El santoral hispalense en la pintura barroca sevillana

EL S ANT ORAL HI S PALE NSE
EN LA PI NTUR A BARR OCA
SEV ILL AN A
Tesi s doc tor al re al iza da por :
Beatriz V aldiv ieso Mar tínez

Dire ctor :
Pro f. D. En r ique Valdiv ieso Gon zále z
Cated ráti co Emé rito de l a Uni versi dad d e S evil la
Tuto ra:
Prof. Dña. Ma gda len a Ill án M artín
Cated ráti ca d e la Uni ve rs id ad de S evil la
Progr ama de d o ctorad o : “Pat rim oni o artí st ico an dalu z y su pro yecció n ib ero ameri can a”
Línea de investigación “Historia de la Pintura”

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ÍN D IC E
1. INTRODUCC IÓN
1.1 Géne sis del pro yecto de investigación
1.2 Objetivos
1.3 Enfoque , metodolo gía y desarrollo
2. LOS SANTOS S EVILLANOS
2.0 Intr odu cción histórica y artística de la Sevilla barroca
2.1 San P ío .
2.1.1 Vida de san Pío.
2.1.2 Iconografía de san Pío.
2.1.3 Catál ogo de o b ras de s an P ío.
2.1.3. 1 Bartolo mé Esteban Murillo , San Pío. Sevilla, Catedra l.
2.1.3. 2 Juan d e Valdés Leal, San P ío. Sev illa, I glesia d el Hospita l de los Vener ables.
2.1.3. 3 Doming o Martínez, San Pío . Umbrete, Igles ia de N uestra Señora de la Con solación.

2.2 Santas Justa y Rufina .
2.2.1 Vida de santas Justa y Rufina.
2.2.2 Iconografía de Justa y Rufina.
2.2.3 Catál ogo de o b ras de J u sta y Rufin a.
2.2.3. 1 Fran cisco Pacheco, Santa Jus ta y Santa Rufi na . Colección parti cular .
2.2.3. 2 Miguel de Esquivel, Santas J ust a y Rufi na. Sevill a, Catedral .
2.2.3. 3 Dieg o Velázquez, Santa Rufi na. Sev illa, Fundaci ón Focu s Abeng oa .
2.2.3. 4 Fran cisco de Zurbarán, Santa Rufi na. Dublín, National Gall er y of Ireland .
2.2.3. 5 Fran cisco de Zurbarán y obrador, Santa R ufina. S molensk , State Museum - Pr ese ve .
2.2.3. 6 Círculo de Francisco de Zur ba r án, Santa Ruf ina . A C oruña, Museo de Bellas Artes .
2.2.3. 7 Maestro de san Her m enegildo, Santas Just a y Ruf ina. P arí s, colección particul ar.
2.2.3. 8 Fran cisco de Zurbarán y obrador, Santa J usta. D orset, Kingston L acy, colección Bankes .
2.2.3. 9 Obrador de Francis co de Zurbarán, Santa R ufina. Sevilla, Cated ra l.
2.2.3. 10 Obra dor de Francisco de Zurb ar án, Santa Ruf ina. Cam brid ge, Fitz william M useu m .
2.2.3. 11 Segui dor d e Francisco de Z urbar án, Santa Rufi na. Pa rader o descon ocido .
2.2.3. 12 Segui dor d e Francisco de Z urbar án, Santa Just a y Santa Ruf ina. Pa rader o descon ocido.
2.2.3. 13 Segui dor d e Francisco de Z urbar án, Santa Rufi na. Carm ona, Iglesia del Convento de Sta Clara.
2.2.3. 14 Segui d o r de Francisco de Zu r barán, Santa Justa. París, colecci ón particular.
2.2.3. 15 Segui dor d e Francisco de Z urbar án, Santa Just a y Sant a Ruf ina . Sevilla, Catedr al.
2.2.3. 16 Ign acio de Ríes, Santas Just a y Rufina. Sevilla, Cated ral.
2.2.3. 17 Ign acio de Ríes, Santa J usta y Santa Ruf ina . Sevilla / Madrid, colección particul ar.
2.2.3. 18 Ign acio de Ríes, Santas Just a y Rufin a . Parade ro descon ocido .
2.2.3. 19 Bartolo mé Esteban Murillo , Santa Just a y Santa Rufi na. Dal las, Medo w s Museum .
2.2.3. 20 Bartolo mé Esteban Murillo , Santas Jus ta y Ruf ina . Sev illa, Mus eo de B ellas Ar tes.

3

2.2.3. 21 Bartolo mé Esteban Murillo , Santas Jus ta y Ruf ina . Tokio , National M useum o f Wester n Ar t.
2.2.3. 22 Bartolo mé Esteban Murillo , Santas Jus ta y Ruf ina. Bayon a, Museé Bonnat.
2.2.3. 23 Bartolo mé Esteban M urillo , La Virgen c on el Ni ño y sant as Jus ta y Rufi na, san Jua n Baut is ta y
san Fr ancis co. Londres, Wallace C ollection .
2.2.3. 24 Bartolo mé Esteban M urillo , Santas J usta y Ruf ina, s an Juan Bautis ta y s an Franci sco. Nue va
York, colección privada.
2.2.3. 25 Bartolo mé Esteban Murillo , Santa Just a y Santa Rufi na Sevilla. Sevilla, Catedra l.
2.2.3. 26 Bartolo mé Esteban Murillo , Santa Just a y Santa Rufi na. Par adero desconocido.
2.2.3. 27 Escu ela sevillana, segunda mitad del siglo XVII, Santas Jus ta y Ruf ina con C ri sto cr ucific ado.
Ayam o nte, Casa Grande.
2.2.3. 28 Escu ela sevillana, segunda mitad del siglo XVII, Santas Jus ta y Ruf ina con C ri sto cr ucific ado.
Sevil la, co mercio de arte.
2.2.3. 29 Escuela sevilla na, segu nda m i tad d el siglo XVII , Santa J ust a y Santa Rufina . Sevilla, Palacio de
Due ña s .
2.2.3. 30 Escuela sevilla na, últi mo terci o de l siglo XVII, Sant a Justa. Coloni a, co mercio de arte.
2.2.3. 31 Escu ela se vil la na, si glo XV II , Santa R ufina. Ma drid, com ercio de arte.
2.2.3. 32 Escu ela sevillana, siglo XVIII, Santas Jus ta y Rufi na. Pitt sburg h, Car ne gie M use u m of Ar t .
2.2.3. 33 Lucas Valdés, Virgen de los Reyes. Marchena, Ig lesia de San Sebastián.
2.2.3. 34 Juan S i món G ut iér re z, Santa Rufi n a. Comercio de arte.
2.2.3. 35 Juan Simón Gutiérrez y obrador, Santa R ufina. Sev illa, comercio de arte.
2.2.3. 36 Juan S i món G ut iér re z, Santa J usta. L os Á nge les, Coun ty Mus eum .
2.2.3. 37 Segui do r de J uan Si mó n Gut i é rr ez , Santa J usta y Santa R ufina. Sev illa, Mus eo de B ellas A rtes .
2.2.3. 38 Lucas Valdés, Santa Jus ta y Santa Rufin a . Sevill a, Iglesia de la Magdalena.
2.2.3. 39 Escuela sevilla na, si glo XVI I I, Santas Jus ta y Rufi na sos te niendo el c onvent o de la T rini dad.
Sevilla, colec ción par tic ular.
2.2.3. 40 Doming o Martínez, Santas Ju sta y Rufina . Sevilla, Colección p articular.
2.2.3. 41 Doming o Martínez, Santas Justa y Rufina con ánge les . Barcelona, Museu Nacional d ´Art de
Cata l un ya .
2.2.3. 42 Doming o Martínez, Santas Ju sta y Rufina . Sev illa, Conven to de Santa Paula.
2.2.3. 43 Escu ela sevillana, siglo XVIII, Santa Just a. Parade ro des con ocido.
2.2.3. 44 E scu ela sevillana, siglo XVIII, Santa Just a y Sant a Rufin a. Gran ada, Universidad.
2.2.3. 45 Se guidor de Muri llo, p róxim o a Ju an Ru íz S orian o, Sant as Jus ta y R ufina c on l a Sa ntís ima
Tr inidad. Sev illa, colección particul ar.
2.2.3. 46 Bernardo Lorente Germ án, Santa Jus ta. Sevill a, colección Martín - Laguillo.
2.2.3. 47 Juan R uíz So ri ano , Santa Justa y Santa R ufina. Hig uera de la S ierra, Iglesia de San S ebastián .
2.2.3. 48 Escu ela sevillana, siglo, XVIII, Sant a Rufin a. Sevi lla, Conv ento de San J osé del Carm en .
2.2.3. 49 Bernardo Lorente Germ án y obrado r, Santas J usta y R ufi na . Sevilla, colec ción par tic ular.
2.2.3. 50 Escu ela sevillana, siglo XVIII, Santas Jus ta y Rufi na. A lcalá del Río , Iglesia de la Asunció n .
2.2.3. 51 Juan d e E sp ina l, Santas Just a y Rufi na. Sevilla, Ayunta mien to.
2.2.3. 52 Juan d e E spinal, Santas Jus ta y Rufi na. Sevil la, colección particular.
2.2.3. 53 Fran cisco Miguel Xi ménez, El juici o de santas Justa y Ruf ina y La sente ncia de s antas Just a y
Rufina. Sevilla, I glesia de El S alvado r .
2.2.3. 54 Juan d e E sp ina l, Divina Pr ovidencia. Sevilla, Convento de Nuestra Señora de la Asunción.
2.2.3. 55 Fran cisco Miguel Ximénez, Santas Jus ta y Ruf ina. Sev illa, Ho spital d el Po zo Santo.
2.2.3. 56 Juan d e E sp ina l, Santa Justa y Santa Rufi na. Sevilla, Capilla d e San Jo sé.
2.2.3. 57 Se guidor de Juan de Esp inal, Santas Jus ta y R ufina. Jerez, c olecc ión par ticular.

2.3. San Laur eano
2.3.1. Vida de san Laureano.
2.3.2. Iconografía de san Laureano
2.3.3. Catálogo de ob ras de san Laureano.
2.3.3. 1 A lonso Vázquez, San Laure ano . Sevilla, Hospital d e las Ci nco Llaga s.
2.3.3. 2 Sebast ián de Llanos Valdés, Cabeza de San La u reano . Roma, Mu seo Vaticano .

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2.3.3. 3 Sebast ián de Llanos Valdés, Cabeza de San La ureano . Got em burgo, S uec ia, Kons tmuse um .
2.3.3. 4 Sebast ián de Llanos Valdés, Cabeza de San La ureano . Toledo, Museo del Greco.
2.3.3. 5 Sebast ián de Llanos Valdés, Cabeza de San La ureano . B urgo s, co lec ción p articular.
2.3.3. 6 Sebast ián de Llanos Valdés, Cabeza de San La ureano . Sevilla , c olección particular.
2.3.3. 7 Sebast ián de Llanos Valdés, Cabeza de San La ureano . Comercio de arte.
2.3.3. 8 Bartolo mé Esteban Murillo , San Laurean o . Sevil la, Catedral .
2.3.3. 9 Escu ela sevillana, siglo XVII, Cabez a de San L aurean o . Sevilla , c olección particular.
2.3.3. 10 Escu ela sevillana, siglo XVII, Cabe za de s an Laurea no. Sevilla , c olección particu lar.
2.3.3. 11 Escu ela sevillana, siglo XVII, Cabe za cor tada de Sa n Laur eano . Ma drid, com ercio de arte .
2.3.3. 12 Escu ela sevillana, fin de l siglo XVII , Cabeza de San La ure ano . Córdoba, Museo de Bellas Artes .
2.3.3. 13 Escu ela sevillana, siglo XVII, Cabe za cor tada de s an Laur eano . Sevilla, Castilleja d e la Cuesta .
2.3.3. 14 Juan de Valdés Leal, San Laur eano . Sevilla, Iglesia del H ospital d e los Ve nerables , 1684.
2.3.3. 15 Matías de Arteaga, La r esurre cción de un j oven e n Mars ella por inte rces ión de San Lau re ano .
Sevil la, Catedral .
2.3.3. 16 Matías de Arteaga, San Laur eano ant e el Pa pa Vigil io e n Roma . Sevilla, Catedral.
2.3.3. 17 Matías de Arteaga, San Laur eano y l a curaci ón de u n tull id o en Rom a . Sevilla, Cat edral .
2.3.3. 18 Matías de Arteaga, El mar tirio de s an Laur eano . Sevilla, Cated ral.
2.3.3. 19 Matías de Arteaga, L a entre ga de l a cabez a de s an L aur eano al cler o de Sev illa . Sevilla,
Catedral.
2.3.3. 20 Doming o Martínez, San Laure ano trans port ado al c ielo por los ángel es . Sev illa, Catedral .
2.3.3. 21 Doming o Martínez, San Laure ano . Sevil la, Umbrete, Iglesi a de Ntra Señora de la Consolaci ón .

2.4. San Hermen egi ld o
2.4.1 Vida d e san H erm en egil do .
2.4.2 Iconografía de san Her m enegildo.
2.4.3 Catál ogo de o b ras de s an Herm ene gildo .
2.4.3. 1 A lonso Vázquez y Juan de Uceda, Tráns ito de s an Hermene gildo. Sev illa, Museo de Bellas
Art e s .
2.4.3. 2 Juan de Roelas, La Santí sim a Tr inidad a nte l a Inmac ulada y otr os sant os. Sev illa, Igles ia d e la
Compañía de Jesús.
2.4.3. 3 Fran cisco de Herrera el Viejo , Apot eosis de Sa n Herm enegildo. Sevilla, Mu seo de Bellas Artes.
2.4.3. 4 Maestro de San Her menegildo, Mart iri o de san He rmenegil do. Sevilla, Iglesia de Sa n
Her menegi ld o.
2.4.3. 5 Escu ela sevillana, mediados del siglo XVII, San He rmenegi ldo. Sev illa, colección particu lar .
2.4.3. 6 Fran cisco de Zurbarán y obrador , San Herm enegil do. Sevilla, Iglesia de San Esteba n.
2.4.3. 7 Escu ela sevillana, mediados del siglo XVII, San He rmenegi ldo. Paradero desconocido.
2.4.3. 8 Fran cisco de Herrera el Jo ven, Apot eosi s de s an Herm enegil do. Madrid, Mu seo del Prado.
2.4.3. 9 Escu ela sevillana, mediados d el siglo XVII , Martir io de san H erme negildo. S evilla, Cated r al.
2.4.3. 10 Escu ela sevillana, siglo XVII, San Her menegi ldo. Bu dapest, colección par ticular.
2.4.3. 11 Escu ela sevillana, siglo XVII, San Her menegi ldo . Sevilla, Iglesia de San Isidor o.
2.4.3. 12 Escu ela sevillana, siglo XVI I, San Her menegi ldo. Toledo, Mus eo del Greco .
2.4.3. 13 Bartolo mé Esteban Murillo , San Herme negildo. Sev illa, Cated ral.
2.4.3. 14 Escu ela sevillana, siglo XVII, San Her menegi ldo . S evilla, colección particu lar.
2.4.3. 15 Juan de Valdés Leal, Mart iri o de san H erme negildo. M adri d, col e cción particul ar.
2.4.3. 16 Juan de Valdés Leal, La Virgen con el Niño, san Isi doro, s an Leandr o, san Isi doro, san
Hermenegildo y Recaredo. Lon dres , colección particular.
2.4.3. 17 Lucas Valdés, San Her menegil do. Hamb ur go, Ku nst hal le.
2.4.3. 18 Doming o Martínez, San Herme negildo . Sev illa, Con vento de Santa Paula.
2.4.3. 19 Doming o Martínez, La Vi rgen de los Reyes con s an Her mene gildo y san Fe rnando. Sevilla,
Alcázar.
2.4.3. 20 Pedr o Tor tole ro, San He rmene gil do. Sevilla, Iglesia de san Is ido ro.

2.5 San Lea ndro
2.5.1 Vida de san Leandro

5

2.5.2 Icono graf ía de s an Leand ro
2.5.3 Catál ogo de o b ras de s an Leandro
2.5.3. 1 A lonso Vázquez y Juan de Uceda, Tráns ito de s an Hermene gildo. Sev illa, Museo de Bellas
Art e s .
2.5.3. 2 Juan d e Ro el as, La Santí sim a Tr inidad a nte l a Inmac ulada y otr os sant os. Sevilla, I g lesia de la
Compañía de Jesús.
2.5.3. 3 Fran cisco de Herrera el Viejo , Apot eosis de Sa n Herm enegildo. Sevilla, Mu seo de Bellas Artes.
2.5.3. 4 Ign acio de Ríes, San Leandro y San Isidoro. Sevilla, Ca tedra l.
2.5.3. 5 Bartolo mé Esteban Murillo , San Leandro . Sevilla, Catedra l.
2.5.3. 6 Bartolo mé Esteban Murillo , San Leandro . Lond re s, B r iti sh M use u m.
2.5.3. 7 Bartolo mé Esteban Murillo , San Leandro . Sevilla, Catedra l.
2.5.3. 8 Bartolo mé Esteban Murillo , San Leandro y san B uenave ntu ra. Sev illa, Museo d e Be llas Artes.
2.5.3. 9 Escuela sevilla na, últi mo terci o de l siglo XVII, San L eandro . Sevi lla , Co nve nto de Sa n Le a ndr o .
2.5.3. 10 Juan de Valdés L eal, L a Virgen con el Niño ant e san Isi doro, san L eandro, s an Herme negildo
y Recaredo. Lon dres, colecció n particular.
2.5.3. 11 Escu ela sevillana, siglo XVIII, San Lea ndro. S evilla, Monasterio de San C lemente.
2.5.3. 12 J. Mauss ola, San Lean dro en e l ter cer concil io de Tol edo . Sevilla, Cated ral.
2.5.3. 13 J. Mauss ola, San Lean dro ins truye ndo a Sa nta Flor entina . Sevilla, Ca ted ra l.
2.5.3. 14 Doming o Martínez, San Leandr o. Sevilla, Catedra l.
2.5.3. 15 Doming o Martínez, San Leandr o. Sevi lla, Umbrete, Iglesia de Ntra Señora de la Consolación .
2.5.3. 16 Juan d e E sp inal , E scudo de l as ar mas de Sevil la con s an Fernando san Is idoro y s an Leandr o.
Sevilla, Ayunta miento.
2.5.3. 17 Vicente Alanís, San Lean dro . Sevilla, I glesia de san Isid oro .
2.5.3. 18 Fran cisco Miguel Ximénez, San Leandro i nstr uyend o a sant a Flore ntina . Sevilla, Mona sterio
de San Cl e mente.
2.5.3. 19 Juan d e E sp ina l, San Leandro. Sevilla, P alacio Arzo bispa l.

2.6. San Isi doro
2.6.1 Vi da de san Isidoro
2.6.2 Iconografía de san Isidoro
2.6.3. Catálogo de ob ras de san Isidoro
2.6.3. 1 A lonso Vázquez y Juan de Uceda, Tráns ito de s an Hermenegi ldo. Sev illa, Museo de Bellas
Art e s .
2.6.3. 2 Juan de Roelas, Tráns ito de san Isidor o. Sevilla, Iglesia de San Isid oro . 161 3.
2.6.3. 3 Fran cisco de Herrera el Viejo , Apot eosis de Sa n Herm enegildo. Sevilla, Mu seo de Bellas Artes.
2.6.3. 4 Ign acio de Ríes, San Leandro y San Isidoro. Sevilla, Catedra l.
2.6.3. 5 Bartolo mé Esteban Murillo , San Isidor o. Sevilla, Catedr al.
2.6.3. 6 Bartolo mé Esteban Murillo , San Isid or o. París, Museo del L ouvre.
2.6.3. 7 Bartolo mé Esteban Murillo o Círculo de Bartolom é Esteban Murillo , San Is idoro . L on dres,
British M useu m.
2.6.3. 8 Escuela se villana, mediad os del sig lo XVI I, El milagro de las abejas . Sevilla, Santip once,
Mona ster io de San Isi doro del Ca mp o .
2.6.3. 9 Escuela sevilla na, mediado s d el siglo X VII, San Isi doro en el pozo. Sevilla, Santi ponce,
Mona ster io de San Isi doro del C ampo.
2.6.3. 10 Escu ela sevillana, mediados del siglo XVII, San Is idoro con sus maest ros . Sevilla, Santiponce,
Mona ster io de San Isi doro del C ampo.
2.6.3. 11 Escuela sevilla na, mediado s d el siglo XVII , La impos ición de l pal io a Sa n Isi doro. Sevilla,
San tipon ce, Mon aster io de Sa n Isi doro del C am po.
2.6.3. 12 Escuela sevilla na, med iado s del siglo XVI I, San Isi doro pre sidi endo un conc ilio . Sevilla,
Santi ponce, M onaste rio de Sa n Isi doro del C am po.
2.6.3. 13 Escu ela sevillan a, mediados del sig lo XVII, T ránsi to de San Isidor o. Sevilla, Santip once,
Mona ster io de San Isi doro del C ampo.
2.6.3. 14 Escuela sevilla na, mediado s del siglo XV II, Los res tos de San Is idoro ante el r ey mo ro de
S evilla. Sev ill a, Sant iponc e, Monas terio de San Isidoro de l Cam po.

6

2.6.3. 15 Escuela se villana, mediad os del si glo XVI I, Llegada de los restos de San Isi doro a León.
Sevil la, Santiponce, Monasterio d e San Isidoro del C a m po.
2.6.3. 16 Escuela se villana, mediad os del sig lo XVI I, San Isi doro es cribi endo. Sevilla, Sa ntip once,
Mona ster io de San Isi doro del C ampo.
2.6.3. 17 Escu ela sevillana, mediados del siglo XVII, La úl tim a Comunión de San Is idoro. Se villa,
Lebrija, Iglesia de san ta María de la Oliva.
2.6.3. 18 Bartolo mé Esteban Murillo , San I sid oro . Sevilla, Cated ral.
2.6.3. 19 Escu ela sevillana, segunda mitad del siglo XVII, San I sidor o. Sevilla, Catedr al.
2.6.3. 20 Escuela se villana, si glo X VII , Aparic ión de san Is idor o a San Fernan do. Sevilla, Pa lacio
A rzobispa l.
2.6.3. 21 Juan de Valdés L eal, L a Virgen con el Niño ant e san Is idoro, san Leandr o, san H ermenegil do
y Recaredo. Lon dres, colecció n particular .
2.6.3. 22 Lucas Valdés, La im posic ión del pal io a s an Isidor o. S evilla, Catedral.
2.6.3. 23 Lucas Valdés, E ntrada tr iunfal de San F ernand o en Sevil la. Sevilla, P arro quia d e la
Magdalena.
2.6.3. 24 Doming o Martínez, La apar ición de Sa n Isidor o al c léri go Antó n R uíz. Sevilla, Iglesia del
Hospital d e la Miser icor dia.
2.6.3. 25 Escu ela sevillana, siglo XVIII, San Isi doro. Sevill a, Monasterio de san Clemente.
2.6.3. 26 Doming o Martínez, San Isidor o. Sevilla, Catedral.
2.6.3. 27 Jo aq uín y Juan Cano , L a muerte de s an Isi doro. Sevilla, Iglesia de San Vicente.
2.6.3. 28 Doming o Martínez, San Leandro. S evilla, Um brete, I glesia de Nuestra Señora de la
Conso la ci ó n.
2.6.3. 29 Juan d e E sp inal , E scudo de l as ar mas de Sevil la con s an Fernando san Is idoro y s an Leandr o.
Sevilla, Ayunta miento.
2.6.3. 30 Juan R uíz So ri ano , San Isidor o en la c onqui sta de Baeza . Sevilla, Santiponce, Mona ster io de
San Isi doro del Cam po.
2.6.3. 31 Á lvaro de Valdés, San Isidor o. Sevilla, Ca tedra l.
2.6.3. 32 Vicente Alanís, San Isi doro . Sevilla, Iglesia de Sa n Isidor o.
2.6.3. 33 Fran cisco Miguel Ximénez, Aparici ón de San Is idoro a San Fer nando. Sevil la, Iglesia del
Monasterio de San Clem ente.
2.6.3. 34 Juan d e E sp ina l, San Isidoro. Sevilla, Pala cio Arzob ispal.

2.7. San F er nando
2.7.1. Vida d e san Fern ando
2.7.2. Iconografía de san Fernando
2.7.3. Catál ogo de o b ras de s an Fern and o
2.7.3. 1. Juan del Castillo , San Ferna ndo. Sev illa, Iglesia de Sa nta Ana.
2.7.3. 2. Fran cisco de Zurbar án, Entr ega de l as llav es de Se villa a san F ernando . Gran Bretaña,
Eccleston, colección duque de W estmins ter.
2.7.3. 3. Escuela sevillana, siglo XVI I, San Fernand o. Sevilla, Cated ral.
2.7.3. 4. Fran cisco Pacheco, Entre ga de l as ll aves de Se vill a a san Fer nando . Sevilla, Catedral.
2.7.3. 5. Segu idor de Francisco Pacheco, sig lo XVII, Entrega de la s l laves de Sevil la a s an Fer nando .
Colección particu lar.
2.7.3. 6. Escuela sevilla na, si glo XV II, Entre ga de las l laves de Sevi lla a s an Fernando. Sevilla,
colección particular.
2.7.3. 7. A tri buido a Jua n Lu is Zambran o, San Fernan do entr egando l a im agen de l a Virge n de l a
Mer ced a san P edro N olasco. Sevilla, Catedra l.
2.7.3. 8. Fran cisco de Zurbarán. San Fe rnando. San Petersburgo, Museo del Herm itage.
2.7.3. 9. O brador de F rancisco de Zu rb arán, San Fer nando. San Pet ersburgo, Museo del Hermitage.
2.7.3. 10. Obrador de Francisco de Zurbarán, San Fernand o. Granada, Inst ituto Gó mez - Moreno de la
Fun dación Rodrí guez A costa .
2.7.3. 11. Obrador de Francis co de Zurbarán, San Fer nando sent ado . Paradero d esconocido.
2.7.3. 12. Fran cisco de Zurbarán y obrador, San Fer nando . Sevilla, Ig lesia de San Esteban.
2.7.3. 13. Escu ela sevillana, siglo XVII, San Fer nando . Sevilla, Ayunta miento.
2.7.3. 14. Bartolo mé Esteban Murillo , San Fernan do. Sevilla, Catedr al.
2.7.3. 15. Bartolo mé Esteban Murillo , San F ernan do . Sevilla, Cated ral.

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2.7.3. 16. Escu ela sevillana, siglo XVII, San Fer nando . Sevilla, Catedra l.
2.7.3. 17. Bartolo mé Esteban Murillo . San Fernan do en or ació n. Madrid, Mus eo del P rado.
2.7.3. 18. Bartolo mé Esteban Murillo , San Fernan do. Para dero des con ocido.
2.7.3. 19. VAR IOS AUTORES, Fies tas de la Santa I glesi a de Sevil la al cul to nuevam ente conc edi do al
Señor Re y San Fe rnando III de C asti lla y L eón, de Fernan do de la To rre Farfán .
2.7.3. 19.1. Matías de A rteaga, Fiest as de l a Santa I gles ia de Sev illa al culto n uevam ente co ncedid o al
Señor Re y San Fe rnando III de C asti lla y L eón.
2.7.3. 19.2. Matías de A rteaga, San Ferna ndo .
2.7.3. 19.3. Juan de Valdés L eal, El Tri unfo de S an Ferna ndo .
2.7.3. 19.4. Juan de Valdés L eal, Adorno i nteri or de l a Puert a Grande.
2.7.3. 19.5. Matías de A rteaga, Capil la Real de la Cat edral de Sevi lla.
2.7.3. 19.6. Matías de A rteaga, Esc enograf ía de Sa n Ferna ndo, de l a Fe y San C lement e.
2.7.3. 19.7. Matías de A rteaga, Patio de l os Naranj os.
2.7.3. 20. Escuela se villana, si glo X VII . Apar ici ón de san Is idoro a San Fe rnando . Sevilla, Pa lacio
A rzobispa l.
2.7.3. 21. Escuela sevillana, siglo XVI I, Aparici ón de l a Vir gen de los Reyes a san Fernan do. Sev illa,
Dirección Territorial Banco E xterior de España.
2.7.3. 22. Juan de Valdés Leal. San Fe rnando t riunf ante tr as l a conqu ist a de Jaén. Jaén, Catedral.
2.7.3. 23. Juan de Valdés Leal, San Fe rnando . Madri d, colección particu lar.
2.7.3. 24. Juan de Valdés Leal, San Fe rnando. Londres, The Apelles Col lectio n.
2.7.3. 25. Segu idor de Juan de Valdés L eal, San Fernand o tri unfant e tr as la con quis ta de Sevi lla.
Sevilla, colección Ca ja sol .
2.7.3. 26. Segu idor de Juan de Valdés L eal, San Fernand o tri unfant e tr as la con quis ta de Sevi lla .
Madrid, colección particular.
2.7.3. 27. S egui dor de Juan de Valdés Leal, San Fer nando t riunf ante tras la con quist a de Se vil la .
Sevilla, M useo de B ellas Artes d e Sevilla.
2.7.3. 28. Juan de Valdés Leal, San Fe rnando. Ha mbur go , K unst ha lle .
2.7.3. 29. Escuela sevillana, siglo X VII , Aparici ón de Sant as Jus ta y Rufina a S an Fe rna ndo. Paradero
desc onocido.
2.7.3. 30. Escuela sevillana, siglo XVI I, San Fernand o sent ado. S evilla, Museo de Bellas A rtes.
2.7.3. 31. Escuela sevillana, siglo XV II , Entrega de las llav es de Sevil la a sa n Fernan do . Sevilla,
Catedral.
2.7.3. 32. Escuela sevillana, siglo XVI I, San Fernand o ante l a Vi rgen de los R eyes . S evilla, Cat edral .
2.7.3. 33. Escuela sevillana, siglo XVI I, San Fernand o. Sevilla, Ayunt a miento.
2.7.3. 34. Escuela sevillana, siglo XVI I, Aparici ón de San C lement e a San F erna ndo. Se villa,
Monasterio de San Clem ente.
2.7.3. 35. Escuela sevillan a, si glo XVII, Entrega de la e spada de S an Fer nando . Sev illa, Monast eri o de
San C le me nte .
2.7.3. 36. Escuela sevillana, siglo XV II , Entrega de las llav es de Sevil la a sa n Fernan do . Sevilla,
Monasterio de San Clem ente.
2.7.3. 37. Escuela sevillana, siglo XVI I, Don Remond o re cibiendo a s an Fer nando a las puert as de
Sevilla . Madrid , com ercio de arte.
2.7.3. 38. Escu ela sevillana, siglo XVII, San Fer nando . Venezuel a, colección particular.
2.7.3. 39. Escuela sevillana, siglo XVI I, San Fernand o. Sev illa, Catedral .
2.7.3. 40. Escuela sevillana, siglo XVI I, San Fernand o. Sevilla, Cated ra l.
2.7.3. 41. Escuela sevillana, siglo X VII , Aparic ión de San Andr és a San Ferna ndo. Sevi lla, colección
partic ular.
2.7.3. 42. Escuela sevillana, siglo XVI I , Entrega de las llav es de Sevil la a San F erna ndo . Londre s ,
c om ercio de ar te,.
2.7.3. 43. Escu ela sev illana, siglo X V II , Ent rega de l as l laves de Sevi lla a San F ernand o. Sevilla ,
c om ercio de ar te .
2.7.3. 44. Escuela sevillana, siglo XVI I, La últim a comunió n de San F ernando. Cádiz, Catedral Vieja.
2.7.3. 45. Escuela sevillana, siglo XVI I, San Fernand o. Sevilla, c o m ercio de ar te .
2.7.3. 46. Segu idor de J uan de Valdés L eal, San Fernando a nte la Vi rgen de l a Antig ua. Mad r id ,
c om ercio de ar te .
2.7.3. 47. Juan de Valdés Leal, San Fernando e ntr onizado e ntre S an Isi doro y Sa n Leandr o . P a r í s,
Museo del L o uvre.
2.7.3. 48. Juan José del Carpio, Urna d e san F erna n do. Sevilla, Cate dr al.
2.7.3. 49. Fran cisco de Herrera el Mozo, Entre ga de l as ll aves de Se vill a a san Fernand o . París, Museo
del L ouvre .

8

2.7.3. 50. Juan de Va ldés Leal, Entrada de s an Fernando e n Sev illa. S evilla, Mo nasteri o de San
Clemente .
2.7.3. 51. L ucas Valdés, Apote osis de San Fernan do . Sevilla, Iglesia del Ho spital d e los Venera bles.
2.7.3. 52. Lu ca s V a ldé s, San Fernando ante la Vi rgen de l a Antigua . Se villa, I glesia d el H ospital d e los
Venerables.
2.7.3. 53. Lu ca s V a ldé s, San Fernando ent regando la m ezquit a al inf ante arz obis po don Felipe . Se villa,
Iglesia del Ho spital d e los Ve nerab les.
2.7.3. 54. Escuela se villana, s iglo XVII, Aparic ión de la Vi rgen de los Reyes a San Fernando . Sevilla,
colección particular.
2.7.3. 55. Escu ela sevillana, finales siglo XVII, San Fernan do . Madrid, Real A cademia de Bellas Artes
d e Sa n Fer na nd o.
2.7.3. 56. Escuela sevillana, princip ios siglo X VIII , San Fern ando. Se villa, colec ción par ticular.
2.7.3. 57. Escuela sevillana, princip ios siglo X VIII , San Fern ando. Se villa, colec ción par ticular.
2.7.3. 58. Escuela sevillana, princip ios siglo X VIII , San Fern ando. Madr id , cole cción particular
2.7.3. 59. Escuela sevillana, siglo XVIII, Entr ega de l as llav es de Sevi lla a san F ernando y San
Fernando nombr ando arzobi spo de Sevil la al inf ant e don Fe li pe. Lon dres , co mercio de arte.
2.7.3. 60. Escuela sevillana, princip ios siglo X VIII , Aparic ión de l a Vir gen de l os Re yes a S an Fe rna ndo.
Madrid, comercio de arte .
2.7.3. 61. Escu ela sevillana , s iglo XVIII. San Fer nando. Madrid, Museo L ázaro Galdiano .
2.7.3. 62. Escuela se villana, s iglo XVI II, San Fe rnando. Sevilla, Castillej a de la Cue sta, I glesia
parroqu ial de N ues tr a S eñora de la Concepción.
2.7.3. 63. Escu ela sevillan a, siglo XVIII, Entr ega de las llav es de Se vill a a san Fer nando . Madrid,
com ercio de ar te .
2.7.3. 64. Lu cas Valdés, Entrada t riunfal de San Fernand o en Sevi lla . Sevilla, P arro quia de la
Magdalena.
2.7.3. 65. Lu cas Valdés, San Fernand o a cudien do a un auto de fe. Se villa, P arroq uia de la Magdalen a.
2.7.3. 66. Escu ela sevillan a, siglo XVIII, Entr ega de las llav es de Se vill a a san Fer nando . Madrid ,
colección particular.
2.7.3. 67. Escu ela sevillana, siglo XVIII, San Fer nando. Para dero des c onocido.
2.7.3. 68. Do mingo Mar t í nez, Proye cto para el r etabl o de la Igle sia de San Telm o. Sevilla, cole cc ión
partic ular.
2.7.3. 69. Dom ingo Martínez, La últi ma comuni ón de S an Ferna ndo. Sevilla, Palacio de San Telm o.
2.7.3. 70. Dom ingo Martínez, San Fern ando. S evilla, Convento de San ta Paula.
2.7.3. 71. Escu ela sevi llan a, siglo XVIII, San F ernand o. Sevilla , Colección Cajasol.
2.7.3. 72. Bernardo Lorente G er m án, San Fernand o . Sevi lla, Dos Hermanas, Colección C . Ybarra.
2.7.3. 73. Escu ela sevillana, siglo XVIII, San Fer nando . Sev illa, colección particul ar.
2.7.3. 74. Dom ingo Martínez, San Fern ando an te l a Vi rgen de l a Anti gua . Sevilla, Catedral.
2.7.3. 75. Dom ingo Martínez, La V irgen de los Reyes con san Her me negildo y san F erna ndo. Sevilla,
Alcázar.
2.7.3. 76. Escuela sevillana, siglo XV II I, San Fer nand o, rey de Es paña y pat rono de est e r eal
monast eri o. Sevilla, Mo naste r io de San Clemente.
2.7.3. 77. Juan d e E spi nal, Escudo de las armas de Sev illa c on san Fernando s an Isidor o y san L eandro .
Sevilla, Ayunta miento.
2.7.3. 78. Escu ela sevillana, siglo XVIII, San Fer nando entr onizad o. Sevil la, colección particular.
2.7.3. 79. Pedr o Tortol ero, San Fer nando . Sevilla, Iglesia de san Isido ro.
2.7.3. 80. Escu ela sevillana, siglo XVIII, San Fer nando. Sevil la, Monasterio de Santa Paul a.
2.7.3. 81. Juan d e E sp inal , Entrega de l as llave s de Sevi lla a s an Fern ando . Sevilla, Ayuntamie nto.
2.7.3. 82. Fran cisco Miguel Xi ménez, Apari ción de l a Virge n de las Aguas a San Fer nando . Sevilla,
Iglesi a del Salvador.
2.7.3. 83. Fran cisco Miguel Ximénez, Aparic ión de San I sidor o a San Fer nando. S evilla, Igl esia del
Monasterio de San Clem ente.
2.7.3. 84. Escu ela sevillana, siglo XVII, San Fer nando . Sevil la, Capilla de San José.

3. CONC LUSIONES GEN ERA L ES
4. B IB L IO GR AF ÍA

9

1. INTRODUCC IÓN

El santoral hispalense en la pintura barroc a sevillana es el título bajo el que se
presen ta esta tes is doct or al, en ma rcad a en el p ro grama de doctorado en Historia de l Arte
Patrimonio artístico andaluz y su proyecc ión ib eroamericana y acogida dentro de la
línea de investigación Historia de la Pintura .
D. Enrique Valdivieso González , cated rát ico d e Hist ori a d el Art e d el
Departa m ento homónimo de la Universidad de Sevilla figura como su director, mientras
que la tut ora ha s ido Dñ a . Magd alena I ll án .

