso el empleo de sobretítulos para aquellas óperas no integradas en el repertorio “tradicional” operístico más frecuentemente representado, bien por su escasa historia, bien por emplear idiomas menos tradicionalmente asociados al género. En sentido similar se expresa Shore, que también pone de manifiesto la cuestión del género o la pieza concreta como un criterio determinante de la aceptación de los sobretítulos. En el caso concreto de la comedia vernácula, la introducción de los sobretítulos es interpretada como muchos como un obstáculo insuperable en la comunicación entre intérpretes y audiencia: "A pesar de la rabia expresada por un espectacular número de profesionales líderes del mundo de la ópera, el público casi por unanimidad está hambriento de sobretítulos. Unos pocos aficionados a la ópera lamentan el hecho de que 'con sobretítulos, el público no tiene otra opción [y que] si bien pueden resultar útiles en parte del repertorio, en el campo de la comedia vernácula suponen la muerte. El contacto vital entre el intérprete y el público se rompe" (Shore 2006: 1424 en Desblache 2007: 166-167). Un argumento esgrimido con frecuencia para criticar el uso de los sobretítulos es precisamente el escaso cuidado con que son ofrecidos en muchas ocasiones. Estas críticas no irían tanto en contra del empleo en sí de sobretítulos como de que esta práctica se lleve a cabo sin el cuidado, rigor o calidad exigibles, especialmente teniendo en cuenta que los espectadores seguirán recibiendo, simultáneamente a la versión leída de la traducción, la versión original cantada del texto, lo que hará más fácil que en el caso de las traducciones cantadas detectar posibles errores o defectos en los sobretítulos. Tal como advierte Mateo (2007ª: 149), el espectador familiarizado con el lenguaje cantado en escena y con el proyectado en pantalla puede resultar en este sentido especialmente crítico. Pero incluso aquel que no domine ambos idiomas podrá juzgar otros aspectos de los sobretítulos como su legibilidad, la correcta sincronización con lo cantado, la comodidad del ritmo de lectura, la calidad del lenguaje empleado en la traducción… 112 parecen requerir una comunicación directa en el idioma del público que se logra mejor a través de la traducción cantable que con la lectura de los sobretítulos. J. Rafael, aficionado encuestado para este trabajo, considera que los sobretítulos facilitan la comprensión de la obra siempre que no omitan ni cambien ninguna parte del texto original. Pero, como sabemos, esto no siempre es posible por la propia limitación del formato. A continuación, resume los inconvenientes que encuentra en los sobretítulos con una curiosa alusión a los “talibanes de la ópera”, que al parecer teme no toleren el uso de diferentes colores en los sobretítulos. En este sentido, resulta curioso ver cómo elementos tan modernos como los sobretítulos pueden quedar integrados en el dogma interpretativo como parte ya de la tradición interpretativa admisible: “Es cierto que tiene contraindicaciones (distrae de lo que ocurre en escena –pero es necesario, a vecesresulta confusos en ciertos pasajes como dúos, cua rtetos…). Tal vez utilizando distinto color para el t exto de cada personaje… Algún purista, que los hay – como talibanes de la óperame estaría mandando al seno de Alá en estos momentos. Las pantallitas individuales solucionarían este asunto”. Igualmente relacionado con los condicionantes técnicos del medio escrito, se pone de manifiesto que en ocasiones el particular ritmo del lenguaje cantado puede dificultar la necesaria sincronización entre la recepción de la traducción y la del texto original, generando problemas de relectura. Estas dificultades son igualmente aplicables a los subtítulos, pero el hecho de las dimensiones y distancia hasta la pantalla de televisión o de cine sean generalmente mucho menores que en el caso de la ópera, reducen a veces su impacto 51 . Tal como ha explicado Mateo en varios de sus estudios (2002: 63, 2007: 177), el texto operístico que se oye en el escenario no es oral sino cantado, con lo que el ritmo de dicción no es aquí el natural del habla. Esto implica que ese texto vocal pueda a veces tardar en emitirse más de lo que tarda un espectador en leer el sobretítulo correspondiente, lo que podría dar lugar a una relectura instintiva del texto por los espectadores. En el caso del subtitulado, que suele emplearse para traducir texto hablado y no cantado, los subtituladotes suelen aplicar la llamada “regla de los seis segundos” para evitar este problema, que consiste en que ningún subtítulo puede mantenerse en 51 “Hay u na diferencia obvia entre una pantalla d e television, q ue puede abar carse con un simple vis tazo y el escenario, donde los títulos proyectados sí exigen una breve mirada hacia arr iba” (Linda Dewolf en Mateo 2002: 63) 113 pantalla durante una duración más larga que este tiempo. En el caso de la ópera, no resulta tan fácil aplicar esta limitación, debido como hemos dicho a las particularidades impuestas por el ritmo musical y una frase musical puede requerir mucho más de este tiempo para ser emitida, lo que implicaría mantener en pantalla el correspondiente sobretítulo durante mucho tiempo, con el consiguiente riesgo de relectura. Para resolver esta cuestión, algunos sobretituladores optan en estos casos por insertar títulos en blanco cuando los espectadores han tenido un tiempo razonable para leer la traducción o cuando se producen repeticiones en el texto cantado. De hecho, como sostiene Mateo (2007: 177) la audiencia suele agradecer el alivio de contar con un poco de tiempo sin ningún texto que leer, de modo que puedan concentrarse en el escenario. Esta reacción parece un claro indicio de la capacidad “distractora” de los sobretítulos. También el caso contrario es frecuente y puede producir distorsiones. En fragmentos de canto rápidos o, como hemos visto, en números de conjunto, la velocidad de lectura requerida para leer los subtítulos puede superar la capacidad de algunos espectadores. La cuestión de la sincronización y correcta velocidad lectora en la emisión de los sobretítulos pueden resultar, a juicio de algunos, tan fundamentales como el propio objetivo de la comprensión si se pretende no perjudicar la comunicación con el público: “La comprensión del texto es fundamental, pero también lo es la sincronización de los sobretítulos con la representación: […] un sobretítulo metido antes de que el cantante haya concluido su chiste puede estropear el humor del mismo. En todo caso, hay que aceptar que, en cuanto a la recepción, la discrepancia es inevitabl e” (Mateo 2002: 65). También se han esgrimido otros motivos para rechazar los sobretítulos de corte más práctico, como el hecho de que en muchos teatros no todas las localidades tienen acceso visual a los sobretítulos, lo cual supondría una discriminación para parte del público. No obstante, estas limitaciones suelen tenerse en cuenta en cuenta por los teatros en ocasiones a la hora de establecer los precios de sus entradas. Por último, algunos autores han lamentado que la progresiva implantación de los sobretítulos haya supuesto la decadencia de una alternativa de traducción que consideran válida e incluso preferible en algunos casos; las traducciones cantadas. La generalización de los sobretítulos ha hecho aumentar la demanda de ópera en su lengua original en detrimento de las versiones cantadas traducidas. 114 Everett-Green (2004), por ejemplo, se manifies ta en este sentido: “Algunos críticos observan un impacto negativo de los sobretítulos en la traducción cantada, el otro tipo de traducción utilizado para textos musicales en algunos países. [...] Cuando los espectadores son demasiado perezosos para aceptar incluso Peter Grimes sin el texto proyectado, ¿por qué habrían de mostrar más paciencia con una pieza de alguien de quien nunca han oído hablar? [...] Los sobretítulos se han convertido en una parte tan esencial de la cultura de la ópera que las traducciones cantadas parecen casi exóticas”. John Allison (2000) también se declara partidario de representar la ópera en el lenguaje de la audiencia y lamenta el incremento de la presión hacia la ópera en su lengua original. Independientemente de su incidencia en la decadencia de las traducciones cantadas, el argumento anterior parece manifestar que el cambio en las expectativas de comprensión del público originado por la implantación de los sobretítulos convierte a los espectadores en “perezosos”. Como confían en el apoyo de los sobretítulos, relajan sus esfuerzos por comprender el texto cantado, incluso en su propio idioma. Son dos caras de la misma moneda. Los sobretítulos facilitan la comprensión, pero vuelven al público más dependiente de ese apoyo escrito, porque los espectadores pierden el hábito de intentar comprender directamente el texto cantado. Como establece Jänis (2008: 421), los sobretítulos “a la vez limitan y mejoran la habilidad del público para entender y disfrutar de la actuación”. Como solución de compromiso para resolver los posibles inconvenientes que plantean los sobretítulos, especialmente en públicos no habituados, algunos proponen soluciones mixtas que combinan fragmentos cantados en el idioma original y otros en el del público para los conciertos didácticos, infantiles o de público poco familiarizado con la ópera, una solución que ha sido muy empleada en el cine musical, por ejemplo, y también es relativamente habitual en los Singspiel, operetas, etc., donde se interpretan traducidos los textos hablados o recitados. A continuación reflejamos dos opiniones de encuestados para este trabajo sobre este tipo de soluciones intermedias para el público infantil o poco familiarizado con la ópera. Lo curioso es que la primera de ellas hace hincapié en la importancia de introducir sobretítulos en algún momento, entendemos que como mecanismo para ir habituando al nuevo público. Esto es justo lo que rechaza la siguiente opinión reflejada, que precisamente parece encontrar en los sobretítulos un obstáculo en la labor de captación de nuevo público. Se trata pues de dos opiniones contrarias. 115 “Únicamente sería partidario de la ópera traducida en conciertos didácticos, pero quizás (a fin de que vayan acostumbrándose) no en su totalidad, incluyendo partes en el idioma original sobret ituladas”. “Ni siquiera para escolares me parece imprescindible [la ópera en traducción cantable], lo que sí me parece importante para un primer contacto con la ópera es la posibilidad de eliminar los sobretítulos” (Eva Lainsa, profesora de Didáctica de la Expresión Musical y Plástica, Universidad de Sevilla). Por último, algunos autores, sin entrar a valorar la bondad o no de los sobretítulos, constatan y asumen su implantación, atribuyendo su éxito a factores económicos. Así manifiesta Teachout (1995: 57): "Todos los argumentos a favor de los sobretítulos son convincentes, todos los argumentos en su contra son convincentes, y todos son irrelevantes. En los Estados Unidos como los demás lugares, la ópera es un negocio cruelmente caro; en este país en particular se lleva a cabo con el más modesto de los subsidios, de hecho debe autofinanciarse. En toda la historia moderna de la ópera, los sobretítulos han hecho más que cualquier otra cosa para incrementar la audiencia. Por lo tanto, su supervivencia está asegurada”. Como conclusión a este muestrario de opiniones referidas a la aceptación o no de los sobretítulos en ópera, no podemos más que constatar que las actitudes de la audiencia y demás agentes implicados en el proceso de comunicación de la obra operística hacia los sobretítulos difieren dependiendo de múltiples factores como la tradición del país, las expectativas sobre su función, la concepción sobre el concreto género u obra en la que se integran, etc. En definitiva, las reglas de aceptabilidad de la traducción aplicada al canto, como las del arte en general, están influidas por cuestiones de muy distinto tipo: técnicas, estéticas, socio-culturales, históricas, ideológicas, económicas… y, por tanto, no pueden considerarse nunca como definitivas. 3.2.5. Nuevos usos: Sobretítulos Intralingua La introducción de los sobretítulos en la ópera, pese a reticencias marginales o de grupos minoritarios, parece generalmente asumida en la actualidad, como un mal menor 116 o inevitable por algunos y como una solución exitosa para otros. Sin embargo, sigue existiendo una pequeña parcela en la que las posiciones distan de ser pacíficas y la polémica se mantiene abierta. Se trata de la extensión de los sobretítulos para introducir traducciones no ya entre dos idiomas distintos, las llamadas traducciones “interlingua”, sino dentro de la misma lengua o “intralingua” 52 . En el caso de los sobretítulos “intralingua” empleados en la ópera, más que ante una traducción estaríamos ante una duplicación (simplificada) del mensaje para su oferta a través de un nuevo canal, el visual. La adopción de esta nueva función de los sobretítulos planteó un encendido debate en Inglaterra, donde se originó inicialmente esta polémica. La querelle surgió con motivo del estreno en la Royal Opera House en septiembre de 2000 de una nueva producción de la ópera inglesa Billy Budd, del compositor británico Benjamin Britten, cantada en su idioma original, el inglés, pero con sobretítulos en esta misma lengua. El revuelo causado por esta iniciativa fue notable. Debemos tener en cuenta que en Gran Bretaña existe una importante tradición de representar ópera en lengua vernácula, hasta el punto de que existen compañías y teatros exclusivamente dedicados a ofrecer ópera en inglés, ya sea este el idioma original de la ópera o no, como es el caso de la English National Opera (ENO), la Opera North y otras compañías de provincia más modestas, que, por tanto, no tienen implantado ningún sistema de sobretítulos. La Royal Opera House (ROH), en cambio, sigue una política de representaciones en versión original, con sobretítulos desde 1986. La introducción de sobretítulos para una ópera original en inglés en 2000 fue, por tanto, duramente criticada por la ENO y demás compañías especializadas en ópera vernácula, que consideraban desleal la decisión de la ROH, que podría crear en la audiencia la expectativa de recibir sobretítulos también para las óperas en lengua vernácula, algo muy perjudicial para estas compañías. De hecho, como veremos, así ocurrió y la ENO acabó ofreciendo sobretítulos intralingua a partir de 2005 en sus producciones. Los críticos, intérpretes, productores y demás agentes del negocio operístico también se enzarzaron en la polémica. Veamos a continuación los argumentos esgrimidos en contra de este nuevo uso de los sobretítulos “intralingua”. Clements fue uno de los más duros críticos contra esta práctica. Indignado por las justificaciones ofrecidas a posteriori por la ROH ante su iniciativa de sobretitular ópera 52 Nos referimos aquí con el término “intralingua” a aquellos textos que proporcionan una versión escrita (y abreviada en el caso de los sobretítulos de ópera) en el mismo idioma del texto original transmitido oralmente, por contraste con las traducciones “interlingua”, que ofrecen una transferencia de contenido entre dos lenguas o idiomas diferentes. 