Dissertação no âmbito do Mestrado Integrado em Arquitetura,
orientada pelo Professor Doutor Luís Miguel Maldonado de Vasconcelos Correia,
coorientada pelo Arquiteto Carlos Fernando da Costa Antunes
e apresentada ao Departamento de Arquitetura da Faculdade de Ciências e Tecnologia
da Universidade de Coimbra.
Dezembro de 2022
Eduardo Miguel Couto Braga
P ERCURSO DA M EMÓRIA
CAMINHAR, CONTEMPLAR E HABITAR

PERCURSO DA MEMÓRIA
CAMINHAR , CONTEMPLAR E HABIT AR

Nota à edição
O presente documento segue as diretrizes da Norma AP A 7ª edição, para as referências e citações.
O simbolo “  ” indica que existe conteúdo na parte posterior da página.
Para melhor compreensão do projeto, propõe-se o acompanhamento da leitura com os desenhos
anexos.

Agradeço,
Ao Atelier do Corvo pelo acompanhamento, exigência, ensinamentos;
Aos amigos que me acompanham e apoiam;
À minha família pelo suporte, exemplo e amor;
Por fim, à Rita pelo carinho e por nunca me permitir desistir .

RESUMO
V ila V elha de Ródão, concelho raiano localizado no distrito de Castelo Branco,
desde sempre foi um referencial geográfico devido à forte relação com o rio T ejo,
uma vez que nos terraços fluviais das mar gens dos grandes rios, a humanidade
encontrava as condições ideais e os recursos naturais para estabelecer acampa-
mentos temporários e garantir a sua sobrevivência.
Este território é ainda marcado pela sua paisagem, que tem como seu ponto
mais relevante as Portas de Ródão, uma gar ganta escavada pelo rio T ejo nas
cristas quartzíticas formando um estrangulamento do rio de 45m de lar gura. Por
si só as Portas de Ródão justificariam a sua importância enquanto ref erencial,
no entanto os valores de relevânci a deste território não se esgotam nelas, sen -
do esse caráter reforçado com outros locais de grande significado, tais como:
locais de importância geológica, geomorfológica e paleontológica; espécies e
comunidades vegetais com interesse de conservação; colónias de aves rupícolas
nidificantes; valores histórico - arqueológicos; monumentos classificados (o Cas -
telo de Ródão e a Capela de Nossa Senhora do Castelo, o Conhal do Arneiro e a
estação arqueológica da Foz do Enxarrique); vias de transumância; referências
à navegabilidade do T ejo (como o caso dos Muros de Sirga); e o valor associado
à paisagem. T udo isto valeu em 2009 a classificação como Monumento Natural
das Portas de Ródão.
Como consequência deste vasto património e fruto da natureza do lugar iden-
tificou-se a necessidade de um programa capaz de criar novas relações e novas
interpretações, programa esse que deveria ser concebido numa constante relação
entre território, património e paisagem, procurando através do desenho arquitetó -
nico novas formas de os habitar e percecionar . Considerou-se que a proposta de
criação de um Museu Difuso , materializado na forma de um itinerário que conecta
pontos de referência existentes ou criados, poderá cumprir esse pressuposto.
Mais do que reconhecer e expor estes valores patrimoniais, a proposta de pro-
jeto procura que a utilização deste programa, aliado ao desenho de arquitetura,
possa despertar o património adormecido para uma nova perceção, acessível e
apelativa, acreditando na arquitetura enquanto motor da qualificação dos lugares.
Palavras-Chave:
Património; Paisagem; Monumento Natural das Portas de Rodão.

V ila V elha de Ródão, a bordering town located in Castelo Branco’ s district,
has always been a geographical reference due to its strong relation with the T ejo
River , as on the river terraces of the great rivers’ banks, humanity found the
ideal conditions and natural resources to establish temporary camps and ensure
its survival.
This territory is also identified by its landscape, which has as its most relevant
point Portas de Ródão, a gor ge excavated by the T ejo river in the quartzite ridges
forming a narrowing of the river 45m wide. Portas de Ródão on its own would
justify its importance as a reference, however , the values of relevance of this
territory do not end there, as this character is reinforced by other places of great
significance, such as: sites of geological, geomorphological and paleontological
importance; plant species and communities of conservational interest; colonies
of nesting rockbirds; historical and archaeological values; classified monuments
(the Castle of Ródão and the Chapel of Nossa Senhora do Castelo, Conhal do Ar -
neiro and the archaeological site of Foz do Enxarrique); transhumance pathways;
references to T ejo’ s navigability (such as the case of the Muros de Sir ga); and
the value associated to the landscape. All this led to the classification of Portas
de Ródão as a Natural Monument in 2009.
As a consequence of this vast heritage, and as the result of this place’ s nature,
the need for a program capable of creating new relations and new interpretations
was identified. Such program should be conceived in a constant relation between
territory , heritage and landscape, seeking through architectural drawing new ways
of inhabiting and perceiving them.
The proposal to create a Diffuse Museum, materialised in the form of an iti -
nerary that would connect existing or created reference points, was considered
apt to carry out this purpose. More than recognising and exposing these heritage
values, the project’ s proposal aims that the use of this program, combined with
architectural design, can awaken the dormant heritage to a new , accessible and
appealing perception, believing in architecture as an engine for the qualification
of places.
Keywords:
Heritage; Landscape; Portas de Rodão’ s Natural Monument.
ABSTRACT

Intr odução 15
A cir cunstância do lugar
. V ila V elha de Ródão no Espaço e no T empo 23
. Monumento Natural das Portas de Ródão 37
. O Castelo de Ródão e a Capela da N.ª Senhora do Castelo 43
Apr oximação à narrativa conceptual
. Identidade, Memória e Património 59
. Museu
. História 71
. Ecomuseu e Museu Difuso 93
. Caminhar enquanto instrumento de conhecimento 101
Da génese do Lugar ao Pr ojeto
. Lugar e Programa 109
. Programa e Forma 1 15
. Forma e Materialidade 127
Considerações finais 135
Referências Bibliográficas 141
Fontes de Imagens 157
Anexos 169
SUMÁRIO

15
INTRODUÇÃO
A dissertação que se apresenta está integrada no âmbito da unidade curricular
Seminário de Investigação em Arquitetura, sob orientação do Professor Doutor
Luís Miguel Correia e que tem como tema The Beautiful Past: Repensar a Or dem
dos Castelos dos T emplários . À luz deste tema pretende-se, através do exercício
de projeto, repensar o papel de um castelo templário, onde a necessidade ou
vontade de intervir detenha particular relevância, tendo em consideração estas
estruturas militares nas suas diversas dimensões. Ou seja, a compreensão da
condição territorial do lugar , as relações com a paisagem e com o construído.
Embora estas obras de arquitetura militar espalhadas pelo território marquem e
caraterizem o território nacional e detenham um papel significativo na formação
da identidade e memória coletiva da comunidade onde se inserem, a sua grande
maioria encontra-se em ruínas ou em avançado estado de degradação, dada a sua
extinta função exclusivamente militar . Em face desta realidade, a necessidade de
intervir nestes locais ganha especial relevância.
Diante destas premissas e de uma aparente liberdade de escolha, condicionada
pela conjuntura do espaço pr eexistente , a sele ção do caso de estudo devia passar
pela leitura do local na procura do objetivo, sentido e finalidade de um projeto.
Deste modo, o caso de estudo eleito foi o Castelo de Ródão. Situado na região
Centro de Portugal, no distrito de Castelo Branco, esta estrutura militar situa-se
numa plataforma rochosa no topo de uma crista quartzítica, designada serra do
Perdigão ou serra das T alhadas. Estas plataformas ocupam o topo norte do mais
notável estrangulamento do Rio T ejo em território português, que são as Portas
de Ródão, também classificadas como património natural. Este concelho marcado
pela forte presença do rio T ejo, que molda a paisagem, sempre foi um referencial
geográfico, uma vez que nos terraços fluviais das mar gens dos grandes rios, a
humanidade encontrava as condições ideais e os recursos naturais para estabelecer
acampamentos temporários e garantir a sua sobrevivência.
Esta relação entre os temas do património, lugar e paisagem e o interesse que
se detém nos mesmos, explicita a escolha deste castelo como objeto de estudo.
Presentes as motivações emocionais e pedagógicas que conduziram à escolha
do caso de estudo, pretende-se, para cumprir com os objetivos propostos, que
o desenvolvimento desta dissertação se estruture em dois moment os distintos,
mas que no todo explicitem a proposta enquanto consequência do lugar . Num

17
primeiro momento expor -se-á toda a análise e problemática conceptual inerente
ao desenvolvimento da dissertação, e num segundo momento, decorrente do
primeiro, a resposta, em forma de projeto, aos problemas detetados.
Pretende-se que este primeir o momento enquadre o objeto de intervenção no
espaço e no tempo, e que com isto se consiga compreender a identidade e condição
territorial do objeto bem como a sua história e como isso molda e afeta o local a
intervir . Para isso, compreender a geografia do local, compreender as mais valias
geoestratégicas do lugar , compreender a importância da Ordem dos T emplários
e o porquê das construções militares e os seus sucessivos usos e transformações,
serão o ponto de partida deste primeiro momento.
Como consequência desta a nálise formular -se-á também neste mo mento a base
conceptual referente ao exercício de projeto. Assim, antes de entrar na discussão
arquitetónica em si, e depois de entendida a génese do lugar , importa refletir
acerca do mesmo e de como este nos dá pistas para a construção da narrativa
conceptual do projeto. Ou seja, a resposta ao projeto encontra a sua génese na
realidade do lugar para onde a proposta é pensada. Esta experiência analítica,
associada à evolução do discurso crítico, transporta o entendimento sobre a forma
como o projeto sur ge de um exercício de autocrítica que revê e propõe, quando
necessário, alterações à proposta original.
Neste momento, pretende-se formular uma problemática que posteriormente
seja respondida sob a forma de um projeto de arquitetura e que permita justificar
o programa escolhido e as posteriores ações de projeto.
Os conceitos apresentados, sur gem como numa narrativa em que as opções
de projeto se estruturam de acordo com a interpretação do que se considera ser
o genius loci do luga r . Define-se, nesta fase, um distanciamento das questões
associadas à forma e à arquitetura do programa, para deste modo enfatizar a
narrativa conceptual como manifestação da essência da proposta.
No segundo momento apresenta-se a proposta de projeto e de todas as condi-
cionantes que conduziram à solução apresentada, expondo o processo criativo
referente ao exercício de projeto de forma a validar as opções tomadas resultantes
da condição do lugar , da paisagem e da forma como consequência dos mesmos
e não como uma mera abstração arquitetónica.
Para isto a definição e criação de um programa capaz de responder às ques -
tões levantadas nos capítulos anteriores revelou-se o motor de toda a proposta.
Incluir tudo isto num programa, significa compreender as premissas impostas
pela condição do lugar , procurando incorporar o programa e a arquitetura em
harmonia com o mesmo.
Assim, a proposta de um Museu Difuso encontra no lugar a sua razão de ser ,
e formaliza-se fisicamente num percurso que liga e relaciona o território e o
património nele contido, para que estes sejam os maiores protagonistas do pro-
jeto, tornando-se num percurso interpretativo dos mesmos. O papel do caminhar
ganha assim uma grande importância no projeto, pois ao percorrer o território o
caminhante usufrui de um tempo real que lhe permite interpretar os processos
naturais e culturais da construção da paisagem, ao mesmo tempo que a contempla
e narra uma história. O lugar e o projeto influenciam-se mutuamente. Ambos são
parte de uma relação simbiótica, da qual não se podem desmembrar , tornando-se
numa resposta concreta a um contexto singular . O lugar faz parte do projeto e o
projeto não seria o mesmo sem aquele lugar .
Mais do que reconhecer e expor estes valores patrimoniais, a proposta de pro-
jeto procura que a utilização deste programa, aliado ao desenho de arquitetura,

19
possam despertar o património adormecido para uma nova perceção, acessível e
apelativa, acreditando na arquitetura enquanto motor da qualificação dos lugares.
Embora no geral o programa não tenha uma forma, pois é um itinerário que
recupera um trilho existente, sur ge a necessidade de desenhar elementos de apoio
ao ato de caminhar . Estas peças, estrategicamente desenhadas e posicionadas no
território, procuram relacionar -se e respeitar a importância da paisagem, servindo
apenas propósitos concretos, como os de orientar e guiar no percurso ou potencia r
o desejo de ver para além do percurso.
Por fim, desenharam-se espaços que pretendem ser um complemento à paisa -
gem e às singularidades existentes. Estes espaços foram pensados na lógica do
caminhante, ou seja, pontuar o percurso para dar novas coisas ao mesmo: espaços
de repouso, chamar a atenção para determinados elementos da paisagem, contem -
plar , ou mesmo a apropriação livre de cada indivíduo dos espaços. Pretende-se
que estes lugares sirvam de captação de estímulos, que despertem os sentidos e
reconstruam a memória do lugar .
Com esta proposta, pretende-se uma reflexão sobre a incidência das opções de
projeto e temas de desenho tendo como base a condição de um contexto particular ,
sobretudo na relação da paisagem natural com a paisagem construída, acreditan -
do que a arquitetura é capaz de valorizar o lugar através do projeto. Em última
instância, esta dissertação constitui uma oportunidade de (re)conhecer e valorizar
património existente e a necessidade de se olhar para este de forma sensível.

A CIRCUNSTÂNCIA DO LUGAR

Fig.1 | V ista aérea da localização
de V ila V elha de Ródão

23
“A V illa V elha de Ródão fica cinco legoas de Castello-Branco para o Sul, &
está fundada em hum tezo, que banha o rio T ejo: tem 160.visinhos com uma
Igr eja Parr oquial, V igayraria da Or dem de Christo, & Commenda, de que he
Cõmendador o Conde de Atouguia: tem mais Casa da Misericor dia, & huma
Ermida de N. Senhora do Castelo, imagem milagr osa, aonde concorr e em r o-
maria muita gente do Alentejo, & de outras partes. O seu termo he fertil de pão,
azeite, linho, & tem muita caça, & colmeas, com algum vinho. Os lugar es, que
tem, são os seguintes.
Sarnadas tem 140. visinhos, com huma Igr eja Parr oquial, Curado anexo à Igr eja
desta V illa, que apr esenta o V igario, & tr es Ermidas.
Alfrivida tem 30. visinhos com huma Igr eja Parr oquial, Curado, que apr esentaõ
os fr eguezes, & tr es Ermidas.
Fratel tem 210. V isinhos com huma Igr eja Parr oquial, Curado collado, que
apr esentaõ os fr eguezes, & tr es Ermidas.
O Per digão com 20. visinhos, & duas Ermidas.” (Costa, 1868, p.413)
V ila V elha de Ródão é um concelho raiano, situado a cerca de 30km a Sul do
distrito de Castelo Branco, entre o rio T ejo e o seu afluente Ocreza. Encontra-se
na região Centro e sub-região da Beira Baixa, também composta pelos concelhos
de Castelo Branco, Idanha-a-Nova, Oleiros, Penamacor e Proença-a-Nova. V ila
V elha de Ródão é ainda sede de município composto por outras três freguesias:
Fratel, Perais e Sarnadas de Ródão.
Este concelho marcado pela forte presença do rio T ejo, que molda a paisagem,
sempre foi um referencial geográfico, uma vez que nos terraços fluviais das
mar gens dos grandes rios, a humanidade encontrava as condições ideais e os
recursos naturais para estabelecer acampamentos temporários e garantir a sua
sobrevivência.
É então ao paleolítico inferior que remontam os primeiros vestígios de ocupa-
ção deste território, fazendo com que o T ejo, o grande rio Ibérico, não fosse exce -
ção à regra. No entanto, até à década de setenta era praticamente desconhecida a
presença do homem pré-histórico na zona que se designa por Alto T ejo português.
Contudo, as propostas arqueológicas de Geor ge Zbyszewski, que conhecendo
bem o curso do médio e baixo T ejo, adivinhava a riqueza arqueológica desta área.
VILA VELHA DE RÓDÃO NO ESP AÇO E NO TEMPO
Fig.1 | V ista aérea da localização
de V ila V elha de Ródão

Fig.2 | Arte Rupestre - O Cavalo
Gravetense do Ocr eza

25
O Paleolítico na região de Ródão está ligado ao reconhecimento arqueológico
de formações ocorridas durante o Quarternário do T ejo local. Os rios, como ele-
mentos ativos de um território, moldam a paisagem à medida que se encaixam no
território. No decorrer desta evolução fluvial, são criados depósitos sedimentares,
conhecidos como terraços fluviais (Martins & Cunha, 2009) que sur gem como
reflexo da evolução do rio e tornam-se importantes registos geomorfológicos.
A identificação destes terraços na zona do Alto T ejo, levam então à busca de
eventuais ocupações paleolíticas, onde acaba por ser encontrado um complexo de
arte rupestre no vale do T ejo com cerca de 10.000 gravuras em excelente estado
de conservação. Prolongando-se por vários quilómetros, em ambas as mar gens,
tendo como eixo central as portas de Ródão, estas gravuras esculpidas na rocha
por picotagem, desvendam um relacionamento muito especial, durante milhares
de anos, do homem pré-histórico com o rio. (Baptista, 1981)
Esta descoberta, ironicamente, viria a coincidir com a chegada do “futuro” à
região sob a forma de uma barragem hidroelétrica prestes a ser concluída, o que
daria apenas o tempo suficiente para o registo desse património antes de uma
grande parte dele ser engolido pelas águas da nova albufeira.
No entanto foi ainda assim possível identificar nesta região três grandes fases
técnico-culturais do Paleolítico:
1) Paleolítico Inferior - Uma Acheulense com uma percentagem significativa de
bifaces, cutelos e raspadores sobre flocos;
2) Paleolítico Médio- Um acampamento ao ar livre com a presença de materiais
lícitos talhados in loco, vestígios de cabanas e lareiras, e ainda vestígios faunís-
ticos;
3) Paleolítico Superior - uma indústria leptolítica em sílex, constituíndo o primeiro
elemento que identifica este período em todo o centro-interior de Portugal.
Contudo, e ainda que não devidamente clarificado, muitos historiadores e ar -
queólogos que estudaram o complexo de arte rupestre do V ale do T ejo, acreditam
que nesta área também estão representadas todas as fases a partir dos finais do
Neolítico até finais da Idade do Ferro, ou seja entre o IV milénio e meados do
I milénio a.C. (Serrão, 1974) A localização destas gravuras corresponde a uma
clara ligação com a água, tanto do T ejo como de alguns dos seus afluentes, sendo
este um fator civilizacional, uma vez que proporciona excelentes territórios de
caça, pesca, agricultura e pastorícia, tal como ser um impulsionador de interação
cultural e comercial como o caso da exploração e comércio de metais não ferrosos
(ouro, prata, estanho, cobre) que o rio T ejo era rico.
As Portas de Ródão foram também referências para estas comunidades, servin -
do como cenário privilegiado para alguns dos seus ritos, de que as gravuras são o
último testemunho. Estes testemunhos demonstram o elevado grau de simbolismo
e importância social que detinham, diferenciando-a da simples manifestação
gratuita de memórias, pois regista e expressa formas de pensamento coletivo e
sobretudo da or ganização do universo e das sociedades que ali sucessivamente
nos legaram tais testemunhos. (Gomes, 2010)
Este grande complexo de arte rupestre do V ale do T ejo, veio a ser classificado
como Imóvel de Interesse Público, em janeiro de 1972.
T al como nos períodos anteriores a importância do rio T ejo e da existência de
minérios nesta área levaram à presença romana no concelho de V ila V elha de
Paleolítico
Neolítico
Roma Antiga

Fig.4 | Zona de maior ocupação
T emplária em Portugal
Fig.3 | Conhal do Arneiro

27
Ródão. De forma geral, esta presença manifesta-se em duas vertentes importantes
e complementares entre si: os sítios agrícolas e de habitat, e as explorações mi -
neiras nas quais exploravam importantes recursos mineiros como o ouro aluvial,
o ferro e o estanho. (Henriques & Caninas, 1978, 1980,1986)
Os vestígios de mineração correspondem, principalmente, a amontoados de
blocos rolados de quartzito, denominadas de Conheiras, e valas de drenagem
para as linhas de água próximas. Identificaram-se valas de drenagem escavadas
nos substrato metamórfico e possíveis locais de armazenamento de água. Destes
locais destacam-se o complexo da Charneca de Ródão, o sítio dos V ioleiros/
Fontes das V irtudes e ainda o Conhal do Arneiro, ainda que este se situe na
mar gem esquerda do rio T ejo, já no concelho de Nisa. A tipologia destas áreas
de conhos deve-se à arrumação dos mesmos em amontados e correspondiam a
uma primeira seleção do material estéril. Estes aglomerados poderiam ter vários
metros de altura dependendo da quantidade de calhaus presentes no depósito do
terraço fluvial e apresentam-se quase sempre adossados entre si. Estas explora -
ções mineiras na região, ainda que de forma diferente, continuaram ao longo do
tempo, havendo vestígios de explorações do início do século XX nas minas de
São Pedro de Cabeiro e ainda dos anos 40 do mesmo século na Buraca da Moura,
que em muito estão relacionadas com o povoado de Ródão.
No entanto, a reduzida dimensão e quantidade de vestígios de habitat nestes
locais de exploração contrapondo com a mão-de-obra necessária para realizar
a tarefa de mineração permite supor que a maioria dos mineiros vivessem em
aldeamentos na periferia destes locais, na qual o sítio de habitat do Monte do
Chaparral fora um dos mais importantes, dada a sua posição central e uma ligação
viária que ali bifurcava, uma que transporia o T ejo e a outra seguindo em direção
a Fratel. (Batata, 2005)
A alimentação dos mineiros e restantes membros das comunidades era oriun-
da das planícies aluviais dos ribeiros do Açafal, através das práticas agrícolas
e pastorícias aí desenvolvidas, áreas estas que continuam a proporcionar bens
alimentares até à atualidade. (Henriques, Batata, Chambino, Caninas & Cunha,
201 1)
Após este período uma grande parte da Península Ibérica fora dominada pelos
visigodos, facto que só mudaria a partir do século VIII quando os muçulmanos
invadiram a Península Ibérica. Embora pouco se saiba da presença deste povo
nesta área, sabe-se que a Egitânia (Idanha-a-V elha) foi arrasada e ocupada pelos
mouros em 713, (Barroca, 2008) bem como grande parte do território português.
Contudo, uma pequena parte deste território, que se teria mantido inocupado
pelos muçulmanos inicia um longo processo que se designa como Reconquista.
É então neste período que esta região volta a ser determi nante, uma vez mais
tendo o rio como protagonista, marcando a fronteira entre cristãos e muçulmanos.
Neste processo as ordens militares desempenharam um papel fundamental na
formação e consolidação do território português, em particular com a edificação
de um conjunto de castelos. (Barroca, 1996) Aos templários, coube a função de
defender o curso do T ejo garantindo a liberdade de navegação.
“V illa V elha de Rodam é povoação muito antiga. Não sabemos quando nem por
quem foi fundada, mas é certo que os templários aqui viveram e foram senhor es
d’ella.” (Pinho Leal & Ferreira, 1873, p. 1076)
Mouros
T emplários