A partir de me diados del siglo XV se apr ecia una recupe ración de la devoción por
los santos patronos de la ciudad, tratando de e ncontrar las más antigua s fi guras del santora l
local. El resurgir de estos antiguos cultos está vinculado al auge e conómico y cultural de la
ciudad y a su poderoso cabildo ec lesiástico, que está construye ndo la mayor catedral del
reino que, junto a su ar zo bispado, pretende convertir en la sede en primada de España.
Durante todo el sig lo XVI se irá t ermin ando l a catedral y en su f achad a se
colocaron imágenes de lo s santos patronos, en esculturas de piedra y vidrie ras y t ambién en
pin turas ubi cadas en l os ext erio r de la t orre d e la Gir alda, con el fin d e crist iani z arla. E l
pintor Luis de Va rgas ej ecut ó en u nos fres cos, a d ía de h o y desap are ci d o, perf ect ament e
vis ibl es des de el ni vel d e l a cal le en l os q u e rep res entó a s an Le andro y san Isidor o a l a
iz qui erda, a l as san tas J u sta y Rufin a a l a d erech a, y a san Herm en e gildo al cent ro abajo .
De este m odo se incrementó la popularidad de estos santos.
Este conjunto de los principales sa ntos que hub o a lo largo de la historia en esta
ciudad y cu y o culto prom ovió la Ig lesia se amplió en el siglo XVI merced a una abundante
producción de pinturas destinad as a hon rarl os, tant o en l a m is ma cated r al como en otras
iglesi as, q ue culm inó en la deco raci ón d e l a sala capi tu lar de la C ated ral d e Sev ill a. Es te
recint o, cu ya arquite ctu ra es de un a calid ad ex cepci onal , fue real iz ado p or Hernán R uiz II a
partir de 1568, conclu y éndose la obra en 1592. Su espacio se configura con planta elíptica
y , pos eí a un p ro gram a i co nográfi co dest in ado a exal tar l a pa cífi ca y frat erna convi venci a
que deb ía de rei na r ent re los capit ular es que a l lí s e reuní an para l a r esol ució n de l as
c uestio nes adminis trativas y económic as del templo metrop olitano. Par a ello e jecutaro n
escul turas J uan Baut is ta Váz quez el V iejo y Di ego de Vel as co, m ien tras qu e las p int uras
habían sido realizadas por Pablo de Céspedes en el últ imo cuarto del siglo XV I. Se te nta y
cinco años después, en el año de 1667, el cabildo catedralicio requirió una vez más de los

16

2. LOS SANTOS S EVILLANOS
2.0 Intr odu cción histórica y artística de la Sevilla barroca
En la época barroca Se villa fue una ciudad de g randes contrastes: riqueza y
pobreza, virtud y p ecado. En el año 1600 la capital hispalense era la ciudad más
importante de España a todos los niveles, incluido el a rtístico, debido al comercio con
Améri ca y Europ a y u nas fl orecien t es a gricul t ura y artesa ní a. La riq uez a era, si n
embar go, des i gual: ex istía u na clas e alt a de pod eroso s aris tó crat as, b anquero s y
comerci ant es; una cl ase m edia d e dis cret os art esa nos y una cl ase b aja d e p ob res, p íca ros
y mendigos.
En 1617, tras el esplendor alcanzado en todo el país a lo la rgo del siglo XVI, l a
política de costosas guerras y altos impuestos em prendida por el re y Felipe IV y su
valido e1 conde - duq ue d e Ol ivares gene ró una cri s is eco nóm ica en Es pañ a en general y
en Sev ill a en par ticu l ar, don de las cons ecu enci a s fuero n más d ramát icas deb ido a s u
probl emát ica part icu l ar: su act iv idad comerci al se vi o afect ada por la dis min ución
progresiva de la import ancia del pue rto del Guadalquivir y la agricultura sufrió un
notorio retroceso a caus a de los sucesivos encadenamientos de sequías e inundaciones
q ue se r eflej a ron en añ os de mal as cos ech as. S e viv ió u na gran d eca den cia 2 , l os
imp uest os recaí an espe cial men te so bre las cl ases po pul ar es, l a ma y o ría de l os
ciudadanos, que vivían al día en una permanent e situación de duelo motivada por la
agobi ante y perpetu a car es tía y hamb re. Aun qu e la ad versi d ad se en sañó c on l a ciu dad,
la población siguió manteniendo su impulso vit alista y, si bien con os cilaciones, la
activ idad comer cial pro si guió des arrol lánd ose, g raci as a lo cu al l a redu cid a cl ase alt a s e
enriquecía y de este modo el dinero terminó flu y endo hacia los estamentos inferiores.
En 1649 se produjeron numerosas calamidades que destru y eron cu alquier
posibilidad de resurgimiento económico, la recesión se agudizó en la segunda mitad del
siglo XVII pues a las c at ast rófi cas ri adas y s equí a s se un ió u na vi rulen ta un a epid emi a
de pest e redujo la poblac ión a la mit ad, de 120.000 a 60.000 habitantes en pocos meses.
Esta población restante cambió de mentalidad y Sevilla dejó de ser una ciudad
despr eocup ad a p ara su mir se en un a at mó sf era d e p esim is mo y desesp eranz a, debi do a la
dramát ica si tu aci ón d e po brez a y falt a de r ecu rsos , un ida a l a al ta or fan da d, el cas erío

2 DOMÍNGUEZ ORTÍZ, Antonio, H istoria de Sevill a, la S evilla del siglo XVII, Sev illa, 1984.

17

abandonado e n ruinas, el a y untamiento en bancarrota y las hambrunas y enfermedades
que l a segu í an asfixiando sin piedad . A causa de es tas ci rcuns tan ci as advers as, l os
sevi llan os s e refu giaron en l a reli gión c ris ti ana p ara obt ene r el am paro y la prot ección
de los personajes celestiales, rogaban y pe dían a y uda a Dios ante las numerosas
penalidades, que eran consideradas en ocasiones por la Iglesia como casti go divino a la
vida peca minosa de los habitantes de la ciudad, afic ionados al juego, el teatro, las
tabernas y los burde les. La ciudad se llena de edificios relig iosos, pues to das las órdenes
impor tantes se instala n e n ella. La Ig lesia tenía el contro l de la conducta moral y de los
acontec imientos públi cos: Autos de Fe, procesiones, Semana Santa, Corpus… la ciudad
se decor aba f recu en teme nt e con co l gadur as en l os b alcon es y arqui te cturas efím eras .
Ex cepcio nal es fu ero n la s fi est as reali z adas con m ot ivo de la i naugur aci ón d e San ta
María la Blanca en 1665 y , sob re todo, las qu e celebraron la canonización de san
Fernan do en 1 671. La t a rea mor al iz ante em prend i da po r la Igl esia t ras cen dió de form a
efica z a los ciudadanos, motivando numero sas actitudes de arr epentimi ento y
conversión a la vida piadosa. Todo el mundo que ría salvarse y pa ra ellos era nece s ario
pagar grand es cant idad es de di nero a l a Iglesia para mi sas. Uno d e los ejempl os m ás
evid entes lo encontramos en la figura de don Mig uel Mañara, quien protagonizó el más
ejemp lar apart amien to d e las vani dad es m und anas creando l a Sant a Cari dad para a yudar
a los numerosos pobres de la ciudad y al mismo tiempo ejercer obras de compasión y
miseric ordia , únic o medi o para salvar su alma.
Ya en 17 00 a la m uerte del re y Carlos II com ien z a la gue rra d e su ces ión hast a
que en 1713 con F elipe V los borbones termi naron la política bélica creando una
situación permanente de paz. Sevilla se empobreció con su apoyó a Felipe de Anjou,
que rec ompensó a la ciudad instalando en ella la Corte de 1729 a 1733, periodo que se
conoce c omo el lustro real, de gran repercusión en el plano social. L os rey es r esidieron
en el Al cázar y favoreci ero n a lo s no bles de la ci udad co n preb en das; la Fábri ca d e
Tabacos y la C asa de la Moned a se constru y er on gracias al monopoli o concedido.
Tambi én se ed ifi có la Fábri ca d e Arti ller ía y se p roduce u na re cup eraci ón de l a
econom ía, en el s ect or p riv ado s e crea l a Co mpa ñí a de Co merci o de S an Fer nando, sin
embargo, nunca se llegó a lleg ó a los niveles de principios del siglo XVI, puesto que
con el traslado del puert o a Cádiz y la Casa de la Contratación en 1717, Sevill a perdió
actividad mercantil con América. La población se entretiene con abundan tes
espectáculos públicos, comedias teatrales, toros y paseos a orillas del Gu adalquivir. En

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la reli gión s e g ener an nu m erosas cof radí as y herm andades como la de l a Divi na P asto ra,
que contó con mucha popularidad.
En 1735 se termina el Colegio de San Telmo, destinado a la formación de navegantes.
Entre 1750 y 1755 triunfa el espíritu de la Ilustración, promovido por el a sistente Pablo
de Olavide, que trabajó en favor de los intereses culturares, pero en ese mismo último
año muchos edificios fueron destruidos por el terremoto de Lisboa, que volvió a frenar
una vez más el d esar roll o de l a ciud ad.

Respecto al ámbito pictórico que nos ocupa, en los primeros años del siglo XV II
se produjo en el seno de la pintura sevillana una serie de c ambios que alteraron
profu nd ament e l a ex pres i ón art íst ica. Se adv ie rte en es te pe rio do u na clara confl uenci a
entre d os ten den cias pict ó ricas enf ren tadas : la su p erviv encia del t radi cion al mani eris mo
obsoleto hereda do d el siglo XVI, de creatividad fría y esque mátic a, representado en la
figura de Francisco Pac heco y la repentina ap arición de un moderno y renovador
naturalismo inspirado en la observación de la realidad que introdujo en la pintura
sentimientos, emociones y aspect os d e l a vid a c ot idi ana, ini ciado por el clérigo pintor
Juan de Roelas, que aca b aría imponiéndose como lenguaje de los nue vos ti empos.
A la difusión del n aturalismo en la pintura s evillana contribu y ó de modo
fundam ent al la p res encia en l a ciu dad de o bras d e art is tas co ntem porán eo s veni das de
Flandes y de I tal ia y de grandes coleccione s d e grabados que reproducían pinturas de
maest ros eu ro peo, as í c omo la ll e gada de art ist as for án eos, ya fuera de cam in o a
Améri ca o pa ra in stal ars e defi nit ivam ent e. Si n emb argo, l a evo luci ón fu e co mpl eja y
gradual, pues algunos arti stas activos en este periodo pero formados en el último cuarto
del siglo XVI mostraron una decidida resistencia a adoptar las nuevas formas, al igual
que l a clien tela, cu yo gus to estab a condi cion ado p o r la est éti ca arc ai zant e.
Durante los primeros treinta años del siglo XVII convivieron en Sevilla el estil o
de la pintura tar doman ierista con un incipiente y vigoroso naturalismo. Algunos
pintores de esta generación consiguieron fundir en su obra el inevitabl e culto al pasado
de su p rim era etapa m an ieri sta co n las nuev as te nd encias natu ralis tas , co mo Miguel de
Esquivel, Pablo Legot, Juan de Uceda o Francisco Varela 3 . En el panorama de l a pintura
sevi llan a de la p rim era m it ad del siglo XV II p res enta u n esp eci al i nteré s l a figura de
Juan del Ca stillo, el mae stro d e Muri ll o, cu ya pint ura amabl e, dul ce y llena d e

3 VALDIVIESO, 198 6, p p. 117, 158, 203.

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sentimentalismo influirá en su alumno, que llevó estas e nseñanzas a los más altos
están dar es de cali dad p i ctóri ca. En tr e las fi guras d e se gundo o rd en acti vas en S evil la
dura nte el pr imer tercio del s iglo XVI I recordaremos precursores d e Zurbar án como
Juan L uis Zambrano, Juan Sánchez Cotán, Antonio Mohedano.
En el s egundo tercio del siglo XVII ya triunf a el natura lismo : e ntre 1630 y 1660
se su pera defi nit ivam ent e el mani eris mo; Francis co de Zurb arán , qu e tam bi én emp ezó
su carrera inspirándos e en esque mas compositivos rígidos optó por una observación
directa de la realidad, humanizando el contenido de sus escenas e introduciendo una
profunda e spiritualidad. Del mismo modo Franc i sco de Her rera el Viejo incluyó e n su
pintura un sentido narra t ivo directo de vig oroso naturalismo que le convirtió en uno de
los pintores más notable s de este momento históri co. Si bien es cierto que la ge n eración
de est os do s pi nto res em p iez a. A emp lear r ecu rso s de car ácte r n atural ist a, cabe señ al ar
que sus composiciones siguen estando organizadas equilibradamente y carec en del
movimiento cara cterístico d el barr oco.
Dieg o V elázquez ingresó en el obra dor de Pachec o en 1611 y en pocos años
adquirió un estilo distanciado del espíritu m anieri st a y orient ado de m an era m a gist ral
hacia l a cor rient e nat ur al ist a que, de 16 18 a 16 23, l e col ocó i nmed iatam ente a l a cab ez a
de to dos l os p int ores sevi llan os, antes de march a r a l a cor te mad ril eñ a de Felipe IV y
convert irs e en el p ri mer pin tor d e cám ara de l re y . Alonso Cano, formado al mi smo
tiem po q ue Veláz qu ez c on Pacheco , esco gió ap a rtar se d e su ed u cación m anier ist a pa ra
desarrollar un estilo bello y e l egante sumamente refinado.
A partir de la segunda mit ad el siglo XVI, se advierte un cambio en la
menta lidad religiosa cont rarreformista, que abo gaba una severa y sobria rigidez formal,
y t amb ién en la so ciedad , haci a la perm is ivi dad de n uevas ideas ex presivas y un a
estétic a más amab l e y abierta; la Igle sia compre nde que el pueblo, aflig ido por múltiples
pe nurias , nec esi ta un arte más afectuo so. E ste l en guaj e artí sti co ren ovado r es el espí ritu
del Bar roco, que i ntro du ce en el ambi ente p ict óri co d el si glo XV II Fran cis co de Her rer a
el Joven, cuando, en 1655, llega a la ciudad de Sevi lla procede nt e de I talia y M adrid con
una nueva concepción de la pintura menos seria y estática, sino dinámica, enérgica y
teatral , qu e s e uni ó a la t en denci a ex ist ent e de un a rt e natu ralis ta.
La se gunda m itad del s iglo X VII fue una d e l as épo cas más f ecundas d e la
historia de la pi nt ura s ev il lan a; las nov edad es pi ct óri cas del b arro co fuero n as im ilad as
por el resto de pintores locales, en especial por Bartolomé Esteban Muril lo, el máximo
exponente de calidad dentro de la pintura local en la segunda mitad del siglo XVII y uno

20

de los más importantes artistas españoles y europeos del momento. Mur illo y a en su
prim era etap a de j uven t ud es marcad am ente n at urali st a, por i nfl uenci a d el arte d e
Roel as, cu yos per sonaj e s mu estran siem pr e un a ex teri oriz aci ón de ges tos y acti tu des
natu rales, afab les y sonrientes, y de su maestro Juan del Castillo, sobre todo en los
rasgos fac ial es finos y dulces. De forma absolutamente per sonal e inconfundible,
Murillo asimiló este moderno lenguaje pictórico barroco y lo une a la tendencia
ex ist ente d e un art e nat uralista amable, sutil, intimis ta y afectivo de forma
absolutamente per sonal, adoptándolo a su propio temper amento, apacible y sereno,
siempre modera do en el empleo del movimiento en pos de un r esultado elegante y
ref inado. Su e stilo artístic o amable y bel lo, fundado en un dibujo suelto y ele gante y e n
un color transparente y flui do, influyó en todos los artistas de la época, creando una
amplia y pr olífi ca escuela vigente más de medio siglo. Murillo supo entender la delicada
situación que la Sevilla de su é poca sufrí a po r la grave cr isi s econ ómi ca, en la qu e las
clases sociale s de inferi or nivel padecía n hambre y enfermedades, por ello su pintura
tiene siempre un optimismo vitalista que responde a la necesidad de comprensión y de
consuelo que tenían los sevillanos. De sdramatizó la pintura re ligiosa, llenándola de
afectiv idad y sentim ient os ex t raído s de l a real i dad ; las fi gur as r eligio s as baj an a la
tierra, c onviven con los espectadores de las obras y les sonríen pa ra que t ransmitirles
apo yo, esp eranz a e ilu si ón ante las dificultades. Introduce a sí la vida popular en sus
cuadros, pinta en ellos personajes procedentes de la vida civil y de est e modo los el
pueblo sevillano se reconocía, se veía representado y protag onista, contrastando su
simple y humilde p resen cia con l a el eganci a y la bell ez a de sus criat ur as celes ti ales,
cu y a d eli cad a amabi lid ad anun cia el gus to r efi n ado de l a pin tura eu rop ea en el si glo
XV III anti cip ándos e a l a es tét ica del ar te Ro cocó.
Una serie d e artistas de segundo pla no, atentos a la pr edil ección d e la cli en tel a
por el nuevo g usto estético comenzaron a a bandonar los esquemas de inspiración
zu rbaranes ca, has ta en to nces vi gente, par a pas ar a d es cribi r un art e m ás agrad abl e y
popular. Entre ellos puede recordarse a Francisco Polanco, Bernab é de A yala, e Ign acio
de Ríes. Contemporáneos de Murillo fu eron también Cornelio Schut, artis ta de origen
flamen co en cu ya obra se ad vier ten pr éstam os co m pos iti vos proced entes del m aest ro, y
Matías de Arteaga, que si n ser discípulo ni se guidor directo, no dudó en util izar recursos
y cop iarl o. De esta es téti ca mur ill esc a tan s ólo q uedó al ma r gen l a cre ati vi dad de J u an
de Vald és Leal, con un a ex pres ión más en érgic a y áspera, aunq ue i gualm en te barr oco .

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Tras l a muert e de Mu ri ll o, l as gener acion es suces iva s de pintores fueron
transmitiéndose sus principios estéticos, que en numerosas ocasiones mantuvieron con
bastante fidelidad. D isc ípulos directos de Murillo debieron ser Francisco Meneses
Osorio, Juan Simón Gutiérrez y Fernando Márqu ez, tío de Esteban Márqu ez a quien le
trans mitió el espír itu del mae stro.
Durant e el p rimer terc i o del sig lo XVIII pe rvive el estilo murillesco . Lu c a s
Valdés, formado con su padre Valdés Leal, heredó su taller y aunque no todo s u talento,
tuvo una personalidad pr opia a partad a de l a ma yoría d e l os p int ores d e su ép oca que
imitaban y copiaban a Murillo repitiendo esquemas y composiciones de manera
rutinaria. Entre los pintores sevillanos que trabajaron en el primer tercio del siglo XV III
en la es tela d e M uril lo encont ramo s a André s Pé rez, con un estilo propio y peculiar, a
Ber n ardo Llorente Germán, quien con fr ecuencia introdujo en sus obras aspectos
derivados de Murillo, Alonso M iguel de Tovar, que recreó con excelencia el estilo
murillesco y Juan Ruiz Soriano, quien ac ertó a imitarle con notoria habilid ad. Do mi n go
Martí nez desarr oll ó un e l egant e esti lo p ictó rico b asado en la r ecr eaci ón d e las m ejores
esencias de l espíritu de Muril lo que recibió d e artistas que sí habían c onocido al
maestro, pero con una pe rsonalidad propia que permit e diferenciar lo. Su di scípilo P edro
Tortolero fue un discreto pintor que se dedicó sobre todo a l grabado y a los frescos. Con
el paso del tiempo, la influenc ia de Murill o se fue acomodando a los nuevo s gustos.
Ya en el s e gundo terci o del sig lo XV III se p as a del gust o f ranc és al ro co có . En el
llamado lustro real, desde 1728 a 1733, e n que lo s reyes Felipe V e I sabel de Fa rnes io
vivieron en Sevilla, los p intores foráneos de la co rte introdujeron el gusto francés en la
ciud ad, con una s uti leza y una eleg ancia en la s form as art íst icas que faci lit aron l a
llegad a del ro cocó. D esp ués , len tamen te en la d é cada d e l os ci ncu ent a y con fu erz a a
partir de 1760, la impronta del rococ ó se impus o en los pintores sevillanos con cier ta
facili dad p uest o qu e el g ust o de es te esti lo coin cidí a con el refi n ami ento y la d elicad ez a
que contenía la pintura de Murillo y el ex quisito espírit u art íst ico fr ancés recien tem ent e
adoptado. En la segunda mitad del siglo XVII, Juan de Espinal, quien al interpretar
temas de la S ant a Infanc ia o de la Inmacul ada, r ecur rió a r ecr ear efluv ios muri ll escos
con gran se nsibili dad y mezclarlos con e leg an tes ref eren ci as pro ced ent es d el gust o
rococó. Juan de Espinal fue la única f igura dominante dentro de la e scena pictórica
sevi llan a de su ép oc a y se le p ued e co nsi dera r un o d e los mej or es arti st as españ oles del
rococó. Discípulo de Domingo Martínez, h eredó s u tal ler y su gust o por l a estét ica d e
Murillo, que supo combinar espléndidamente con la influencia del arte francés y el

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espíritu rococó. A la última generación de seguidores de Mur illo en la segunda mitad
del s iglo XV III pe rtene c en Fran cis co M iguel Ximéne z y Vicen te Alanís, ar tistas que
compaginaron su dedicación a la pi ntura mural con la ejecución de lienz os en los que la
impronta murillesca, aunque diluida, está todavía presente .
Finalmente, a finales del siglo XVIII , hacia 1775 triunfó la ideología del
Neoclás ico q u e desp laz ó al roco có , la ú lti ma m an ifest ació n de l a m ental id ad b arr oca, y
el est il o de Mu ril lo s iguió recreán dos e en la ciu d ad a trav és de cop i as de su s ori ginales
ejecutados por pintor es de segunda categoría.

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2.1 San P í o
2.1.1 Vida d e san P ío

La figu ra de san Pí o est á r odeada d e l e yenda ; m á rtir d e la épo ca p aleocri s ti ana,
en los llamados “falsos cronicones” de J erónimo Román de la Hi guera 4 se le pr es enta
como el a comp añant e d el primer evangelizador de la península ibéric a , el apóstol
Santiago, y es con sid erad o el arzobispo de Sevilla más antiguo.
J osé M aría de M ena rel at a en su l ib ro Tradiciones y leyendas sevillanas 5 que,
según l a historia sobr e su biografía, el apóstol di r ecto d e J es ucris to S ant iago el Ma yor,
tras reco rrer P alestina, Tiro, Sidón, Grecia e Italia predicando el Evange lio, de cidió
veni r a Esp aña a con tin u ar con su labo r. P ara ell o , se em bar có d e Ro ma ha cia S evi lla, la
ciud ad más imp ortan te de l a Bétic a, q ue er a la re gión m ás ri ca, y des embarcó en Co ria
del Río . Situ ada haci a el margen de recho d el Gua dalq uiv ir y a la iz qu ierda del Guadai r a,
a dos leguas al sur de Sevilla , Caur a era e ntonces un puerto de importancia y un punto
menos frec u entado que Sevilla por los temidos pretores romanos que perseguía n a los
cris t ianos, por lo que er a un sitio m ás se gu r o 6 . Allí y en I tálica - se gún autores como
Dieg o Ortíz de Zúñiga 7 y Ro dri go C aro 8 - continuó predicando la fe en J esucristo y
fundó la Iglesia de Sevilla, la primera comunidad cristiana de España, c on numerosos
pros élitos que trajo con sigo y con nuevos dis cípulos españoles que reunió en estas
tierras. A uno de sus seguidores local es iniciale s, el más destacado, lo bautiz ó con el
nombre de Pío por ser un hombre piadoso, honesto, misericordioso y te m eroso de Dios,
al t i empo que lo nombró jefe de todo su grupo y primer arzobispo metropolitano de la
archid ióces is h isp alens e .
Pío había nacido en Massia, un pequeño pueblo d e pescadores a la orilla d el río
Guadalquivir situado entre la Puebla del Río y Coria del Río y er a d e p rofesión escultor,
un bu en arti sta q ue reci b ía enc ar gos d e S evil la e I táli ca. El prime r prelado originario de
la provincia de Sevilla es tuvo en activo desde el año 37 al 60 y fue el primer arzobis po
que hubo en toda España. P oco después el ap óstol Santi ago fue a ev angel iz ar ot ras
poblaciones, como Gr anada o Córdoba, y cua ndo vol vió a Sevilla pa rtió de viaje ha cia

4 ROMÁN DE LA H IGUERA,1 594.
5 MENA, 1997, pp. 20 - 23.
6 ALONSO MORGADO, 19 07, p . 2.
7 ORTÍZ DE ZÚÑIG A, 1677, I, p. 53.
8 CARO, 1634, p . 70.

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el norte de la península ibérica llevando con él a Pío. J untos siguie ron l as calzadas
roman as has ta ll egar a Zara goza, pero en con tra ro n m uchas di ficul tad es para co nvert ir a
sus habitantes a la f e cristiana. Desanimados, se sentaron a la orill a del Ebro y es taban
llorando amar gam ent e cuan do s e les ap are ci ó en cuerpo y alma l a Vir ge n Marí a, que
aún seguía viva en carne mor tal, de pie sobre una columna de piedra que había en ese
lu gar . Reconfortados por la visión y convencido Santiago de que ésta era un presag io y
a partir de que a partir de entonces tendría éxito en su predicación, mandó a Pío de
vuelta a Sevilla, puesto que y a no necesitaba su comp añí a. Ad emás le en car gó qu e, ya
que era escul to r, re ali zara u na est atua d e la Vi r gen María t al y como l a ha bí an vis to , de
pie en un pi la r, y qu e l a col ocar a com o p atro na en el alt ar de l a c asa do n de se reuní an
secret amen te l os c ris ti anos - q ue s e pued e co n siderar el más p rimitivo templo s evillano -
para que bajo su protección el cristianismo t riunfara en la ciudad. Cuando san Pío llegó
a Sevi ll a se di ri gió a su t all er jun to al río y realiz ó en bar ro co cid o un a rep res entaci ón d e
la Virgen del Pilar que llevó a esta pri mer a igl es ia cris ti ana hi spal ense q ue, con el títu lo
de San ta J erus alén, había construido en el a ño 38, por lo que ser ía la segunda del mundo
crist iano desp ués d e la de l Pilar de Zaragoz a . La igle sia estaba si tuad a det rá s del ant igu o
anfit eatro de l a ciud ad, e n una zona extramuros frente a la Puerta de Córdoba llamada
Campo de los M ártir es o P rado d e Sant a J usta, en el s ol ar que act ualm en te ocu pa el
Convento de los Capuchinos. Allí hubo un ce menterio donde más tarde el obispo
Sabino I enterró los rest os de las s antas J ust a y Ru fina y se cons tru yó una erm ita en s u
honor. Pos terio rmen te s an Leand ro lev anta rí a u n mo nast erio co nsa grad o a las s antas
alfareras e n el que sería enterrado con sus hermanos san Isidoro, sa n Fulgencio y santa
Florentina que destruido durante la invasión árabe de Andalucía y que san Fer n ando
reconstruyó. Cuando el cristianismo fue autorizado se levantó una ba sílica, actualmente
parroq uia de S an Vi cente , a l a que fu e tr aslad ad a la t alla d e la Vi rgen P il ar real iz ada p or
san Pío. Allí permaneció el re sto del dominio romano y durante la época visigoda hasta
que el año 711, c on la invasión musulmana, desapa reció. En el si glo XV II el cab all ero
Mosén Tous descubrió en el reino de Ara gón una imagen escondida en una cueva, con
un papel e scrito que decía: "SOY DE SE VILLA, DE UN TEMP LO QUE HAY JUNTO
A LA PUERTA DE CORDOBA", por lo que la trasladó a esta ciudad, suponiendo que
algún cléri go l a s acarí a de Sevilla y la ocultaría allí , donde habría permanecido
escondida desde l a invasión árabe . La igl esi a más cerc ana a la P uert a de C ó rdoba er a en
ese siglo la parroquia de San J ulián, por lo que quedó depositada en ella con el nombre

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de “Nu est ra S eño ra d e l a H ini esta”, p orqu e “h ini es ta” o “ genist a” en ar a gon és si gni fica
“retama ” y la es cu ltu ra fu e descubierta en un hoyo o cueva al pie de este ti po de planta .
El virtuoso discípulo del apóstol Santiag o divulgó la nueva religión cristiana
empezando por su círculo más cer cano, sus c ompañeros de gremio. Por ello, los
primeros cristianos que hubo e n Sevilla fueron escultores, a lfareros y modeladores,
comunidad establec id a en Triana, lo que ex plica que cuando empezaron las
persecu ci ones contr a l os cris ti anos la ma yoría de l o s már tires fue ron t rian er os , alfar ero s
y ceramistas c omo las santas Justa y Rufin a .
Pablo Espinosa de los Monteros 9 relat a que , según Fla vio Dextro , s an P ío
padeci ó m arti rio el 4 d e marzo del año 60, en tiempos de la prim era p e rsecuci ón de
Nerón ocurrida en España. Dicha persecución comenzó en Sevill a y otras ciudade s, y
durant e ell a lo s cristianos fueron privados de sus bienes y torturados. S an P í o en
particular fue martirizado en la población de Peñíscola, Castellón, donde asistía a la
celebración de un c oncilio junto a sus cond iscípulos de Santiago: todos fueron
deg ollados por mandato d e Haloro, el entonces Goberna dor levantino . Cita también e ste
autor que s an Geroncio, obispo de I tálica, murió en pr isión por Cristo, siendo pontífice
san Pedro, emperador Nerón y arzobispo de Sevilla san Pío.

9 ESPINOSA DE LOS MONTE ROS, 1630, II p. 39, 40.

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El pr oceso d e ejecuci ón de l as pi ntu ras m urales qu e decoran el in terio r de la
igle sia de los Ve nerables de Sevill a comenzó e n 1684 con la intervención del pintor
Juan de Valdés Leal, a q uien a y udó su hijo L ucas Valdés.
En el i nt radós de la peq u eña cúp ula q ue cu br e el crucer o d e la i glesi a, e l t ramo
ante rior al pre sbiterio, el a rtista pintó a l temple una serie de ocho tondos con los retratos
de medio cuerpo correspondi entes a los primeros obispos y arzobi spos de la i glesia
crist iana es paño l a, es d eci r, l os m ás ant i guos y ven erabl es sac erdot es hi span os qu e
alcanz aron la san tid ad. D ebió ser el i mportante canóni go sevillano don Justino de Neve
el qu e ideara el pro gram a i cono gráfi co d e est a bel la co mpo sici ón, puest o qu e en él s e
advi erte l a i nterv en ción d e u na m ent ali dad e cles iás t ica y culta. El obj eti vo e s en salz ar l a
grandez a y tras cen d encia del ministerio sacerdotal, subra y ando la función del hospital e
iglesi a d e los Ven erabl es como alber gu e de s ac erdot es jubilados, que ya no podían
ejer cer ni valer se por sí mismos .
Valdés Le al con fi guró u na deco r ación m u y pro f us a perf ectam ent e ord en ada y
simétr ica: div idi ó la m edia n aranja o cas quet e s emi esférico en ocho gall o nes, en cad a
uno de los cuales c olocó un medallón que simula estar rea lizado en bronce. Los
segment os est án s epar ad os medi ante n erv ios do bl es ado rn ados con cen efas v e getales
compuestas por los símbolos euc arísticos de espiga s y r acimos de uvas que se unen en
la clave, un círculo de veneras. Sobre cada medallón se balancea u n ángel en un
colu mpi o hecho por l ar gas ci ntas col gantes ado rn adas por fl or es y v e getal es y bajo cad a
uno figura un rótulo que identific a a los efigia do s sostenido por otros dos áng eles que
llev an ramo s de l au rel.
San Pío está config urado de medio cuerpo, ataviado con alba y capa pluvial
brocada su jet a con broch e cen tr al. En la cab ez a port a la m it ra y en la m an o dere cha el
báculo, la otra ma no queda abierta y vuelta hacia lo alto, en señal de entrega d e su vida
por l a fe. Est á ret rat ado d e m aner a f ront al, an ci ano y barbad o, co n el ros tro s erio y grave
vuelto hacia la izquierda de la composición y los ojos levemente dirigido s al ciel o. El
santo está rodeado de llamas, entre las que podemos observar numerosas mitras, en
alusión a su muerte: san P ío fue martirizado junto con otros muchos obispos españoles
en un concilio ce l ebrado en Peñíscola, debido a la primera persec u ción de los cristianos
ordenad a por el empe rad or roman o Nerón . La hist orio grafía cri st iana s eñ al a el l lamad o
gran incendio de Roma, acaec ido en el año 64, como la raíz de estas per s ecuciones, pues
Nerón culpó a los cristianos de haberlo provocado y muchos fueron ajustic iados.

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Por el lo , ent re las l lam as arden las m it ras de l os co mpañ eros d e san P ío y en el cielo
flotan otras tantas coronas de laurel de mártires par a todos los p relados que fueron
deg ollados en esa r eunión.
Los siet e cléri gos restan t es qu e est án efigiad os en el Hosp ital de los V enerabl es
son: San Flaviano, confesor, Arzobispo de Zaragoza (“S. FLAVIANUS CONF. ARCH.
CESARAUG”), que aparece tras un cortinaje m ostrando un templo en s u mano, que
podría ser la basílica del pilar de Zaragoza; San Carpófor o, m ártir, arzobispo de Sevilla
(“S. CARPOFORO MAR. ARCH. H I SP”), uno de los primeros arzobispos hispalenses
en tiempos cristianos; San Julián, confesor , obisp o de Cuenca, (“S. IULIANUS CONF.
EPISC. CONCH.”), en actitud de escribir; San Fulgencio, confesor, obis po de Écija,
(“S. FULGENTIUS CONF. EP IS. AST IG .)”; S an Cecilio, mártir, obi spo de Elvira (“S.
CAECILI US MART. AR CH. ILI B. ”); San Ildefonso, confesor, arzobispo de Toledo
(“S. ILDEPHONS US CONF. ARCH. ”) y San Laureano, “ S. LAUREANUS MAR.
ARCH. H ISP”.

Fi g. 3: Juan d e Valdé s Leal, vista genera l de la cúp ula d el crucero d e la iglesia d el Ho spital d e los
Vener abl es d e S evil la.

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3. Domingo Mar tínez
San Pío
Umbret e, Iglesi a d e Nues tr a Seño ra d e la C onso lac ió n
Temple
Inacc esib le
h. 1735
Bibliog rafía : MORALES - SANZ - SERRERA - V ALD IVIESO, 2004 ( 1981 ), II , p.
75; ILL ÁN - MA LO -SANTOS , en 2016, pp. 402-404.

Nº 3: Dom in go Martínez, San Pí o. Um brete, Iglesia de Nuestra Señora de la Consolaci ón.

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La construcción de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Consolación d e
Umbrete tuvo lug ar entre 1725 y 1733 y c o rrió a ca rgo del arquitecto Diego A ntonio
Díaz bajo el patrocinio del arzobispo de Sevill a, don L uis Sal cedo y Azcona. Domin go
Martí nez , pintor al servicio de este prelado, re ali zó l a decor aci ón m ural de l as cu at ro
pechi nas d el cru cero , qu e se encu en tran en un m al es tado d e con serv ac ión , así como
otras pin turas de est a i gle sia.

Fig. 4. Dom ingo Ma rtínez, det alle de San Pío. Umbre te, Iglesia de Nues tra Señora de la Consolaci ón.

El programa iconogr áfic o que Salcedo y Azcona diseñó para estas pechinas tenía
el fin d e difundir el idea rio mora l cristia no media nte el e naltecimie nto y glor ifica ción de
los cuatro arz ob isp os m ás rel evan tes de Sev i ll a como auto ridad es d e la i glesi a y
ejemplos de santidad cr istiana. L os otros pilares del ca tolicismo representados son san
Pío, san Leandro y sa n Isidoro, que figuran también en la d ecoración de la s ala capitular
de la Catedral de Sevilla junto con otros santos que no tuvieron c ar gos en la Ig l esia.

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La composición se enma rca dentro de
un triángulo invertido; en la parte superior se
dibuja un trampantojo de molduras y
y e s erías y en el centr o es tá cap tada de
manera monumental la fi gura del santo,
sedent e y majest uos a. Las pint ur as es tán
situadas a gran a ltura, y es por e llo qu e d e
cerca l a persp ect iva p ue de resu lt ar un po co
dura. C on l a man o d er ech a a la altu ra d e lo s
hombros , el mártir sostie ne fir memente el
báculo, que queda parcialmente oculto por
su figura y apoya la otra mano en su regazo.
Vist e una ampl ia al ba bl anca con un a capa
fluv ial b eige d eco rad a en el cuel lo y el pecho
con una anc h a cenefa dorada con bordados
en oro e i ncrus taci ones de esm eraldas ; el forro d e l a capa tam bién es de co lor o ro, as í
como el báculo y la mit ra. Tiene el rostro orientado hac ia la izquierda de la
composición, y está retratado con una espe sa barba blanca y ex presión solemne y de
profundo recogimiento; como detalle, lleva guantes en las manos color gris. En toda la
pin tura s e han em plead o únicam ent e t onos blancos, dorados y gr isáceos. En el á ng ulo
inferior, se ha colocado una cartela con la inscripción: “S. P I O Pº/ARº DE SEV ILLA ”.
Martínez también pintó un re trato del arzobispo don Luis de Salce do y A zcona,
al serv icio del q ue en t antas ocasi ones trabaj ó, q ue se co nserv a en el P alac io Arzo bis p al
de Sevilla. Observando l a pintura al d etalle, podemos apreciar cómo sob r e la mesa del

Fig . 5 : Domingo M artí nez, det alle del
Re trat o de l arzo b ispo don Lui s de Salce do y
Az cona . Sevilla , Palac io A rzob i sp al.

Fig . 6 : Domingo M artí nez, det alle del R etrat o del arzo bis po don Lui s de Sal ced o y Azco na . Sevilla ,
Palac io Arz obispal .

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prelado figura n varios planos de obras que empre ndió, en uno de los cua les se lee la
ins cripci ón “Um bret e”.

Fig. 7: Domingo Ma rtínez, vist a general d e las pechina s del crucero de la iglesia de Nue stra Se ñora de la
Consolac ión, Umbrete .

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2.2. Santas Justa y Rufina
2.2.1. Vida d e sant as J us ta y Rufi na

La l egendaria vida de las santas J usta y Rufina, hermanas, vírgenes y mártires,
patronas de la ciudad de Sevilla, está recogida en num eros as fu ent es ha gio gráfi cas como
santorales, sermones u oficios reli giosos. En el Flos Sanctorum de Alonso de Villegas 10
aparecen en el 19 de julio, dí a de su festividad se gún el Martirologio rom ano . Enrique
Fló rez 11 en su España Sag rada publicó el t ext o de las Actas , qu e relatan el epi sod io de
su martirio y santidad ocurrido en los primeros años de l cristianismo en Sevilla, en el
transcurso de l v erano del año 287 del imperio de Diocleciano. E n es a épo ca e l
cristia nismo - que no admitía e l culto al e m perador ni a los múltiples dioses romanos -
estaba prohibido, pero ex istía en la sombra y estaba organizado. Se gún estos autores
anteriormente citados y otros como Alonso Morgado 12 , las sant as Ju sta y Ru fina fu eron
dos h ermanas n acidas en S evi ll a durant e la domi nación romana, en los añ o s 268 y 270
respect ivam en te, que d esd e la i nfanci a d ieron mue st ras de s er mu y devot as.
Just a y Rufina fueron bautiz adas por sus padre s, de sólida fe cristiana y pocos
recur sos económicos, por lo que ambas, humildes y tr abajadoras, se ganaban la vida
como alfar eras, una profesión mu y enraizada a lo larg o de toda la historia de Sevilla. Su
negoci o est aba si tu ado j unto al rí o, en l a pl aza que hab ía en fr en te de l a an tigua P uert a
de Tri ana, en l as i nmedi acion es del actu al p uent e. Aten tas al cui dado d e s u casa, estas
jóvenes de bondad inna t a se conser v aban en santidad y pureza de c ostumbres, llevando
una m odest a y aust e ra vi da rel i giosa d e o raci ón d i aria, cas tid ad y práct ic a de las o bras
de car idad: de lo poco que ganaban del comerc io de art esaní a d el b arro guard aban p ara
ellas tan s olo lo n eces ari o par a su su st ento y la decen ci a de sus vest id os y con el rest o
socor rían a l os p ob res y necesi tado s pro cl amand o el evan geli o de J es ús.
Un día de verano, cuando estaban o cupadas en la venta de l oza, pasó por al lí una
proces ión an u al de d ama s pag anas q ue celebr aba el d ía de l a fest ivi dad d e S alam bó o
Salambona, nombre que los sirios y babilonios daban a la diosa griega y r omana Venus
cuando llora la muerte de su joven y amado Adonis. Este culto, que estaba mu y
extendido en Sevilla, fue introducido por mercaderes grie gos y fenicios que venían a

10 VILLEGAS, (1578 ) 1588, vol. I, fols. 458 - 459. En el primer volu men de esta obr a, tra s la vida de Cristo y
las vid a s d e lo s sa n t os inclu id os en el Br eviario romano , l e sigu en la d e lo s santos espa ñoles, entre lo s
qu e se en cu e nt ra n l as sa nt as se vill an as.
11 FLÓREZ, ed. 1777, t. I X, cap. XI , pp . 309 - 315.
12 ALONSO MORGADO, 1907, pp . 14 - 50.

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comerci ar a l a Béti c a y su fi esta con sis tí a en qu e l as señ or as p rin cipal es de la ci udad
portaban una estatua a h ombros con gran pompa y comitiva, bailan do d e cas a en cas a
con el fi n de so lici tar o fren das par a su t empl o. Las adept as s e acerca r on a l as dos
hermanas a lfareras y les pidi eron como donativo algunos de sus a rtículos de cerámica,
segur ament e m acet as, p u esto que t ras t erm inar l a celebr ació n so lían preparar un jardín
para su de idad. Las dos cristianas respondieron que adoraban únicamente a J esucristo y
no a aquella f i gura que ni vivía ni sentía y se ne garon a cooperar alega ndo sus motivos
religiosos, por lo se or i ginó una disputa en la que las sobre saltad as s egui doras d e
Salambó tiraron violentamente la estatua sobre el género de la s dos tri aner as y l o
dest ru y e ron. Las vir tuos a s herm anas, acé rrim as en em igas d e rend ir cult o a l as imág enes,
se horrorizaron por ver en su casa un ídolo y c onmovidas - no por la pérdida de su
mercan cía, aunqu e fuera su único modo de sustento - sino por su fue rte convicción
cristiana, re spondie ron derribándolo con ímpetu y despr ecio, por lo que cay ó al suelo y
se rompió en peda zos. Este suceso interrumpió la fiesta y las idó lat ras, ll enas d e ira,
clamaro n qu e l as alfa rer a s eran m er eced oras d e un a co nden a a m uert e.
Enterado de la noticia Diogeniano, e l presidente de la provincia, las dos
doncel las fue ron a cus adas de i mpi edad al co meter es te a cto co nsi der ado s acrí le go y las
man dó arrestar sin dilación par a juzgarlas con detenimiento. En consistorio público la s
interrogó pero ellas, sin arre pentirse de sus actos, se mostraron mu y contentas de lo
ocurrido y confesaron abiertamente su fe cristiana, en la que se mantuvie ron firmes, po r
lo que fueron apresadas y sometidas a diversas torturas. El primer t ormento fue
colgarlas del ecúleo, un p otro verti c al en form a d e “eq uis ” o aspa cu yos cua tro braz os s e
prol ongab an has ta d ese ncaj ar las art icul a cione s , a la vez qu e eran az ot adas y
desg arradas con unos ga rfios de hierro llamados cardos por las muchas y diversas púas
que tenían. Ambas padecieron estos tormentos aleg res y ajenas al dolor; aún cubiertas
de san gre, al ti empo q ue cr ecían su s es carm i ento s, s us áni mo s se f ortal ecían . El
goberna dor , quiz ás conmovido por la juventud de las alfar eras, les preguntó entonces si
deseaban ab ando nar el c rist ian ism o para q ue c es asen l os cas ti gos y les o fr eció gran des
recomp ens as y ben efi cio s s i acc edí an a ad or ar a los ído los , pero , al pe rs ev erar el las en
sus creencias, por auto las mandó encerrar en una lóbrega cárcel, creyendo que así
ceder í an. Esta prisión 13 es taba f uer a d e l a ci udad , fren te a la ll amada P uerta del So l, al

13 ALONSO MORGADO, 1907, pp . 26 - 33. Se describ e n las “Sagradas c árceles de nues tras santas patronas
las ínclitas vírgen es y márt ires Justa y Ru fina”.

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lado de donde Diogeniano administraba justicia. En los en los c alabozos padecieron
lent ament e hamb re y privaci ones y fueron víc t imas de cruel es tr at am ient os como
arran carl es l as uñas de l os pi es y colgarl as en po st es 14 ; all í, am arradas a u na col umna
para se r azotadas, las indefensas víctimas dibujaron con sus uñas una c ruz en busca de
co nsuelo. Pero como nada las doblegaba, f ueron f orzadas a ac ompañ ar a pie, desca lzas,
al pre fecto r omano co m o t rofeo d e s u s équi to en un vi aje a Si er ra M orena, lu gar
denominado entonce s M ontes Marianos, por ca mi nos áridos y cubie rtos de maleza. Pero
este s up licio también fue i nútil, pues no fueron venc idas, ni el cansancio ni la fatiga las
hiz o cam biar d e parecer: at raves aron andand o las ásperas mon tañas si n que l es pareci era
duro o molesto el camino pedregoso, como si h ubiese sido todo perfectamente llano;
e llas cr eían cami nar so b re rosas o po lvo blando y se r esi sti eron d e nuev o a abraz ar el
paganismo. Dioge ni ano, exacerba do al comprobar que resistieron también este castigo,
viendo que nada las aterraba, se ensañó con ellas y las apresó de nuevo, lo que no hi z o
más q ue afian zar l a fe d e las sant as. En cer radas en l os s ubt erráneos vol vi eron a sufri r
largo tiem po an gus tias y d olo res, en cad en adas con ar goll as ent re t ini ebl as y hum edades .
Finalmente Justa, extenuada por el hambre y las numerosas penalidade s, expiró
serena m ente en prisión; su hermana , la valerosa y desamparada Rufina, lloró con
amargo llanto ante e l cadáver y , sintiendo pronto su martirio, le pidió que roga se para
poder seguir luchando. Tras la plegaria, el tirano m andó tirar el cuerpo e Justa a un
p rofundo pozo y Rufina duró con vid a dos días más. El prefecto cre y ó que estando sola
sería más fácil doblegarla pero, al no conseguir nada, ordenó qu e la expusi eran en el
anfit eatro 15 romano de Sevilla ante un león, para que la despe dazara. Sin embargo,
Ruf ina sal ió mil agrosam ent e i les a, ya que el ani mal , en l u gar d e atac arl a, no l e hi zo
ningún daño, sino que movió la cola y le lamió los pies como si fuera un cordero . P ara
acabar de una vez por t odas con su vida, el juez mandó a unos verdugos que le
golpearo n en la cabez a, t ras lo cu al arras tr aron s u cadáver por l a aren a y l a inci neraro n
con el fin de e vita r su veneración.
Según la tradición, fue el venerable obispo S abino I quien se encar gó de
recupe rar lo s rest os d e ambas sant as par a darles una ho nros a sepu ltu ra en un cement erio
situado extramuros de la ciudad, fr ente a la Puerta de Córdoba y próximo al anfiteatro
romano donde fue martirizada santa Rufina, el h oy llamado Campo de l os Mártires o
Prado de S anta J u sta.