117 inglesa en inglés, comentaba en un artículo publicado el 23 de septiembre de 2000 en The Guardian bajo el significativo títul o de “Incomprehensible” a raíz del estreno de la polémica: "La idea de que una audiencia de habla inglesa -escuchando a un reparto predominantemente de habla inglesa cantando un texto en inglés sobre música creada por el mayor compositor de ópera inglesanecesite el texto proyectado por encima para entender lo que está ocurriendo es un insulto, bien a los artistas involucrados, pues implicaría que son incapaces de hacer llegar el texto, bien a la inteligencia de los que van a ver el espectáculo. Todo el concepto es tan increíble que cuando la Royal Opera anunció por vez primera estas representaciones, etiquetándolas como ‘ cantado en Inglés con sobretítulos en inglés’, era natural asumir que se traba de algún error. Quienquiera que tomase esta extraña decisión aparentemente no se molestó en comunicársela al elenco. Los intérpretes no lo supieron hasta después de la primera noche y, en una entrevista esta semana en el Daily Telegraph, el barítono británico Simon Keenlyside, que canta el papel protagonista, dejó en claro lo mucho que deseaba cantar una ópera en inglés a un público en inglés que puede entender el texto sin ‘sobretítulos o traducciones interponiéndose en el camino. Ese tipo de comunicación inmediata no es algo que pueda lograrse con frecuencia e n la ópera’. Sin embargo, la comunicación con el público, o al menos con una audiencia comprometida con la ópera que entiende cómo funciona el medio musical y dramáticamente, parece haberse convertido en una prioridad muy baja para la nueva y mejorada Royal Opera House. Se vuelve más importante, con diferencia, no alienar al lobby empresarial que llena tantos asientos. Esperar que sean capaces de escuchar lo que se canta en lugar de limitarse a leer la historia mientras la música los envuelve es un reto que no están dispuestos a asumir. No aburrir a los patrocinadores ricos es lo que más importa hoy en Bow Street -más, al parecer, que representar ópera seria y profesionalmente. […] Si en la lucha contra los sobretítulos en inglés para las obras en lengua extranjera debe concederse ahora que sin duda la comprensión es mayor para los no lingüistas, su introducción en obras cantadas en lengua vernácula es otra cuestión. Cuando la ópera deja de ser un medio en el que se presenta el drama a través de la simbiosis entre música y texto, y en su lugar se convierte en un ejercicio exclusivo de lectura con el añadido de una música de fondo más o menos atractiva, entonces el medio se devalúa y realmente acabará por convertirse en un arte de museo vacío y purament e decorativo”. 118 Como vemos, pues, los principales argumentos esgrimidos contra esta práctica y mordazmente resumidos por Clementes son, entre otros: la devaluación del medio operístico, al convertirlo principalmente en un ejercicio de lectura; la asunción implícita de que los intérpretes no serán capaces de cantar el texto de manera inteligible o de que el público no será capaz de prestar la atención suficiente para comprenderlo sin necesidad de la ayuda de los sobretítulos escritos, contribuyendo a que intérpretes y público se vuelva más “perezosos” en sus respectivas aportaciones (los cantantes dejarán de esforzarse por mantener una dicción que les permita hacerse entender y el público dejará de esforzarse a su vez por entenderlos y seguir la trama que escuchan); la cesión de los teatros/compañías a los intereses de poderosos grupos sociales que asisten a la ópera más movidos por motivaciones “exhibicionistas” que por un verdadero interés en el espectáculo artístico; el deterioro de la comunicación entre público e intérpretes, de la esencia del espectáculo en vivo. Ya en un artículo publicado en The Independent dos años antes de la polémica, el libretista Tom Phillips (1998, en Mateo 2002: 69) expresaba el temor de que el público operístico acabara convirtiéndose en esclavo de los sobretítulos, perdiendo entonces gran parte de la experiencia músico-teatral, que al final terminaría siendo similar a la escucha de un CD. Las mejoras que ha experimentado la ópera a lo largo del siglo en cuanto a la actuación de los cantantes, la dirección escénica y la claridad de dicción podrían al final resultar en balde. Ante los que defienden la introducción de los sobretítulos intralingua como medio para garantizar la inteligibilidad del texto cantado, Clements manifiesta que la respuesta no son los sobretítulos, sino asegurarse de elegir un reparto de cantantes que en efecto “cante palabras” (Clements, 2003). En idéntico sentido se pronuncia en España el crítico Enrique Mejías ([r.e.], 2005), que también pone el acento en resolver el problema de la ininteligibilidad de algunos cantantes en su raíz, sin tener que acudir a la solución de los sobretítulos: "Y éste es el momento para reflexionar sobre la penosa necesidad a la que ha tenido que llegar el Teatro de la Zarzuela, instalando sobretítulos en sus producciones en castellano; ¿qué ocurre con la manera de cantar zarzuela?, ¿quizás se ocupan del género artistas que vienen mayoritariamente de otros terrenos como el operístico? La realidad es que no hay en España una escuela de canto dedicada al más grande de nuestros géneros musicales, la 119 zarzuela, y que ante esta situación el público demanda comprender los espectáculos por los que pagan. La zarzuela está en alza; es hora de que el Ministerio de Cultura, que rige este teatro y los conservatorios, tome medidas". Entre los argumentos a favor de la utilización de sobretítulos intralingua, además de los mencionados para defender los sobretítulos interlingua, el de favorecer la accesibilidad es el más repetido. Por un lado, adoptando los criterios empleados en el ámbito del cine y televisión con los subtítulos intralingua, se defiende que la introducción de estos sobretítulos puede ser una buena solución para integrar al público con deficiencias auditivas (lo cual indicaría una concepción de la ópera como un espectáculo no exclusivamente musical) o, en comunidades multilingües o con presencia importante de extranjeros, para ayudar a que estos mejoren su dominio del idioma local (Gambier 2003: 174). Pero también se defiende su utilidad para todo el público, aunque domine el idioma y posea sus facultades auditivas intactas, pues existen momentos en los que la comprensión del texto cantado no siempre es óptima. Esto resolvería el problema de los números de conjunto, en los que no siempre es fácil seguir bien el diálogo cantado de las distintas voces involucradas; el de la dicción no siempre inteligible de los cantantes; etc. El recurrente argumento de la ininteligibilidad del texto cantado ha sido apuntado como un problema presente tanto en ópera como en zarzuela y suele explicarse como un defecto en la técnica de dicción de los cantantes actuales. Así, el compositor y musicólogo Tomás Marco, en su intervención realizada en calidad de Director General del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) ante el Senado Español en sesión de 2 de junio de 1999 se manifestaba a favor de los sobretítulos intralingua para resolver este problema: "Como ustedes saben, en la actualidad los grandes teatros, cuando se representa una ópera en otra lengua -y yo abogaría porque [sic] se hiciera lo mismo en la zarzuela, aunque sea en castellano, porque la voz cantada no se entiende demasiado bien-, tienen un sistema de sobretítulos en el que se lee, por lo menos, un resumen de lo que está aconteciendo". En similares términos se manifestaba Bonwit (1998): 120 "Las compañías de ópera, incluyendo la Ópera de Washington, ¡incluso utiliza los sobretítulos para obras cantadas en inglés! La razón es que gran parte del texto de los cantantes no se entiende, incluso cuando cantan en su propio idioma. Esto es más cierto en las mujeres cantantes que en los hombres. El cantante se centra en la pureza del sonido, que proviene de las vocales. Las consonantes, tan necesarios para la dicción, se interponen en el camino y se pasan por alto en gran medida". Sin embargo, los detractores del uso intralingua de los sobretítulos manifiestan que este deterioro en la dicción de los cantantes no es inherente al arte del canto en sí o a los límites del aparato fonador humanosalvo quizá en determinados momentos de gran dificultad técnica, registros muy extremos de la voz o agilidades, por ejemplo-, puesto que existen ejemplos en todo el mundo de cantantes perfectamente inteligibles que demostrarían que la causa de este defecto aparentemente generalizado se halla más bien en un deterioro en la técnica de canto, que prima excesivamente el volumen sonoro (sin duda, por presiones de la demanda actual) o la expresividad mal entendida sobre la claridad de dicción, tan valorada en otras etapas históricas en las que el apoyo de los sobretítulos no era posible. Defienden que los sobretítulos en ópera, lejos de resolver el problema, podrían estar agravándolo, puesto que los cantantes, sabiendo que serán sobretitulados, no sentirán la presión de hacerse entender y “relajarán” aún más su dicción. Las posibles soluciones irían dirigidas, por tanto, a los centros de enseñanza del canto, de modo que se retome la preocupación por resolver este problema técnico sin perder las conquistas realizadas en otros terrenos de la técnica moderna de canto (volumen, impostación, etc.). Otros autores han apuntado como posible causa del problema de la ininteligibilidad de los cantantes a fenómenos acústicos de las salas de los teatros y no a una incorrecta técnica de emisión de los intérpretes. Tal como manifestaba Grahame Wolf, un habitual defensor de los sobretítulos intralingua, en su crítica de 16 de mayo de 2003 sobre una producción en inglés de la ópera de Beriloz The Trojans at Carthage, había quedado sorprendido al comprobar cómo la claridad en la recepción del texto cantado variaba de forma dramática dependiendo de la situación del espectador en la sala: "Durante años y en diversas publicaciones he defendido los sobretítulos (que pueden ignorarse fácilmente si no les gustan y conocen el texto) para la ópera en lengua 121 vernácula, esenciales además para quienes adquieren entradas de ópera en lenguas extranjeras - un principio aceptado por el público internacional de Covent Garden [...] Por eso escribo para decirles que, después de haberme decepcionado comprobar cómo resultaba inaudible el texto de The Capture of Troy desde las localidades de paraíso, estoy encantado de reconocer que a partir de los asientos O3 y 4 (el esquina trasera), la claridad en la proyección de las palabras era ejemplar". Aduciendo causas similares, en 2005 la English National Opera, bastión de la ópera vernácula inglesa y tradicionalmente contraria a los sobretítulos, anunció que ofrecería sus producciones con sobretítulos en inglés, pese a que todas las obras se cantan en este mismo idioma. El director artístico de la ENO entonces, Sean Doran, defendió su decisión basándose en el espíritu de accesibilidad presente en el origen de la ENO: "Cuando Lilian Baylis 53 fundó esta empresa en 1931 su misión era hacer que la ópera fuese lo más accesible posible. […] Los sobretítulos como herramienta son vitales para que ENO pueda continuar con esta misión y siga atrayendo público al Coliseo de Londres. [ …] No tengo ninguna duda de que si Lilian est uviese viva hoy no dudaría en introducir sobretítulos en beneficio de la audiencia". Declaró que respondía a la demanda del público de leer sobre el escenario las palabras cantadas como consecuencia fundamentalmente de las dificultades acústicas que presenta un gran auditorio. Tal como pone de manifiesto el artículo de BBC News de 6 de julio de 2005 English operas to get surtitles, según Doran el gran tamaño del London Coliseum - sede de la ENO y, con sus 2400 localidades, el mayor teatro lírico del país - impedía que parte del texto fuese audible desde determinadas butacas, lo que comprometía el disfrute del público, que se quejaba de ello. “La mayoría de la audiencia está realmente pidiéndolo a gritos [según Doran, una encuesta mostró que el 61% de su público volvería con mayor probabilidad al Coliseo si se utilizaban sobretítulos] […] Sin duda hay puntos de vi sta opuestos, pero vamos a atender a las personas que no quieren sobretítulos ofreciendo una o dos funciones sin sobretítulos de c ada producción”. 53 Lilian Baylis fundó a lo largo de su vida la English National Opera, el Royal Ballet y el Royal National Theatre. Comprometida desde sus inicios profesionales con políticas sociales, fijó la sede de la ENO en una zona relativamente deprimida del Londres de la época con el objetivo de ofrecer ópera y otras manifestaciones artísticas a segmentos sociales que habitualmente no tenían acceso a ello. 128 Según Jacobs ([r.e.], 2011), el término traducción cantada (singing translation) y otros similares suelen emplearse cuando se proporciona un texto cantable en un idioma diferente al original para las representaciones operísticas (o de otros géneros cantados). Otros términos utilizados con este sentido son: versione rítmica, translating to music (Spaeth, 1915), canto traducido, traducción conectada a la música, traducción prosódica, versión [en castellano, en nuestro caso], etc. Siguiendo a Gorlée (2005: 7), podemos denominar traducción cantada a la traducción realizada dentro del arte híbrido de la musicopoética, que busca armonizar los dos medios artísticos presentes en ella, música y lenguaje, con el fin de su representación cantada. Se trata, por tanto y a diferencia de la traducción para sobretitulación, de una traducción dirigida y enfocada en último término a su transmisión cantada, no a través del medio escrito, pese a que se fije a través de la escritura, al igual que la partitura se fija en un medio escrito que es sólo una herramienta puesta al servicio de su fin último, que es su representación sonora. Este rasgo de oralidad, de “representatividad”, la emparenta co n otros tipos de traducciones como la traducción de textos dramáticos o la traducción poética, cuando estas van dirigidas a su interpretación o recitado, puesto que también existen en este caso traducciones orientadas a la lectura (de hecho, las ediciones suelen especificar el tipo de traducción ofrecida en cada caso). Y en cuanto a sus procedimientos, puede también presentar algunas similitudes con la denominada traducción fonética, que prima el trasvase del componente sonoro (ritmo, calidad sonora…) por encima de otros elementos presentes en el texto origen y que suelen ser absolutamente prioritarios en la traducción más “tradicional” (el significado, fundamentalmente). Resulta importante detenernos un momento a reflexionar acerca de la terminología empleada para denominar esta opción interpretativa y de traducción. Lo cierto es que no parece existir en castellano una denominación inequívoca y satisfactoria que englobe todos los elementos del fenómeno: 1) ópera (u otros géneros vocales: oratorio, canción, musical…) 2) cantada en idioma vernáculo 56 (en el idioma del público, o el de la mayoría) 56 El Diccionario de la Lengua Española (vigésima segunda edición) de la Real Academia Española ofrece la siguie nte definición de ‘vernáculo’: vernáculo, la. (Del lat. vernacŭlus). 