Fig.5 | Tímpano da porta do Castelo
de Ródão

29
Embora pouco se saiba da atuação destes monges guerreiros em Ródão (além
da construção do castelo, como atesta a cruz templária esculpida no tímpano da
porta do Castelo e algumas concordatas com os bispos da Guarda), sabe-se que
este território pertenceu à Ordem do T emplo desde o século XII até à sua extinção
no século XIV . Primeiramente incluído na doação que D. Afonso Henriques fez
àquela milícia em 1 165 que abrangia, segundo a carta de doação, todas as terras
situadas entre a nascente do rio Er ges e a nascente do rio Zêzere, até desaguar
no T ejo, sendo que este traçava toda a fronteira a Sul. No entanto esta doação de
tão grande que era estaria escassamente povoada.
Mais tarde em 1 186, esta região fi cava incluída no termo da Covilhã, demarca -
do no foral concedido por D. Sancho I, saindo assim da alçada templária. Já em
1 194, Ródão era incluída nos limites da Guidintesta: faixa territorial doada por
D. Sancho I à Ordem de S. João de Jerusalém, na condição de construir , o castelo
de Belver . (Azevedo; Costa & Pereira, 1979) Por fim, este território fazia parte
da herdade da Açafa, doada aos templários por D. Sancho em 1 189. A Açafa,
incluía uma grande parcela territorial do termo da Covilhã e da recém-formada
Guidintesta.
“Assim, a fr onteira subia a foz do rio Or cr esa, depois entrava no afluente da
ribeira da Pracana até tomar a antiga estrada de Idanha a V elha, continuava
para ocidente metendo-se nas águas da ribeira da Isna e depois nas da T amolha e
daí à foz de Oleir os (será que se estavam a r eferir à ribeira, que toma esse nome
quase até à Sertã, ou foce no sentido de portela?), aqui tomava o caminho para
a Covilhã indo à ribeira de Cambas, subia às cumeadas (cabeças) de Moncaval
(que devia ser um ponto elevado, talvez nas faldas das serras do Moradal, Cabeço
Zibr eir o ou da Pedragueira), deste ao de Asina (que não sabemos localizar) para
entestar com Alpr eada (a ribeira que nasce na Ocaya, isto é, Gar dunha actual,
e desagua no Ponsul) que já era limites de Idanha, passando pelo cabeço de
Mér coles e da Car dosa (hoje Castelo Branco) descia rio abaixo até entrar no
T ejo.” (Azevedo, 2020, p. 36)
Curiosamente, o centro deste território localizava-se onde foi implantado o
castelo de Ródão.
À época desta doação, em 1 190-91, o califa almóada al-Mansur , lança uma
ofensiva e recupera os territórios situados a Sul do T ejo, fazendo do rio a fronteira
durante mais de um século. Importava por isso manter esta fronteira vigiada.
No entanto, não se conhece foral desta vila, uma vez que se crê que esse
documento se tenha perdido. Certamente esse documento existiu, contudo só
restam provas dele os testemunhos orais de alguns homens velhos que afirmam
com toda a convicção que a vila tinha foral. Seria até motivo de surpresa se as
terras da Açafa se mantivessem na posse dos templários até à sua extinção e não
lhe terem concedido foral.
Mais tarde, em 1312, a bula V ox Clamantis do Papa Clemente V (com ajuda
do rei Filipe IV de França), extingue a Ordem dos T emplários e ordena que se
prendam todos os seus membros e retire os seus bens para posteriormente en-
tregar aos Hospitalários. Contudo, a coroa portuguesa em nome de D. Dinis e os
reis de Castela e Aragão, não acataram esta ordem e anexaram provisoriamente
os bens desta ordem à coroa portuguesa, na tentativa que estes não saíssem de
território nacional. Esta engenhosa ação a par de negociações com a Santa Sé,
Ordem de Cristo

Fig.6 | Bula “Ad ea ex quibus” do
Papa João XXII

31
trazem garantias da criação de uma nova ordem militar religiosa, alegando a
necessidade de defender o reino nas incursões não cristãs.
Ao fim de sete anos, em 1319, por bula do Papa João XXII, o rei alcança a
bula de constituição da nova ordem militar religiosa, a Ordo Militae Jesu Christi
(Ordem Militar de Jesus Cristo), na qual vão ser incorporados todos os cavaleiros,
bens e privilégios que pertenciam à extinta Ordem do T emplo.
“E auida primeira plenária deliberação sobr e isto com nossos irmãos, & seu
conselho, pella razão já dita com a mesma autoridade Apostolica, outor gamos,
doamos, vnimos, incorporamos, anexamos, & applicamos pera todo o sempr e a
dita Or dem de Iesu Christo, Castello Branco, Longr oiua, Thomar , Almour ol, &
todos os outr os castelos, fortalezas, & todos os outr os bens moueis, & de raiz,
todos, & cada hum deles quaesquer , & em quaesquer cousas que sejaõ, assi
Ecclesiasticas como secular es, & diuidas, acçoes, dir eitos, jurisdicçoes, mer o,
& misto imperio, honras, homens, & todos os vassalos, com igr ejas, capellas,
oratorios, quaisquer , & todos seus dir eitos, termos, com todas as pertenças que
a or dem do templo em outr o tempo tinha, & auia, & deuia ter nos ditos Reynos
de Portugal, & do Algarve, de qualquer qualidade, & em quaesquer cousas que
sejaõ, & qualquer titulo, & per qualquer razaõ, ou maneira, deuaõ, ou passaõ
pertencer a dita Or dem do T emplo.” (Craesbeeck, 1628, p. 23)
Com isto, os bens não se distraíram do património nacional, e o rei ainda
doou o castelo de Marim para sede da nova Ordem que terá como seu primeiro
Mestre D. Gil Martins da Ordem de A vis. Mais tarde, em 1357, a sede desta
Ordem, é instalada na antiga sede templária, o Castelo de T omar , onde fica
permanentemente.
Esta ordem, na tentativa de controlar da melhor forma o território, instituiu
78 comendas (entende-se por comenda o conjunto de bens das ordens milita -
res religiosas- móveis, imóveis, rendas, antas, tributações, etc.) entregues a
um administrador como prémio dos seus serviços), e destinou-as àqueles que
servissem em África. A comenda de Ródão fora assim entregue ao 10º Conde
de Atouguia, Luís Peregrino de Ataíde, que ao mesmo tempo era senhor das
vilas de Peniche, Atouguia, Sernache, Monforte, V ilhães, Lomba e Paço da Ilha
Deserta e comendador da comenda de Santa Maria de Adaúfe. A comenda de
Ródão tinha ainda anexa a aldeia de V ila Flor , do termo de Nisa.
Sabe-se ainda que a Comenda de Ródão, através dos dois únicos tombos
(de 1505 e 1776) que chegaram aos dias de hoje, possuía várias propriedades
fundiárias de grande expressão, com casas e currais e as suas terras produziam
pão, vinho e continham grande pomares. Em relação a edifícios, tinha o castelo
e uns pardieiros em Castelo Branco, além de duas casas dentro de Ródão.
“(…) villa velha tem a hor dem e comenda duas casas terr eas as par edes de pedra
e barr o e taipa, bem madeiradas e olivellados de cortiçatelhadas e embaçadas
com cal cafeladas e pinçelladas de dentr o e de fora, com sues portaaes de tijolo
e portas de castanho com ferr olhos e fechaduras estanhadas, as quaaes casas
fr ej Jor ge barr eto comendador que ora he da dita comenda mandou fazer , e som
da hor dem com toda bemfeitoria que nellas se fezer .” (Gonçalves, 2009, p.280)
Em 1708, o concelho já compreendia o mesmo número de freguesias de hoje-
V ila V elha de Ródam, Alfrívida (atualmente Perais), Sarnadas e Fratel.

Fig.9 | Pintura de W illiam Bradford - 1809
Fig.8 | Pintura de Georges Landman - 1808
Fig.7 | Principais passagens naturais da
serra das T alhadas

33
Este local viria a assumir renovada importância nos conturbados séculos XVIII
e XIX, nos contextos da Guerra de Sucessão de Espanha (1704), da Guerra dos
Sete Anos (1762) e da 1ª Invasão Napoleónica (1807), uma vez que as carate -
rísticas particulares deste território foram novament e relevantes para a defesa
da nação durantes estas invasões, aproveitando a topografia do terreno para con -
trolar o curso de água e a restante paisagem envolvente da entrada de invasores
indesejados. Estas caraterísticas topográficas, aliadas às estruturas militares de
defesa e vigilância implantadas nesta área, reforçam a importância estratégica
que esta região detinha no fecho do acesso a Lisboa.
“Entr e Castelo Branco e Abrantes, imediatamente à r ectaguar da de um bom
obstáculo, a ribeira do Alvito, er gue-se uma escarpada linha de alturas – a
serra das T alhadas – que é uma muralha contínua, perpendicular ao rio T ejo,
de muito difícil transposição. O Cor onel Stockler afirmou «que estas montanhas
constituem uma triplicada muralha constituída pela natur eza na disposição
mais própria para impedir a passagem da Beira Baixa para a Extr emadura»”
(Santos, 1976, p. 97)
Ainda assim a região da Beira Baixa, em particular a Serra das T alhadas,
corresponde a uma das entradas naturais no território português. Esta serra é
uma longa crista quartzítica que percorre vários concelhos da Beira Interior e do
Norte Alentejano, e numa leitura mais alar gada insere-se num extenso sistema
montanhoso que se desenvolve em arco até ao Norte de Madrid. Os seus aci -
dentes geográficos e o encaixe de rios em posição perpendicular a este sistema
montanhoso (resultando em gargantas epigénicas), criaram vários pontos de
entrada natural em Portugal visado pelas invasões já referidas. As princi pais
passagens naturais da serra das T alhadas, que como é comum neste tipo de relevo
têm forma abrupta, são quatro: 1- Portas de Ródão; 2- Portela da Milhariça; 3-
Rio Ocreza e 4- Catraia Cimeira. As passagens das Portas de Ródão e da Catraia
eram relativamente mais vantajosas do que as restantes pelo facto de disporem
de caminhos mais lar gos, o que permitia a progressão de exércitos maiores e
de equipamentos mais volumosos e pesados, como algumas peças de artilharia.
Prova disso são as gravuras datadas do início do século XIX executadas por
artistas estrangeiros integrados em missões militares (Hormigo, 1983), que têm
como tema a travessia do T ejo por contingentes militares, tendo em pano de fundo
as Portas de Ródão. Em 1808, o oficial inglês Georges Landeman, desenhou uma
panorâmica das Portas de Ródão e da passagem do T ejo por meio de uma ponte
de barcas, onde se pode ver no canto superior direito uma torre quadrangular , à
qual o acesso se faz por uma via que sobe em ziguezague a encosta da serra, e
refere que “do cimo do r ochedo a norte, a montanha continua a subir até atingir
uma altura que excede os mil pés, e no cume er guem-se as ruínas de um velho
castelo.” (Hormigo, 1983, p.10)
T ambém em 1809, W illiam Bradford, que acompanhou as tropas inglesas em
Portugal, na qualidade de capelão de brigada, registou um cenário da passagem do
T ejo, na zona das Portas de Ródão, ao qual empregou um considerável realismo.
Mais uma vez, como elemento inegável na paisagem, sur ge, no canto superior
direito, a torre do Castelo de Ródão e refere que “uma torr e e algumas ruínas
de muralhas, sobr e uma iminência que domina a mar gem dir eita da ribeira [o
rio T ejo], são os únicos vestígios que deram antigamente alguma importância à
aldeia de V ila V elha.” (Hormigo, 1983, p. 15). Por fim, em 181 1, deve-se ao Major
Guerra dos 7 anos/
Invasões Francesas

Fig.11 | Plano elaborado por T enente
Coronel Manoel Souza Ramos
Fig.10 | Pintura de Major Thomas
Saint Clair- 1811
Fig.12 | V ila V elha de Ródão - O rio
T ejo na “revessa”

35
Thomas Saint Clair uma outra panorâmica da travessia do T ejo em V ila V elha de
Ródão pelas tropas aliadas, tendo como fundo, extremamente fantasiada, uma
vez mais uma vista das Portas de Ródão e respetivo maciço rochoso. A torre do
Castelo sur ge algo informe, confundindo- se com os rochedos, mas representado,
a negro, na fachada virada a sul, o sombreado correspondente à porta.
T endo em conta este cenário, era conveniente construir estruturas militares
de defesa nas suas proximidades, sendo a passagem do T ejo em V ila V elha uma
das áreas que mais preocupação gerava e por isso um dos núcleos que fora mais
fortificado.
“A Serra das T alhadas, embora só por si considerada inexpugnável, foi, contudo,
durante a campanha de 1762, fortificada pelo Conde de Lippe que «quiz aumen -
tar a força d´esta forte posição», mandando construir vários r edutos que, no dizer
do cor onel V asco Salema «os soldados de Junot puderam-nos admirar quando,
penosamente mas sem um único tir o, subiam as T alhadas” (Santos, 1976, p.98) .
As estruturas militares identificadas na passagem do T ejo, em Ródão, situam-se
em ambas as mar gens e no topo das cristas quartzíticas, usando ainda o castelo
templário preexistente. Estas construções são basicamente de três tipos: o for -
tim; a bateria; e a trincheira, que estariam ligadas a estruturas maiores como os
grandes castelos da região.
A partir do plano elaborado pelo T enente-coronel Manoel de Souza Ramos,
atribuível ao século XVIII, é possível perceber algumas das estruturas existentes
à época e as que possivelmente foram contruídas depois, como o caso da bateria
da Achada que se encontrava a ser construída. Este plano assinala ainda a ponte
de barcas que fazia a travessia do T ejo.
Contudo é ao conde Freidrich W ilhelm Ernest zu Schaumburg-Lippe que se
deve a construção da linha defensiva das T alhadas. Nomeado como Marechal
General dos Exércitos por Marquês de Pombal, que se apercebendo de uma emi -
nente guerra com Espanha e França, encarrega-o de todas as tropas de infantaria,
cavalaria e artilharia do país. Este que conhecera táticas militares atualizadas,
aproveitara a situação topográfica e as táticas seculares de defesa portuguesas e
monta a linha de defesa das T alhadas.
No fim do século XIX, a construção do caminho-de-ferro e da ponte metálica
contribuíram para o desenvolvimento do concelho e consequente fixação de em -
presas do setor industrial. Foi também nesta altura que se introduziu a olivicultura
intensiva nesta região, que tão marca damente contribuiu para as alterações na
paisagem e economia locais.
No entanto, nos dias de hoje, tal como acontece em todo o interior de Portu-
gal, esta região não tem a importância que tivera, assistindo-se a um decréscimo
populacional muito elevado, com uma grande taxa de mortal idade e baixas taxas
brutas de natalidade.
Séculos XX e XVI
Fig.10 | Pintura de Major Thomas
Saint Clair - 1811
Fig.12 | V ila V elha de Ródão - O rio
T ejo na “revessa”

Fig.13 | Monumento Natural das
Portas de Ródão

37
MONUMENT O NA TURAL DAS POR T AS DE RÓDÃO
Em pleno médio T ejo, as Portas de Ródão escavadas pelo rio, que corre sub-
misso entre gigantes quartzíticos, são uma referência geográfica, cénica e simbó -
lica, da região de V ila V elha de Ródão. Este elevado valor paisagístico natural,
aliado às espécies de fauna e flora únicas e ao vasto património arqueológico e
testemunho da presença humana desde há centenas de anos, valeu em 2009 a
classificação como Monumento Natural.
A classificação destes locais é de certo modo uma tomada de consciência das
ameaças cada vez mais frequentes que levam à destruição do património cultural e
natural. A constatação destes factos justifica a adoção de medidas consignadas na
lei que definem regras e critérios de gestão e valorização de proteção destes sítios.
O Monumento Natural das Portas de Ródão compreende uma área com cer -
ca de 965 hectares e localiza-se no centro-este de Portu gal, na fronteira entre
os distritos de Castelo Branco e Portalegre, ocupando territórios pertencentes
aos concelhos de V ila V elha de Ródão, a norte e de Nisa, a sul. Insere-se ainda
na bacia hidrográfica do T ejo, abrangendo um troço deste com cerca de 4km.
(Carvalho, 2004)
“O limite do Monumento Natural das Portas de Ródão inicia-se na mar gem
dir eita do rio T ejo, junto à foz da ribeira de V ilas Ruivas (ponto 1). Continua,
pela mar gem dir eita desta ribeira, atravessa a ribeira para a sua mar gem es-
quer da, onde encontr a e segue, em dir ecção norte, o festo de uma linha de água,
daí vai até um caminho carr eteir o, que per corr e, para norte e nor oeste, em
dir ecção a V ilas Ruivas, e até uma bifur cação de caminhos. Deste ponto, segue
pelo caminho da dir eita, para norte e por cer ca de 280 m, encontrando outr o
caminho, que per corr e, para leste e por cer ca de 180 m, até uma bifur cação
de caminhos. Nesta bifur cação, segue o caminho para nor oeste, por cer ca de
500 m, até encontrar a estrada municipal n.º 1373. Per corr e esta estrada para
norte, por cer ca de 220 m, até encontrar , já no escarpado, um festo de linha de
água, subindo por este, até encontrar um caminho carr eteir o, e seguindo este
caminho, em dir ecção sudeste, até ao ponto cotado dos 334 m. Continuando,
por este mesmo caminho, em curva lar ga e continuada, na dir ecção geral norte
e nor oeste, e por cer ca de 750 m de per curso. Deste ponto, continua, pelo ca-
minho carr eteir o, em dir ecção sudeste, e por cer ca de 1330 m, flectindo, então,
Fig.13 | Monumento Natural das
Portas de Ródão

Fig.14 | Portas de Ródão

39
para sul, pelo mesmo caminho, passando pelo mar co geodésico do Cabeço da
Achada (344 m). Deste ponto, e pelo mesmo caminho, segue em dir ecção norte,
e por cer ca de 170 m, onde flecte para leste, em declive, por cer ca de 320 m,
até encontrar caminho carr eteir o, que per corr e, na dir ecção sul-sudoeste, até
encontrar a estrada nacional n.º 18, junto ao início da ponte r odoviária sobr e
o rio T ejo. Deste ponto, segue pela berma dir eita da estrada nacional n.º 18,
para nor deste, em dir ecção a V ila V elha de Ródão, por uma extensão de 250
m. Desce, então, até à mar gem do rio T ejo, que per corr e, para montante, até
atravessar a foz da ribeira do Enxarrique, e, continuando pelo caminho rural,
atinge a estrada que dá acesso a automóveis, per corr endo esta, para sudeste,
até ao local da Senhora da Alagada. Deste local, segue a mar gem dir eita da
ribeira do Açafal, até atravessar esta ribeira, no sítio do Monte do Famaco,
que contorna pelo sul, e per corr e um caminho carr eteir o, para sudeste, e por
cer ca de 250 m, flectindo então para sudoeste, em curva, e por cer ca de 500 m,
continuando para nor oeste por mais 250 m. Deste ponto, segue para sudoeste,
até à mar gem dir eita do rio T ejo, e atravessa o rio em diagonal, para a mar gem
esquer da, encontrando esta num festo de linha de água, que per corr e por cer ca
de 250 m, até encontrar a estrada nacional n.º 18. Segue por esta estrada, na
dir ecção sul, até ao quilómetr o 125,100, e deixando-a, no local da Portela do
Atalho, para um caminho carr eteir o, que segue em dir ecção nor oeste, por cer ca
de 1380 m, até encontrar outr o caminho carr eteir o, seguindo por este, na di -
r ecção sul. Deste ponto, segue por caminho carr eteir o na dir ecção nor oeste, e
por 250 m, continuando, na mesma dir ecção, pela curva de nível dos 200 m, até
novo caminho carr eteir o que, curvando para oeste, e por uma extensão de cer ca
de 800 m. Deste ponto, segue pela linha de água que corr e para oeste-sudoeste,
até ao caminho carr eteir o junto à ribeira do V ale, seguindo por este caminho
para norte, e por 50 m, até atravessar a ribeira do V ale, para a sua mar gem
esquer da, na confluência de uma linha de água, que per corr e para montante, e
por cer ca de 400 m, até encontrar o caminho carr eteir o próximo do ponto cotado
dos 206 m. Segue este caminho carr eteir o para norte, por cer ca de 620 m, até
ao seu final, junto do ponto cotado dos 164 m. Deste ponto, segue pela linha de
água, em dir ecção nor oeste, até encontrar a mar gem esquer da do rio T ejo. Deste
ponto, o limite atravessa o rio T ejo para a mar gem dir eita, ao encontr o do seu
início.” (Decreto Regulamentar nº 7 /2009, de 20 de maio.)
O amplo território abrangido por esta área protegida tem como epicentro o
geomonumento das Portas de Ródão, uma gar ganta escavada pelo rio nas cristas
quartzíticas criando um estrangulamento no rio neste ponto, de 45 metros de lar -
gura, na qual vários autores deixaram testemunhos relativos à sua singularidade.
Como por exemplo (Moura, 1982)
“As portas que formam o cachão, que nas grandes enchentes do T ejo inter cepta
absolutamente a navegação, são (…) um quadr o majestoso e imponente da na-
tur eza nas grandes inundações daquele caudaloso rio: são dois altos píncar os,
cortados quase a prumo, e tão próximos um do outr o, que vistos de longe, par ece
que de um salto podiam passar -se (…)”
Por si só as Portas de Ródão justificariam a classificação, no entanto os valores
de relevância deste território não se esgotam nelas, sendo esse carácter reforçado
com outros locais de grande relevância e significado, tais como: locais de impor -

Fig.16 | Barcos atracados nos muros
de sirga do Porto do T ejo
Fig.15 | Grifos na zona das Portas de
Ródão

41
tância geológica, geomorfológica e paleontológica, datado de há 650 milhões de
anos; espécies e comunidades vegetais com interesse de conservação; colónias
de aves rupícolas nidificantes (como o caso da maior colónia de grifos em ter -
ritório nacional); valores histórico – arqueológicos; monumentos classificados
(o Castelo de Ródão e a capela da Senhora do Castelo, Conhal do Arneiro e a
estação arqueológica da Foz do Enxarrique); vias de transumância; referências
à navegabilidade do T ejo (como o caso dos muros de sir ga); e o valor associado
à paisagem. Pelas palavras de Gouveia (2005), “Esta multiplicidade de valor es,
de assinalável r elevância e potencial, permitem a constituição de um todo no
qual as Portas de Ródão se assumem como r efer encial.”

Fig.17 | Castelo de Ródão e capela de N.ª Senhora do Castelo

43
CASTELO DE RÓDÃO E CAPELA DE N . ª SENHORA DO CASTELO
“CASTELO. Construção medieval fortificada integrando variados edifícios
defendidos por muralhas, torr eões, fossos e outr os elementos de defesa, com um
ou mais r ecintos interior es, destinada exclusivamente a fins militar es estratégi -
cos ou a desempenhar prioritariamente a função de r esistência fortificada de
um senhor . Localizado normalmente em pontos altos assegurava a r esistência
e podia abrigar as populações próximas, em tempo de perigo. O castelo como
r esidência senhorial não foi o castelo r epr esentativo da Península Ibérica, onde
o feudalismo assumiu formas difer entes das que se desenvolveram na r estante
Eur opa. O castelo ibérico característico pertencia ao r ei que assegurava a
defesa do r eino e não a senhor es feudais, o que o torna típico pelo carácter
eminentemente estratégico que daí lhe advém” (Nunes, 2005, citado em Cor -
reia, 201 1, p. 29)
A arquitetura militar constitui-se como um dos p rincipais grupos do património
arquitetónico, cultural e artístico português, uma vez que estas estruturas repre-
sentam muito do que é a identidade, vivências e memória coletiva das diversas
comunidades onde se implantam. Estas estruturas para além de marcarem e ca-
raterizarem o território e a paisagem carregam em si uma forte car ga simbólica,
não só associada a factos históricos, como também do imaginário local, com
inúmeras lendas. (Noé, 2014)
Neste contexto, as fortificações militares portuguesas implantam-se sobretudo
ao longo da costa e nas zonas fronteiriças que devido às condições geográficas ou
topográficas, como o caso de linhas de água, criavam entradas naturais propícias
às incursões do inimigo. Segundo Noé, 2014, p. 5: “Estas entradas naturais ou
os eixos de penetração no território nacional, utilizadas nas invasões por via
terr estr e, são essencialmente cinco: pelo Minho, entr e V alença e Monção; pela
veiga de Chaves; pelo vale do Mondego, através de Almeida; pelo vale do T ejo,
através de Segura; e pelo Alentejo, na linha de Badajoz-Elvas-Estr emoz”
Seria então ao longo ou nas imediações destas zonas que se investiu em siste-
mas defensivos, construindo ou reconstruindo fortificações militares. Estas eram
essencialmente estruturas de “defesa passiva”, implantadas em locais elevados
de difícil acesso, frequentemente sobre afloramentos rochosos e que tivessem
domínio visual das áreas envolventes do local que interessava defender .