14 ARANA DE VARFLO RA, 179 1, lib ro III, pp. 64 - 69.
15 Este anfiteat ro esta ba en el a ctu al Campo de los Mártir es e n Sevilla, n o e s el de Itálica .

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Culto de las santas Justa y Rufina
Resp e cto al día de su fe stividad, Villegas, siguiendo el Martirologio romano,
reco ge la vid a d e las s antas el 19 de ju lio , fecha d el mart iri o de s ant a R ufin a. Si n
embargo, otros autor es sitúan esta fiesta dos días antes, el 17 16 , cuando tuvo lug ar la
muert e de san t a J ust a, com o en el Misa l y B revia r io de san Isidoro, o el 18 17 , para aunar
ambos ma rtirios. E s en el siglo XVIII cuando se fija defin itivamente el d í a 17 de julio
para c elebr ar l a fes tiv ida d.
Desde s u m art irio fue ron pro clamad as pat ron as d e S evil la, p robab l ement e desde
el estatuto aprobado po r el Papa León X en el año 1524, por el que se ordenaba
proces ión con cap a el dí a de su f iest a, y se les acl amaba ent re l os héro es más
distinguidos de la ciudad, a la que pr otegen y amparan desde el cielo.
Durante la é poca vis igoda, san I sidoro compuso un hi mno en honor a la
resis tenci a d e las frágiles doncell as y cal ifi cab a su s m uertes de vi ct ori as f am osas , po r lo
que se l es deb ía v ener aci ó n 18 . La fam a de l a inv ict a co nst ancia d e l as san tas hi zo que su
cult o se ex t end iera por toda España: fueron nombradas patronas principales de las
ciud ades de Ori huel a (A l icant e) , dond e tienen dedicada una de las iglesias parroquiale s
en memoria de una victoria cristiana sobre los moros sucedida el día de su fe stividad, y
de Huet e (Cu en ca), P a yo de Ojeda (Pal encia), Ago s t (Ali cant e), M anis es (Val enci a),
Maluenda (Za rag oza) , donde se cons ervan reliquias de las S antas , y Alcalá de los
Gazu les (C ádiz ), donde t am bién se ven eran al gun as de sus reliquias en la Er mita de l os
Santos Márt ires . In c l u s o en Toledo se fundó una parroquia baj o la advo caci ón de l as
sant as, durante la huida de los cristia nos moz árabes perseguidos por Ab derram án II y
Moham ed I.
Los edi fi cios reli gios os en los que s e ren día cu l to a l as s antas en Sev il l a eran
dos. El primero, el monasterio franc iscano cono cido como el Convento de las Santas
Just a y Rufina 19 , fund ado en 1627 por los capuchinos en el lugar extramuros próximo al
anfit eatro r oman o don d e fu e mart iriz ada s anta R ufin a y cer ca del c emen t erio dond e el
obispo Sabino I las habí a enterrado, zona santificada en la que se había construido una
ermita en su honor. Allí, san Pí o , el primer arzobispo de la ciudad, le vantó una iglesia, y
posteriormente san Leandro edificó un monaste rio a ellas consagrado en el que sería

16 DE LA VEGA, 1572, fol s. 186 - 187; MA RIETA, 159 6, IV, fols. 90 - 91 ; FLÓREZ, ed.17 77, p. 31 2.
17 QUINTADUE ÑAS, 1637, pp. 7 3 - 84
18 ALONSO MOR GADO, 19 07, p. 17. Oración de san Isid oro en el misal d el Breviario góti co mozár abe.
19 ANGULO, 198 1, pp . 351 - 352.

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mien tras q ue, co n la i zqui erda, s ost iene l a cue rd a a la qu e va man iat ada sant a Rufi na.
Ha y que destacar que sobre el arco de una pue rta interior aparece un escudo con la
Señal Real de Ar a gón.
Dos t ablas cuent an el m arti rio d e las sant as: solamente cubierta s con un paño de
pureza, en una aparecen en un potro de tortura cu ando dos verdugos comienzan a tensar
para des co yuntar sus m iem bros bajo la aten ta m irada d e Dio geni an o y de otros
perso najes y en l a que s e repres en ta a las sant as en el mart iri o del ecúleo , a la v ez qu e
con rastrillos de hierr o desgarran sus cuerpos los dos sayone s que se encuentran en
primer plano, completando la escena dos p ersonajes a c ada uno de los lados de l as
sant as. La parte de l a pas i ón de l as s antas en las que permanecen unida s cul mina con la
escena qu e t rans cur re en el in teri or de l a cárcel , fuert emen t e cust odi ada s u p uerta p or
soldados con lanzas: a travé s de una gran reja podemos ver a las dos hermanas e n el
interior de su prisión, en el momento en el que sant a J ust a, recon fortad a p o r su h erman a
santa Rufina, expira, advirtiéndose como sale el alma de la má rtir por su boca
convertida e n una figura femenina vestida de blanco y c o ronada con nimbo de oro. Se
narra entonces por separado el destino de santa J usta en tre s momentos: una ta bla relata
el mo ment o en el que el cu erpo d e l a sant a m árti r, man iat ado, es s acado de l a cárc el y
arrojado a un pozo por cuatro hombres, ante la atenta mirada de Diogeniano y de los
sol dados que l e acomp añan; en ot ra se reco ge el mo ment o en el que el cuerpo de s anta
Just a es extraído del pozo e n presencia de l obispo S abino que, vestido de pontifical, c on
capa pluvial, mitra y báculo bendice el cuerpo de la mártir. Rodean al prelado otros dos
presbíteros, con capa pluvial y un grupo de ecl esiásticos que visten roquete, uno d e ellos
sosteniendo la cruz alza da. En la última tabla fi gura el entierro d e la sa nta, cuando su
cuerpo es depositado en un sepulcro pétreo, del que podemos advertir la tapa en un
primer plano. El obis po Sabino bendice el cuerpo de s anta Justa, estando j unto a él los
dos ecl esi ásti cos con cap a p luv ial. Se com pl eta l a hi sto ria de s anta R ufi n a co n una t abl a
en la q ue se cuen t a el m omen to en que es d egol lada, en pr esen cia d e Di ogeni ano y de
soldados, en la p uerta de l a cár cel dond e habí a s ido ence rrad a; ot ra s egund a t abla
mues tra la cr emaci ón d e l cu erpo de s an ta Ru fin a, q ue ap ar ece en p rim er p lano , en el
momento en el que un s oldado está avivando el f uego. Una serie de personajes, entre
ellos Dio gen ia no, contem plan la esce na; y una última tabla en la que se narra su
entierro, cuando su cadáver es introducido en un sepulcro de piedra, sim ilar al de su
hermana; e l mism o obispo Sabino bendice su cadáver, rodeado de otros eclesiásticos.

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El retablo, con otras pinturas de la pasión y resurrección de Cristo, ti ene como
obj eto recal car q u e i gual ment e que el hi jo de D io s l as san tas sopo rtaro n p acient emen te
su martirio. De este modo queda patente cómo en otras provincias se representa la
tortur a y la muer te d e las santas, asuntos que en la pintura sevillana no se tratan.

Antecede nt es de la iconografía barroca sevillana de las santas Justa y Rufina
La icono grafí a ba rroc a de l as san tas J ust a y Rufina se b asa en l os mod elos
renac enti stas que s e re al iz aron en Se vill a, y por ello vamos a estudiarlos como
preced ent e ind isp ensabl e .
En pri mer l ugar, la h erm andad del gr emio de lo s alf areros d e Trian a, del cual
son patronas las santas J usta y Rufina, fundó la Iglesia de Sant a Ana dedicada a ellas, en
la qu e se cons erva l a pri mera v ersi ón sev il lana c ono cida co n est a icon o grafí a : un a tabl a
titulada Santas Justa y Rufina con donantes 25 que constituye el más a ntiguo testimo ni o
pict órico de las sant as h a st a la fech a den tro d e l a es cuela s ev il lana d e pint ura. C on u nas
medi das de 125 x 135 cm f ue re alizada hacia 1525 por el Maestro de Mo guer, pintor así
nombrado por haberse encontra do en el convento de Santa Clara de esa localidad
onubense su mejor obra: un conjunto de tres p iezas con las mismas c aracterísticas
técni cas, q u e se co rresp o nden cl ar ament e co n las d e esta p int ura. Es te art is ta d e se gunda
fila posee e l estilo, un tanto rígido e inexpresivo, que se prodigó en Sevil la entre un
grupo de artistas menores seguidores anónimos del alemán A lejo Fernández, primer
pintor de la c iud ad en aq uell a époc a. A unqu e s e o bserv an remi nis cenci as d el arte gótico,
principalmente en e l empl eo de los fondos dorados y en el trata miento de l os mantos de
las santas, el espíritu de la obr a es ya ren acentista, sobre todo por la introducción de
persp ectiv a en el pai saj e.
La pintur a debió formar parte de un retablo actualmente desmembrado y se
encuent r a unida de manera vertical, mediante un marco dora do, a otra ta bla del mism o
auto r de si mil ares car act erís ticas que repr es enta l a Adoración de los Reye s Magos y s e
sitúa en la zona superior.
Las san tas es tán e fi giad as en los lat eral es de la com pos ici ón, d e pie, c on el
cuerpo or ient ado tres cuartos al ce ntro de la composición, coronadas con nimbos
circul ares en l os cu al es apare cen escrit os s us no mbres en in scri pcio nes que rez an:

25 POST, 1950, p. 105; VAL DIVIE SO, 1986, pp. 59, 61; VAL DIVIE SO, 2003, p . 32; VALDI VIESO, 2008, p. 30.
VALDIVIESO, en 19 92, pp. 113 - 114, n º 49.

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“SANT A IUST A ” y “SA NTA R UF INA”. Su s cab ell os s on cas taño s y lar go s y lo llev an
suelto con la ra y a a un lado, en lar gos mec hon es que les caen por la espalda hasta la
cint ura. R esp ecto a s u vest im enta, están cu bie r tas con m ant os d orado s de d amas co
decora dos con motivos florales y geométricos con reflejos, los de Justa ve rdes y los de
Rufina naranjas. Estos mantos están colocados sobre los hombros y prendidos a la
cintura por delante dejan do ver un forro malva, de modo qu e envuelven a l as san tas casi
en su totalidad, y cae n l argos hasta el suelo saliendo del plano de la composición. Bajo
unas túnicas mono crom a s hast a lo s pi es, de m an g a lar ga y cuel lo r ect o ado rnadas en el
escote por un borde dorado, J usta roja y Rufina az ul con broche redondo central, se
int u y en un as lev es c ami sas b lancas . Las dos sostienen e n una mano su correspondiente
palm a acred it ativ a del m art iri o y tienen una ex pres ión grave, medi tati va y s ol emne; con
la mi rada pe rdi da no se mi ran ent re el las ni l a diri gen al espect ador.

Fig. 9 : Ma est ro d e Mog u er, S antas J usta y Ruf ina con donantes . Sevilla, Iglesia d e Santa A na .

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Entr e las d os s ost ienen una m aquet a la ciu dad de Sev il la en el cen tro de la
composición 26 , una mu y inter esante y primitiva repres ent ació n de l a ci ud ad. C on el
brazo que queda situado hacia e l ej e de la pintura, en postura de ángulo recto, a mbas
sujetan por la base esta maqueta, de modo que s us manos quedan ocultas bajo ella. La
construcción repre s enta un núcleo urbano descrito en profundidad en el que se r econoce
la ciu dad de S evi ll a con el perfil de la C ated ral y su to rre. Es te m odelo a escal a redu cid a
detal la cóm o er a la arq ui tect ura de l a cap it al hi spal ense a p rinci pi os del si glo XV I, en l a
cual el río G uadalquivi r divide la población en dos orillas comunicada s po r el puente de
barcas: a la iz qu ierda c ab e des taca r el an ti guo al mi nar alm ohad e de la C ate dral antes de
que hacia 1558 H ernán Ruiz lo coronara con dos cuerpos re n acentistas de campanas y
con l a velet a d e la Gi ral d a , asimismo se distingue el puerto d el Aren al co n la To rre d el
Oro y una espe cie d e grú a par a la carg a y desca r ga en el m uel le; en fren te se en cuen tra el
barrio de Tr iana, con el Castillo inquisitorial de San Jorge dominando el Altozano, y
tras l as cas as , se di vi sa lógicam en te la R e al P arr oqui a de Santa Ana, fundada por el
gremio de los alfar eros del que las santas son pa tronas y donde esta pintura fue coloc ada
hasta nuestros días. Sub ra ya el pap el p rot ecto r d e las s an tas s obr e la ur be esta
dis posi ció n en l a qu e sos t ien en el m odel o a es cal a reducida del pequ eño núcleo urbano
de la ci udad d e Sev ill a, que queda respaldado al fondo por e l paisaje en perspect iva que
se obs erva t ras las corti n as do radas ad am ascad as co n cene fas d e dib ujo s veg etales de la
balco nada abi er ta en qu e es tán s it uadas , co mpuesto por verdes montañas cubier tas por
un cl aro c elaje.
El suelo de lo setas jasp eadas de la co nst rucció n marca ci er ta pers pe ctiv a y en él,
a los pies de l as s antas , obs ervamo s a un a es cal a m u y inferi or un as fi gura s d e redu cid o
tamañ o col oc adas en act it ud orante. Estos retratos de cuerpo entero, que se encuentran
arrodi llad os co n una p ier na adel ant ad a y la otr a haci a atr ás y las mano s ju ntas delan te
del pecho, de ben ser los donantes del retablo al que pe rteneció la pintura: un
matrimon io y su hijo. Ve sti dos con túnica s y mantos oscuros - menos el jov en, que lleva
manto rojo - ; a l a iz qui erda ap are ce el pad re, d e ri guroso p erfi l h acia el cen tro co n el
cabell o c astañ o la r go; a la der echa es tá su es pos a qu e, con l a pos tur a en frent ad a y la

26 En un princi pio puede parecer que se abre la panor ámica de un pa isaje en pe rspect iva, per o e l
rebor de que pr ese nta la ci udad en s u base y e l hecho de que l as m anos de las s antas que den ocul tas
tras las cons trucciones sólo deja la opción de que sea una maqueta en miniatura, como en otras
pinturas en la s que ta mbién sos tie nen maquetas de la ciudad, de la G iralda o de un conv ento.

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cabez a cubier t a con un velo blan co, p arece m irar al espect ad or; y en el cen tro s u
vástag o, orientado también hacia su progenitora, con el cabello largo castaño.
Entre los donantes y la maqueta, sobre el banco corrido de la balconada, reposa
un pequeño bodegón con tres piezas de la famo sa cer ámica d e T riana: en el cent ro, un a
gran tinaja de boc a ancha y c uerpo redondo con dos asas en barro bizcocha do y en los
lateral es, a l a iz qu ierda, una al cuz a, usad a para cont ener aceit e, y a la d erecha una
alcar raza p ara agua, es to s d os ú l timos recipientes vidriados e n blanco y decorados con
líneas circulares y dibujos geométricos en barniz de cobalto azul.

Fig. 10 : Escuela sevilla na, mediad os de l siglo XVI , det alle de la z ona i nferio r de la Provisión del
emperador Carlos V declarando las competencias judicia les entre Sev illa y Gr anada . Sevilla , Archi vo
Municip al.

De la escu el a sevi ll ana d e med iado s del siglo XV I es un dib ujo colo reado
que ilustr a la Provisión del emperador Carlos V declarando las competencias j udiciales
entr e Sevil la y Granada conservado en el Archivo Municipal de Sevilla. En la zona
inferior apare cen las santas, de pie y de tamaño frontal con el rostro vuelto la una hacia
a otra, a un ta maño muy superior al de la ciud ad de Sevilla, pues está n situadas en
Trian a y entre ellas y a sus pies ap arec e el cas til lo de San J or ge con al gunas
construccione s alrededor, de mu y pequeño volu men. Las dos hermanas abrazan la
ciud ad fort ifi cada p or de tr ás de l a mural la t rase ra, mi entras que l a zo na fron tal d e esta
dobl e mur alla alm enad a se apr eci a l a To rre del O r o a l a d erech a, el pu en te de bar cas a l a
iz qui erda y el b arri o d el aren al al cen tro ; d ent ro del r ecin to am ur all ado se o bserv a el
caserío y en el cen tro s e al za l a gran c atedr al co n el mi naret e mus ulm án. E ntre l as do s
orillas se ob serva el ca uce el río, que continúa en los laterales de la composición,

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respaldado por un p aisaje con vegetación, algunas construcciones, un fondo montañoso
en azul y un nuboso celaje.
En el Convento de San Leandro de Sevilla se e ncuentra otra tabla de la escu ela
sevi llan a del s i glo XV I, con l as figu ras d e L a Virgen de l a Misericordia c on las Santas
Justa y Rufina 27 , fechable entre 1530 y 1540. En la parte inferior puede leer se la
inscripción “N. S. DE LAS MISERI C ORDIAS” y mide 135 x 240 cm.

Fig. 11 : E sc u ela sevillana , sigl o XVI, La Vir gen de la Misericordia con las Santas Jus ta y Ruf ina. Sevilla,
Conv ento de San Lea ndro.

La composición está dividida en tres parte s mediante un escena rio arquitectónico
fingido a modo de trampantojo, compuesto en el espacio central por una hornacina con
medi a cúpul a que s im ula es tar con str uida en pied ra y en la qu e se s it úa la Vi rgen co n el
Niño Jesús en brazos agarrado amorosamente a su cuello, ambos con nim bos dorados.
Ella viste una túnica en tonos morados y manto azul y , con l a medi a l un a a su s pi es ,
mira a san Juanito que, descalzo, fi gura a su l ado con su identifi cativa cruz de caña con
filacteria en una mano y un pajarillo en la otra, ataviado con la piel de camello y un rojo
manto.
A cad a lado fi gura u na d e las s antas h erman as en marc adas en ar cos de medi o
punto de mármol rosa con incrustaciones, sujetos por parejas de columnas de fuste
negro con base y capitel dorados, que se abren a un espacio abierto con una balconada

27 VALDIVIESO - MORALE S, 19 80, p. 45.

54

de pi edra; al fo ndo po r e ncim a ésta s e ex t ien de un paisaje con vegetación cerrado por un
cielo azu l. Am bas s ant as l ucen tú nica az ul y manto gran ate b ro cado, p rend as con
ga lon es dorados, y sostienen con una mano la p alma, que apoyan en sus hombros y con
otra, entre las dos, una m aqueta pre sumiblement e de la ciudad de S evil la de l a que s on
patronas o de un e dificio religioso que se a cogiera a su protección. Esta construcción
podría ser e l propio convento de San L eandro, circunstancia que no se puede asegurar,
puesto que queda oc ulta en su mayor parte por la hornacina c entral donde se encuentra
la Virgen.
La vin cula ci ón de est as sant as con san Leand ro s e en tien d e porq u e es te p relad o
levantó un monasterio en el que fue enterrado con sus hermanos - san Isidoro, san
Fulgencio y santa Florentina - que consagró a las sant as J us tas y Rufin a, ya que fue
construido en una zona donde hubo una ermita en su honor y anteriormente se ubicó la
primera iglesia sevillana durante la época roma na, por ser el lugar donde el obispo
Sabino I ha bía enterrad o los restos de las her manas alfar er as. El m onas terio fue
destruido durante la inva sión árabe de Anda lucía y Fernando III el santo reconstruyó;
más t arde se cedió a l os C apuchi nos y all í e stá act ual ment e el Co n vento de lo s
Capuchinos. Por otra parte es posible que esta tabla no fu er a real iz ada ex pro feso p ara el
convento de San Leandro, sino que provenga de ot ro centro cristiano donde se veneraba
a las s antas .
La s hermanas están situadas en un segundo plano, sin embar go, el artista
renac enti sta n o ha s abid o capt ar la pers pecti va mu y ai ros ament e. D etrás d e ellas , en el
mirad or, o bserv amos ca charro s d e cer ámi ca esp arcid os, en to tal cu atro escu dil las de
blan co Trian a, do s cánt aro s de b arro si n esm alt ar y una al carraz a. La o bra, qu e est á
sit uada en las p ared es d e l clau str o del conven to, p osee un a ad mi rable c ali dad t écnic a y
fue rest au rad a reci ent em ente re cup eran do gran p a rte de s u ant i guo esp lend or .
Una ter cer a tab la de la escuel a s evi llan a d el si glo XV I con l as e figi es de l as
Santas Justa y Rufina la pintó Hernando de E sturmio en 1555 para el banco del ret ablo
de la ca pilla de los Evangelistas e n la Catedral de Sev illa 28 . Desd e 1 5 37 s e tien e
const anci a docum ent al de la p resen cia en Sevi ll a de est e arti sta d e ori gen ho land és ,
nacido hac ia 1515 y fallecido en 1566, y que durante veinte años formó parte de la

28 SERRERA, 1983, pp . 69 - 73; V ALDIVIE SO, 198 6, p p . 76 - 79; V ALDIVIESO, 2003, p. 32; VALDI VIESO , 2008,
pp . 30, 31

55

ampl ia nó min a de arti st as flam encos que d esarrol l aron su act ivi dad art íst ica afinc ado s
en la ciudad.

Fig. 12 : Hernando de Esturm io, Santas J usta y Ruf ina. Se villa, Catedral.

Con unas medidas de 79 x 162 cm es ésta una de las mej ores repr esent aci ones
conoci das d e estas sant a s, y t ambi én la o bra cul m inan te y más famos a d el arti st a, en l a
que alca nzó el ma y or nivel artístico de toda su ca rrera. Esturmio empleó todo su
esfuerz o y dedi c ación p ara co nse guir un r esu lt ado d e máx im a cali d ad y cuidad a
perfección e n las fi guras, las más conseg uid as de su producc ión, sobre todo l a que
corre spond e a santa Rufina. Como qui era que la obra estaba destinada a l templo más
importante de la ciudad y a demás recibiría un elevado importe económico por e lla, es
lógico justificar dicho esmero. En el mismo ban co hay otra creación también de este
auto r, firm ada y fechad a, con cara cterí st icas s im ilares que rep res ent a a otra p areja
femeni na, Santa Catal ina y Santa Bárbara . El conjunto lo patrocinó el f undador de la
capilla funeraria , don Pe dro de Santillán, Arcediano de Éc ija, a cuya muerte el obispo
de Marruecos Don Seba stián de Obregón, como heredero de dicho canónigo, contrató
con Es turm io la decor aci ó n de l a mis ma.
Las san tas p atro nas de Sev ill a est án retr a tadas en primer plano y de medio
cuerpo, con palmas de martirio apo ya das en sus h ombros mientras que entre sus manos
sostienen los cacha rros de barro que las iden tifi can , propios de su iconog rafía: santa
J ust a un pl ato y cuat ro escudi ll as api ladas de lo z a bl anca t rianer a; s ant a R ufin a una
vasija de dos asas de barro bizcochado.

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Ambas tienen un halo dorado de santidad sobr e su cabeza, en la que portan
sendas corona s de laurel alusivas a su condición de már tires que vencen sobr e la
muert e. L l evan el c abell o recogido a la moda r om ana, ador nado con perlas y sujeto con
un ligero ve lo que cae sobre sus hombros; con un porte digno y señorial, están
ele gantemen te at avi adas y lucen ref inadas jo yas, p resent ando afini dad es e n s u asp ecto.
Est urmi o con viert e a es tas s enci llas muj eres de l a vid a popu lar en enj o yadas
arist ócrat as, mod elos rebosantes de distinción y belleza, pue sto que han subido a los
altares y sublimado la condición humana.
Sant a J ust a vi ste una t única naranj a bajo la cual as oman unas mang as gri ses co n
p uños blancos adorna dos por cintas rojas y un m anto cobrizo encima. Está e n gala n ada
con alhajas de oro: unos aros con pend entif en las orejas, un collar d e cadenas con perla
central y un anillo en el d edo anular de la mano derecha. Santa Rufina lleva un t ra je rosa
palo con finos broca dos, ga lón dorado en el cuello y broche de rodo pectoral, cubierto
por una gasa de efecto vaporoso y a t ado bajo el pecho y en la cintura por una tela azul;
los puños están rematados por tres botones y ba jo ellos asoma levemente el bor de de
una camisa blanca. Se cubre c on un manto rojo y como jo ya s lleva t ambién collar de
perlas, pendie nt es de aro y anillos de oro.
Las bell as fi guras de las protag onistas muestran una a ctitu d ser ena y
concent r ada, con l a car a cterí st ica ex pres ión ap aci ble y ausen te qu e Es tur m io o torga a
sus personajes fe m eninos. Sus actitudes son sin embarg o contrapuestas, pues santa
J ust a, de per fil y con la cabez a a gach ada, vuel ve el ro stro h aci a a s u her mana, mi entra s
que ést a, d e fr ent e, di ri ge un a dul ce m irad a a l espectador. Aparte de la admiración que
sant a J ust a pueda s ent ir por l a fort al eza d e sant a R ufi na - al no d esfal l ecer y ser la
última e n morir - el a ut or emp lea est e recu rs o escén ico par a evi tar la mo not oní a
compositiva e implicar al espectador. Las dos h ermanas s e r epres ent an siem pre en
pareja sin que haya jerarquía entre ellas; están dibujadas con un trazo mu y nítido y
conci so, co n la t enden ci a del art is ta a mar car es p ecialm ent e los cont orn os . L a estét ic a
empl eada r ecu erda al art e d e Raf ael S anz io , aunque el colorido de Esturmio es más frío.
Las herm anas es tán sit ua das en un ex ter ior, colo cadas en u n paraj e elev ad o l leno
de veget ación ; a l a iz quierda d e la com pos ició n aparec e el t ronco de un árbol en el
mis mo p lano que el las, tras el cual se abre un pai saje en segundo plano. Entre las dos, al
fondo, coincidiendo con el eje cent ral de l a comp os ici ón, s e obs erva el an t iguo al mi nar
de la mezquita may or se villana, a lo s pi es del cual s e descri b e a pequ eñ a escala u n a
recrea ció n del mart iri o d e sant a Ru fina. T ras la to rre se obs erv an res tos d e elemen tos

57

arquitectónicos imaginados y f ollaje, con un perfil montañoso sobre el que se abre un
nuboso celaje. La pr es encia d e est as ru in as ro manas rep res ent a el triunfo del
cristianismo sobre el paganismo.
Tambi én a Es t urmio se l e encargó en 1533 29 un retablo dedicado a Santa Catalina
en la Iglesi a de S anta A na de S evi lla, que es tab a acom pañ aba de u n gru po de sant os ,
entre el los San ta J us ta y Rufina per o lam entab le ment e esa pi nt ura est á p erdid a en la
actual idad .
Uno de lo s prin cipales maestro s del re nacimiento se villano fu e Luis de Varga s,
quien realizó hacia 1558 un conjunto de pi nturas al fresco en l a pared norte de la
Gira lda 30 , la q ue en l a act uali dad d a a la c all e Ale manes . Es te art ist a na ció en Sevi ll a
hacia 1505 y pa só la m a yor parte d e s u vi da en I tal ia, l o qu e se refl ejó en su es ti lo,
influenciado sobre todo por las figuras de Rafael S anzio y Giorgio Vasari. Estos frescos
fueron realizados hacia 1553 y 1558 en el último periodo de su vida, que transcurrió en
Sevilla e ntre 1549 y 15 67, y en el que ejecutó también el resto de sus obras más
conoci das p ara l a Cat ed ral de es ta ciu d ad.

Fig. 13 : M iguel de Esq ui vel, deta lles de Santas Jus ta y Rufina. Se vill a, Catedr al.

29 VALDIVIESO, 1986, p. 79.
30 CEÁN BE RMÚDEZ, 1804, p . XI II; GESTO SO, 190 9, p. 16; VAL DIVIE SO, 1986, p . 86.

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su regazo, un par de cuencos de vidriado bl anco estannífero, mientras que cruza la
composición con el brazo i zquierdo para colocar en la esquina una vasija de boca ancha
en barro bizcochado. La palma de santa Rufina apo y a sobre su homb ro izquierdo,
dibujando una lín ea lige rament e di agonal opu es ta a la q ue di buj a la pal m a la d e su
herman a, lí ne as casi si mé tri cas que en m arc an la co m pos ició n .

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2.2.3 Catál ogo de o b ras de J u sta y Rufin a.

1. Franci sco P ach eco
Santa Justa y Santa Ruf ina
Col ección parti cul ar
Óleos sobre lienzo p egad os a t abla
35 x 28,5 cm c/u
h. 1617-1618
Bibliografía: NAVARRETE, en 2013, p. 19, figs. 2 y 3; CANO, 2015, p. 407;
CANO, en 2015, pp. 387-397; VV. AA., 2016, pp. 230-233, nº 45 y 46.

Nº 1: Francisco Pacheco, Sant a Just a y Sant a Rufina . C olección particular.

Franci sco P ach eco d es em peñó un pap el fund am ental en el p anor ama p i ctóri co
sevillano del siglo XVII, aunque más por su fa ceta de teórico y erudito que por su
calid ad artí st ica, q u e era b ast ant e dis cret a. El Arte de la Pintura , publicado
póstum amente, es su libr o fundamental por la gran repercusión que tuvo en el ambient e
pict órico his palen se; en él recopi ló ideas art ís tica s e i ndi cacion es d el m odo corre cto de
repre s entar los temas relig iosos, configurando determinados prototipos pictóricos.

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Pac heco nació en Sanlúcar de Barrameda en 1564 y mur ió en Sevilla en 1644, a donde
se tras ladó h acia 15 80 36 para formarse con el desconocido pintor Luis Fernández bajo la
protección de su homón imo tío, canóni go de la Catedral de Sevilla, del que toma el
apell i do para reva lorizar su personalidad en la soc iedad sevillana. Comenzó su ac tividad
hacia 1585 de ntro de la corriente manierista procedente de Italia y Fland es que imperó
en Sev illa en el último terc io del siglo XVI. Con un estilo fr ío y esqu emático, emp lea ba
fórmulas repe titivas sin sentim iento ni fidelidad a lo real y composiciones procedente s
de estampas. Aunque tiene una buena base como dibujante, sus o bras resultan
medi ocres y mu y inferi or es a las de ot ros art is tas co ntem porán eos l ocales , pero aú n así
f ue un pintor de g ran prestigio en la Sevilla de principios del siglo XVI I, al que sólo a
partir de 1604 la competenc ia d el naturalismo de Roelas, c on un len guaje artístico
notablemente desarrollado y renovador, le hizo s ombra, hasta 1616 cuando el cléri go
pintor abandonó la ciuda d. Dada a su g ran reputación en el ambiente local, tuvo com o
discípulos en su obrador a Diego Velá zquez, al que casó con su hija Juana, y a Alonso
Cano. Hacia 1614 comenzó su etapa de plenitud artística, en la que realizó sus mejor es
obras con un modela do más suave, mayor amabilidad expresiva y mejor corrección en
el dibujo. Gracias a sus buenas r el aciones con el clero y en virtud de su ardua defensa de
la tradición y la ortodoxia iconográfica, en 1616 ostenta el cargo de veedor de pinturas
sagrad as en Sev ill a, p ar a vi gila r el cont eni do mor al de l as pin turas r eal iz adas en la
ciud ad, eri gién dose co m o bal uart e artís ti co en l a defens a de lo s val ores es p irit ual es. Ya
en 1625 comienza su d eclive, pues, aparte de su a vanzada edad, su ar t e comenz ó a
parec er en ex ceso ret ard at ario comp arado con l a c omp etenci a de pi nto res más m odern os
como Zur b arán y Herrera el Viejo quiene s, con ideas y recursos renovadores, superaron
las fórmulas del manier ismo, arte hermético e inexpresivo que é l siguió obstinado en
repetir ha st a los últimos años de su vida, en los que únicamente realizaba piezas de
pequeño for m ato.
Est a pareja d e pin turas de las sant as Justa y Rufina fuer on incorporadas en 2011
al catál o go d el arti st a po r el p rof esor Beni to N av arret e y p ued en f echa rs e en la eta pa d e
plen itu d de P ach eco, en la q ue sus ob ras cuent an con más calid ad. Co n un fo rmato
ovalado, las dos hermanas están representadas de medio cuerpo sobre un fondo neutro
oscuro e iluminado por el c írculo de color claro que mar can sus halos de santidad;
llev an el cab ello castañ o claro r eco gido en m oño s de di ferente d iseñ o, co n velo s ocres

36 VALDIVIESO, SERRERA, 1985, p . 16 - 33.

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que caen leveme nt e ondulados sobre sus hombros. Ambas visten igual, de forma
senci lla y aust era, si n joyas, úni cam ente con tún i cas ros ad as de l as qu e s obres alen el
cuello y los puños de un as camisas blancas y con mantos naranjas envolventes posados
sobre el hombro der echo y r ecogidos en el brazo izquierdo; todas las telas con marca dos
pliegue s. En la mano iz quierda portan las palmas de su m artirio, que s e i ncli nan h aci a
atrás para apoyarlas en el hombro y sobresalir por la espalda. Con las dos m anos sujetan
cont ra su re gazo cachar r os de cerámi ca: J us ta un pl ato b lanco d ecorado co n fil igran as
doradas en el bo rd e y el cent ro y dos cu en cos es m alt ados en mar rón; Rufina un plato
vidriado en marr ón y una pequeña talla 37 tri anera.
La falt a de armo nía en l a int errelaci ón d e los personaj es es ev iden te. Co mo
Est urmi o, P acheco p int a a una d e las h erman as d e fr ente y a la o tra d e perf i l, am bas co n
una fisionomía estát ica d e ci ert a ri gidez ex pres iva : S ant a J ust a es est a vez la capt ad a de
manera frontal, con la mirada perdida, a us ente y solemne, mientras que santa Rufina
figura de lado, sin mirar a su he rmana, seria y serena. Com o es h ab itu al en la p int ura d e
Pacheco no ha y sonri sas , l as fo rmas y col ores est án al servi cio d el pen sa mi ento d e la
Con trarrefo rm a, cu y o ob j eti vo es la tras c endenci a m oral.

37 PLEQUE ZUELO, A., 200 0, pp . 129. El tér mino “ talla” proced e del port ugué s “talh a” y se usa en
Andal ucía, especial mente en Sevilla , como sinón imo de al carra za: pieza s finas vidria da s de bla nco de
base es trecha y boca ancha, son dos asas y los típicos pellizcos o “repulgos” de corando su cuerpo.

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2. Miguel de E squivel
Santas Justa y Rufina
Sevilla, Cat edral
Óleo sobre lienzo
264 x 180 cm
h. 1620
Bibliog rafía : CEÁN BE RMÚDEZ, 1800, I, p. 324; CEÁN BERMÚDEZ, 1804,
p. XI II ; GONZ ÁL EZ DE L E ÓN , ed. 1973, p. 323; GESTOSO, 1909, p. 17;
VALDIVIESO, 1977, s/n; VAL D IVIESO - SERRERA, 1985, pp. 378 -383;
VALDIVIESO, 1986, pp. 59, 61; SERRERA, 19 91, pp. 79 - 80; VALDIVIESO,
en 1992, p. 394, nº 179; VAL DIV IESO, 2003, pp. 32, 214; V AL DI VI E SO,
2008, p. 30.

Est a pint ura, que se enc uen tra en el al tar d e S a nta Bá rbar a de l a C ated ral de
Sevilla, puede considerarse una de las más afortunadas con el motivo de l as dos santas
márti res d e Tr ian a y es l a úni ca d e Mi guel d e Es quiv el qu e se cons erv a e n el pres ent e;
por lo tanto, la val oració n artís ti ca de est e pin tor ha d e real iz arse ú nicam e nt e a part ir d e
este l ienz o, firma do “Migue l Desquivel fac iebat” en la to rre d e l a G iral da, en el
recua d ro donde e stá l a in scri pció n del licen ci ad o P acheco. La pers onal i dad d e es te
artista es bastante desc onocida, pues se tienen muy esc asos datos biogr áficos o
referenc i as sobre él; debió nacer entre 1590 y 1595 y desarrolló su actividad pictórica
tan solo entre cinco y diez años en Sevilla, ciudad en la que murió joven en 1621, hecho
por el cual su producción no es muy numer os a 38 . Se formó con su padre, pintor d e
imagin erí a, y sus car acte r íst icas de est ilo r eflejan u n aprend iz aje d e tr adi ció n mani erist a,
en au ge en l a p intura sevillana e n el último te rcio del sig lo XVI, al tiempo qu e una
asimilación de la corriente natur alista iniciada por J uan de Roelas que afloró desde
principios del siglo XVII: a la monumentalidad hierática se contrapone un l enguaje
ex presi vo, am abl e y vi v az que s e acerca al s enti mi ento de los pers onajes , ex t raído de la
realid ad.

38 Se tien e no tici a d e qu e real i z ó ta mbién tr es Vista s de Se villa y un retablo para el Conv ento de San
Pablo, que , lam entable mente, se han perdi do, lo que e s una pe na pues , dada la cal idad de es ta obra y la
esca sez d e panorám icas de l a ciudad del G uadalquiv ir de aquell a época, de bían de ser muy inte res antes.

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Nº 2: Miguel de E squivel, Santas J usta y R ufina. Sevilla, Catedral.

La est ética d e la ob ra, pr óx i ma a la que i mperab a a fin ales d el pri mer t ercio d el
siglo XVII en Se villa, indica que ha de ser considerada como tardía dentro de la
producción de Esquivel. Su iconografía es t otalmente barroca y const ituye una
cont inuaci ón d e l a man era t rad ici onal de r ep re sen tar en el s i glo ant eri or a ambas
herman as: l as ví r genes p atron as d e Se villa figuran de pie, de cuerpo entero, abr azando
de un modo solemne a la par que afectuoso el atribut o de la to rr e de la Gir al da en señal
de protección, como sus fieles guardianas desde el terremoto de 1504. Las ex p resió n
amabl e y distendida de sus rostros, dulcísim os y nacarados, configuran una belleza

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serena rep resen t ada d e u n m odo n atur alis ta qu e deri va d el ar t e de J uan de R oel as, el
clérigo pintor, en una composición sim ple muy lum inosa y de vivos color es.
La s figuras, llenas de un intenso vita lismo, a dquieren una dimensión
monumental, pues están captadas del mismo tamaño qu e la torre que flanquean,
ocupando la totalidad de la composición a lo alto y a lo ancho. Tan sol o el campanario
se elev a por enci ma de las cabez as aur eol adas d e l as san tas , re cortad o c on su veleta
sobre un cielo a zul con nubes blanca s. La s jóvene s tienen el cuerpo orientado levemente
hacia la torr e, que está en eje ce ntral de la composición; sus brazos situa dos en en lo s
lateral es est án dis pues tos hacia ab ajo y sujet an con la mano las pal mas al usi vas a su
martirio, apo y adas sobre el hombro un poco más altas que sus cabezas, subra ya ndo la
verticalidad de la composi ción; el otro brazo lo pa san por detrás de la Giralda y qu eda
tapad o por el la. La t orr e está d es crit a con un a técnica minia turista de form a mu y
porm enori zad a y es graci as a est os d etal les qu e po dem os i dent ificar l as pi nt uras de Lui s
de Var gas q ue ado rnab a n s u fus te, d esapa re cida s en la act uali dad 39 . El almi nar de la
catedr al ya estab a rem od el ado en es a fech a y es de co lor ro jo, tono que ha rec up erado
en la act u alid ad con las r ecien tes res taur acio nes a l as que s e le ha s omet id o.
Resp ecto al ataví o d e l as sant as, es ele gant e y refinad o, y e n él dest aca n l o s
plieg ues de sus ve stimentas, mag níficamente resueltos. Ambas ll ev an el cab ello
recogido con rizos que les c aen por los hombros, adorn ado con tocados de cintas
trenzadas y finos velos a rayas movidos y vaporosos a juego con sus ropa jes: Justa tiene
el cab ell o os curo, co n ci nt as amari ll os y ve rdes y el vel o bl an co r a yado en el mi s mo
todo; Rufina ostenta el cabe llo castaño, cintas en tonos r osados y a zulados y e l velo
blanco con fina s líneas az ules parea das. Sobre sus frentes lucen jo y as de oro, piedras
precio sas y pe rlas , y al cu ello coll ares d e p erlas d e u na vuel ta.
Sant a J ust a vi ste u na tú nica v erd e bot ella d e m an gas an ch as cortas ab ie rtas con fo rro
amaril lo que dej an ve r l as man gas l argas d e u na cam is a blan ca ce rrad a en el puño ;
encima un velo oc re cruz ado y atado al pec ho qu e forma en el centro una flor rema tada
por un broche circular en oro con rubí en garzado y un m anto anaranjado sujeto en el
brazo izquierdo y prendido a la cintura que la e nvuelve y l e tapa la fal da, de la que
asom an lev ement e po cos cent ím etros ce rca d el su el o.

39 De este m odo se constat a la buena dispos ición de este pintor para re producir cara cter ísticas
topogr áfica s y se c ompre nd e que s e de dicara a reproduc ir paisaj es ur banos .

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Sant a Ru fina l uc e un a t ún ica ros a l ar ga h ast a lo s p ies, de man ga co rt a h asta el codo,
adornada en el escote y l as mangas por velos grises reco gidos con broches ovalados en
oro con cabujón de piedr a preciosa y ceñid a bajo el pecho por un pañu elo azul con ra yas
blan cas anud ado cu yos fl ecos caen h ast a la alt ura de la r odi lla d e manera v erti cal; b ajo
la tú nica as oma el cuell o, rem atado por “P unt o s de E spaña”, y las ma ngas la r gas y
estrech as de un a camis a blan ca y sob re el la se o bserv a un m anto ocre co gido por det rás
de la ci ntu ra h asta el suel o que ap en as se v e.
Posados en el suelo, a sus pies, están r ecogidos varios objetos de barro propios
de su co ndi ción de alfare ras : a la d erech a, den tro de u na cest a de mi mbre un cántaro de
barro e smaltado en marrón y de lado un cuenco de loz a blanca tr ianera pi ntado con
l íneas en azul con óxido de c obalto; a la derecha se describe un pe queñ o lebrillo del
mismo tipo.