1. adj. Dicho especialmente del idioma o lengua: Doméstico, nativo, de nuestra casa o país. 129 3) no original (compuesta originalmente en idioma diferente al nativo del público, lo que implica una traducción cantable) No hemos logrado acuñar una denominación fácilmente comprensible que identifique y comprenda todos los elementos anteriores de forma clara. Sería el equivalente a “versión doblada” en el cine, que es entendido por el público como identificador de una película originalmente en idioma extranjero que se ofrece doblada al idioma del público. No podemos hablar de “doblaje” en ópera (al menos, no en ópera en vivo), puesto que el doblaje implica la previa fijación en un formato audiovisual, una grabación sobre la que se superpone otro texto grabado a posteriori en un idioma diferente por los mismos u otros intérpretes. La ópera como espectáculo en vivo sólo admite la emisión cantada del texto por los intérpretes que la estén representando, ya sea en el lenguaje original o en otro diferente, por lo que no sería apropiado hablar de “versión doblada”. Sí podría existir en las ópera grabadas, especialmente en aquellas versiones de factura más cinematográfica donde la imagen y el audio son registradas en momentos diferentes y en puridad sería posible que los intérpretes que actúan fuesen diferentes de los que graben el sonido. Sin embargo, no existe uso interpretativo asentado de realizar doblaje a un idioma diferente en la ópera y el “doblaje” en este sentido podría implicar simplemente que el audio ha sido grabado en otro momento o, más raramente, por otros intérpretes, pero no implica un idioma diferente como en el caso del cine. En este sentido, podemos traer a colación la película de Franco Zeffirelli Callas Forever, inspirada en la vida de la celebérrima soprano Maria Callas. En ella se narra la supuesta grabación de una versión cinematográfica de la ópera Carmen de Georges Bizet por la diva en playback, donde el audio que se emplea para el montaje de la película es el de una grabación de juventud realizada por ella misma. En la película de Zefirelli, finalmente la Callas siente que está estafando a su público y decide impedir la distribución de la grabación de Carmen. El actor que interpreta al productor en la película de Zefirelli intenta convencer a Callas de que no se trata de ningún fraude, puesto que en un arte escénico como el cine o la ópera todo es ficción, los personajes se caracterizan para parecer otros (más jóvenes, mayores, de otra raza, con determinados caracteres físicos…), fingen hacer diferentes actividades (ases inar, por ejemplo), los escenarios simulan determinados entornos o efectos… Sin embargo, el argumento no parece convencer a la diva, pues el canto parece sometido a unos criterios de 130 autenticidad diferentes en el género operístico. Por eso, para el personaje de Maria Callas resulta un engaño al público cualquier modificación, incluso aunque se trate de su propia voz grabada años antes. Sin entrar a valorar la veracidad de los hechos mostrados por la película, las cuestiones que plantea son sin duda apasionantes. No parece descabellado pensar que se haya realizado algún tipo de experiencia en este sentido, con grabaciones de óperas realizadas por otros intérpretes o por los mismos en otras épocas. Si bien, tal como muestra la película, las convenciones de la ópera hacen difícil una buena acogida por parte del público de esta opción, que no parece cuajar. La ópera está sometida a unos esquemas más rígidos que el cine en lo referido a la música y, especialmente, el canto. Su alo de ‘autenticidad’, de arte en vivo, hacen que las opciones de ficción se vean muy restringidas en su aspecto musical. Continuando con la cuestión de las posibles denominaciones, si empleamos “ópera en vernáculo” (ópera en castellano, en nuestro caso) estaríamos incluyendo aquellas óperas compuestas originalmente en castellano y que, por tanto, no se interpretan traducidas. Tampoco “ópera en idioma no original” implica la traducción pa ra ser cantada en l a lengua del público, pues en puridad podría incluir la traducción para ser cantada en cualquier otro idioma diferente al original. Podría denominarse con más propiedad “ópera en idioma vernáculo no original”, pero resulta quizá un tanto farragoso y probablemente no facilite demasiado la comprensión inmediata del público. Si hablamos de “canto traducido” (o de “ópera traducida”), podría interpretarse que se proporciona algún tipo de traducción de lo que se canta (sobretítulos, sinopsis, traducción es crita en el programa de mano…), pero no necesariamente cantada. Si hablamos de “traducción cantable”, parece que aludimos a la traducción realizada por el traductor/adaptador y plasmada en la partitura a la espera de su representación posterior, no como el resultado cantado de esa traducción. En el caso de “traducción cantada” sí parece implicar la representación en vivo, pero no necesariamente supone que se traduzca al idioma del público, podría tratarse de una interpretación en cualquier idioma no original. De nuevo la opción de “traducción cantada en idioma no original”, correcta strictu sensu, vuelve a resultar un tanto complicada. La denominación de “versión” (en castellano) puede resultar ambigua, pues no deja claro si se trata de una entre varias versiones creadas por el compositor en diferentes idiomas, si implica la modificación de algún otro parámetro además del lingüístico, etc. 131 Algo similar podemos decir del término “adaptación 57 ” (al castellano), pues parece implicar que la obra ha podido ser objeto de ajustes o modificaciones diversas. En cualquier caso, el grado de modificación que puede suponer la traslación a otro idioma del texto cantado es variable e, incluso cuando se limite a traducir el texto, puede requerir modificación de ritmos, acentos, etc. para adaptar el discurso musical al nuevo texto. De hecho, resulta prácticamente imposible modificar el idioma del texto sin afectar en nada al resto de elementos musicales, de modo que cualquier traducción orientada al canto, incluso realizada desde los planteamientos más orientados al objetivo de la “fidelidad” o “respeto” al texto original, exige un cierto grado de adaptación, por mínimo que sea. Al fin y al cabo, cualquier traducción (no cantable) implica un cierto grado de creatividad y originalidad, un nivel de autoría. “Mientras lucha por la fidelidad fonética y estilística, una cierta cantidad de libertad y licencia artística es inevitable, lo que convierte al traductor en un malabarista experto. A la vista de las libertades necesarias del traductor con el texto original, y la creatividad casi poética que requiere para superar las diferencias fonética y rítmica entre lenguas, sería posible defender que el papel del traductor tiene estatus de autor cuando la traducción se convierte más en una adaptación, a menudo con originalidad poética y retórica propias” (Weaver, 2010). Quizá el término “adaptación” sea en realidad el más adecuado para el caso que nos ocupa. Es cierto que puede resultar problemático el hecho de que el mismo término adaptación se emplea tradicionalmente para referirse a la traslación de una obra de un medio a otro (adaptación de una novela al cine, por ejemplo), y también en referencia a la adecuación a público con determinadas necesidades especiales (deficiencias auditivas, visuales, cognitivas…). Sin embargo, “adaptado al castellano” parece 57 El Diccionario de la Lengua Española (vigésima segunda edición) de la Real Academia Española ofrece varias acepciones de ‘versión’ y ‘adap tación’: versión (Del lat. versum, supino de vertĕre, tornar, volver). 1. f. traducción (acción y efecto de traducir). 3. f. Cada una de las formas que adopta la relación de un suceso, el texto de una obra o la interpretación de un tema. adaptar (Del lat. adaptāre). 1. tr. Acomodar, ajustar algo a otra cosa. U. t. c. prnl. 2. tr. Hacer que un objeto o mecanismo desempeñe funciones distintas de aquellas para las que fue construido. 3. tr. Modificar una obra científica, literaria, musical, etc., para que pueda difundirse entre público distinto de aquel al cual iba destinada o darle una forma diferente de la original. 132 implicar que la adaptación se circunscribe al aspecto idiomático (y sus derivadas modificaciones musicales). Cuando las modificaciones tengan un peso mayor, afecten a otros aspectos además del idioma del texto, etc., puede optarse por fórmulas más abiertas como “adaptación libre al castellano” o “adaptación en castellano” 58 . No obstante, tampoco resuelve el hecho de que no implica necesariamente que la adaptación se realice al idioma del público, pues en puridad podría tratarse de una interpretación en cualquier idioma no original. Como hemos visto, la terminología anglosajona de “traducción cantada”, “traducción cantable” o “canto traducido” puede ser adecuada para referirse al fenómeno genérico de la traducción realizada para cantarse (o su resultado cantado, indistintamente), pero para referirnos a una concreta ópera o pieza musical cantada contamos con varias opciones, ninguna plenamente satisfactoria, entre las que quizá el término “adaptación” resulte preferible. Kaindl ([r.e.] 1998) considera que todos los intentos de diferenciación entre “traducción” y “adaptación” son prejuiciosos, no tienen base práctica o teórica alguna. El sentido de un texto original no es estable e intemporal, ni tampoco su traducción. Son fenómenos relativos vinculados a la época y a la cultura. "Ni en la práctica ni en la teoría pueden distinguirse [traducción y adaptación], en vez de eso existe una sucesión de 'prejuicios' en relación a los términos de original y traducción. Estos prejuicios se manifiestan en casi todos los intentos de diferenciación entre traducción y adaptación, como muestra Honolka, que aborda esta diferenciación en su libro dedicado a la traducción de ópera 'Quien modifica el original, siempre es un adaptador'. Aquí se parte de dos premisas erróneas […]. Se parte de que un texto tiene un sentido externo, que independientemente del tiempo y del lugar de la representación permanece constante. El sentido del texto existe sin embargo, como han demostrado corrientes distintas de la moderna teoría de la recepción sobre la estética del efecto hasta el deconstructivismo con diferente argumentación, sólo en la interacción con una situación extralingüística, en la que la obra es percibida por el lector o el oyente. Si la situación es modificada, cambia también el sentido de las obras. […] 58 Un ejemplo de esta terminología es la siguiente reseña sobre una producción de la ópera El matrimonio secreto representada del 2 al 12 de febrero de 2006 en el Círculo de Bellas Arte de Madrid: “El matrimonio secreto. Una versión muy libre de Alfonso Zurro, Francisco José Segovia y Salvador Collado. Música: Domenico Cimarosa. Libreto original: Giovanni Bertati. Adaptación libre al castellano: Alfonso Zurro. Adaptación musical: Francisco José Segovia. [...] “. 133 La traducción misma no es ningún fenómeno estable en el tiempo, sino que ha tenido varias definiciones a través de la historia. El concepto de traducción ha sido considerado tanto en la adaptación completa del original a la cultura meta como en una copia lo más cercana al original del texto de partida en la lengua origen. La traducción ha sido desde siempre un campo de tensión entre la conservación y la modificación, ya sea porque las modificaciones del original como traducción fueron aceptadas o no, no depende en este caso de criterios objetivos, sino del término de traducción válido en cada época, el término traducción es un fenómeno relativo vinculado a la época y a la cultura. Esta relatividad debe ser tenida en cuenta si tratamos cuestiones que en el caso de la modernización lingüística de la obra o la adaptación a la cultura meta tienen que ver con la traducción o con la adaptación. Las respuestas no suministran en este caso ninguna verdad definitiva, sino son sólo una expresión de una concepción concreta de la traducción. En vez de entrar en disputa de cómo debe denominarse el fenómeno, es más razonable y ajustado al objetivo informar al público previamente a través del texto o del programa de mano sobre la concepción de traducción en cada caso y la estrategia que se ha seguido y el objetivo que la traducción debe cumplir en la escenificación de la que se trate”. Las opciones elegidas no son verdades definitivas, sino concepciones concretas. Por ello, asume Kaindl que la traducción y la representación son procesos creativos fruto de un trabajo de interpretación previo. "La representación de óperas es del mismo modo que su traducción un proceso creativo. La creatividad como elemento central en el trabajo de la traducción no significa ni un cumplimiento férreo de las reglas ni un trato arbitrario con el original sin la creación de un concepto escénico que se pueda llevar a escena. Como cada texto escénico en el que se esconden ya una serie de implicaciones escénicas, cada traducción contiene también algunas concretas reglas intelectuales, mímicas, proxémicas o espaciales, en este sentido cada traducción siempre es única para cada escena. En el concepto propio de la traducción subyace que estas implicaciones escénicas no son un calco del original, sino la manifestación del trabajo de una interpretación". Consecuentemente con lo anterior, la propuesta más adecuada sería, independientemente de la terminología que se emplee, informar al público a través del texto o del programa de mano sobre la concepción u orientación de la traducción elegida (estrategia, objetivo…). 