Juan Rulfo: despojar con la mirada. Literatura y cine en El despojo de Antonio Reynoso

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3.ª Época – N.º 22. 2017 – Págs. 45-70
RESUMEN:
La pa icipación de Juan Rul o en El despojo
(1960), de An onio Reynoso es uno de los u os
de su in e és po el cine. La idea del a gumen-
o y los diálogos ue on c eados po el au o de
o ma simul ánea al desa ollo de la ilmación en
espacios na u ales de Jalisco. La cin a es conside-
ada la más log ada asposición de la li e a u a
del au o al celuloide. Es e a ículo p o undiza en
las cla es c ea i as e in e p e a i as del co ome-
aje: la inclusión en el cine expe imen al mexi-
cano de los años sesen a, el o igen li e a io como
adap ación o asposición ílmica de un cuen o de
Amb ose Bie ce y las coincidencias – emá icas,
es ilís icas, simbólicas, mí icas– con el uni e so
na a i o c eado en El llano en llamas (1952) y
Ped o Pá amo (1955) po Rul o.
PALABRAS CLAVE:
Juan Rul o, El despojo, An onio Reynoso, cine
expe imen al mexicano, li e a u a hispanoame i-
cana
ABSTRACT:
Juan Rul o’s pa icipa ion on An onio Reynoso’s
El Despojo (1960) is one o he esul s o Rul o’s
in e es in ilms. The a gumen and dialogue ideas
we e c ea ed by he au ho as he same ime as he
ilming de elopmen in he na u al a eas o Jalis-
co. The ilm is conside ed he mos accomplished
ansposi ion o au ho ’s li e a u e o celluloid.
This a icle deepens in he key c ea i e and in-
e p e a i e aspec s o he sho ilm: he Mexican
expe imen al cinema inclusion o he se en ies,
he li e a y o igin as ilmic adap a ion o anspo-
si ion o an Amb ose Bie ce’s ale, and coinciden-
ces –in heme, s yle, symbolism and my hs - wi h
he na a i e uni e se c ea ed in El llano en lla-
mas (1952) and Ped o Pá amo (1955) by Rul o.
KEYWORDS:
Juan Rul o, El despojo, An onio Reynoso, Mexi-
can expe imen al cinema, Hispano-Ame ican li-
e a u e
LITERATURA Y CINE EN EL DESPOJO DE ANTONIO REYNOSO
JESÚS GÓMEZ DE TEJADA
Uni e sidad de Se illa/IdESH.
Uni e sidad Au ónoma de Chile
Rul o y el cine
La c í ica ha apun ado epe idamen e la econocible imp on a de los códigos íl-
micos sob e los modos na a i os de Juan Rul o: agmen a ismo, con luencia de
acción y desc ipción en la misma o ación, p ime os planos, e c. (Albano da Cos a,
2006). No obs an e esa calidad cinema og á ica de su esc i u a, ambién se ha a i -
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mado ampliamen e la di icul ad de aslada al celuloide su uni e so de icción,1 que
a menudo obliga a elegi a guionis as y di ec o es en e la idelidad a la li e alidad de
sus ex os o la ap ehensión del espí i u con enido en ellos (Rubén Gámez en Yanes
Blanco 69-71; «Douglas J. Wea he o d: Juan Rul o» 19).2 A pesa de los obs ácu-
los, son a ias las asposiciones que de los cuen os de El llano en llamas (1953)
y de la no ela Ped o Pá amo (1955) han sido ealizadas pa a la pan alla. Según la
ilmog a ía incluida po Gab iela Yanes Gómez en su es udio Rul o y el cine (1996),3
del cuen o «Talpa» se hacen una película en 1955 (de Al edo B. C e enna) y un
co ome aje en 1982 (de Gas ón T. Melo) ambos con el í ulo de Talpa. En 1972
se ealiza El incón de las í genes que unde los cuen os «Anacle o Mo ones» y
«El día del de umbe». En 1974, «¿No oyes lad a a los pe os?» si e de base a un
la gome aje de p oducción mexicano- ancesa de igual í ulo. También se ilma «El
homb e» en 1978 (de José Luis Se a o) en un mediome aje de cua en a minu os.
Finalmen e, de Ped o Pá amo se ealizan dos e siones: la p ime a, en 1965, di igi-
da po Ca los Velo bajo el mismo í ulo de la no ela; y la segunda, en 1976, i ulada
Ped o Pá amo (El homb e de la Media Luna) de José Bolaños. Además de es os
í ulos que pa en di ec amen e de los ex os publicados po Rul o, exis e o a se ie
de p oducciones audio isuales que a an de ec ea el mundo ul iano con mayo
libe ad. Especialmen e, des acan los co ome ajes de Rubén Gámez i ulados La
ó mula sec e a (1964) y Los mu mullos (1974) de cua en a y ein e minu os es-
1 Así se lo p egun aba José de la Colina en un a ículo de 1980 i ulado «¿Es Rul o posible en el cine?»
(ci . en B ennan 2015: 222). En e los es udiosos que ecien emen e se han ocupado de la ob a ílmica
de Rul o des acan José Ca los González Boixo, Douglas J. Wea he o d y Dylan B ennan. González
Boixo ha analizado especialmen e El gallo de o o y La ó mula sec e a. Wea he o d ha as eado la
huella de Ci izen Kane (O son Welles, 1941) en Ped o Pá amo y ha p o undizado en el análisis de la
labo del au o jalisciense en Paloma he ida (Emilio Fe nández, 1962). B ennan ha publicado su esis
sob e la ob a ul iana elacionada con el cine (donde ocaliza su in e és c í ico sob e El despojo, La
ó mula sec e a y El gallo de o o) y ha coo dinado (jun o a Nuala Finnegan) un monog á ico sob e
el au o que incluye a ios ex os dedicados al asun o, en e ellos el es udio de Wea he o d sob e la
película de Fe nández ci ada an e io men e ( e bibliog a ía).
2 E iden emen e, es a disyun i a no es solo una ci cuns ancia p opia del uni e so ul iano, sino que
o ma pa e del deba e eó ico que en oca las elaciones en e cine y li e a u a, y las posibilidades de
asposición ílmica de una ob a li e a ia (Peña-A did, 1999: 22-31). Wol ealiza un ex enso eco ido
sob e los que conside a obs áculos gene ales y especí icos en los as ases del ex o li e a io al ílmico
(Wol , 2001: 29-76). En ese sen ido, esul an suge en es los concep os de deno ación y conno ación
del ex o ílmico; o de las oposiciones en e lenguaje y esc i u a o p osa y poesía cinema og á icas
(Pé ez Bowie. 2008: 21-30). En la c í ica con empo ánea esul a undamen al la ela i ización del
concep o adicional de idelidad.
3 Pa a un lis ado comple o de adap aciones de ex os ul ianos y de su pa icipación en p oyec os cine-
ma og á icos e Yanez Gómez (13, 77-83).