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3. Diego Vel ázqu ez
Santa Rufina
Sevilla, Fundación Focus Abengoa
Óleo sobre lienzo
77 x 64 cm
h. 1632-1633
Bibliog rafía : M AYER, 1936, nº 47; CHERRY, 19 99, pp. 52- 56; VV. AA., 2008,
t. I y II ; BROWN, 2014, pp. 105 -106; KIENTZ, 2015, nº 54; PORTÚS, en 2016,
nº 14, pp.114-115.

Velázquez nació en 1599 y se f o rmó en Sevilla, en un primer momento c on
Franci sco d e H err era el Vi ejo y ens e guida con Fr anci sco P a checo. Esta Sa nta Rufina es
una obra de alta calidad qu e, re ali zad a tras s u p arti da a l a cor t e madri le ña, debió se r
encargada por algún devoto sevillano de las santas hermanas e n Madrid.
Por s u po sici ón corpo ral es más prob able q ue la rep resent ad a sea s anta J us t a,
pues i ría form ando p arej a con s u herm ana y, por el o rden de l ect ura, san ta J ust a si empre
queda a l a i z qui erda y sant a Ru fina, en frent ada, a l a de rech a; s in em ba rgo, como la
icon ografí a d e am bas es la m is ma y ést e es el úni co dat o v áli do par a di feren ciar l as
cuando no están rotuladas, es fácil confundirlas y así sucedió en al gunos inventarios 40
desde antig uo, porque lo que, para evitar c onfu siones con los documentos, se sigue
denominando Santa Rufina a est e li enz o d e Ve láz quez . Como hemos dicho, por lo
gen e r al est e li enzo tend rí a una p arej a que repr ese nt aría a l a o tra h erman a al farera, pu es
no solían representarse individualmente. No obst ante no se conoce en est os momentos,
por lo cual estar í a en paradero desconocido.
Esta sa nta constituy e la visión per sonal de Di ego Veláz qu ez s obre el t ema de l as
patro nas de S evi ll a: alej ándo se de l os es tereot ipo s est il izado s del siglo XVI, la san ta
está repr esentada mu y joven, como una niña de die z o doce años, para subr ayar el hec ho

40 Podría se r la obra que consta como Santa R ufina e n el inve ntario e n la col ección de l marqués de
Carpio q ue a pr incipio s del si glo XIX se cita en la s cole cci ones de la du quesa d e Alba y de Seba stián
Martínez. T ras pas ar por colecciones privadas int er nacionales , la Funda ción Foc us Abe ngoa la adquiri ó
en una s ubasta de Sothe by´s en e l año 200 7.

73

de que ambas murieron vírgenes y qu e desd e co rta ed ad ya mani fest ab an sant idad , y
qui zás tamb ién p or el cu lto a la S anta Inf ancia t an ex tend ido en la S evil la d e la épo ca.
Captada de a l go más de medio cuerpo e n posici ón de perf il tres cuartos , está
orien tada h aci a su iz qu ierda s ob re un fondo verde aceituna que se vuelve amarillo
alreded o r de la cabez a de bi do a l a aureol a q ue il u mi na su ro st ro de for ma circul ar.

Nº 3: Diego Velázquez, Sant a Rufina . Sev illa, Fundación Fo cus Abengoa.

Lleva el cab ell o ne gro c orto , abul tado en la f ren te y r eco g ido con un pequeño
tocado de c intas trenzad as ocre s y verdes, como en la versión que pintó Esquivel; a
ambo s lad os de l a car a h ast a la alt ura d e las o rej as ca en m ech ones cor tos o ndul ados , ,
asomando únicamente un pendiente de coral.
Veláz quez no vis te a la s anta elegantemente, como otros artistas anteriores, si no
de form a s encil la com o su m aestro Pach eco , p ar a res altar su ori gen hu m il de. La santa
lleva una túnica verde os curo de manga larga y cuello de pico s obre una blusa blanca de

80

Nº 5: Francisco de Zurbarán y obrador, Sant a Ruf ina. Sm ol e ns k, S tate Muse um - Prese ve.

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6. Círculo de Franci sco d e Zurb arán
Santa Rufina
A Coruña, Museo de Bellas Artes
Óleo sobre lienzo
165 x 96,5 cm
h. 1645-1650

Est a piez a que r epresent a a Santa Rufina y se c onser va en el M useo de Bellas
Artes de A Coruña está inspi rad a en la pin tura o ri ginal d e Fr ancis co d e Zurb arán que se
encuent r a en la Nat ion al Gal ler y of Irelan d de Du blí n. La gran fam a d el maes tro
ocasionó numerosas repeticiones de sus modelos realizadas por pintores secundarios
que imitaron su estilo con mejor o peor fo rt una; en es te cas o la cali dad es b astan te baj a.
Una i nscripción en el áng ulo superior derecho reza “S. RUFI NA” con bonitas
letras rub ri cad as en roj o, prob ablem ent e añ ad idas d espués d e su ejecu ci ón . La postura
de la s ant a es ex acta al o r iginal d e Zurb arán, co n el braz o en án gul o r ecto con la p alm a
de la m ano haci a a rriba y la m irada al ci elo, per o en es ta vers ión el ro stro carece d e
sentimiento. El fondo es ta mbién marrón y ne gro, con una iluminación muy somera,
claramen t e r ealiz ada co n un es til o b ás ico. De un m odo más tosco se ha descrito el
atuendo de la sa nta: el vestido en tono ocre, en e sta ocasión más oscuro, ca si marrón,
que c ae h ast a los p ies, co n man gas cort as tabl ead as más l ar gas q ue en el mod elo d e
Zurbarán ; el es cote c asi cuadrad o está t ambi én remat ado co n un a ci nta de t erciop elo
marrón claro q ue baj a en su cen tro d e manera v ert ical hast a la cin tur a; el p añuel o bl anco
con raya s lo lleva úni camente atado a modo de cinturón (posiblemente en esta copia no
se reproduce e n el cuello por la dif icult ad que entrañ aba, al ser sem it ran sparen te en el
original, e st e autor de segunda categoría lo ha obviado y simplificado).
Por otra parte, puede advertirse que la santa con su m ano izquierda sujeta una
cuerda roj a en l a qu e ll ev a co lgad os p or las as as dos tallas triane ras, a l tiempo que
reco ge la am pli a fald a ab ul lo nada, rep let a d e pli eg ues, dejan do así a la v ist a el revés de
color verde claro que hace juego con e l manto a ra yas verdes y r ojas que ll eva apoya do
en el hombro derecho y que le cae por la espalda de manera poco elegante, todo ello
reproduc ido de manera un tanto torpe y elemental. Asoma bajo el vestido, cuy o
perímetro está aquí guarnecido con un pasamanos, la pa rte inferior de una sa y a

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anaranj ad a y bril lant e, de la cu al t am bién vemo s l as m an gas la r gas has ta l a m uñeca. Los
pies, sin embarg o, están ocultos, quiz ás para e vitar la complicación de pintarlos, o
quizás porque la pieza h aya sido recortada en su borde inferior por estar en m al estado,
hecho mu y común, pues esta parte de los lienz os se ve afe ctada esp eci almen te po r
hum edades y el roce d el marco.

Nº 6: Círculo d e Francisco de Zu rbarán, Sant a Rufi na . A Coru ña, Museo de Bellas.

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7. Maest ro de s an Herm ene gild o
Santas Justa y Rufina
Parí s, col ecció n p arti cula r
Óleo sobre lienzo
h. 1645-1650
260 x 126 cm
Bibliog rafía : BATICLE, s.f. [ca 1980], s/p, repr; FUST I ER, 1983, p. 57, fig. 2;
VALDIVIESO, 1997 (1999), pp. 174-175. fig. 24; NAVARRETE, 1998, pp.
146, 316, fig. 222; VALDIVI ESO, 2003, pp. 32- 33, lám. 17; DELENDA, 2010,
vol. II , p. 295.

Pro ced ente con b astan t e se gurid ad d el ret ablo m ayor d e la i gles ia d e San
Herme gild o, est a obra fu e rob ada p or los fr ances es en 1810 y se cons erv a actu alm ent e
en la colección de los herederos del general Arrigui, primer duque de Padua, en un
Château de Courson pr óximo a Par ís. El mae stro de san Hermeneg ildo es un anónimo
seguidor de Zurbarán que aún no ha sido identificado, así denominado por ser el auto r
del conjunto pictórico que a dornaba el retablo de la iglesia de San Her menegildo de
Sevilla. Sus pinturas son de calidad bastante nota ble y por ello suscitaron la codicia de
los inv asores fran ces es, q ue las sus traj eron en su m a y or p art e.
Est a repr esent aci ón es m u y bella e i nus ual en s u icon ografí a, pues las el egant es
figuras de las dos hermanas están juntas, co gidas de l a man o, y tras ellas s e obs erv a en
el late ral izquie rdo alg o más de la mitad de la cara no rte dl lñ e la to rre de La Giralda y
en el cen tro el p erfil de l a Cat edral de Sevilla, sobre un nuboso celaje . La s s antas están
sit uadas de pi e en la c alle 44 , en las mismas gradas de la Catedral por donde los
habi tant es de S evil la an daban y observ aban l os fres cos d e Luis de V arg as en l a torre en
los que est aban r epres e ntad as, qu iz ás con la i ntenció n de ace rca r a las s antas a los
sevi llan os, al col ocarlas en el m ismo plano. Sin embarg o, de las pinturas de Vargas sólo
se observa la que corre sponde al martirio de san He rmene gildo; san Isidoro y san
Leandro qu edan f uer a d el lien zo y la que co rres p ond e a las s antas , tap ad a p or la fi gura
de la misma santa Justa, posibl emen te para n o reit erar el tema.

44 Este e mplazamiento se cor responde con la actual cal le Cardenal Carl os Amigo Vallejo.

84

Nº 7: Maestro de san Herm enegildo, Santas Jus ta y R ufina . París, colección particu lar.

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A su s pies, en el ángulo inferior izquierdo, sobre u n suelo de tierra pedre goso, se
observa una vasija de barro esmaltada en ma rrón; d e est e mod o qu edan rep r esent ados en
la pi ntu ra los prin cip al es atrib uto s ico no gráfi cos de l as s ant as: la C ated ral de S evi lla, la
torre de la Giralda y los cacharros de barro.
Sant a J ust a est á colo cada un po co más atrás que s u h ermana, a l a mi ra fij am ente
con admirac ión, po r lo cual santa Rufina, que dirige sus ojos con firmeza y di gnidad al
espect ado r, es l a más d es t acada de las dos. Amba s son b ell as y tien en el c abel lo o scuro
recogido con sa rtas de perlas prendidas y broches de oro y piedras preciosas, J u sta co n
el detalle de un pequeño laz o rojo, y velos blancos cortos que les caen por detrás de la
cabeza. A la iz quierda, Justa lleva sobr e los hombros y el cuello un velo opaco r eco gido
con broche de oro con tres perlas en p endentif y viste un traje ne gro de mang as lar gas
que le cubre los pies, recogido a la cintura con un pañu elo anudado también ne gro
decora do en el borde con una ancha cenefa dorada. Completa su a tuen do un manto
verde botella sobre la espalda decorado en los perfiles con bordado erudito y ap lica ci ón
de piedras y aljófares, que reco gido en los brazos cae envolviendo l as piernas en
diagon al p or l a mit ad de la fal da. C on l a mano d erecha a l a altu ra del h om bro agarr a la
palma por su zona superior y la apoya en el suelo a modo de bastón, de un modo ca si
vertical, algo inclinado al centr o.
Santa Rufina rec u erda al modelo de Zurbarán conservado en Dublín, sobre todo
en la posición y en volumetría de sus form as: es mu y parecida la colocación de su brazo
iz qui erdo en verti cal, co n la m ano cerrad a as iend o aquí una p alma en luga r de las tal las
trianera s, así como las mangas del vestido, de similar diseño y pliegues, e incluso el
cab ello es simila r.
Rufina está ataviada con un velo blanco vaporoso en el cuello y recogido con un
broche en el centro del pecho que le apo y a en los hombros; lleva un traje liso rosa palo
hast a el su elo y a la ci nt ura, p rendi da en el ce nt ro, u na ahu ecada s a ya am aril la con
bordados en tonos azule s y plata con el perímetro de la base g uarnido con pasamanos
con hi leras d e al jófar e s y aplicación de rubíes. La pa lma apo y a en su hombro y br azo
izquierdo extendido y tan sol o la ase levemente entre los dedos, también de manera casi
verti cal, l evem ent e ori ent ada h aci a e l centro .

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8. Francisco de Zurbarán y obrador
Santa Justa
Dorset, Kin gs ton Lacy, colecc ión Bankes
Óleo sobre lienzo
196 x 106 cm
h. 1640-1650
Bibliografía: MAY ER, ( 1928) 1942, p. 342; MAYER, 1936-1940, pp. 43, 44;
DEL E NDA, 2010, vol. II, pp. 411, 412.

Est a Santa Justa es u na de l as num eros as san tas real iz adas p or Zurbarán en las
que se o bserv a la col ab o ración de lo s a yudant es de su obrado r par a sat isf acer l a am pli a
demanda que sin duda había en la ciudad de Sevilla de esta iconografía. Tien e un a
inscripción: “S. IUSTA” con letras doradas en el ángulo superior izqui erdo y ha ría
pareja con otro lienzo de su herma na santa Rufi na que no se ha conservado. Zurbar án
debi ó reali zar u na par eja de ori ginales de Santa Just a y Sant a Rufina , modelos que él y
su obrador re petirían en numerosas oca siones con di stintos niveles de cola boraci ón,
según la cantidad pagada por las obras. Este lienz o de s anta Justa, por su tamaño (196 x
106 cm), iluminación y composición es probable que fuera acomp añado de otro de santa
Rufina como el realizado por el obrador de Zurbará n qu e se conserva en la Capi lla de
San H ermene gild o de l a Cat edral de Sev il la ( 197 x 107 cm).
De bast ante b uena f actu ra, dest acan la t ex tu ra de las telas y el ex cel ente d ibu jo
del bodegón que c on forman las dos vasijas de barro; sin embargo las manos y e l rostro
son de menor calidad.
Llama la at enci ón l a g rav e fi gura de la s an ta: d e p iel m u y blanca, co n el cu erpo
prácti cam ent e de p erfil , l adea l a ca ra d e del icad as fac ci ones h aci a el es p ect ador p ero no
lo mira, sino que con el semblante serio y triste dirige una m irada perdida hacia ab ajo.
La figura recibe una il uminación claroscurista que viene del án gulo superior derecho, y
divide la pintura de for ma diagonal: una marca da línea desde el áng ulo superior
iz qui erdo h acia el i n ferio r d erech o s epar a el fon d o de l a es cen a, a la iz qu ierda el fondo
es negro y a la derecha gris oscuro. La presencia de la santa, de pie y de cuerpo entero,
queda iluminada casi en s u totalidad, sólo su par te derecha presenta sombras; el su elo
por donde ca mina l a joven es de un color pardo.

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Nº 8: Francisco de Zu rbará n y obrador, Santa J usta. Dorset, Kingst o n Lacy, colección Bankes .

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Respecto al modelo en e l que pueda inspirarse, guarda simil itudes con la o bra de
Hernando de Esturmio. Si i nvertimos la obr a, obser vamos que esta Santa J usta tiene la
misma mira da esq u iva y meditabunda que la Santa Rufina de Esturmio, el manto
reco gido en l os b raz os de si mi lar m aner a y el ca charro d e b arro que p o rta en l a mano
derech a, en pa reci do pos i ción , de s em ejant e colo r y dis eño, s i bi en es ciert o que en es ta
pintura de Zurbarán l a s a nt a está ret rat ada más d e per fil y el au tor ha añ ad i do o tra pi eza
de lo za. También guarda simi litud con la pieza de Pedro de Villeg as, pues si invertimos
la im agen, esta S ant a J u sta m uest ra una po sici ón de l os b razo par ecida a l a S ant a Rufi na
vol teada, s ostiene en el b razo derecho un c ántaro de dos asas marrón, mie ntras que con
la iz qu ierda s ujet a una p iez a de lo za b lanca, en es te cad o un a tall a tri ane ra, pues en est a
pareja de hermanas santa Rufina y a sostiene cuen cos blancos. Coinciden también con la
pintura de Villegas los tonos empleados e n la vesti menta, verde oliva y violeta.
Su cab eza es tá coro n ad a por u na fin a au reola do rada, t iene el cab ell o o scuro
suelto, larg o y liso hasta la altura de los hombros y peinado con la raya al lado, en vez
de reco g ido en un moño como suele ser bastante habitual en la re presentación de estas
sant as.
El atue ndo de la mártir es senci ll o, el egant e y está perf ectamente conseguido.
Lleva u n v est ido li so de m anga l ar ga h ast a los p ies d e colo r v erd e oli v a en b ril lan te
tafe tán de s eda; asom a l e vemen te el fi no cu el lo co n encaje d e u na camis a b lanca. So bre
los hombros y recogido en los brazos aparece cubierta con un amplio manto liso l ila
nacarado. Ambas prendas están d escri tas con nu mero sos pli egues mu y marcado s, m ás
oscuros en las s omb ras.
Entre las manos porta sus atributos icono gráficos: con l a de rech a co ge po r u na
de sus asas una cántaro de barro con mandil marrón, es decir, sólo vidria do en su parte
superior, y con la ma no izquierda sostiene una talla triane ra con pico y repulg os que
posa l a base en l a mu ñec a de la ot ra m ano .
La comp araci ón d e esta Sant a Justa con la pintur a de Esturmio, hace a ú n más
evid ente qu e est a piez a tend ría un a pareja s im ilar a l a Santa Rufina del obrador de
Zurbarán d e la C ated ral d e S evi lla.

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Fig. 18 : Francisc o de Zurbar án y obrador , Santa J usta. Dorset, Kingston Lacy , colección Ba nkes colec ción
Bankes y Obrador de Franci sco de Zur barán, Santa R ufina. Sevilla, Ca tedral .

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Por lo tanto, respecto de la s otras dos pinturas similares difier e en que no tiene
velo al cuell o, s ino un c oll ar y que el v esti do es am aril lo con las m anga s bl ancas, en
lugar d e ros a. Res pe cto a l resto de la vestimenta , l os rop ajes d estacan por su elegan cia
pues, a pesa r se s u si mpl icid ad est ruct ural y ornamen tal, se h a co ncedi do m ás
importancia a la de scripción de los pliegue s de los tejidos, de una calidad qu e se di ría
escultórica. El a tuendo e s más similar a l de la Santa Rufina de la capi lla d e San
Hermeneg ildo: no lleva l azo ni velo en el moño, ni chal de ra yas como la Santa
Dorotea, sino una capa azulada y un pañuelo ro sado atado a la cintura, con el mismo
dis eño y caract erís ti cas que las pre ndas de su h omónima, con la diferencia de que el
laz o que p rend e la cap a es ro sado com o el pañ ue lo y de di feren t e fo rma. Ob servam os
pues q ue en es tas p iez as repet idas se in trod uc ían l iger as vari aci ones d e colo res y
diseños en las prendas .
Entr e las m anos sos tien e cach arros d e loz a bl anca tri anera: u n leb ril lo, d os p latos
y tr es cuen co s api lado s u nos encim a de l os ot ros . Con la cabez a a gach ada mi ra al s uelo ,
muestra una e x presión seria, solemne y humilde

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11. Seguidor d e Fr anci sco d e Zurb arán
Santa Rufina
Para dero descono cido
Óleo sobre lienzo
Medi das des cono ci das
h. 1640-1650
Bibliografía: NAVARRETE, 1999, pp.59-60, fig. 60.

Nº 11: Segui dor de Francisco de Zu rbarán, Santa Rufi na. Para dero desc onoci do.

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La obra s igu e el m odelo de la p iez a del obrado r de Fran cisco de Zurbarán que se
encuent r a en el M useo Fi tz wil li am de Cam brid ge pero, al s er de bas tan te men or cali dad
técnica, ha d e considerarse como de algún seguidor anónimo de éste, que imitaba su
esti lo p ara sat isface r l a demand a de est as de repr esent aci ones seriad as de san tas
ele gantemen te v est idas que el maes tro p uso d e mod a. El mismo forma to de tre s cuartos
hace p ensar q u e la rep et ició n se re ali z aría cuan do el p rimer o est ab a ya esta ba reco rt ado.
Con ex acta po stu ra co rp oral d e p erfil y format o de tr es cuar tos, el peinado varía
liger ament e, pu es ll ev a u na di adema d e fl ores co n ros as com o co rre spo nde a las
vírgen es, p ar a res alta r l a p urez a de la san t a alf ar era, y un reco gid o más s encil lo t ras l a
nuca que le tap a las orejas, adorna do aquí el moño con un prendi do de cu entas oscu ras.
Tambi én l uce un co lla r, per o en est a versi ón es d e coral en l ugar d e p erlas .
Respecto a su atuendo, l a forma y el corte del v esti do es similar, sin embar go se
ha separ ado en dos piezas: un cuerpo de ma nga larga color rojizo claro y u na s a ya
anaranj ad a. El m ant o es t ambi én az ul, más añ il en esta ocasi ón, y est á prend i do al pecho
del mismo modo con un pañuelo d e lazo malva más oscuro. Todos los to nos son lis os,
al igua l que en el original, sin decora ciones, así como el fondo neg ro sin v ariaciones de
luz, difíciles de ca ptar por un pintor de seg unda categ oría. Los cacharros de loza que
lleva la santa tienen una dis posición idéntica y son también de bl anco Triana, con la
variación de que el lebrillo adornado con pinceladas azul de óxido de coba lto y uno de
los cuencos está vidr ia do entero de e se mismo tono. Lo que sí ha añadido el
desconocido artista es la palma del martirio, que ha insertado en el hueco del brazo
izquierdo que queda entre el manto y las piezas de barro, c on una disposición di ag onal
hacia l a d erech a.
La sant a, aun qu e del mis m o m odo cab iz baja, ti ene en est a ob ra el s embl an te m ás
sonrosado y alegre, con un carácter más popular y exento de la solemnida d del original
de Cambridge.

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12. Seguidor d e Fr anci sc o d e Zurb arán
Santa Justa y Santa Rufina
Parader o d escon o cido
Óleos sobre lienzo
77 x 44 cm c/u
h. 1650
Bibliografía: GUDIOL, 1976, nº 35 y 36; DEL E NDA, 2010, VOL. II, p. 411.

Nº 12: Segui dor de Francisco de Zu rbarán, Santa Jus ta y Santa Rufi na . Pa rader o desc onoc ido .

Est a par eja d e las s anta s h erman as , vír gen es y mártires patro nas de Sev il la,
Santa Justa y Santa Rufina fue sub astada en Christi e´ s Londres en 1857, procedente de
la Gal erie Es pa gnole de L oui s - Phil ippe en París (1838, nº 394 y 395, 1) y
posteriormente en Sotheby´s en el año 1963, donde se separaron y fueron adquiridos por

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la colecc ión Gudiol de Bar celona y por miss Bellasi re spectivamente. Uno de los
muchos seg uidor es del estilo de Francisco de Zurbarán debió realizarlos copiando una
pareja d e o rigin ale s del maestro que no se ha conservado, pero que e ran mu y solicitada s
en la época por la clientela sevillana. Al contar sólo con unas fotografías en blan co y
negro de poc a calidad, el comentario de los colores y detalles se ve dificultado, pero
podemos deci r que ti ene n u na cali dad m edi ana.
La comp osi ción de ambas es la t íp ica qu e Zurb arán empl ea en su s seri es de
santas procesionales: jóvenes de cuerpo entero portando sus atributos iconográficos con
ele gantes ro p ajes d e la ép oca so bre fond o oscu ro ai sl adas en lienzos individuales.
Santa Justa tiene una inscripción en el ángulo superior izquierdo, “S. IUSTA”.
Repres entad a d e p ie, o ri en ta su cu erpo ha cia s u herm ana, si tuada a l a d erech a; so b re su
cabez a se desc ri be una l eve aur eol a, ll eva el cab el lo o ndu lado le sobre los hombros,
enmarcando un semblante de expresión seria y grave. Respecto a su vesti menta, luce un
cuerpo e n tono oscuro; camisa blanca de mangas amplias hasta un poco más del codo, y
otras hasta el puño e n u n tono más oscuro y una sa y a clara hasta los pies con amplios
pli egues; se ado rna con u na cin ta cruz ada en el p e cho at ad a con un as laz ad as al hom bro
derec ho y un ma nto os curo prendido en la espalda que cae hasta media pi erna. Con los
brazos en ángulo recto s ostiene con ambas mano s un plato y dos cuencos de loza con
vid riado estan nífe ro b lan co, a la vez qu e en la iz qu ierda s ujet a tam bién un a cort a p alma
que se ex t ien de de man er a ver tical h ast a la alt ur a de su cab eza.
Su hermana Rufina tiene un rostro más ama ble, t ambién con un halo sobre su
cabez a e n postura contra puesta; lleva el cabello o scuro suelto y liso h asta lo hombros y
un velo vaporoso al c uello que le cubre los hombros y cae flotando por la espalda; viste
ropas lisas, sin adornos, en colores cla ros: un sencillo jubón amplio y voluminoso has ta
la rod ill a sob re una cam is a blanca d e man gas an c has q ue se ci err a en los puñ os y un a
sa y a qu e l e cubre l os pi es . En la m ano derech a sos t iene p or la b ase un a alca rraz a de lo za
blanca trianera y en la izqui erda el tallo de una palma que apo y a sobre su hombro de
manera elegante , en sentido diagonal. La iluminación empleada es claroscurista, con la
mit ad de l a comp osi ción iz qui erda os cura, y la derech a il um inad a en la p art e sup erio r,
pues la inferior queda otra vez oscura por l a sombra que pro yecta la santa, cu ya silu eta
se marc a en l a p ared.

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13. Seguidor d e Fr anci sco d e Zurb arán
Santa Rufina
Carmona, Iglesia del Convento de Santa Clara
Óleo sobre lienzo
Inacc esib le
h. 1650
Bibliografía: NAVARRETE, 1999, p. 56-57, fig. 54.

Nº 13: Segui dor de Francisco de Zu rbarán, Santa Rufi na. C ar m ona, Iglesia del Convento de Santa Clara.

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Es ést a una o bra d e es casa c ali dad, en la q u e h a prim ado m ás su fu nció n
adoc trinante que su mérito artístico. A med iado s del X V II s e pro cede a de cora r la
Iglesi a de S anta C lar a d e Carm ona, p ara l o qu e se en car gan pin turas mu ral es pa ra el
presbiterio, grandes lienzos sobre la vida de sant a Clara que, ejecutadas por Juan de
Valdés Le al, s e co nser van ahor a r eparti dos en tre el A yuntami ento d e S evi lla y la
colecci ón J u an March 46 y un par de seri es pi ctóri ca s d e arcán geles y de sant as p ara los
muros de la nave. Este último conjunto de santa s se ha conservado íntegr amente y a él
pertenece e ste lienzo, realiz ado por alg ún pintor secunda rio y su taller seguidores de los
mod elos de Fran ci sco d e Zu rbarán, en concr eto de las s eri es d e ocho o d oce s ant as
vírgen es y márt ires d e cu erpo ent ero qu e el ex tre meñ o pu so de m oda y se colo caban en
hileras en las iglesias camino del altar, dispuestas una detrás de otra en sucesión, con lo
que daba la impresión de que las figuras desfilaba n hacia él con un s entido procesional.
Otra s erie si mi lar s e con s erva en Am éric a, en l a Igl esi a de San A gustí n de Bo gotá.
Es por tanto esta pieza el e jemplo de cómo los prototipos originale s de Zurbarán
eran copi ados h asta l a sa ciedad por ayudantes de su obrador y de los obradores de otros
pintores, imitadores y se guidores en general, que los repetían mec ánicamente como un
patrón durante la segunda mitad del siglo XVII, hasta que de tanto ha cer copias de
copias de estos modelos, lleg aron a de svirtuarlos comple tamente .
La composición tiene una inscripc ión que reza “S. RUF I NA” en el ángulo
superior derecho de un fondo oscuro, la santa está d escrita de pie, c on el cuerpo
orien tado ha cia la i zq uier da cas i d e pe rfi l; tien e el cabell o oscu ro y ondulado que le cae
sobre los hombros, decorado con una diadema de flores, atributo de pure za y virginidad
como ta mbién lleva la Santa Rufina de un seg uidor de Fra n cisco de Zurbarán que se
encuentra en paradero desconocido con f o rmato de medio cue rpo.
Resp ecto al mod elo en e l q ue se i nsp ira, recu erd a a l a Santa Rufina de l a parej a
de li enz os d e las d os herman as de T ri ana de seguid or d e Zur bar án en parad ero
descon ocid o, amb as d e cuerpo ent ero, en l o qu e r esp ecta a l a mi rad a, q ue dir i ge al
espect ado r, la expresión serena, el esquema de las prendas de ropa - ves tid o de man gas
anchas, jub ón en cima ce ñi do a l a cint ura y mant o a la esp alda – , la postura corpor al y de
los brazos y en el detalle de que llev a palma, aunque en la otra mano. H a y un pormenor

46 Esta circ unstancia se debe al expolio prac ticado por Bónsor, que compró por es caso valor este
conjunto de obras a la s mon ja s del co n vent o de Santa Clara de Carmona, luego entr egó dos de ellas al
Ayuntam iento de Sevi lla y el resto l as vendi ó a Huntingto n.

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qu e la asem eja a l a piez a Santa Justa de Z urbarán y obrador de Dorset, aunque de forma
inv ertid a, y es la m an era de asi r por el as a un i dént i co cach arro d e b arr o.
La santa viste un brill ante jubón brocado haciendo rombos de tono av ellana
guarneci do en el cu ell o con u na gran cen ef a de encaj e d e “Pun tos de Es p aña” qu e l e
tapa los hombros sobre un vestido de tel a adamascada en tonos naranja con motivos
floral es y g eomét rico s d e l qu e asom an las m an gas, lar gas y anch as, y la fald a l ar ga has ta
los pies; en uno de los pliegue s de la b asquiña podemos ver el forro color azul, y los
puños de una ca misa del mismo tono. A la cintura una cinta ciñe el talle y se intuye un
abullonado manto en tono azul recogido y prendido a la espalda que no se aprecia bien
por el estado de conservación de la obra, un tanto deficiente . Con los brazos casi en
ángulo r ect o, en l a m ano derech a as e po r su centr o u na pal ma al usi va a su m artir io y en
la izquierda sujeta por u na de sus asas una pequeña vasija de ba rro vidriada e n su parte
superior con mandil marrón.

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14. Seguidor d e Fr anci sco d e Zurb arán
Santa Justa
Parí s, col ecció n p arti cula r
Óleo sobre lienzo
110 x 87 cm
h. 1650
Bibliografía: GUDIOL, 1976, nº 435, fig . 400; DE LENDA, 2010, vol. II, p. 412.

Nº 14: Segui dor de Francisco de Zu rbará n, Santa Jus ta. Parí s, colección particular.

Nos en cont ramos ante u n a recrea ci ón de es cas a cal id ad del prot oti po de s ant as
márti res q ue cr eadas po r el maest ro Fran cis co de Zurb arán fu ero n copi ad as un a y otr a
vez por su taller y por imitadores de su estilo durante el barroco sevillano, sin que
supi eran pl asm ar l a ele ga nci a y la solem nid ad qu e el maest ro ot or ga a s us ori ginal es.

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Respecto a los prototipos conserva dos en los que parece inspirarse, en lo que se
refier e a la vest im enta, re cuerd a a la S ant a J u sta de un s eguidor de Zurbarán en paradero
descon ocid o, cap tad a de cuer po ent ero, p ues v a at aviad a con cam isa b lanc a de m angas
abullonadas, y dos piezas. También lleva una composición similar de piezas de loza
blanca que sostiene con la mano izquierda , aunque aquí l as apo ya contr a su regaz o en
lugar de a y ud arse co n la d erech a, qu e deja ca er pa ra reco ger el man to. En lo qu e atañe a
la po stu ra de la cab eza, aga chad a, el p einad o y su acti tud hum ilde y reco gida, con
semblante serio, conc ue rda con la ver sión de S an ta Rufina del obrador de Z urbarán
conser vad a en C amb rid ge, si camb iamo s l a or ient ación de l a pi ntu ra, y tam bi én
coinciden amba s en el tipo de cacharros de loza blanca, aunque aquí el bodegón está
más simplif icado. Re cordamos a simismo que y a Esturmio r etra t ó a s anta J us ta de p erfil
y c abizbaja, portando platos y cuencos blancos contra su regazo.
La jove n mártir está captada e n un formato de tres cuartos sobre un fondo
marrón , prá cti cament e co n el cu erpo d e perf il, cab iz baja co n la m irad a g rave ha cia el
sue lo. E ste d etall e le ot org a una bel lez a sol emn e a l a piez a, q ue en t érmi no gen erales
tiene una téc ni ca bastante somera. Su atuendo es sencillo, poco lujoso y hast a algo
tosco, de tejidos pesados, si n ningún tipo de jo y a o adorno. El artista ha decidido
vest irla como una ca mp esina, dado su orig en popular, lo que además es más fácil de
pintar que una indumentaria ostentosa. Tiene el cabello oscuro re cogido en un moño, y
viste una camisa de al godón blanco y cuello alto escarolado abotonada hasta el cuello,
con am pli as y abull onad as man gas r eco gidas en la m uñeca. Sob re és ta u n j ubó n li so
marrón de man g a mu y c orta y perfil es con d eco raci ón d e alm enil las o nd ul adas, lar gas
en el cu erpo, s ob re un a am pli a sa ya color v erd e b otel la. Por l a esp alda l e cae u n man to
lila p rendido a la esp al da a la al tu ra d e la nu ca qu e r ecog e con l a m ano d erech a
forman do gr and es pl ieg ues y apo y a en el b razo derecho ; part e d e la san ta qu eda en
sombra puesto que la luz pr oviene del ángulo superior izquierdo. Podemos afir mar que
es santa Justa porque que sostiene por la base dos platos grandes y dos escudillas de
loza blanca de Triana apilados, de modo que sólo se le ven los dedos; cacharros de barro
identificativos como símbolo iconográfico de las dos sevillanas alfareras, y que es Justa
y no Rufina por la posición de su cuerpo, pues haría pareja con su hermana, la cual iría
enfre nt ada a ella en posición contrapuesta. Es posible que la obra ha y a sido recortada en
su parte inferior, y que originalmente estuviera re presentada de cuerpo entero, o qu e la
recrea ció n fuer a re ali zad a una v ez s u mo delo ya es tab a reco rtado .

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17. I gn acio de Rí es
Santa Justa y Santa Rufina
Sevilla, colecc ión particular ; Madrid, c olección p articular
Óleo sobre lienzo
92 x 59 cm
h. 1650-1655
Bibliografía: TO RRES MARTÍN, 1963, nº 147 y 148; VALDIVIESO, 1997
(1999) p. 165, nota 10; VALDIVIESO, 1999, p. 165; CANO RIVE RO, 19 99, p.
41; NAVARRETE, 2001, nº 15-16.

Nº 17: Ignacio de Ríes , Santa Jus ta y Santa Rufi na . Sevilla, colección particular; Madrid, colección
partic ular.

Dadas a conocer por Torres Martín como de la mano de Francisco de Zurbarán y
asignad as a Ignacio d e R íes por Val di vies o, est as dos pi ntur as pos een l as c aract erís ticas

113

estilístic as d e este p int o r que s e ap reci an en el ros tro , el p ei nado y el canon d e las
figur as, re ali z adas con un a cali dad t écn ica di gna.
Ambas tienen colocadas inscripciones identificativas en su ángulo superior
derecho y cu mpl en con la t ip olo gía d e l as sant as zu rbar anesc as: est án ret ratad as d e
cuerpo entero sobre un fondo oscuro y elegante mente ataviadas según la moda d e la
época, aunque sin la espiritualidad y belleza que Zurbarán supo elevar a cotas
ex traord inari as. C apt ad as de f rente, o rient an lev em ente el cu erp o l a una hacia la otr a,
con sutilísimos nimbos sobre sus ca b ezas.
La Santa Justa se inspira en el modelo de la pare j a de lienzos de un seg uidor de
Zur b arán en paradero desconocido tanto en la pos tura corporal, la expresión del rostro
con l a mirad a al espect ad or y los cacharros de barro que po rta, platos y cuencos de
blanco Triana, pero Ríes ha introducido una variante que consiste en que la santa se
lleva la mano derecha al pecho, en señal de profunda devoción, en lugar de colocarla en
áng ulo recto asiendo la s piezas de barro. Santa Rufina sigue el modelo de Zurbarán
conserva do en Dublín, con la misma postura corporal y escasas variantes, lo que
refue rza l a id ea de q ue el ori ginal d el ma est ro ex t remeño tení a una par eja , act ualm ent e
perdida, que se ría sin duda muy similar a esta Sant a Justa de Rí es, q ue derivar á si n
duda d e ella. E l det all e q ue ha v ari ado R íes es l a mirad a d e la san t a, que d irig e al
espect ado r, com o en el model o par eja d el q ue se i n spi ra la Santa Justa .
Sant a J usta t iene el cabell o negro co rto h asta l a al tu ra de las orejas y vis t e un
sencillo jubón rojo liso d e mangas largas cerradas en el puño, decorado en s u perfil con
bordado erudito y aplicaciones de pedrería, sobre una sa ya negra larga y li sa que forma
numerosos pliegues; asegurado y prendid o a la es pald a, ll eva un man to am aril lo
abullonado, recogido en los brazos. Se lleva la mano derecha al pecho, respetuoso gesto
que significa estar a dispos ición de la voluntad divina, mientras que con la iz quierda
sostiene y a po ya contra su cintura un par de plat os y otros tantos de c uencos de loza
vidriada de blanc o de Triana decorados en el filo con una línea circular az ul de barni z
de cobalto.
Sant a Ru fina, con el cab el lo t ambi én os curo a l a al tura d e la o reja y abult ado en
los lateral es. La posi ci ón d el br az o dere cho lev an tad o y la m ano h aci a ar ri ba es s imi lar
al origina l d e Zurbarán en el que se inspira, y tiene como sig nificado el of recimiento de
su martirio a Dios. En esta versión, en vez de esta r ensimismada mirando al cielo,
vuelve el rostro, con f acci ones al go du ras, y diri ge la m ir ada h acia al es pectado r par a
hacerl e part íci pe d e est e h echo y modelo d e co n duct a: ell a dio su v ida p or la fe, y los

114

creye nt es pueden hacer lo mism o. Respecto a la ropa Ríes ha introducido también le ves
varian tes p ara h a cer su atavío más sencillo de pintar: el jubón ocre lleva aquí la mang a
corta con e l borde lobulado y e l perímetro de la falda dec orado con ancho galón azul
oscuro, sin forro verde. En el cue llo en vez de u n fino velo de gasa llev a un pañuelo de
algodón b lanco y la cene fa de te rci opel o que b aj a ba hast a la cin tura aq uí e s u na si mpl e
línea; el pañuelo blanco con rayas de colores anu dado a la cintura que cae por detrás ha
sido mu y simplificado en su diseño. El traje rojo lis o que lleva debajo es igual, tambié n
calz a sand alia d e cuero y la capa az ul , en vez de v erde reco gida en el bra z o qu e vuel a
por asimismo por detrás, aunque mucho menos grácilmente. Cierra en est a ocasión el
puño de la mano izquierda para facilitar el dibujo de la mano y sujeta una cuerda co n
dos alcarrazas de blanc o Triana sin dec o ración de repulg os ni imbricacion es, de cuerpo
liso.

115

18. I gn acio de Rí es
Santas Justa y Rufina
Parader o d escon o cido
Óleo sobre lienzo
Medi das des cono ci das
h. 1650-1655
Bibliografía: CAMÓN AZNAR, 1997, p. 296, fig. 247; VALDIVIESO, 1999, p.
166; NAVARRETE, 1999, p. 156, fig . 28.2; NA VARRETE, 2001, pp. 84-85, nº
10; VALDIVIE SO, 2003 , p. 302.

Nº 18: Ignacio de Ríes , Santas Jus ta y Rufina . Parader o des con ocido.