134 Efectivamente la terminología también responde a las convenciones y expectativas sociales. Si nos paramos a reflexionar, el empleo de una u otra terminología ya lleva implícito un concepto estético, consciente o no, de partida. Así, por ejemplo, tomemos el concepto de canción en sentido amplio (clásica, pop, en cualquier idioma, etc.). A priori, canción implica una fusión de texto y música, sin relación de jerarquía necesaria entre sus dos elementos. Si se nos preguntase, probablemente no nos decantaríamos a favor del mayor peso de la música o el texto. Sin embargo, pensemos ahora en una canción cualquiera, con música de un autor y texto de otro. Por regla general, si se crease un texto nuevo para esa misma música, consideraríamos que estamos ante la misma canción en una nueva versión 59 . Sin embargo, si se crease una música nueva para el mismo texto, consideraríamos con mayor probabilidad que se trata de una nueva canción, no de una nueva versión. Parece que sólo en los casos en que el texto o su autor son celebérrimos se invierte esta tendencia general. ¿Qué implica esto? Que implícitamente estamos dando más importancia a la música que al texto en nuestro concepto de canción, de modo que ese posicionamiento previo está influyendo nuestra elección de la terminología. Otro ejemplo curioso lo encontramos en la terminología inglesa referida a la traducción. En inglés, la misma palabra (translation) se utiliza con el sentido de “traducir” y “trasladar”. Esto que inicialmente puede parecer anecdótico podría tener sus consecuencias. Translation puede emplearse por tanto con un significado más restringido a las cuestiones de barrera lingüística (traducir), pero también puede implicar “trasladar” la obra de arte, lo cual parece implicar una visión más amplia de la cuestión en el sentido de trasladar su mensaje, su disfrute, su intención… no sólo a otra lengua, sino a otro país, otra cultura, otra época… En castellano solemos emplear traducción para referirnos a ese concepto más lingüístico de la cuestión y traslación para el más amplio 60 . Esta diferencia podría marcar también nuestro análisis del problema, en 59 En la ópera existen casos de sustitución total de un libreto por otro en la lengua de destino. Es el caso de Tarane (Beaumarchais, en francés) y Axur Ré d'Ormus (Da Ponte, en italiano), ambos empleados por A. Salieri con la misma música (Quetin en Matamala y Orero, 2008: 447). Este sería el caso más extremo de modificación del texto original, ya no podríamos hablar de traducción, de hecho sería discutible sostener que nos encontramos ante la misma ópera, a pesar de que conserve la música más o menos igual. ¿Se trata de dos versiones de la misma ópera o de dos óperas diferentes que comparten la misma música? 60 Curiosamente, sin embargo, la eti mología de “traducción” parece implicar el concepto laxo al que hacemos referencia con “traslación”. Según el Diccionario de la Real Academia Española, “traducir” procede del latín traducere, que significa “hacer pasar de un lugar a otro”. 135 el sentido de que quizá la terminología española genere inconscientemente un mayor apego al concepto de fidelidad en la traducción (o al contrario). En cualquier caso, siendo de sentido común que nuestra terminología responde a nuestras concepciones (y viceversa), en muchas ocasiones no somos conscientes de esas decisiones estéticas de fondo que están condicionando nuestro análisis de la obra artística. Por eso es interesante tomar conciencia de la carga de prejuicios o decisiones inconscientes de la que partimos, para poder analizarla con espíritu crítico en lugar de asumirla de manera dogmática. Aclaradas las cuestiones terminológicas, procedemos a tratar las características propias de la traducción realizada con el objetivo de ser cantada. La traducción cantada está íntimamente ligada a la música original, lo que la convierte en mucho más restrictiva que la traducción orientada a la sobretitulación o la traducción poética. Además de quedar sometida a las dificultades de la posible rima o métrica poética del texto, el resultado está también constreñido por la propia estructura música-texto original, en cuanto a su duración, número de sonidos, sincronía, timbre, acentuación, etc. Esto dará lugar a una serie de dificultades técnicas en el proceso de traducción a las que se han aportado diferentes soluciones: repeticiones, omisiones, subdivisiones y combinaciones de elementos textuales para resolver diferencias de longitud en los dos idiomas involucrados, por ejemplo, etc. La cuestión principal a tener en cuenta en el concepto de traducción cantada es la íntima relación texto-música que contiene. De ahí que el posicionamiento previo con respecto a la primacía de uno u otro de estos dos elementos de la relación condicione de manera importante las estrategias traductoras, así como las expectativas perseguidas en cuanto a su finalidad. Una visión musicocéntrica o logocéntrica de la relación música-texto en las obras musicales cantadas (ópera, canción, oratorio, musical, etc.) determinará resultados muy diferentes al enjuiciamiento de la recepción de la traducción cantada. Tendremos oportunidad de tratar ampliamente esta cuestión más adelante. 3.3.3. Función: Opiniones sobre los usos o finalidad de la traducción cantada Tal como hemos apuntado, la concepción de la relación entre música y texto presente en la obra objeto de traducción (ya sea en el género globalmente considerado o 136 en la pieza concreta) que tenga cada agente determinará también sus expectativas en cuanto a la finalidad o función de la traducción cantada y, por tanto, establecerá una estrategia traductora que primará unos criterios sobre otros en caso de conflicto. Pujante y Centenero (1995: 104) resumen “las dos tendencias, generalmente opuestas, que se han venido siguiendo en la traducción de textos cantables: los traductores literarios han traducido fielmente el contenido de la letra sin atender al componente musical, mientras que los traductores 'musicales' han traducido los textos con bastante libertad y apartándose con frecuencia del contenido”. Peter Low, especialista en traducción cantada, ha tratado ampliamente la cuestión de la función y estrategias de traducción de la traducción cantada en su estudio titulado The Pentathlon Approach to Translating Songs (2005). Este autor se inclina por analizar cada obra de manera individual a fin de establecer en cada caso si es conveniente dar un enfoque logo-céntrico, músico-céntrico o de equilibrio entre ambos polos a la traducción cantada: "En general no es el género de una canción lo que debe determinar el enfoque del traductor [...] Más bien es la especificidad de cada canción concreta la que debe guiar la elección de la estrategia. Una pregunta que considero importante es la siguiente: ‘¿Es muy importante la letra de esta canción?’ La respuesta da lugar a una división entre canciones logocéntricas y musicocéntricas [...] y canciones donde texto y música son de importancia similar. [...] Por lo tanto, cuando juzgo una canción en particular como músico-céntrica, tiendo a elegir opciones que puntúan alto en ‘cantabilidad’ incluso a expensas del significado. En canciones logocéntricas tiendo a favorecer el sentido sobre la ‘cantabilidad’ o el ritmo, porque el texto (y su autor) merecen recibir prioridad" (Low 2005: 200). Low defiende, por tanto, el objetivo prioritario de la “cantabilidad” por encima de otros con los que pueda colisionar 61 cuando se deduzca de la pieza que la música juega un papel más importante que el texto (enfoque músico-céntrico), mientras que el 61 El objetivo último parece en realidad ser el de trasladar a la audiencia una experiencia similar a la que tendrían si el texto original de la obra estuviese en su idioma. "La necesidad pragmática de cantabilidad también incluye la posibilidad de ser entretenido –de caso contrario la versión inglesa no tendría un efecto similar en el público al d e la original” 137 significado del texto o, más bien, la fidelidad al mismo se impondría sobre el resto cuando la relevancia del texto sea preponderante (enfoque logo-céntrico). Franzon parece concebir un concepto más flexible de “cantabilidad”, que no tendría que ser necesariamente contradictorio con la fidelidad al significado, "cantabilidad” [singability] no sólo implica “fácil de cantar”, sino [...] el logro de la unidad músicoverbal entre el texto y la composición" (Franzon, 2008: 374). Apter (1985a: 315), desde un punto de vista más técnico vocal, contempla la posibilidad de que el traductor procure facilitar la tarea del intérprete optando por alternativas más cantables que las originalmente previstas por el compositor. Así, refiriéndose a una traducción-adaptación realizada con su compañero Herman, exp resa: “Aquí Verdi coloca en las notas agudas unas consonantes y vocales tan crueles que la mayoría de sopranos sacrifica la pronunciación, no por pereza, sino por auténtica incapacidad física. No considerábamos que estas dificultades fueran intrínsecas a las intenciones de Verdi, por lo que optamos por vocales más sencillas /a/ y /ə/”. En cualquier caso, tanto Franzon como Low defienden la adecuación de la estrategia traductora, en cada caso, a la finalidad perseguida por la obra en cuestión. Así, Low aplica las doctrinas funcionalistas de Hans J. Vermeer y otros y emplea el término griego skopos (objetivo, fin, logro) propuesto por esta corriente como concepto sobre el que deben girar todas las decisiones. De hecho, de acuerdo con Vermeer, el skopos podría incluso ayudar a determinar si el texto de origen requiere ser traducido, parafraseado o completamente re-editado (Vermeer, 231 en Low 2003a: 102). Esta finalidad última establecería la relación y jerarquía entre los distintos criterios en juego. Así, si el fin último pretendido fuera el de trasladar a la audiencia una experiencia similar a la que tendrían si el texto original de la obra estuviese en su idioma, los diferentes criterios (cantabilidad, naturalidad, significado…) se pondrían a su servicio. “La necesidad pragmática de cantabilidad también incluye la posibilidad de ser divertido –en caso contrario la versión inglesa no tendría un efecto similar en el público al de la original” (Low, 2003b: 100). Basándose en esta visión funcionalista de la cuestión, Low elabora una propuesta para elaborar (o valorar) una traducción cantad a; lo que él llama el “Principio del Pentatlón”: "[…] Este artículo propone aplicar un enfoque basado en el skopos en la elaboración de las traducciones cantables. Lo llamo el "Principio de Pentatlón". [...] Asume que la mayor 144 limitado, la necesidad de estirar el significado surge de forma totalmente natural” (Low 2003b: 94). Hieble (1958: 236) pone el acento en la naturalidad. Las traducciones deben sonar como si se hubieran escrito en el idioma meta, no debe notarse que son traducciones. Esto exige un conocimiento profundo de la lengua meta y de la música. En sentido similar se pronuncia Bredin ([r.e.], 2005), que defiende el objetivo de la claridad como el prioritario en el delicado y resbaladizo terreno de la traducción cantada. Sin embargo, este criterio de la claridad debe entenderse referido tanto a la claridad de sentido o significado como a la inteligibilidad de las propias palabras cantadas. Atribuye además especial relevancia a las características sonoras de cada idioma, lo que el denomina el “sabor” de cada idioma, que debe intentar conservarse, cuando esto sea posible. Así, por ejemplo, resulta muy difícil trasladar la sonoridad dominada por el predominio de vocales abiertas del italiano a otros idiomas mucho más ricos en consonantes como el inglés, pero entre lenguas de raíces más próximas es más fácil mantener el efecto sonoro original. Golomb (2005: 135-137), por último, como Low y Graham, insiste en que ni siquiera los propios compositores han aplicado de manera estricta el respeto absoluto a su obra y critica las posiciones dogmáticas mantenidas por algunos intérpretes y traductores en este sentido: "La cuestión es que Mozart, incluso en su original, no trata a su propia música, y la combinación texto-música que tan magistralmente creó, como a infalibles e inmutables sagradas escrituras. Un traductor habría sido severamente castigado por la crítica si se hubiera atrevido a ‘violar’ un texto de Mozart, añadiendo una sílaba para resolver una discrepancia fácilmente evitable entre el texto y la música originales. [...] Por otra parte, hay fragmentos débiles o irregulares en casi todas las obras de arte, aunque sean magníficas, y no siempre se trata de momentos deliberados de reposo o alivio cómico: a veces –es cierto que rara vez en las obras más grandiosas—no son más que momentos de descuido, consecuencia de bajar la guardia. Si los grandes maestros no son infalibles, ningún miembro del común de los mortales –entre los que se encuentran todos los traductores MLT, al menos comparados con Mozart –debería ser tan vanidoso como para esperar serlo. Esto no implica, por supuesto, una licencia para ser descuidado, para no tratar de aspirar a lo mejor de uno mismo, sólo significa que una cierta cantidad de 145 imperfección es inevitable y uno debe ejercer el control de daños y tratar de elegir los componentes que sacrificará con atención, a nivel local e individual". En definitiva, estos autores defienden que un cierto margen de libertad o flexibilidad en la toma de decisiones interpretativas es la puerta a la obtención de mejores versiones, que en cualquier caso no son nunca definitivas y pueden ser objeto de permanente revisión. Amanda Holden, por ejemplo, ha revisado su versión de Don Giovanni en inglés un número considerable de veces para adaptarla a las necesidades de diferentes escenarios, producciones, cantantes… 3.3.4. Recepción: aceptación y rechazo Como sabemos, la traducción de ópera (y otros géneros vocales de la música histórica) para su representación en idioma no original se ve frecuentemente acompañada de polémica, especialmente en países que no tienen o han perdido esa tradición y en el referido ámbito de la llamada música clásica 63 . Mientras que es comúnmente aceptada, salvo residuales reticencias, la traducción de ópera no orientada a su representación, como el caso de las traducciones literales que acompañan muchas grabaciones discográficas o las sinopsis que se ofrecen en los sobretítulos, la recepción de la traducción cantada dista mucho de ser pacífica. Curiosamente, la visión músico-céntrica de la ópera que atribuye mayor relevancia a la música que al texto ha servido de punto de partida argumental tanto para los críticos como para los defensores de la traducción cantada. Analicemos a continuación los principales argumentos a favor y en contra de esta práctica. Principales argumentos a favor Entre los principales argumentos a favor podemos citar los siguientes: a) Relevancia del texto y del disfrute directo y pleno de la experiencia teatral operística Si se admite la subordinación del texto a la música (visión músico-céntrica) y, por tanto, se considera residual la importancia del texto dentro de la obra, el cambio de 63 "Tales versiones cantables son más comunes en la música popular comercial que en el campo clásico, sobre todo porque el público objetivo de canciones populares es diferente y tiene diferentes expectativas" (Low, 2003a: 106). 