Li e a u a y cine en El despojo de An onio Reynoso
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pec i amen e. Po úl imo, la ob a documen alis a de Juan Ca los Rul o ha llamado
la a ención de la c í ica po ec ea el uni e so na a i o de su pad e en El abuelo
Cheno y o as his o ias (documen al de en e is as de ein a minu os p oducido en
1993) en e o os í ulos.4
Más allá de las adap aciones que o os han hecho de sus ob as y de la in luencia
en su es ilo de ó mulas cinema og á icas, las elaciones de Rul o con el llamado
sép imo a e se han ma e ializado sucesi amen e en la asunción de agencias c ea-
i as más p o agónicas. Son nume osos los es imonios que a i man la pasión que
Rul o sen ía po el cine. Es a a acción y sus con ac os con a is as del medio, le
lle an, incluso, a apa ece ugazmen e –diciendo una b e e ase– en la cin a En
es e pueblo no hay lad ones (1964), di igida po Albe o Isaac y basada en un ex o
de Gab iel Ga cía Má quez, donde ambién in e ienen ugazmen e Luis Buñuel y
A u o Rips ein (Wea he o d «Juan Rul o y el cine», [s. p.]).
Es e magne ismo se plasma en la con inuidad de su ob a c ea i a más allá de los
ela os de El llano en llamas y de la no ela Ped o Pá amo. La c í ica a en a a es a
línea de su p oducción ha analizado el alcance y el g ado de implicación del au o en
Paloma he ida y El gallo de o o. Yanes Gómez ma iza que las unciones de «coa gu-
men is a y coadap ado » en la p ime a ue on e o muladas po el p opio Rul o que
ca ac e izó su pa icipación en la película como la de un « aquíg a o» (Yanes Gómez
13). Respec o a El gallo de o o, Ayala Blanco señala que es esc i o hacia p incipios
de los sesen a po enca go del p oduc o Manuel Ba bachano Ponce (Ayala Blanco
1982, 13-14), aunque pe manece inédi o has a 1980, cuando es incluido po Edi-
ciones E a en el lib o El gallo de o o y o os ex os pa a el cine. A pesa de que, en
es e lib o, es p esen ado como un a gumen o cinema og á ico, o os au o es –como
González Boixo (1986: 494)– apun an que adolece del o ma o con encional del
guion y a i man que se a a ealmen e de una no ela. El ex o de El gallo de o o ha
enido dos adap aciones al cine: en p ime luga , la cin a del mismo nomb e di igida
po Robe o Ga aldón y p oducida po Ba bachano Ponce en 1964 con guion de Ca -
los Fuen es y Gab iel Ga cía Má quez; en segundo luga , El impe io de la o una
(1985), de A u o Rips ein.
4 El in e és po adap a las ob as de Rul o al cine alcanza al p opio Luis Buñuel. Según cuen a Ma i-
ana F enk, la aduc o a de su ob a al alemán, un día caminaba con Rul o de noche po la calle y se
le ace có Buñuel pa a deci le que que ía hace la e sión cinema og á ica de Ped o Pá amo. A la
pe ición, Rul o con es a que la enía comp ome ida con Ca los Velo (Vi al, 2006: 426). En 1961, en
en e is a a Elena Ponia owska, comen a sob e es e asun o que le «in e esa ía ilma el Ped o Pá amo
de Juan Rul o, po que lo que a ae en la ob a de Rul o es el paso de lo mis e ioso a la ealidad, casi
sin ansición; esa mezcla de ealidad y an asía me gus a mucho, pe o no sé cómo lle a la al cine»
(ci . en Fuen es, 171).
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En 1976, en el suplemen o La Cul u a en México del semana io Siemp e!, an es
de su inclusión en El gallo de o o y o os ex os pa a el cine, se publican dos esc i os
de Rul o des inados a la pan alla: El despojo y La ó mula sec e a (Ga cía Bonilla,
1976. 414; B ennan, 2015: 26-27).5 De modo más o menos unánime, la c í ica juzga
que ambos cons i uyen los p oyec os de mayo calidad del conjun o ílmico ul iano.
En el caso de La ó mula sec e a, Rul o esc ibe el ex o po pe ición del di ec o
una ez que el co ome aje ha sido ilmado.6 Se a a de una b e e composición de
ono lí ico y p o undo signi icado sob e el se humano en gene al, y el mexicano en
pa icula . Las palab as de Rul o son leídas po el poe a Jaime Sabines y se añaden
en o a las imágenes. Como se di á, en e a es a pa icipación pun ual en La ó mula
sec e a, la elación de Rul o con El despojo es más p olongada, inmedia a e in ensa.
El momen o de especial in eg ación de Rul o en el cine se desa olla, po an o,
en los años sesen a. En es a década, la indus ia del cine mexicano se encuen a en un
pe iodo de decadencia; ya ha quedado a ás la llamada edad de o o que se p olonga
en e los años de 1936 y 1956. Du an e dicha época, el cine mexicano alcanza una
ue e epe cusión in e nacional en La inoamé ica y en Es ados Unidos y con ibuye
a la o mación de la iden idad nacional. Según Ca los Monsi áis, el público nume-
oso y en usias a oma mo i os del cine (si uaciones, pe sonajes o emociones) y
los ep oduce en su ida co idiana (Cas o-Ricalde, 2012. 10). Ac o es como Jo ge
Neg e e o Ped o In an e, ac ices como Ma ía Félix o Dolo es del Río se con ie en
en iconos de la mexicanidad g acias a di ec o es como Emilio Fe nández y películas
como Ma ía Candela ia (1944), cuyo éxi o queda ce i icado incluso en el Fes i al
de Cannes.
Al ma gen de es e cine que con ie e a México en el mayo p oduc o de la in-
dus ia cinema og á ica en La inoamé ica del momen o, se desa olla o o cine en el
país. González y Le ne es udian un cine expe imen al mexicano que se dis ibuye
de «mane a e á ica, in o mal, o no [se dis ibuye], que es c eado menos ecuen e-
men e po cineas as que po a is as isuales, o óg a os, ac i is as o ama eu s y a
menudo igno ado po los a chi os y e ospec i as» (González y Le ne ,1998. 12).
T as una cie a e e escencia en los años 30,7 es e cine expe imen al se diluye bajo
5 La e e encia comple a dada po Ga cía Bonilla es «Dos ex os inédi os “El despojo”, “La ó mula
sec e a”», en La Cul u a en México, Siemp e!, núm. 783, 30 de ma zo de 1976, pp I-IV.
6 En 2011, Ediciones RM publicó en un nue o olumen El gallo de o o y La ó mula sec e a con es u-
dios c í icos de González Boixo, B ennan y Wea he o d y e siones e isadas de los ex os.
7 En e los p incipales ep esen an es del cine expe imen al mexicano de la p ime a época se encuen a
Adol o Bes Mauga d con el co ome aje documen al Humanidad (1934) y La mancha de sang e
(1937) (González y Le ne , 1998: 22-28).