116

De est e ej em plar d e l as Santas Justa y Rufina de I gn a cio de Ríes, que formó
parte d e la antigua colección Ar burúa, no poseemos fotografía en c olo r, puesto que
desconoce mos su pa radero actual, por lo tanto no se comentarán detalles relativos a su
cromatismo y tampoco podemos estudiarla en prof undidad; suponem os que el empl eo
del co lor ser á pa reci do al mo delo que est e au tor reali z ó par a la Cat edr al de S evi lla, en
un for mato verti cal m ás que ho riz ont al en esta o casió n. La piez a es de bel la fact ur a,
estilísticamente influenciada por su maestro Francisco de Zurbar án.
Respeto al modelo en el que se inspiran, la Santa Justa tiene una postura similar
a la qu e se cons er va en una co lec ción parti cul ar s evil lana, con p areci dos cach arro s de
barro, platos y cuencos de blanco Tr i ana, sujetos con la mano izquierda y apo yados
cont ra la cin tura, y tambi én se asem eja a l a Santa Rufina original de Z urbarán de Dublín
si i nvert im os l a imagen, en tant o que al z a la mi rada h acia l os ci elos y ti ene el b razo
derec ho extendido hacia abajo, solo que aquí sujet a una palma que queda en di spo sición
verti cal en vez del p ar de alcar raz as su jetas con un a cu erd a. Po r su part e la Santa Rufina
tiene igua l postur a que su homónima realizada por un seguidor de Z urbarán en paradero
desconocido, sosteniendo de semejante modo los atributos de l a palma y l a talla
trian era; del mi smo modo m ira al espect ador, sol o que R íes la descri be co n la cab eza
más i ncli nada p ara el lad o y el tors o echado h aci a at rás.
La s dos hermanas están situadas en primer pl ano, de frente, levemente
orien tadas la un a ha cia la o tra, y sobre ellas, en la zona superior de la c om posición, se
ha añadido un rompimiento de gloria en el que revolotean un par de ángeles volanderos
cubiertos con paños de pureza que flotan en el aire y que portan en u na mano una
corona d e l aur el d el m a rti rio y e n otr a una de flores por su condición de vírgenes,
atrib uto s ico nogr áficos d e estas sant as. E stán efi giadas de p ie, en un exterior extramuros
de la ci udad, s obre un terreno arenoso con piedras, que se ex tiende tras ellas y en el que
se pro yecta d e fo rma di agon al la s omb ra d e san ta J us ta p ara cr ea r un efe cto de
perspec tiva bastante con seguida . T ambién para l ograr profundida d se ha colocado en el
espacio que queda e ntr e las dos, en un segundo plano, fig u ras de pequeño tamaño que
repres ent an el m omen to del mar ti rio de santa Rufina, cuando se disponen a decapitarla ,
como ya hizo Est urmio anteriormente. E n un últim o plano se s itúa, tras la mura lla
defens iva rematad a con alm enas q ue rod eab a la ciu dad, la to rre de la G iral da con l a
Cated ral de S evi ll a en el cent ro y a sus pies los perfil es de l as cas as qu e co nfo rmaban la
urbe de l a época. D e este m odo la to rre qued a sit uada en tre las dos sant as a pequ eña

117

escala, en un fondo de paisaje que es una vi sta de Sevilla, otro de los símbolos
iconográfic os d e sus patronas.
L a s jóvenes llevan sus finos halos de santidad sobre la cabeza, con el c abello
oscuro peinado de la forma característica que dib uja Ríes para sus prototipos f emeninos,
recogido y abultado a la altura de las orejas y adornado c on prendido de perlas; están
ve stidas elegante mente con jo y as y telas borda da s que forman numerosos plieg ues. Sus
faccion es son parti cul ar men te bel las y dulces en esta o bra, ca rgadas d e am abil id ad y
expresividad.
J ust a, ens imism ada, m ira al ciel o, en señal de dev oción a Dio s; co n la m an o
izquierda sujeta una peque ña palma, que queda dispuesta de modo ver tical en el margen
izquierdo del lienzo, y con la dere cha sujeta un plato, una escudilla y un cuenco de loza
blan ca de T rian a de cora do s con una l íne a cir cul ar, que apo ya sobr e la ci ntu ra. Es tá
ataviada con un jubón cl aro de media manga de corado en su base con una cenefa d e
bordado erudito y “Puntos de España”, bajo el que lleva un traje d e manga larga
ajus tada y f alda con galó n guarne ci do con p asama no s de b ordado al r ealc e. En el es cote
lu ce super pu esto un lujoso cuello lobulado con aplicaciones de piedras preciosas y
aljófare s, y e n l a cintura lleva un broche que sujeta un manto oscuro que r ecoge sobre el
brazo derecho, cubrie ndo parcialmente el jubón.
Rufi na, co n el tal le esp eci almen te i n clin ado h aci a del ant e, di ri ge l a mi rada al
espectador, engalanada con un oscuro jubón rematado en su p erfil con motivos
almenados ondulados y guarnidos con bordado al realce en las mangas cortas y con
apli cacion es de p iedr as en gastad as y aljófa res en l a fald a. El t raje q ue ll eva deb ajo es de
mangas largas anchas, muy plegadas, abiertas en los puños y con una cenefa de
pasam ane ría en la b as e d e la f ald a; en el cu el lo l uce un co llar d e perl as, y el perí met ro
del escote del vestido también está profusame nte bordado en oro, con un broche
pecto ral y una lí ne a de aljó fares c ent ral qu e b aja h ast a la ci ntu ra, ceñid a al tall e por u na
preti na de ci nta co n apli caci ones de alj óf ares y un br oche con laz o cent ral . Se cu bre con
un manto claro pre ndido a la espalda y rec o gido bajo el brazo izquierdo, de modo que le
cubre todo el brazo derecho. En la mano derecha porta la palma, qu e apo y a de forma
diagonal sobre el hombr o, y con la iz quierda sujeta por l a base una blanca talla trianera,
que muestra orgullosa.

118

19. B artolomé Est eban Muri l lo
Santa Justa y Santa Ruf ina
Dallas, Me dows Museum 47
Óleo sobre lienzo
93 x 64 cm c/u
h.1660
Bibliografía: TUBINO, 1864, p. 200; GOWER, 1881 - 85, I, nº 23,24; CU RTIS,
1883, nº 257, 258; ST IRLI NG MAXWE LL, 1848, (1891), vol. IV, p. 1632;
JUSTI, 1892, p. 23; LEFORT, 1892, nº 356; CALVERT, 1907, p. 178;
JORDAN, 1974, p. 47; GAYA NUÑO, 1978, nº 278, 279; ANGULO, 19 81, vol.
II , nº 346, 347; VA LDIVIESO, en Mena Marqués et al. 1982, nº 2 9, 30;
AYALA MALLO RY, 19 83, p. 47; STRATTON - PRU I TT et al . , 2002, nº 15, 16;
VALDIVIESO, 2010, nº 114, 115; PORTÚS, en 2016, p. 117, nº 15 y 16;
NAVARRETE, 2017, nº 121.

Estas pinturas, probablemente conc ebidas para la devoción privada doméstica, son
las p rimer as v ersi ones re ali z adas po r Bart olo mé Est eban M uril lo que se co nocen con este
tema, asun to q ue es te maes tro el evó a t an alta cat ego ría a rt íst ica q ue q uiz ás s ean l os
mejo res ejem pl ares de esta i cono gra fía en l a h ist oria d e la pi nt ura. De un a cal idad
excelente, se podría decir que son asimismo los más hermosos prototipos femeninos
plasmados por el artista a lo largo de su carrera. Murillo, empleando su c anon de belleza
habi tual , su po equ ili brar p erfect ament e en es t a creaci ón d e las s ant as al f areras el es píri tu
popular con el aristocrá ti co.
Las herm anas d e Tri ana es tán c apt adas en fo rmat o d e tr es cu art os, con act it udes
físi cas per fect am ente con t rapues tas y descri tas; sa nt a J ust a casi d e pe rfil , ti ene el cuerp o
orientado hacia la derec ha, donde se encuentra su hermana, diri giendo levemente la
mirad a al ci elo, mien tras q ue Ru fin a, casi de fre nte, mir a amabl ement e al espect ador .

47 Proc eden c ia: 1 670, Sevilla, mar qué s de Vill aman riqu e; 1827, Lon dres, vendido s al marqu és de
Staf ford; 1858, propi edad del duque de S utherl and; 191 3, Londre s, v enta C hrist ies, adquirido po r la
Boehhler Gall ery; 191 7, Szeg ed, H ungría , colección Berna t Back; 1929, v endid as de nu evo a Boehler ;
1967, P arís, comerc io de arte; 1972, Nuev a York, G alería Schickman, de aquí pasaron al Meadow s
Mu seu m d e Dalla s.

119

Un indefinido fondo luminoso re spalda a ambas figura s, en tonos grisáceos y verdosos
respect ivam en te.
Ambas están retr atad as mu y jóvenes para recalcar su condición de vírgenes, con
los cach arros de b ar ro alusi vos a su oficio de alfareras apenas sostenidos ent re los dedos
en un difícil equilibrio, con lo que par ecen in grávidos.

Nº 19: Bar tolomé Esteban Mu rillo, Santa J usta y Santa R ufi na . Dallas, Medows Museum .

120

J ust a está rep res ent ada c on el
ca bello castaño liso con un re cogido
a base de trenzados y una colonia
roji za en trel azad a. Est á at avi ada con
una cam isa de algodó n blan ca co n
ampl ias m angas abu ll onad as y
cerrad as en el puñ o medi ant e un l azo
rojo, poco antes de la muñeca y otro
pequeño lazo verd e en el centro d el
cuello. Encima viste un jubón
amaril lo de anch as m a ngas ab iert as
hast a el cod o, abi er to l ev ement e en el
cuello y un vaporoso chal rosado casi
trans parent e q ue apo ya sobre el
hombro derec ho y le cae por l a
espal da. P or det rás de l a ci ntura lleva
prendido un amplio manto marrón que recoge sobre el brazo iz quierdo, en el que apo ya
sosteniéndolo también contra el cuerpo una cant ar il la de b oc a an cha de b ar ro si n vi driar
con r epul gos de l as m is m as ca ract erís ti cas qu e el cu en co qu e ll eva en la p alma de l a
mano izquierda y c on a y u da de la mano derecha en la que, c on los de dos anular y
meñique rec ogidos, ase al mismo tiemp o la palma .
Rufina tiene el ca bello oscuro ondulado rec ogido de modo pare cido a su
hermana y viste otro j ubón, ella azul ve rdo so, as i mi sm o de m angas anch as abiert as baj o
las cu ales as oman l as m angas d e u na c amis a bl anca d e si mil ares c ar acterí s ticas que d eja
ver las muñ ecas ado rn ad as con p uls eras de cu en tas d e coral; el es cot e, rect o, es tá
adornado por
un velo blanco vaporoso prendido al centro con un lazo rojo. Un m anto en tono rojiz o
recogido en el codo del b razo izquierdo le cae de manera envolvente por d elante. En dos
dedos de la mano i zquierda lleva colgando una talla trianera para el a gua v idri ada en
blanco con los típ icos repulgos d ecorando su c uerpo, mient ras que apo ya otra en su
regazo y sobre el brazo contrario, apenas sostenida por los dedos pulg ar e índice de la
mano derecha, pue s con los otros agarra la palma.
Respecto a modelos en que pueda inspirarse, hay que decir que Murillo es
tot almen te or i ginal en s u s cre acion es, si bien es ci erto qu e la ico no grafí a b arr oc a de

Fig. 2 1: Hernando de Es turmio, deta lle d e Santas Justa
y Rufina . Sevilla , Catedral (ima gen invertida ).

Fig. 22: Pedro de V il lega s, d etal le de Santas Jus ta y
Rufina . Se villa, Igle sia de San Vicen te.

121

estas sant as se basa en las cr eaci ones qu e se r eal iz aron en el si glo XV II y en aqu ell a
época i mit ar a los maest ro s ant erio res era u n a fo rma de h on rarl os . Por ello, podemos
advert ir ciert os guiñ os en la fo rm a d e colo car l as mano s so sten iend o las p iez as de b arro ,
las d e Santa Justa con l a t abla d e Est urmi o y la Sant a Rufina con l a de Vi lleg as

128

22. B artolomé Esteban Mur il lo
Santas Justa y Rufina
Bayona , Mus eé Bonnat
Tint a y a guada s obr e pap el
211 x 156 cm
h. 1665-1668
Bibliografía: SÁNCHEZ CANTÓN, 1930, v. 5, lám. CDXX; BROWN, 1976, p.
111, nº 33; ANGULO, 1981, t. II, pp. 65 - 66; M ENA MARQUÉS -
VALDIVIESO, 1982, p. 87; RES SORT, 1983, p. 40; PORTÚS, en 1989, p . 130,
nº 31; PÉREZ SÁNCHEZ , 1995, p. 35; BROWN, 1998, p. 29; CHERRY, 2002,
pp. 58 - 59; VALDIVIESO, 2010, p. 137; BROWN, 2012, pp. 14, 15, 19, 116-
117, nº 32; MENA MARQU ÉS, 2012, pp. 14, 19; MENA MARQUÉ S, 2015 ,
pp. 276-279, nº 48.

Nº 22: Bar tolomé Esteban Mu rillo, Santas Just a y Rufi na . Ba yona M useé Bo nna t .

129

Este dibujo de Murillo es un e squema preparato rio para el l ienz o d e las Santas
Justa y Rufina conserv ad o en el M useo de B ell as Artes de S evil la, q ue el a rti sta r ealiz ó
para el convento de los Capuchinos de Sevilla. E stá muy abocetado, apenas esbozado, y
sin embarg o Murillo, con el único empleo de líne as de tinta que marc an los contornos y
manchas de aguada que describen los vol úmenes, crea un jue go de luces y sombras que
le otorgan una gran expresividad y fuerza a la obra.
Debió de ser elaborado con anterioridad esta pintura y a su boceto, puesto que
e ste di buj o es m ás p ar eci do al fr esco d e Luis de Var gas qu e, act ualm ente b o rrado p o r el
paso d el t iemp o, s e podía ver en la ca ra nor te de la t orre de l a Cat edral de S evi ll a. De
hecho, en es te caso, l as sant as s ost ienen u na m a quet a de la Giral da , con l a ci udad de
Sevi ll a a los pies , tal y como en el fr es co d e Va rg as, q ue se i nsp ir a asim is mo en la tab la
del Maestro de Moguer, donde sostienen una maque ta de la ciudad de Sevilla, que
Varg as simplific ó.
Como particularidades se observa que aquí Murillo ha colocado la pequeña
maqu eta más b aja qu e e n las demás v ersi ones y que en l a p int ura de Var gas: l a vel eta
del Gi rald ill o est á a l a m ism a alt ura qu e l as cab ezas de l as sant as, no s o bresal e, y las
santas y la base de la construcción en miniatura , cuyo borde recuerda al de l a pin tura d el
Maest ro de Mo guer, es tá colo cad a en una lí nea p or deb ajo del pe cho d e l as sant as, n o
por enci ma; de este m o do l as fi guras tien en lo s anteb razo s casi en án gul o recto y las
mano s con l a pal ma a rrib a, b ajo l a base d e l a maq uet a.
En est e esquema todavía no se ha incluido ning ún cacharro de bar ro como
atributo, y sólo la pa lm a de santa Rufina, que apena s se ve porque Muril lo ya la ha
colocado en su mano izquierda y tras la maqueta, está esbozada con dos líneas. Aunque
un poco más separadas que en l a ve rsi ón de Var gas, las he rmanas s igu en estan do m u y
juntas en comparación con la pintura final; sin embargo y a cuenta con el juego de
mirada s del boceto y del lienzo final.

130

23. B artolomé Esteban Mur il lo
La Virgen con el Niño y santas Justa y Rufina, san Juan Bautista y san
Fran cisco
Londr es, W all ace Co llect i on
Óleo sobre lienzo
67 x 50 cm
h. 1655-1668
Bibliog rafía : MAYER, 1923, p. 167; JUSTI, 1904, p. 47; ANGULO, 1961, p.
19; GAYA NUÑO, 1978, nº 275; ANGULO, 19 81, II, nº 182; VA LDI VIESO,
1990, p. 133; VALDIVIESO, 2010, p. 106, nº 166.

Angulo su girió que est e i nt eresant e bo ceto de Mu ri ll o, per teneci ente a l a co lecci ón
Wal lace de Londres , hu bo de s er una p rim era pro pu esta p ara la pi ntu ra cen tral de alt ar
del ret ablo de la Igl esi a d e los Capu chin os de Sevilla, que finalmente oc u pó el Jubileo
de la Porciúncul a, al habers e cel ebrad o en la v ís pera de ese d ía l a prim era mis a en di cha
iglesi a. La obr a rep res en ta a La Virgen con el Niño y santas Justa y Rufi na, san Juan
Bautista y san Francisc o , santos que fueron finalmente efigiados en otras pinturas del
retabl o en l a re al iz ación defin iti va, s an Fran cisco
dentro de la pintura principal y san Juan Ba utista y
las s antas J ust a y Rufi na en las calles lat eral es.
Suponemos que tristemente nunca llegó a
realiz ars e una pi ntu r a m ayor y termi nada d e est e
boceto, pues en la actualidad no se conoce, lo que es
una l ásti ma, p ues es co mpo sici ón d e gran bel lez a.
Está dividida en dos partes, en l a zona superior s e
describe un e spléndid o rompimiento de gloria
presidido por la Virgen con el Niño en su regazo,
sentada sobre un trono d e nubes áureas y rodeada de
una m ovid a y dinám ica cort e an gélic a; en l a zo na
inferior se encue nt ran los santos admirando esta
aparición. A la izquierda, san Juan Bautista, de
frente, se vu el ve ha cia l a V irgen con un a l a mano al

Fig. 24: Bartolo mé Esteban Mu rillo ,
deta lle d e
El jubileo de la

Porciúncula . Colonia, Wall raf -
Richartz Museu m.

131

pecho; a la derecha, sa n Francisco, arrodillado sobre un e scalón, con los brazos a cada
lado del cuerpo y las manos hacia arriba en señ al de entrega, la misma posición pero
inv ertid a y de p erfi l qu e l uego t end rá en el cu ad ro de El Jubileo de la Porc i úncula .

Nº 23: Bar tolomé Esteban Mu rillo, La Vir gen co n el N iño y s antas Justa y Rufina, san Ju an Baut ist a y
san Fr ancis co . Londres, Wallace Coll ection.

132

Entr e ello s, m ás haci a la i zqu ierd a, aparec en l as sant as J u sta y Rufi n a muy niña s
que, arr odilladas, miran hacia lo alto ; ambas l lev an el cab ello reco gid o y apo yan l as
palmas en sus hombros.
Sant a J ust a, ves ti da en tono s verd es, es tá r epr esent ada m ás de p erfi l, o ri ent ada
hacia s u h erman a y se ll eva la m ano al pe cho en señ al d e recogimiento y profunda
devoción. A sus pies, observamos un par de platos y otro de cuencos de blanco Triana.
Rufi na, at aviad a en colo res más marron es , de f ren te, la cab ez a ladead a h aci a su h erman a
y con la p alm a de la m an o ex ten did a hacia arri ba como ofre cimiento de su martir io; a su
izquierda están dispuestas tres vasijas de varios tamaños en barro bizcochado. Entre sus
cabez as, al fondo s e div isa l a to rre d e la Gi ral da.

133

24. B artolomé Esteban Mur il lo
Santas Justa y Rufina, san Juan Bautista y san Fra ncis co
Nueva York, colección privada
Pl uma y tinta s obre p ap el
17 x 23 cm
h. 1655-1668
Bibliografía: MCKIM SM I TH, 1974, pp. 51 - 53, nº 28; ANGU LO, 1975, pp.
483- 484; BROWN, 1976, pp. 162 - 163, nº 77; A NGULO, 1981, v. II, pp. 168-
169; CHERRY, 2002, p. 194, notas 74, 94; VÉ LIZ, 2002, p. 158; MU LLER Y
MATILLA, 2006, pp. 167 - 169, nº 43; B ROWN, 2012, p. 16, 190 - 191, nº 73,
MENA MARQUÉS, 2012, pp. 13, 46, nº 25 ; MENA MARQUÉS, 2015, pp.
124-127, nº 14.

Nº 24: Bar tolomé Esteba n M urillo, Santas Just a y Rufina, san J uan Bauti sta y san Francis co . Nue va
York, colección privada.

134

Est e dibu jo es el esq ue m a prep arato rio par a l a part e inf eri or del b o ceto de u n
lienzo de La Virgen con el Niño y santas Justa y Rufina, san Juan Bautista y san
Fran cisco que fi n alm ente no se l legó a realizar. Figuran únicamente los santos, que
miran hacia arriba, donde va colocada la Virgen con el Niño y una nutrida corte
angél ica.
La técni c a es mu y somera, s ólo en algun as z onas , com o en el rost ro de san
Francisco, Murillo dibujó con más defin ición ; en general l os t raz os s on l ín eas r ápi das d e
técni ca suci nta q u e aún a sí es tán l lenas de fu erz a, bel lez a y preci sió n.
La colocación de los santos es la mism a, pero en las posturas físicas o bservamos
diferen ci as: san J uan Bauti sta es tá aqu í de p erfil con la man o haci a lo al to, en vez de en
el pech o y la fi lact eri a a po yada al hom bro; s an Fr ancis co está t ambi én en esta p rim era
idea de la pintura colocado de per fil, igualmente arrodillado, pero c on las dos manos
juntas a la altura del pecho en posición de rez ar y las s antas J ust a y Ru fin a están
colo cadas m ás centr adas , pues en el bo cet o ha d e d espl azarl as h aci a la iz qu ierda d ebid o
a que los brazos extendidos con los que describe a san F rancisco ocupan m ás espac io
que en este dibujo. De est e modo en el boceto santa Rufina queda en el centro y santa
J ust a casi t apand o a san Juan Baut is ta. Las he rman as alfar eras, sed ent es de f rent e en vez
de arr odillad as, están situadas sobre una superfici e más eleva d a que los otros santos, y
sos tien en en es ta vers ió n en tre las dos una m aq ueta en min iat ura de l a Gi rald a y la
ciud ad de S evil la po r la bas e, mi ent ras qu e con las otras mano s asen la pal ma. La
maqu eta se rá sus ti tui da en el bo ceto po r la to rre en u n p ais aje en l ejaní a, m ient ras qu e
los cacharros de barro todavía no a parec en.

135

25. B artolomé Esteban Mur il lo
Santa Justa y Santa Rufina
Sevi ll a, Cat edral
Óleo sobre lienzo
Inacc esib le
1667
Bibliografía: PONZ, 1772 - 1794 (1947), p. 772; CEÁN B ERMÚDEZ, 1804, p.
153; CURT I S, 1883, nº 360, 393; C OLLANTES DE TERÁN, 1887, p. 278;
GESTOSO, 1890, II, p. 399; ANGULO, 1961, p. 7; VALDIV IESO, 1978(A), nº
345, 346; GAYA NUÑO, 1978, nº 150, 149; A NGULO, 1981, II, nº 51, 52;
VALDIVIESO, 1985, p. 426; VA LDI V IESO, 1990(A), p. 149; VA LDI V IESO,
2010, nº 213, 214.

Nº 25: Bar tolomé Esteban Mu rillo, Santa J usta y Santa R ufi na . Sevilla, Cated ral.

En est a parej a de sant a s Ju sta y Rufi na l as dos herm anas res pond en a los
car acterístic os prototipo s feme ninos de Murillo de rasgo s amables y be llos, al tiempo
que concentrados y s erenos, en sosegado recogim iento. Como santas patronas de la
ciudad y , por lo tanto, de los canónigos, miran hacia e llos ofr eciéndoles protección y
amparo. Respec to a su postura corpora l, siguen la tradicional iconog rafía de estar
levem ente o rient ad as l a un a hacia l a ot r a y enfren tadas, pues aunque f o rman parte de un

136

conjunto de ocho tondos, están há bilmente colocadas encima de la pue rt a de la sala
capit ular, una a c ada lad o dent ro de l a es truct ura de l a cúpul a, p ara qu e hag an pa reja.
Est án capt adas d e medi o cuerpo , con un a del icad a au reo la t ras sus cab ez as y el cabell o
oscuro recogido con un suave velo.

Fig. 2 5 : Vista g eneral y detal le de la cúpu la de la sala capitu lar de la Catedral d e Sevilla.

Dentro de la producción de Murillo, guardan relación con representacio nes del
mis mo t ema d el Mu seo M eadows de D allas y del M useo de B ellas Artes d e Sevi ll a.
Respecto al cromatismo empleado en la descripción del atuendo de las santas,
para san ta J us ta es el mi smo que en l as ant erio res pin tur as cit adas, blan co, rosa y ocre, y
sin embargo para santa Rufina, en lugar de blanco, rojo y verde o azul como en las
versiones anteriores, Murillo emplea los mismo tonos que para s anta Justa, quizás para
reforz ar aq uí l a id ea de que hac en p arej a, alt ern a do en l as pr endas, d escri t as asi mi s m o
de form a dif erent e, par a que no va yan ves ti das ex act ament e i gual.
Just a, con los labios levemente entreabiertos, esboza una son risa en actitud
ensi mis mada, con l a mi rada perdi d a. S obre u n a camis a blan ca d e l a que as oma
úni cament e el cuell o, l leva u n ju bón rosa palo con un velo sobre los hombros y un
mant o ocre re co gido en lo s braz os ; con l a man o derecha h aci a arrib a s ujet a por l a bas e
un cántaro de barro bizcochado, que sostiene t ambién apoyando levemente en el cuerpo
de la v asij a la ot ra man o, cerrad a as iend o la pal ma d e márti r. R ufi na est á repres ent ada
con un a ex presi ón m ás s eri a y grave, m iran do al esp ectado r. Lleva el velo d e la cab ez a
colo cado un poco m ás atrás que s u he rman a, de tal maner a qu e dej a ver s uav es
mecho nes de c abel lo s obre l a frent e, y después le cae por los hombros, uno de los cabos

137

hast a la alt ura d el pecho; s obre el sen ci llo cuell o bl anco d e la cami sa ll eva u n j ubón ocre
y un manto rosa p alo sobre los hombros. Las manos tienen la misma disposición que su
herman a, pero camb ia el cach arro de l oz a, qu e est a v ez es u na tí pi ca al carr az a de bl an co
Triana con repulgos, de tamaño menor que el cá ntaro. Murillo ha colocado el mismo
tip o de cach arro s qu e e n l a parej a de D al las, pero, al se r el fo rm ato de las pin turas
circul ar, ú ni cament e ha co locad o un a p iez a de b arro a cad a san ta, en l u gar de d os, l o
que da lugar a una c omp osición má s simple.
Se pu ede deci r en general que es tán c apt ad as con el mi sm o esquema
compositivo invertido, muy i guales, y de manera más sobria y sole mn e que en las otras
vers iones de Mu rillo, pues fueron diseñadas para que las observaran ú nicamente los
canónigos que se r eunían en la sala c apitular. En el lienzo del Con vento de los
Capuchinos las santas están de scritas de un modo más desenfadado, pues estaban
destinadas a que l as v ie r a el pu eb lo qu e al lí asis tía a m isa, al i gual q u e l as ob ras del
Medows Museum, que fueron ejecutados para la devoción doméstica en una capilla
parti cular.

144

29. Escuela s evil lana, s egun da m it ad del s iglo XVII
Santa Justa y Santa Ruf ina
Sevi ll a, Pal acio de Dueñ as
Óleo sobre lienzo
h. 1670

Nº 29: E scuela sevillana, se gunda mitad d el sig lo XVI I, Santa Justa y Santa Rufina . Sevilla, Palacio de
Due ña s.

Est as repres en tacio nes de l as san tas J u sta y Rufin a que s e cons ervan en el
sevillano Palacio de Dueñas proba blemente en origen irían juntas e n un mismo li enzo
de g randes dimensiones y habr án sido separadas recortando la tela en sus cuatro lados a
causa d e su m ala con ser vació n; l as s ant as est aría n ca ptad as de cuerpo ent ero, no de tr es
cuartos como e n la actua lidad, sobre un cielo a zul. En un segundo plano, la torre de la
Giralda que f i gura ahora a un lado y a otro de cada santa, estaría e ntre las dos, a modo
de paisaje de fondo, y tendría el campanario completo, por lo que la veleta que daría
sobr e las cab ezas de las h ermanas . P osi blem ente ten drí an cach arr os es tarí an a s us p ies o
puede que los portaran en sus manos dere chas, qu e han sido cortadas.

145

La obra es d e m edian a c al idad , pert en ecient e a l a es cuela s evil lana d e fi na les d el
siglo XVII , y su composición toma ele mentos de muchos autores: por su disposición la s
santas y sus actitudes r ecuerdan a la de Esturmio, al tiempo que por el gran tamaño de la
torre l as rel acio na con l a cr eación d e Esq uiv el, lo s ricos ro pajes y la volumetría de los
cuerpos recuerdan a Zurbarán, mientras que la posición de las manos y la amabilidad
expresiva parece inspirada por Murillo.
Sant a J usta t iene el cuerpo ligeramen t e ori entad o haci a la dere cha, con l a cab eza
agach ada y la mi rada b aja y solemn e. Resp ecto a su ataví o, l leva el ca bell o cast año
larg o l evemente recogido, luce finos pendientes y vist e un amplio traje rosado, con un
velo en el pe rím etro del escot e, ampl io m ant o ad amas cado con el fo r ro oscur o r eco gido
en el b raz o que la envuelve por delante, y l a palma, gra nde y frondosa, apo y ad a sobre el
brazo y e l hombro d erechos.
Sant a Ru fina t iene u na po stu ra cont rapues t a, pero d irige la m irad a al esp ec tad or,
mien tras s onrí e lev eme nte. Con cabell o más oscu r o, vis te de m aner a si milar, e l velo de l
tocad o le c ae por el lado d erech o y se reco ge en es e braz o; su t raje es az ul, ajus tado al
talle con una cinta y el manto oscuro brocado en oro con el forro rojo muy vistoso
recogido en el braz o izquierdo que la envuelve del mismo modo qu e a su he rm ana.
Lleva l a pal ma, q ue q ue da di spu esta d e fo rma di agonal , su jeta l ev emen te con l os d edos
índice y pul gar, casi flotando en el aire.

146

30. Esc uela se villana , último tercio de l siglo XVII
Santa Justa
Colonia, comercio de arte, Sub astas Lem pertz, s/f
Óleo sobre lienzo
157 x 100 cm
h. 1660

Esta obra, que apareció e n el comercio de arte, por su volumetría y sus formas e
iluminación deriva de los modelos de las santas de Zurbarán. El anóni mo autor,
perten eci ente a l a escuel a sevi llan a del ú lt i mo terc io del siglo XVII ha configurado una
senci lla co mpo sici ón d e u na c alid ad artí st ica n o m u y elevad a, per o mu y inter esant e
iconográficamente por l os originales elementos introducidos, poco habituales en la
historia de la pintura hispalense.
Sant a J ust a est á rep res en tada d e cu erp o entero , m edio de p erfi l, con el cu erpo
orientado hac i a la derecha, lo que hace suponer que haría p areja con su hermana, que
estaría representada en otro lienzo que no se ha cons ervado. En vez de estar de pie, se la
ha rep rese ntado arrodillada en actitud orante, con l as manos abiertas cruzadas sobre el
pecho y mirando al cielo, suplicando fuerza para resistir al martirio. Por la posición
corpora l y la expresión de su rostro r ecuerda al boceto de Murillo para e l cuadro de altar
de los Capuchinos.
El fondo de la esc ena, l ejos de ser plano como comúnmente, corresponde al
interior de las celdas donde las jóvenes estuvieron encerradas. A la iz quierda se observa
una pare d y par te de un ventanuco la esquina super ior, típico de este tipo de
const rucci ones car cela ri as ; a la d erech a, un a pu e rta ent reab iert a. Est as d os fuent es de
luz ilum inan la esce na creando una atmósfe ra claroscurista y lú gubre como corresponde
a un cal aboz o. S obre u na tari ma est á colo cad a la san ta, at avi ad a con un a tún ica gri s l isa
de mangas largas hasta los pies muy sobria, con un fino velo al cuello casi
imperceptible y un manto beige recogido en el brazo izquierdo, que le cae apoyando en
el dorso de sus pantorill as. Todo el atuendo es muy sencillo, con muchos pliegues ; la
parte izquierda de la figura queda iluminada c on juegos de brillos en las tela s, mientras
que en la derec h a sólo se aprecian los volúmenes al quedar en sombra.

1 47

Nº 30: Escuela sevilla na, últi mo tercio d el siglo X VII, Sant a Justa . C olonia, com ercio de arte.

En el án gul o inferi or der echo , un a alc arr az a de b lanco Tri ana repo sa en el fil o del
escalón, como a tributo iconográfico principal; sobre sale en la composición el deta lle de

148

una cad ena d e gran des es l abon es de hi e rro anclad a a la p ared
que se obser va a l a i zquierda, y que p resumiblemente lleva l a
sant a atada a lo s pi es. De est e mo do, t ant o la cad ena co mo l a
cárcel act úan en es ta o bra com o elem ento s ico n ográfi cos,
puest o qu e ayud an a ide nt ifi car a la s anta m edia nt e el rel ato
de pasajes de su histori a. N o es frecu en t e en las
repres ent acion es de es t as san tas m ost rarlas en pri si ón ni
padecie ndo, algo que sí ocurría e n otras provinci as como en
Zaragoza, si bien es c ierto que aquí el sufrimiento sólo de
sugier e de fo rm a mu y somera.

Fig. 26: B. E . M urillo ,
deta lle d e La Virge n con el
Niño y santas Just a y

Rufina … Lon dres , Wallace
Collection .

149

31. Escuela s evil lana, si gl o X V I I
Santa Rufina
Madrid, comercio de arte, Fernando Durán 25/05/2015
Óleo sobre lienzo
122 x 100 cm
h. 1670

Este lienzo que pasó por el comercio de arte madrileño hace unos años estaba
atribuido a Andrés Pérez , autor con el que no guarda ninguna r elaci ón , p ues h a de
consi derars e co mo anó ni mo de la escu ela sevi ll an a de l a se gund a mi tad de l si glo XV II.
El modelo es la Santa Rufina de M uril lo de la s al a capit ular d e la Cat ed r al de S evil la,
del q ue es cl aram ente un a copi a de c alid ad mu y modes ta. P ar a pasar del format o
redondo del tondo original de Murillo a uno rectangular vertical más común y sencillo
de ejec uta r, el desconocido artista ha añadido el recur so de una moldura que simula
estar realizada en piedra a modo de trampantojo, elemento inspirado en lo s ret ratos del
siglo XVII derivados de M urillo. Este marco es la única peculiaridad que presenta l a
pieza que, en su par te ce ntral superior está a dorn ado con la cabeza de un ange lote, y en
la inferior por una concha o venera. La ilusión de perspectiva o trampant ojo que estos
elemen tos querí an lo grar, co mo s i l a fi gura s e s ali eran d el cu ad ro, cl aram en te aqu í no se
ha conseguido.
La sant a es tá repr ese nt ada de med io
cuerpo, e n formato tres cuartos, orientado hacia la
izquierda, donde estaría su compañe r a. Tien e l a
mirad a perdi da, s eri a y co n centr ada, en esta
ocasión carente de expresividad. L a composición
es ig ual al o rigina l en el que s e inspira ; con e l
cabello oscur o reco gido, lleva la misma
vestimenta, y de idénticos colores: un velo beige
sobre la cabeza que le cae por los hombros, camisa
blan ca de la qu e sob res al en cuel lo y, en es te caso ,
también los puños cerrad os en la muñeca, b ajo un
jubón ocre y un manto rosa que la envuelve casi
por completo.

Fig. 27: Bar tol o mé Est eba n Murillo ,
Retrat o de don Juan d e Saavedr a .
Córdoba , Fundaci ón Cajas ur.

150

Cabe s eñalar q ue par a com plet ar la fi gura, que en e l tondo queda recortada
debi do a su fo rma, el au tor h a co mpl etado el braz o y la m ano de l a joven al farera, t al y
como los pliegues de la ropa sugerían, de modo mucho más torpe.
La pos ició n de l as man os es i dént ica: con l a d erec ha as e la p alm a y con l a a yu da
de los dedos índice y pulgar sostiene una alcarraza de loza blanca trianera con repulgos,
en este caso más gra nde y de sproporcionada, qu e con la mano izquierda sujeta por la
base. El fondo es ta mbié n oscuro y liso.

Nº 31: Escuela sevilla na, siglo XVI I, Santa Ruf in a . Madrid, com ercio de arte.

151

32. Escuela s evil lana, si glo XV III
Santas Justa y Rufina
Pittsburgh, Carnegie Museum of Art
Lá piz ne gro y sanguina sobre papel verjurado
2,33 x 2,14 cm
h. 1680
Bibliografía: BROWN, 1998, p. 29, nº 3; BROWN, 2012, p. 235, nº A4; MENA
MARQUÉS, 2015, p. 520-523, nº 105Aa.

Procedente de la colección del barón de St. Hele ns, este dibujo es una de las
numerosas copias del lienzo original que c on est a iconografía Murillo ejecutó para la
Iglesi a de l os C apuch ino s . Es te ejem plar es de po ca cal id ad y debi ó ser re a li zad o por un
anónimo artista de finales de l siglo X VII de terc era línea , pues muestra la incorr ección
de la Gi rald a in cli nada.

Nº 32: Escuela sevilla na, siglo XVI II, Santas J usta y R ufi na . P itt sbur g h, Ca rne gie M us eum of A rt.

152

33. L uc as Val d és
Vir gen de l os R eyes
Marchen a, Igles ia d e S an S ebas tián
Óleo sobre lienzo
164 x 140 cm
h. 1700
Bibliog rafía : Inventario , 1985, t. II , p. 57; RAVÉ PRI ETO, 1986, p. 68;
FERNÁNDEZ LÓPEZ, 1989, pp. 80 - 81; FERNÁNDEZ L ÓPEZ, 2003, p. 96 , nº
30.

Nº 33: Lucas Valdés, Virgen de los Reyes . Marchena, Ig lesia d e San Sebast ián.

153

Est a pint ura q ue repres e nt a el Al tar de l a Virg en de lo s Re yes de la C ate dral d e
Sevi ll a presen ta con cl ar i dad las ca ract erís ticas d e esti lo de Lucas Val dés 53 , tanto e n el
dibujo como en el cromatismo y los modelos físi cos de las figuras. Se encuentra en la
sacris tí a de la Ig l esi a de San Sebas ti án de M arch en a.
Est a icono grafí a del re tab lo d e la C apil la R eal de la Cat edral de S evil la,
realizado por Luis Ortíz de Vargas entre 1643 y 1649, ha sido también representada en
numerosas ocasiones por otros artistas sevillanos del siglo XV II como Francisco
Menens es Os o rio, Bern a bé de A y ala 54 o Mat ías d e Art ea ga, que ejecu tó un g rabado
para el li bro d e Tor re Farfán sob re l as fies ta s d e canonización de San Fernando que
sirvió de fuente de inspir ación para posteriores creaciones.
A los pies del retablo pictórico se observa un busto de san José y a los lados san
Joaquín y santa Ana en una s hornacinas en cu y os remates hay unos peque ños t ondos de
santas Justa y Rufina. Como en la pintura de Mig uel de Esquivel para la Catedral de
Sevi ll a, san ta J us ta mi ra haci a los ci elos y santa Ru fina b aja l a m irada h acia l a t ierra,
con las palmas del mar tirio apoy adas en el hombro. La descripción de las jóv enes es
muy somera , están captadas de me dio cuerpo sobre fondo oscuro neutro, la una hac ia la
otra, Justa vestida en tonos rosá ceos y Rufina con vestido azul y manto rojo al hombro ;
con pequeños objetos de barro, un a jarrita y un cuenco de blanco Trian a
respect ivam en te. S us sol emnes presen ci as est án l l enas d e devo ció n y pieda d.

53 Atri buido por J osé F ernánde z López.
54 En es tas otr as repres entaci ones y otra s de aut ores anónim os l as santas Justa y R ufina aparec en de
muy re ducido tam año y de m anera s ec un da ria, po r lo qu e no la i ncluiremos en este cat á logo.

Fig. 28 : Lu cas Vald és, d etalle s de la Virgen de los R eyes . March ena, Iglesia d e San Se bastián.

256

9. Escuel a sevi ll ana, s i glo XV II
Cabeza de san Laureano
Sevilla , c o lecci ón pa rt icu lar
Óleo sobre lienzo
h. 1670-1680

Nº 9: Escuela sevilla na, si glo XVII , Cabez a de san L aure ano . Sevilla c olección particular .

Est e ejemp lar de C abeza de san Laureano si gue el mod elos de las reali zad as por
Sebas ti án de Llanos Val dés que tanto éxito tuv ieron entr e la clie ntela s evillana, por lo
que se encargarían también a pi ntores secundarios como el de esta pieza de mediana
calidad. La obra tiene el mis mo tipo de composición, con un e je diagonal desde el
áng ulo sup erior derecho al inferior izquierdo, que comienza por la punta de la mitra,
decora d a con medallone s de oro y perlas, continúa con los rasgos del s a nto y su barba
blanca y se alar ga con una tela dispuesta en el centro de l a pintura, en el su elo, junt o a la
cabez a, que p res umi bl ement e se us arí a par a envo l verl a y llevarl a a S evil la. Es te pañ o se
enreda a su v ez en el báculo labr ado que se po sa en est a sup erfi ci e de m an era

257

práctica m ente horizontal y, aunque no es un atributo icnográfico personal del s anto,
ay ud a a identificarlo porqu e apar ece ci tad o en el rel ato d e su m arti rio. La cabez a est á
apoy ada en un suelo terroso en un ambiente cerrado y sombrío que puede aludir a la
cueva de Bourges donde se enter ró el cuerpo de capitado del santo.
El hecho de que los ojos y la boca del santo e stén pr ácticam ente c err ado s , y qu e
no se h a ya repres ent ado san gre en l a ob ra, a yud a a d isi par el e fe cto d ram áti co de l a
escena , si bien es cierto que el cromatismo empleado, de tonos oscur os y apagados con
fondo negro, c onfiere una atmósfera lúgubre y tenebrosa que infunde sentimientos de
tristeza y compa sión ha cia el heroico obispo.

258

10. Es cuela s evil lana, si glo XV II
Cabeza de san Laureano
Sevilla , c ol ección p ar ticu l ar
Óleo sobre lienzo
h.1670-1680

Nº 10 : Escuela sev illana, siglo XVII, Cabeza de s an L au rean o , c olecc ión par ticular de Sevilla.

Tambi én en o tr a col ec ció n pri vada s ev ill ana encon tramo s est a Cabeza de san
Laureano de autor anónimo y calidad aceptable que sigue los modelos re alizados por
Sebas ti án de Llanos Vald és.
La comp osi ción de est a cab ez a de santo obi spo se basa, como es habitual en su
iconografía , en un eje diag on al del áng ulo superior derecho al infe rior izquierdo, que
empieza con la mitra, su principal atributo, de color blanco decorada c on los bordes
dorados y dos medallones con rubí cent ral y conti núa co n la n ariz y la barba es pesa y

259

oscur a del pr elad o, r eforz ada po r l as do s lín eas qu e m ar can lo s flecos d e a mi tra y la qu e
corre spond e al horizonte, en la misma di rección. En est a ocasión, una esp ada de
empuñadura dorada configura un ej e opu esto y cruz ado al ant erio r; e mp iez a en el
áng ulo inf erior derecho y la hoja se ex tiende hasta un poco más del c entro iz quierdo de
la ob ra, dej an do así en el ángul o su p erior abi erto a u n celaj e. La escen a est á am bien tada
en un ex t erio r, la cab ez a apar e ce posada cuidad osamente en un campo, que según la
vida del santo corresponde a Bour ge s, en F rancia. La iluminación es sombría,
predominan los tonos oscuros, sólo el pálido rostro del santo y su mi tra en blanco
resalt an so bre el res to. No se ex agera el dra matis mo, pues no se observa sangr e ni se ve
el corte de l cuello, l os ojos y l a boca están cerrados, aunque las facciones son alg o
rígidas; los sentimientos que provoca la pintura son los de r espeto y admiración por e l
honorable santo.

260

11. Es cuela s evil lana , si glo XV II
Cabeza cortada de san Laureano
Comercio de ar t e, Durán, 28/05/15
Óleo sobre lienzo
35 x 45 cm
h. 1670-1680

Nº 11: Escuela sevilla na, siglo XVI I, Cabeza de san L aurea no . Madrid, com ercio de arte.