Fig.19 | Pano de muralha e
Castelo de Ródão
Fig.18 | Acesso ao Castelo de Ródão

45
“É assim que sur ge o Castelo: uma estrutura er guida no alto de um monte, pr o-
curando r etirar o máximo pr oveito da topografia do terr eno, cujo espaço era
delimitado por uma muralha, no qual podia funcionar uma guarnição militar”
(Barroca, 2003, p. 175)
Embora se saiba da existência de estruturas datadas de séculos anteriores, a
génese da fortificação militar medieval portuguesa está intrinsecamente ligada
ao processo de Reconquista Cristã e consequente prot eção e or ganização do
território, no qual as ordens militares tiveram um papel fundamental, não só
militar , mas também político e estratégico. Estas ordens, estrategicamente cons-
troem ou fazem reformas de várias estruturas nos seus territórios, introduzindo
ou adaptando elementos para uns mais inovadores tendo em conta a evolução
do armamento e da arte de sitiar .
Das diversas ordens que se estabeleceram em Portugal, a Ordem do T emplo,
talvez tenha sido a mais preponderante, uma vez que desde a sua fundação em
1 1 18, adquiriram um caráter militar . A ordem dos templários tem o seu apogeu
em Portugal, durante a segunda metade do século XII durante o mestrado de D.
Gualdim Pais (1 156 - 1 195), onde aplicaram as mais avançadas e inovadoras
soluções de arquitetura militar , como por exemplo a torre de menagem ou o
alambor . A importância desta ordem viria a ser reconhecida com as várias doa -
ções régias recebidas.
É então numa destas doações, mais precisamente a doação da herdade da
Açafa por D. Sancho I, em 1 189, que os templários constroem o Castelo de
Ródão integrado na linha defensiva do T ejo, com vista a controlar a passagem
pelas Portas de Ródão. Atribui-se ainda a estes monges guerreiros a constru -
ção da pequena ermida campestre que se encontra na envolvente do castelo, à
semelhança de outras construções deste tipo. Esta capela recebeu a invocação
a Santa Maria e posteriormente convertida em Nossa Senhora do Castelo. Os
dois imóveis distantes 150 metros entre si, situam-se em duas plataformas
rochosas de constituição quartzítica, sensivelmente a 300 metros de altitude
e com vegetação arbustiva e arbórea, no t opo norte do geomonumento das
portas de Ródão.
Embora o imaginário local associe a construção militar a tempos anteriores
aos templários, vinculada à lenda do rei W amba - que fala do amor adúltero de
uma rainha cristã, que vivia no castelo. Segundo a lenda a rainha enamorou-se
com um rei mouro residente do outro lado do rio, sentados em cadeiras de pedra
situadas num e noutro lado das portas, enquanto o rei cristão andava na caça ou
na guerra. Mais tarde o rei mouro acabou por fugir com a amante que atravessou
o rio sobre uma teia de linho, mas o rei W amba conseguiu intercetar e levou a
mulher a julgamento em tribunal familiar que a condenou à morte por despe -
nhamento presa a uma mó. Na queda a rainha lançou a seguinte maldição sobre
Ródão: “nesta terra não haverá cavalos de regalo, nem padres se ordenarão e
putas não faltarão.” Por onde a rainha passou, arrastada pela mó, jamais nasceu
mato. (Caninas, Henriques e Gouveia, 1997) - esta informação foi corroborada
com os trabalhos arqueológicos feitos no local onde não se encontraram teste-
munhos de ocupações árabes.
No entanto esta informação seria facilmente corroborada com um olhar atento
para o tímpano da porta de acesso ao castelo que ostenta uma cruz templária e,
embora sem legenda, tem as regras traçadas em campo epigráfico, o que confirma
a paternidade do monumento aos templários.

Fig.20 | Castelo de Ródão

47
Não restando dúvidas que os autores da construção foram os templários, a data
precisa ainda se encontra por definir . Acredita-se que teria sido construído no
final do século XII e que se situa entre a doação régia de territórios por parte de
D. Afonso Henriques e nunca posterior à morte do Mestre da Ordem, D. Gualdim
Pais. Chegando mesmo alguns autores a atribuírem a este a construção do castelo.
“Da outra banda se continuão cinco, ou seis terras asperissimas, que chamão
do Rodão, no alto da primeira sobr e mesmas portas, estão os cimentos do antigo
castelo de Dõ Gualdim Paes, a torr e de huma das partes, que a toma, quasi toda,
& da outra hum forte mur o. Estava esta torr e cer cada de mur o dobrado, entr e o
qual, & ella avia espaço de tr es braças, mur o não mui alto, entr e hum, & outr o
não cabe mais, que hum homem de altura, sitio admiravel” (Araújo 1664, p. 176)
Contudo também não se acredita que esta construção tenha começado antes
de 1 170, uma vez que de 1 160 até 1 169 os templários estariam absorvidos e a
colocar todo o esforço na construção do castelo de T omar , que viria a ser a sede
da ordem em Portugal. É então depois de 1 170 (e no espaço de uma década) que
se data a construção de vários castelos, como por exemplo os de Pombal, Lon-
groiva, Monsanto, Idanha-a-V elha, Almourol, Cardiga e Zêzere. É então neste
conjunto de construção que se especula estar incluído o castelo de Ródão, dada
a proximidade com estes territórios.
Certo é que em 1217, já se havia erguido o castelo, como comprova o registo
documental da bula - Cum a nobis petitur - expedida pelo papa Honório II ao
Mestre da milícia templária em Portugal, na qual informava tomar por proteção
(e de S. Pedro) os castelos construídos pela Ordem do T empo em Castelo Branco
e em Ródão, a troco de uma onça de ouro anual. (Comissão executiva das come -
morações do V centenário da morte do Infante D. Henrique, 1960)
Embora tardios e apesar de pouco ou nada nos acrescente sobre a datação do
monumento, os tombos da Ordem de Cristo relativamente a V ila V elha de Ródão
(de 1505 e 1776) acrescentam e reforçam informações sobre o castelo, como o
caso do nome do castelo que na altura se chamava Castelo de Santa Maria e que
anteriormente se chamaria Çafa, o que comprova que o castelo seria o centro
aglutinador da doação dos territórios da Açafa, e que teria três pisos que na altura
tinham caído.
“T em mais esta Commenda hum Castello a que chamavaõ Çafa, e ora Se chama
o Castello de Santa Maria, e esta juncto do T ejo e huma Serra alta, e tem Huma
torr e de Cantaria que sohia ter dois Sobrados, e ora não tem nenhum, e huma
Cer ca derribada por partes” (ANTT , Ordem de Cristo, Convento de T omar ,)
Este imóvel, apesar da designação adotada, deverá antes ser considerado ti-
pologicamente uma torre de vigia, pois é basicamente constituído por uma torre
de planta retangular que se inscreve num recinto amuralhado trapezoidal e não
integra nenhuma povoação, apenas espaço para uma guarnição. A parte central
do recinto é ocupada por afloramentos quartzítico, sobre os quais se er gue a torre
de menagem.
A torre é então um paralelepípedo retângulo com cerca de 7,35m de dimen -
são nos lados norte e sul e 10,85m nos lados este e oeste, possuindo cerca de
10m de altura e não aparenta ter sido coberta. A torre apresenta no interior dois
frisos, definidos pelo adelgaçamento da parte superior da parede da torre, que

Fig.22 | Interior do 1º piso do
Castelo de Ródão
Fig.21 | Interior do piso térreo do
Castelo de Ródão

49
suportaria, possivelmente, as vigas e o soalho em madeira dos pisos superiores,
presumindo-se assim que esta se desenvolvia em três pisos, o rés do chão e dois
sobrados. Segundo o tombo de 1505:
“T em mais há dicta comenda huu castello junto do Rio do tejo em huua serra
alta e chama sse ho castello de santa maria e tem huua torr e de canto laurado.
e sohia teer dous sobrados e ora nom tem nenhuu e tem huua çer ca de pedra e
barr o derribada per partes.” (Gonçalves, 2009, p.277)
O acesso ao interior do castelo é feito pelo piso térreo através de um buraco,
rasgado no princípio do século XX, na mesma altura em que foram roubados os
silhares graníticos de alheta alternada que compunham os cunhais para a constru -
ção civil. Este foi aberto para facilitar o acesso ao interior da torre, possivelmente
após o seu abandono. Isto permite medir a espessura da parede da torre ao nível
do solo: 2,40m, a qual é inferior nos pisos subsequentes. As paredes da metade
inferior da torre apresentam um reboco parcialmente conservado, que nos leva
a admitir ter este espaço servido como armazém ou até como cisterna.
No piso superior da torre, e em cada uma das quatro faces, há aberturas para
o exterior , sendo as voltadas a este, norte e oeste seteiras de recorte retangular
semelhantes entre si, que estreitam progressivamente do interior para o exterior
para que passem quase despercebidas a quem as observa de fora. Já a abertura
da fachada sul do castelo corresponde à porta, cujo acesso ao interior se fazia
com recurso a uma escada amovível. Esta entrada é definida no interior por um
teto em arco e podem ainda observar -se os gonzos abertos no granito de ambos
os lados da entrada, e pelo exterior é de recorte retangular , definida por dois
grandes blocos paralelepipédicos de granito e encimada por um lintel de recorte
sub-retangular , com aletas laterais, sobre as quais assenta a restante estrutura do
arco de que fazem parte, constituindo assim o tímpano da porta. As aletas estão
demarcadas por um sulco bem vincado, sendo necessário observar com atenção
para concluir tratar -se de uma só peça. Um bloco de configuração quase trian -
gular preenche o espaço existente entre o bloco anterior e o fecho do arco, que
é constituído por cinco aduelas de granito, e pela peça anteriormente descrita,
que integra as duas falsas aduelas ou aletas.
Na superfície deste bloco sub-rectangular foram gravadas cinco linhas hori-
zontais, que criam quatro regras para inscrições que nunca chegaram a acontecer
ou então teriam sido pintadas. Segundo Mário Barroca (2000) é um dos três
casos existentes em Portugal. O bloco contém ainda a cruz da Ordem do T emplo
esculpida, que segundo Barroca “é uma cruz de braços curvos inserta num cír -
culo, tipologia comum nas cruzes de sagração r omânicas, dos séc. XII e XIII…
T rata-se de uma cruz com pé-alto, isto é, trata-se da r epr esentação das cruzes
utilizadas nas pr ocissões, as chamadas cruzes alçadas”. (Henriques, Carvalho,
Pires & Caninas, 2015) Esta qualificação de cruz processional é bem evidenciada
pelas duas incisões verticais gravadas entre a cruz e o bordo do lintel. Este lintel
do portal de entrada constitui assim o elemento arquitetónico mais notável, que
torna esta peça única no conjunto dos monumentos templários.
A torre encontra-se descentrada no espaço intramuros. A muralha aproxima-se
da torre no lado norte 5,70m, afasta-se consideravelmente no lado sul 41m, dista
6,55m no lado oriental e 1 1m no lado ocidental. Esta muralha, parece ter sido
constituída por dois panos de muralha justapostos e apresenta-se muito destruída
em alguns troços. A espessura do pano exterior ronda 1,85m e o pano interior tem

Fig.23 | Castelo antes da intervenção da DGEMN
Fig.24 | Castelo antes da intervenção da DGEMN
Fig.25 | Castelo antes da intervenção da DGEMN
Fig.26 | Conjunto antes da intervenção da DGEMN

51
0,90m e foi utlizada como material ligante uma ar gamassa de cor clara, rica em
elementos antiplásticos oriundos certamente do rio devido aos muitos fragmen-
tos de conchas que apresenta. Esta solução teria sido usada também no castelo.
Ainda no recinto muralhado, entre a torre e a muralha, observa-se a acumulação
de pequenos blocos quartzíticos que devem ter pertencido a construções, talvez
para alojar uma pequena guarnição.
Apesar da sua adaptação e uso, como base de artilharia, em campanhas mi-
litares, como a guerra dos sete anos e a guerra peninsular , a muralha e a torre
encontravam-se em estado de abandono e ruína no final do século XIX e início
do século XX, o que levou ao arranque e pilhagens ao longo destes séculos ao
ponto da a estabilidade da torre inspirar cuidados.
Embora tenha sido classificado com Imóvel de Interesse Público, juntamente
com a Capela de Nossa Senhora do Castelo, em 30 de novembro de 1993, só na
primeira década do século XXI, mais precisamente em 2004, depois de escava -
ções no recinto amuralhado e no interior da torre, todo o espaço foi objeto de
requalificação pela mão da Direção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais
(DGEMN) e do arquiteto paisagista Pedro Batalha, tendo em vista a consolidação
do castelo e das muralhas, a melhoria nos arranjos exteriores e a adaptação da
torre em miradouro colocando umas escadas de metal no interior .
Quanto à Capela da Senhora do Castelo, foi construída também numa espla -
nada rochosa no topo da mesma crista quartzítica do castelo, mas a uma altitude
inferior . Esta situa-se extramuros do castelo e dista cerca de 150m do mesmo.
Acredita-se que a fundação desta ermida esteja associada à construção do castelo
e consequentemente aos T emplários, presumindo-se que a sua construção tenha
ocorrido ainda no século XII ou início do seculo XIII, embora não se possa
descartar a existência de ter sido reconstruída a partir de um templo anterior .
“Em V illa V elha do Rodam, he muito celebr e o Santuario de N.Senhora do
Castello, assim por sua antiguidade, como pelas muytas maravilhas, que nelle
obra a poder osa maõ de Deos, pela inter cessaõ, & mer ecimentos de sua Mãy
Santissima, & pela sua Imagem, que nelle se venera. V e-se este Santuario no
mais alto de huma Serra, que dista da V illa pouco mais de hum quarto de le -
goa, cujo caminho he muito ásper o, & ingr eme. Fica esta Casa pr oxima a hum
Castello antigo; delle tomaram motivo os morador es de V illa V elha, para dar em
à Senhora o titulo do Castello. Affirmaõ aquelles naturaes ser tradiçaõ, que os
Cavalleir os T emplarios edificáraõ a Casa da Senhora, & tambem o Castello,
junto do qual se continua hum successivo penhasco, que desce até até se meter no
T ejo, aonde chamaõ as portas do Rodam (…) Quanto à sua origem, & principios
nam consta nada por escr eituras, & por testemunhos autênticos; mas por huma
antiga e continuada tradição se tem por certo, que os mesmos Cavalleyr os do
T emplo, que edificaram o Castello, edificáraõ tambem a Casa da Senhora, &
que elles mandáraõ fazer a Imagem, & a collocàraõ na mesma Ermida; & isto
ha quinhentos anos, ou mais.” (Santa Maria, 171 1, pp. 89-91)
A esta capela o imaginário local narra dois milagres realizados por intercessão
da Senhora do Castelo, sendo eles, um milagre que salvou uns barqueiro s da
morte certa, nos regolfos das Portas de Ródão, e outro uma cura repentina de uma
mulher em Castelo Branco que se julgava às portas da morte. (Azevedo, 2020)
T ipologicamente enquadrável como capela ou ermida popular na arquitetura
religiosa maneirista, apresenta-se hoje com uma planta em “T”, contudo no pri-

Fig.27 | Fachada fontral da capela
de N.ª Senhora do Castelo
Fig.28 | Altar-Mor da capela
de N.ª Senhora do Castelo

53
meiro instante se exibiria como uma planta retangular simples que em período
posterior se adossaram as duas sacristias.
O corpo principal do templo é composto pela nave e pelo altar -mor , separados
por um arco de volta redonda, e possui quatro aberturas para o exterior: duas
pequenas janelas em forma de seteira, a porta principal e um a outra porta lateral.
O pavimento é revestido a cimento e o teto é em forma de maceira de três planos
forrado a madeira.
No que diz respeito ao altar -mor , este é um espaço de planta retangular com
duas portas que dão acesso às respetivas sacristias e contém os mesmos sistemas
construtivos de chão e teto, havendo apenas uma variação em dois níveis de
pavimento no altar -mor . Já em relação às duas sacristias, semelhantes entre si,
apresentam-se também com uma planta retangular e têm ambas duas aberturas
para o exterior , sendo sempre uma porta e uma janela e as respetivas portas de
acesso ao altar -mor .
No exterior as fachadas são simples e rebocadas a branco, alterando-se apenas
no alçado principal onde a porta de entrada principal é encimada por um arco
de volta perfeita envolvido por uma barra (tipo cantaria) em alto relevo. Sobre
a porta observa-se ainda um nicho vazio. Efeito semelhante têm as duas janelas
em forma de seteira deste alçado, também elas envoltas na barra em alto relevo,
mas estas encimadas por um friso decorativo com remate angula r encurvado.
Ainda no exterior , um poial simples acompanha os alçados sul e poente, apenas
interrompido pelas portas. (Caninas, Henriques & Gouveia, 1997)
Quanto à estrutura e revestimentos, as paredes são portantes em alvenaria
de xisto e granito ar gamassada e rebocada a branco pelo interior e exterior . A
cobertura era em asnas de madeira de castanho que suportavam o telha do em
telha marselha e travavam as paredes. (Henriques, Saborosa e Monteiro, 2008)
No que diz respeito à sua arquitetura ou fundação, pouco ou nada tem de mui -
to relevante, contudo é no seu inventário que se encontra o grande valor desta
capela: um silhar de azulejos com motivos mudéjares; uma imagem da V ir gem
com o Menino em pedra e um pequeno altar em talha barroca.
Os azulejos com motivos mudéjares do silhar têm forma quadrangular , que
quando agrupados quatro a quatro formam um círculo espesso que circunscreve
um motivo rosáceo. As cores predominantes são o azul, o verde e o castanho-claro
aplicadas sobre esmalte branco.
No caso do altar em talha, segundo Henriques (1974), “é uma muito r egular
obra do final do século XVII dentr o do estilo da talha barr oca a que o especia-
lista Robert Smith chamou estilo nacional. Apesar das pequenas pr oporções, é
sublime o ritmo que as quatr o colunas salomónicas, decoradas com folhagens
eucarísticas, conchas e cachos de uva, dentr o de um naturalismo decorativo
ainda pouco vincado imprimem ao todo r etabular , r ematado por duas espécies
de ar quivoltas”
Quanto à imagem da Senhora do Castelo é uma pequena escultura da V ir gem
com o Menino em pedra calcária, datada provavelmente do século XVII, e par -
ticularizada pela sua beleza como relata Frei Agostinho Santa Maria (171 1, pp.
89-91):
“Nesta Ermida he buscada com muyto grande devoção huma milagr osa Imagem
de N.Senhora, que he fórmada de pedra, alva & fina. T em sobr e o braço esquer -
do ao Menino Deos, da mesma matéria, & ambas as Imagens saõ de excelente

Fig.29 | Escultura da V irgem com o
Menino

55
escultura, com as r oupas muyto bem lançadas, & sem embar go de que escusava
pintura, esta pintada ao antigo, & encarnada, & está tam viva, & bella a encar -
naçaõ, que par ece ser acabada de poucos dias, sendo que há muytos seculos,
que se devia collocar neste Santuario. A sua estatura he de tr es palmos, & meyo,
& mostra muyto grande magestade, & soberania.”
Certo é que estes elementos, à exceção da imagem da V ir gem, foram roubados
durante os anos 80 e 90 do século passado, encontrando-se o templo ao abandono
e em estado de decadência, o que levou a que esta não fosse mais utilizada para
atos de devoção, à exceção da data da romaria a 15 de agosto.
Por fim, nos primeiros dez anos do presente século, a capela foi alvo de inves -
tigações arqueológicas, recuperação e consolidação de alguns elementos como
o caso de paredes, cobertura, caixilharias, pavimentos e rebocos.
Fig.29 | Escultura da V ir gem com o
Menino

APROXIMAÇÃO À NARRA TIV A CONCEPTUAL

Fig.30 | Restaurante local em V ila
V elha de Ródão

59
IDENTIDADE , MEMÓRIA E P A TRIMÓNIO
Noção de identidade
“Em termos de identidade, nada é simples. V amos abandonar o nosso território?
V amos esquecer a terra? É nela que nos apoiamos, dela que nos alimentamos,
ela que condiciona as nossas comunicações físicas. Nela moraram os nossos
antepassados. Mar cados pelo território, transmitiram-nos as estruturas sociais
com que nos or ganizamos, as técnicas agrícolas que em parte a dominam, e
tudo o mais que foi moldando o nosso território até hoje. T erritório é o elemento
permanente da identidade. (...) Por outr o lado, há uma história nacional que só
se compr eende devidamente quando se tem pr esente a diversidade de compor -
tamentos próprios das r egiões, e a influência que estes tiveram nas alterações
do rumo do país”. (Mattoso, 2010, p.6)
Falar de identidade exige definir o seu âmbito de enquadramento no assunto,
dado o caráter transversal da sua noção, isto porque dependendo do ramo de
conhecimento a sua noção pode variar , havendo até vários níveis de identidade,
como a identidade coletiva, a identidade cultural, a identidade falsa, a identidade
perdida, entre outras.
A noção de identidade, palavra que deriva do latim “identĭtas” , sugere um
conjunto de caraterísticas e traços exclusivos de um indivíduo ou comunidade,
que os permite distinguir dos demais. Identidade é também a consciência que
alguém tem dela própria, e embora muitos traços que constituem a identidade
sejam hereditários, o contexto onde se inserem também exerce influência na
formação da identidade de cada um.
Na sequência desta ideia onde a identidade pode entender -se como “o com -
partilhar de ideias e ideais de um determinado grupo” sur ge a noção de identi-
dade social e cultural, adquirida pela interação social e sentimento de pertença
do indivíduo para com um grupo. Pode-se então considerar que a identidade é
relacional, uma vez que o contacto com caraterísticas de um determinado local,
com a sua história, com o seu património ou a sua memória, cria um processo de
identidade social e cultural. Ou seja, pode-se considerar a identidade individual
ou coletiva como um processo, uma vez que esta está sempre em renovação e
mutação.