Li e a u a y cine en El despojo de An onio Reynoso
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la edad de o o pa a esu gi en los años 60 y 70 (concu sos de 1965 y 1967, g upo
nue o cine en los 60, mo imien o supe -8 en los 70).8
Desde una dimensión más global, Mi y es ablece como obje o del cine expe i-
men al «un cine pu o, es deci , desligado de lo que no [es] especí icamen e ílmico,
pa ícipe de hecho en es uc u as ex añas al cine, p opias de la pin u a, la música o
la li e a u a, pe o aplicadas al cine y no o iginadas en el cine en sí mismo» (Mi y,
1974: 27). Es os asgos, p opios undamen almen e de las angua dias del comienzo
del siglo XX –en ocadas a la c eación de desa ollos í micos po medio del juego
con las imágenes (sucesiones, con as es, epe iciones o inédi as asociaciones) y al
ilogicismo como base de un ideal cinema og á ico–, as di umina se en los años
cua en a y cincuen a bajo el peso de la época clásica del cine de Hollywood, dan
paso en la década del sesen a a la discusión de lo que Ba hes llama el g ado ce o de
la esc i u a cinema og á ica. Es e g ado ce o coincide con un p oyec o ílmico que
esponde a la c eación e osímil de una icción en el que la «ins ancia enunciado a»
esul a o almen e anspa en e (Pé ez Bowie, 2008: 22-23). En los años sesen a, más
a enuado, el expe imen alismo supone, sob e odo, la os en ación de la p esencia
del mecanismo enuncia i o «a a és de un es ilo indi idualizado o una “esc i u a”
pe sonal» basada en e o os asgos en la e lexi idad, la a enuación de la causalidad
del ela o, la manipulación de la empo alidad de la his o ia, la ocalización de la
subje i idad de pe sonajes en si uación lími e, la búsqueda del ex añamien o en el
ecep o –po medio de «la ac uación dis anciada, la desconexión sonido/imagen, la
in e pelación di ec a, e c.» (Pé ez Bowie, 2008: 23, 58-60).
Según González y Le ne , el cine expe imen al mexicano, que ellos bau izan bajo
la denominación de cine mexpe imen al, «comienza as la Re olución, cuando la
cáma a se con ie e en una he amien a más pa a los pin o es, o óg a os e in elec-
uales comp ome idos en p oyec os nacionalis as y u ópicos. Más a de, se ans-
o ma en un a ma pa a los adicales, quienes eían el es ablecimien o de la nación
pos e oluciona ia como pa e del p oblema» (González y Le ne ibíd.). En su es u-
dio, ca ac e izan el cine expe imen al como una a iedad de p ác icas cinema og á-
icas al e nas, que a a de si ua se a la angua dia po medio de la expe imen ación
o mal (poé ica isual, sub e sión de la causalidad, es uc u as na a i as no linea-
les), la e lexión y la iden i icación con acul u al y que se co esponde con modos
8 González y Le ne (1998: 38-44) no dejan de ci a que Buñuel desa olla su e apa mexicana desde
1946 a 1964. En ella ealiza películas bajo los esquemas de la indus ia de la edad de o o (G an casi-
no, 1947; La hija del engaño, 1951), pe o ambién o as mucho más pe sonales (Los ol idados, 1950;
El ángel ex e minado , 1962; y Simón del desie o, 1964 –su úl ima película en el país).

JESÚS GÓMEZ DE TEJADA
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al e na i os de p oducción y dis ibución (González y Le ne 12).9 Es as películas
«se hacen de mane a independien e de la indus ia del cine come cial po pequeños
g upos de amigos, sob e odo indi iduos de una éli e cul u al e in elec ualmen e p i-
ilegiada, que abajan con un in de semana lib e, unos cuan os ollos de película y
una idea» o, que, en o as ocasiones, se p olonga «du an e años y a a és de un g an
es ue zo colec i o». Pa a su di usión dependen «de una ed de cine clubes, cen os
cul u ales y es i ales» o simplemen e nunca llegan a p oyec a se e, incluso, acaban
pe diéndose (González y Le ne , 1998: 14).
En es e con ex o de cine expe imen al, se si úan El despojo y La ó mula sec e a,
ambos co ome ajes ealizados en los años sesen a. Po ello, desde una pe spec i a
amplia, pueden enma ca se en la ó bi a in e nacional del cine que de modo he e ogé-
neo y bajo di e en es denominaciones –nou elle ague, ee-cinema, cinema e i é
o cine de ealidad–, e oman el a án de búsqueda, ex emadamen e emp endido po
las angua dias his ó icas a comienzos del siglo XX, de un cine poé ico, más pu o,
de esc i u a pe sonal, opues o a la na a i idad y al mime ismo iccional del cine
con encional y come cial.
His o ia de un co ome aje
De doce minu os de du ación y en o ma o de ein a y cinco milíme os, El des-
pojo ue di igido po An onio Reynoso y o og a iado en blanco y neg o po Ra ael
Co kidi.10 La pa icipación de Rul o consis ió en apo a el a gumen o y los diálogos.
El odaje se desa olló du an e a ios ines de semana con ac o es no p o esionales
en escena ios na u ales. Po la go iempo, ha sido una ob a desconocida o desa endi-
da y, más allá de la lec u a de la ansc ipción al papel hecha po Ayala Blanco, poco
is a en sopo e audio isual has a su di usión a a és de In e ne (B ennan, 2015: 8).
De hecho, se c eyó que, al y como a i ma el p opio Reynoso, la única copia exis en-
9 No obs an e, al e e i se al P ime Concu so de Cine Expe imen al (1965), con ocado po el Sindica o
de T abajado es de la P oducción Cinema og á ica, González y Le ne cues ionan la adecuación de
la e ique a de «expe imen al» pa a las películas p esen adas al ce amen. Según es os c í icos, «no
ue on pa icula men e expe imen ales, sino más bien na a i as poco con encionales [explici ación
de p ocesos e lexi os sob e el encuad e, mo imien os de cáma a pa icula men e b uscos o al os de
es abilidad, juegos empo ales especialmen e a iesgados] que inco po aban lecciones ap endidas de
la Nue a Ola ancesa, Ingma Be gman o John Cassa e es». Añaden que solo La ó mula sec e a de
Gámez o eció un ca ác e no na a i o (González y Le ne , 1998: 52).
10 En el Ins i u o Mexicano de Cinema og a ía (<h p://www.imcine.gob.mx/cine-mexicano/pelicu-
la3127>) y en la Filmog a ía Mexicana elabo ada po la Filmo eca de la UNAM (<h p://www. il-
mog a iamexicana.unam.mx/de alles.h ml?idReg=3236&inc emen o=0>) puede e se la icha de la
película con algunas le es di e encias.
Li e a u a y cine en El despojo de An onio Reynoso
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e se pe dió du an e el incendio de la Cine eca Nacional en 1982 (Yanes Gómez 48,
60). Sob e ello, Co kidi ase e a que los nega i os les ue on sus aídos y que simple-
men e gua dó algunos agmen os en ídeo (Yanes Gómez 63-64).11 Sin emba go, ya
en 1998 González y Le ne incluyen la película en su exposición The Mexpe imen al
Cinema en el Museo Guggenheim de Nue a Yo k12 e indican que la copia p ocede de
la Filmo eca de la UNAM (González y Le ne , 1998: 160). Recien emen e, B ennan
con i ma la exis encia de «una de las a as copias conse adas» de la cin a en los a -
chi os de es a ilmo eca de la Ciudad de México (B ennan, 2015: 8; mi aducción).