En est a Cabeza cortada de san Laureano obse rvam os al márt ir rep res entad o de
un modo rejuvenec ido, con una belleza idealizada según la moda de m ediados del siglo
XV II. En cont rapos ició n a cómo se le s uele r epres ent ar - anciano, cano y barbado, como
corresp ond e a l a edad en qu e el san to fal leci ó - ve mos un apuesto caballero que ape nas
alcanza la media na edad , de frondoso ca bello castaño oscuro, bigote y perilla, con un

261

rostro sin arruga s cu yo color de piel e s suave y sonrosado, en vez del tono ce trino que
corresp ond e a un cad áv er.
El esquema compositivo es similar al de otras cabezas de obispo, que, por la
apuntada mitra que port an como motivo iconográfico, se ven f orzad as a la tendencia de
marcar un eje diag onal en la pintura para que quepan en un enmarque apaisado. Esta
lín ea empi eza co n di cha mit ra , blanca con un medallón dorado dec o rado con piedra azul
central, y se une con la barbilla del santo, a puntando hacia el áng ulo i nferior izquierdo.
La cab eza est á recost ad a d e m ane ra l ateral en l a pa rte i zq uierd a d e l a car a, no en el
cuello, que no se ve , y se apo ya levem ent e en la hoj a del cuchi llo de su marti rio , cu ya
empu ñadura d o rad a mar ca una d i agon al más b aja y men os pr onun ci ada. Bajo el la se
observa una tela de col or rojizo, que dibuja un a línea contr apuesta al eje principal,
extendida sobre un super ficie de ti err a. Aqu í la i ns cripci ón “S . LAVREA NO. ” permi te
identificar a l santo sin lu gar a equívoco.
La cabez a qued a sit uada en el centro de la m it ad su perio r de la o bra, t ras la cual
se observa un fondo oscuro, como si de ella emanara una luz resplandec ient e qu e
iluminase el entorno sombrío en que se encuentra, la cueva dond e fue depositado el
cuerpo de san Laureano. El cromatismo empleado se basa en tonos cálidos, como
corresp ond e a un a es cen a que no es fún ebr e; el sant o ti ene la b oca ce rra da y los o jos
entreabiertos, pero sin signos de violencia, sino que más bien tra nsmite serenidad y
aplomo, así como la victoria sobre una muerte que el santo deseaba, pues el ma y or
honor para él era morir
heroi cament e p or su fe y salv ar así
a la ciu dad de S evi ll a de lo s mal es
que l a atorm entab an .
Est a cabez a s alió a l a v enta
formando pareja c on un a Cabeza
cortada de san Blas d el mismo
estilo y autor a nónimo,
corre spondient e al obispo mártir
armeni o qu e s e dedi c aba a la
medicina y fue torturado y
decapitado por negarse a

Fig. 44 : Es cuela s evillan a, siglo XVII, Cabeza cortada de s an
Blas , co m ercio de a rte.

262

renunci a r a s u f e cri st ian a en el año 316, cu ando est all ó la pe rs ecu ción de Di ocleaci ano.
Las cabez as d e sant os s olí an ir en parej a, com o San Juan Bautista y San Pablo , a s an
Laure ano s e l e em parej a rí a con san Blas u otro s anto pont ífi ce. Fueron n umerosos l os
sant os a l os q ue p or aqu ell a épo ca l es cort aron l a cab eza, y entre el los n umero sos los
obispos. Sin embargo, no todos tuvieron la particularidad de que se produjera el
milagroso hecho de que cogieran su cabeza tras morir.

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12. Es cuela s evil lana, fi nal es del sig lo XVII
Cabeza de San Laureano
Córdoba, Museo de Bellas Artes
Óleo sobre lienzo
h. 1670-1680
Bibliog r afía : ROMER O DE TORRES , 1914-1915.

Nº 12: Escuel a sevillana, finales del siglo XVII , Cabez a de San Laur eano . Córdoba, Mu seo de Bellas
Art e s .

E n est a Cabeza de san Laureano de calidad d iscret a el an óni mo aut or h a
apurado mucho e l espacio, que queda totalmente ocupa do por la cabeza del santo,
posada por su parte post erior en un suelo te rroso, sin apenas aire alrededor. La
composición de la pintura se insp ira en l os o ri gin ales d e Seb asti án de Ll an os Val dés d e

264

esta iconografía; se ba s a en un eje diagona l q ue divide la obra e n dos zonas y s e
extiende desde el áng ulo superior izqui erdo hasta e l centro derecho compuesto por las
lín eas de l a mi tra, b l anc a con bordes oscuros, y el rostro con bi gote, poblada bar b a y
pelo cano de l mártir. En el ángulo inferior izquierdo, en primer plano, apa rece el mango
de la es p ada d el m arti rio qu e rem arca l a lí ne a prin ci pal , aunq ue la ma yor p arte d el arma
queda fu era d e l a escena.; en ángulo superior derecho el rostro se funde en la oscuridad.
El santo tiene los ojos y la boca cerrados, sin muestra de corte del cuello o sangre, por
lo q ue la pi nt ura no es muy dramátic a, au nque l as marcad as facci ones , bas tant e tos cas, y
la expresión del ceño fruncido, sumado a la iluminación claroscurista empleada ,
ge n eran una impresión de sufrimiento y pesadumbre.
El lienzo procede del Ho spi tal del C ardenal Sal az ar de C órdoba y fue atribuido a
Juan de Valdés Leal por Enrique Romero de Torre , en con son anci a a l a te nden cia en el
mundo artístico de atribuir todas las cabezas co rtadas de santo a este a utor. Enrique
Valdivieso, sin embargo, ha rec tific ado la atribución por considera rl a totalmente ajena
al est il o de ese m a estro .

265

13. Es cuela s evil l ana, siglo XVII
Cabeza de san Laureano
Sevilla, Cas ti llej a de l a Cues ta, Hermandad d e la Plaza
Óleo sobre lienzo
32 x 43 cm
h. 1670-1680

Nº 13: Escuela sevilla na, siglo XV II, Cabez a cortad a de san L aurea no . Sevilla, Castille j a de la Cuesta,
Her mandad d e la Plaza .

En est a pin tur a al ó leo de p equ eño fo rm ato qu e rep resen t a la cab eza de s an
La u reano está dispuesta de forma horizontal y ocupa prácticamente la t otalidad del
lienzo. Sigue el esquema iconog ráfico de las pinturas de Sebastián de Llanos Valdés d e
este s anto , sin que en es ta o casió n . En la p art e d erech a fi gura la m it ra del obi spo , de
colo r blan co y ricam ente deco rad a con cene fas d e o ro y cuent as d e perl as, así como por
tres fl or es d e or o con p erl a cent ral, m ient ras q u e en l a z ona i zq uierd a s e obs erv a la

272

primer plano, una f amilia sentada en el suelo une las dos escenas, pues e l niño pequeño
se lev anta y señ al a al san t o com o aut or del mi lagr o q ue lo s padr es cont empl an.
El suelo de damero bla n co y negro y el fondo arquitectónico representa d o a la
izquierda son los típicos de la producción de Art eaga. Cabe destacar tambié n el bello
cromatismo de la obra, con colores que se conjugan armoniosamente, y el tratamiento
de las telas , tan to en la plasm ació n de l os pl iegues co mo en la des cr ipci ón de s u
material, sobre todo en los sutiles pañuelos y gasas que vi sten las da mas y en los
brocados de los acólitos y del paño que r ecubre el altar donde se ha situado al re divivo,
recur so qu e emplea el artista para conse guir dos alturas y que así que puedan
contemplarse bie n los do s momentos del relato.

273

16. Mat ías de Arte a ga
San Laureano ante el Papa Vigilio en Roma
Sevi ll a, Cat edral
Óleo sobre lienzo
Inacc esib le
h. 1700
Bibliografía: L O AYSA, 1709, s/p; CEÁN B ERMÚBEZ, 1804, p. 81; MATUTE,
1886, p. 155; VALDIVIESO, 1978 (A), p. 68; VALDIVIE SO, 1978 (B), pp.
131-136; VALDIVIESO, 1985, p. 421-22 ; VALDIVIESO, 1986, p. 234;
VALDIVIESO, 2003, pp. 363-365.

Nº 16: Matías de Arteag a, San Laure ano ante el Pa pa Vigil io e n Roma . Sevilla , Cat edral.

Por orden cronológico la segunda pintura en el relato de la vida d e san Laureano
en el conjunto realiza do po r Matí as de A rt eag a par a la c api lla d e est e san to en la
Cated ral de S evi ll a corresponde a su llegada a Roma, cuando es recibido por el Papa
Vig ilio.

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En la parte izquierda de la composición apare ce el Papa bendiciendo se ntado en
su trono bajo un dosel sostenido por columnas de már mol ne gro. E n el centro, san
Laure ano , arrodillado en uno de los esca lones el estrado , mues tra act it ud de re v eren cia
ante el sumo pontífice, mie ntras que a l a der ech a el án gel que l e aco mpa ñó en su viaj e
porta una vara en la mano y di rige la mirada hacia el espectador, introduciéndolo de este
modo dentro de la esc ena. L a misma actitud muestra uno de los dos ca rdenal es sentados
de espal das en un banco en p rimer plan o a l a iz qu ierda d el cu adro , mientra s que el otro
mira al ángel . Est e recu r so del arti st a de col ocar en lo s márg enes d e las c om pos icio nes
perso najes en pri mer pl an o qu e conect an la es cen a m edian te mi radas dent ro o fuera d e
la pi ntu ra gener a un enla ce ent re las d ist in ta s z onas del cuadro q ue f acil ita l a sensaci ón
de pers pect iv a y profundidad . El acontecimiento es presenciado por un cortejo d e
carden ales y de clé rigos colocado al fondo , que miran c on gran de vo ción y respeto al
Papa.
Destacan p or su co rre cc ió n las calid ad es d e lo s mat eriales r epr esent ad o s: l as
telas , so bre todo la alfo m bra de l ana qu e cu br e los escal ones, los encaj e s de l as al bas ,
así co mo el tron o de madera t all ad a. En el cromat is mo em plead o el r ojo es el colo r
predom in ante, tant o en l as vest imen tas del P apa, lo s carden al es y el sant o com o en el
dosel y l a c apa del án gel . C ont rast an con est e ton o el res to d e p erson aj es colo cados al
fondo, vestidos de negro.
El artista emplea nue v amente el suelo a j edrezado y un solemne fondo de
arqui tectu ra en persp ect iva , en el que de describe un templo con torre y c úpula, p ara
señalar el ambiente romano donde se de sarrolla el episodi o.

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17. Mat ías de Arte a ga
San Laureano y la curación de un tullido en Roma
Sevi ll a, Cat edral
Óleo sobre lienzo
Inacc esib le
h. 1700
Bibliog r afía : LOAY SA, 1709 , s/p ; CEÁN B ERMÚBEZ, 1804, p. 81; MATUT E,
1886, p. 155; VALDI V IESO, 1978 (A), p. 68; V A LDI V IESO, 1978 (B) , pp.
131-136; VALDIVIESO, 1985, p. 421 -22; VA LD IV IE S O, 1986, p. 234;
VA LD IV IE S O , 2003, pp . 363-365.

Nº 17 : Matías de A rteaga, San Laur eano y l a curaci ón de u n tulli do en R oma. Sevilla , Cated ral.

El t ercer episodio de l a vid a de san Lau rean o qu e s e nar ra en la se ri e de M atí as de
Artea ga para l a c apil la del sant o en l a Cat edral d e Sev ill a es el que acon tece al sali r el
sant o de l a basí lica d e San Pedro y dirigir se a él u n anciano tul li d o que, acompañado de

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otros mendigos, implora al santo pr elado s u curac ión. En el centro de la composición se
encuentra el pobre, arrodillado, que mira a san Laureano con ojos suplicant es al tie mpo
que l e mues tra sus brazos y pier n as afe ctad os por la enferm edad, pa ra s oli cit ar su
compasión y ay uda. Está acompañado de otros do s menesterosos que , det rás de él, a la
iz qui erda de l a escena, ta mbi én piden al santo sus favores: uno con las manos unida s en
actitu d de ruego; e l otro , un niño desamparado , l evant a la mano con el fi n de l lamar l a
atenci ón del arzobispo sevillano mi entras que diri ge la mi rada al es p ectado r pa ra
introducirlo en la escena. En el suelo observamos una alfombra a medio extender donde
está n sentados los mene sterosos así como un plato en el que solicitaba n limosna. A la
derec h a figura el santo bendiciendo al enfermo con un grupo de clérigos, todos
ataviados de negro; uno de ellos se diri ge t ambién a los pob res, mientras que los otros
tres están colocados detrás, hablando e ntre ellos.
En el fondo de la com posi ció n se des arro ll a una m ajest uos a persp ecti va
arqui tectó nica obl icua de acen tuad a d ia gonali d ad que d ota a l a escena d e gr an
profundidad espa cial. L os edificios y templos de la “Ciudad Et erna” son recreados de
manera m inu cios a, d escri t os medi a nte un dibujo preciso y d etallista.
Tras l a es cen a prin ci pal, a la iz qui erda, s e desa rrol la el acon t ecim ient o
inmediatamente posterior de este episodio, tal como es habitual en este cicl o: se observa
a san Laureano or ando arrodil lado en el interior de una pequeñ a capi ll a pa ra así o bten er
la cura t an d ese ada p or el enferm o.

277

18. Mat ías de Arte a ga
El martirio de san Laureano
Sevi ll a, Cat edral , Cap ill a de S an Laurea no
Óleo sobre lienzo
Inacc esib le
h. 1700
Bibliog r afía : LOAY SA, 1709, s/p ; CEÁN B ERMÚBEZ, 1804, p. 81;
MATUTE, 1886, p. 155; VALDIVIESO, 1978 (A), p. 68; VAL DIV IE S O, 1978
(B) , pp. 131 -136; VA LDIVIESO, 1985, p. 421 -22; VA LD IV IE S O , 19 86, p.
234; VALDIVIE SO, 200 3, pp. 363-365.

En est a pin tur a se in terp reta el mo ment o en q ue San Laurean o, t ras a cud i r si n
temo r a la ci udad d e Vatán p ara recibir mar tirio, es decapitado el día c uatro de julio por
los emisarios enviados por el re y arriano Th eu des. Invadidos r epentinamente por un
gran temor, los ase sinos se disponen a huir cuando ac ontece un asombroso milagro : el
santo, alzando con las m anos su cabeza del suelo, les sig ue y les dirige es tas p alabras :
“Esperad , no h u yáis, si no t om ando es ta cab ez a ll evadl a a Sevi ll a y entre gad la a aqu el
que os envió a este fin”. P ara que el es pe ctado r p ueda s abe r ese det alle, el pintor coloca
en la b oca del s ant o una fi lact eria con una inscripción con ese m ens aj e en la tín:
“Spec tate, milite fu g ere, sed accid ent e s hoc caput Hispalim duportate”.
La comp osi ción de esta ob ra se resuel v e en d os part es di feren ci adas. A l a
iz qui erda el grupo de v erdugos que huye despavorido e stá dispuesto según un esquema
triangular y en el ángulo superior se sitúa un emisario a caballo qu e sobresale sobre los
demás . L os ministros del rey, c on expresiones de estupefacción y t error en sus rostros,
miran hacia atr ás, a la z ona der echa de la pintura, donde se encuentra el santo obrando
el prodigio, mientra s que se desplazan apresurados en sentido contrario. El artis ta crea
una impresión de movimiento empleando e l recurso de recu rso d e l as lanz as y el
estan d arte q ue por t an , que quedan inclinados en direcc ión iz quierda, fuera de l cuadro.
En el centro, e n primer plano, el pintor ha col ocad o de es pald as al p rinci pal agr esor, que
blandiendo todavía el arm a en una mano se di spone a darse a la fu ga uni éndose a l r es to
del gr upo . Su cuerpo está descrito en el moment o de darse la vuelta prec ipitadamente,

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gira ndo sobre la pierna iz quierda, y con el pie derecho leva ntado, generan do así e fecto
de dina mismo , y l a sens a ció n de qu e va a empez ar a corr er.

Nº 18 : Ma tías de Arteaga, El mar tir io de san L aureano. Se villa, Cated ral.
A la dere cha, cont ras t a con el agitado grupo anterior la verticalidad y
solemnidad del cu erpo er guido d el san to s obr e el cual dos án geles volanderos abrazados
portan ent re cint as l a cor ona y la palm a de su martirio. S an L aureano, vestido de obispo ,
figura con el cuello ensa ngrentado por el corte , s osteniendo su propia cabeza to cada con
mitra entre las mano s en actitud de andar tras sus verdugos; sus ojos están cerrados y un
halo luminoso envuelve su presenci a. E n e l cr omatismo dest aca el rojo empl eado en los
emis arios que h u yen , en movimiento , sobre los tonos ocres de l p ersonaje de espaldas
que se dispone a inicia r l a misma actividad y el obispo inmóvil, con capa, m itr a y alba
en tonos blancos y dorados s obre una casulla negra con botonadura roja. En el paisaje
montañoso qu e respal da la es cena, t ras l a cu al se ab re un n ubos o celaje , se han
empleado tonos marrone s, como corresponde a l entorno campestre de las s u aves co lin as
de Bourges, donde se d esarrol ló el mar tirio.

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19. Mat ías de Arte a ga
La entrega de la cabeza de san Laureano al clero de Sevilla
Sevi ll a, Cat edral
Óleo sobre lienzo
Inacc esib le
h. 1700
Bibliog r afía : LOAY SA, 1709, s/p ; CEÁN BERMÚBEZ, 1804, p. 81;
MATUTE, 1886, p. 155; VALDIVIESO, 1978 (A), p. 68; VAL DIV IE S O, 1978
(B) , pp. 131 -136; VALDI V I ESO , en 1985, p. 421 -22; V A LD IV IE S O , 19 86, p.
234; PORTÚS, en 1989, p. 234, nº 215; VAL DIVI ESO , 2003, pp. 363-365.

Nº 19: Matías de Arteag a, La entre ga de la c abeza de san L aureano al cler o de Se vill a , Sevilla, Ca tedr al.

El úl ti mo aco nteci mi ent o q ue se rel ata en el cicl o d e pin turas ac erc a de l a vi da
de san Laur eano r eali z ado po r Matí as de A rte aga para l a Capi ll a de San L aureano d e l a
Cated ral de S evi ll a es lo que ocurre de spu és de que sus verdug os c ump l ieran con el
mand ato de en tr e gar la c abez a al r e y que hab ía o r denad o su m uert e.
En la parte izquierda de la composición se obs er v a al re y a rriano Th eudes, quien,
conmovido por el milagr o , entr ega l a cab ez a del s anto a un grup o de cl éri gos

280

arrodillados a su s pi es , con hábitos negr os y ge st o agradecido . El m onarca , arr epen tid o
y humilde , se encu ent ra respaldado por un séquito cortesano: un paje infantil porta la
corona y el cet ro en u n a band eja recu bi erta de un a t ela roj a ; numerosos personajes
colocados det rás se l lev a n l a mano al pech o en s eñal de r espet o y admira ción hacia l a
reliqu ia; en primer plano, a la i zquierda , un án gel t oca la t romp eta; t ambién se ob servan
músicos tr as el c ortejo; a l fondo, los dos caballistas son probablemente los enviados a
ma tar a san Laurean o que llevaron de vuel ta la cab eza a S evi lla. Sob re di cha cabez a,
colo cada dent ro de u na urna rel ica rio de pl ata deco rad a con rel ieves , r ev olo tean t res
angelotes que por t an la palma y la corona del martirio, así como el báculo episcopal.
A la dere cha, en pri m er pl ano , sentada s en e l su elo , un a seri e de f iguras
perten eci entes a clas es más p opul ares o bservan l a escena con curiosidad y levantan la
mano a modo de agradecimiento hacia la reliquia, por la ayuda de san Laureano al paliar
las cal a midades que sufrió l a ciudad de Sevilla durante los años de destierro del santo.
La esc ena ti en e lu gar en una col ina el evada; al fo ndo se des pli ega una i nt eresan t e vis ta
de Sev illa en la q ue dest aca el p erfi l de l a cated ral con l a Giral da. S e p ueden ver la s
mural las q ue rodean l a ci udad y la pu ert a del Aren al , mu y deco rad as con t apic es
colgantes de c olor rojo. All í, un nutrido grupo de c lérigos esperan la entrada de la
cabez a en la ci ud ad y tra s ell os s e obs erva un a muched umb re que t ambi én ati ende a es e
mom ento, pues por e l arco de la puerta se pu ede observar cómo los bal cones de las
casas q ue i gualmen te están en galan ados con col gad uras roj as, co loc adas a l a espe ra d e
la pro cesió n de l a reliq uia h asta l a cated ral. E stas repres ent acio nes a rqui tec tó nicas están
descri tas co n la p recisión y e l abundante decorativismo preciosista del g ust o de Arteaga.
Con respecto al c olorido, el artista ha emplea do el rojo y el negro, y en general,
ton os os curos para un a es cen a tan s olem n e.

281

20. Domingo Martínez
San Laureano transportado al cielo por los ángeles
Sevi ll a, Cat edral
h. 1734-1738
Óleo sobre lienzo
405 x 245 cm
Bibliog r afía : C ARR ILLO Y AGUILAR, 1738 s /p ; PONZ, 1786, p. 22; CE ÁN
BERMÚBEZ, 1800, p. 7 5; GONZÁLEZ DE LEÓN, 1844, p. 347; GESTOSO,
1889- 1892, p. 512; CARRI AZO, 1929, p. 168; VALDIVI ESO, 1978, p. 78 -80;
VALDIVIESO, 1990 (B), p. 109-122.

La presen ci a de san Laurean o en l a
capil la de l a Vir gen de l a Ant igu a respo nde
al deseo de su patrono, el arzobispo don Luis
Salcedo y Azcona, quien allí fue enterrado.
Gran d e voto de esta vir ge n, ideó un
progr ama ico no gráfi co para reno v ar la
decora ció n que p oseí a es ta capi ll a con l a
intención de narrar los episodios más
importantes de su historia , junto con los
principales santos de la ciudad y otros d e su
particular de voción. Pa ra ell o esco gió a
Domingo Mar tínez, el pi ntor más destacado
en la primera mitad del s iglo XVII I en el
panorama de la pintura sevillana, que realiz ó
este vasto conjunto pictórico entre 1734 y 1738. En el proceso de ejecución participaron
los ayuda ntes de su t aller, como era habi tual en esa épo ca, deb ido a la cant idad y el
tamaño de las pinturas; en concreto se sabe que Andrés Rubira, uno de sus mejores
discípulos, colaboró activamente en esta ocasión. Estas obras se considera n de lo mejor
de la producción de Mar tín ez, pues se cons tat a en ellas gran d estr ez a y co rrecci ón d el
dib ujo, a pesar d e que la ex is tenci a de det all es compo sit ivo s tomad os de est ampas y
cierto s des cuid os t écn ico s j ust ifi cados por l a gran alt ura a l a qu e se col oc an est as pi ezas .

Fig.44: Domingo Ma rtínez ,
Retrat o del

arzobis po Luis Salcedo y Azcona . Sevilla,
Palacio Ar zobispal.

288

cruelm ente q ue la d ej ó ens an grentad a, ent re o tras mal dades . Fu e ent on ces cuand o
Le ovi gildo decidió trasladar al nuevo matrimonio al reino de Sevilla, para e vitar escenas
violentas que no pudieron menos de trasce nder d esde la intimidad doméstica al pueblo,
integrado en su ma y oría por hispano -romanos catól icos. Sevilla, donde estaba antes la
corte, era un ter ritorio fronterizo con el de los bizantinos que n ecesitaba un
repre s entante del re y di gno de toda confianza y seguridad. Con este recurso, L eogivildo
pensó que allí los jóvenes esposos vivirían en paz, no estorbarían a l as medidas
persec utori as contra los católicos que tenía pro y ec tadas, y con el tiempo se pondría fin a
la fir mez a reli gios a de In gunte, qu e debí a se r c asi u na ado lesc ent e.
Insta l ado Hermenegildo en Sevilla como g oberna dor de la B ética y rodeado de
una corte a depta, volvió la paz doméstica. I ngunte pudo profesar libremente su
catolicismo y pr onto acaeció el nacimiento de un hijo, a quien se puso de nombre
Atanagildo. Coincidió la llega d a de Hermenegildo con el pontificado de san Lea ndro ,
primogénito de cuatro santos hermanos oriund os de Cartagena que e n el territorio
visigótico destacaron c o mo ejemplos cristianos.
Movido en parte por las reiter adas insi nuaciones de su piadosa esposa Ingunte,
y c omo consecuencia del continuado trato del prí ncipe con el obispo san Leandro, que
le convenció con sus exhortaciones y consejos, Hermenegildo abjuró del arr ianismo y se
convirtió con toda sinceridad al cr istianismo, l o que provocó el enfrentamiento con su
padre. T ras su bau tis mo a m anos d e san Le andro en la pila de Oss et, en San J uan de
Aznalfarache, Le ovi gildo, puesto al tanto de los acontecimientos, exigió a su hijo que
vol viera al arrian ism o, así como su p resenci a inm ediat a en l a corte d e Tol edo.
Ignorando a mb as órdenes, Hermenegildo se proclam ó r e y de la B éti ca y se rebel ó cont r a
su padre e n Sevilla, agrupando en torno a él varias ciudades.
La conversión de Hermenegildo produjo una honda conmoción en España , pues
el enfre nt amiento podía tener trág icas consecuen cias. Por un lado, en la corte to ledan a
se enfu re ció el mo na rca, espo le ado p or la i rr epri mi ble có le ra an ti cat óli ca de la
intransige nt e Godvinta y su círc ulo d e fanáticos a rrianos. En la Bética, por el contr ario,
los cristianos se agruparon en torno al gobernador de l a provincia, al qu e co nsideraban
el defensor de sus ideales religiosos y políticos. L os pueblos limítrofes, suevos,
bizantinos y f rancos, todos católicos, quedaron a la espera de los acontecimientos.
Hermeneg ildo, qu e había sido nombrado representante real y no soberano
indepen diente, orde nó ac uñar una moneda , lo que sólo estaba permitido a los rey es, con
una i nscri pció n cat e góri ca: “Ha er eti cum h omi nem d evit a”, qu e signi fi ca “A pártat e d el

289

hereje”. Su padre , ir acundo, le despose y ó de la corona y de todos sus bienes, por la
fuerza y c on injusta violencia, dando comienzo a una g uerra de religión, por los
problemas políticos que Leovigildo pensaba que esta conversión podía o casionar en la
sucesión, y por las sosp echas de relaciones diplomáticas de su hi jo con el gobernador
bizantino. El padre nunc a cejó en sus i ntentos de que su vásta go volviese al arrianismo
y r enunciara a su fe católi ca, cosa que nunca lo graría. Sus esfue rzos fueron vanos contra
la constancia de Hermenegildo, que con firmeza rechazó lo mundano en favor de la
glo ria celes tial .
El conflicto armado c omenzó el año 581 y se prolongó ha sta 584. Leovigildo
decre tó entonces una persecución contra los fiele s católicos, a los que qui tó hacie ndas y
mató, profanó iglesias, desterró a los obispos de la ciudad, en particular a san Lea ndro,
y p artió a Sevilla toma ndo las arma s con un poderoso e jército, tr as someter c astillos y
poblaciones af ines al re y católico. Aunque Hemenegildo pidió ay uda a otros monarcas y
señores para defenderse de su padre, no pudo resistir el proceloso asedio ni las
traiciones de sus fa lsos al iados comprados por e l oro de Leovigildo. Tras varios meses
Sevilla ya no e ra un lugar seguro, por lo que huy ó secretamente, acompañado de tan
sólo veinte caballer os, a Córdoba, donde su padre lo prendió y encadenado lo envió a
Toledo. Después volvió Her menegildo a Sevilla, y como sabía que su progenitor iba a
comb atirl o ot ra vez , se r etiró al cam po y se refu gi ó en el cas ti llo de Os set, en San J uan
de Aznalfarache , defen dido por trescientos soldados 113 para f rena r el at aque d e
Le ovi gildo.
Pero su prog enitor, estratega astuto, sitió Sevilla, inter ceptando los caminos y
matando a aquellos que intentaban conseguir alimentos, desvió el curso del río
Guadalquivir para que no fuera n avegable e impedir el auxilio de las tropas biz ant in as,
interrumpió el abastec imiento de agua , degolló a los soldados escogidos que g ua rdaban
al prí ncip e en Osset y re paró l as mu rall as d e Itál ica par a op one rse a l as fu erzas de su
hijo. Apretó tanto el cerco de la ciudad, que Her m enegildo temía que la a tacas e; r esi sti ó
el ased io u n año h asta q ue la fat ig a, el h ambre y to das l as calam id ad es de la gue rra
consiguieron su rendic ió n.
Vencid a Os set , H erme negil do s e a co gió al s agrado d e l a igl esia d e es ta
población, por lo que Le ovigildo urdió una taimada intr iga para sac ar al j oven d e su
refugio: engaña a su ot ro hijo, Recaredo, y lo envía como emisario c on una falsa

113 RODRIGO CARO, 1634, p . 114 .

290

promesa, para negociar un acuerdo. El herma no m enor consiguió, procediendo de buena
fe, que Hermeneg ildo a ccediera a encontrarse con su padre y sol icitarle su perdón,
diciéndole que ya no se trataba de religión, sino que únicamente había de disculparse, y
que con esta mue stra de respeto Leovigildo se daría por satisfecho y é l sería exonerado
de to da pos ibl e r epres ali a. Hermen e gild o fue ent o nces a p ostrars e a los pies de su padre,
quien al principio le re cibió amorosamente, pero en se guida quiso obli gar l e con halagos,
promesas y amenazas a volver al arrianis mo, y viéndole inflexible, lo apresó
nuevam ente y lo llev ó a Val en cia y Tar ragon a para fin alme nte deste rrarlo a Sevilla .
Cargado de cadenas en c uello y manos, fue encer rado en el oscuro calabozo situado en
la torre de la Puerta de Córdoba, tan sólo iluminado por un a pequeña saetera, donde san
Hermeneg ildo sólo en contraba alivio y c onsuelo en la oración.
Entonces Leovigildo le envió a ho ras intempestivas de l a noche de Pascua un
obispo arriano, Pascasio, a darle la comunión sa crílega para intentar conve ncerle de que
volviese a su relig ión prim igenia , pero el santo, mu y beato, no sólo no accedió sin d udar
a sus peticiones, sino qu e defendió sus dere chos a la corona y p rotegió la relig ión de su
reino , al t iem po que l e d espr eció y re chazó en érgi cam ente. Es ta v ez su padr e
encolerizado le e nvió a unos de sus ministros para que lo matara, un sicario llamado
Sisberto, que lo ejecutó de un ha chazo en la cabeza el 13 de abr il del año 585. Sucedió
entonc es que milagr osamente e n el lugar del martirio del santo , en e l silencio de la
noche, se o yeron armon í as an gélicas y coros ce les ti ales q ue ent on aban s almo dias y
apare cieron an torch as qu e irrad iab an res pl and ores de l uces c el esti ales.
Su esposa Ig unte y su pe queño hijo aún lactan te fueron hec hos rehenes de los
bizantinos. Después de ser utilizados en conflic t os entre el I m perio Bizantino y los
reino s franco s, es cap aro n a África , optando por huir a Roma , donde I gunt e pidió asilo
en C onst antinopla al emp erador Mauri cio de Bi zancio, pero la r ein a m uri ó en algún
punto del tra y ecto en 58 4 . Su hij o Atanag ildo fu e entregado por orden de Mauricio a la
madre de ella, con la oposición del propio Leovig i ldo.
San Gregorio Magno relata cómo Leovigildo se arrepentió de su hecho, l lamó a
san L eandro y le e ncomendó a su otro hijo, Recare do, el cual, siguiendo el ejemplo de
su hermano, abjuró de la herejía ar r iana y condu j o a la v erd ad era f e a to da la n aci ón d e
los visigodos, uniendo en esta concordia los pueblos de Españ a. Así, la conversión de
Recaredo y de su pueblo no hubiese sido posible sin el martirio de san Hermenegildo.
San He rmeneg ildo fue oficialme nte canonizado por el Papa Urbano VIII en 1639, que lo
declaró “patrono de los conversos”.

291

Culto de san Hermenegildo
El culto a la figura de sa n Hermenegildo fue propiciado desde se gunda mitad del
de siglo XVI po r Felipe II y su cronista Ambrosio de Morales como símbolo de la
defensa d el cristianismo por parte de la cor on a, en un momento de grandes conflictos en
España.
El príncipe visigodo r epresentaba un glorioso antecedente que servía para
confirmar el origen divi no de la monarquía española y la idea d e unidad ter ritorial del
reino, pues en el p eriodo histórico visigótico prá cticamente todos los territorios
peni nsul ares fo rm aban p art e del r ei no de H isp ani a.
Se promueve una visión idea liz ada de san H ermenegildo como exaltación de su
linaje y su mar tirio fue consider ado la causa que movió a su hermano Recaredo a
rene gar del arri ani smo y de clar ar el cat oli cism o com o rel i gión d e tod as las t ierr as
his panas en el III Co nci li o de To ledo , in ici ándo se es ta m an era y a d esd e en ton ces l a
ininterrumpida vinculación en tre la cor on a de Esp aña y la orto dox ia d e la i glesia
romana.
En 15 70 Feli pe II vi sit ó S evil la y l a Cart uj a de S ant a Marí a de las Cuev as con
las p int uras m ural es que pres id ían l a ho y l lam ada capi ll a de la M agdal en a, actual ment e
desapar eci das, en l as qu e se gún cuenta el padre J uan de P ineda 114 el re y san to apar ecía
flanq ueado po r s an Isido ro y san Leandr o. En t od as l as i gles ias d e Es p aña se c elebr aba
su fiesta por la bula de l Sixt o V, e x pedida el año de 1586 a instancias de F elipe II, pues
en ese dí a n ació su hijo Felipe III 115 .
En el siglo XVII, en 163 9 y durante el reinado de Felipe IV , el P apa Urban o V III
lo canonizó oficialmente y lo de claró “patrono de los conve rsos”. En este momento es
cuando se pr odu ce un gran auge de vo cional con la proliferación de sus im ágenes y la
publicación de numer osas hagiografías. El ejemplo del rey mártir tuvo mucho énfasis en
el barro co , pues su i cono gr afía era grata a la m ona rq uía es pañol a vi gen te y al clero .
Su culto se centrará sobre todo en Sevilla, ciudad en la que se rebeló cont ra su
padre, fue hecho prision ero y martiriz ado, pero también en Madrid, don de estaba la
corte real. Se le solía empareja r con san Fernando, otro re y s anto, para subra y ar el
concepto de s acra monarquía, sobre todo tras la canonización de este último en 1671.

114 PINE DA, 1627, p. 183.
115 QUINTADUE ÑAS, 1637, p. 13 2.

292

Numerosas instituciones sevillanas tomaron a san Hermenegildo como santo
patrón. El Hospita l de S an Herme negildo de Sevilla fue una de las inst ituciones
benéficas sanitaria s más importantes de la ciudad por su insó lita modernidad, c onocido
más popularmente como el “Hospital de los He ridos” o el “Hospital del Cardenal”, pues
su fundación se debe al cardenal Juan de Cervantes. I n au gura do en el año 1455 116 , inici a
una nu eva etap a d e pro gres o en l a medi cina s ev ill ana: con un sis tem a económi co y
administr at ivo ej empl ar para s u épo ca fu e l a pri m era ins tit uci ón san it aria ind epend ient e
de la Iglesia o d el pat ron az go de fami li as in flu yentes , en l a que s e empl eaban m étod os
médicos y qui rúrgicos. En 1837 pasó a ser el Asilo Provincial de San F ernando y
posteriorme nte desd e el añ o 1946 un hos picio , h ast a que fin almen te fu e demo li do en
1950 p ara crea r l a act ual cal le F rancis co C arri ón Mej ías , solar que ocupab a, y unir así la
Pl aza de S an Leandro co n l a Igl esia d e Sant a Cat a l ina.
Est e mis mo car den al, J uan de Cerv an tes mandó t ambién construir la C apilla de
San H ermene gild o en l a C atedr al de S evil la y di spu so ser enter rado en ella. Su
monumento funerario es un sepulcro labrado en alabastro; la horna cina central, del
retablo de mediados del siglo XVIII , está ocupada por u na talla de l santo titular. La
vidriera que ilumina su interior está fechada en 1819 y presenta los atributos de san
Hermeneg ildo.
Anex a a la t or re d e la Pu erta d e Córd ob a, l u gar en el q ue fue ma rti riz ado el
príncipe visigótico, se encuentra la actual Iglesia de san Hermenegildo que data del
siglo XVII . Fue erigida por la I lustre y Antigua Hermandad del Santo Rey
Hermene gil do, c read a t ras la recon qui sta cri sti an a de S evil la y que ya en el siglo XV
celebraba actos en honor al santo el día de su ono mástica, d esde la P ue rta de C órd oba a
la del Sol 117 . Dicha her mandad tuvo un hospit al 118 situado en las inmediaciones de l a

116 El Car denal Cerv antes no pudo ve r realiza da en vida s u o bra, pues únicament e vivió en Sevi lla desde
su tom a de pos esión de la sede met ropolitana en 1453 ha sta su mue rte en 1 453.
117 GESTOSO, 1889 - 189 2, t. I, p. 286 - 291.
118 Los “hospit ales en ese tiempo no eran como los conocemos ahora, ce ntros de asistencia médica para
el tra ta mien to de l as enfer med ade s, si no qu e su com e tid o era el ej erci c io d e la c a rid ad o de l a
interesada li mo sna: eran a silos do nde s e recogía a los ancianos, posadas para trans eúntes o desval ido s o
lugar es par a ayudara m orir bien a l as numer osas víct imas de las epidem ias. Su orige n se debe a que
durante la Edad Me dia la Ig lesia, falta de recurs os, instituyó la “Pietati s causa”, una ofe rta de
re comp e nsa s esp iri tu al es - co mo bu las, ind ulgencias o mis as – a cambio de donacione s mater iales. Así,
para co nseguir prestigio soc ial, las hermand ades gremia les y las familia s nob les riv alizab an en ser

293

calle S an J u lián , el cu al , po r la r educci ón d e h os pi tales 119 que tuvo lu gar en 1587 ,
convirtió en dos casa s qu e arrendaron a s acerdotes y devotos atra ídos por la santidad del
sitio. Estos anacor etas llegaron a ser tan numerosos que el Duque de Alca lá, hermano
ma y or, prot ect or de l a he rmand ad y alcalde p erp et uo d e tod as las torr es de las m urall as
de Sevilla, conce dió es pacio dentro de di chas torres par a ampl iar l as celdas . La
concurrencia de devotos y la pequ eñez de la capilla, que sólo o cupaba el siti o bajo de la
torre, oblig ó a la hermandad a edific ar un a i glesia m ás capaz , para l o cual s oli citar on al
cabildo un terre no que les fue otorgado en 1606 y el temp lo s e estren ó con l a ma yor
solemnidad en 1616. Cristóbal Suárez de Ribera, el administrador, c onsi guió numerosas
limosnas para tal fin y por ello fu e sepultado en la nuev a Capilla Ma yor y en ella
pusieron su retrato, obra juvenil de Die go Velázquez, ho y en el Mu seo d e Bell as A rtes .
Mu y cercana a est a i gles ia es tá la call e San H erm ene gildo , perp en dicul ar a la c all e san
Julián.
El Colegio de san H ermenegildo fue fundado por la Compañía de Jesús de
Sevilla en 1580, pero el edificio fue derribado y sólo se con se rva en la act uali dad s u
iglesi a des acr ali zad a, si tuad a en la p l aza d e la C o ncordi a ha ciend o esq ui na co n la c all e
Jesús del Gran Poder. El templo fue iniciado con planos de Juan B autista Villalpan do y
sufrió una serie tr ansformaciones hasta que en 1616 el jesuita Ped ro S ánchez creó una
plant a elíp tica i nscri ta en un rect án gul o con c úp ula ov alad a, i nsp irad a en l a Sal a
Capi tul ar de l a Cated r al de S evil la 120 .

promo toras de es tas insti tuciones benéfic as, que por des gr aci a era n p equ eña s e in efi cac es po r estar ma l
ges tionadas.
119 A princip io s del si glo X VII el Arzob ispo Diego H urta do d e Mend oza co nsideró qu e la situ ació n
sanitaria e n Sevilla era caótica e intentó la reducción d e estos hospitales e n uno o dos para hacerl o s más
funcion ales. Sin emba rgo to pó con la o posición de cofra días y fami lias ilustr es, que qu erían segu ir
sie ndo protag onistas de la caridad ciuda dana. Hubo que e spe rar has ta 1587 cuando los sete nta y dos
hospi tales existent es en Sevilla que daron reduci do s a do s: el Hospit al de Amor d e Dio s y el de Espíritu
Santo. Se salvaron tam bié n los Hospitales Mayores , entre los que se encontraba el de San
Hermen eg ild o.
120 MORALES, SAN Z, SE RRERA, V ALDIVIE SO, 200 4 (1ª ed. 1981 ), t omo I, p . 224 - 225.

294

2.4.2 Iconografía de san Her m enegildo

A san Herm ene gildo se le rep res enta co n ves tid ur as real es, gene ralmen te como
un soldado romano con l origa, clámide púrpur a y greba s. Como atributo de su acérrima
defens a de l a fe cat óli ca suel e llev ar u n cru cif ijo en la m ano, a v eces con un Cristo
crucifi cad o, otr as únicamente de madera lisa. Co mo símbol os iconográficos reales lleva
corona y cetro d e oro - la co ron a habi tu almen te pu est a en la cabez a - p ero en numerosas
ocasiones estos dos objetos son colocados a su l ado en algún mueble o en el suelo,
como sím bol o de s u renuncia d el rei nado en la ti erra a cam bi o de l a glo ria celes ti al.
Respecto a los atributos de su martirio , las cade nas y los g rilletes p uede lleva rlos
puest os en los pies y el h acha, un as ve ces en la cabez a y ot ras l a bl ande el s icario o la
porta él mismo; en ocasiones, son ánge les los que muestran estos objetos. Como mártir
tambié n tiene c omo distintivos la palma y la corona de laurel o flo res.
En relac ión a su fisionomía, se le retrata c omo u n hombre joven con suave barba
con actitud combativa e n el plano espiritual, r esaltando en todas las oca siones su
persev eran ci a y fe inqu e brant ables .
Entr e las co mpo sici ones m ás com unes de su ico no grafía d es tacan l os gr andes
cuadros de altar, habitualmente divididos en dos planos de cielo y tierr a, en los que
protag oniza su apot eosis, tránsito o martirio, junto con otros personajes. También suele
apare cer e n composicion es acompañando a la Virge n, en un segundo plano junto con
otro s san tos , especi alm en te em parejad o co n san Fern ando for mado la ll amada s acr a
monarquía. En las piezas que a parece solo como único protag onista, de cuerpo entero o
medio cuerpo, a v eces con una escena al fondo de su martirio, normalmente en prisión.