146 idioma en el mismo no debería suponer una cuestión que afectase de forma apreciable a la obra y, sin embargo, podría contribuir a que el público alcanzase una concentración y disfrute más directos y profundos de la música, sin la molesta interferencia de los sobretítulos. Pujante y Centenero (1995: 96) es un exponente de esta visión músicocéntrica: "La naturalidad con que se acepta la traducción en la historia musical tiene su explicación. En lieder, óperas, oratorios y cualesquiera otras obras vocales compuestas, lo prioritario es la música: la melodía no puede alterarse y a ella se supeditan las palabras, aun cuando el texto sea de extraordinaria calidad. Si bien se mira, no se trata de un criterio gratuito: la música es accesible en la formulación original del autor (que no es verbal y, por tanto, no requiere traducción) y, en última instancia, es la seña de identidad por la que el público reconoce la obra cantada". Incluso partiendo de una hipótesis de mayor equilibrio en la relación entre los elementos constitutivos polos de la ópera (música-texto), admitiendo por tanto que el texto sea un elemento con peso en la identidad de la obra, la interpretación meramente formal de su relevancia estaría eludiendo el aspecto fundamental de su contenido, la significación encerrada en su estructura externa. Si entendemos en cambio el texto del libreto como un mensaje comunicativo tan valioso como la música que intenta trasladarse al público, la transmisión del mismo limitada a su mera estructura sonora o formal (la lengua original cantada cuando no sea comprendida por el público) o a un pobre esquema de su contenido básico (la traducción simplificada proporcionada por los sobretítulos) limitaría notablemente la riqueza y complejidad estética, estilística-poética y semántica del mensaje recibido, objetivo que sólo podría alcanzarse a través de una correcta traducción cantada en el idioma del receptor. Este es otro de los principales argumentos a favor de esta opción. En este sentido, quizá de nuevo las reglas generales sean de poca ayuda. No es posible establecer que la música es más importante que el texto, lo contrario o que están en equilibrio jerárquico de manera categórica y con aplicación a cualquier composición cantada. Sería recomendable evaluar la importancia principal o secundaria del texto en cada caso específico para tomar la decisión de optar o no por la interpretación en otro idioma. Además de lo que pueda aportar el análisis de cada concreta pieza musical, determinados géneros parecen asociados tradicionalmente a una mayor atención a la 147 importancia y calidad del texto y su unión con la música. Es el caso de las canciones de concierto. Como manifiesta Low refiriéndose a este tipo de canciones: “las dificultades de traducir son particularmente importantes, porque las palabras reciben mayor respeto de lo que es habitual en otros tipos de canción (como las arias operísticas) y porque habitualmente el texto de origen posee un alto valor estético como poema. [ …] Y los compositores con frecuencia adoptaron especiales medidas para asegurarse de que las palabras fuesen claramente audibles –acompañamiento suave de piano solo, tesitura media (porque las frases en registro agudo vuelven difícil la comprensión del texto), escaso uso de melismas (que prolongan las sílabas sobre muchas notas) y especial atención en palabras determinadas. Por otra parte, algunos compositores buscaron la coincidencia entre el carácter de una determinada frase verbal con técnicas musicales adecuadas, ya sean melódicas, armónicas o dinámicas. En consecuencia, hay algunas canciones donde la música resulta desconcertante o poco convincente a menos que uno entienda las palabras" (Low, 2003a: 94). Lo expresado por Low va en relación con el argumento que se expone a continuación, según el cual la traducción cantable es el procedimiento que mejor permite conservar la riqueza literaria, musical y retórica de la obra original. La importancia del texto y su relación con la música justificarían desde este prisma la traducción cantable, pero sin duda también complicarían considerablemente la tarea del traductor. Además del valor del mensaje textual o literario de la ópera, el elemento dramático, teatral es esencial. La ópera es drama y la barrera lingüística puede interferir en el disfrute de esa experiencia. Los sobretítulos interfieren en cierto sentido en la comunicación escénica o interpretativa, suponen una distracción que puede dificultar al espectador la inmersión en el espectáculo. Para muchos espectadores, el valor de una experiencia dramática plena y sin obstáculos está por encima del respeto a la lengua original. Apter y Herman (2000: 37), firmes defensores de la traducción cantada, se manifiestan en este sentido y muestran confianza en el futuro de la ópera traducida: “Probablemente no se repita la situación que ocurría durante la primera mi tad del siglo XIX, cuando la traducción de una ópera era una marca infalible de éxito internacional (Jacobs 787). Sin embargo, puede llegar el día en que la ópera traducida tome el lugar que 148 le corresponde junto a la ópera en idioma original y la audiencia inglesa considere un fracaso la ópera sin drama”. b) Conservación de la riqueza y complejidad poética, semántica y retórica de la obra a través de la perfecta sincronización entre texto-música Sostienen Herman y Alter que sólo la traducción cantada puede alcanzar el objetivo de superar la barrera idiomática integrando música y texto en un perfecto entramado: “Las traducciones no pueden ser meras sinopsis del argumento, o las traducciones literales línea por línea que acompañan a las grabaciones, o las traducciones muy abreviadas que se emplean para los subtítulos de películas y los sobretítulos. Esas traducciones sólo ofrecen un atisbo [...] Sólo una traducción completamente cantable del libreto, que recree las sutilezas de la trama, los matices de carácter y la interacción de palabras y música puede lograr que una ópera atraviese la barrera del idioma” (en Mateo 2001: 32). Hieble (1958: 235-237) considera prioritario en la labor del adaptador respetar los efectos de retórica, conservar la coincidencia entre palabras y momentos musicales relevantes y relacionados. La falta de atención a esta cuestión puede generar resultados absurdos, haciendo por ejemplo recaer en palabras carentes de importancia el peso musical de determinados efectos melódicos, armónicos, tímbricos, rítmicos… Addisson lo expresa con cierta sorna: “sucedió así con frecuencia que las más sublimes notas en el aire recayeron sobre las palabras más insignificantes de la frase. He conocido la palabra and atravesando toda la gama tonal, he disfrutado de muchos melodiosos the y he escuchado las más hermosas coloraturas sobre las palabras then, for y from; para eterna gloria de nuestras partículas inglesas” (en Hieble 1958: 237). Golomb considera la traducción cantada como el procedimiento que más puede aproximarse al objetivo de mantener la complejidad semántica del mensaje, especialmente en lo referente a su contenido retórico. Tal como explica este autor, las más grandes mentes creadoras en todas las artes incluyen habitualmente en su comunicación con la audiencia niveles subliminales de percepción que exigen procesos cognitivos de distintos grados de dificultad, lo cual exige tiempo e incluso una repetida exposición a la obra de arte para su completa percepción y asimilación. Incluso admitiendo que, al menos en un primer contacto con la obra, esta captación profunda a 149 todos los niveles sería un objetivo casi inalcanzable, las energías creativas invertidas por el artista para activarla están plasmadas en la obra original y deberían ser respetadas en todo lo posible por cada uno de los agentes involucrados en el proceso: intérprete, analista, oyente-espectador, traductor, etc. Pues bien, los receptores de la obra de arte deseosos de hacer este esfuerzo de percepción pero limitados por la barrera idiomática merecen que el traductor haga a su vez un esfuerzo para facilitarles el camino hacia la experiencia operística plena. Esta sería en su opinión la verdadera razón de ser de la traducción cantada. Incluso sostiene Gombold que estos receptores estarían legitimados a denunciar la mala praxis de aquellos traductores que les privaran de esta experiencia reteniendo información artística y semiótica vital (Golomb, 2005: 154-155). En este sentido, sostiene que es este particular objetivo de la traducción cantada, ambicioso, complejo y dirigido a una minoría, el que la convierte en un procedimiento tan inalcanzable, pero a la vez el que justifica su existencia y la dota de su mayor valor: “Un oyente musical, retórica, y operísticamente desinformado es probable que se pierda algunos puntos sutiles y elementos cruciales de la ópera expresados tanto a través del texto como de la música, incluso si se trata de un hablante nativo de la SL [lengua de la fuente original], pero si ignora la lengua de origen está con seguridad condenado a perderlos. No hay esperanza para tal oyente de recuperar algunas de esas pérdidas a través de la lectura en silencio de los sobretítulos sincronizados. La MLT [Traducción cantada] es el único procedimiento con posibilidad de simular el efecto de la fusión sincronizada verbal-musical-retórica tal como funciona en el original, transmitida por la boca del cantante a los oídos del oyente como una interacción entre sonido, significado y gesto. Esa compleja interacción presente en la ópera, que parece convertir en casi inalcanzable una traducción cantada adecuada, es precisamente su principal fortaleza. El objetivo, como ha quedado expuesto, en términos estructurales internos es sin duda refinado y sofisticado, rara vez detectado o compartido por grandes audiencias [...]. Pero el arte elevado –ya sea visual, verbal o musical—siempre ha sido objeto de preocupación de unos pocos: los que realmente lo necesitan; aquellos cuya necesidad por el arte es genuina” (Golomb 2005: 141-142). Gómez Amat, uno de los pocos crítico españoles que ha tratado la cuestión de la traducción cantada para posicionarse generalmente en contra admite, sin embargo, la existencia de la barrera semántica y reconoce su extrañeza ante el hecho de que el público se haya acostumbrado a escuchar la ópera sin entender una palabra: “La voz 150 humana parece así convertirse en un instrumento más, perdiendo su virtud de unir la línea musical al valor semántico y poético del texto” (Gómez Amat, 1976: 109 en Mateo 1998: 211). c) Comunicabilidad Las posibles pérdidas en la sonoridad específica del idioma original, así como en el concreto acoplamiento entre texto y música concebido originalmente por el compositor serían compensadas por la mayor comunicabilidad que la comprensión directa del texto cantado aportaría a espec tadores e intérpretes. Así lo expresa O.G. Sonneck: “Una ópera puede o no perder algo de su significación estética con la traducción, pero esta posible pérdida es más que compensada por la ganancia que supone que [...] deje de ser una pantomima con vocalizaciones y se convierta en lo que pretendían sus creadores, un drama musical” (O.G. Sonneck, 1916 en Mateo 1998: 211). En términos muy similares se expresa Teachout: "Incluso las óperas dramáticamente más simples presuponen un conocimiento de la trama en cada momento [...] La cuestión es que las óperas, como las canciones, no son estructuras musicales abstractas; son piezas dramáticas, en las que palabra y música interactúan para crear un efecto teatral pleno. Sin una comprensión razonablemente completa de las palabras por parte del público, la ópera se convierte inevitablemente en pantomima acompañada de música en lugar de un drama musical integrado” (Teachout, 1995: 58). Alan Opie, cantante de la English National Opera: "Estoy feliz de aprovechar la experiencia de años en la English National Opera comunicándome en inglés directamente con nuestro público. Hay una demanda de ópera en lengua vernácula. No hay nada igual si quieres llegar a las personas" (Opie en Moores). En similar sentido y en consonancia también con otros argumentos como el de la accesibilidad o la persecución del disfrute directo y pleno de la experiencia teatral operística se manifiesta el propio Sir Peter Moores: "Una lengua no es un objeto de estudio, es una herramienta de comunicación. Y eso es realmente de lo que trata la serie Opera in English. Se trata de entender la ópera. Tosca no es mejor en inglés que en italiano, simplemente está en tu propio idioma para que puedas entenderla. Opera in English pretende abrir una puerta, pero no para empujar a la 151 gente a pasar a través de ella. Quiero que la gente tenga la oportunidad de compartir algo que yo he sido capaz de explorar y disfrutar". Desblache (2007: 170) destaca el hecho significativo de que las óperas que con más frecuencia se han interpretado traducidas durante la segunda mitad del siglo XX y hasta la actualidad son las más “ligeras”. Los clásicos de la ópera cómica siguen interpretándose en sus versiones traducidas, no sólo en Gran Bretaña, sino en toda Europa, mientras que los títulos de ópera seria rara vez se interpretan traducidos hoy en día. El argumento que justifica este diferente tratamiento es que la traducción cantada favorece el contacto intérprete-audiencia, que resulta especialmente apreciado en el género cómico, donde la rapidez, el ingenio y la espontaneidad de la comunicación son especialmente valoradas. La introducción de sobretítulos en la ópera cómica restaría al género gran parte de su frescura, según estos autores. También Low defiende la legitimidad de la traducción cantable, entre otras cosas por el aval que supone su uso frecuente a lo largo de la historia, lo que parece demostrar su utilidad. “Asumo por tanto que la realización de estas traducciones cantables es válida, al menos a veces. Parece particularmente válida para aquellas canciones cómicas, dramáticas y narrativas que más podrían beneficiarse de ser comprendidas instantánea y directamente por la audiencia” (Low, 2003b: 87). El género, los idiomas original y meta y otros criterios pueden influir en la eficacia de las diferentes opciones interpretativas y de traducción. Un ejemplo ilustrativo de lo anterior nos lo proporciona Herietta Bredin en su artículo Lost in translation, the prevalence and pitfalls of opera surtitles publicado en The Spectator el 4 de junio de 2005. En él incide en las dificultades que presenta la introducción de sobretítulos en la ópera, que se ven especialmente agudizadas en la comedia. La diferente velocidad lectora de los espectadores y las dificultades de una coordinación perfecta entre sobretítulos y canto suponen un alto riesgo de que miembros de la audiencia puedan reír antes o demasiado después de que un chiste o comentario cómico sean efectivamente cantados, lo que puede resultar muy desconcertante para los intérpretes. Por supuesto, esta discordancia está presente también en óperas más serias, pero la risa es un indicador muy notorio de ella, como apunta el compositor Jonathan Dove. Bredin narra la experiencia de este compositor con la reciente representación de su ópera Flight. Esta ópera, cantada en inglés, se ha interpretado con la misma producción en San Luis sin subtítulos y en Boston con ellos, para un público 152 mayoritariamente anglo-parlante en ambos casos. El compositor, que en principio se mostraba favorable al uso de los sobretítulos para favorecer la comprensión del texto, observó desconcertado cómo parte del público de Boston respondía con risas espontáneas ante determinadas líneas de texto que, leídas en los sobretítulos, podían efectivamente resultar cómicas, pero en realidad, en el contexto musical y escénico en que se cantaban, resultaban en realidad más bien emotivas. El compositor estaba convencido de que esta confusión semántica no se habría producido si el público hubiera estado realmente escuchando, no leyendo, tal como efectivamente sucedió en la representación d e San Luis. En sus propias palabras, “la gente olvida cuánto significado se transmite visual y expresivamente”. Según declara Bredin, algunas recientes representaciones de Così fan tutte de Mozart en Opera North (en inglés y sin sobretítulos) resultaron asombrosamente frescas y vívidas porque el texto era tan claro y audible que la respuesta de la audiencia