Como an eceden e de la his o ia ideada po Rul o, Ayala Blanco (Rul o, 1992:
365), en 1980, apun a el pa en esco con el cuen o «Episodio en el puen e de Owl
C eek» («An Occu ence a Owl C eek B idge», 1891) de Amb ose Bie ce (1842-
1914?).13 González y Le ne (36) añaden como p eceden e una adap ación ílmica
con ocación expe imen al de es e cuen o ealizada po Cha les Vido , El espía (The
Spy, 1931) –más a de e i ulada como El puen e (The B idge)–.14 La ob a de Vido
supuso su en ada de ini i a como di ec o a los es udios de Hollywood donde había
abajado en unciones subal e nas (Reid, 2005: 17). Aunque man iene la localiza-
ción ex e io del puen e y la anécdo a p incipal de la ejecución po aho camien o,
la asposición ílmica ealiza un cambio de con ex o his ó ico: la gue a ci il es-
adounidense es sus i uida po la P ime a Gue a Mundial. Según Reid, El espía
posee «un g an ealismo, ealizada sin ucos de cáma a ni o os e ec os, con ac o es
no p o esionales y sin maquillaje; odada en espacios na u ales, odo el impac o se
consigue di ec amen e a a és del mon aje» (Reid 17; mi aducción). Mi y, que
sub aya el hecho de que en es a película se u iliza po p ime a ez el lash o wa d
–p olepsis imagina ia–, le a ibuye igualmen e «un ealismo desc ip i o minucioso»
11 En Pasaje os de Lu ina (1993), Co kidi, di ec o y o óg a o, incluye algunos o og amas de El des-
pojo como homenaje a Reynoso al que dedica la cin a (Yanes Gómez 46, 63).
12 En el año 2000, se p esen ó en el Museo Guggenheim Bilbao.
13 Cu iosamen e, el mili a , pe iodis a y esc i o es adounidense de ines del XIX y p incipio del XX
apa ece como igu a no elada en la na ación de Ca los Fuen es, G ingo iejo, 1985. Leal ([s. p.]),
que con i ma es e p eceden e cuen ís ico de la cin a de Reynoso, añade la simili ud con el ela o «El
milag o sec e o» (1943), de Jo ge Luis Bo ges (incluido en Ficciones, 1944) y señala la conexión con
uno de los ejemplos –aunque no lo nomb a, se e ie e, cla o es á, a «De lo que con esçió a un dean de
Sanc iago con don Illán, el g and maes o de Toledo»- del Lib o del conde Lucano e de Pa onio de
don Juan Manuel (1282-1348). Además, sin especi ica el nomb e, Leal alude a la e iden e «in luen-
cia de una película ame icana que se basa en un cuen o de Amb ose Bie ce». B ennan (2015, 26; 31-
35.) ambién analiza los ela os de Bie ce y Bo ges como hipo ex os de la ama concebida po Rul o.
14 O a aducción ílmica del ela o de Bie ce es La i iè e du hibou (1962), de Robe En ico (Mi y
265), que ealiza una ec eación audio isual es echamen e ce cana a la his o ia y la a mós e a o i-
ginales.
JESÚS GÓMEZ DE TEJADA
52
y a ibuye la ci cunsc ipción de las imágenes den o del ámbi o del pensamien o y la
imaginación del p o agonis a al suges i o mon aje (Mi y, 1974: 265).
En sín esis, el a gumen o del cuen o de Bie ce supone la ejecución en la ho ca
de un ci il, Pey on Fa quha , un acomodado escla is a su eño, du an e el en en a-
mien o secesionis a en e el No e y el Su . Condenado a se colgado desde el mismo
puen e que ha p e endido sabo ea pa a ayuda al bando con ede ado, apa en emen-
e, cae al ío al ompe se la soga. A pa i de ahí, empieza una u iosa huida po
sob e i i . Cuando llega a su hoga y a a de ab aza a su esposa es de enido po un
golpe in isible que lo lanza hacia a ás. El homb e pende de la cue da bajo el puen e.
La huida solo había ocu ido en su imaginación mien as caía al acío.
Pa a González y Le ne , El despojo es una « ein e p e ación hipe mexicana» del
co o de Vido . Según es os c í icos, la ob a de Reynoso que oma como base el a -
gumen o ideado po Rul o «es más pesimis a», po que p esen a «una elección en e
dos escena ios igualmen e ágicos» (González y Le ne , 1998: 36), mien as que
Bie ce y Vido o ecen un con as e en e la dulce idealidad del e o no a la amilia
y el dolo oso des ino eal del ajus iciado. Ayala Blanco cali ica el ilm de Reynoso
como «el p ime [y mejo ] expe imen o de icción alea o ia que ealizó el cine mexi-
cano independien e» (Rul o, 1992: 365). Al llama la « icción alea o ia» se e ie e al
ca ác e de inmedia ez de la c eación de un a gumen o y unos diálogos que nunca
se esc ibie on. Según Ayala Blanco, «a pa i de una muy di usa línea a gumen al,
Juan Rul o iba imaginando inciden es y u diendo diálogos sob e la ma cha, du an e
el odaje», en un p oceso de hace y ehace (Rul o, 1992: 365).
Las en e is as a Reynoso y Co kidi incluidas po Yanes Gómez en el lib o ya
ci ado o ecen jugosa in o mación ace ca del p oceso c ea i o. El di ec o comen a
cómo an con Rul o «los ines de semana a un pueblo en el es ado de Hidalgo, a iba
de Ixmiquilpan» (Yanes Gómez, 1996: 58). Después de desc ibi el luga po sus
«casas g andes y boni as» donde « odo pa ece que se es á deshaciendo, como en
los cuen os de Juan», de alla de qué mane a seleccionan a los ac o es en e los habi-
an es del pueblo y cómo allí mismo an su giendo los pe sonajes, la es uc u a y el
a gumen o poco a poco (Yanes Gómez, 1996: 59):
Escogimos a los pe sonajes po su ca ác e : el chamaqui o e a el hijo del p esiden e mu-
nicipal y la muchacha e a una muje que endía comida los domingos en el pueblo. Un
homb e que había ahí, que e a ciego, pa alí ico y c eo que so do ambién […] nos sugi ió
o o pe sonaje. Yo le dije a Juan: «Oye, necesi amos algo así en la his o ia, algo como la
negación de la ida». Y se le ocu ió el pe sonaje del nahual, una ue za que pe sigue a los
demás y que su gió de esa negación de la ida. Después se le ocu ió que oda la his o ia
sucedie a cuando mue e el pe sonaje. (Yanes Gómez 59)
Li e a u a y cine en El despojo de An onio Reynoso
53
Co kidi, po su pa e, ambién ela a la elación que man iene con Rul o an es
y du an e el odaje. Comen a la esis encia de Rul o a ecibi lo en su casa, a in-
oluc a se en un p oyec o que inicialmen e suponía la adap ación de uno de sus
cuen os, po que él pensaba, decla a el o óg a o de El despojo, que no e an adu-
cibles a la pan alla. Co kidi, cuen a la o ma en que, inalmen e, encida su ac i ud
eacia, Rul o los acompaña a un pueblo llamado Ca donal y pa icipa en el p oceso
de ealización:15
Cuando llegamos cambió la his o ia, hizo una especial. La esc ibía en las noches y no-
so os la ilmábamos en el día. Así ue cómo comenzamos a elaciona nos y nos hicimos
amigos. Aunque yo no usa ía la palab a «amigos»: aya, yo lo isi aba. Me omaba muy
en cuen a po el es ue zo que habíamos hecho con sus cosas. Él nos dijo –y lo publicó–,
que lo único que esca aba de su ob a en el cine e a El despojo. Después nos egaló «Ana-
cle o Mo ones», que nunca pudimos hace po que nunca u imos el dine o necesa io.