Fig.31 | Acesso ao Castelo antes da
intervenção da DGEMN

61
Posto isto, não é possível falar de identidade, sem falar de identidade coletiva
e consequentemente identidade cultural e social, uma vez que todas se relacio-
nam. Por isso, identidade , será sempre um padrão orientador que carateriza uma
comunidade, reproduzindo e refletindo o seu património , a sua herança social e
histórica, as suas memórias e o seu território .
Noção de memória
A memória, muito simplificadamente, pode ser descrita como a capacidade de
adquirir , armazenar e recuperar informações passadas. No entanto, tal como no
conceito de identidade, esta noção multiplica-se em vários níveis, dependendo
do contexto à qual é aplicada. Importa por isso para este trabalho, não focar nos
conteúdos anatómicos e científicos da memória, mas sim no seu conceito inter -
ligado aos conceitos de património e identidade. Neste sentido, o foco será nos
conceitos de memória individual, de memória coletiva, memória social e cultural,
atos coletivos de lembrar e esquecer , herança, tradição, etc.
Para Myrian Sepúlveda dos Santos (2002, p.142) estes conceitos têm duas
abordagens diferentes:
“Enquanto alguns autor es objetificaram a memória e enfatizam o seu pr ocesso
de construção social, outr os compr eenderam a memória não como objeto, mas
como sujeito do pr ocesso social.”
De acordo com esta autora, aquilo que consideramos memória individual e
coletiva, parte de um processo de construção social, na qual neste processo há
uma seleção daquilo que determinada comunidade quer esquecer ou continuar
a lembrar e transportar para o presente representativo da sua identidade. Ainda
como refere, a memória é composta por duas componentes: aquilo que temos
como memória, e aquilo que foi esquecido. A isto considera-se um processo de
construção social.
Em suma, a memória não representa apenas uma ida ao passado, mas a pre-
sença desta no presente.
Noção de património
A noção de património deriva do latim, “patrimoniu” , e surge associada à
ideia de herança, bens de família e propriedades recebidas dos antepassados e
que devia seguir para os descendentes. Ao longo do tempo muitas definições de
património cultural têm sur gido, no entanto este conceito de património prevalece
e surge agarrada à ideia de museus, há pelo menos dois séculos, contudo, era
um conceito bastante restrito, antropocêntrico, e materialista, pois referia-se aos
vestígios materiais do passado e das civilizações, como refere Françoise Choay
os “r estos da antiguidade”. (Choay , 2014)
De facto, durante muitos anos, as instituições museológicas desenvolveram
toda a sua atividade com base nesta noção, no entanto, com a evolução da so-
ciedade e com o passar do tempo percebeu-se que o património não pode ser
apenas entendido como meros vestí gios, mas que deveria ser algo mais, uma vez
que estes objetos foram produzidos num contexto espacial e temporal precisos,

63
e que esgotada a sua funcionalidade e significado podem (ou não), passar para
as gerações seguintes. Quando isto acontece e as gerações a seguir lhe atribuem
um sentimento de posse, estes passam a ter um valor sentimental, histórico ou
social, e por isso, cultural.
Até ao fim da Segunda Guerra a realidade era que o património seria em ex -
clusivo os objetos ou bens, que se podiam tocar . Após a guerra sur ge a noção
de cultura popular que revoluciona o entendimento que se tinha até então do
património, podendo a partir deste momento tudo o que rodeia o homem ser pa-
trimónio e não apenas o belo, o artístico ou o raro. Desta forma, não só o objeto
material tem valor patrimonial, mas também o saber imaterial é indiscutivelmente
admitido como património.
Contudo, só em 2003, com a Conversão para a Salvaguar da do Património
Cultural Imaterial se estabelecem princípios para que se possa reconhecer o pa-
trimónio imaterial, e para isso deve existir um reconhecimento público do valor de
determinado objeto material ou imaterial, sendo a sua existência importante para
a identidade e memória de um determinado grupo de pessoas, na qual revejam a
sua identidade cultural, sendo o humano o centro desta atividade.
“(...) práticas, r epr esentações, expr essões, conhecimentos e aptidões – bem como
os instrumentos, objectos, artefactos e espaços culturais que lhes estão associa-
dos – que as comunidades, os grupos e, sendo o caso, os indivíduos r econhecem
como fazendo parte integrante do seu património cultural. Esse património
cultural imaterial, transmitido de geração em geração, é constantemente r e -
criado pelas comunidades e grupos em função do seu meio, da sua interacção
com a natur eza e da sua história, incutindo-lhes um sentimento de identidade e
de continuidade, contribuindo, desse modo, para a pr omoção do r espeito pela
diversidade cultural e pela criatividade humana.” (UNESCO, 2003, p.3)
E por isso, hoje, poder -se-á dividir o património em duas grandes categorias:
o património tangível e o património intangível . No primeiro cabem todas as
categorias de património físico e material (arquitetónico, arqueológico, natural,
etc.), e no segundo todo o património imaterial (o saber e o saber -fazer). Desta
forma, o conceito de património reflete todos os bens, sejam eles criados ou
testemunhos e que sejam espelho de memória, singularidade e identidade.
“O património cultural inclui não só a herança cultural de cada povo que se
manifesta pelas expr essões «mortas» como os locais ar queológicos, os monu-
mentos ar quitectónicos r elevantes pelos estilos que mostram ou pelos eventos
passados que evocam, enfim objectos artísticos e também de valor histórico hoje
em desuso, mas também pelos bens culturais actuais, tangíveis e intangíveis,
novas formas de artesanato englobando a assimilação local de novas tecnolo-
gias, as línguas e a sua evolução viva, os conhecimentos e vivências actuais.”
(Barros, 2004, p.12)
Feita uma abordagem ao conceito geral de património, importa agora abor -
dar o conceito de património no âmbito da área de estudo à qual se apresenta
este trabalho, ainda que o mesmo toque em vários outros temas que envolvem
o património. Falamos então do património cosntruído e das teorias de inter -
venções no património, que ao longo do tempo tem sido amplamente estudas e
debatidas, e consequentemente traduzidas em respostas práticas de intervenções

Fig.32 | John Ruskin e V iollet-Le-Duc
Painel da exposição Crono -
caos, OMA (2010)

65
no contruído. Embora não se possa afirmar que a proposta de projeto, apresen -
tada no capítulo seguinte, se enquadre diretamente em alguma destas teorias, as
mesmas levantam questões e dão respostas a algumas inquietudes encontrados
no processo de projeto.
As questões do património ganham particular relevância na Europa do século
XIX, com o eclodir da revolução industrial, sendo possível considerar que ainda
hoje os critérios de intervenção no construído, de uma forma geral, se encontram
balizadas pelas teorias do francês V iollet-Le-Duc (1814-1817) e do Inglês John
Ruskin (1819-1900).
De um lado está Le-Duc, com a perspetiva que “r estaurar um edifício não
é mantê-lo, r epará-lo ou r efazê-lo, é r estabelecê-lo a um estado completo que
pode não ter existido nunca em nenhum momento”, (V iollet-Le-Duc, 1866, p.14)
assumindo assim uma perspetiva intervencionista. Este tipo de intervenção fica
conhecido como “restauração estilística”, ou seja, um processo que, baseado na
unidade formal e estilística das edificações, buscava criar um modelo segundo
a pureza do seu estilo.
“V iollet-le-Duc [...] pr ocurava entender a lógica da concepção do pr ojeto [...]
Não se contentava unicamente em fazer uma r econstituição hipotética do estado
de origem, mas pr ocurava fazer uma r econstituição daquilo que teria sido feito
se, quando da construção, detivessem os conhecimentos e experiências de sua
própria época, ou seja, uma r eformulação ideal de um dado pr ojeto” (V iollet -
-Le-Duc, 2000, p.18)
O francês defende ainda que “o melhor meio de conservar um edifício é o de
lhe encontrar um empr ego” (Choay , 201 1, p.31)
Estas premissas defendidas por V iollet-Le-Duc serviram de base para diversas
intervenções no construído, inclusive as que se realizaram em Portugal levadas
a cabo pela DGEMN no âmbito das intervenções nos monumentos nacionais.
Do outro lado está a visão mais conservadora, proposta por John Ruskin, de que
os monumentos deviam manter a sua imagem inicial, considerados como únicos
e irreproduzíveis, “O trabalho das gerações passadas confer e aos edifícios que
elas nos legaram um caráter sagrado. As mar cas que o tempo imprimiu sobr e elas
fazem parte da sua essência.” (Choay , 2014, p.159). Para este, deveria ser mantido
o estado em que cada edifício se encontre, apenas fazendo uso da intervenção como
meio de prevenção da má conservação do monumento. Segundo Ruskin (1989, p.
196): “T ake pr oper car e of your monuments, and you will not need to r estor e them
[…]. Its evil day must come at last; but let it come declar edly and openly , and let
no dishonoring and false substitute deprive it of the funeral offices of memory”.
Ruskin defendia a ideia de que as edificações pertenciam ao seu “primeiro cons -
trutor”, ou seja, a população de determinada localidade que se tornava herdeira
desses bens culturais, estabelecendo um compromisso social entre a presente e
as futuras gerações para a preservação das edificações históricas na sua conceção
original, evitando assim, atos de negligência e descaso.
No fi nal do século X IX surgem outras personalidades com relevante papel
para este debate, dos quais se destaca Camillo Boito (1835-1914) e Gustavo
Giovannoni (1873-1974). Estes arquitetos propõem novas teorias, intermédias das
anteriores, mas sempre as tendo como referência e ponto de partida, diver gindo
apenas em pontos específicos.

67
Camillo Boito adota uma posição intermédia entre as teorias de Ruskin e de
Le-Duc. Por um lado, partilha de Ruskin a consciência do valor dos monumentos,
contudo nega a visão fatalista de que o edifício “morre”, inevitavelmente, em
ruína, e por outro lado partilha de Le-Duc a importância da reutilização destes
edifícios. Na sua perspetiva deve-se recorrer à manutenção constante de forma a
evitar o restauro (Choay , 2014), no entanto quando este se torne evidente, deverá
fazer -se, mas nunca optando por uma reconstrução estilística. Estas intervenções
deverão ser o mínimo possível, podendo comportar novas adições. Contudo, os
elementos adicionados devem ser reconhecidos enquanto acrescentos conte mpo -
râneos à época da intervenção, diferenciando-se do monumento. (Jokilehto, 1986)
Gustavo Giovannoni é outro arquiteto que contribui de forma significativa
para este debate. Sendo ele um “seguidor” dos princípios propostos por Boito,
destaca-se pelo alar gar de campo de aplicação destas teorias. Este introduz a
importância de se enquadrar o monumento no seu contexto e tratar também da
envolvente com o mesmo cuidado do monumento. (Giovannoni, 1998)
O debate sobre as intervenções não se fica por estes autores, e mais recente -
mente em 1931, é elaborado um documento que definia estratégias no âmbito da
conservação dos edifícios. A Carta de Atenas, resultante do IV Congresso Inter -
nacional de Arquitetura Moderna (CIAM), establece diretrizes e respostas face
à diversidade de propostas levantadas no âmbito da salvaguar da do património.
Esta carta descreve a importância de manter os edifícios ao abrigo de uma função
e assim garantir a sua sobrevivência e impedir o seu abandono e destruição. “A
Conferência r ecomenda que se mantenha a ocupação dos monumentos que as-
segura a continuidade da sua sobr evivência devendo, no entanto, ser utilizados
de modo que se r espeite o seu teor histórico ou artístico.” (Atenas, 1999, p.1)
Mais tarde, em 1964, do II Congresso Internacional de Arquitetura e Técnicas
dos Monumentos Históricos sai a Carta de V eneza, que para além de reforçar
os valores definidos por documentos anteriores, acrescenta que os princípios de
salvaguarda se deviam estender aos espaços urbanos e rurais e ao edificado de
caráter vernacular que adquiriu valor cultural ao longo do tempo. Outro aspeto
relevante é a consideração ao espaço envolvente do monumento histórico . “O
conceito de monumento histórico engloba, não só as criações ar quitetónicas
isoladamente, mas também os sítios, urbanos ou rurais, nos quais sejam paten-
tes os testemunhos de uma civilização particular , de uma fase significativa da
evolução ou do pr ogr esso, ou algum acontecimento histórico. Este conceito é
aplicável, quer às grandes criações, quer às r ealizações mais modestas que te-
nham adquirido significado cultural com o passar do tempo.” (V eneza, 1999, p.2)
Estas teorias, cartas e convenções, aliadas à ampliação do conceito de patrimó -
nio, representam a forma como o deba te sobre as intervenções no património che -
garam ao presente e de como se podem continuar a modificar e adaptar , no futuro.
Em suma, as temáticas presentes neste subcapítulo deram o mote para o exer -
cício de projeto, fazendo com que este não se circunscrevesse apenas no castelo
e capela, passando a incluir toda a área abrangida pelo Monumento Natural das
Portas de Ródão e os vários elementos capazes de representar a sua identidade e
memória, encontrando nestes as respostas levantadas pela circunstância do lugar .
A proposta de projeto foi encarada sem o receio e formalismo de intervir nestes
lugares, desenhando aos olhos do contemporâneo, e desta forma acrescentando
uma nova camada na história deste lugar .

69
MUSEU
Segundo os estatutos do International Council of Museums (ICOM) aprovados
em 2007 “A museum is a non-pr ofit, permanent institution in the service of society
and its development, open to the public, which acquir es, conserves, r esear ches,
communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and
its envir onment for the purposes of education, study and enjoyment.”
O termo museu existe desde a antiguidade clássica, mas a forma como o
entendemos foi mudando ao longo do tempo. Desde o homem primitivo até à
Grécia Antiga, passando pelos Gabinetes de Curiosidade até ao museu moderno,
o museu conheceu diversas caraterísticas e funções. Interessa, portanto, percorrer
a história e as transformações da instituição museu ao longo do tempo para obter
uma maior compreensão do seu papel na atualidade e na sociedade.
Ainda que a origem da palavra museu venha do grego Mouseion, sabe-se que
desde o homem primitivo, ainda no Paleolítico, já reunia objetos e “coisas” em
jeito de colecionismo, o que para os estudiosos do colecionismo significa procurar
compreender e fazer parte do meio que se inserem ou querem dominar .
Porém, mais próximo do conceito de museu de hoje, é o Museu de Einigaldi-
-Nana, que é considerado por muitos historiadores como o museu mais antigo
do mundo, datado de 530 a.C., no final do Império Neobabilónico. Em 1925 o
arqueólogo Leonard W oolley descobre vários artefactos or ganizados e dispostos
de uma forma lógica, datado de diferentes épocas, enquanto escavava um palácio
babilónico.
“Suddenly the workmen br ought to light a lar ge oval-topped black stone whose
top was cover ed with carvings in r elief and its sides with inscriptions; it was
a boundary-stone r ecor ding the position and the outlines of a landed pr operty ,
with a statement as to how it came legally into the owner ’ s hands and a terrific
curse on whosoever should r emove his neighbor ’ s landmark or deface or destr oy
the r ecor d.
Now , this stone belonged to the Kassite period of about 1400 BC Almost tou -
ching it was a fragment of a statue, a bit of the arm of a human figur e on which
Paleolítico
Neobabilónia

Fig.33 | “Rótulo de museu” em argila

71
was an inscription, and the fragment had been car efully trimmed so as to make
it look neat and to pr eserve the writing; and the name on the statue was that of
Dungi, who was king of Ur in 2058 BC. Then came a clay foundation-cone of
a Larsa king of about 1700 BC, then a few clay tablets of about the same date,
and a lar ge votive stone mace-head which was uninscribed but may well have
been mor e ancient by five hundr ed years.
What wer e we to think? Her e wer e half a dozen diverse objects found lying on
an unbr oken brick pavement of the sixth century BC, yet the newest of them was
seven hundr ed years older than the pavement and the earliest per haps sixteen
hundr ed.” (W oolley & Moorey , 1982, p.)
Rapidamente W oolley percebeu que se podia tratar de um “museu antigo”,
pois dificilmente se encontrariam estes artefactos juntos por conta própria. Esta
suposição fica confirmada com a descoberta do que hoje chamamos “rótulo de
museu”, cilindros de ar gila com descrições em três idiomas.
O termo museu deriva então do grego Mouseion , utilizado para designar um
templo sagrado das musas, que era ao mesmo tempo uma “instituição de pes -
quisa, voltado sobr etudo para o saber filosófico” (Suano, 1986, p.10). As musas
filhas de Zeus e Mnemosine, donas de memória absoluta e imaginação criativa,
ajudavam os homens a esquecer a ansiedade e a tristeza com danças e músicas.
O Mouseion era então um espaço privilegiado para que o homem, descansado da
mente e inspirado, pudesse dedicar -se às artes e atividades intelectuais, ainda que
as obras de arte expostas no Mouseion tivessem a função primordial de agradar
as musas e não serem contempladas pelo homem.
A ideia de expor e de uso público das obras de arte nasce ainda na Grécia An-
tiga, uma vez que a arte se tinha tornado uma ferramenta para transmitir valores
à sociedade, sentiu-se a necessidade de tornar acessíveis algumas obras. Exemplo
disso é a Pinacoteca, criada na reconstrução da Acrópole de Atenas em 437 a.C.,
onde Mnésicles começou o Propileu, portão monumental com colunas em már -
more pentélico, com duas alas, onde a ala norte deste era destinada à exposição
de obras de arte para usufruto dos cidadãos.
No século II a.C. o mesmo termo fora utilizado para designar um conjunto
de edifícios contruído pelo governo dos Ptolomeus em Alexandria no Egito.
T ratava-se do Mouseion de Alexandria , constituído por uma biblioteca, um zoo-
lógico, um refeitório, um observatório, um anfiteatro, salas de aula e um jardim
botânico. (Riviére, 1989) Esta instituição tinha como principal preocupação o
saber enciclopédico e a investigação científica sobre proteção e inspiração das
musas. Ou seja, procurava-se discutir e ensinar todo o saber existente naquele
tempo nos mais diversos campos, como da religião, mitologia, astronomia, filo -
sofia, medicina, zoologia, geografia, etc. (Suano, 1986) O Mouseion destaca-se
ainda pela capacidade de reunir e criar a ideia de coleção de objetos sejam eles
artísticos, culturais ou científicos, como por exemplo, instrumentos cirúr gicos,
animais raros, pedras e minérios de terras distantes.
No entanto foram os romanos os grandes colecionadores da Antiguidade, re-
sultado das guerras expansionistas do Império. Estes traziam objetos do Oriente,
do Norte de Africa, da Britânia, como sinal de poder e força sobre os inimigos
conquistados, um símbolo do triunfo, chegando muitas vezes a ser exibido o
Grécia Antiga
Roma Antiga
Século II a.C /
Alexandria

Fig.34 | Gabinete das curiosidades
Museu W ormiani Historia, 1655

73
próprio vencido. Para alber gar estes objetos era comum serem construídos ane-
xos juntos dos templos. Estas coleções eram facilmente visitáveis pelo público
uma vez que estas exposições não se restringiam aos templos, sendo também
colocadas nos corredores dos edifícios públicos, nas termas, nos fóruns e até
mesmo nas basílicas.
Paralelamente o colecionismo ganha destaque nos romanos ricos, ainda que
com preceitos diferentes. Este colecionismo torna-se rapidamente em competi-
ção, fazendo os preços, sobretudo das pinturas e esculturas, disparar , obrigando
o próprio Imperador T ibério a intervir para poder normalizar os valores. Contudo,
a procura continuava maior que a oferta, o que fez com que os romanos abastados
encomendassem copias das obras mais famosas e quase indistinguíveis.
Com o aproximar do fim do império, as condições para a fruição pública
da arte não eram as melhores e a crise económica e militar que se vivia, levou
à destruição de algumas obras para reaproveitamento de materiais, como por
exemplo o bronze e a pedra.
Com o fim do Império Romano e a entrada na Idade Média (período intermédio
da divisão clássica da história ocidental em três períodos: a Antiguidade, a Idade
Média e a Idade Moderna) a ideia de museu quase desapareceu. No entanto, o
colecionismo e a preservação de antiguidades foi mantido, como é prova a co-
leção de peças antigas de Itália do imperador Carlos Magno.
Neste período, observa-se um grande retrocesso civilizacional e o absolutismo,
o pessimismo e o fatalismo voltam em força com o cristianismo a expandir -se
e a torna-se no principal motor das ações humanas. A Igreja tornava-se assim
o centro do conhecimento humano e apregoava o despojamento em vida para
receber as dádivas após a morte. Com isto, a Igreja passa a ser a principal de-
tentora de obra s de arte, a cumulando-as em catedrais. Estes tesouros davam à
igreja uma grande força política, um enorme poder de negociação e facilidade
em obter boas alianças, bem como paralelamente financiar as guerras contra os
inimigos do Estado Papal.
Foi já no século XV , durante o período do renascimento, que o colecionismo
e o termo museu ganham novamente protagonismo.
“Nesse período, o homem vivia uma ver dadeira r evolução do olhar r esultado
do espírito científico e humanista do Renascimento e da expansão marítima, que
r evelou à Eur opa um novo mundo.” (Julião, 2006, p.18)
É devido a estas expansões que o colecionismo se torna presente, dada a
multiplicidade de objetos encontrados neste mundo novo. E stes objetos eram
sobretudo objetos raros ou estranhos dos três reinos considerados pela biologia
na época: animália , vegetalia e mineralia , no entanto, não seriam apenas os
“novos objetos estanhos” a ganhar importância, mas também as peças de arte
produzidas durante o renascimento e os objetos do passado tornaram-se objeto
de adoração e interesse por parte dos colecionadores.
Estas coleções, na sua grande maioria privada e financiadas pelas famílias
nobres para sua própria fruição e de algumas pessoas próximas, ganham um
espaço físico dedicado a elas, sur gindo assim os Gabinetes de Curiosidades e
das coleções científicas . Ainda que dispostas de forma desordenada, há já uma
tentativa de or ganizar as obras de forma sistemática.
Idade Média
Renascimento

Fig.35 | Ashmolean Museum

75
Os Gabinetes de Curiosidades além de serem a casa destes objetos de colecio -
nismo, ganham um papel fulcral para o desenvolvimento da ciência, pois uma
grande parte destes espaços eram coleções formadas por estudiosos que tentavam
simular a natureza de forma a poder estuda-la, abandonando assim a função ex-
clusiva de saciar a curiosidade e ter uma função de pesquisa e utilidade prática
e programática, chegando mesmo a estimular instituições públicas de ensino a
constituírem as suas próprias coleções científicas.
“Por toda a Eur opa, os intelectuais moviam-se por novos habitats. Nas cortes e
nas cid ades, de Praga à Copenhague, monar cas, cientist as e amador es estudavam
num ambiente cuja principal característica, ao contrário do que os estudiosos
tradicionais determinavam, era a ausência de livr os. Esses ambientes eram
chamados ora de museus, ora de gabinetes de curiosidades, ora de Kuns- und
W underkammer (Câmara das Artes e das Maravilhas – em alemão, no original),
os novos locais eram supridos não com textos, mas exatamente com o tipo de
objetos naturais que Bacon tinha pr oposto que os eruditos estudassem.” (Bit -
tencourt, 1996, p.8)
Ainda que com alguma falta de or ganização e sem uma abertura clara ao
público, os Gabinetes de Curiosidades são os antecessores diretos do que co -
nhecemos hoje como museus, alguns deles dando mesmo origem a museus que
conhecemos hoje.
Foi somente durante os séculos XVII e XVIII que os museus passam a ser
acessíveis ao público, a partir das doações das coleções privadas às cidades, como
por exemplo a doação da família Grimani à cidade de V eneza; da família Crespi
à cidade de Bolonha; e dos Maffei à cidade de V erona. No entanto, o primeiro
museu tal como é entendido hoje, surge quando Luís XIII criou, em 1635, o
Jar din des Plantes e o Cabintet d’Histoir e Natur elle , gerido e administrado por
médicos da realeza. Estes em 1794 passam a ser denominados Jar din du Rei e
aquando da revolução francesa, em Museum National d’Histoir e Naturalle .
Anos mais tarde, em 1683, Inglaterra inaugura o primeiro museu público a
partir da doação da coleção de John T radescant, feita por Elias Ashmole, à Uni -
versidade de Oxford, com a recomendação específica que a transformassem num
museu, dando origem ao Ashmolean Museum .
Because the knowledge of Natur e is very necessarie to humaine life, health, & the
conveniences ther eof, & because that knowledge cannot be soe well & usefully
attairi’d, except the history of Natur e be knowne & consider ed; and to this [end],
is r equisite the inspection of Particulars, especially those as ar e extraor dinary
in their Fabrick, or usefull in Medicine, or applyed to Manufactur e or T rade.
(V ergo, 1997, p.6)
A entrada era aberta a todos e não apenas a estudantes para fins de estudo.
O museu passa a ter um caráter didático para toda a população com os objetos
a poderem ser vistos e tocados, contrariando um pouco a estrutura sagrada e
silenciosa que se encontrava nas coleções privadas.
No entanto, esta abertura ao público e este caráter didático trazem alguns
problemas ao nível da segurança. Nesta altura uma grande percentagem da po-
pulação não sabia ler nem escrever , nem se comportavam de forma ordeira,
o que gerava alguma algazarra e comportamentos desmedidos nas visitas aos