fue espectacular. En palabras de Bredin, una brillante línea de comunicación y placer fluyó entre el escenario, el foso de la orquesta y el auditorio. Sin embargo lamenta esta autora que este hecho sea, en la actualidad, una experiencia del todo inusual. Otros autores aluden a este objetivo de comunicación entre intérpretes y público como esencial para garantizar el disfrute completo de la experiencia teatral. Así, Apter y Herman (2000) han manifestado que “una traducción de ópera representable, al igual que una traducción de teatro hablado destinada a su representación, se hace para que una audiencia que no habla el idioma original pueda tener una experiencia teatral plena”. Y Glick, defendiendo la legitimidad de la traducción cantada, manifiesta "debemos al público de habla inglesa una experiencia artística tan satisfactoria como nos sea posible darles" (Glick, 1987: 226). Alfonso Zurro, dramaturgo entrevistado para esta investigación, ante quienes defienden la necesidad de respetar la literalidad de la partitura y libreto originales, defiende la comunicación con el público como objetivo superior: “En las obras históricas t enemos, en el caso de la música, una partitura y en teatro, unos fonemas que leemos y reconocemos, pero cómo se decía, cómo se interpretaba exactamente es difícil de saber. El campo está abierto, y nosotros tenemos que transmitir al espectador emociones, que se estremezca. Si no, le empiezas a dar más importancia a cosas que a un espectador medio no le interesan lo más mínimo. […] 153 Igual que hacemos Shakespeare traducido al castellano, no es ningún desdoro traducir las óperas [para su interpretación en el idioma del público], lo que hace falta es que sean buenas traducciones” (Alfonso Zurro en entrevista personal, 4 de abril de 2011). d) Ampliación del repertorio de los cantantes y mejora de sus interpretaciones En relación con el argumento anterior, algunos han defendido que la interpretación por los cantantes de la obra en su lengua materna (u otra sobre la que puedan tener un dominio suficiente) les permite dotar a su interpretación de mayores dosis de sinceridad, naturalidad, autenticidad y, por tanto, comunicación con el público. Ludmilla Andrew (Michael Oliver en Moores), experimentada cantante británica, considera que “debes entender lo que estás c antando y creértelo. Y es más –¿no es extraordinario decir esto?— no tienes por qué emitir siempre un sonido hermoso. No se trata sólo de dicción”. Las traducciones cantadas podrían además ampliar el repertorio de los cantantes, que no se verían limitados a representar los títulos originalmente compuestos en idiomas que dominen. En esta línea se expresaba Hieble (1953: 235-237), manifestando su preferencia por la ópera interpretada en la lengua de intérpretes y público. Hieble entiende que la ópera traducida-adaptada presenta muchas más ventajas que inconvenientes. Considera que no es posible que los intérpretes dominen a la perfección todos los idiomas del repertorio que suelen interpretar, especialmente en el formato habitual de recital, donde se suele ofrecer una muestra de repertorio variado en autores e idiomas. Y en los raros casos en que los cantantes sí dominan todas esas lenguas y pueden ofrecer interpretaciones de altura, el público tampoco podrá entenderles, salvo “grupos selectos y círculos esotéricos”. Por supuesto, hay que situar estas manifestaciones en su contexto, cuando aún la alternativa de los sobretítulos era desconocida, pero los argumentos siguen siendo válidos. Entiende Hieble que los cantantes no pueden ofrecer sus mejores interpretaciones ni el público entrar en el espíritu de las obras cuando el idioma que se maneja no es dominado por ninguno de estos dos agentes de la comunicación. No parece que la introducción de sobretítulos influya en este planteamiento, puesto que los sobretítulos sólo afectarían a la recepción del mensaje por el público, pero no modificarían la experiencia interpretativa de los cantantes. Hieble defiende que la principal causa de la generalización del criterio de interpretación en idioma original de 256 “No hará falta insistir aquí en el poder manipulador del doblaje. Jean Renoir decía que si los responsables del doblaje hubieran vivido en época tan sensata como la Edad Media, se les habría quemado en la plaza pública por cometer la brujería de dar a un cuerpo una voz que no les pertenece. A lo que Borges llama la 'anomalía fonético-visual del doblaje' [...]. A la censura administrativa o gubernamental corresponde una notabilísima cuota histórica de las infidelidades del doblaje, sobre todo durante la dictadura franquista y a raíz de su implantación obligatoria en 1941 por parte de los sectores ultranacionalistas de la Falange Española, señaladamente por Tomás Borrás, en su condición de Jefe del Sindicato Nacional del Espectáculo” (Varela en Duro, 2001: 84-87). "También fueron años [los del régimen franquista] en que se utilizó el doblaje como arma de censura para modificar el sentido de los diálogos de las películas extranjeras. Célebre es el caso de Mogambo […] o La gata sobre el tejado de zinc” (Retamar, 2002: 78). "Los subtítulos, a diferencia del doblaje […] ofrecen la posibilidad de comparar la versión traducida con la original. Esto no significa que los subtítulos no hagan posible manipular un texto, pero al menos ofrecen la posibilidad de lo que Shohat y Stam (op. cit.: 46-47) llaman spot the error. Los errores son 'potencialmente' visibles no sólo ya para el espectador privilegiado que está familiarizado con la lengua en cuestión sino también para el espectador que no lo está pero que es consciente de pequeñas incoherencias: desproporción en la duración del mensaje hablado frente al escrito, omisión de pequeños defectos lingüísticos como un tartamudeo o un ceceo, etc. Por el contrario, la naturaleza monotextual del doblaje hace que toda comparación resulte imposible. La única excepción son, por ejemplo, algunos documentales que combinan simultáneamente la voz doblada con la original a un volumen más bajo y de fondo. [...] La subtitulación por tanto, y con Shohat y Stam coinciden otros autores, es una modalidad de traducción menos manipulativa que el doblaje. Esta afirmación, sin embargo, no dejará de ser meramente hipotética mientras no existan trabajos empíricos que así lo demuestren" (Ballester 2001: 133). Törnqvist (2002: 218-219) critica el intrusismo visual que imponen los subtítulos, que impiden ver parte de la imagen, pero aún así considera que presentan menos desventajas que el doblaje. Con las versiones dobladas “especialmente en los primeros planos se produce una perturbadora discrepancia entre lo que vemos –los movimientos de la bocay lo que oímos”. 257 A este respecto puede ser interesante recordar que la percepción del discurso hablado es el resultado de una interacción entre los sentidos visual y auditivo. Tal como demuestra el efecto McGurk 93 , el cerebro humano procesa la información que recibe de ambos sentidos y la elabora para buscar la solución más probable. De este modo limita el impacto de posibles interferencias en el mensaje en situaciones no idóneas de comunicación (ruido en sentido amplio), se trata de un arma adaptativa. El sonido no sólo se escucha, también se ve. De ahí que también muchas personas con deficiencias auditivas manifiesten lograr una mejor percepción sonora con el apoyo visual (ver un platillo vibrar ayuda a escuchar su vibración). Esta podría ser también la razón por la que resulta tan perturbadora la discrepancia entre lo que escuchamos y lo que vemos en los primeros planos de las versiones dobladas, pues la discrepancia entre la información visual y auditiva obliga al cerebro a buscar en cada momento la opción estadísticamente más razonable resultante de la combinación de ambas fuentes. No obstante, Boersma (2006, A constraint based explanation of the McGurk effect) considera que las personas habituadas a ver películas dobladas podrían estar entre las personas no susceptibles de experimentar el efecto McGurk porque han aprendido hasta cierto punto a ignorar la información visual que proviene de las bocas de los actores. La fuerza de este mecanismo de percepción es tal que no puede neutralizarse con el mero conocimiento del efecto, por lo que, de ser posible lo apuntado por Boersma, se requeriría un hábito muy importante para inhibir el fenómeno ilusorio perceptivo apuntado. Törnqvist también critica que “el doblaje no hace justicia a los aspectos paralingüísticos de la representación. Más aún, la idea fundamental de que todo lo que hace un actor, incluido lo que dice y cómo lo dice, es parte integrante de un todo creado se ve profanada por el sistema de doblaje”. Se trataría del argumento clásico del respeto o fidelidad a la voluntad del creador y a la integridad de su creación, considerando en este caso que la interpretación de los actores es una creación susceptible de una defensa paralela a la que disfrutan otros autores. En este sentido resulta interesante tener en 93 El efecto McGurk es un fenómeno de ilusión sensorial que demuestra la interacción entre escucha y visión en la percepción del habla. Cuando un individuo percibe simultáneamente el componente visual correspondiente a un sonido y el componente auditivo de otro sonido diferente, el cerebro procesa la información de ambas fuentes y genera la percepción de un tercer sonido, una especie de ‘media’ entre ambas, el resultado más probable. El grado de habilidad en la integración de información audiovisual influye en el mayor o menor impacto del efecto McGurk. También pueden influir en la incidencia del efecto otros factores como la calidad de la emisión de la información sonora o visual, las deficiencias auditivas o visuales del individuo perceptor, así como determinadas características o desórdenes cerebrales. Las personas totalmente ciegas o sordas no experimentan este efecto, al carecer de la doble vía audio-visual de información. Sin embargo, quienes presentan deficiencias auditivas o visuales sí pueden experimentar este fenómeno perceptivo, aunque con resultados más o menos diferentes según los casos. 258 cuenta que el propio ordenamiento jurídico atribuye este estatus de creación al trabajo de los actores y protege su autoría 94 , pero no incluye el doblaje en lengua extranjera dentro de los derechos de contenido moral del actor, por lo que no parece que se considere el doblaje a un idioma extranjero una vulneración de la integridad de la creación. Para el doblaje en la lengua propia sí se requiere consentimiento del actor, aunque se presume cedido en el contrato con el productor. Retamar (2002: 75) también denuncia el perjuicio que puede suponer el doblaje a un actor que tras estar preparándose un personaje durante meses tiene que consentir que un actor de doblaje resuelva el trabajo en pocos días, tratando de captar idénticos matices. De ahí que muchas actores reclamen que la regulación jurídica amplíe la protección de la integridad de la interpretación al doblaje en lengua extranjera, garantizando el derecho a una opción preferente de doblaje al mismo actor que haya realizado la interpretación original cuando esto sea posible o incluso atribuyéndole el derecho a impedir el doblaje de su interpretación. La rentabilidad económica ha sido otro argumento empleado para justificar la preferencia por la subtitulación. El doblaje es un procedimiento más costoso que la subtitulación (en realidad, el proceso inicial es más caro, aunque las copias subsiguientes lo son menos) y por tanto requiere de una comercialización suficiente del producto para resultar rentable. Por eso, como explica Ballester (2001: 3-5), muchos autores han manifestado que con la llegada del sonoro a países como España, Italia, Francia, Alemania o Gran Bretaña les resultó rentable doblar, mientras que otros con una población menor —Bélgica, Suiza, Holanda o los países escandinavos— se vieron obligados a subtitular dado el tamaño de sus mercados. 94 El vigente Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril) reconoce al artista derechos de contenido moral sobre la paternidad e integridad de sus interpretaciones artísticas. En términos generales la ley atribuye a los artistas sobre sus actuaciones o interpretaciones tres modalidades de derechos de contenido moral para proteger su creación artística personal, a saber: a) derecho a ser identificado mediante su nombre civil o artístico en las interpretaciones que realice (derecho de paternidad); b) derecho a oponerse a toda deformación, mutilación o modificación de su interpretación fijada que le pueda ocasionar un perjuicio o lesione su prestigio o reputación (derecho de integridad); c) derecho de autorizar el doblaje de su interpretación en su propia lengua (derecho de doblaje). De las tres manifestaciones de las facultades de naturaleza moral que asisten al artista sobre su interpretación, las dos primeras (derecho de paternidad e integridad) participan de las características de irrenunciabilidad, imprescriptibilidad e inalienabilidad. La segunda de las manifestaciones (derecho de integridad), sin embargo, queda ubicada en el ámbito de la autonomía de la voluntad del artista en cuanto mediante autorización expresa del propio artista sería lícita la modificación de su interpretación fijada. Finalmente, de manera más evidente, la tercera manifestación del derecho moral del artista (derecho de doblaje) se configura como un derecho susceptible de ser ejercitado de manera individual mediante autorización expresa del propio artista. 259 Por último, según Agost (en Duro, 2001: 242-244), hay que tener en cuenta que no todos los programas son susceptibles de ser doblados, ya sea por factores técnicos (la inmediatez en la emisión puede impedir que se elabore el proceso de doblaje); económicos (falta de rentabilidad); políti cos (políticas lingüís ticas, culturales…); por la función del producto (programas que persigan, por ejemplo, el aprendizaje de otros idiomas harían desaconsejable este procedimiento); por el destinatario (si se trata de un público habituado o no a la subtitulación; un público de especiales características para quien el proceso de lectura exigido por los subtítulos no resulte adecuado, como niños, tercera edad, público analfabeto o con deficiencias visuales, por ejemplo); por el grado de intertextualidad 95 del programa (a mayores referencias o guiños a cuestiones locales, menor eficacia en el doblaje, aunque en ese caso tampoco la subtitulación resolverá el problema, lo que desaconsejaría la presencia de un alto grado de intertextualidad sería más bien la propia traducción del producto, sea cual fuere el procedimiento empleado). Otro argumento clásico es el de que las versiones originales con subtítulos ayudan a mejorar el dominio de las lenguas extranjeras. En 2009 la Dirección General de Educación y Cultura de la Comisión Europea solicitó la realización de un estudio sobre el uso de subtítulos en medios audiovisuales en los países europeos. En 2011 se publicó el resultado de este estudio, que incluía una descripción sobre los hábitos de traducción audiovisual europeos y un análisis de las causas. Según este estudio, la opinión de que el consumo de productos audiovisuales en V.O.S. ayuda a aprender idiomas está muy extendida. La población europea tiene confianza en general en el potencial educativo de los subtítulos (casi el 72% de los encuestados, y en particular la población de 12 a 25) y también expresa su deseo de ver películas en original con subtítulos si esta opción se ofrece por los canales de televisión. Sin embargo, muestran una preferencia más elevada por la V.O.S. aquellos segmentos de la población que ya cuentan con un cierto dominio del idioma extranjero, especialmente los jóvenes de entre 12 a 25 que hablan otros idiomas y los estudiantes de filología o humanidades. Curiosamente, los estudiantes de otras facultades en los países con tradición de doblaje y voice-over todavía parecen preferir el doblaje al subtitulado, por costumbre o para no tener que hacer el esfuerzo de leer los subtítulos. 