(Yanes Gómez, 1996: 62)
Con i ma Co kidi que los ex os se ansc iben con la película ya ealizada. Según
explica, cuando llegan al luga de ilmación con el guion supues amen e lis o:
Rul o empezó a alucina , a con a nos cosas en la noche, que ilmábamos en la mañana.
En onces, aunque hicimos la anécdo a de El despojo, que es algo que nos con ó Rul o, el
mundo e a el de «Lu ina». A mi maes o [Reynoso] se le quedó en la cabeza «Lu ina» y
con esa idea con ó El despojo (Yanes Gómez, 1996: 64)
Los c édi os de El despojo indican que la his o ia p ocede «de un cuen o de Juan
Rul o». Además de la inexac i ud o ambigüedad que es a denominación encie a
espec o a la desc ipción dada del p oceso seguido po Rul o como guionis a en la
p oducción, se cons a a que no hay mención alguna al cuen o de Bie ce o al ilm de
Vido , es deci , la cin a pa ece p esen a se como adap ación de una uen e na a i a
an e io pe o o igina ia del p opio Rul o.16 El en oque polisis emá ico p opues o po
15 Has a al pun o que algunos c í icos han a i mado que Rul o ac uó como codi ec o (B ennan, 2015:
23).
16 B ennan ci a a Albe o Vidal (No icias sob e Rul o, 2003) pa a comen a sob e el asun o una in e e-
san e anécdo a. Según explica, Rul o en su cu ículo p esen ado como pa e de la documen ación a
una beca inanciada po la Fundación Guggenheim desc ibe El despojo como una no ela co a que
luego ue lle ada al cine. Pa a B ennan, es e da o debe en ende se en el con ex o de alguien que a a
de da el mayo b illo posible a su cu ículo (B ennan 23-24).
JESÚS GÓMEZ DE TEJADA
60
in e locu o es, más monologados que con e sados en sen ido es ic o. La al a de
singula idad de los pueblos po los que a a iesan. Todos semejan es, odos desha-
ciéndose, odos abandonados o poblados po se es que se esconden o se embozan.
Se es como e lejos de idas ya inexis en es, oces como ecos de palab as ex in as.
Despojos isuales y acús icos es ancados en un iempo i eal. Anuncio de cualidad
expe imen al son los undidos encadenados de p ime os planos del os o del p o a-
gonis a, que o ecen dis in os asgos de su pensamien o: desde la de e minación de
la enganza que p omue e la acción, has a el signo a alis a del sen ido de la ida
que co oe sus p opios sueños de elicidad. El conjun o de es uc u a ci cula , i a-
cionalidad e ilogicismo, yux aposición de p ime os planos de in ención psicológica,
li ismo iconog á ico, dis o sión de oces, música y uidos gene a un ex añamien o
en el ecep o y ealza la esc i u a ílmica pa icula del au o , según algunos de los
asgos desc i os pa a el expe imen alismo de los años sesen a.
Como en su na a i a, lo mí ico en El despojo cons i uye una ins ancia donde
con luyen adiciones di e en es en un ico en amado de símbolos que mul iplican la
densidad signi ica i a de las poé icas imágenes e eb ado as de la cin a. Las cul u-
as g ecola ina, mexicana y judeoc is iana se enga zan con inuamen e en el esquema
del ela o. La igu a del nahual in oduce el elemen o mí ico u al mexicano. Sob e
es a p esencia, ya en 1980, Ayala Blanco señala que la cin a supone la inaugu ación
de «una icción u al de ema indígena asomb osamen e despojada de cualquie o -
ma de pa e nalismo, y sin mácula de olclo ismo espu io» (Ayala Blanco 1982, 10).
Leal alude suma ialmen e al conjun o de elemen os mi ológicos p esen es:
Es a co a composición es ípica de Rul o, an o en el a amien o de emas undamen ales
(el despojo, la enganza, como en el mensaje implíci o, en es e caso la p o es a con a el
caciquismo oda ía impe an e en el México u al, donde el mandamás local hace lo que
le da la gana con las p opiedades, y has a las idas de los habi an es, sob e odo los indí-
genas. No menos impo an e es la p esencia de mo i os mágicos y mí icos, combinación
que ca ac e iza la ob a o al de Rul o. Ahí enemos la p esencia de [sic] nahual, se de
pode es mágicos que in unde e o , y la búsqueda de un pa aíso e enal donde los pe -
sonajes encon a án la elicidad an deseada. La es uc u a in e na del a gumen o e leja
elemen os mí icos ambién, ya que se desa olla en o no a la pe secución de pe sonajes
sin culpa po un se maligno, sea nahual o cacique, pues o que odo es uno en la imagina-
ción de Ped o y su amilia (Leal [s. p.]).
una ies a yaqui con muchísima gen e, uidos y g i os. Eso lo puse cuando el cacique en en a al cam-
pesino. […] Pe o es o no e a olcló ico, e a una ies a en se io. Fue lo que puse como ondo, además
de los diálogos» (Yanes Gómez 60).

Li e a u a y cine en El despojo de An onio Reynoso
61
Más ecien emen e, B ennan ha p o undizado en la p esencia de lo indígena a
a és del concep o de in amundo y del pe sonaje del nahual especialmen e (2015,
35-54).24
Como es sabido, nahualli es un é mino náhua l de o igen deba ido que se ha usa-
do pa a designa dos concep os undamen ales. Po un lado, se e ie e al doble ani-
mal de un se humano que, a modo de ál e ego, se encuen a es echamen e unido
al des ino de es e, has a el pun o que su mue e implica la des ucción de la pe sona.
Po o o, p incipalmen e, designa a un indi iduo do ado de capacidad i ual y sob e-
na u al pa a cambia de o ma a su cap icho, gene almen e, aunque no siemp e, con
in ención maligna (Ma ínez González, 2006: 95; Sale 305-307).25 En la adición
p ehispánica, es e po encial de ans igu ación es p opiedad de los mismos dioses,
acul ados pa a adop a o mas zoomó icas y an opomó icas (López Aus in, 1967:
96). En El despojo, el nahual se p esen a como un mal espí i u –de o igen humano o
di ino– que se co po eiza an e el espec ado como un homb e de aspec o p imi i o
y hosco, de mi ada ija y pose es á ica, que el p o agonis a no e, si bien lo in uye
ambigua o, incluso, con adic o iamen e.26 A pa i de es a desc ipción es posible
asimila lo a la clase de mago de la cul u a náhua l que López Aus in denomina y
ca ac e iza como nahualli y laca ecolo l po su acción nega i a sob e la comunidad
de homb es (López Aus in, 1967: 88). Aunque sin eje ce su pode de ans o ma-
ción en animal o uego, puede iden i ica se con el que es e au o llama «[e]l que e
ijamen e las cosas» o la z ini, que «si deseaba que pe ecie an las cosas, las mi aba
ijamen e» (López Aus in, 1967: 91). El sinc e ismo eligioso se e idencia en el ac o
de pe signa se de Ped o p opio de la adición c is iana.