Fig.36 | Enciclopédia das Ciências,
das Artes e dos Ofícios

77
museus. T ais comportamentos, ficam bem ilustrados, por exemplo, em 1773, em
Inglaterra quando Sir Ashton de Alkrington Hall publica uma nota nos jornais
ingleses acerca deste assunto:
“Isto é para informar o Público que, tendo-me cansado da insolência do Povo
comum, a quem beneficiei com visitas a meu museu, cheguei à r esolução de
r ecusar acesso à classe baixa, exceto quando seus membr os vier em acompa -
nhados com um bilhete de um Gentleman ou Lady do meu cír culo de amizades.
E por meio deste eu autorizo cada um de meus amigos a fornecer um bilhete a
qual quer homem or deir o para que ele traga onze pessoas, além dele próprio, e
por cujo comportamento ele seja r esponsável, de acor do com as instruções que
ele r eceberá na entrada. Eles não serão admitidos quando Gentleman e Ladies
estiver em no Museu. Se eles vier em em momento considerado impróprio para
sua entrada, deverão voltar em outr o dia.” (Susano, 1986, p.27)
Por toda a Europa vivia-se neste período sob uma crescente tensão social,
que culminaria na Revolução Francesa em 1789, com consequências em toda
a Europa. O autoritarismo dos reis e da nobreza atingira pontos extremos e o
povo começava a demonstrar a sua insatisfação, como por exemplo a deposição
e decapitação do rei Carlos I em Inglaterra.
Foi este movimento revolucionário e ideal iluminista do final do século XVIII
que abriu definitivamente o acesso às grandes coleções, tornando-as efetivamen -
te públicas, transformando-as em instrumentos de conhecimento e identidade
coletiva. A democratização da sociedade e da arte provocados pela Revolução
Francesa fazem sur gir o conceito de coleção como instituição pública, chamado
museu .
É fruto deste período de transformação, ampliação de saber e conhecimento,
que sur ge a redação da Enciclopédia das Ciências, das Artes e dos Ofícios , di -
rigida por Diderot, em Paris de 1751 a 1772, que resultou em 28 volumes com
verbetes escritos por estudiosos de cada tema. Este documento já continha o
termo Musée , resgatado pelos humanistas, da sua origem grega.
Os enciclopedistas, e todos aqueles influenciados pelo seu espírito, insistiam
na necessidade de educação como a grande arma dos países modernos e os
museus serviam muito bem essa necessidade. No ano de 1791 as assembleias
revolucionárias propuseram e em 1792 foram aprovadas pela Convenção Na -
cional a criação de quatro museus: (1) o Museu Nacional (museu do Louvre),
aberto ao público em 1793, três dias em cada dez, com a finalidade de educar a
nação francesa nos valores clássicos da Grécia e de Roma, naquilo que repre -
sentava a sua herança contemporânea, e acolhia ainda as coleções reais que iam
sendo enriquecidas com objetos vindos de saques a igrejas de toda a Europa,
trazidos por Napoleão; (2) o Museu dos Monumentos, destinado a reconstruir o
grande passado de França; o Museu de História Natural e (4) o Museu de Artes
e Ofícios, ambos voltados para o desenvolvimento do pensamento científico.
(Susano, 1986)
A consolidação dos museus modernos veio a acontecer entre o fim do século
XVIII e a primeira metade do século XIX, com a inauguração daqueles que, a
par com o Louvre, são dos maiores e mais importantes museus da Europa: o
Belverde de V iena (1783), o Museu Real dos Países Baixos, em Amesterdão
(1808), o Alltes Museum, em Berlim (1810), o Museu do Prado, em Madrid
(1819) e o Museu do Hermitage, em São Petersburgo (1852).
Iluminismo /
Revolução
Francesa

Fig.37 | Interior do Crystal Palace

79
Com o despertar para a era das máquinas na Europa, a sociedade mais uma
vez sofre mudanças radicais, marcando u m período da história conhecido como
a Revolução Industrial. São criadas centenas de fábricas onde trabalham grandes
grupos de pessoas que se concentravam em voltas das mesmas, aumentando
exponencialmente o crescimento das cidades.
T ambém este fenómeno do apogeu da máquina, contribuiu para uma altera -
ção dos cânones das instituições museológicas, uma vez que é nesse período
inaugurada a primeira exposição universal em 1851 em Londres, onde os ob -
jetos expostos eram os mais vanguardistas existentes, com vista a promover a
indústria. Para alojar a Grande Mostra de T odas as Nações , construiu-se um
grande edifício recorrendo ao uso das recém-adquiridas técnicas de trabalhar
o ferro e o vidro. No entanto isto causou grandes discussões e debates acerca
do artesanato, da arte e da produção industrial. No centro destes debates estava
ainda grandes questões, tais como: Como eram vistos os museus? Ou como
poderiam ser utilizados efetivamente num processo de educação e instrução
púbica? Se por um lado a relevância que a instituição podia ter era clara, por
outro a sua efetividade não se via fácil. De facto, instalados em grandes palácios
e edifícios contruídos especialmente para eles, tais museus eram inibidores por
excelência,sentindo-se o público pouco à vontade e deslocado no meio de tanta
grandiosidade. Ainda assim, o público começava a dar sinais de querer viver
mais o museu, aparecendo as primeiras críticas reivindicatórias a propósito das
apresentações de coleções, da iluminação, dos horários, entre outros.
É já segunda metade do século XIX que o museu, enquanto instituição pú -
blica, passou também a refletir de forma imediata os problemas sociais pelos
quais passava a Europa. Neste período de definições de fronteiras e conquista
de soberania, o museu foi usado para despertar ou enraizar a consciência na -
cional. O Museu de Antiguidade da Pátria, em Bonn, por exemplo, foi fundado
para que, segundo H. V on Petrokovits, “através da educação e do afeto, os
cidadãos possam desenvolver um inter esse entusiástico pelo passado alemão e
a vontade trabalhar para o cr escimento e fortalecimento do estado.” (Sunano,
1986, p.44)
No final do século XIX a introdução da pesquisa no museu levou-o a espe -
cializar -se enquanto área de conhe cimento e de educação, fazendo com que
estes se reor ganizassem internament e, or ganizassem as coleções, distribuísse m
responsabilidades e definissem planos de ação. Nesta reformulação, foram ques -
tionados todos os pontos vitais, como por exemplo a arquitetura, o ambiente,
os serviços que oferecia ao público, etc.
Datam também deste final de século as primeiras grandes tentativas de re -
formulação dos grandes museus, impondo as novas conceções de claridade,
espaços amplos, poucos objetos expostos, etc. No entanto estas mudanças
continuavam sem conseguir chegar e beneficiar o público, pois não existia na
altura um plano cultural e educacional.
Não é, portanto, de estranhar que neste final de século a identidade do museu
atravessasse uma grande crise, chegando mesmo F . Marinetti, no Manifesto
Futurista de 1909, a pedir a demolição dos museus, pois nada mais eram que
“cemitérios idênticos pela sini stra pr omiscuidade de tantos corpos que não
se conhecem, dormitórios públicos onde r epousa para sempr e junto a ser es
odiados ou ignotos, absur das misturas de pintor es e escultor es que se vão
trucidando fer ozmente a golpes de cor es e de linhas contidas ao longo das
par edes”.
Revolução
Industrial

81
O início do século XX fica marcado por todos estes problemas gerados pela
proliferação e importância do museu no século anterior . De uma forma global, o
número de museus aumentou drasticamente. A título de exemplo, em Inglaterra,
havia 60 museu em 1850 e até 1914 foram criados mais 295. Com a necessidade
de reformular e “dinamizar” os museus, foi possível criar , em 1888, a Associação
de Museus Inglesa, o que mostra bem a importância dos museus na sociedade
atual. Com a criação desta associação e olhando para os objetivos estatutários da
mesma é possível perceber qual a problemática a que os muse us deviam procurar
respostas. São eles:
1) Meios para r ealizar inter câmbios de duplicatas e espécimes extras;
2) Meios para obter modelos, moldes e r epr oduções;
3) Esquema para fornecimento de etiquetas, legendas, ilustrações, infor -
mações;
4) Plano uniforme para or ganizar coleções de história natural;
5) Esquema para assegurar serviços de especialistas.
6) Melhoria da r egulamentação de uso dos museus e bibliotecas;
7) Indexação de acer co dos museus;
8) Pr omoção de conferências para os trabalhador es;
9) Pr epar o de pequenas coleções para cir cular , sob empréstimo, nas escolas;
10) Ação coor denada para obter fundos do governo, além de doações,
empréstimos, etc.
1 1) Publicação de r evista periódica sobr e assuntos do museu.
(Susano,1986, p.50)
Era um facto que o museu tinha estagnado e já não respondia às necessidades
e inquietações da sociedade pós-revolução industrial. O proletariado conscien-
cializava-se dos seus direitos, exigia-os e a bur guesia já não conseguia gerir a
sociedade como antes. Neste contexto o museu torna-se dispensável e fecha-se
em si mesmo deixando de ter apelo junto do público. T al situação leva em alguns
casos a perdas e estragos em alguns objetos dos museus. No entanto, pouco
tempo antes da primeira grande guerra, em 1905 surge o Deutsches Museum em
Munique, considerado o primeiro museu técnico, onde a interatividade com o
visitante era levada ao ponto máximo, uma vez que uma grande parte dos objetos
mostrados eram acionados pelos visitantes.
Mais tarde, no período denominado “entr e guerras”, o mundo encontrava-se
“dividido” em dois polos antagónicos, de um lado o socialismo, descendente
da revolução de outubro e do outro lado o capitalismo dominado pelos Estados
Unidos, onde o número de museus continuava a aumentar e já era comparável
ao da Europa.
Este confronto ideológico tem obviamente repercussões naquilo que são as
instituições museológicas e é neste período que o museu vive duas experiências
bastante interessantes. Os museus na Europa eram apoiados e financiados pre -
ferencialmente pela iniciativa estatal, muito próximo do sistema instituído na
União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), contrariamente ao sistema
americano onde o mecenato e os apoios privados eram os principais financiadores
dos museus.
A importância das coleções dos museus de arte é cada vez mais importante,
contudo era necessário apresentá-los de forma diferente.
Século XX
Entre guerras

Fig.38 | V ista exterior do MoMA

83
A partir dos anos 20 os museus e departamentos de arte moderna ganham inde -
pendência, graças aos conflitos que separam a arte académica e as artes de van -
guarda. Estes museus trazem novas preocupações como os princípios de seleção,
informação e estética. Estes deviam conquistar o público, identificando os seus
desejos e a sua estrutura física devia ser simplificada para valorizar os objetos,
assim como estudos sobre critérios expositivos e iluminação deviam ser realizados.
O primeiro grande exemplo foi o Museu de Arte Moderna (MoMA) em Nova
Iorque, que embora tenha sido fundado em 1929, numa pequena casa alugada e
com um acervo de oito obras, constrói em 1939 um edifício moderno, projetado
por Philip Goodwin e Edward Durrell Stone, tendo em conta os novos paradig-
mas de apresentação nos museus. Uma arquitetura que tem como arquétipo e
conceito o “White-cube” e pautada pela cor branca, preocupada com a anulação
da luz e do desnecessário para que o verdadeiro protagonista seja a obra de arte e
não o espaço. O conceito de moderno não se fica apenas pelo edifício, o MoMA
enquanto instituição museológica adota este conceito moderno onde acolhe nas
suas exposições a fotografia, os meios audiovisuais e o design industrial; cria
exposições temporárias e usa suportes não tradicionais para as suas obras.
Aliado a tudo isto e junta ndo a arte, a educação e as expe riências que este
museu proporcionava, desde logo cativou o grande púlico, que aderiu em massa .
Paralelamente na Europa inaugura, em França, no ano de 1938 o Museu Nacio -
nal de Arte Moderna, no Palácio de Tóquio. No entanto a situação na Alemanha
do T erceiro Reich era bastante diferente. Hitler fez uso da instituição museu
como lugar privilegiado para mostrar a ascensão germânica e a sua hegemonia
na Europa, exaltando a pátria de forma teatral, com a mostra de objetos saquea-
dos pelas tropas nazi, e a mostra de objetos para abonar o racismo. A maioria
dos musues viu-se obrigada a abandonar as obras de vanguarda, rotuladas como
“Kulturbolchevismus” , o que leva a grandes vendas para museus estrangeiros.
Com isto há proliferação dos “Heimatmuseen” , que são museus locais multidis-
ciplinares, muito ligados à cultura e comunidade de cada local.
Do lado oposto, a Revolução de Outubro de 1917 não saqueou nem pilhou
as casas e os palácios aristocratas. Por sua vez o Comitê Central do governo re-
volucionário, liderado por Lenin, cria em 1921, uma “subsecção” dedicada aos
museus e à proteção de objetos de arte e antiguidades. Esta ação da recente União
Soviética marca “a apr opriação dos museus pelo Estado (…) que ainda hoje é um
dos princípios da or ganização dos museus neste vasto país” (Popov ,1972, p.10)
Les musée ont, dans cette nouvelle société, la mission de:
- conserver l’héritage cultur el des peuples, d’en montr er les résonances con -
temporaines, innovation qu’il convient de soulingner , préfigurant la vocation
pr ospective du musée d’aujour d’hui;
- contribuer à l’éducation scientifique et esthétique des masses, et y cultiver
l’idée de la fraternité entr e les peuples;
- aider à préserver dans leur diversité et à déveloopper dans leur originalité les
cultur es des peuples de l’Union Soviétique (application muséale de la politique
des nationalités de Lenine). (Riviére,1989, p.1 1 1)
T odos os museus eram estruturados de acordo com as teorias marxistas, e
como no mundo capitalista museus especializados são criados à volta de vários
temas, tais como grandes figuras da política, das letras, do exército, etc de forma
a transmitir interpretações do passado e mensagens ideológicas para o futuro.

85
Partindo do princípio de que a cultura não é neutra mas sim multiforme e gerada
por classes sociais diferentes, o museu soviético mostra precisamente isso, a
diferença e a luta de classes. O museu que de forma mais fácil e simples cumpre
estes pressupostos, são os museus de história e por consequência são os que
mais alterações sofrem, pois passam de um modelo de evento para um modelo
económico-social, com intuito de destacar e mostrar o processo pelo qual passou
a Rússia, da evolução da sociedade, do comunismo primitivo até ao socialismo,
até culminar na Revolução de 1917. Como resultado destas políticas, os museus
multiplicaram-se no “mundo socialista”, passando de 151 museus estatais em
1917 para 401 em 1923.
No final deste período a função educacional das instituições museológicas é
reforçada e os departamentos responsáveis por ela assumem uma importância
crescente, e o púbico começa a compreender que as atividades dos museus são
tão importantes quanto as suas coleções e exposições.
A partir da Segunda Guerra Mundial, apesar de várias tentativas, as desigual-
dades acentuavam-se em várias regiões do mundo, dividindo o mundo em três.
Os dois dominantes do período anterior , o capitalismo e o socialismo, que são
detentores dos grandes patrimónios, bens e testemunhos da civilização e o cha-
mado “T er ceir o Mundo” , que compreende a noção de países subdesenvolvidos,
mais tarde, países em desenvolvimento. Estes países em desenvolvimento estão
assim dependentes da ajuda financeira e técnica dos outros dois para o seu desen -
volvimento económico, o que gera no mundo uma nova forma de colonialismo
e que pode levar à degradação cultural destes países assistidos. Estas circuns -
tâncias têm naturalmente um grande impacto nas instituições museológicas do
“T er ceir o Mundo” .
Em 1946 nasce a Or ganização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência
e a Cultura (UNESCO), que desde o início possui um ramo museológico que
concede bolsas de estudo e subsidia missões e equipamentos museológicos. Em
1947 nasce, no seio da UNESCO, a primeira organização não governamental
dedicada aos museus, o International Council of Museums (ICOM), que desde
o início reuniu representantes de museus de todas as disciplinas, estruturas mu-
seológicas, bibliotecas e arquivos. Esta organização tem como objetivo refletir
e tomar decisões nos temas relativo à Museologia mundial.
Com apoio da UNESCO, a partir da década de 60, nos fóruns e encontros que o
ICOM realizava começava-se a debater aquilo que seriam as bases para o desenvol -
vimento da chamada Nova Museologia. A pricípio, esses encontros tornam visível
a mentalidade conservadora da maior parte dos profissionais da área, bem como a
influência que o poder político detinha. Os grandes museus mundiais, particular -
mente na Europa e Estados Unidos eram de duas tipologias: O museu “clássico”
e um museu virado para o turismo de massas, chamadas de “fábrica da cultura”.
Em minoria estavam os museus etnográficos e de história local, que apontavam
para a conservação territorial, mas muito distantes ainda da realidade comunitária.
Contudo é através destes,que o campo da Museologia irá desenvolver as refle -
xões e orientação que serão a base fundamental para o nascimento dos Ecomuseus.
Geor ges-Henri Rivère, teve um papel bastante importante neste debate e in-
vestigação sobre a relação com a comunidade, o público e as instituições mu-
seológicas. Rivère defendia que “os visitantes se deviam tornar os próprios
actor es das atividades museológicas, sendo os grandes motor es de mudança”.
(Almeida, 1996, p.102)
Pós-Guerra

Fig.39 | Centro Poumpidou

87
De imediato, Hugues de V arine-Bohan desenvolve o conceito de Ecomuseu,
um museu interdisciplinar por excelência, que combina o tempo, partindo da sua
formação geológica com direção ao futuro. Estes seriam capa zes de gerar interesse
e participação da comunidade local e gerar interatividade, dei xando o museu de ser
estático, para se tornar dinâmico, mutável e de acordo com os seus intervenientes.
Este novo panorama museológico traz a necessidade de rever e am pliar o con-
ceito de património, demostrando preocupações com a preservação ambiental.
No final do século XX foram desenvolvidas algumas experiências com a in -
tenção de repensar a ação social dos museus no mundo contemporâneo. Exemplo
disso foi a Mesa Redonda promovida pelo ICOM em Santiago do Chile, em 1972,
com o tema “O desenvolvimento e o papel dos Museus no mundo contemporâ -
neo”, considerada como marco no processo de evolução e transformação da nova
museologia. O debate fica marcado pelas questões da relação dos museus com o
meio que os envolvia, trazendo a ideia da necessidade de compreender o lugar que
o museu ocupa na sociedade onde se insere e criar relações estreitas com a mesma.
Nas décadas seguintes sur gem vários projetos e movimentos museol ógicos
inovadores e que dinamizaram a doutrina da Nova Museologia. Apesar do curto
período de existência o Muséologie Nouvelle et Expérimentation Sociale (MNES)
tem um papel fundamental, produzindo publicações periódicas que divulgassem
as ideias da Nova Museologia pelo mundo. Durante a XII Conferência Geral do
ICOM, em 1983, os membros deste grupo fazem uma análise crítica aos ór gãos
gestores do ICOM pela incapacidade de reformular a museologia.
A Nova Museologia resulta assim da reflexão do fazer e pensar tradicional dos
museus, trazendo novas experiências e considerando o que até então era excluído.
O fim da Guerra Fria e a queda do muro de Berlim impulsionaram o cres -
cimento do capitalismo, o que fez com que a cultura se tornasse um potencial
económico e um bem passível de ser comercializado. No entanto é no mesmo
período que a Nova Museologia ganha força, através da Declaração de Quebec
(1984), que traz ideias relativas às novas possibilidades do fazer museológico e
reconhecimento da Nova Museologia.
Importa ainda referir que este final de século fica marcado pela reformulação
não só teórica, mas também pelas expe riências ao nível do edifício que acolhe as
estruturas museológicas. Destacando-se os edifícios do Centro Nacional de Arte
Contemporânea Georges Pompidou, em Paris (Renzo Piano e Richard Rogers,
1972-1977) e o Museu Guggenheim de Bilbau (Frank Gehry , 1991- 1997).
O início deste século fica marcado pelas transformações do século anterior
que deram origem à Nova Museologia . T endo agora os museus uma preocupação
pelas necessidades e anseios locais e uma visão ampla de património, contrapondo
com a preocupação única e exclusiva de questões administrativas e documentais.
Com o mundo atual em constante aceleração e o sur gimento das novas tecno-
logias, acrescenta-se uma nova complexidade aos museus contemporâneos, com
a crescente criação e/ou adaptação das bibliotecas e acervos para o meio digital.
Contudo a instituição museu chega aos nossos dias mantendo as chances de
se renovar e intensificar , podendo ter um papel muito importante na sociedade
e naquilo que a sociedade debate atualmente, contribuindo para o seu desenvol-
vimento. O museu é hoje, mais do que nunca, um fenómeno social, capaz de
transportar consigo a necessidade de preservação do património cultural, mas
acima de tudo de difundir e estimular o debate do mundo no seio da comunidade.
Nova museologia
Século XXI

89
ECOMUSEU E MUSEU DIFUSO
O museu, tal como o conhecemos hoje, é, em grande parte resultado das trans -
formações que sofreram e do sur gimento da Nova Museologia no fim século XX.
Num contexto de transformações políticas, económicas, sociais e culturais e por
um período marcado pelas lutas sociais e culturais por parte de minorias e gru-
pos oprimidos, e de libertação e autoavaliação dos países em desenvolvimento,
também o museu sofreu uma crise, tendo de repensar a sua estrutura e os seus
vínculos com a sociedade. Interessa, portanto, analisar com mais detalhe este pe -
ríodo da Nova Museologia, e perceber quais os seus fundamentos e pensamentos
estruturantes, e como isso faz sur gir conceitos como Ecomuseu e Museu Difuso .
Em 1958, na sequência do Seminário do Rio de Janeir o da UNESCO, efetuou -
-se um documento onde se registou uma profunda reflexão sobre a noção de ins -
tituição museológica e quais as consequências das suas funções de conservação,
o seu papel na educação da sociedade, os problemas e carências dos museus, a
problemática da apresentação tradicional dos objetos e a necessidade da criação
de serviços educativos. Em suma, neste seminário idealizou-se um museu, muito
à semelhança daquilo o que Geor ges Henry Rivière defendia, ou seja, um museu
capaz de conceber , guiar e utilizar um conjunto de realidades de musealização.
T odavia, só mais tarde, em 1972, com a Mesa Redonda de Santiago do Chile ,
se voltam a repensar estes assuntos com alguma profundidade. Este encontro
realizou-se num momento em que a humanidade atingira um nível significativo
de desenvolvimento científico e tecnológico, mas a reali dade económica, so -
cial e cultural não acompanhava esse nível, piorando ainda mais nos países em
desenvolvimento. Neste contexto, no final dessa mesa redonda produziu-se um
documento que se tornou um marco no processo de transformação dos museus
e que está na génese da nova museologia. A Declaração de Santiago do Chile ,
aponta uma série de questões onde o museu devia rever o seu papel, tais como: as
transformações sociais, económicas e culturais da sociedade; as assimetrias entre
países desenvolvidos e em desenvolvimento; o alar gamento do desenvolvimento
e da reflexão a todos os setores da sociedade e o papel do museu nisso; as ações
sociais; as ações educativas; e o papel da instituição em relação ao ambiente
natural e herança cultural do ambiente onde se insere.
Com isto fica claro que o museu devia assumir uma função social e tornar -se
também num instrumento de mudança e desenvolvimento.