95 Decimos que un programa presenta una gran dosis de intertextualidad cuando hace continuas referencias a lo que ocurre en una sociedad determinada; centra su mensaje en el comentario de los últimos acontecimientos sociales, políticos, culturales; hace referencia constante a personajes presuntamente conocidos por el gran público; alude constantemente a otros programas de otras cadenas o televisiones; etc. 260 Algo similar puede decirse del nivel lingüístico de los países y su relación con las preferencias audiovisuales. En los países que tienen una tradición de subtitulado, la mayoría de los encuestados afirmaron que su nivel de idioma (particularmente inglés) es muy alto, mientras que en los países con tradición de doblaje, la mayoría de los encuestados dijeron que no excede un nivel medio. ¿Quiere decir lo anterior que la oferta mayoritaria de V.O.S. hace que la población mejore su dominio de lenguas extranjeras o más bien es un mayor domino de estas lenguas lo que determina una preferencia por la V.O.S.? Una de las causas que condicionaron la adopción por parte de algunos países del doblaje como técnica de transferencia lingüística fue el alto grado de analfabetismo de la población. Parece razonable pensar que un alto grado de incompetencia en el dominio de lenguas extranjeras pueda favorecer también la preferencia por la versión doblada y una alta capacidad multilingüe condicione la preferencia por la V.O.S. Sin duda las V.O.S. pueden crear conciencia y proporcionar motivación para el aprendizaje de idiomas y favorecen el multilingüismo. Los subtítulos en las V.O.S., especialmente los subtítulos intralingüísticos, pueden facilitar el aprendizaje de una lengua extranjera a quienes tengan unas competencias mínimas en ese idioma y una cierta voluntad de aprenderlo. Se trata de una herramienta útil, pero no parece probado que “enseñe” por sí sola el idioma extranjero. Además, el argumento del aprendizaje de idiomas extranjeros en el caso de los productos audiovisuales queda en la práctica reducido al aprendizaje, en todo caso, del inglés, que es el idioma extranjero dominante en el cine y la televisión, no parece extensible a muchos más idiomas. Por último, y según el estudio referido, “no existe una correlación negativa demostrable entre el hábito de doblaje y el conocimiento de lenguas extranjeras”. Por tanto, podría defenderse que la V.O.S. puede ser una herramienta favorecedora del multilingüismo, pero no que la preferencia por el doblaje conlleva necesariamente que la población tenga menos dominio de los idiomas extranjeros. 3.5.5. Cine musical El debate subtítulos-doblaje en las películas musicales presenta elementos aún más próximos al de sobretítulos-traducción cantable de la ópera. La diferencia esencial sigue siendo, al igual que en el caso del cine no musical, la ausencia del elemento de representación en vivo que existe en la ópera, donde los cantantes no pueden ser 261 “doblados” en puridad, por lo que no existe la doble figura del actor original y el actor de doblaje. Sin embargo, la presencia de los elementos musicales es común a ambos medios. Di Giovanni ha realizado un interesante estudio, The American Film Musical in Italy. Translation and Non-translation (2008), a propósito de la evolución que han ido experimentando las normas de traducción del cine musical. Aunque se circunscribe al ámbito de Italia, presenta paralelismos con la evolución en España y resulta de utilidad para comprobar que, una vez más, la adopción de uno u otro método depende en gran parte y a priori de circunstancias ajenas a las cuestiones artísticas. Durante años, el cine musical se ofreció en Italia con doblaje parcial, es decir, limitado a los diálogos, dejando en versión original las canciones, sin traducción alguna. La opción por la traducción parcial no logró que el género obtuviese gran acogida, pues no atendía al valor de las canciones como parte integrante de la narración y no como mero adorno musical de la historia. Como consecuencia de esta estrategia, la audiencia no acababa de apreciar el género, pues percibía las canciones como elementos “alienantes pegados en la historia de una manera objetiva y artificial” (Di Giovanni, 2008: 302). Hubo algunas excepciones a esta acogida, así el caso de Grease, que obtuvo un enorme éxito, pero en este caso concreto se debió probablemente a que el público “percibía la película como una secuencia de escenas construidas en torno a c anciones rock, retratando la gran década de los 50 y el nacimiento de este género musical”. Di Giovanni considera que los factores que confluyeron en la adopción la traducción parcial (doblar los diálogos, dejar las canciones sin traducir) como pauta fueron fundamentalmente económicos. "Una vez más el deseo de aumentar los ingresos mediante la venta de la banda sonora ha contribuido a la puesta en marcha de esta estrategia […] Algunos distribuidores, sin embargo se dieron cuenta de que la traducción parcial no hace justicia a las películas originales ni a las expectativas de las audiencias italianas" (Di Giovanni, 2008: 302-303). Se probó a traducir algunas canciones que se consideraban especialmente relevantes por algún motivo. En este sentido, los ejemplos de incoherencia en las decisiones fueron numerosos y algunos muy llamativos. Es el caso de Bailando bajo la lluvia, que al igual que en España, se ofreció en la televisión italiana inicialmente con todas sus canciones en versión original, salvo una A reír [Make’m Laugh], que se cantaba doblada al italiano. Los motivos de esta elección son un misterio y, como apunta Di Giovanni, “la presencia de una canción doblada entre todas las demás sin traducir debe de llamar la atención de los televidentes, 262 incluso más que la falta total de traducción; la versión de TV emitida con más frecuencia en las siguientes décadas contaba con subtítulos para todas las canciones, presumiblemente en aras de la cohe rencia” (Di Giovanni, 2008: 301). En España, la versión que todavía se emite hoy en televisión cuenta con todas las canciones en versión original (ahora ya con subtítulos) y mantiene la traducción cantada de A reír. No es el único caso de incoherencia. El paradigma normativo que parece haberse asentado en lo referente a traducción es en España, al igual que en Italia, el de doblar los diálogos y dejar las canciones en sus versiones originales con subtít ulos. Según Di Giovanni, “los ingresos adicionales obtenidos a través de las ventas de la banda sonora son sin duda un factor importante que contribuye a esta decisión. Además, el hecho de que las audiencias italianas estén cada vez más familiarizadas con el inglés, al menos en un nivel superficial, facilita esta decisión”. Una vez más vemos que los criterios puramente artísticos o estéticos no son los únicos y ni siquiera necesariamente los principales en la adopción de la costumbre traductora. Un género híbrido entre el cine y la ópera son las retransmisiones de ópera en salas de cine que se ofrecen actualmente en algunas grandes ciudades españolas. Así por ejemplo, la cadena CINESA ofrece en diferentes salas de toda España una “Temporada Clásica” con varios títulos de ópera en directo y algún ballet. Algunos de los títulos se retransmiten en directo desde diferentes teatros de ópera, y otros en diferido. El precio de la entrada es superior al de una entrada ordinaria de cine 96 , incluso en el caso de las óperas pregrabadas. En las óperas retransmitidas en directo (en versión original con subtítulos en castellano), durante los entreactos suele ofrecerse a los espectadores un pequeño aperitivo, de modo que el ritual se aproxima en ciertos aspectos al de la ópera. De hecho, se puede apreciar que muchas personas acuden a estas sesiones de ópera en el cine con un vestuario más elegante del que probablemente emplearían para acudir a ver una película en el cine, aplauden las interpretaciones de los cantantes, etc. La estrategia comercial de esta iniciativa parece orientada al acercamiento al público de la ópera, limitando las barreras económicas o geográficas que en ocasiones presenta la ópera y permitiendo su acceso dentro de un entorno generalmente más conocido y familiar. Sin 96 CINESA publica la siguiente tab la de precios para su “Temporada Clasica”: Precio Normal: 22,40 € (Directo) / 11,20 € (Pregrabado) [http://www.cinesa.es/Eventos/Temporada-Clasica/ , revisado el 29 de noviembre de 2012] 263 duda, esta práctica incipiente merece un seguimiento que podría arrojar datos interesantes. 264 4. MODIFICACIÓN DE OTROS PARÁMETROS ESCÉNICOS Y MUSICALES Un aspecto curioso que está presente en muchas de las respuestas a las encuestas de opinión formuladas para esta investigación 97 es la combinación de una posición muy conservadora frente a cualquier modificación en lo referente al idioma o determinados aspectos de la música originales con una gran tolerancia frente a los cambios introducidos por la dirección de escena, modificaciones argumentales, de temporales o espaciales, orquestación, etc. En este sentido, parece que los elementos escénicos, dramáticos, han logrado alcanzar una mayor tolerancia por parte del público frente a la libertad interpretativa del intérprete. Sería interesante analizar en mayor profundidad cuál ha sido la estrategia o los motivos que explican una recepción tan diferente del mismo criterio. También se aprecia mayor flexibilidad en la admisión de otro tipo de modificaciones como las supresiones de da capo, o modificaciones en la instrumentación, que pese a su naturaleza musical se consideran cuestiones secundarias. En este sentido, el crítico Francisco J. Cabrera, aunque refiriéndose a la cuestión concreta de la utilización de instrumentos de época, resume este enfoque manifestando que “el pragmatismo debería imponerse sobre el dogmatismo”. De hecho, como pone de manifiesto el tenor Jorge Juan Morata, “hasta la interpretación histórica está evolucionando, ya en poco se parecen las grabaciones con criterios historicistas de los años 80 a las de ahora”. En referencia al empleo de instrumentos originales, Verónica Maynes se muestra también escéptica ante el logro de fidelidad perseguido: “[…] si se trata de versiones con instrumentación original, se deberían restaurar con material de la época, prácticamente imposible de encontrar: los fieltros de los martillos eran de piel de gamo. Los gamos del siglo XIX tenían unas características que ahora no tienen los actuales debido a su clima y alimentación, aparte de estar protegidos en la actualidad. ¿Quién puede jurar que toca auténticamente de forma original?. Y para escuchar las piezas vocales destinadas originalmente a hombres –castrati-. ¿quién se ofrece voluntario para s ufrir la amputación?” 97 Todas las encuestas fueron distribuidas y contestadas en el último trimestre del año 2010. 265 Hemos tenido oportunidad de comprobar que uno de los campos en los que se producen modificaciones, a veces sustanciales, en los parámetros dramáticos y musicales es el de los conciertos didácticos, ópera para niños, jóvenes, familias o público especial. En esos casos se producen con frecuencia, y se asumen con naturalidad, recortes de fragmentos completos de la obra original para lograr una duración más reducida, reducciones en la orquestación para realizar versiones de cámara con piano o plantilla instrumental de cámara, supresión de recitativos, cambios en la trama original, introducción o supresión de personajes, etc. Remitimos al apartado de esta investigación en el que se trataba la cuestión de los conciertos didácticos, donde se incluyen ejemplos de este tipo de cambios y su recepción. Veamos a continuación algunas opiniones sobre la cuestión de la modificación de parámetros escénicos en la ópera reflejadas en las encuestas. “En relación a este aspecto soy muy abierto y no me suelo escandalizar por casi nada. Aunque hay cosas evidentemente absurdas, que no se pueden consentir. En todo caso estas son cuestiones de “gustos” muy subjetivas. Me molestarían propuestas excesivamente transgresoras, al igual que me escandalizan propuestas super rancias que no aportan tampoco nada (y que son más que las transgresoras). También es verdad que depende de la obra en cuestión. Ciertas óperas se prestan más a los experimentos que otras. La tetralogía de Wagner y alguna que otra de sus obras (hoy nos reiríamos si salieran los personajes masculinos con cascos de cuernos como en el siglo XIX), La flauta mágica, etc. piden a gritos esos experimentos. Pero aquí si creo que la ópera debe abrirse al futuro, al objeto de captar nuevos públicos (cultos, no cualquiera, pienso que en ese sentido la ópera es elitista) y de que otros ámbitos y personajes de la cultura se interesen por este género” (Carlos Macías). Especialmente llamativa es la manifestación citada de que la ópera puede captar nuevos públicos a través de las puestas en escena novedosas siempre que esos nuevos públicos sean “cultos”. Es decir, no es sólo que se asuma el elitismo de la ópera, sino que se desea conservar este statu quo como algo consustancial a esta manifestación artística. “El tema de las direcciones escénicas es aún más complicado. Cambiar de siglo, de escenario, puede provocar grandes contradicciones, pero eso no quiere decir que no se pueda e incluso deba hacerse. Suena a tópico, pero respetando la partitura hay directores 272 idea de la enseñanza del arte. Es el mito de “la mirada”, concedida a algunos más que a otros por nacimiento y que hace que, por ejemplo, el arte contemporáneo sea inmediatamente accesible a los niños. Esta representación carismática es un producto histórico creado progresivamente a medida que se constituía lo que llamo el campo artístico y se inventaba el culto del artista. Este mito es uno de los principales obstáculos para una ciencia de la obra de arte. […] el artista es aquel de quien los artistas dicen que es un artista. O bien: el artista es aquel cuya existencia en cuanto artista está en juego en ese juego que llamo campo artístico”. Y en referencia a la atribución de carácter religioso a las manifestaciones artísticas: “[S]i la ciencia del arte o, simplement e, la reflexión sobre el arte es tan difícil, es porque el arte es un objeto de creencia. […] en cierto modo, la religión del arte ha tomado el