Cómo explica Somme s al e e i se a di e en es elemen os mí icos que apa ecen
en Ped o Pá amo, el nahual se pe cibe como un mal p esagio y unciona en la i ea-
lidad del co ome aje como un elemen o añadido que con ibuye a «la con usión de
24 B ennan sos iene como hipó esis p incipal que El despojo (jun o a La ó mula sec e a y El gallo de
o o) amplía la isión de México dada en la na a i a de Rul o. Si en no elas y cuen os la p esencia
de los elemen os indígenas son casi inexis en es, pos ula que en el ilm son undamen ales: «Desde el
enigmá ico pe sonaje del nahual has a las g abaciones de ce emonias Yaqui y el uso de ins umen os
musicales indígenas in e calados, El despojo llega a se un ex año, oní ico, in en o de en a en lo que
Rul o llama a ias eces in amundo. Él e el in amundo como una especie de zona impene able y
on ológica que el indio p o ege de la in omisión del mes izo median e la p ese ación de elemen os
cul u ales an iguos y, ecuen emen e, in angibles» (B ennan, 2015: 16; mi aducción).
25 Es a doble signi icación del é mino ha sido educida a a és de la dis inción en e onalismo y na-
hualismo. Según es e c i e io, se deja la p ime a acepción ( elación sob ena u al en e un homb e y un
animal que compa en su sue e) pa a el ona y la segunda (mago con pode de ans o mación) pa a
el nahual (López Aus in, 1967: 98-99; Sale , 1967: 305).
26 Leal a i ma que el cacique adop a la o ma de nahual pa a pe segui a Ped o y su amilia (Leal [s. p.]).
JESÚS GÓMEZ DE TEJADA
62
las líneas en e ida y mue e» (en Giacoman 57). En la cul u a náhua l, la magia
es «una ins i ución de p ime o den en la ida del pueblo» (López Aus in 87) y es e
se o ma pa e de la co idianeidad de la comunidad. Su apa ición en los caminos es
conside ada habi ual y espe ada en es ado de ale a po el iaje o pa a iden i ica su
ca ác e benigno o dañino con apidez (López Aus in 97). Signi ica i a es la acla a-
ción de López Aus in sob e el signi icado li e al de laca ecólo l, «homb e-búho», y
la conside ación de es e animal en e los miemb os de la comunidad náhua l como
« unes o» y «emisa io del Mic lan o Región de los Mue os» (López Aus in 88).
Función simila cumple el he manas o de Juan P eciado, el a ie o Abundio Ma -
ínez, en Ped o Pá amo, al su gi en el umb al que sepa a el mundo de los i os y
los mue os. La igu a sob ena u al, de iliación demoníaca, que señala la en ada en
lo in e nal más que en lo celes ial, con ibuye a desa ia la lógica y a con undi la
explicación acional. La impe cep ibilidad senso ial espec o del nahual con as a
(apa en emen e) con las isiones de las muje es embozadas que, como en Lu ina, se
mues an a los ojos del ecién llegado a a és de una se ie de asgos que las asemeja
a mue as en ida, en cla a consonancia imagina ia con las almas en pena de Comala.
De es e modo, ambas ipos de pe cepción, senso ial y ex asenso ial, con ibuyen a
la anulación de las on e as en e el ámbi o e enal y el más allá.
El gui a ón que po a el campesino cumple a ias unciones. Mues a el gus o
indígena po la música. Realza el ilogicismo de la ob a, que en es e caso p o iene de
la inu ilidad del ins umen o pa a en en a la mue e a i os. Apun a a la mi ología
clásica: O eo y su pode de de ene la na u aleza, pode que le se i á pa a baja
al in ie no a esca a a Eu ídice. El p o agonis a, apa en emen e a mado solo con
la gui a a, a a de libe a a su muje del acoso del cacique y del in ie no doble-
men e simbolizado po la pequeña loma que debe baja pa a llega al pueblo y po
la agonía-caída a la que se p ecipi a as su mue e. Rod íguez Alcalá apun a cómo
Ca los Fuen es «ha is o en Ped o Pá amo la e i iscencia de an iguos mi os, odos
helénicos. Los pe sonajes de Rul o, según Fuen es, son eenca naciones mexicanas
más o menos disce nibles de Telémaco y Ulises, de Yocas a y Eu ídice, de Edipo y
O eo» (La nue a no ela hispanoame icana 16; ci . en Rod íguez Alcalá en Giaco-
man, 1974: 38). Somme s, sin emba go, p e ie e lle a la cualidad del mi o de Ped o
Pá amo hacia la cul u a del México u al (como pa e de una cul u a uni e sal que
in eg a mi os de ul a umba, búsquedas, amo es i ealizados). Pa a Somme s, «la
a mós e a mí ica de Ped o Pá amo la cons i uye el concep o, co ien e en las c een-
cias popula es del México u al, de las "ánimas en pena" condenadas a e a po la
ie a, sepa adas de sus an iguos cue pos» (en Giacoman, 1974: 55). En El despojo,
signi ica i amen e, el p o agonis a del que no conocemos el nomb e sino a a és
de su p opia e ocación o de su monólogo agónico, se a e a al ins umen o como
Li e a u a y cine en El despojo de An onio Reynoso
63
a ma –más que al e ól e , que solo se mues a en el momen o de dispa a al saca la
de en e las opas– y baja hacia el pueblo po un camino en pendien e simila al que
lle a a Comala. Es el descenso a los in ie nos en busca de la esposa.
Lo mí ico se cons uye ambién en o no a la idea de las Pa cas o las Moi as, en
é minos gene ales, ejedo as del hilo que sos iene la ida y de e mina la mue e del
se humano. El dispa o que acaba con la ida de Ped o ompe la cue da de la gui a a
y la es idencia de su sonido si e de umb al a la en ada en el espacio a empo al de
la agonía, donde uno de los sonidos ecu en es y de inido es se á la música dis o -
sionadamen e aguda de ins umen os de cue da, ien o y pe cusión.
La búsqueda del pa aíso pe dido es á p esen e en El despojo. Juan P eciado uel-
e a Comala pa a encon a el e gel que su mad e le ha desc i o. Sin emba go, la
ealidad o la i ealidad que allí a a encon a es el in ie no. En El despojo, es e
camino se p esen a como huida del a e no y búsqueda del edén. La desc ipción de
es e deseado espacio idílico donde la ida y la elicidad son posibles se p esen an a
a és de la oz en o del na ado y de las pos e as imágenes oní icas de la muje
que amaman a al hijo y de la muje semidesnuda que acomoda su cabello. La oz de
Ped o, a ando de in undi le un ánimo imposible a su exánime hijo Lencho, e oca el
luga de la abundancia al que se di igen: «Ya es amos ce ca. Te ali ia ás p on o. Allá
donde amos es an e de la ie a que has a el cielo es e de. Allí no e las ima á
nadie. Pod ás jugue ea sin que e mue dan las espinas y las íbo as» (Rul o, 1992:
367-368). A a és de la hipálage que colo a el cielo con la exube an e e du a del
pas o, el pe sonaje alude a un espacio localizado en el mundo de los i os: el pa aíso
buscado es e enal y no ascenden e. Su men alidad campesina asocia el e do de
la espe anza con la e ilidad de la ie a, que en su esplendo se ex iende al a o di-
ino comúnmen e localizado en el cielo. Donde an, Dios es benigno po que las ie-
as son uc uosas. Se a a de «la nos algia humana del Pa aíso pe dido» e inalcan-
zable que se p oyec a como cons an e en el ho izon e a consecuencia del au oengaño
de los pe sonajes que no pueden sino acasa en su empeño (De la Fuen e, 1996:
98). Somme s a i ma que «la isión ágica de Rul o implica la p o unda insu icien-
cia de la C is iandad. […], en oposición a los concep os c is ianos, los pe sonajes de
Rul o lle an es a ca ga [ín imamen e elacionada con el pecado o iginal] a a és de
la ida […] sin espe anza de edención en el o o mundo, pues o que ida y mue e
son un con inuum. El cielo es á más allá del alcance de odos» (en Rul o, 1992: 739).