Antecede nt es de la iconografía barroca de san Hermenegildo
Aunque la mayoría de las pintura s cu y a temática tr ata del san to re y visigodo
tiene su orig en en el ám bito sevillano, los pocos casos en l os q ue apar ec e la fi gura de
san Herm en egil do en otras lat itu des s e nos presen tan ca r gados de i nt erés , a ve ces
porque con su manera tan distint a de representar esta iconografía nos a yuda n a
comp rende r mej or las c aract erís ticas p ropi as de l a p int ura s evil lana.

295

Una tab la de m edi a na
calid ad fu e at ri bui da po r Gó mez
Moreno al miniaturista J uan
Ramí rez 121 , activo e n la libre ría
del co ro gran adi na entre en l a
segunda mitad del siglo XV I.
Formaba p art e d el ret ab lo q ue
origin almen te d ecor aba la er mit a
funda da en Gra nada po r Isabel l a
Cató li ca en hono r d e los m árti res
cristianos y conocido como el
políptico de los Mártires, del que
sólo se conserva n nueve tablas.
En el centro superior de la
composición, en una pared
sombría, figura la inscr ipción en
latín: “ S AT·ERMENEGIL/
DO·RE I”. Est e Martirio de san
Hermen egi ld o fue r eali zad o haci a 1515 y se en cuen tra actual men te en el Mu seo d e
Bellas Art es de G ran ad a.
El santo está arrodillado, casi de frente, orientado hacia su derecha c on las
manos juntas, en actitud orante mirando al cielo y enc omendándose a Dios. Una orla de
rayos sale de su cabeza, con peinado y r opaj e propios de la época de los Reye s
Católicos, entre los que destaca una túnica negra y un m anto rojo adamascado. E s m u y
original e l lugar donde el pintor h a col ocado la corona del re y, ensart ad a en el b razo .
Otros símbolos iconográficos del monar ca son la cadena dispue st a a su alrededor y un
pot ro de m adera apo y ad o en l a pared, el ement o que n unca s e incl u ye en l a pin tura
sevi llan a.
A la derech a el verdu g o, d e perfil , bl ande el h acha con l a que d e m anera
inm inen te ases tar á el gol pe mo rtal al sant o. La es cena est á u bicad a en l a t orre do nd e s e
encer ró al m ár tir, desc rit a con m ucho d etal le: p o demo s obs erva r vent an a s enrej ad as y

121 GÓMEZ MORE NO, 1892, pp. 178 - 7 9; ANGULO , 195 4, vol. X II, p. 153; CORN EJO, p. 98, lá m. VI.

Fig. 46: J uan Ramírez, Ma rtirio de san Her menegild o .
Granada , Museo de Be lla s Art es .

296

elementos arquitectónicos como las sol erí as ajed rez adas , empl ead as par a cre ar
sensación de pr ofundidad mediante la perspectiva linea l, recurso propio del momento
renacentista. El colorido tiene el estilo de las pinturas miniadas de los libros de coro.
Tambié n renace ntista y con el mismo
ti po de vestuario es un lienzo realizado por
Antonio Estela, famo so retratista activo en
Castilla y Leó n a finales del siglo XV I, a
qui en debi eron d e en carga rle est a obr a
coin cidi endo co n qu e es taba en Val en cia
entre 1583 y 1585. La pieza se conserva en
el R eal Cole gio Seminario del “Corpus
Chri st ie” y repr esen ta al sant o jo ven, d e tres
cuartos, lujosamente a tavi ado y con un halo
alrededor de su cabeza. S obre un fondo
oscuro y liso resalta su rostro iluminado.
Una in scrip ci ón en l etras d oradas en l a p arte
sup erior r ez a el n omb re del sant o y po r ello
podemos identificarlo, pues no por ta ningún
atributo.
Ya en la es cuela s evil la na d e pint ura, encont ra mos tamb ién an teceden t es de l a
iconografía barroca de san Hermenegildo. De ntro del desaparecido conjunto de pintu ras
que L uis de Vargas 122 reali zó entre 1553 y 1558 en la fachada norte de l a torre de la
Giral da, si tu ada baj o el bal cón i nferio r figurab a un a rep resent a ción de san
Hermeneg ildo, qu e fue s ustituida en la segunda m itad del siglo XVII por otra con el
tema d e l a Anunciación. Ya en el si glo XV III se enco ntrab an mu y deteri oradas ,
Domingo Martínez las ex aminó en 1748 y recomendó su cons ervac ión y
consolidación 123 , per o finalmente fueron elimin adas en la limpieza total qu e se realizó a
fines del siglo XI X de lo s pocos restos que queda ban. Solo podemos hacernos una ide a

122 CEÁN BE RMÚDE Z, 180 4, p. X III; GES TOSO, 1909, p . 16; VA LDIVIE SO, 19 86, p. 86 ; CORN EJO, 2005, p.
99.
123 SORO CAÑAS, 1 982, p. 24,77; ARAN DA BERNAL - QUILES, F., 1999, p. 243, n ota 10.

Fig. 47. Anton io E stela, S an Hermenegildo .
Valencia, Real Colegio Se mina rio del “ Corpus
Chr ist i e ”.

297

de cómo era n las pinturas por la pequeña repr oducción de apenas diez centímetros que
Miguel de E squivel hacia 1920 plasmó en su r epresentación pictórica de las Santas
Justa y Rufina con una detallada Gir ald a ent re e ll as. Fran ci sco P ach eco en su obra El
arte de la pintura se ref iere a Luis de V argas c omo el pri mer p int or qu e empl eó en
Sevi ll a con l a técni ca del fres co, com o en es tas p i nt uras m urales que co nsi d eraba d e lo
más sobresaliente de su producc ión.

Fig. 4 8: Mi guel de Esqu i vel, deta lle del Martirio de s an Hermenegildo. Sevilla, Cated ral.

Inscri ta en u n mar co ci rcular, la escen a del Marti rio de san Hermenegildo s e
describe situando al santo arrodillado, con las manos juntas mirando haci a el cielo y
esperan do el golpe d el h a cha qu e el verdu go, d e p i e a la d ere cha de l a comp o sici ón, está
a punto de desca rgar según se deduce por la torsión de su c uerpo. Sobre su c abeza un
ángel , que ap en as se apr ecia, port arí a pro bab lem ente l a palm a del ma rti rio y la corona
de laurel. A la derecha un bufete o un r eclinatorio, puede que con el cetro y la corona.
En las arqui tect ur as fi ngid as qu e lo enm arcan ap are cen dos án geles v olan deros que
llev an una f ilact er ia con l a ins cripci ón: “ERM ENE G”.

304

2.4.3. Catál ogo de o b ras de s an Herm ene gildo
1. Alonso Vázquez y Juan de Uce d a
Tránsito de san Hermenegildo
Sevi ll a, Mu seo de Bel las Art es
Óleo sobre lienzo
492 x 340 cm
h. 1603
Bi bliografía: CEÁN BER MÚDEZ, 1800, p. 232; GONZÁLEZ DE LEÓN,
1844, pp. 168 -170; GESTOSO, 1912, p. 59, n1 1 43; ANGULO IÑIGUEZ , 1954,
pp. 105 - 108, 318; HERNÁNDEZ D ÍAZ, 1967, p. 68; CAMÓN A ZNAR, 1978,
p. 172; GARZÓN BLANCO, 1979, pp. 91 -108; GARC Í A D E LA
TORRE, 1981, pp. 67 -81; VALDIVIESO, 2003, pp. 35 - 36, lám. 90; COR NEJ O,
2005, p. 101, lám . III.

Est e lien zo de grande s dimensiones se pintó en los primeros a ños del siglo XVII
para el al ta r ma y or d e l a iglesi a d el d esapa reci do Hosp ital de S an Her men egil do de
Sevi lla, fundado por el Cardenal Juan de Cervante s, y s e cust odi a actu alm ente en el
Mus eo de B ellas Artes d e Sevi ll a. La obra la pro y ec tó y comenzó Alonso V ázquez , el
pintor más destacado de la ciudad en ese momento, pero , al t en er qu e marcha rs e a
Mé jico, los administradores del hospital enc arg aron su rem ate a J u an de Uced a, que
concl u yó la part e super i or. La pieza es en ge neral d e alt a cal idad art ís tica, como
corresp ond e a l os pi ncel es de Váz quez , s i bi en e s ciert o qu e se cons tata un a difer enci a
de factu ra, de m enor calidad, en la zona terminada por Uceda.
El esquema compositivo es el que c orresponde a este tipo de grandes cuadros
religiosos sevillanos, con su división en los do s ámbitos de cielo y tierra y el con trast e
luminoso entre las dos zonas. Se desarro l la la escena en dos planos s uperpuestos,
separa dos por rotundas nubes: e n la zona infer ior, en penumbra, sólo iluminada por el
espaci o en qu e s e abren las nub es, ap arece el s an to arrodillado en pleno arrobamiento
místico c on la mirada h acia e l rompimie nto de gloria , el hacha cl avad a en la cabez a y
los pies encade nados, co nfort ado p or lo s arcán gel es R aciel, Gabri el y Migu el, d escrit os
con las alas e x tendidas y portando sus atributos. El santo está ricamente vestido con
telas broca d as y un gran medallón, con la coron a real en el s uelo , a su s pies . De est a

305

forma s e i ndi ca qu e r ech aza r eina r en la t ier ra, p r efi riend o en su l u gar da r su v ida p or l a
fe crist ian a y obten er l a c oron a cel esti al.

Nº 1: Alonso Vázquez y Juan de Uceda, Tráns ito de s an He rmene gildo . S ev illa, Mus eo de B ellas A rtes.

306

A la izqui erda, miran tambi én so breco gido s h acia el ciel o los obispos san
Leandro y s an I s idoro - vestidos con histori adas dalmáticas, e n dorado y neg ro
respect ivam en te, m it ras b lancas d ecor adas en o r o y bá culo s epi scop al es - y el joven
Recar edo, herman o m en or d el san to , quien, con las manos cruzadas sobre el pecho en
posición orante, también ll eva cor on a y está ataviado con un manto oscu ro. En el án gul o
inferior derec ho, de perfil y mirando hacia su frente, figura n llenos de emoción los
donantes de la obr a: en primer plano el Cardenal Cerva ntes, patrono del hospital y
detrás Bern ard ino E sc alant e, cl éri go ad min i st rador , retra tos que por razones
cronológ i cas no fuer on p intados del natural. Todos estos persona jes están situados en un
int erior co n es caso s elem ento s arqui tect óni cos; a l a dere cha, u n a colu mna s o bre ped es tal
con una cortina roja en torno al fuste, otra columna a la izquierda que apenas se adivina,
sobre un suelo de ba ldosas de diferentes nivele s que permite que e l santo arrodillado
destaque sobre los personajes del primer plano. Como mobiliario únic amente se ha
incluido un reclinatorio cubierto de terciopelo rojo ante el cua l el santo está postrado y
que contribuye a solemniz ar el momento de mar tirio. Sobre este mueb le reposa un
librito, por lo que presumiblemente el santo se encontraba rezando en el momento en
que se l e ap are ce la Vir gen .
En la parte supe rior se dispone un coro ce lestial centrado por la Virgen que,
sedente en un tono de n ubes , port a la co ron a ent re s us m anos miran do h acia ab ajo , al
santo, dispuesta a disponerla sobr e su cab eza . De ella em ana un a l uz diáf ana r odead a de
c abezas de queru bin es . A su derecha e izquierda fig uran los á ngeles que entonaron
melodía s en el mome nto d el martir io de san He rmeneg ild o, tocando instrumentos
musicales como arpa, órgano, violín, vi ola y fla utas, mientras que dos más pequeños
sostienen libros con partit uras y otros descansan sobre un segundo piso d e nubes, dos
port ando en l as m anos es pi gas d e tri go relat iv as a l a euc arist ía, en alusión a la comunión
que el obis po arr iano l e o freció y él rech azó .

307

2. J uan de R oel as
La Santísima Trinidad ante la Inmaculada y otros santos
Sevi ll a, Ig les ia d e l a Co mp añía d e J esús
Óleo sobre lienzo
350 x 300 cm
h. 1610
Bibliog r afía : CEÁN BERMÚD EZ , 1800, t. IV, p. 221; CAR RI AZO, 1929, p.
177, VALDIVIESO, 1978, p. 85; VA LDIVIESO - SERRERA, 1985, p. 151;
GÁLVEZ, 1928, pp. 187 - 188; GARCÍA GUTIÉRREZ, en 2008, p. 162 - 165, nº
22; MA RTÍN E Z DEL VALLE, 2010, p. 48.

Fig. 57 : Juan de R o elas, det a lle d e La Santísima Tr inidad ante la Inmaculada y otro s santos . S evilla,
Igles ia d e la Comp añ ía d e Jesú s.

308

Nº 2: Juan de Roelas, La Santís ima T rini dad ante la Inm aculada y otros santos . Sevilla, Igles ia de la
Compañía de Jesús.

Según s eñ ala Ce án B erm úd ez, la pro ced encia d e e st a pin tura es la Ig l esi a d e San
Juan de la Palma, obra rea lizada por Juan de Roelas, importante fig ura que influ y ó de
manera d eci siv a en el d e veni r de la pi nt ura b arro c a sevi ll ana. S u n acim ient o se f echa en

309

torno a 1570 127 y s e sabe que sobre 1598 y a vivía con su padre en Valladolid, siendo
ambos de orig en flamenco. En esta ciudad tra bajó al servicio del Co nde Duque de
Olivares hasta que , ordenado sacerdote, se traslada en 1603 a Sevilla como capellán,
inicia lmente a u na i gle sia del pueblo de O liv ar es y a parti r d e 1604 a la Igles ia d el
Salvador. Allí ejerce también como pintor hasta que en 1616 marcha a Madrid para ser
nombrado pintor del rey.
Durant e una d écad a reci b ió R oel as lo s encargos p i ctó ricos más i mp ortan tes y er a
el preferi do p or la cl ie nte la sevillana y, de este modo, introdujo en el ambie nte pictórico
de la ciudad, dominado por un manierismo decadente y repetitivo, aspectos totalmente
innovadores que influyeron en prácticamente todos los pintores locales. Sólo Pacheco,
que era el pintor principal de la ciudad hasta su llega d a, se mantuvo al margen.
Gra n humanista , su estilo pic tórico tie ne influ jos de la pintur a fla menca e
italiana y en sus obr s a alcanz a un a gran b el lez a y perfe cció n an ató mi ca. Desd e sus
prim eras repr es enta cio n es pi ctóri cas s e puede adv erti r que a un ini cial aprend iz aje
flamenco debió de seguir una intensa forma ción en Italia, presumiblemente en Venecia,
donde adquiriría brillantes recursos técnicos a tenor de la ex celent e calidad de su dibujo,
suelto y ligero, y la rique za del colorido cálido y s untuoso que emplea, m u y di fer ent e al
rigor, l a firm eza y l a fr ia ldad imp erantes en l a Sevi ll a de la ép oca. P ero su arte des taca
sobre todo por su rea lismo: es el prime r artista en la historia de l a pintura sevillana que
humaniza l o di vino y acerc a la r eli gios idad a las cl ases popu lares. Su s pers onaj es,
sencillos, amables e ingenuos, muestran sentimientos como la aleg ría y expresiones
como la sonrisa. Al incluir la vida c otidiana en sus obras y vincular los personajes del
cielo y d e la t ierra d e una m anera com pr ensi ble p ara los fiel es no ilu strad os es un claro
preced ent e de Mu ri llo .
La composición de esta obra es bastante original, aunque está dividida en dos
zo nas, cel est ial y terrenal , como es us ual en l a ép o ca, sep arad as por un ro mpimiento de
gloria q ue o cupa l a ma yor parte d e la pi ntu ra. E st a parte s uperi or est á pr esi did a en la
zo na centr al po r la S antísi ma Tri ni dad, P adre e Hij o seden tes y la pal om a d el Esp íri tu
Santo volando entre ello s, rodeados de á ureos resplandores. Un semicírculo formado
por cabe zas de querubines los rodea, coincidiendo con la f orma de medio punto que

127 FERNÁN DEZ DE L HOYO, 2002 , n º 4.

310

tenía la pintura en or igen, antes de que se le añadieran dos zonas oscur as en las
esqui nas. Bajo l a T rini dad, a la iz qu ierda, se en cuent ra un a Inmacu lada, t amb i én con
cabezas de querubines a sus pies, y a la derecha un grupo de santos entre los que
podemos reconocer a los santos Juanes, sedentes, y tr as ellos san Herme n egildo y san
Leandro, de los cuales ta n sólo podemos obs ervar retratos de m edio cuerpo, puesto que
están tapados por la figura en primer plano del donante 128 . Al fondo, unos áng eles tocan
diversos instrumentos musi cales como violín, laúd o a rpa, colocados de una manera
ascende nt e diagonal enmarcando la Trinidad.
La presen ci a del donan te se en cuent ra ya bajo las nubes del rompimiento de
gloria, en l a esqu ina in feri or d ere cha d e l a z on a terre nal. Est á d esc rit o c asi d e p erfil ,
mirando hacia la Trinidad en actitud orante, arrodillado con las manos juntas, todo
vestido de neg ro menos cuello y puños blancos, y ubicado en un e xt erior natural. La
figura se f unde con las formas vegetales que se recortan en negr o sobre un fondo de
paisaje en leja ní a que se abre en la parte izquierda, en tonos verdosos y azulados.
Resp ecto a l a f i gura d e s an Herm ene gil do qu e n os o cupa, est á des cri to c asi de
perfil, mirando al frente ensimismado, con el c abello oscuro largo y b arba, la boca
entreabierta y un halo rojo circular alrededor de l a cabeza. J oven y bello, vist e un manto
azul y porta una corona de oro, rota por e l hacha q ue llev a ins erta en m edi o de la
cabez a. D e la hoj a d el arma, cae un r e guero de san gre s obre su fr ente, det all e po co
común dentro de su iconografía en la pintura sevillana.

128 Este donante no ha podido ser i dentific ado. A pesar d e qu e GARCÍ A GUTIÉRRE Z (2008, p. 22) s eñaló
que e ra san I gnacio de Loyo la, tal asi gnación no puede dar se por v álida, pues to que los ras gos físi cos del
repr esentado no coinci den en nada con los de es te s anto jesui ta.

311

3. Franci sco d e H errera el Vi ejo
Apoteosis de san Hermenegildo
Sevi ll a, Mu seo de Bel l as A rtes
Óleo sobre lienzo
523 x 326 cm
1619
Bibliog r afía : AMADOR DE LOS R Í OS, 1844. p. 376; ANGUL O , 1971, p. 85;
CAMÓN AZNAR, 1978, lám.153; ENC INA , 1 971, p. 151; FORD, 1980, p.
244; GESTOSO Y PÉREZ , 1912, p.31, n º59; GONZÁLEZ DE LEÓN , 1 844, p.
437; GUIC HOT, 1935, p.61; HERNÁNDE Z DÍAZ, 1967, p. 68, nº 146;
MARTÍNEZ RI P OLL, 1987, p. 144, fi g. 26 -27; VALDIVIESO, 2003, p. 36;
CORNEJO, 2005, p. 102-108, lám. XI.

Est e gran li enz o pres idí a el r etabl o m a yor d e l a Igl esia del Col e gio d e San
Her menegildo , templo en la a ctu alid ad d esa crali zado y la ú nic a p art e q ue q ued a en pi e
de dicho colegio, y fue patrocinado por los jesuitas sevillanos com o manifiesto
ideo lógico en d efen sa del car áct er s agrado d e la m on arquí a.
Franci sco d e H erre ra el Vi ejo naci ó en S evil la en torno a 1590 y se formó dentro
del es píri tu m ani erist a, con rem ini scen ci as del art e de Al ons o V ázq ue z y Pabl o d e
Céspedes. Progresivamente fue abandonando esta orientación inicial p ara i ntegrarse en
la corri ent e nat ural ist a i ni ciada p or J uan d e Ro el as, i n fluenciado también por la nueva
concepción pictórica en Sevilla de jóvenes artis tas como Velázquez y Alonso C ano.
Hombre de difíc il temperamento, en 1650 marchó a Madrid, donde murió pocos años
después. Ésta es una de sus mejores obras; el espléndido lienz o mues tra l as
caract erís ticas de la m a durez de su esti lo , con pin celadas enér gicas y suelt as que
modelan rostros de a centuada individualidad, una gama de color en la que predominan
los ton os ocr es y un a a git ació n apa rato sa y teat ral.
La piez a t ien e un ri gu ros o orden compositivo bas ado en claras contraposi ciones
sim étri cas: l a es cena ap arec e divi di da en dos r egis tros de cielo y ti erra. La z ona
super ior, más grand e e imp ortan te, es tá pr esid i da en el centro po r la f i gura de S an
Hermeneg ildo triunf ante en el ro mpimiento de gloria .

312

Nº 3: Francisco de Herrera el Viejo, Apoteos is de San He rmenegi ldo . Sevi lla, Museo de Bellas Artes .

La ob ra constituye un ac to de diviniz ación y santificac ión del héroe, que
asciende sobr e la oscuridad en una nube, rode ado de áureos resplandores y d e una
nut rida co rt e an géli ca . A s us p ies, a cad a l ado, do s arc án geles le mi r an con admi ració n y
muestran los símbolos de su ca utividad y martirio, una cadena y un hacha
respec tivam ente. Sobre ellos, sentados en una n ube, dos parejas de angelotes que se
abrazan porta n la corona y e l cetro, atributos de s u condición regia. Sobre la cabeza de l
santo tres ángele s volan deros le coloc an una corona de rosas, rodeados por cabe zas de
querubines.

313

La fi gura d el m árti r est á adm irab lemen t e dib ujad a, con un magnífico estudio
anatómico y una potent e expresividad en el ros tro que transmite fo rtaleza. Con pelo
castaño cla ro corto, rizado y con bigote, va ve stid o de soldado romano: lle va una lorig a
azul con los bordes de tablas guarnecidas con broches dorados en el inicio, de la que
sobresalen manga s larga s amarillas y puños y cuello blancos rizados; debajo se observa
una túnica cor ta, también en azul, a modo de faldellín que flota en el a ire. Cuello y
cintura están a dornados r espectivamente po r un ancho collar dorado a modo de pec toral
y un cinturón de eslabo nes de oro. En los pies calza cá li gas c on ornam entos de oro
sobr e gr ebas az ules y un a cl ámid e p úrpur a p ren did a en l a esp al da y re co gida en el b raz o
que se a gita h aci a la iz qui erda. E n su m ano de recha, e n v ez de una es pada, lo que
llevaría un guerrero romano, porta su atributo iconográfico de la cruz con Cristo, con la
ins cripci ón al red edor d e l a palab ra l ati na “ER AT ”, cu yo signi fic ado es “É l era”.
En la p art e in feri or s e des c ribe a san Isid oro y san Leand ro, p i lares
fundam ent ales d e l a ant igua i gles ia s ev ill ana: e l prim ero, d isp uest o a la i z quier da,
prot ege al j oven Recared o 129 , sucesor de He rmene gildo - por lo que lleva corona y cetro
reales, ric a cap a brocad a y arm iño - y le mues tr a a su h erman o ma yor co m o modelo de
rey cristiano a seguir . R ecared o fi gura de ro dil l as, co n un a de ell as ade lan tada y en
actitud de admirar el sacri ficio de su hermano, que servirá para que s e convierta también
al cris ti anis mo y procla me la f e catól ic a en Es p aña en el III Con ci l io de Toledo. San
Leandro, situado a la derecha , contempla orgulloso al santo mártir en su apoteosis al
tiem po q ue so mete co n la m ano l lena d e anil los a sus pies al p adre, el mon arca arri ano
Leovi gildo , al qu e s e d escrib e p arci alm ente en el s uel o, d errot ad o y humillado . La s
presenc i as de estos obispos son monum entales, están de finidas con r otundidad y
constituyen magníf i cos estudios derivados direc tamente de la realidad. Ambos están
vestidos con albas, ca p as pluviales dorada s bo rdadas con cenefas en las que están
repres ent ados apóst ol es, mi tras blan cas con ap li caci ones d e jo yas dorad as , cruc es al
cuello, estolas rosada s b ordadas en or o y báculos, sentando un pre cedente iconográfico
para las r epresentaciones pictóricas de sa n I si doro y s an Leandro que Ba rtolo mé
Esteba n Murillo r ealizará.

129 GESTOSO, 1912, p. 37, opin a que es el r etra to d e un jo ven Fel ipe I V, lo qu e re cog e tamb i én GA YA
NUÑO, 1955, p. 664.

320

devoción, con una expres ió n seren a d e acep t ación d el mart iri o y sacri fici o de su vid a en
defensa de la fe cristia na. En la otra m ano, la izqui erda, alza un hacha, símbolo
icon ográfi co jun to co n l a coron a, el mant o rojo y la cap a d e armi ño r eales . Además d e
estas prenda s, viste un jubón azul oscuro brocado e n oro con motivos geométricos a
juego con las grebas y rematado por una cenefa de bord ado erudito con i ncrustaciones
de pi edras pre cio sas. En las piern as ll ev a medi as li sas y cáli gas como cal z ado; cuell o,
mang as y grebas t ien en un remate blan co rizado adornado con b roches. En el perím etro
de lo s hom bros luce u n a cad en a de eslab ones d e o ro con p ied ras p r ecios as en gastad as
que asi ent a l a piel d e ar m iño . El m ant o roj o de tel a adam ascad a d eco rad a en su p erfi l
con bordado erudito, cae hast a el s uelo .

321

7. Escuela sevillana , m ediados del siglo XVII
Martirio de San Hermenegildo
Parader o d escon o cido
Óleo sobre lienzo
h. 1650-1660

Nº 7: Escuela sevilla na, mediado s del siglo XVI I, San Herm enegil do, para dero de scon ocid o.

322

De un pintor anónimo es este lienzo de mediana calidad conservado en una
desconocida c olección d e Sevilla, que sigue es esquema compositivo de las versiones
del t ema de San Hermenegildo d e Vázq uez y e l Maes tro d e san H erme negild o. Fu e
atribuido erróneamente a Valdés Leal, como figura en la placa colocada en su marco.
A la dere cha figura el príncipe visig odo, arrodillado con los brazos abiertos y las
mano s a la al tura d e l a c int ura, en señal d e ofr eci mi ento de su v ida p or la fe cri sti ana.
Com o en l as ant erior es o bras , est á r epresentado como un hom bre joven, de pe lo castaño
claro cor to, aquí rizado y con b arba y bigote recortados. La vestimenta es del mismo
modo reg i a, capa corta ocre sobre una túnica abierta brocada, jubón oscuro, medias
blan cas, so bre un a cam is a blanca d eco rada con pu nt os de E spañ a en el cu ello y c aden as
de oro con br o ches.
El momento que se representa es justo después de su eje cución, en su cabez a y
en el cu el lo o bserv amos m anchas de san gre, as í c om o en l a hoj a d el hach a del verdu go.
El soldado Sisberto está c olocado de pie, ocupando toda la zona i zquierda de la
composición. Con el cue rpo de perf il y el brazo derecho e n girado escorzo, muestra la
espal da al t iem po qu e as e el hach a p or el m an go y c asi l a apo y a en el s ue lo d e manera
verti cal; atavi ado con ar ma dura, botas, capa amarilla y casco con penacho de plumas,
vuel ve el ro stro ha cia el esp ectado r y con la man o i zq uier da le m uest ra el mart iri o del
santo. Entre los dos pe rsonajes, en el ce ntro de la obra, está situado un bufete de
terciopelo rojo con dos cojines rematados con borlas de oro, est a vez colocado de
rigur oso p erfil, donde en santo apo ya su m ano derecha. Tras él, oculto de cintura para
abajo, figura Pas casio el obispo arriano que quiso darle la comunión y que se diri ge al
santo con llamativos guantes rojos en las ma nos, y vuelve el rostro con gesto de dolor
ante la negativa del príncipe de abjur ar el crist ianismo, lo que le condujo a la muerte.
Detrás de san H erm ene gil do, dos arcán geles con t r ist e sem blan te le co nfort an. E l
de la izquierda porta e n una b andej a de pl at a la c oron a real de oro que el m árti r rech az a
para col oc arle en camb io la co rona d e flor es con s u m ano d erech a y en tre garl e la pal ma
que lleva apoyada e n el hombro.
La escen a est á ubi cada en la cel da do nde s an Hermen egil do es taba p ris ionero,
rodeado de un fondo oscuro correspondiente a la hora de l a noche en la que el episodio
acontec ió. Al fondo a la iz quierda se abr e un rompimiento de gloria con un ray o de luz
que ilumina a los personajes con áureos resplandores, por lo que en este lienzo no ha y
un segundo plano cele sti al como en las composiciones anteriores.

323

8. Franci sco d e H errera el J oven
Apoteosis de san Hermenegildo
Madrid, Museo del Prado
Óleo sobre lienzo
1654
Bibliog r afía : P O N Z, 179 3, p. 268; MAYER , 1928, p. 287; P ALOMINO, 1947,
p. 1020; CE ÁN BERMÚDE Z, 1800, p. 284; PÉREZ SÁNCHE Z , 1986, p. 267,
n.º 100; VAL DI V IE SO, 1986, pp. 204; BROWN, 1990, p. 235 ; AY A LA
MA LLOR Y , 1991, p. 19 2, lám. 167; BUEND ÍA, 1994, p. 124; BROW N, 1998,
p. 195, lám. 247, TR I ADÓ, 1999, p. 156, VAL DI VI ESO , 2 0 03, p. 37, 321, lá m.
300; PORT ÚS, 2003, p. 145; CORNEJO, 2005, p. 114, lám. XXIII.

Es est e li enz o una o bra m aestra d e la pi ntu ra es paño la y la versi ó n m ás
imp ortan te de l a i cono gr afía d e s an Herm ene gild o d e las qu e s e eje cut aro n en t odo el
barroc o español . Fue rea l iz ada en M adrid por Herr era el J oven como pieza central del
retabl o de l a i glesi a d e la s Car meli tas Descalz as, act ual Igles ia de S an J os é.
Franci sco d e H errera el J oven , hi jo del pintor F rancisco Herrera el Vie jo , con
quien probablemente realiza se su for mación, nació en Sevilla en 1627 y es uno de los
artis tas españo les m ás de cis ivo s en l a g estaci ón y desarrol lo d el bar roco en nu estr o paí s,
corrien te artí sti ca qu e él i nici ó con la r eali zaci ón de es te cuadro en 1654 a su vuel ta de
una est an cia d e cinco añ os en I talia. Es ésta su pr imera obra importante, q ue en 1831 el
rey Ferna ndo V II adquirió para e l Museo d el Prado, y está realizada con un estilo mu y
personal de intenso din a mi sm o y esp ect acula r ap arat o es ceno gráf ico, con influencias de
la pintura italia na - que estudió in situ y en la colección real, donde había obras de
maestr os como Tizia no y T intoretto - y d e la pin tur a flamen ca, esp e cial ment e del
dinámico espíritu de Rubens. Al estar en co ntact o con am bien tes art íst ico s tan lejan os y
diferen te s d e la tradición s evillana, Herrera el Joven configuró una nueva sensibilidad
pictórica, brillante y sun tuosa. El esp ect acul ar l ie nz o, aéreo y colorist a, tu vo qu e ten er
gran re p ercusión en el ambiente madrileño del momento por la introducción de nuevos
co nceptos pictóricos, de lo cual el propio pintor era consciente. Se diferencia de los
anteriore s cuadros de altar con e l mismo t ema porque y a no ha y una ma rcada división

324

entre z on a te rren al y c ele sti al, s in o que cas i t odo el cu adro est á o cupad o p or el cielo , al
que el santo asc i ende sin necesidad de nube donde apoyarse.

Nº 8: Francisco de Herrera el Joven, Apote o sis de san He rmenegi ldo. Mad r id , Museo del P rado .

325

También hay menos personajes, que están captados de ma yor tamaño y con movidas
posturas, dando como re s ultado una obra de gra n dinamismo y luminosi dad, con formas
teatral es, apar at osas y abiert as qu e ev olu cion an h acia un ar te cada vez má s in ti mis ta y
delicado, deja ndo atrás los rígidos principios de la Contrarreforma.
En 1655 volvió Herrera el J ove n a Sev il la, provo cando con sus pinturas e stupor
y admi raci ón g ener al po r el di nam ism o de s us formas y la tras par en cia de su color , e
introdujo el lengua je ar tístico renovador del bar roco en la pintura local, que fue
inmediatamente adopta d o por otros artis tas de la ci udad . Además, fun dó junto con
Murillo una Acade mia de Pintura inspirada en la de Roma, que el pintor fre cuentó
cuando estuvo en I tali a. En 1660 vuelve a l a corte madr ileña al servicio de la
monarquía, donde por su condición de hidalgo prefirió sobre todo realizar labores
creativ as d e más alt a co nsi deració n que l a pi ntu ra, ofici o est im ado m ás manu al qu e
intele ctual.
La compos ició n si mbo li za l a vict ori a de la fe s obre la herej ía y est á con cebi da
medi ante ej es di a gonal es : en el c entro fi gura s an H ermenegildo en el momento de
ascende r a la glo ria cel es tial , en u na comp licad a p o stu ra corpo ral . El s anto es tá e figi ado
de frent e co n el t orso ori ent ado a l a de re cha de la ob ra y el cuel lo girad o con l a cab eza
levem ente h aci a atr ás p ara d iri gir s u mi rad a h acia el ángulo superior izqui erdo, de
donde proviene una luz divi na que lo ilumina; en esa dirección alza su brazo derecho
sosteniendo por la base su crucifijo iconográfic o . Así, mano izquierda, torso, c abeza,
mirad a, braz o y cru cifi jo marcan u n eje di agon al ascend ent e haci a l a esq ui na su perio r
izquierda, donde se sitúa la gloria celestial. Sus piernas algo flexionadas se orientan sin
embargo hacia el ángulo inferior izquierdo, formado otra línea diagonal contrapuesta a
la ant erior, h acia do nd e se en cu entran de rrotad os l o s enem igos d e l a fe cat ó li ca.
San H erm ene gildo , envu el to es r espl ande cien tes l u ces áure as, es tá c aptad o mu y
jov en, casi adol es cent e, c on una m edia m el ena cas tañ a cla ra y barbi lam piñ o , apenas co n
un bi gote in cipi ent e. C abe d estac ar la p oten ci a expresiva de su rostro, dec idido,
calmado y sereno, lleno de gozo y gratitud de ser recibido en el cielo. Su vestuario,
inspirado en los guerreros romanos, está descrito de una f orma vaporosa y sutil. L leva
un jubón azul intenso de mangas rajadas que rec uerda a una loriga, adornado c on
apliques de oro en cuello y hombros y ajust ado con un cinturón dond e luce una espada
de la que ve mos el puño y el filo por de t rás, todo de oro. Debajo lleva una túnica corta
azu l más claro y una c a mis a bl anca de la q ue só lo s e ve el b orde d e la manga ab ierta

326

hasta el codo. Está e nvuelto en una flotante clámide púrpura y calzado con sandalias
roman as de gas a trenz ad as h asta m edia p an torri ll a.
A su alrede dor figuran numerosos ángeles: sobre él, en el ángulo superior
derecho, un a p arej a le p ort a la coron a d e fl ores y l a pal ma del m arti rio; a la iz qu ierda,
otro par de estos seres celestiales, en mov idos escorzos, portan los sím bolos
iconográfic os de su condición real, la corona y e l cetro; y a sus pies, a la der echa, otro,
está sentado de espaldas en una nube, de la que asoman e l hacha y los grilletes con
cadenas, atributos de su prisión y m artirio. A la derecha de l santo, en primer plano,
ángeles músicos mayores tocan laúdes, como los últimos componentes de una movida y
numerosa co rt e an géli ca m usi cal q ue rodeó al sant o en el mom ento d e su m uerte,
entonando coros celestiales e irradiando resplandores. Este conjunto de án gele s
conforman un r ompimiento de gloria que se pie rde en la lejanía de trá s del santo,
difuminado entre el resp l andeci ente ci elo az ul y l as nu bes iri di scent es, ent re l as qu e
podemos distinguir más instrumentos musicales como un ór gano o un arpa y libros de
canto.
El sentido del color es espléndido, luminoso y translúcido, con una refinada
técni ca en l a que la l u z m arca fuert es efect os de con trast e; en el án gulo inf eri or
izquierdo se describe la zona terrenal en un po deroso contra luz, s obre el luminoso y
deslumbrante fondo se re cortan dos figuras en sombra, der rib adas por tierra e n confuso
tropel. Con ge stos d e terror y asombro, su padre Leovigildo, está vestido con una
anacróni ca armad ura y c ae hacia at r ás con l a man o en l a frente m iran do a su hij o. En
primer plano, el obispo a rriano que quiso darle l a comunión al santo, aún c on el cáliz en
la man o, hu ye esp antad o hacia d elant e mien tras v uelv e el ros tro h acia at rás para mi rar
hacia l o alto y pres en cia r el m omen to en el que san Herm ene gildo as cien de a l a glori a
celest ial . En el ángulo inferi or der echo de des cri be el d etal le de u n pequ eño p aisaj e al
fondo.

327

9. Escuel a s evillana, m ediados del siglo XVII
Martirio de san Hermenegildo
Sevi ll a, Cat edral
Óleo sobre lienzo
Inacc esib le
h. 1660
Bibliog r afía : GESTOSO, 1889-1892 , p. 11; SANTOS Y OLIVERA, 19 30, p.
36; VAL DIVI ESO , 1978 (A), p. 54, nº 203.

Nº 9: Escuela sevilla na , medi ados del s igl o XVII, M arti rio de san Her menegi ldo . Sevilla, Cated ral.

328

La gran al tur a a la qu e es te li enz o se en cuent ra colo cado ha i mp osi bil it ado
siempre su estudio, por lo que es de difícil formular una atribuc ión. E n general, se
puede ap reci a r es una o b ra d e eje cuci ón am abl e y nat urali st a, de med ian a c ali dad.
La compos ició n es re con o cibl e dent ro de l as qu e se emplean para rep res ent ar el
marti rio de san Herm ene gildo , par ecid a a l a obra de V ázq uez y Uced a o d el Maest ro de
San Hermenegildo, salvo porque esta obra, quiz ás por ser de reducido tamaño y no estar
dest inad a a un al ta r, no tien e part e su perio r cel est i al.
El episodio se sitúa en u n interior, la celda donde fue e ncerrado del mártir, y se
centra en s u figu ra, a rro di ll ada con act it ud or ant e ant e un bufete cubierto de terciopelo
rojo en el q ue apo ya el braz o d erecho m ost rand o el cris to cru cifi cado q ue l leva en la
mano, símbolo de sus profundas creencias, mient ras que abre la mano iz quierda en señal
de ofrecimiento de su vida por la fe. Sobre este reclinatorio ha y tambi én un libro,
entendemos que de rezos, abierto.
El mártir va vestido con el atuendo “a lo romano ” que lo caracteriza, compuesto
por jubón, en este c aso amarillo, de bordes rajados, medias, gre bas y clámide púrpura.
En el r ostro muestr a expresión de tranquila aceptación de su destino, pues tras él, de pie,
el so ldad o Si sbert o l evan ta el braz o bl andi endo el hacha p ara ases tarl e el gol pe mor tal,
mientras que con la otra mano lo sujeta, apoy ándose en su hombro izquierdo. A la
derech a del lien zo , un p erson aje ri cam ente at avi ado a l a mo da de Felip e III mir a al
espectador, puede ser con probabilidad su padre, el rey Leovigildo, que lo orde nó matar
al neg arse al v olv er al arrian ism o. A l a iz qu ierda s e encuent r a de hec ho el obi spo
arriano Pas cas io, cu ya o ferta d e co mun ión el sa nt o acaba de r echaz a r, to daví a con el
cáliz y la hostia en la mano. A su l ado la peque ña figura que de perfil mira al santo debe
ser su herman o men or R ecar edo, que graci as al s acr ifici o de H erm en egil do, estab lece ría
la unidad católica en el reino de España . Tras ellos, otros dos clérigos, y en la parte
superior, dos ánge les vo landeros bajan de l cielo para entregarle al joven príncipe la
palma y la corona del laurel. La escena está poco il uminada como puede suponerse en
un episodio que acontec i ó en una prisión por la n oche, tan sólo el rompimi ento de gloria
ilumina desde lo alto con los resplandore s que se vieron tras el martirio del santo, según
los autores que relatan su vida.

329

10. Escuela sevillan a, segunda mitad de l siglo X V I I
San Hermenegildo
Budape st, colección particular
Óleo sobre lienzo
90 x 70 cm
h. 1660

Nº 10: E scuela sevilla na, s egunda mitad d el siglo X V II , San Herm enegil do. Buda pest, colección
partic ular.

336

Nº 13: Bar tolomé Esteban Mu rillo, San He rmene gildo. Sevilla, Catedral.

337

14. Es cuela s evil lana, si glo XV II
San Hermenegildo
Sevi ll a, col ección pa rticu l ar 132
Óleo sobre lienzo
66 x 55 cm
h. 1670

Nº 1 4 : Escuela s evi llana, siglo XVI I, San Her menegil do . Sevilla colección particular.

132 Esta pi eza pasó a nteriorment e po r el comercio de arte de Mad rid, Sa la Retiro, 09/ 12/08 , n º 592.

338

Obra anónima de buena calidad, se inspira e n el t ondo que Murillo realizó pa ra
la sal a cap it ular de la cat edral . El f orm ato aquí n o es circu la r, s ino cas i cu adrado, y se
han cambiado poc os el e ment os es truct ural es. La posición del santo protag oni sta es la
mis ma, u n po co más d e fren te, girado l ev ement e hacia la d ere cha y mi r an do al ci elo .
También con el f ondo neut ro ocre , la figura está il uminada por una luz que proviene del
cielo , del ángu lo superior derecho. Porta la pa lma del mismo modo en la mano der echa,
que se ha r epresentado al completo, apoyándola en el hombro y , al colocarle el hacha
sobr e la c abez a, se l leva la m ano i zq uier da que l e h a qued ado l ibre al p ech o en s eñal d e
profunda devoción; dos finos r egueros de sangre le ca en por el cuell o. Esta es la
principal diferencia e nt re los dos cuadros, puesto que Murillo ha evitado esos detalles
cruentos en su pintura , si empre dulce, amable y ex enta de sufrimiento.
Va atavia do de un modo sim ilar, como un soldado romano: jubón azul de
mang as co rtas raj adas y cuello rect an gul ar d eco rado con ap li ques do rad os y clámi de
púrpura aquí recogida en los brazos, dejando ver además los puños de una camisa
blanca c on bo rdado erudito en el perímetro, y so br e la cab ez a una co ro na d e oro abie rta
de fil igran a.
Lleva el cab ello con med i a melen a o scur a y mech o nes s uelt os s obr e l a fr en te, con s u ave
barba y big ote y facciones jóvenes, y la expresión del rostro es de sosiego y paz , sin
embargo no es bello, no tiene la her mosur a que Murillo otorga a sus personajes.