lugar de la religión en las sociedades occidentales contemporáneas. […] Al igual que en un gran seminario, quienes ingresan en la escuela donde van a formarse los sacerdotes del arte ya son creyentes que, habiéndose separado de los profanos por su creencia especial, van a reforzarla con la adquisición de una competencia especial que legitimará su trato con las obras de arte. Siendo lo sagrado aquello que está separado, la competencia adquirida en un gran seminario de arte es aquello que se necesita para atravesar sin sacrilegio la frontera entre lo sagrado y lo profano. […] Hay artistas que hacen obras con desechos y la diferencia sólo es evidente para quienes poseen los principios de percepción convenientes. Evidentemente, cuando se trata de obras en un museo, es fácil reconocerlas. ¿Por qué? El museo es como una iglesia: es un lugar sagrado, la frontera entre lo sagrado y lo profano está marcada” (Bourdieu, 2010: 27). En el caso que nos ocupa, también el espacio es determinante. Las representaciones que se realizan en un teatro de ópera se ven beneficiadas de ese espíritu reverencial impuesto por el entorno, al igual que los conciertos que se ofrecen en iglesias. Es el ámbito de lo culto, lo refinado, y se rige por sus propias normas estéticas. La representación de una ópera en un estadio deportivo o al aire libre (con sonorización), por ejemplo, se verá probablemente sometida a otras normas, otras expectativas, su naturaleza y cualidad artísticas serán percibidas como diferentes y, en muchos casos, inferiores. “Una queja muy difundida en el siglo XX era que la educación universal había producido una masa de gente semiculta —«insensible a los valores de la auténtica 273 cultura», como dijo el crítico de arte vanguardista norteamericano Clement Greenberg—,5 cuya vulgar pasión por las formas degradadas del arte contaminaba la atmósfera estética” (Carey, 2007: 12). Los detractores de la traducción cantable parecen en ocasiones responder a esta visión de la ópera cantada en vernáculo como una forma impura que contamina la interpretación en su idioma original, la única auténtica, pura. La popularización que podría traer consigo la ópera en vernáculo inquieta a quienes desean mantener el privilegio de sentirse incluidos en un grupo selecto. Sin embargo, ¿qué supone que una persona sea insensible a los valores de la auténtica cultura o que tenga vulgar pasión por las formas degradadas de arte, que carece de ‘gusto estético’? En la visi ón de B ourdieu, sólo significaría que este individuo carece de los instrumentos de conocimiento (competencia) y reconocimiento (creencia o propensión a admirar lo socialmente establecido como admirable). El amor al arte es una construcción social, de ahí que atribuya un papel crucial a la educación en su desarrollo y fomento entre la población. Es la tensión constante entre los intentos de aplicar al arte y la cultura los principios de democratización, apertura, accesibilidad… y la resistencia al abandono del privilegio que supone su carácter exclusivo, como marca de prestigio y distinción sociales. Esta tensión ha vivido vaivenes constantes en el mundo de la ópera. Los puristas más conservadores son reacios a la introducción de cualquier tipo de modificación que facilite el acceso al gran público. Sin embargo, la propia supervivencia del género requiere un constante relevo generacional en el público que se ve dificultado por las posiciones inmovilistas opuestas a toda iniciativa por hacer la ópera más atractiva para nuevos segmentos de la población. Quienes tienen la responsabilidad de rentabilizar la actividad de los teatros de ópera son conscientes de esta necesidad. Los teatros, especialmente acuciados por la disminución de ayudas públicas para el sostenimiento de la ópera en tiempos de crisis económica, necesitan captar público y ponen en marcha nuevos intentos por romper la barrera de exclusividad que impone el espacio físico del teatro de ópera. Por un lado, se van implementando mecanismos para facilitar el acceso a colectivos con dificultades especiales, también se programan espectáculos de tipo didáctico, familiar o escolar adaptados para resultar accesibles a este público novel y se ofrecen charlas divulgativas, actividades y material de apoyo que faciliten la comprensión de las producciones ordinarias de ópera al público menos familiarizado… Incluso comienza a abrirse el sacrosanto ámbito de las casas de ópera a otros géneros tradicionalmente considerados menores o más ‘populares’, como el 274 musical. Así, por ejemplo, en el Teatro de la Maestranza de Sevilla se ha programado por primera vez en su historia (en junio y julio de 2012) un musical, Sonrisas y Lágrimas, adaptación en español de la obra de Rodgers y Hammerstein. Entre las justificaciones ofrecidas primaban claramente las de captación de nuevo público para la ópera (El Teatro de la Maestranza abre sus puertas al musical de la mano del clásico 'Sonrisas y lágrimas' [r.e.], 2012): “En su intervención, Halffter ha destacado que es un "gran honor" que el teatro hispalense "se abra por primera vez en su historia a nuevos géneros"; en concreto, al musical, que ha definido como un "género complementario" a la ópera. De esta manera, lejos de percibirlo como una competencia, el director artístico del Maestranza ha defendido la complementariedad de ambos géneros, hasta el punto de que ha señalado que el público que asiste a un musical tiene "más posibilidades luego de acudir a una ópera". "Ojalá hubiera muchos musicales porque así habría también mucha más ópera y más público", ha afirmado en este sentido. […] [Jaime Azpilicueta, director de la producción] ha asegurado que para él es un "honor", y "va a recordar siempre", que vaya a ser el encargado de dirigir el primer musical que se representa en un teatro "tan prestigioso" como el Maestranza. En este sentido, ha señalado que no es la primera vez que un teatro de ópera acoge un musical --así, ha recordado que, por ejemplo, La Scala de Milán ya puso sobre sus tablas un montaje de 'West Side Story'--, algo que "no es extraño" porque es un género que "nace de la opereta vienesa". Además, Azpilicueta ha elevado 'Sonrisas y lágrimas' 100 a la categoría de "grandes clásicos" del musical, aquellos que cuentan historias que "no tienen tiempo pero a la vez son reconocibles", y, en línea con lo expresado por Halffter, ha defendido el musical como "un género de categoría superior", que, "al igual que ocurre con los clásicos, cuenta con obras buenas y malas". Arte y verdad Tras las diferentes posiciones se encuentran diferentes concepciones de lo que sea el arte, el objeto artístico y sus cualidades, el gusto artístico, el talento creativo... 100 Resulta muy revelador que en el artículo dedicado a esta noticia no aparezca siquiera mencionado el nombre de los autores del musical en cuestión, Richard Rodgers (1902–1979), compositor, y Oscar Hammerstein II (1895–1960), libretista. 275 Hoy vivimos aún bajo el influjo de concepciones del arte decimonónicas que se mantienen sorprendentemente vivas en el ideario colectivo. Tal como explica Carey (2007: 22), “la palabra «estética» era desconocida hasta 1750, cuando Alexander Baumgarten la acuñó, y fue Kant, en la Crítica del juicio, quien formuló por primera vez los que serían los postulados estéticos básicos de Occidente durante los siguientes doscientos años”: “Es fácil identificar los planteamientos de Kant y sus seguidores en las ideas sobre el arte que circulan hoy día. Que el arte es en cierto modo sagrado, que es «más profundo» o «más elevado» que la ciencia y revela «verdades» que están más allá del alcance de esta, que refina nuestra sensibilidad y nos hace mejores personas, que es producido por genios de los que no debemos esperar que respeten los mismos códigos morales que el resto de los mortales” (Bourdieu 2007: 28) . Nos parece que esta consideración de lo artístico se pierde en la noche de los tiempos, pero es relativamente reciente. Hasta finales del siglo XVIII, es decir, en la casi totalidad de la historia de la humanidad, el concepto de obra de arte en el sentido actual era inexistente. “La mayoría de las sociedades preindustriales ni siquiera tenían una palabra para designar el arte como concepto independiente, y el término «obra de arte» tal como lo usamos hoy hubiera desconcertado a todas las culturas anteriores, incluidas las civilizaciones griega y romana y la Europa occidental de la Edad Media. Estas culturas no encontrarían en sus experiencias nada comparable a los valores y expectativas especiales que hemos atribuido al arte y que lo convierten en sustituto de la religión, ni al surgimiento de la aristocracia espiritual de los genios, ni tampoco al campo propicio para la manifestación y el desarrollo de un logro refinado y discriminatorio llamado gusto. Por el contrario, parece que en la mayoría de las sociedades que nos han precedido el arte no era algo producido por una casta especial equivalente a nuestros «artistas», sino que estaba disperso por toda la comunidad” (Carey, 2007: 21). En el siglo XIX comenzó la preocupación por establecer cuáles eran los elementos que dotaban de este carácter de obra de arte a un objeto, con importantes debates sobre lo que debía o no ser considerado dentro de esta categoría. Se trataba de lograr una definición estable y universal que fuera válida para poder diferenciar las obras de arte de 276 otros objetos cualesquiera. La búsqueda de un concepto perdurable y absoluto de belleza, verdad o autenticidad artísticas ha sido una constante en la historia del arte, pero los sucesivos intentos han sido infructuosos. Es preciso rendirse a la evidencia de que los objetos artísticos, sus cualidades (belleza, autenticidad, calidad, verdad artísticas…), la condición de artista… son conceptos históricos, culturales. En palabras de Bourdieu, “son puramente históricas, es decir, puramente arbitrarias, existen pero habrían podido no existir, son contingentes, sus fundamentos son históricos […] no hay esencia de lo bello más allá de ese mundo literario en el cual se produce la creencia colectiva en la belleza, pura ficción que necesita no ser desmitificada” (Bourdieu, 2010: 39). Cada criterio empleado para intentar establecer una definición objetiva y estable de arte fue rebatido, sin que fuese posible alcanzar acuerdo alguno definitivo, por lo que en el siglo XX se abandonó la idea del arte como concepto universal y objetivo. El misterioso reino kantiano de la verdad, donde existía el canon de belleza artística como idea universal y absoluta, no se sostenía tras un mínimo conocimiento de la enorme diversidad de cánones de belleza presentes en las diferentes culturas y épocas. Había que rendirse a la evidencia: no existe ningún criterio válido objetivo, universal, que nos permita diferenciar una obra de arte de cualquier otra cosa y que nos permita establecer una escala de “belleza”, “calidad”, “corrección” o “bondad” de los objetos artísticos 101 . Arthur C. Danto es de los primeros en asumir esta subjetividad del concepto de arte y belleza. La cualidad artística se atribuye por quien le atribuye al objeto esa naturaleza. Sin embargo, no se atreve a ir hasta sus últimas consecuencias y considerar que cualquier persona puede ‘convertir’ en obra de arte un objeto, sino que mantiene esa atribución como privilegio exclusivo del artista creador de la misma o de otros artistas o expertos capacitados para interpretar su voluntad. De este modo, vuelve a trasladar el problema del concepto de obra de arte al concepto de artista o intérprete autorizado del mismo. La obra de arte es cualquier objeto considerado como tal por el artista que lo crea o el mundo artístico que lo valora. Pero quién es ‘verdadero’ artista y 101 Carey critica que el escaso apoyo público que se brinda al arte se base con frecuencia en este criterio de alta calid ad, en “ideales de excelencia”. “Establecer que el dinero destinado a las artes deber ser reservado para ‘instituciones de calidad’ como la Royal Opera House en vez de ser distribuido entre la comunidad relega automáticamente al público al rol de venerador pasivo del arte. Este tipo de decisión sería insostenible en otros terrenos. Por ejemplo, proponer que en el futuro el dinero destinado a educación se gaste solo en los más dotados despertaría oposición inmediata [educación]. La Idea de que el arte es algo que se produce en ‘instituciones de calidad’ parece esencialmente competitiva: pone los ‘logros ’ artísticos al mismo nivel que los triunfos deportivos o los descubrimientos científicos” (Carey 2007: 263) 277 cuál es su voluntad son conceptos de nuevo inaprensibles. La inmensa mayoría de objetos que hoy consideramos obras de arte tienen creadores cuya voluntad resulta insondable para nosotros, incluso su propia identidad, en ocasiones colectiva, es desconocida en muchos casos. Pero incluso en el supuesto de que por algún misterioso mecanismo telepático pudiéramos contactar con esta voluntad creadora, comprobaríamos que muchos de esos objetos no fueron creados con el sentido de obra de arte contemporáneo, sino con una concepción a veces mucho más utilitaria o finalista (religiosa, de cortejo, ritual, lúdica…), no como un fin en sí mismo. Y si recurrimos a la interpretación del mundo artístico, nos encontraremos con similares interrogantes, ¿cómo se adquiere el de recho a integrar ese ‘mundo artístico’, qué cualif ica para ello? Es inevitable descartar la intencionalidad como procedimiento evaluador de la naturaleza artística 102 . Tal como resume Carey (2007: 43): “Cualquier cosa puede ser una obra de arte. Lo que la convierte en obra de arte es que alguien piense que lo es. Para Danto, ese alguien debe ser miembro del mundillo artístico. Pero ya nadie, excepto el mundillo artístico, lo cree así. El mundo del arte ha perdido credibilidad. El electorado se ha expandido; de hecho, se ha vuelto universal. […] Una obra de arte es cualquier cosa que alguien considere como tal, aunque solo sea para ese alguien. Además, los motivos que nos llevan a considerar que algo es una obra de arte son tan diversos como diversos son los seres humanos. […] De esto se desprende que el antiguo uso de ‘obra de arte’ como calificativo elogioso y que implica pertenencia a una categoría exclusiva se ha vuelto obsoleto. La idea de que con solo decir que algo es una obra de arte estamos confiriéndole una suerte de sanción divina es hoy tan respetable intelectualmente como creer en los duendes”. Sin embargo, como decimos, aquel mito de la verdad artística y del talento como elementos rodeados de cierta magia, aquella veneración iniciada por las corrientes kantianas (Hegel, Schopenhauer…) por el tal ento artístico como dotación un tanto misteriosa y caprichosa que poseen ciertos individuos sigue plenamente vigente. Los llamados talent shows son un género televisivo en auge, donde el público y un jurado de 102 Los teóricos literarios descartaron la intencionalidad como procedimiento de evaluación a mediados del siglo XX, y el hecho de que Danto todavía se aferre a él sugiere un deseo frenético de encontrar alguna certeza (Carey 2007: 35). [Document text truncated for crawler view.]