T as la mue e del hijo, el dolo ma e no aslada a Pe a men almen e a los p i-
me os días cuando p o egía y a endía al ecién nacido en e sus b azos. Sus lág i-
mas incipien es, aunque alejadas de cualquie escenog a ía an asmal o e o í ica,
se elacionan con la leyenda mexicana de la Llo ona, en el sen ido que igu an la
i epa able pé dida su ida po la mad e: «La Llo ona es, an es que nada, una mad e.
JESÚS GÓMEZ DE TEJADA
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Ya su p opio g i o lo con i ma, pe o es una mad e a o men ada po un insu ible do-
lo » (Ri as [s. p.]). Al mismo iempo, la escena con emplada po el homb e da paso
a la pola ización adicional en la sociedad pa ia cal del ol de la muje median e el
uso de imágenes a que ípicas. El abo daje del a amien o ul iano de los pe sonajes
emeninos ha sido desc i o como « ei icación de la muje » (Diego, 1998: 285) a
pa i de la obse ación del con ex o e e encial, cuya isión a que ípica con ibuye
a pe pe ua :
[l]a exclusión de la muje del logos masculino, e lejada en los ela os po los di e en es
pe sonajes masculinos, insc ibe la ob a de Rul o den o de una adición alocén ica
cuya p ác ica discusi a gi a en o no a la isión del mundo del homb e. La muje , obje o
li e a io secunda io de las na aciones, queda ubicada en los espacios pe i é icos, lejos de
oda po es ad de acción (Diego, 1998: 285).
Desde idén ica pe spec i a, las imágenes pos e as de El despojo ma e ializan la
p oyección del deseo masculino sob e la unción social de la muje , limi ándola a las
e ien es ep oduc o a y sexuada. Es a pulsión se ep esen a po medio de dos in e -
ex os pic ó icos. En p ime luga , el ol ma e nal y la imagen idealizada de la Vi gen
como epí ome de bondad es án ep esen adas a a és del ópico iconog á ico de la
Vi go Lac ans o Vi gen de la Leche p oceden e de la plás ica eligiosa c is iana o o-
doxa y ca ólica.27 Den o de las a iaciones ep esen a i as inculadas a es e mo i o,
la escena, que e leja la e ocación del p o agonis a de la imagen nu icia de la ma-
e nidad asociada a un iempo y un espacio de segu a elicidad, e idencia una cla a
semejanza con la Vi gen de la Humildad. Según es a modalidad y como puede ap e-
cia se en el co ome aje, la muje ocada, con el hijo que mama del seno descubie o
y descansa sob e el egazo, es á sen ada sob e el suelo. La Vi gen de la Humildad se
asocia a la na ación neo es amen a ia de la salida de Egip o de la Sag ada Familia y
a los descansos ealizados en el camino pa a alimen a al ecién nacido (Rod íguez
Peinado, 2013: 3-4). La uga de He mida del ma imonio con el hijo impedido en
b azos en a iza sus ínculos con el episodio bíblico po medio de la eg esión del
homb e hacia la p ime a in ancia, que di iniza a Lencho y a Pe a a a és de es a
iconog a ía eligiosa, a la ez que, en la línea del psicoanálisis, exp esa la pulsión
27 Ag adezco a Noemi Cinelli, doc o a en His o ia del A e y p o eso a de la Uni e sidad Au ónoma de
Chile, la in o mación p opo cionada a es e espec o. Diego di ide en es los cauces de la ei icación
de la muje en la na a i a de Rul o: alo de ueque, pola ización de oles sociales (ángel o diablo) y
misoginia. Respec o al segundo, asocia el pe sonaje emenino de «La he encia de Ma ilde A cángel»
a «la imagen de la Vi gen-Mad e» que «conlle a un g an núme o de las ca ac e ís icas del p o o ipo
posi i o de muje , según la concepción machis a de [sic] mundo: la ca idad, la p o ección, el sac i icio
po el hijo has a la mue e, la dedicación piadosa y ca i a i a a los demás, e c., lo que le con ie e una
inau en icidad que aya con el es e eo ipo» (Diego 289).
Li e a u a y cine en El despojo de An onio Reynoso
65
de mue e y deseo que descansa sob e el complejo edípico. Finalmen e, como señala
Rod íguez Peinado, la p esencia de una «diosa mad e lac an e» es habi ual en odas
las cul u as an iguas. En la náhua l, es a igu a es á ep esen ada po Mayahuel, que
posee cua ocien os pechos pa a alimen a al mismo núme o de ás agos y se asocia
al maguey –cons an emen e p esen e en el paisaje de la película– con que se hace el
pulque (Ma í, 1960: 96).
El mo i o de la ma e nidad ambién puede incula se a su p esencia en la pin u a
coe ánea del México pos e oluciona io, an o del mu alismo como de la ob a de ca-
balle e. Signi ica i amen e, en las ep esen aciones de los mu alis as, el homb e es el
suje o de las g andes na a i as iden i a ias de la nación y la i ilidad es el mo o del
cambio social, mien as que la muje es ep esen ada a a és de oles secunda ios o
alegó icos en e los que se incluye la igu ación de la ma e nidad (De ebach 9-10).
Mayo a inidad iconog á ica –a pesa de las di e encias– puede encon a se en e la
imagen del co ome aje y pa e de la p oducción de es udio de la ambién jalisciense
Ma ía Izquie do (1902-1955) que bajo í ulo homónimo –Ma e nidad– dedicó a ios
óleos al asun o.28 Incluso, la se ie dedicada a los al a es de la Vi gen de los Dolo es
(De ebach, 2015: 149-153) – adición del ca olicismo mexicano muy a aigada– es
econocible en Pe a, que como Ma ía as la c uci ixión, es emba gada po la pena.
Algunas de las imágenes indi idualizadas de muje es mes izas e indígenas e ocan a la
Vi gen Ma ía y algunas de sus desc ipciones de la mad e mexicana con un niño ecue -
dan la Vi gen con C is o niño. Así las pin u as con í ulo secula como Ma e nidad y La
p ima e a, ambas de 1943, uncionan como iconos eligiosos y ele an a la muje común
a oles he oicos (De ebach, 2015: 202; mi aducción).