339

15. J uan de Vald és Leal
Martirio de san Hermenegildo
Madrid, colección particular
Óleo sobre lienzo
48 x 62 cm
h. 1680
Bibliografía: VALDIVIESO, 2003, p. 36-37, lám. 20.

Nº 15 : J uan de Valdés Leal, Ma rt iri o de san He rmene gildo . Madrid, co lección particul ar.
Es lien zo es , probablemente, un pequeño boceto preparatorio para una
composición de may ores dimensiones que bien no se ha conservado o bie n no ll eg ó a
realiz ars e , eje cut ado en l a últ ima et apa de p rodu cci ón art ís tica d e Valdés Leal. En él se
observan co n cla rid ad lo s traz os del dibujo del artista, subra ya dos po r pinceladas sueltas
y r estre gad as. El modelo en el que se inspira para las figuras principale s es la pintura de
Luis de V ar gas.

340

La escen a se u bica en el tor reón do nde Herm en egildo f ue en cer rado p or s u
padre, e n el momento en que el soldado Sisberto se dispone a ejecutar lo por orden de su
padre Leovig ildo, d ebido a que se negó a adjurar de la f e cat ól ic a p ara vol ve r al
arr ianismo. L a composici ón de la obra se divide en z ona terrenal y celestial. En l a parte
inferior, a la d erecha y en p rimer plano, el pintor ha configurado un espacio
arquitectónico en el que se insertan las fi guras protagonistas, compuesto por dos
escalones y una construc ción de fondo con e l vano de una puerta de medio punto y otro
vano a la derecha que se intuye, puesto que por él entra luz. En el centro de la obra se h a
colo cado al s anto, d e fr en te girado t res cu arto s h acia l a zona iz quierda, con una rodilla
en el primer e scalón y el ot ro pie apoy ado en el segundo, donde el sicar io, de pie y de
espaldas, con la s pie rnas abiertas para un mejor equilibrio, con una mano aguanta por el
hombro el cuerpo del santo y con la otra mano al zad a blan de el h ach a qu e est á a pu nto
de desca r gar sobr e l a cab eza d el jo ven pr ínci pe. A la d erech a apen as es boz ado ha y ot ro
personaje que observa la escena, quizás otro soldado. Las posturas de víctima y verdugo
están magistra lmente resueltas a base de líneas d iagon ales sim étri cas co ntrap uest as y
cruzadas. Las a ctitudes de ambos personajes ta mbién son opuestas: el s anto, sereno y
quedo, no opone re siste ncia a la violencia de su asesino, que le ataca de manera
enér gica y mo vid a.
San H ermen e gildo vis te co mo s eñala su iconografía tradicional, al modo
roman o, se i nt u ye una l ori ga az ul y greb as, p ero bási cament e está c asi cu bier to en s u
totalidad por una gran capa roja. Se lleva una mano al pecho en señal de profunda
devoción y la otra está extendida hacia ar ri ba, par a ind ica la to tal entr e ga de su alma a l a
fe catól ica y la a cept aci ón d e su m artir io. D e pelo castañ o y lev em ente b ar bad o, co n la
boca ent r eabie rta m ira h aci a lo al to.
En el áng ulo superior iz quierdo se ha de splegado el ámbito divino, con un
lumin oso ro mpi mien to de glori a l len o de án gel es : es la cort e an géli ca qu e con áur eos
resplandore s entonó arm onías celestiales en el m omento de la muerte del santo; en uno
de ell os s e obs erva un l ib ro en qu e leerá l as not as m usi cales. Un par de án geles
volandero s se ha colocado sobre el santo llevando la palma que e n pocos segundos le
entre garán . En el ángulo inferior izquierdo, al fondo y en segundo plano, dentro de la
parte t err enal, se obs erv an figuras de pequeño tama ño sumidas en la oscur idad. Entre
ellas se constata la prese ncia del obispo arriano P ascasio que, enviado por Leovigildo,
intentó hasta el último m omento persuadir a Hermenegildo para que r enegase de su fe
crist iana.

341

16. J uan de Val d és Leal
La Virgen con el Niño ante san Isidoro, sa n Leandro, san Isidor o, san
Hermen egi ld o y Recar ed o
Londres, colecci ón p art ic ul ar
Óleo sobre lienzo
34 x 42 cm
h. 1680-1685
Bibliog r afía : GUD IOL, 1957, p. 133; KU BLER - SORIA, 1959, nº 390;
KINKEAD, 1978, p. 470, VALDI V IE SO, 1 988, p. 211, 265, nº 193;
CORNEJO, 2005, p. 114-115, lám. XIV.

Nº 16: Juan de Valdés Leal, La Vi rgen con el Niño ante s an Isi doro, san L eandro, s an Her menegil do y
Recaredo . Lon dres, colección p articular.

342

El red ucido t amañ o d e es t a obra y su ejecución, ba stante abocetada, sugieren que
pudiera ser un estudio preparatorio para una piez a de mayores proporciones, aunque
quizás se trate una pieza de reducido tamaño d estinada a la devoción privada. Se i nsert a
dentro de las obras tardías del artis ta, fechables entre 1680 y 1685, con todo el vigor y
colorido de las mejore s o bras del pintor.
La composición tiene un esquema mu y
simétrico y cuidado, estando las fi guras
marcad amen te con tra pues tas y mu y
compensadas en sus volúmenes. En el c e nt ro,
la Vi rgen con el N iño d escien de de l a glori a
celestial en un rompimi ento de gloria de áureos
resplandore s, s entada en un trono de nubes,
con el tradicional manto azul, túni ca rosa y
corona d e es tr ell as, co n el Niñ o en su re gaz o
que sujeta una bola del mundo. A su alrededor,
entre l as nu b es, es tán di buj adas cab ez as de
querubines y en los laterales un par de á ngeles
sostienen atributos iconog ráficos, el de la
izquierda el libro abierto de s an Isidoro y el
derech a las cad en as y la p alm a de sa n
Hermene gil do.
En la zona inferior, a sus pies, la adora n
arrodillados los principales obispos sevill anos
y r e y es visigodos. A la i zquierda, se encuentra
san I sidoro d e perf il, ori entado hacia e l centro
con la mirada dir i gida hacia lo alto, donde e stá
la Virgen. Con la ma no haci a a rriba p ara
expresar su profunda admiración y d evoción
hacia el la, h a sol tado el bácul o, q ue apo ya en
su hombro. Está vestido de pontifical, con
engal anad as m itra y capa pl uvi al bl ancas, con
cenefas dora d as y forro rojo; debajo lleva una
sot ana os cura y con el otro braz o aco ge a
Fig. 58: Juan de Va ldés Le al, detalle de La
Vir gen con el Niño, s an Isidor o, san Leandro,
san Is idoro, san Her menegil do y Recaredo ,
colección p articu lar de Lon dre s.

343

Recaredo, el her mano pequeño de san He rmenegildo, que se enc uentra también en
actitud devocional, atento y sum iso, apo y ado sobre una rodill a y las man os juntas a la
altura del pec ho, vestid o como los monarcas de l siglo XVII con c o rona, manto con
armiñ o, cad en a del t ois ón de o ro, m edias y t raje d e ép oca. A la d erech a s e encuent r a san
Leandro del mismo modo rica mente vestido de pontifical, ha dejado su báculo en el
suelo para mostrar mejor su fervor con los brazo s abiertos. Tras él san Hermenegildo,
está ataviado con un bar roquizado traje de militar romano: loriga azul co n apliques de
oro, clámide púrpura re cogida en los brazos y corona real. Se lleva una m ano al pecho,
con l a que so sti ene el hacha d e su m arti rio, y ex ti e nde el otro brazo mirando
emocionado hacia la aparición. Entre los dos hermanos obispos se abre en la parte
inferior al f ondo un a vista de Sevilla, con la Giralda y el río Guadalquivir.

344

17. Luc as Vald és
San Hermenegildo
Hamburgo, Kunsthalle
Sanguina y a gu ada sob re papel
12,4 x 7,3 cm (recortado)
h. 1700
Bibliog r afía : HOF FMA NN - SAM LAND , 2014, p. 256, nº 177.

Nº 17: Lucas Valdés, San Hermene gildo. Hambur go , K unst ha lle .

345

Este dibujo de L uc as Valdés fue r ecortado de un soporte de may or ta maño,
como se apreci a sob re to do en que l a hoj a de la espad a está i ncom plet a. La inscri pci ón
en el án gulo inf eri or d er echo q ue reza “El re y do [ n]/P ela yo” fue co lo cada a pos teri ori y
está equivocada, pues el personaje representado es, por sus elementos ic onográficos,
San Hermeneg ildo.
El m odel o al q ue m ás s e p arec e den tro de l as p int uras que r epres ent an a est e
santo es al de He rrera el Viejo. El príncipe visigodo está ef i giado de c ue rpo entero, de
pie sobre un suelo de piedra sobre un fondo indeterminado, con una pierna adelantada y
la ot ra detr ás con el p ie lev antad o en acti tud de camin ar. Ti en e el cu erp o girad o t res
cuartos hac ia la izquierda de la composición, y sin embargo vue lve el rostro hacia el
lado contrar io. El pe rsonaje está a tavi ado como un soldado romano, con loriga azulada,
grebas en los pi es y cap a cort a; en l a cab ez a po rta la co ron a re al s obre un cas co con
penacho de plumas, que no es habitual en las imágenes de este santo, aunque sí es un
eleme nto del a tuendo de los militare s de la a nti gua Roma. Tampoco e s común que luz ca
la esp ada en l a mano derech a, pu es no rmalm en te cu ando l a ll eva es en vainad a en el
cinturón, y si tiene un ar ma en la mano, es el hacha de su martirio. Aquí se obser va que
tiene también un espadín a la cintura. No obstante, San Hermenegildo libró batallas
contra su padre, por lo cual es apropiado re p resentarlo mostrando una espada para
destacar también su faceta de guerrero. Sin em bargo, como luchó por la fe cristina
cont ra el a rrian ism o, es es ta cir cunst an cia l o que l a iglesi a pr efier e des ta car y se le d a
más importancia a su tradicional atributo de la cruz que muestra e n la mano i zquierda,
pues l a alz a con l a m an o y diri ge su m irad a h aci a ella, tant o en est a pin t ura, co mo en
tod o el cat álo go de ob ras q ue repr esen ta a est e santo durante el barroco.

352

capillas que se disponen en la nave izquierda del templo y se acometió un importante
proyecto de r emodelació n en el presbiter io. En 1752 se sustitu y ó el retablo clasicista de
principios del siglo XVI I por otro más movido y l a parroquia contrató con el pintor
Pedro Tortolero la decoración d e l a b óved a d e a ris ta del p resbi teri o. R ealiz ada al
temp le, l a co mpo sici ón repr es enta u n a esp ecie de rom pim ient o de glor ia en el cu al
ángeles y arcángeles sost ienen los símbolos iconográficos de san Isidoro como báculo,
mitra, cruz arzobispal, bonete de do c tor, libro s de las Etimolog ías, r osas y palma.

Fig. 62 : V ista g enera l d e Pedro Tortole ro, San Hermenegild o . Sevilla , Iglesia de san Is idoro.

En los lunetos later ales de la bóveda e stán dispuestos los santos sevillanos San
Fernando y San Herme negildo, figur as de m edi o cuerpo rep resent adas de fren te y en
sendos marcos simétricos, como acompañantes c elestiales de San Isidoro. La fi gu ra d e
san Hermenegildo está inserta en un medallón de molduras onduladas, entre dos cabezas
de querubines y e l ementos decorativos de moda en la pintura mural de la época , como
son roleos de inspiración vegetal, vistosas líneas sinuosas con c onto rnos dorados,

353

rocallas y veneras. Lleva la vestimenta que le c aracteriza, de soldado romano, con loriga
azu l con el cuel lo rect angul ar decorado con el borde dorado y broch e pectora l, y
clámide púrpura , tonos enér gicos que resaltan sobre el r esto del colorido. En la mano
derech a port a la cruz de mad era y en la i z quier da el hach a, y sobr e la c ab ell era lar ga y
castañ a, la coron a re al, t res d e sus símbol os iconográficos; el rostro imbe rbe tiene una
expresión torpe e ing enua, con el halo dorado alre dedor sobre un fondo azulado. Su
presen ci a en gener al es mo num ental y anchuros a con un estilo de pobre f actura, ya que
Tortolero fue un discreto discípulo de Domingo Martínez, un pint or secundario y
aceptab l e grab ador , del qu e se han conserv ado muy poc as obras.

354

2.5 San Lea ndro
2.5.1 Vida de san Leandro

La vida de san Leandro transcurre en la época godo - catól ica y está recogi da en el
Santoral hispalense de José A lonso Morgado 133 . Tanto él como su hermano sa n I si doro
jugar on un p apel decisivo en los siglos VI y VII, cuando España estuvo bajo la
monarquía visigoda, momento histórico de gran actividad política en el que la Ig l esia
empi eza a ej er cer un a pr og resiva influencia en todos los ámbitos.
San Leandro f ue una d e los perso najes más r elevant es en la vi da ecles iást ica
hispana y un hombre influ ye nte en la política del reino. Insig n e doctor de la i glesia de
España, se le llama el “apóstol de los godos” por su fundamental protagonismo en el
comb ate de la h erej ía ar riana, de fendi endo l a i gual dad d e subs tan ci a en tr e el P adr e, el
Hijo y el Espír itu Santo.
De san Le andro escribió s u hermano Isidoro, quien lo sucedió diócesis his palense
en su libro De v iris il lust ribus : “ Leandro, hijo de Se veriano, de la provincia
Cartaginense de España, fue monje de profe sión, y siendo monje fue nombrado obispo
de la iglesia de Sevilla, en la provincia Bética; hombre de conversación suave, de
ingenio brillantísimo, ilu strísimo por su vida tanto como por su ciencia, hast a el punto
de que su fe y por su hab ilidad el pueblo de los Godos volvió de l a herejía arriana a la
fe ca tólica ".
Nació en Car tagena en el año 534, en el s eno de una nota ble familia
hispanorromana; su padre se l l amaba Sev erian o y resp ect o a s u m adr e ha y cie rta
confusión sobre su orige n visigodo y también en relac ión a su nombre, que sería
Teodora o Túrtula. En el año 554 la familia, desterrada o espontáneamente, se trasladó a
Sevi ll a dond e san Leandro cr eció y fue educad o. Ant e la rel ati va tem pra na mu erte de
sus padres, como era el ma yor de cuat ro h erm an os t uvo que encar gars e d e la edu caci ón
de sus hermanos menor es, los también obispos san Fulgencio, san Isidoro y santa
Florentina. R esp ect o a s u car ácte r, t enía fa ma de persona inteligente y de buen orador,
e ra sumam ente a fab le a l tr ato y de cl aro y av ent ajado ingen io en la con versa ci ón,
prudente y de gran gravedad. Había estudiado con los mejores prof esores de su época,

133 ALONSO MOR GADO, 19 07, p. 148 - 168.

355

por ello no sorprende que procura s e dar a sus herm ano s una ed u cación tan e x tens a como
la que él mismo poseía. Una ve z hubo cumplido l a función de tutor y al c anzó la edad
sufi cient e, ingresó en un monasterio de l a ciud ad para consa grar se ent eram ente a l a
oració n, est udi o y m ed it ación de las S a gradas E scrituras y c ons eguir una ma y o r
perfe cción espi rit ual. En segui da des tacó t anto en la práct ica de l as vi rtu des q ue se l e
consideró como e jemplo para los otros monjes, por lo que a l morir Esteban II y existir
una va cant e en l a sed e met ropo lit ana en el año 5 78 fue ele gido para ocuparla, por
aclama ció n gen eral del cl ero y el pueblo . Duran te su car go fundó una es cu el a de artes y
ciencia concebida como i nstrumento para difundir la do ctrina del cristianismo en una
España donde prolifera b a el arrianismo.
Debido a su cel o en l a p redic aci ón y la en s eñanz a de l a d octri na cató lica,
Leovi gildo , el m on arc a r einan te f anáti co se ct ario de l a he rejí a arri an a, fue en part icul a r
enemig o y pe rse guidor de san Leandro. Este re y mandó a s u hijo Hermenegildo a
Sevi ll a en el añ o 579 co mo gobe rn ador d e l a Bét i ca, pues él h abí a tras lad ado la cort e a
Toled o y nec esit aba en est a zon a un r epres en tan t e de con fi anza. All í, s an Leand ro se
dedicaba a la árdua y difícil empresa de la conversión de los godos y lo gró que san
Hermene gil do abraz a r a el catolicismo, lo que provocó un enf rent ami ento en tre pad re e
hijo que le valió el destie rro al obispo y la mue rte al príncipe visigodo. Ante los planes
secre tos d e persecución a san Leandro, Hermenegildo lo envió como embajador a la
corte d e Cons tantinopla en el añ o 580 p ara s oli cit ar l a alian za co n el emp erad or Ti be rio
Constantino y conseguir apo yos a favor de establecer en España un reinado
esen cialmen te católico. El prela do ace ptó gustoso la misión y e stá documentado que
estuvo en Constantinopla entre los años 572 - 582 para tratar asuntos de la fe. Allí
coincidió con san Gregorio, que era todavía cardenal y estaba allí e n calidad de
delegado de l pa pa Pelagio II , al que luego sucedería en la Sede romana como Gregorio
Magno. L os dos cl érigos entablaron una estrecha relación amistosa que fue vía de
comunicación e nt re ambos y permanecieron unidos hasta la muerte, aunq ue uno vivió
en Roma y otr o en Sevilla, de forma que la obra de san Gregorio penetró rá pi damen te
en el reino visigodo.
En el año 583 disminu y ó la tensión con el re y Leovigildo y san Leandro reg resó a
Sevilla pero, como muchas ciudades se pusieron de parte de Hermenegil do, su padre
cercó la ciu d ad en el 5 84 para ent rar d espu és a la fu erz a. Leov i gildo , ant e l a m en gua el
arrianismo en f avor del partido católico, convocó un conciliábulo en Tole do para
decre t ar la deposición y destierro de los obispos católicos, resolución que se dirigía en

356

parti cular a s an Leand ro por hab er si do caus a de la co nv ersión de san Hermeneg ildo.
Tuvo que salir de nue vo san Leandr o d e Sevilla, pero ni en el de stierro, posibl emente en
Cartagena , dominad a entonces por griegos imperiales católicos, desistió de ser vir a su
fe, y de palabra y con sus escritos continuó ref utando la herejía. El “a póstol de los
godos” no cesa b a jamás de exhortarlos, repiténdoles: “Credite, ó Ghoti,
consub stantiale m Patri”.
Le ovi gildo , tras mandar ajusticiar a san Hermenegildo en el año 585, e nfe rmó de
muerte un año de spu és e, influenciado sin dud a por el te stimonio del h ijo már tir, mandó
a su hi jo Recared o, s u in medi ato s uceso r, que ace pt ara la u nid ad de l a iglesi a catól ica y
diera la paz religiosa a l a nación de los godos con san Leandro como consejero, po r lo
que se r esti tu yeron los b i enes a l as iglesias y se alzó el destierro de sus prelados. En 587
un año después de subir al trono, Recaredo se convirtió públ icamente al catolicismo de
la mano de san Leandro, ya de vuelta en Sevilla. Dos años más tarde, en el 589, san
Leandro l legó a un entendimi ento con los obispos ar rianos y convocó el III Concilio de
Toledo donde Recaredo abjuró solem nem ent e de los errores arrianos e hizo profesión de
fe ca tólica, lo grándose así la unidad del reino vi sigodo y la paz. Al concilio asistieron
los más impo rtan tes prelados españole s y de la Galia narbonense y san Leandro fue
distinguido con el honor de qu e se le confiaran l as disposiciones referentes al concilio,
así co mo l a “O ra ció n gratu lato ria” que s iguió , en l a cu al d emos tró s u el ocuen ci a,
erudición, ce lo y piedad. Tras l a cristianiz ación de todo el pueblo visig odo sobrevino
como conse cuen ci a un a renov ación en l a vid a r eli gios a y un resur gir de l as l etras y l as
artes.
De nuevo en su amada di ócesis, san Leandro se c onsagró a destruir los ves tigios
de la h erej ía y con vocó a lo s obi spo s de l as i gles i as su frag áneas a celebr a r un con cil io
provi nci al en el 590; com o cons ecuenci a d e éste s e afirm ó más la fe, se rest auró l a
dis cipl ina y se mej ora ron l as cos tum bres d el clero . G raci as a su g ran tal ento y vast ís ima
inst rucci ón, s an Leand r o fav or ecía a l a i glesi a co n sus virt udes y la def endí a
const ant ement e co n su s es crito s. S e ocup ab a ad em ás en l a enseñ anz a de su h ermano san
Isidoro, y de la dirección de su hermana Flore ntin a, la cual le solicitó que escribiera una
“Reg l a” d e vid a es piri t ual rel acio nada con la mo nást ica y par a su ap ro vecham ient o
espir itual le escr ibió también el libr o de la “Institución de las Vírgenes y desp recio del
mundo”, a fin de c onfirmarla más aún en su vocación religiosa. Para su hermano el
obisp o Fulgencio también escribió otro volumen, y numerosos libros más y asimismo
cartas a san Gr egori o.

357

Al mismo tiempo que desarrollaba esa vasta l abor como hombre de Estado, nunca
olvidó que, como obispo, su m inisterio le ex igía una profunda vida religiosa y una
dedicac ión pastor al intensa a su pueblo. Predic aba sermones, escribí a tratados
teol ógicos y dedicab a l ar gos r atos a la or ació n, a l a p enit enci a y al a yuno.
Murió san Leandro en Sevilla hacia el año 600 un 13 de noviembre, día en que se
celebr a su fies t a. Es considerado uno de los padre s de la Iglesia y el precursor de la
Escuel a Sev ill ana d e Te ol ogía; s e car act eri zó por s u defen s a del c ato li cism o frent e al
arrianismo, sobre le que escribió numerosos textos en contra y se preocupó en gran
medi da de l a f ormación del clero y de la divu lgación del catolicismo. Aunque no
escribió tanto como su h ermano, ambos constituyen la vang u ardia intelectual de la etapa
visigoda en E sp aña.
Culto de san Leandro
En S evil la est á d edi cado a su fi gura el co nve nto de S an Leand ro. S egún la
tradición, san Lea ndro levantó un monasterio extramuros dedica do a las Santas Justa y
Rufi na frent e a la P uert a de Có rdob a, en l a zon a llamad a Prado de S anta J ust a o Cam po
de lo s márt ires , pues al lí, cerca d el an fi teatro ro mano don de fu e mart i riz ada s anta
Rufina, el obispo Sabino I habría construido una ermita y, de spu és, el primer arzobispo
de la ci udad, s an Pío, habría edificado una iglesia. Este templo que san Leandro fundó,
donde sería e nterrado con sus hermanos, san I sid oro, san Fulgencio y s an ta Flo renti na,
fue supuestamente destruido durante la invasión árabe de Andaluc ía. Aunque no exist en
datos que lo corroboren, se dic e que san Fernando debió r econstruir este monasterio,
que dedicó a san Leandro, y se lo entregó a las hermanas ag ustina s, que p erm ane cerí an
en él hasta pr incipios del siglo XIV 134 , pues ha y co nstancia de que exi stía un conven to
de monjas agustinas situado extramuros, cerca de la Puerta de Córdoba. Las monjas,
descontentas por la lejanía de la ciudad de su convento , solicitar on prot ección al rey
Fernando IV, quie n en 1309 ot orgó un pr ivile gio en su fa vor y y a en 136 7 Pedro I les
permitió trasladar el convento intramuros de la ciudad, al barrio de san Marcos. Como el
edificio era mu y pequ eño, se tr asladaron de n uevo definitivamente en 1369 a un
conjunto de casas situado en frente de la parroquia de san Ildefonso, que tras una seri e
de obras que finalizaron en 1377 transformaron en un monasterio y una iglesia.

134 Ya en e l sigl o XVII la capilla de e se antiguo monaste rio de san Leandro, que e ra el centro d e culto d e
la anti gua herm andad de l as santas Jus ta y Rufi na, fue c edida a los franc isca nos.

358

2.5.2 Iconografía de san Leandro
Aunque san Leandro fue una fi gura r elevan te en l a época visigoda, n o han
llegado has ta nues tro s dí as rep resent aci ones d e e s te san to en S evil la an t eri ores al siglo
XV. En numerosas ocasiones apare ce vinculado a su hermano san Isidoro y se les suele
repres ent ar emp arej ad os com o ob isp os y p adr es de l a I glesia, pues son santos
int electu ales . Si n emb argo, pres ent an part icul ari dades icon o gráficas prop i as, d iferent es
vidas y cultos y existen cuantiosas obras en las que aparecen aislados, por lo que es
necesario estudiarlos por separa do.
Resp ecto a s u i con o gr afía, a san Leandro se le muestra con los atributos
corre spondient es a su ca lidad de obispo: capa pl uvial, mitra y báculo, di stint ivos de la
digni dad epis copal , aun qu e no si emp re ap are ce n to dos a la v ez . Esp eci alm ente en l a
época barroca pue d e llevar en la mano un per gamino con la inscripción “CREDITE O
GOTHI CONSU BSTA NT IALEM PATR I” cuyo s ignifi cado v ien e a d ecir que Di os
Padre y J esucristo son de la misma naturaleza divina . Esta exhortación iba dirigida a los
visigodos para que cre y eran en el dogma católico de la consubstanciación, la ig ualdad
de sustancia entre el pa dre y el hijo, y defender así la divinidad de Cristo que los
arrianos negaban. Por e s ta razón fue llamado “ el apóstol de los visig odos” y se resalta
su condición de defensor de la fe.
En ocasiones se repres enta a san Leandro con un li bro que simboliz a su
producción literaria y, en el caso de qu e forme pareja con su hermano, como el libro,
ge n eralmente abierto, es también un atributo principal de sa n I si doro, el de san Leandr o
se describe cerrado o de menor tamaño, como si fuese un grupo de hojas, para indicar
cierta subordinación, pues san Isidoro dest acó más en es te ámb it o int electu al y en
general es una f i gura m ás im port ant e dent ro de l a iglesi a catól ica. Apa rte, s e le s uele
repre s entar también en relación con san Hermene gildo, príncipe visigodo de cu y a
conversión al cristianismo se consid era responsable a san Leandro, por lo cual, en el
caso de que los dos herm anos obispos apare zca n juntos en la misma escena c on otros
personajes, e s ló gico pensar que sa n Le andro es el que está junto a san Hermenegildo y
san I si doro con R ecar ed o. Cabe s eñalar ad em ás que cronológicame nte san L eandro y
san Herme n egildo son los hermanos ma yore s de San Isidoro y Recaredo
respec tivam ente, por lo que es lóg ico que se emparejen de ese modo. Asimismo se
repre s enta a san Leandro venciendo a Leovigil do, el padre de Hermenegildo, que

359

sim bol iza l a her ejía ar ri an a en gene ral, pu es a e ste o bis po s e le atri bu ye el m érit o de
lograr la unidad relig ios a de España.
Respecto a la edad, san Leandro era ma yor que s an Isidoro, por lo cual debería
de repr esen tá rsele con más añ os, sin embar go, a afectos iconográficos, cuando conviene
dest acar s u facet a d e co mbat e cont r a la he rejí a e i n cansab le def ensa d e l a f e, l os pi nt ores
suelen representar a san Leandro en la madurez d e su vida, como un hombre de mediana
edad fue rt e y en érgi co, mien tras q ue a su hermano san I sidoro lo captan en su senectud,
pues la vejez lleva más asociados valores como sabiduría y erudición, que es lo que la
Iglesi a qu iere su b ra yar en él.
Ambos patronos de Sevilla fuer on representados en templos cristianos para
servi r com o ejemplo a imit ar por pa rte del clero hispalense, pues son los obispos más
relevante s de la ciudad y no limitaron su vida al e jercicio pastoral, sino que fueron
imp ortan tes p erson ali dad es hi st óricas y su infl uen cia s e pro yectó en la esf era p olí tica y
soci al, contribuy endo a promover cambios que favorecier on la expansión de la fe
crist iana.
En rel aci ón a la t ipo lo gí as de las obr as en l as q ue ap are ce, se l e rep res enta a
menudo en escenas con otros santos, dentro de l a misma pieza, o en formato individual
fo rmado parte de un conjunto de santos; haciendo pareja con su hermano san I si doro, y a
sea juntos en la misma obra o individualmente pero enfrentados, o prot agonizando
episodios de su vida, entre los que destaca el que se titula San Leandro i nstruyendo a
santa Florentina .

360

Del si glo XV, ejecut ad as entre 1480 y
1490 f uera d e l a ciud ad de S evil la, se
conserva n en el Museo Nac ional de
Escultura de Va lladolid al menos desde
1843, tras la desamor tiz ación, dos tablas
(179 x 40 cm c/u) c on las solemnes
fi gu r as de los hermanos prelados
sevillanos de época visigoda San Leandro
y San Isidoro 135 . A mbas pinturas
procede n d e un retablo desmembrado
actualmente en honor a san Ilde fonso que
Juan Alfonso de Logroño encargó hacer
en Fland es par a la c api lla fu ner aria d e s u
he rmano, el can cill er de lo s Re yes
Católicos Alonso Sánchez de L ogroño en
la ig lesia del mona sterio de sa n Benito e l
Real de Valladolid. Su autor se conoce
como el maes tro d e la Co lecció n P acull y
y es un pintor flamenco anónimo imitador
de Ha ms Memling activ o en B rujas durante el último cuarto del siglo XV, a l que se le
encargaría el retablo que después se importaría a España.. Estos dos santos constituy en
las al as lat e rales d e d ich o ret ablo ; l a tabl a c ent ral repr esen ta l a Imposición de la casulla
a san Ildef onso y pert en eci ó a la co le cción del a nt icuari o par isi no Ém il e Pacu ll y hasta
1903, y la predela la formaba un apostolado c o mpleto, un conjunto de ta blas de las
cuales las l ate rales se en cuent ran en el M useo de l P rado de M adri d y la cen tral en una
colecci ón p artic ular madrileña 136 .

135 ANGULO, 19 25, pp . 45 - 48; P OST, 19 33, pp . 415 - 416; PO ST, 1943, pp . 321 - 328; GAYA NUÑ O, 1958, p .
262; ANGULO, 1959, pp. 143 - 144, BRASAS, en 1990, pp. 21 2- 214 ; URRE A FERNÁN DEZ, 2001, p. 36; nº 9.
136 En 1925 Angu lo id entificó l a ta bla d e la Imposición de la casulla a San Ildef onso , a c tu almen te en
parad ero descono cido, que se encont raba en la colección Pacull y y fue adquirida en Es paña tras haber
pert eneci do al Infante don Sebas tián G abriel de Bor bón, quien i ncluso lleg ó a recibir e n Valladoli d, como
la central del r etablo del m onasterio de S an Ben ito e l R eal d e Va lladoli d. La s medid as y el e stilo

Fig. 62 : Maestro de la Col ec ción Pa cully , S an
Leandro y San Isidor o
. Valladolid , Museo

Nacion al de E scultura .

361

Las ob ras so n de b as tant e alt a
calid ad y tien en l as caract eríst icas
propias del arte flamenco. La
disposición de los per sonajes está
forz ada po r el fo rmat o d e las call es
colat eral es de u n retab lo , rect an gula r
y mu y alar ga do; por e nci ma de l as
figuras se desarrolla un fondo
arquitectónico en perspectiva que
responde al interior de un templo,
como es tí pico tamb ién en l as pi ez as
de Memling. Con una té cnica mu y
deta llista, las f iguras son hier ática s e
inexpresivas; en el colorido
pred ominan los t onos c álidos, sobre
todo el rojizo y el ocre.
Ambos santos están vest idos de
pontifical, con expresión seria y
solemne. San Leandr o está colocado
a la iz qu ierda gir ado cas i de p erfil
hacia l a d erech a y san I s ido ro est á en
la misma p osició n inve rsa,
enfrent ad os y de maner a mu y
simétric a, aun que entre e llos iría la
tabl a centr al .
La s dos composiciones son
prácti cam ent e idént icas : las figur as
están de pie, sól o las di feren cian
leves detal les en el di seño d e las
vest imen tas, en el ro st ro y en el
dis eño d e las arq uit ect ur as, apart e de

coincid entes con firma n esta id entificació n ; en po sterior es trab ajos de Post y A ngulo localizaron las
res tantes tablas del r etablo.

Fig. 63: D et alle d e Ma estro d e la Co lección Pacu lly , Sa n
Leandro . Valladolid , Muse o Nacional de Esc ultura .

368

2. J uan de R oel as
La Santísima Trinidad ante la Inmaculada y otros santos
Sevi ll a, Ig les ia d e l a Co mp añía d e J esús
Óleo sobre lienzo
350 x 300 cm
h. 1610
Bibliog r afía : CEÁN BER MÚDEZ, 1800, t. IV , p. 221; CARRIAZO, 1929, p.
177, VALDIVIESO, 1978, p. 85; VA LDIVIESO - SERRERA, 1985, p. 151;
GÁLVEZ, 1928, pp. 187 - 188; GARCÍA GUTIÉRREZ, en 2008, p. 162 - 165, nº
22; MARTÍNEZ DEL VALLE, 2010, p. 48.

Fig. 70 : Ju an de Ro elas, d et al le de La Santísima Trini da d ante la Inmac ulada y otro s sant os . Sevil la,
Igles ia d e la Comp añ ía d e Jesú s.

369

Est a obra de R oel as de mu y buena
factur a ti ene com o fi nali d ad la ex al taci ón del
dogma de l a San tís i ma T rini dad, cu ya
repre s entación ocupa la mitad superior de l a
pintura, junto con el dog ma de la
Inmaculada , que fi gura en la mitad inferior
iz qui erda, p ues l a fech a de l a eje cució n d e la
pintura coincide c on el momento de mayor
ímpetu concepcionista en la ciudad de
Sevilla. En la zona infe rior derecha se han
re presentado una serie de santos: san Juan
Bautis ta, s an J uan Evangeli st a y tr as el los
san Herme n egildo, príncipe visigodo que se
convir tió del ar rianismo a l cristia nismo y fue
martirizado por ello, y san Leandro, e l
obispo de Sevilla que lo convenció para q ue ab razara l a fe cat óli ca en cont ra de l a
herejí a qu e ne gaba l os do gmas d e la co nsu stan ci ación y de la S antí si ma Tri nid ad. S on
pues tanto el santo mártir como el santo obispo símbolos del triunfo del cristianismo
sobr e la sect a ar ri ana y a cérrim os de fens o res de la Santísima T rinidad.
San Leandro e stá efi giado como un anciano de pelo gris sin bar b a y facciones
marcadas en un rostro envejecido por profundas arruga s. Con ojos vivos y la boca
entreab ie rta di ri ge la mi r ada ha cia l o alt o y se ll ev a la man o al p e cho, con ex presión de
máximo r espec to y a dmiración a nte el ro mpimiento de glor ia con e l Dios Pa dre, H ijo y
Espíritu Santo. Está ataviado con ca pa pluvial y mitra azules con los bordes de corados
con líneas dora d as y un b roche pectora l en oro.

Nº 2 : Juan de Roelas , La Sant ísi ma Tri nidad
ante l a Inmacul ada y otros s antos . Sevilla,
Iglesia de la Compañía de Jesús.

370

3. Franci sco d e H errera el Vi ejo
Apoteosis de san Hermenegildo
Sevi ll a, Mu seo de Bel las Art es
Óleo sobre lienzo
523 x 326 cm
1619
Bibliog r afía : AMA DOR DE LOS RÍOS, 1844. p. 376; ANGULO , 1971, p. 85.;
CAMÓN AZ NAR , 1978, lám.153.; ENCINA , 1971, p. 151; FORD, 1 980, p.
2 44; GESTOSO Y PÉREZ , 1912, p.31, n º59; GONZÁLEZ DE LEÓN , 1 844, p.
437; GU ICHOT, 1935, p.61; HERNÁN DEZ DÍAZ, 1967, p. 68, nº 146;
MARTÍNEZ RI P OLL, 1987, p. 144, fi g. 26 -27; VALDIVIESO, 2003, p. 36;
CORNEJO, 2005, p. 102-108, lám. XI.

Fig. 71 : Fran ci sco de H er rera el V iejo , det all e d e la Apoteosis de san Hermenegi ldo . Sevill a Museo de
Bell a s Art e s.

371

En la p arte i nfe rior d e es ta ex cel ente
Apoteósis de san Hermengildo están
colocados los dos herma nos obispos de Sevilla
de la época visigoda. San Leandro figu ra a l a
derech a y cont empl a con adm iració n y orgull o
a san Her menegildo, por la entrega de su vida
por l a def ensa d e l a fe c ri sti ana. S an Leand ro
influyó positivamente e n la conversión del
príncipe al catolicismo y luchó tod a su vida
cont ra la se cta a rri ana co n gran empeño .
San Leandro es tá r epres en tado de pi e,
majestuoso e imponente, con e l rostro de
perfil y apari enci a d e hom bre mad u ro de
mediana edad, con pelo castaño corto y bigote,
mientras que su her man o menor san Isidoro
figur a en frentad o a él como u n anciano de
pelo y b arba blanca. Es pues aquí por primer a
vez cuando se invierte n l as edades de los dos santos, puesto que san Lea ndro era ma y or
que su hermano, pero iconográficamente, se representa a san Leandro como joven
enér gico d efens or de la f e cris tiana y a san Isidoro como vetusto erudito y sabio escritor.
San Le andro sujeta con firmeza y d ecisión el báculo hecho de oro con la mano
derech a, m ient ras que s i n esfu erzo ap arent e con l a iz qu ierda p resio na co n lo s dedo s la
cabez a del pad re d e s an Herm en egildo, el re y Leovigildo, que intentó sin éxito que su
hijo volviera al arr ianismo y al no conseguirlo ordenó su muerte. Tras este hecho,
Le ovi gildo se arrepintió, por lo que está representado reduc ido y también arrepentido y
culpable. Leovigildo, del que sólo ve mos el rostro con la mira da baja y l as manos que
asen el cetro real y el br azo derecho está sumido en las sombra y tirado en el suelo por
lo que, aunque a tavi ado lujosamente, personifica la herejía arriana que san Leandr o
vence, y el pod er real en la t ierra al q ue san H erm en egil do ren unci a.
El ob isp o cart aginés est á ricamen te v est id o y e njo yado con cruz al cu ello y
anillos de oro, mitra blanca con bordado erudito e incrustaciones de pied ras preciosas,
capa pluv ial blan ca b ro cada en o ro con cen ef as con bo rdados de apóstoles, alba
decora d a con puntos d e España, estola rosa da brocada en oro y calzado oscuro.

Nº 3:
Francis co de Herr era el Viej o,

Apoteos is de San Herm enegildo
. Sevilla

Museo de Bellas Artes .

372

4. Ignaci o de R íes
San Leandro y San Isidoro
Sevi ll a, Cat edral
Óleo sobre lienzo
86 x 146 cm
h. 1650 - 1655
Bibliografía: VALDIVIESO, 1978 (A), p. 91, nº 378; VA LDI V IESO-
SERRERA, 1982, nº 33; VALDIV IE SO, 1985, p. 420, fi g. 402; VA LDI V IESO,
1986, p. 193; PORTÚS, e n 1989, p. 135, nº 38; N AVARRETE, 2001, p. 99, nº
19.

Nº 4: Ignacio de Ríes, San Leandro y san Isidoro. Sevilla , Cat edral .

Es est a la p int ura qu e hace parej a con l as Santas Justa y Rufina de I gnacio de
Ríes que s e encuen tran e n l a capil la de s an Ant oni o de l a Cat edral de Sev ill a y fu ero n
atribuidas a Ignacio de Ríes por Enrique Valdivieso en 1984.
Ríes fue un buen discípul o de Zurbarán de ascenden ci a flam en ca, qu e a la
gravedad y estati smo del m aestr o de Fuen tede can to s, añad e ciert a amabi li d ad ex presi va
de influencia mur illesc a con resultados bastante ópti mos.

373

La s dos composicione s son mu y
similare s, en forma to horizontal y mu y
simétri cas, una figu ra a c ada l ado enfr ent adas
y orient adas al centro, donde figura la
catedr al d e Sev ill a con l a torr e de la Gi rald a.
En est e cas o en lug ar d e u n ex teri or com o en
el li enz o de l as san tas al fareras se h a el e gido
el inte rior del prime r p iso de un s untuoso
edifi cio d e teat ral es elem ento s
arquitectónicos, tale s com o las columnas
sobr e ped est al con cor tin aj e que enm arcan l a
escena y la s uper fici e d e sol ería ajed rez ada
en bl anco y ne gro par a cre ar s ens ació n d e
persp ectiv a. Los s anto s est án colo cad os en
primer plano, en un salón con un vano entre
ello s, y despu és vemo s ot ra est ancia m ás
iluminada en cuy o centro hay un balcón flanqueado por dos columnas c on un arco de
medio punto y balaustrada;
tras es te ar co , en el pu n to d e
fuga del suelo de damero, se
d esarrol la un b ello pais aj e en
tonos grises con la muralla de
Sevi ll a y tr as el la l a cate dral ,
sobr e la que em erg e la torr e
sevi llan a de redu ci das
dimensiones debido a su
lejan ía.
San Leandro es tá cas i
en la misma posición que
sant a J ust a en el l ienz o d el
q ue forma conjunto: de pie y
en primer plano, or i entado
hacia l a d erech a, en la mano

Fig. 73 . Igna cio de Rí es, deta ll e de S an Leandro y san Is idoro.
Sevilla , C atedral .

Fig 72: Ignacio d e Ríe s, San tas Jus ta y Rufi na y
San Leandro y san Is idoro, Sev illa , C atedral .

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