91
Após as bases lançadas na Mesa Redonda de Santiago do Chile , esta filosofia
foi sendo amplamente discutida e na qual se produziram diversos documentos
que cimentaram e ajustaram alguns conceitos e noções para o movimento de
renovação da museologia, que se chamou Nova Museologia . Destaca-se desses
documentos a Declaração de Québec (1984), resultado de propostas provenientes
da realização do Atelier Internacional de Ecomuseus, com vista a permitir a parti -
lha de experiências de ecomuseologia e da nova museologia e a comparação com
a museologia tradicional. Este documento estabelece algumas ideias inovadoras
e fundamentais, tais como: a utilização de testemunhas materiais e imateriais,
e serem passíveis de constituir coleções; a extrapolação dos limites físicos do
edifício do museu, e procurar o seu lugar junto da comunidade; a museologia
como motor de evolução da democracia na sociedade; e reconhecer e valorizar
a cultura da comunidade onde se insere. Destaca-se também a Declaração de
Oaxtepec (1984), que introduz a importância da relação indissociável entre o
indivíduo, o património e o território.
A nova museologia vem exigir ao museu que se transforme e que passe de uma
instituição, estática e fechada em si mesmo e se abra, num espaço mais dinâmico,
comunitário e centrado n a sociedade. Aliado a isto e ao alar gamento da noção de
património, este movimento permitiu a criação de novas tipologias de museus:
museus ao ar livre, ecomuseus, museus comunitários, museus difusos, etc.
“os museus devem deixar de ser passivos colecionador es, para se tornar em par -
ticipantes ativos nas transformações da sociedade. Eles não devem simplesmente
empr egar novos métodos, mas devem ser um novo intermediário destemido,
encarando de fr ente os pr oblemas complexos e cr escentes, como o racismo, a
pobr eza (…) todos os aspetos r elativos à existência humana.
As exposições devem ser pr ojetadas de forma a apr esentar estas contr ovérsias,
lado a lado, corr elacionando pr oblemas comuns, r otineir os com factos históri-
cos. Os nossos museus devem estar muito mais à fr ente das mudanças do que
pr eservando simplesmente.” (Hansen, 1984, as cited in Santos,1996, p.46)
Esta abordagem confere aos museus uma nova função social, atuando ao ní-
vel do indivíduo e do coletivo, procurando a sua participação e envolvimento
comunitário, valorizando-os e incrementando um maior espírito crítico de forma
a torná-lo mais consciente da sua cidadania e do seu desenvolvimento. (Mouti -
nho,1989) Ao participar ativamente nas atividades do museu, as comunidades
constituem-se parte integrante e construtiva do processo de musealização, da
definição de conteúdos e da programação do museu.
Em 1979, Hugues de V arine, define a diferença e compara as ideologias da
museologia tradicional e as da nova museologia . De uma forma muito geral,
V arine defende três eixos condutores que os museus da nova museologia deverão
ter em conta: primeiro a comunidade, no seu conjunto, deve-se reconhecer no
seu museu; segundo, que deverá fazer uso do museu como ferramenta do seu
desenvolvimento: e terceiro, deverá controlá-lo permanentemente.
“O museu, além das definições acadêmicas, era e ainda é: edifício + coleção +
público. Qual é a r ealidade desses três elementos e o que acontecerá ao museu
nas próximas décadas? […] O edifício é substituído por um território, que é o
território bem definido de uma comunidade. […] A coleção consiste em tudo o
que há nesse território e tudo o que pertence aos seus habitantes, tanto imobi-

Museologia T radicional Nova Museologia
Edifícios T erritório(s) / Paisagem(s)
Coleções Património(s) / Sitíos
Público / V isitante Comunidade / Participante
Função educativa Museu como ato pedagógico
para o desenvolvimento local

93
liário como mobiliário, material ou imaterial. É uma herança viva, em constante
mudança e criação. […] O público é a população do território em questão como
um todo, ao qual visitantes de fora da comunidade podem ser secundariamente
adicionados”. (Stránsky , 1974, p.25)
Contrapondo à museologia tradicional, onde estava subjacente uma função
educativa num edifício (museu), que disponibilizava a coleção para um deter -
minado público, a nova museologia propõe assim trabalhar o território de uma
forma global e todo o património inserido nesse contexto, alargando o âmbito da
sua intervenção para a comunidade com a finalidade do desenvolvimento local
e comunitário. Para V arine (2012) o “desenvolvimento local deve contar com
o patrimônio, ou seja, o solo e a paisagem, a memória e os modos de vida dos
habitantes, (...)” (V arine, 2012, p.256)
Importa ainda referir que a nova museologia não pretende substituir ou ter -
minar com as práticas da museologia tradicional, mas sim alar gar a noção e o
campo de atuação da museologia tradicional, funcionando como complemento
desta, abrindo caminho para toda uma nova tipologia de museus: ecomuseus,
economuseus, exomuseus ou museus in situ, entre outros.
Em suma, a Nova Museologia “privilegia a associação com os movimentos,
temporal e espacial, de cada localidade. O passado r etorna através de uma cul-
tura viva e dinâmica, a partir da cooperação e participação dos ator es sociais
que r elatam e apr esentam uma riqueza cultural singular .” (V arine, 2012, p.138)
As tipologias museográficas que ganharam mais destaque com as diretrizes
da nova museologia foram os ecomuseus e os museus difusos. Embora tenham
uma base comum, existem algumas variações que importam assinalar e destacar
para que se percebam as suas diferenças e em concreto o âmbito de aplicação
dos mesmos.
O ecomuseu tem uma data exata, fruto do sur gimento da nova museologia e
estabelecido por Geor ge, H. Rivière e Hugues de V arine. A sua ideia base é a
de um museu da comunidade, onde a participação e ação participativa são fun-
damentais desde a criação até aos processos de decisão. Nascido em França,
na década de 70 do século passado, e estreitamente ligado às transformações da
sociedade francesa. Sendo um conceito evolutivo, não pode ser entendido como
forma estática, pois acompanha a evolução da sociedade, combinando o tempo,
o espaço e o contexto social do território onde se insere, tornando-se quase numa
instituição política, cultural e regional, assumindo-se como agente da identidade
cultural de um grupo, “o espelho” da comunidade que o acolhe.
Do outro lado está o museu difuso, criado para expressar a estreita relação
que os museus italianos têm com o território e a forma como se gere o patrimó-
nio encontrado nesse território. Este conceito apresenta um modelo de gestão
em rede, de bens geograficamente dispersos que partilham relações históricas,
geográficas, etc.
Embora o termo tenha surgido nos anos 50, ganhou expressão nos anos 90,
quando foram iniciadas diversas políticas de valorização do património. É nesta
altura que sur ge o Arquiteto e Professor de composição arquitetónica e museo-
grafia Fredi Drugman, que defende a necessidade de “fazer falar” os lugares e
objetos que foram palco de acontecimentos históricos, e a necessidade de os
recuperar e valorizar . Redescobrir estes lugares significa reencontrar o sentido da
história que carregam e que por vezes não temos a consciência ou conhecimento
do que aconteceu antes do nosso tempo.

95
No entanto, Drugman, entende que projetar um “museu difuso” seja solução
única para que os objetos e o território possam falar por si. Pois é durante a fase
de projeto que se devem ter em conta fatores que impulsionam essa condição:
“(…) a estr eita r elação entr e interno e externo; entr e alteridade e familiarização;
entr e o normal e excecional; entr e vulgar e único; entr e natur eza e cultura; entr e
artesanato e indústria. A possibilidade de usar o museu como “casa” e como
“lugar de r epr esentação”; como sótão e como sala; como “lugar simbólico e
lugar do imaginário”; como um álbm de memó rias e uma pr ojeção para o futur o;
como um pilar da comunidade e como r efúgio individual.” (Fredi Drugman in,
V alerio, 1999, p.1 19)
É com o intuito de resolver estas questões que sur ge o conceito de museu
difuso, uma “exposição permanente” baseada em testemunhos, filmes e docu -
mentos reproduzidos em espaços interativos, um conjunto d e pontos de interesse
espalhados pelo território que os visitantes podem descobrir através de pe rcursos
personalizados para reviver os acontecimentos e a história do lugar .

97
CAMINHAR ENQUANT O INSTRUMENT O DE CONHECIMENT O
“[…] o caminhar tem pr oduzido ar quitetura e paisagem, e que esta prática,
quase inteiramente esquecida pelos próprios ar quitetos, tem sido r eabilitada
pelos poetas, pelos filósofos e pelos artistas capazes pr ecisamente de ver aquilo
que não há, para fazer br otar daí “algo” (Careri, 2013, p. 18)
Um pé a seguir ao outro, estamos a caminhar . Este ato aparentemente simples,
vai para além da locomoção. É um ato corporal envolto de significados culturais
políticos e sociais, e, segundo Thoreau (2013) pode evocar transformações pes -
soais e sociais. Para o antropólogo francês Marcel Mauss (1936) o corpo reflete
a cultura e projeta o campo social onde se insere através dos seus movimentos
padronizados do quotidiano. As diferenças sociais, culturais e psicológicas são
espelhadas nestes gestos, fazendo parte de uma identidade própria. Caminhar é
um deles.
Caminhar ereto 1 , marca a evolução humana. O bipedismo veio desenvolver a
capacidade cerebral e consequentemente a capacidade de comunicar e de viver
em grupo, alterando a forma como nos relacionamos. Caminhar é intrínseco à
nossa qualidade humana.
Segundo Francesco Careri (2013), caminhar advém de necessidades básicas,
como por exemplo procurar comida. O autor divide a história em dois grupos: os
nómadas, que percorriam os territórios e caminhavam para perseguir as presas; e
os sedentários, que se fixavam num território desenvolvendo um vínculo efetivo
com este e fazendo algumas alterações no mesmo, caminhavam com os animais
em forma de pastoreio e esta viagem tinha um regresso.
Num primeiro momento o nomadismo em pouco ou nada alterava a paisagem,
a não ser o registo da ação de andar formando trilhos e caminhos, que serviam
como guia para estes povos. Num segundo momento, estes povos realizaram as
primeiras intervenções construídas do espaço, colocando grandes pedras como
marcos na paisagem “uma espécie de guia esculpido na paisagem que conduzia
o viajante ao seu destino” (Careri, 2013, p. 54).
1 Por definição, o bipedismo é uma forma de locomoção terrestre onde o ser se move através dos membros posteriores,
as pernas. Do ponto de vista energético e mecânico este tipo de locomoção é eficiente. A verticalização e o bipedismo
libertaram as mãos e a cabeça. Aumentou o número de possibilidades dos movimentos. V iabiliza o manuseio de objetos,
o fabrico de ferramentas e utensílios

Fig.41 | Hamish Fulton - Nuk Kun, 1975-1984

99
Os caminhos são então o resultado da ação do homem no território, cada tri-
lho é único e “traçado” segundo as melhores condições para chegar ao destino.
No entanto, atravessar o território é praticá-lo, conhecê-lo. Assim o caminhar
não é mais um ato de necessidade, mas é também um ato de apropriação e de
conhecimento.
Caminhar , pensar , escr ever , segundo Merlin Coverley (2012) e Rebecca Solnit
(2014) é um método utilizado por vários filósofos e pensadores que tinham como
hábito caminhar: Aristóteles (cujo nome da escola fundada por ele – Escola Peri -
patética deriva do costume de andar enquanto dava as aulas), Jeremy Bentham,
John Stuart Mill, Thomas Hobbes, entre outros. Rebecca Solonit afirma ainda
que caminhar inspirava outro tipo de escrita que não a prosa racional, mas uma
escrita pessoal e de relação com o espaço onde se caminha:
“Per haps it is because walking is itself a way of gr ounding one’ s thoughts in a
personal and embodied experience of the world that it lends itself to this kind
of writing. […] W alking as a means of modulating their alienation […] They
wer e in the world but not of it. A solitary walker , however short his or her r oute,
is unsettled, between places, drawn forth into action by desir e and lack, having
the detachment of the traveler rather than the ties of the worker , the dweller , the
member of a gr oup.” (Solnit 2014, p. 26)
Jean-Jacques Rousseau, no seu livro La Nouvelle Héloise, através da persona -
gem Saint-Preux descreve a experiência de caminhar nos Alpes e de como isso
se reflete no seu estado físico e psicológico, algo que só o caminhar na natureza
é capaz de proporcionar:
“Foi aí que eu notei sensivelmente na pur eza do ar em que me encontrava a ver da -
deira causa da mudança do meu humor e do r egr esso da paz interior que eu tinha
per dido há muito tempo. Com efeito, é uma impr essão geral que experimentam
todos os homens, ainda que não todos o advirtam, que nas altas montanhas, onde
o ar é pur o e subtil, sente-se mais facilidade na r espiração, mais leveza no corpo,
mais ser enidade no espírito; os prazer es aí são menos ar dentes, as paixões mais
moderadas. As meditações adquir em aí não sei que carácter grande e sublime,
pr opor cionando aos objectos que nos tocam, não sei que volúpia tranquila que
nada tem de ásper o e sensual... Imaginai a variedade, a grandeza, a beleza de
mil espectáculos espantosos; o prazer de não ver em torno de si senão objectos
absolutamente novos, pássar os estranhos, vales bizarr os e desconhecidos, de ob -
servar de certo modo uma outra natur eza, e de encontrar num outr o mundo [...]
enfim o espectáculo tem um não sei quê de mágico, de sobr enatural, que arr ebata
o espírito e os sentidos; esquecemos tudo, esquecemo-nos de nós mesmos, não
sabemos mais onde estamos.” (Rosseau, 1943, pp. 82-83)
A par da transformação do mundo e dos conceitos de património e museu
nos anos sessenta e setenta, também a arte se movimenta nesta turbulência, mu-
dando alguns paradigmas, e tal como o museu também se desmaterializa e sai
dos limites físicos de um edifício e interroga o seu papel na sociedade e de que
forma a pode representar . O caminhar enquanto prática artística faz parte deste
questionar mundos através de gestos quotidianos.
A ideia de deslocamento sempre estivera presente na prática artística, como o
pintor que se desloca para pintar ao ar livre; as viagens para conhecer os mestres

Fig.42 | Richard Long -
A Line Made by W alking, 1967
Fig.43 | Hamish Fulton -
Mankingholes on the Pennine W ay , 1973

101
ou outras realidades, as exposições que propõem que o público caminhe, casos
como a excursão dadaísta, a deambulação surrealista, a deriva na Internacional
Situacionista, o movimento Fluxus, e artistas como Richard Long e Hamish
Fulton, o caminhar sur ge como tema central da obra produzida.
Embora ambos os artistas caminhem como prática artística, Richard Long
“esculpe a paisagem, deixando mar cas e traços” (Ricardo, 2018, p.49) Hamish
Fulton, “centra-se na experiência, e em não mar car a paisagem” (Ricardo, 2018,
p.49). Para este a caminhada é diferente dos situacionista, pois a sua atenção vai
para o corpo e para o lugar , para o “aqui” e “agora”. (Green, 2016)
Para Hamish caminhar é a experiência incorporada do lugar , onde ocorre uma
transformação pessoal que se dá pela imersão do corpo no lugar à qual o visitante
de um museu jamais experienciará, exceto se sentir o ritmo da caminhada no
corpo. “W alking tranforms. W alking is magic” . Hamish Fulton
Por volta dos anos sessenta também a ciência cognitiva se debruçou em levantar
questões e paradigmas e buscou olhar para a aquisição de conhecimentos de outra
forma, concluindo que este não acontece apenas através de uma lógica linguística,
mas também através das emoções e sensações do corpo. (Damásio 1995). Desta
forma, se temos e somos um corpo e este caminha e adquire conhecimento, então
caminhar também é um “instrumento de conhecimento”.

DA GÉNESE DO LUGAR AO PROJET O

Fig.44 | Maqueta geral 1.5000

105
LUGAR E PROGRAMA
O lugar e o projeto influenciam-se mutuamente. Ambos são parte de uma re -
lação simbiótica, da qual não se podem desmembrar , uma vez que se associam
através dos seus elementos, tornando-se numa resposta concreta a um contexto
singular . O lugar faz parte do projeto e o projeto não seria o mesmo sem aque-
le lugar . Ambos interagem, complementam-se e expõem a realidade única do
território.
Dada a exclusividade da sua condição, muito marcada pelo Monume nto Natu -
ral das Portas de Ródão, esta área constitui um elemento único no panorama da
paisagem nacional e por isso seria inconcebível que o projeto não relacionasse
e não procurasse integrar a história do local, a cultura e a paisagem. Incluir tudo
isto num programa significa compreender as premissas impostas pela condição
do lugar , procurando incorporar o programa e a arquitetura em harmonia com o
mesmo. Por isso utilizou-se o programa como pretexto para um tem a de projeto,
definindo que a proposta deveria ser concebida numa constante relação entre o
território, património e paisagem procurando através do desenho arquitetónico
novas formas de os habitar e percecionar .
Desde a primeira hora que o projeto se desenvolveu segundo uma série de
ambições resultantes de sentimentos e emoções baseadas na experiência do real
e na ação do tempo sobre essas emoções. O que se julgava à partida ser um
trabalho focado no conjunto patrimonial do Castelo de Ródão e da Capela da
Senhora do Castelo, após a primeira visita ao local alterou-se substancialmente
para integrar o espírito do lugar e absorver todos os temas e questões levantadas
pelo mesmo. Não só conservar e valorizar a parte monumental classificada, mas
também compreendê-la no seu todo, onde se insere, como se relaciona com o
território e com a comunidade.
Após a análise do lugar foi possível perceber que a área de interve nção possuía
um vasto património, seja ele natural ou contruído, material ou imaterial que
interessava incluir numa proposta de projeto. Fruto da natureza do lugar , surge
então a proposta de um Museu Difuso , que sugere uma resposta contemporânea
à abordagem conceptual de um problema e que possui a capacidade de revelar
algo de caráter inovador e se afirmar como elemento-chave para a compreensão
deste território. Este programa tem como ponto de partida o modelo (descrito no
capítulo anterior) e as experiências italianas com este tipo de museus e a presença

zona natural com muita vegetação, com
pouca relação com o ambiente construído
zona natural com vegetação e relação
visual com o ambiente construído
zona mista com algum
ruído de fundo
zona com ruído e ocupação
de automóveis e pessoas
Fig.45 | Mapa sensorial

107
do vasto património espalhado neste território, ganhando forma através de um
itinerário, aproveitando um trilho existente, que conecta pontos de referência à
medida que se vai percorrendo e que se torna o elemento unificador do projeto.
O papel do caminhar ganha assim uma grande importância no projeto, pois
ao percorrer o território o caminhante usufrui de um tempo real que lhe permite
interpretar os processos naturais e culturais da construção da paisagem ao mesmo
tempo que a contempla e narra uma história. Aqui o caminhante faz parte do
projeto, fazendo uso do seu conhecimento, das suas limitações, das suas carate-
rísticas e até desejos para fazer deste percurso uma descoberta única e pessoal,
absorvendo os ímpetos concebidos pela convivência com o território.
Percorrendo o lugar sur gem três momentos que se c onsidera serem estruturantes
da proposta: o caminhar , o contemplar e o habitar .
De facto o ato de caminhar torna-se o primeiro grande momento da conceção do
projeto – um ato corporal, de apreensão tátil e compreensão cinestésica. Só este
caminhar nos revela a paisagem. À medida que se caminha a paisagem muda, o
caminhante muda, o movimento torna-se espaço, uma experiência em constante
mudança, à medida que cada coisa nova é revelada. V emos novo todas as coisas
e começam a desvendar -se as singularidades do território.
Muito do projeto baseia-se neste ato de caminhar , descobrindo de novo todas
as coisas e a forma como elas se interligam . Esta ideia encontra-se, por exemplo,
nos santuários japoneses, rodeados pela natureza, compostos por vários edifícios,
cada um com uma função diferente e com um portão que marca a transição entre
o espaço sagrado e o mundano. Esta ligação do portão ao santuário é feita atra-
vés de caminhos onde o visitante pode andar e passar o tempo em meditação e
contemplação. (T aut,1938, p.137), durante os anos que vivera no Japão descreve
esses lugares:
“Beyond the village, amidst a gr oup of lofty tr ees, stands the main shrine. Mighty
cedars encir cle it or a combination of ancient cherry-tr ees, maples and firs. At
times such gr oups rise up out of the plain like unsightly bushes or cr eep up the
mountain side, at others they snuggle close in between the hills with their Shintō
gates that ar e mostly of r ed painted wood (the main gates being mostly of stone)
placed her e and ther e along the avenue leading to the shrine.”
Esta aproximação ao lugar torna-se um rito de passagem, um tempo de prepara -
ção do corpo para se tornar numa superfície recetiva daquilo que vamos encontrar .
De igual forma, a proposta de projeto tem como intenção que o corpo caminhe
e se prepare para receber e absorver o que lhe for apresentando. Como nos san-
tuários japoneses, também a proposta tem um “portão”, neste caso, a Casa das
Artes e Cultura do T ejo, que nos media a transição e marca o início do percurso.
O ato de caminhar funciona como prelúdio do estado de contemplação, que
por sua vez é moldado e caraterizado pelo espaço por onde se caminhou. Um
não existe sem o outro, e só funcionam se estiverem ligados. Com isto, é clara
a natureza contemplativa da proposta, fazendo uso do programa como recurso
temático. A importância da conceção sensorial no projeto permite que o território
e o projeto sejam entendidos como prolongamento um do outro.
Contemplar pressupõe uma absorção total, passar tempo com um objeto, pessoa
ou lugar , olhando para dentro profundamente, deixando que ele nos questione
Caminhar
Contemplar

Fig.46 | Planta geral
de intervenção

109
mesmo que não diga nada. Aí revelam-se novas característi cas, qualidades e
detalhes que mudam a nossa perceção daquilo que vemos. Sons, movimentos,
luz, cores, texturas, são sentidas na máxima intensidade e vão mudando a nossa
própria perceção do que observamos.
A proposta procura que durante o percurso existam diversos momentos de
contemplação, de forma regerada e precisamente escolhidos, permitindo que na
imensidão da paisagem se encontrem elementos singulares para parar .
Uma vez que o programa proposto não se enquadra num edifício, nem na
tipologia convencional de um museu, a forma de habitar ganha um significado
diferente. Neste caso o habitar define-se com a disposição programática das vo -
lumetrias que pontuam o percurso. O habitar , representa encontrar o seu lugar
no território, encontrar as singularidades deste e criar novas formas de interação
com a paisagem através do desenho de arquitetura.
A própria realidade de um Museu Difuso dificulta a possibilidade de o carateri -
zar , pois torna-se num fenómeno complexo e plural, definido pelo lugar onde se
insere, destacando-o e realçando o seu património tangível e intangível. Mais do
que reconhecer e expor estes valores patrimoniais a proposta de projeto procura
que a utilização deste programa, aliado ao desenho de arquitetura, possam des-
pertar o património adormecido para uma nova perceção, acessível e apelativa,
acreditando na arquitetura enquanto motor da qualificação dos lugares.
“O que sabemos dos lugar es é coincidirmos com eles durante um certo tempo no
espaço que são. O lugar estava ali, a pessoa apar eceu, depois a pessoa partiu,
o lugar continuou, o lugar tinha feito a pessoa, a pessoa havia transformado o
lugar(...)” (Saramago, 2009, p.28)
Habitar

-


Fig.48 | Axonometria e pormenor
dos pequenos equipamentos

Fig.50 | Fotomontagem dos
pequenos equipamentos
Fig.49 | Pormenores tipo dos
pequenos equipamentos

11 3
PROGRAMA E FORMA
“Quando faço um edifício, um grande ou um pequeno complexo, gosto muito
de imaginar que este se torna parte integrante do espaço envolvente. (…) Mas
o mais belo é quando as coisas se encontram, quando se harmonizam. Formam
um todo. O lugar , a utilização e a forma. A forma r emete para o lugar , o lugar
é este e a utilização é esta.” (Zumthor , 2006, p. 64, p. 69).
É no equilíbrio entre o Homem, a Natureza e os momentos referidos anterior -
mente de caminhar , cont emplar e habitar , que se intr oduz o desenho de arquitetur ,
e para que a partir deste o corpo experiencie multi-sensorialmente a natureza,
enfatizando a poética espacial da proposta. Assim, o programa encontra-se com
a forma, e ambas encontram na narrativa conceptual a concordância entre o
território e os espaços desenhados.
Na primeira interação entre programa e forma, a abordagem passou por per -
correr o território e identificar nele as suas fraquezas e potencialidades, segundo
a experiência do caminhar no local, pois só desta forma seria possível encontrar
a harmonia e equilíbro entre a presença do Homem e a Natureza.
“É importante chegar a pé, per corr er os caminhos velhos, sentir a geografia
física e humana, per ceber a envolvente. V er ao longe e fazer uma apr oximação
lenta.” (Alves Costa, 2007, p. 49).
Assim, o caminhar deteve um papel de grande importância no desenho do
percurso e da proposta, pois só através deste foi possível encontrar momentos
estratégicos de paragem e contemplação ao longo do percurso que respondam às
verdadeiras necessidades do caminhante e desta forma melhorar a experiência.
Embora no geral o programa não tenha uma forma, pois é um itinerário que
recupera um trilho existente, sur ge a necessidade de desenhar elementos de apoio
ao ato de caminhar . Estas peças, estrategicamente desenhadas e posicionadas no
território, procuram relacionar -se e respeitar a importância da paisagem, servindo
apenas propósitos concretos, como os de orientar e guiar no percurso ou potenciar
o desejo de ver para além do percurso. A proposta de projeto procura que o terri-
tório e o património nele contido sejam os protagonistas, tirando partido das suas
caraterísticas morfológicas e topográficas para implantar os objetos desenhados.