La pos u a ei indica i a de Izquie do hacia los de echos de la muje y la supe a-
ción del p o o ipo educ o del ángel del hoga como ol social impues o, no impide
que la pin o a de ienda el pode c eado de la emineidad exp esado a a és de su
ma e nidad. Según ci a De ebach, pa a Izquie do la muje au én ica «e a p o unda-
men e emenina, espi i ual, sac i icada y eliz de se mad e po que ella poseía una
ue za c ea i a den o de ella» (2015. 168; mi aducción).
28 En es e ínculo, a pesa de su echazo exp eso del eminismo coe áneo, hay que ene en cuen a la
de ensa de oles dis in os pa a la muje más allá del biológico ep oduc o y el hoga que eje ció Iz-
quie do po medio de su ida y ob a (De ebach, 2015: 167-171). Así, su oposición al acapa amien o
de los mu ales mexicanos en las manos de José Clemen e O ozco, Da id Al a o Siquei os y Diego
Ri e a. Mani es ación de ello es el hecho de que los dos úl imos desap oba on el enca go de un mu al
a Izquie do, haciendo que el p oyec o ue a deses imado (Ponia owska, 2000: 80-81).

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El segundo in e ex o pic ó ico se e ie e a la muje de o so desnudo que se a usa
el la go pelo, e ocando la in imidad y la sexualidad.29 A pesa de la elipsis del ele-
men o acuá ico, la escena emi e a la escu a pu i icado a y genésica del pa aíso po
medio de la adición a ís ica. Se uel e, así, la an í esis del seco ai e y la ab asado a
ie a que a a iesan. Pupo-Walke a i ma sob e Ped o Pá amo que «[c]on as a el
símbolo lí ico y luido del agua […] con el he me ismo du o de la ie a seca y la
pied a que ambién lle an den o Ped o Pá amo y o os pe sonajes» (en Giacoman,
1974: 167). La escena e oca nin as y pas o as enma cadas en un locus amoenus, ca-
ac e izado po la escu a de la ege ación y las aguas, como en la «Égloga III» de
Ga cilaso de la Vega (¿1501?-1536) o en La Diana de Jo ge de Mon emayo (1520-
1560). Especialmen e, emi e al mo i o plás ico de La Toile e de Venus, que puede
ejempli ica se con los lienzos de F ançois Bouche (1703-1770) o William Adolphe
Bougue eau (1825-1905). La escopo ilia, que F eud conside a una de las o mas de
la sexualidad, ha sido analizada po la male gaze heo y como uno de los modos de
cosi icación de la muje en la na a i a y en el cine (Mul ey, 1999: 835-836). La
mi ada masculina del pe sonaje, en co espondencia con la del espec ado , se ans-
o ma en una mi ada ac i a y con olado a en e a la pasi idad y obje ualización del
cue po emenino (Mul ey 837-838).30 El ges o desdeñoso inal de la muje , que se
gi a y se ocul a del oye ismo libidinoso del homb e, ep oduce la ac i ud de la em-
me a ale que con su echazo cas a el deseo de posesión del homb e en consonancia
con la an e io adición inisecula .31 Igualmen e, la e olución de la leyenda de La
Llo ona es ablece nue os ínculos con es as dos p oyecciones de la men e masculi-
29 Ag adezco a Rosa Ga cía Gu ié ez de la Uni e sidad de Huel a las indicaciones o ecidas en o no
a algunos de los aspec os que siguen.
30 Al e e i se a es a mi ada masculina sob e la muje , B ennan sub aya que en la ob a de Rul o «cual-
quie in en o del homb e de educi , con ola o posee a la muje conduce ine i ablemen e al alleci-
mien o de ambos, del homb e dominado y la muje idealizada» (2015: 56; mi aducción).
31 Respec o a la p esencia pe e ido a de la muje en el a e de ines del XIX, Li ak a i ma que «[l]
os emas y los símbolos ecu en es en las ob as de an os a is as y esc i o es de la época [el in de
siglo decimonónico] dan o ma a ese E os obsesionan e que a la ez exp esa una ac i ud an e la ida
y cie as ideas en e al des ino. La muje es u ilizada como uno de los símbolos más impo an es;
enca na la c ueldad, la sensualidad pe e sa, la posesión del espí i u po el cue po. El demonio oma
o ma de muje pa a seduci al homb e. Salomé, Dalila, E a, Ci ce, Cleopa a, in aden la iconog a ía
de la época. Es la seduc o a que a ae a su p esa con sus la gos y ondulan es cabellos» (Li ak, 1979:
3). La di e gencia en e el polo i ginal y el polo sa ánico de la muje es en a izado po Dijsk a del
siguien e modo: «La muje , como enca nación de la na u aleza, […] [y]a no se ía la pe soni icación
de las en añas cálidas e incólumes de la dicha domés ica, ni de la abnegación ma e nal, sino el ú e o
de la ie a, que odo lo en uel e y odo lo abso be, […], la eneb osa g u a de la en ación ísica
ab iéndose mis e iosamen e y de pa en pa an e la a e o izada adolescencia espi i ual del a ón»
(Dijsk a, 1994: 237).
Li e a u a y cine en El despojo de An onio Reynoso
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na: «ya no solo clama de angus ia, aho a es una mezcla de di inidades p ehispánicas
y espec os de la adición judeoc is iana: es la muje a ayen e que llama a los hom-
b es en la noche, los seduce, los pie de o los lle a a la locu a (las cihua e eo, X abai,
o E a, la muje de la pe dición y el pecado)» (Ri as [s. p.]). También se cie a pa a
Ped o es a posible ía pa adisíaca y sal ado a. El epudio b usco de ella conduce,
como el impac o de la bala —o el e ible jalón de la soga in isible al cuello en el
cuen o de Bie ce—, al in de la ensoñación y la uga pa a despe a a la ealidad sin
salida de la mue e.
Conclusión
La a ención p og esi a que la c í ica especializada es á p es ando a El despojo
des aca las cualidades p opias del co ome aje y aquellas que la ca ac e izan como
una exi osa asposición ílmica del mundo na a i o ul iano. Incluida en la p oduc-
ción expe imen al mexicana einiciada en los años sesen a, se iden i ica con algu-
nos de sus más signi ica i os asgos a ís icos –esc i u a pe sonal que ompe con la
anspa encia de la enunciación ílmica: ac u a empo al, dislocaciones sono as,
yux aposición de planos, ilogicismo e i acionalidad–, de la p oducción –c eación
inmedia a del guion, bajo p esupues o, odaje en ines de semana, ac o es no p o e-
sionales– y de la di usión –escaso alcance y o uosa conse ación–. Los ínculos
que, ya desde la densidad signi ica i a del í ulo, se es ablecen con la icción li e a ia
del au o se unen a la in e ex ualidad que emi e a o as ob as a ís icas y a di e en es
uen es mi ológicas o cul u ales. El análisis uncional de la cin a, según el mé odo de
Ca ysse, pe mi e una desc ipción más sis emá ica de sus ínculos con el cuen o de
Bie ce que unciona como hipo ex o no decla ado. En de ini i a, po la ue e impli-
cación del au o en la c eación y po la calidad del esul ado –sin ol ida los lími es
ma e iales de la p oducción independien e y expe imen al mexicana del momen o–,
El despojo se e ige como la pieza undamen al de la ilmog a ía de Rul o.
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