Fig.53 | Bateria da T orre V elha
Fig.52 | T roncos fósseis
Fig.51 | Casa das Artes e
da Cultura do T ejo

11 5
Num primeiro momento desenharam-se pequenos elementos de apoio ao cami -
nhante, nomeadamente instalações sanitárias, informadores, indicadores, ba ncos,
miradouros, lixos e bebedouros para pessoas e animais. Estes elementos servem,
acima de tudo, para que o percurso se torne mais cómodo e intuitivo para quem
o utiliza. No entanto, para que uma parte destes equipamentos funcionem devi-
damente, foi necessário pensar infraestruturalmente o projeto ao nível da água.
Desta forma, desenhou-se um perfil em aço corten que contempla duas funções:
guiar o percurso ao nível do chão e marcar uma transição de onde é caminhável
e onde não é, ou de onde se deve intervir na forma de manutenção do percurso;
e a segunda função de localizar o tubo responsável por levar água aos pontos
que necessitam da mesma.
Num segundo momento, ainda que não se tenha desenhado nada, o foco do
projeto virou-se para a identificação clara e precisa dos elementos singulares que
fazem parte do território e que são abrangidos pelo percurso, e que dão o mote
para o programa proposto. Assim, os caminhantes são convidados a descobrir ou
redescobrir estas singularidades que pelo seu caráter e relação com o território
foram mapeadas para serem (re)valorizadas, evitando que estas continuem em
total abandono.
A Casa das Artes e Cultura do T ejo (CACT) marca o início e o fim do percurso
e é o elemento agregador de toda a proposta, uma vez que nela se encontram as
condições necessárias para a realização de exposições interpretativas, de forma
a guiar programaticamente o museu difuso proposto.
Neste momento a CACT assume-se como um polo dinamizador da atividade
artística desenvolvida no concelho de Ródão, estando preparado infraestrutural-
mente para a realização de eventos artísticos e culturais, como cinema, teatro,
dança, concertos, exposições, etc.
A proposta prevê que este edifício alber gue um pequeno espaço museológico
interpretativo, permanente, que aguce a curiosidade e lance o caminhante pelo
percurso pretendido.
No jardim da Casa das Artes e Cultura do T ejo, encontram-se dois troncos
fósseis raros da espécie A nnonoxylon T eixeirae , datados do Miocénio (cerca de
5 - 15 milhões de anos), testemunho do clima tropical (quente e húmido) que
terá povoado a região. Estes dão-nos também informações sobre as variações das
estações climaticas da região (anéis de crescimento), interação entre insetos e os
troncos (padrões de perfurações), do seu processo de apodrecimento, transporte
(marcas de choque durante transporte fluvial, arredondamento dos cantos, etc.)
e fossilização (substituição de matéria orgânica por sílica), e do seu emer gir no
período mineiro romano.
Estas árvores petrificadas foram encontradas em 2006, numa antiga planície
aluvial e constituem uma peça chave para a história geológica da região.
O percurso proposto pontua o lugar com um banco e informadores contendo
apontamentos da história dos troncos.
Como já referido, a serra das T alhadas, uma longa crista quartzítica, serviu
como defesa militar na História Contemporânea de Portugal, em particular du -
rante o século XVIII. Com vista a dificultar o progresso de tropas invasoras
construíram-se diversas estruturas de defesa militar , das quais se destacam as ba -
terias. Em termos de engenharia militar , estas caraterizam-se por uma plataforma,
Casa das Artes e
Cultura do T ejo
T roncos Fósseis
Bateria da
T orre V elha

Fig.56 | Miradouro Conhal do Arneiro
Fig.55 | Miradouro V ilas Ruivas
Fig.54 | Paisagem de V ila
V elha de Ródão
Fig.57 | Conjunto patrimonial

 11 7
geralmente coberta, com algumas bocas de fogo na qual se disparava artilharia.
No caso específico da Bateria da T orre V elha atualmente observa-se um muro
em forma de “L”, com o lado maior perpendicular à linha de festo. O lado maior
mede cerca de 25m de comprimento e o menor mede cerca de 5,5m e está vol -
tada para Oeste. Sabe-se ainda que o acesso a esta bateria “fazia-se, a partir de
Ródão por uma estrada de encosta, com traçado em zigue-zague” (Henriques,
Caninas, Sabrosa, Henriques & Gouveia, 2008, p.13) sendo o mesmo caminho
que a proposta de projeto propõe.
Os aspetos geomorfológicos e paisagísticos observados neste ponto eluci dam -
-nos sobre a geologia desta região de V ila V elha de Rodão. A paisagem onde
está instalada a vila mostra o aplanamento quase perfeito de depósitos fluviais,
provocado pelo rio T ejo antes de escavar as cristas quartzíticas. Além destes
aspetos, neste local opta-se por dar uma nova perspetiva, a vila e o aglomerado
urbano visto de um local alto, desviando por momentos o foco do rio e da pai-
sagem que nos vai envolvendo.
A proposta pontua este lugar uma plataforma de miradouro, aproveitando a
condição topográfica elevada do local. Aproveita-se também este local para uma
instalação sanitária uma vez que se encontram reunidas as condições espaciais
para o efeito e um terço do percurso já fora percorrido.
Neste local, embora se tenha de fazer um pequeno desvio do caminho princi-
pal, temos a relação privilegiada com outro aglomerado urbano, mais precisa-
mente V ilas Ruivas. A perceção deste aglomerado urbano volta a enquadra-nos
geograficamente na paisagem, uma vez que nos encontramos completamente
absorvidos por ela.
A proposta apresenta para este lugar a sinalética necessária para chegar até
ele, através de indicadores.
Neste momento do percurso caminha-se pela crista quartzítica e observa-se a
ampla e deslumbrante paisagem, com diversos pontos de interesse. Desta posi-
ção observa-se a Ilha das V irtudes e na outra mar gem do rio T ejo, o Conhal do
Arneiro, testemunho da extração de ouro na época romana.
O percurso proposto pontua o local com um banco para se aproveitar a vista
privilegiada deste lugar .
O conjunto patrimonial é sensivelmente o meio do percurso e o grande mote
para todo este projeto, uma vez que foi por ele que tudo começou. Como já re-
ferido, este conjunto fora er guido pelos templários à data da Reconquista cristã,
na qual esta área tivera uma importância política e estratégica bastante relevante
dada a sua posição relativamente ao rio T ejo. Os dois imóveis distam entre si
150m e situa-se em duas plataformas rochosas de constituição quartzítica, sen -
sivelmente a 300m metros de altitude e com vegetação arbustiva e arbórea, no
topo norte do geomonumento das portas de Ródão.
Erradamente o imaginário local associa a construção militar aos mouros, en-
raizada na cultura pela lenda do rei W amba.
A proposta contempla para este lugar uma intervenção mais profunda do que
nos restantes locais e que por isso será explicada detalhadamente mais à frente.
De uma forma geral, a proposta pontua este local com pequenas intervenções
na ótica da conservação e paisagismo e a retirada ou substituição de pequenos
Paisagem V ila
V elha de Ródão
Miradouro
V ilas Ruivas
Miradouro
Conhal do Arneiro
Conjunto
patrimonial
Fig.59 | Fotomontagem da proposta
Fig.58 | Situação existente

 11 9
elementos dissonantes na preexistência, tais como as atuais guardas, lixos, me-
sas, indicadores, informadores, etc. de forma a tornar este espaço coerente com
a restante proposta.
Numa terceira fase desenharam-se os espaços propostos. Espaços que pre -
tendem ser um complemento à paisagem e às singularidades existentes. Estes
espaços foram pensados na lógica do caminhante, ou seja, pontuar o percurso
para dar novas vivências ao mesmo: espaços de repouso, chamar a atenção para
determinados elementos da paisagem, contemplar , ou m esmo a apropriação livre
de cada indivíduo dos espaços. Pretende-se também que estes lugares estejam
diretamente relacionados com a experiência do lugar , uma captação de estímulos
que despertem os sentidos e reconstruam a memória do lugar . Chegar , parar , ver
e ser visto.
De volumetria simples, estes espaços procuram através dos gestos mínimos
proporcionar ao individuo que o usa, admiração, curiosidade e sentido de perten -
ça. Segundo Bour geois, Obrist, Goncalves, Bernadac & Machado (2000, p. 75)
“as formas se corr etas deveriam ter um impacto dir eto mesmo inconsciente”.
A escolha do lugar para implantação deste volume é bastante óbvia, uma vez
que se encontra próximo ao campo de alimentação para aves necrófagas. Como
referido anteriormente, o Monumento Natural das Portas de Ródão é considerado
uma Important Bir d Ar ea (IBN) dadas as variadas e raras espécies de aves que
habitam o local. Algumas dessas aves são necrófagas e por isso precisam de ser
alimentadas por tratadores, sur gindo assim um campo de alimentação.
O volume desenhado foi pensado para duas funções: uma de observação e
conhecimento por parte dos caminhantes deste local e a possibilidade de terem
contacto com estas aves a uma distância segura sem que as perturbem; outra,
mais técnica, de observação por parte dos tratadores e responsáve is por estas
aves, que desta forma encontram um lugar de estar a uma distância confortável,
para melhor cumprirem a sua função.
Ligeiramente afastado do percurso principal, seguindo por um caminho secun -
dário, este volume foi colocado numa posição estratégica para a observação das
aves, antes que o terreno comece a descer abruptamente. Quanto à volumetria
deste pequeno edifício é bastante simples, trata-se de um retângulo que se foi
moldando à topografia e à envolvente. Esse retângulo teria inicialmente 5m x
2m, mas que rapidamente se afunilou para o lado nascente com intuito de abrir
um pequeno vão virado para a vila a 1.50m de altura e com 50cm de altura. O
volume sofre ainda um recorte devido à árvore que se encontra no lugar escolhido
para implantar o volume. Esta mesma árvore que de certa forma dá o mote ao
edifício naquele lugar . No interior para além do vão já descrito, há apenas mais
dois vãos, que são a entrada e um outro maior virado para o campo de alimenta-
ção das aves. Este vão está associado a um banco, de forma a permitir um certo
conforto no momento da observação das aves.
Este volume situa-se sensivelmente a meio do percurso, e só isto quase que
justifica a sua presença. Um volume intencionalmente fechado, recebendo luz
apenas pela cobertura. Depois de percorrer todo este caminho e de receber tantos
estímulos exteriores, chega a altura de parar , respirar e assimilar .
T ambém como o volume anterior , este escolhe um momento singular da na-
tureza para se implantar , nada é ao acaso. Um aglomerado de árvores com uma
pequena clareira é o lugar ideal para este volume. Este edifício começa por ser
Abrigo para
observação da
refeição das aves
Lugar de pausa

um cubo de 5m de lado, no entanto foram testadas várias dimensões até chegar
a 4m de lado. Ainda assim não parecia estar bem. Dada a altura das árvores que
o rodeavam optou-se por aumentar este cubo que passou a ser uma “torre”. Este
gesto de elevação, tal como as árvores, deve-se ao facto de conseguir ir buscar
luz, uma vez que esta só entra pela cobertura.
A reabilitação do conjunto patrimonial é separada em dois momentos, a re -
cuperação e arranjos paisagísticos na envolvente (já descrita), e a intervenção
no edificado.
Quanto ao edificado, apenas se interveio no castelo, uma vez que a capela se
considerou precisar apenas de algumas obras de recuperação, como o caso de
pinturas e reposição de rebocos. O castelo, esse sim teve uma intervenção mais
profunda, no sentido de repor o nível que lhe faltava. Uma vez que a torre se
apresenta com apenas dois níveis e a história relata que teria havido um terceiro,
assumiu-se desde o princípio que era essencial a reposição desse nível, até porque
a torre apresenta-se fora de escala, parecendo que está cortada. Na sequência
desta adição, propõem-se que a cobertura funcione como miradouro e, embora
em circusntâncias diferentes, volte a estabelecer uma relação visual e controlo
com a envolvente.
No interior da torre opta-se por retirar todos os elementos que fazem o acesso
ao segundo nível e refazer os pisos na integralidade apenas com a abertura para
os acessos verticais.
Em termos programáticos, a torre será tam bém um espaço museológico e
interpretativo daquilo que ela representa para esta paisagem e território.
Por fim, o último volume situa-se num campo de oliveiras, onde encontramos
uma relação privilegiada com as portas de Ródão e o rio T ejo. Este lugar não
envolveu uma grande ciência na escolha, mas antes a sensação da escolha certa.
Um campo de oliveiras, árvore típica da região, clara relação com o rio, vista
privilegiada para as portas de Ródão, tornou-se a escolha mais adequada.
Este volume assim como todos os outros, também se afasta ligeiramente do
percurso principal, de forma que o caminhante busque sair da zona de conforto
e se arrisque em querer conhecer mais e descubra estes elementos na paisagem.
Um volume simples, um paralelepípedo de 10m x 3m x 3,5m. Este volume alon -
gado permite que no interior também exista a ideia de movimento, de caminhar
ao longo do mesmo e ir descobrindo o seu conteúdo. Programaticamente este
volume é também um pequeno núcleo expositivo da história da relação entre o
homem e o rio nesta região. Estes pequenos núcleos expositivos estão “escava-
dos” nas paredes, uma vez que a parede ganha espessura para os receber , e ao
mesmo tempo cria espaços diferentes ao percorrer o volume.
Este volume contêm alguns vãos: na entrada, um pequeno vão à altura do olhar ,
que permite ter uma relação com o percurso; um conjunto de vãos que permitem
enquadrar várias relações com a paisagem; um maior que enquadra o geomo -
numento das Portas de Ródão e o Castelo; e outro direcionado para o rio T ejo.
Com esta intervenção não queremos tirar o foco daquilo que consideramos im -
portante, mas antes emoldurá-la e dignificar a sua presença através dos mesmos.
O lugar sur ge como instrumento operativo, algo que é importante compreender ,
respeitar e utilizar para intervir corretamente.
Reabilitação do
conjunto
patrimonial
Espaço de
observação do rio
 122
Fig.69 | Fotografia da maquete

123
FORMA E MA TERIALIDADE
De forma a evidenciar o desígnio do projeto, torna-se essencial perceber que
a escala, a configuração do volume, a luz, a materialidade e a textura, dialogam
com intuito de gerar espaços e atmosferas espaciais. Estes temas procuram sen-
tido na narrativa do projeto e na leitura das caraterísticas de uma determinada
materialidade enquanto parte integrante do desenho do espaço. O significado dos
materiais não é uma consequência, mas uma deriva da poética espacial.
Nesse sentido, a matéria que constrói os espaços propostos é a terra compacta -
da, pois assume-se como o material que melhor respondia à ideia plástica e formal
pretendida. Um material que possui caraterísticas sensoriais diversas- calor , frio,
rugosidade, polidez, claro e escuro.
Desde sempre a terra tem sido utilizada como material de construção em todo
o mundo, no entanto enquanto outras técnicas de construção eram modernizadas
a construção em terra ficou estagnada durante séculos, é por isso que atualmente
raramente é considerado como material de construção, encontrando-se poucos
exemplos de construções recentes em terra.
Embora seja visto como uma forma primitiva de construir , muita da sabedoria
podia ser aplicada ao contexto contemporâneo. Havia um grande respeito pelo
valor do material e a consciência da sua escassez, as valências e fragilidades, a
forma como os adquiriam e manipulavam, ou mesmo a consciência do seu fim,
pois quando não servisse mais o seu propósito poderia ser devolvido à natureza.
As próprias reparações dos edifícios construídos em terra faziam parte das tra-
dições anuais das pessoas e eram celebradas em comunidade.
Embora alguns projetos “pioneiros” têm vindo a ser desenvolvidos, construir em
terra ainda não se tornou comum, uma vez que a falta de profissionais qualificados,
de legislação, de conhecimento e mesmo a falta de familiaridade com esta forma de
construção são um obstáculo a esta forma de construir . A falta de reconhecimento
de valor deste material de construção leva ao desperdício deste recurso.
De um modo geral, a construção em terra pode apresentar-se sob três formas:
Monolítica e Portante, sob a forma de Alvenaria Portante e como Enchimento
de uma estrutura de suporte. Sendo a mais conhecida e utilizada a taipa que faz
parte da categoria Monolítica.
Contruir em taipa remete-nos para os princípios básicos da construção- Em-
pilhar , comprimir , obedecer aos limites de resistência e fragilidades do material.

Fig.70 | Processo de pré- fabricação
de parede em terra compactada
1) Escavação
2) Mistura dos componentes
3) Compactação e corte
4) T ransporte
5) Construção
1)
2)
3)
4)
5)

125
Num período onde tudo é possível e em todo o lado graças às constantes inova -
ções tecnológicas, uma construção em taipa torna-se única, pois os seus limites
tornam os edifícios em construções específicas.
O processo de construção começa com a exploração do recurso – a terra. Este
pode ser retirado do local da construção desde que garanta a composição ideal
para uso. A condição ideal é composta por diferentes quantidades de ar gila, areia
e agregados e isento de material or gânico. Cada elemento tem o seu papel na
mistura, como por exemplo a ar gila funciona como ligante. Por norma uma boa
mistura deve conter 50% a 70% de cascalho fino, 15 a 30% de silte e 5 a 15% de
ar gila. No entanto, não é certo que se encontre a terra com estas caraterísticas no
local da construção e por isso se devem fazer testes de laboratório para descobrir
se o solo é apropriado ou necessita de componentes adicionais. A mistura pode
ser ainda reforçada com um ligante químico externo para melhorar a resistência
estrutural ou aumentar a resistência à água, como por exemplo o cimento Portland
ou a cal, cerca de 8%. No caso da proposta de projeto, uma vez que não se teve a
oportunidade de realizar testes ao solo local, a solução adotada se rá uma mistura
pré-fabricada, tal como a própria parede e reforçada com cimento.
Além da mistura, outros fatores devem ser levados em consideração para a
execução correta de uma construção em taipa. A questão mais importante será
talvez o impacto da água sobre a matéria. Costuma-se dizer que uma construção
em terra deve ter umas boas botas e um bom chapéu. (Kapfinger & Sauer , 2015)
Ou seja, uma boa base para evitar humidade por capilaridade, que enfraqueceria
a estrutura, e evitar que os salpicos provoquem uma erosão extrema no inferior
da estrutura. Esta base tradicionalmente era feita em pedra, mas atualmente
pode ser feita com betão. Já o chapéu refere-se a uma boa cobertura para evitar
que a água se infiltre na estrutura através desta. T radicionalmente seria feita em
duas águas com uma estrutura de madeira, mas hoje em dia é possível fazer uma
cobertura plana com materiais impermeáveis.
Na proposta apresentada todos os volumes têm uma sapata estrutural em betão
armado, feita in loco , elevando-se cerca de 40 cm do chão para assentamento dos
painéis de terra compactada que fazem as paredes e cumprindo a função de base.
Esta sapata serve também para para acertar a cota do chão interior , ficando este
em betão à vista, posteri ormente tratado com um ver niz selante para controlo
da água na sua superfície. No caso da cobertura proposta esta é também uma
estrutura pré-fabricada, desta vez em betão armado, de forma a que o estaleiro de
obra no local seja reduzido ao mínimo essencial. A cobertura, de forma a garan-
tir a sua impermeabilização é revestida com uma camarinha em aço corten que
faz também o remate em rufo no perímetro dos volumes. De realçar ainda que
todas as faces exteriores do betão serão desativadas de forma que a sua textura
se assemelhe à textura das paredes em terra compactada.
Outro dos cuidados que se deve ter numa construção em terra é a exposição das
faces exteriores das paredes a fatores de erosão, como a chuva forte e o vento.
T radicionalmente uma cobertura de duas águas com um beirado maior era a so-
lução adotada, mas com o avanço dos meios tecnológicos hoje já se pode aplicar
um material selante e impermeabilizante. No entanto, as paredes em terra habitam
harmoniosamente com a erosão, uma vez que nos primeiros anos a água lavará a
camada de argila fina mais exterior , expondo os inertes de maior dimensão, ação
esta que vai tornando a parede impermeável naturalmente. As paredes erodidas
podem, contudo, ser reparadas com uma mistura de solo semelhante à inicial ou
controlar a sua erosão através de elementos horizontais colocados na parede de

Fig.71 | Pormenor construtivo tipo

127
forma a reduzir o fluxo de água que escorre pela parede, diminuindo a erosão.
Estes elementos chamam-se controladores de erosão.
A proposta tem em consideração o fator tempo na relação com o edifício, ou
seja, uma vez que se sabe que nos primeiros anos a parede vai sendo erodida, mas
que em determinado momento deixará de ter uma erosão significativa, intencio -
nalmente espera-se esta erosão da parede. Com isto, o edifício vai modificando e
adaptando-se à realidade e à circunstância do lugar através desta erosão pensada.
Para que esta erosão não se torne muito evidente, o edifício finalizado terá um
recorte nos contactos com o betão de 3cm (medida média de erosão máxima de
uma parede de terra compactada), para que desta forma exista sempre uma ligeira
linha de sombra e mais tarde não seja uma novidade e um choque visual. As úni-
cas mudanças que se notarão ao longo do tempo serão as mudanças de cor - em
dias de chuva uma tonalidade mais escura e no verão uma tonalidade mais leve.
Por fim, quanto à resistência mecânica do material, este funciona bem nos
momentos de compressão, mas tem baixo desempenho sob tração. Este fenómeno
influencia diretamente o de senho das aberturas de um edifício em terra compacta -
da, ou seja, dificilmente se abrem grande vãos neste tipo de estruturas. O projeto
que se apresenta revela cuidado neste requesito das resistências mecânicas, uma
vez que de base a mistura é reforçada com um ligante químico externo, contudo
os vãos que não chegam à cobertura são reforçados com uma viga em aço corten
no limite superior . Esta viga, para além de reforçar estruturalmente, também dá
o mote para a soleira também esta em aço corten e reveste o parapeito dos vãos.
Desenhar com este material requer uma postura humil de de quem desenha. Não
somos nós, mas o material que orienta o desenho. A vulnerabilidade no material
torna-se na sua maior potencialidade. Construir com terra significa aceitar o
material, abraçar o tempo e adorar os defeitos. Só esta experiência de aceitação
nos permite escolher a terra como material de construção.

131
CONSIDERAÇÕES FINAIS
“[…] pr ojectar , planear , desenhar , não deverão traduzir -se para o ar quitecto
na criação de formas vazias de sentido, impostas por capricho da moda ou por
capricho de qualquer outra natur eza. As formas que ele criará deverão r esul-
tar , antes, de um equilíbrio sábio entr e a visão pessoal e a cir cunstância que o
envolve e para tanto deverá ele conhecê-la intensamente, tão intensamente que
conhecer e ser se confundem”. Fernando Távora (1999, p. 86)
Compreender a progressão do projeto e interpretá-la criticamente foi algo
que se revelou fascinante no decorrer do processo desta dissertação. Encontrar
um discurso coerente e estruturado entre a proposta e a forma como esta se
apropria e se adapta perante o que a envolve, só é possível através da simbiose
entre programa, objeto e lugar . Para este propósito, a memória, a identidade e o
património, assumem-se como leitmotiv do projeto, daí que a proposta encontre o
seu epicentro nos temas percorridos desde a circunstância do lugar até ao projeto.
Assim a resposta apresentada sur ge, como natural descoberta e interpretação das
condições do lugar , procurando reconhecer e valorizar o que de mais singular
nele existe: a paisagem e a história.
A proposta teve como ponto de partida o conjunto edificado do Castelo de
Ródão e da Capela de Nossa Senhora do Castelo, no entanto a análise e com-
preensão do território revela-nos a carência de uma intervenção mais ur gente e
necessária na sua envolvente. O abandono e desconhecimento de uma grande
parte do património material e imaterial presente no local levou à criação de um
programa que aproximasse todo o legado patrimonial existente, à comunidade e
a futuros visitantes. A escolha de um programa como um Museu Difuso traduz
assim a vontade e ambição de valorizar , não só o conjunto patrimonial do castelo
e da capela como também toda a sua envolvente e demais património espalhado
e assim reacender a memória e identidade coletiva do lugar .
A proposta parte, então, da premissa de que o primeiro passo para a valori -
zação do património local é a tomada de consciência da sua existência, e este
conceito é materializado recorrendo a um percurso, grande parte existente, cujo
objetivo é interligar e recuperar a memória de vários elementos singulares es-
palhados pelo território de forma a dar ênfase a estes locais menos conhecidos.

133
T ornou-se igualmente essencial dotar este percurso com pequenos equipamentos
de apoio ao caminhante de forma a satisfazer as necessidades do visitante, tais
como bancos, bebedouros ou sinalética. Além do percurso e da valorização dos
elementos existentes, o projeto é enriquecido com a proposta de reabilitação do
conjunto patrimonial do castelo e da capela bem como o desenho de três novos
espaços, em lugares estratégicos, de forma a exponenciar a experiência do lugar ,
sempre se assumindo como objetos contemporâneos, mas nunca chocando com
a identidade do local.
Ao processo de projeto associa-se o desenho e a memória individual como
elemento fundamental para a caraterização da proposta, através do léxico arqui-
tetónico adquirido ao longo do percurso académico com o qual se referenciam as
opções de projeto. Sur gem imagens de lugares e das atmosferas que eles carre-
gam, sur gem sensações provocadas pela matéria e sur gem experiências espaciais
vividas. Estes temas sintetiza m o imaginário arquitetónico e referencial pessoal,
que são diretamente vertidas para a proposta e conduzem às decisões formais
e espaciais da mesma. Desenham-se assim espaços através de luz e sombra, da
ressonância dos materiais, da interação de texturas, da relação entre massa e
vazio, mas essencialmente da relação entre estes temas e o lugar .
V er , rever , desenhar , redesenhar , descobrir e redescobri r a génese do lugar e da
proposta, revelaram-se o mais importante exercício ao longo do tempo desta dis -
sertação e permitiram que as interpretações dos diferentes momentos de projeto
levassem à sua formalização tal como está, ancorada ao contexto onde se insere.
Só assim, sob uma visão consciente de cada lugar , se torna possível reabilitar
territórios com tamanha herança cultural, histórica, paisagística e patrimonial.

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Disponível em: https://tejo-rupestr e.com/
Figura 3 | Conhal do Arneiro.
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Figura 4 | Zona de maior ocupação templária em Portugal.
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Figura 5 | Tímpano da porta do Castelo de Ródão.
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Figura 7 | Principais passagens naturais da serra das T alhadas.
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Figura 8 | Ponte volante sobre o tejo em vila velha.
Disponível em: Hormigo, J. J. (1983). A Beira Baixa vista por artistas estran -
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Figura 9 | V ista sobre o tejo perto de vila velha.
Disponível em: Hormigo, J. J. (1983). A Beira Baixa vista por artistas estran -
geir os: sécs. XVIII-XIX.
Figura 10 | Panorama da travessia do tejo em vila velha até ao interior do Alen-
tejo pelo exército aliado em 20 de maio de 181 1.
Disponível em: Hormigo, J. J. (1983). A Beira Baixa vista por artistas estran-
geir os: sécs. XVIII-XIX.
Figura 1 1 | Plano de defesa do T ejo projectado pelo T enente-Coronel Manoel
de Souza Ramos.
Disponível em: Henriques, F ., Caninas, J. C., Sabrosa, A., Henriques, F . R., &
Gouveia, J. (2008). As Estruturas Militar es da Serra das T alhadas na Passagem
de Ródão (V ila V elha de Ródão e Nisa).
Figura 12 | V ila velha de Ródão - O rio tejo na “revessa”.
Disponível em: http://beira-baixa-antiga-imagens.blogsport.com/
Figura 13 | Monumento natural das portas de Ródão destacado.
Imagem produzida pelo autor , através de fotografia satélite disponível
em: https://www .google.com/maps/@39.7062407,-7.6892684,28629m/da -
ta=!3m1!1e3?hl=pt-PT
Figura 14 | Portas de Ródão.
Fotografia de Rita Caniceiro, 2020.
Figura 15 | Grifos na zona das portas de Ródão.
Fotografia de Rita Caniceiro, 2020.
Figura 16 | Barcos com cortiça no Porto do T ejo (séc. XIX), vendo-se extenso
cais no lado direito, hoje submerso.
Foto de Manuel Maria da Rocha. Disponível em: Batista, G. (2001). V ila V elha
de Ródão. V iagens do Olhar , Centro Municipal de Cultura e Desenvolvimento
de V ila V elha de Ródão, p.240
Figura 17 | Castelo de Ródão e capela de Nossa senhora do Castelo.
Fotografia de Rita Caniceiro, 2020.
Figura 18 | Acesso ao Castelo de Ródão.
Fotografia de Rita Caniceiro, 2020.
Figura 19 | Pano de Muralha e Castelo de Ródão.
Fotografia de Rita Caniceiro, 2020.
Figura 20 | Castelo de Ródão.
Fotografia de Rita Caniceiro, 2020.

153
Figura 21 | Interior do piso térreo do castelo de Ródão.
Fotografia de Rita Caniceiro, 2020.
Figura 22 | Interior do 1ºpiso do castelo de Ródão.
Fotografia de Rita Caniceiro, 2020.
Figura 23 | T orre de menagem e pano de muralha.
Fotografia de L.A.V .L., 1951. Disponível em: http://www .monumen -
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Figura 24 | T orre de menagem.
Fotografia de L.A.V .L., 1951. Disponível em: http://www .monumen -
tos.gov .pt/Site/APP_PagesUser/SIP AAr chives.aspx?id=092910c -
f-8eaa-4aa2-96d9-994cc361eaf1&nipa=IP A.00005166
Figura 25 | Janela.
Fotografia de L.A.V .L., 1951. Disponível em: http://www .monumen -
tos.gov .pt/Site/APP_PagesUser/SIP AAr chives.aspx?id=092910c -
f-8eaa-4aa2-96d9-994cc361eaf1&nipa=IP A.00005166
Figura 26 | Ruínas e T orre de Menagem do Castelo.
Disponível em: http://beira-baixa-antiga-imagens.blogsport.com/
Figura 27 | Fachada frontal da Capela de Nossa Senhora do Castelo.
Fotografia de Rita Caniceiro, 2020.
Figura 28 | Altar -mor da capela de Nossa Senhora do Castelo.
Disponível em: Henriques, F . R., Sabrosa, A., & Monteiro, M. (2008). As inter -
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no âmbito do pr ojetcto V amba . Açafa On-Line, No1, Associação de Estudos Do
Alto T ejo.
Figura 29 | Escultura da V irgem com o menino.
Disponível em: https://or dochristi.ipcb.pt/?p=2905
Figura 30 | Restaurante local de vila velha de Ródão.
Fotografia do autor , 2022.
Figura 31 | Aspeto geral: torre de menagem.
Fotografia de L.A.V .L., 1951. Disponível em: http://www .monumen -
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f-8eaa-4aa2-96d9-994cc361eaf1&nipa=IP A.00005166
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Figura 33 | “Rótulo de museu” em ar gila.
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Figura 34 | Gabinete das curiosidades -Museu W ormiani Historia 1655.
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Figura 35 | Ashmolean Museum.
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Figura 36 | Encicolpédia das Ciências, das Artes e dos Ofícios.
Disponível em: https://pgl.gal/dider ot-dalembert-criador es-da-enciclopedia/
Figura 37 | Interior do Crystal Palace – Gravura de W .Lacey a partir do daguer -
reótipo de Mayall, 1851.
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Figura 38 | Exterior view of The Museu of Modern Art (MoMA), 1939.
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Figura 39 | Centro Pompidou.
Fotografia de DR, disponível em: https://www .dn.pt/artes/estabelecido-acor do-
-franco-chines-para-centr o-pompidou-em-xangai-9034547.html
Figura 40 | Caminhar .
Fotografia de Rita Caniceiro, 2022.
Figura 41 | Hamish Fulton, Nuk Kun, 1975 – 1984.
Disponível em: https://www .castellodirivoli.or g/en/mostra/camp-fir e-hamish -
-fulton/
Figura 42 | Richard Long, A Line Made by W alking, 1967.
Disponível em: https://www .tate.or g.uk/art/artworks/long-a-line-made-by -
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Figura 43 | Hamish Fulton, Mankingholes on the Pennine W ay , 1973.
Disponivél em: https://www .zinzin.com/observations/2012/hamis h-fulton-fier ce -
ly-in-the-her e-and-now-somewher e-else/
Figura 44 | Maquete geral, escala 1.5000.
Fotografia do autor , 2022.
Figura 45 | Mapa sensorial.
Desenho produzido pelo autor .
Figura 46 | Planta geral de intervenção.
Desenho produzido pelo autor .

157
Figura 47 | Desenho conceptual da proposta.
Desenho produzido pelo autor .
Figura 48 | Axonometria dos pequenos equipamentos e pormenor construtivo
do percurso.
Desenho produzido pelo autor .
Figura 49 | Pormenores tipo dos pequenos equipamentos.
Imagem produzida pelo autor .
Figura 50 | Fotomontagem dos pequenos equipamentos.
Imagem produzida pelo autor .
Figura 51 | Casa das Artes e da Cultura do T ejo.
Disponível em: https://www .cm-vvr odao.pt/viver/cultura-e-lazer/casa-de-a rtes -
-e-cultura-do-tejo.aspx
Figura 52 | T roncos fósseis.
Fotografia de Rita Caniceiro, 2022.
Figura 53 | Bateria da T orre V elha.
Fotografia do autor , 2021.
Figura 54 | Paisagem V ila V elha de Ródão.
Fotografia do autor , 2021.
Figura 55 | Miradouro V ilas Ruivas.
Fotografia do autor , 2021.
Figura 56 |Miradouro Conhal do Arneiro.
Fotografia do autor , 2021.
Figura 57 | Conjunto patrimonial.
Fotografia do autor , 2022.
Figura 58 | Situação existente.
Fotografia do autor , 2021.
Figura 59 | Fotomontagem da proposta.
Imagem produzida pelo autor .
Figura 60 | Fotografia da maquete.
Fotografia do autor , 2022.
Figura 61 | Perfil, planta e corte do abrigo para observação das aves.
Desenhos do autor .
Figura 62 | Fotografia da maquete.
Fotografia do autor , 2022.

159
Figura 63 | Perfil, planta e corte do lugar de pausa.
Desenhos do autor .
Figura 64 | Fotografia da maquete.
Fotografia do autor , 2022.
Figura 65 | Perfil, planta e corte do espaço de observação do rio.
Desenhos do autor .
Figura 66 | Fotografia da maquete.
Fotografia do autor , 2022.
Figura 67 | Perfil, planta e corte da proposta para o conjunto patrimonial.
Desenhos do autor .
Figura 68 | Fotografia da maquete.
Fotografia do autor , 2022.
Figura 69 | Fotografia da maquete.
Fotografia do autor , 2022.
Figura 70 | Processo de pré-fabricação de parede em terra compactada.
Imagem produzida pelo autor .
Figura 71 | Pormenor construtivo tipo.
Desenho do autor .

ANEXOS
01. Enunciado do seminário
02. Processo
03. Maquetas e apresentação
04. Levantamento do percurso
05. Desenhos de projeto

0 1 . ENUNCIADO DO SEMINÁRIO

0 2 . PROCESSO

0 3 . MAQUET AS E APRESENT AÇÃO

PERCURSO DA MEMÓRIA
CAMINHAR, CONTEMPLAR E HABIT AR

PERCURSO DA MEMÓRIA
CAMINHAR, CONTEMPLAR E HABIT AR
Este booklet pretende representar uma caminhada
efetuada no trilho existente que dá o mote para o
tema da dissertação que este acompanha.
Este percurso circular , percorre grande parte do
lado norte do Monumento Natural das Portas de
Ródão contendo aproximadamente 10 km de
distância e uma elevação de 370 m.
Ao longo desta caminhada foi feito um
levantamento fotográfico a cada 100/200 m,
composto por duas fotografias captando os lados
direito e equerdo da paisagem, de forma a cobrir
todo o ângulo de visão frontal. Registaram-se
também os elementos marcantes da paisagem e
que de alguma forma a caracteriza.
Sendo o caminhar a base do p rograma proposto
na dissertação, pertendia-se que este levantamento
rigoroso do caminho e dos seus valores associados,
transpusesse a atmosfera do lugar .

01. Localização do Monumento Natural das Portas de Ródão | Sem escala
02. V ista aérea da localização do Munumento Natural das Portas de Ródão | Sem escala
03. V ista aérea da localização do Munumento Natural das Portas de Ródão | Sem escala
04. Planta do geral do existente | Escala 1.5000
05. Planta geral de intervenção | 1.5000
06. Axonometrias dos pequenos equipamentos propostos | 1.50
07. Pormenores tipo dos pequenos equipamentos propostos | 1.20
08. Fotomontagem dos pequenos equipamentos propostos | Sem escala
09. Abrigo para observação das aves - Planta de implantação | Escala 1.500
10. Abrigo para observação das aves - Perfil | Escala 1.500
11 . Abrigo para observação das aves - Planta piso térreo | Escala 1.100
12. Abrigo para observação das aves - Planta de cobertura | Escala 1.100
13. Abrigo para observação das aves - Alçado 1 | Escala 1.100
14. Abrigo para observação das aves - Alçado 2 | Escala 1.100
15. Abrigo para observação das aves - Alçado 3 | Escala 1.100
16. Abrigo para observação das aves - Alçado 4 | Escala 1.100
17. Abrigo para observação das aves - Corte 1 | Escala 1.100
18. Abrigo para observação das aves - Corte 2 | Escala 1.100
19. Abrigo para observação das aves - Pormenor construtivo | Escala 1.20
20. Abrigo para observação das aves - Desenhos cotados | Escala 1.100
21. Abrigo para observação das aves - Fotomontagem | Sem escala
22. Lugar de pausa - Planta de implantação | Escala 1.500
23. Lugar de pausa - Perfil | Escala 1.500
24. Lugar de pausa - Planta piso térreo | Escala 1.100
25. Lugar de pausa - Planta de cobertura | Escala 1.100
26. Lugar de pausa - Alçado 1 | Escala 1.100
27. Lugar de pausa - Alçado 2 | Escala 1.100
28. Lugar de pausa - Alçado 3 | Escala 1.100
29. Lugar de pausa - Alçado 4 | Escala 1.100
30. Lugar de pausa - Corte 1 | Escala 1.100
31. Lugar de pausa - Corte 2 | Escala 1.100
32. Lugar de pausa - Corte 3 | Escala 1.100
33. Lugar de pausa - Corte 4 | Escala 1.100
34. Lugar de pausa - Pormenor construtivo | Escala 1.20
35. Lugar de pausa - Desenhos cotados | Escala 1.100
36. Lugar de pausa - Fotomontagem | Sem escala
37. Reabilitação do conjunto patrimonial - Planta e perfil do existente | Escala 1.500
38. Reabilitação do conjunto patrimonial - Planta e perfil de construções e demolições | Escala 1.500
39. Reabilitação do conjunto patrimonial - Planta e perfil da proposta | Escala 1.500
40. Reabilitação do conjunto patrimonial - Planta de piso térreo do existente | Escala 1.100
41. Reabilitação do conjunto patrimonial - Planta de 1º piso do existente | Escala 1.100
42. Reabilitação do conjunto patrimonial - Planta de cobertura do existente | Escala 1.100
43. Reabilitação do conjunto patrimonial - Alçado 1 do existente | Escala 1.100
44. Reabilitação do conjunto patrimonial - Alçado 2 do existente | Escala 1.100
45. Reabilitação do conjunto patrimonial - Corte do existente | Escala 1.100
46. Reabilitação do conjunto patrimonial - Planta de piso térreo de construções e demolições |Escala 1.100
47. Reabilitação do conjunto patrimonial - Planta de 1º piso de construções e demolições | Escala 1.100
48. Reabilitação do conjunto patrimonial - Planta de 2º piso de construções e demolições | Escala 1.100
49. Reabilitação do conjunto patrimonial - Planta de cobertura de construções e demolições | Escala 1.100
50. Reabilitação do conjunto patrimonial - Alçado 1 de construções e demolições | Escala 1.100
51. Reabilitação do conjunto patrimonial - Alçado 2 de construções e demolições | Escala 1.100
52. Reabilitação do conjunto patrimonial - Corte de construções e demolições | Escala 1.100
53. Reabilitação do conjunto patrimonial - Planta de piso térreo da proposta | Escala 1.100
54. Reabilitação do conjunto patrimonial - Planta de 1º piso da proposta | Escala 1.100
55. Reabilitação do conjunto patrimonial - Planta de 2º piso da proposta | Escala 1.100
56. Reabilitação do conjunto patrimonial - Planta de cobertura da proposta | Escala 1.100
57. Reabilitação do conjunto patrimonial - Alçado 1 da proposta | Escala 1.100
58. Reabilitação do conjunto patrimonial - Alçado 2 da proposta | Escala 1.100
59. Reabilitação do conjunto patrimonial - Corte da proposta | Escala 1.100
60. Reabilitação do conjunto patrimonial - Pormenor construtivo | Escala 1.20
61. Reabilitação do conjunto patrimonial - Desenhos cotados | Escala 1.100
62. Reabilitação do conjunto patrimonial - Desenhos cotados 2 | Escala 1.100
63. Reabilitação do conjunto patrimonial - Fotomontagem | Sem escala
64. Espaço de observação do rio - Planta de implantação | Escala 1.500
65. Espaço de observação do rio - Perfil | Escala 1.500
66. Espaço de observação do rio - Planta de piso térreo | Escala 1.100
67. Espaço de observação do rio - Planta de cobertura | Escala 1.100
68. Espaço de observação do rio - Alçado 1 | Escala 1.100
69. Espaço de observação do rio - Alçado 2 | Escala 1.100
70. Espaço de observação do rio - Alçado 3 | Escala 1.100
71. Espaço de observação do rio - Alçado 4 | Escala 1.100
72. Espaço de observação do rio - Corte 1 | Escala 1.100
73. Espaço de observação do rio - Corte 2 | Escala 1.100
74. Espaço de observação do rio - Corte 3 | Escala 1.100
75. Espaço de observação do rio - Corte 4 | Escala 1.100
76. Espaço de observação do rio - Pormenor construtivo | Escala 1.20
77. Espaço de observação do rio - Desenhos cotados | Escala 1.100
78. Espaço de observação do rio - Fotomontagem | Sem escala

P e r c u r s o d a M e m ó r i a :
C a m i n h a r , c o n t e m p l a r e h a b i t a r
V i s t a a é r e a d a l o c a l i z a ç ã o d o M o n u m e n t o N a t u r a l d a s P o r t a s d e R ó d ã o
0 3

Percurso da fttemória:
A relação entre Património e Paisagem
Planta geral do existente 0
4

Percurso da fttemória:
A relação entre Património e Paisagem
Planta g eral de intervenção 0
5

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P e r c u r s o d a M e m ó r i a :
C a m i n h a r , c o n t e m p l a r e h a b i t a r
A b r i g o p a r a o b s e r v a ç ã o d a r e f e i ç ã o d a s a v e s - P o r m e n o r C o n s t r u t i v o
1 9

P e r c u r s o d a M e m ó r i a :
C a m i n h a r , c o n t e m p l a r e h a b i t a r
R e a b i l i t a ç ã o d o c o n j u n t o p a t r i m o n i a l - A l ç a d o 2 d e c o n s t r u ç õ e s e d e m o l i ç õ e s
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Percurso da fttemória:
A relação entre Património e Paisagem
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P e r c u r s o d a M e m ó r i a :
C a m i n h a r , c o n t e m p l a r e h a b i t a r
E s p a ç o d e o b s e r v a ç ã o d o r i o - C o r t e 2
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