UNIVERSIDADE NOVA DE LISBOA
FACULDADE DE CIÊNCIAS SOCIAIS E HUMANAS
A FORÇA DO ATRITO
Um es udo da música de Luciano Be io, a p opósi o da sua ópe a
La e a s o ia
João Lopes Madu ei a Sil a Miguel
Ou ub o de 2016!
A FORÇA DO ATRITO
Um es udo da música de Luciano Be io, a p opósi o da sua ópe a
La e a s o ia
João Madu ei a
Tese ap esen ada pa a cump imen o dos equisi os necessá ios à
ob enção do g au de Dou o em Ciências Musicais His ó icas,
ealizada sob a o ien ação cien í ica da
P o esso a Dou o a Paula Gomes Ribei o
Apoio inancei o do Ins i u o Poli écnico de Lisboa, no âmbi o do
P og ama de Apoio à Fo mação A ançada de Docen es do Ensino Supe io
Poli écnico, PROTEC 2009.
às minhas ilhas,
Te esa e Luísa

AGRADECIMENTOS
À P o esso a Dou o a Paula Gomes Ribei o, pelo apoio incondicional em odas as ases
de elabo ação des e abalho.
A Angela Ca one, Angela Ida de Benedic is, Luca Logi, e Paul Robe s, pelos ma e iais
e in o mações p es adas no decu so da minha pesquisa.
Aos docen es meus colegas do cu so de Composição da Escola Supe io de Música de
Lisboa.
À D ª Paula Espe ança, pelo seu inigualá el humanismo e amizade.
Aos meus amigos F ancisco T o ão, Guilhe me Du schke, Je ey Sco Childs, João
Ba en o, João Pe ei a Cou inho, Manuel Ped o Fe ei a, Paulo Pi es do Vale, Paulo
Sa men o, Rui Miguel Ribei o, Tomás Maia, e Ve a San Payo de Lemos, pela sua
gene osidade e disponibilidade.
À minha amília, em pa icula os meus pais, pelo seu ânimo e con iança.
A C is iana Vasconcelos Rod igues, companhia imp escindí el na minha iagem.
RESUMO
O p esen e abalho p e ende ensaia uma e lexão c í ica sob e a música de
Luciano Be io, ocando em pa icula a sua ópe a La e a s o ia, es eada em 1982 no
Tea o alla Scala, em Milão.
Es a e lexão c í ica su ge no âmbi o da minha ac i idade de composi o , a pa i
de p eocupações de o dem es é ica e é ica quan o ao aze a ís ico, encon ando no caso
de Luciano Be io um campo opo uno pa a a sua consubs anciação.
A música de Be io eclama se es udada a a és do c uzamen o de di e en es
sabe es, pa a além do isolamen o dos múl iplos aspec os e aços de singula idade que a
ca ac e izam. Po que Be io esc e e a sua música, não em nome da explo ação, echada
sob e si mesma, de ce as possibilidades écnicas, ão pouco em nome de um
de e minado gos o es é ico, pa icula men e sensí el na he ança musical que ci a ou nos
poe as e esc i o es que inclui em algumas das suas ob as. Os mo i os em que adica o
seu aze musical, com as opções écnicas e es é icas que conhecemos, são
de e minados po p eocupações de o dem é ica que não de emos igno a .
Pensamos que é impe a i o ala ga o quad o de e e ências eó icas pa a além da
análise musical no sen ido mais es i o, con ocando o pensamen o ilosó ico de Gilles
Deleuze e de Wal e Benjamin e o pensamen o es é ico de I alo Cal ino pa a deba e as
implicações é icas da p odução musical be iana. Es e objec i o, no en an o, consolida
signi ica i amen e o en endimen o sob e a singula idade do aze musical de Be io e a
pe inência das suas p opos as, in eg ando-se o p esen e es udo na e lexão já longa e
p olixa dos es udos be ianos.
Po isso, amos desen ol e de o ma sis emá ica uma e lexão que c uza o
apa a o concep ual e es é ico dos nomes acima ci ados com os aços de e minan es da
es é ica de Be io. São eles, nomeadamen e, uma no a a iculação en e al u as e i mo; a
ubiquidade p esen e no seu discu so; os compo amen os adi i os e sub a i os que
p esidem ao seu aze musical; o ca ác e múl iplo, e po isso em cons an e de i , do
objec o sono o be iano; o ca ác e pa a- uncional do seu discu so, adicado na
a iculação en e elemen os dis in os; e a di eccionalidade do seu discu so, esul an e da
sua a iculação.
A icção en e odos es es aspec os le a-nos a ala de uma singula concepção
do objec o sono o, na medida em que nos mos a de o ma cla a uma pos u a es é ica, e
sob e udo é ica, o almen e emancipada dos mui os espa ilhos que endem a di a o
aze musical. Se nos habi uámos a pensa que a música é a p o a de que o uno é múl iplo,
com a música de Be io somos le ados a e que o múl iplo é uno. Po que a música de
Luciano Be io acolhe e e lec e a espan osa di e sidade do mundo em que su ge,
de ol endo-lhe uma de mui as possibilidades de lei u a. É essa a sua e dadei a
his ó ia, é essa a o ça do seu a i o.
PALAVRAS-CHAVE: Be io, Deleuze, Benjamin, Cal ino, pa a- uncional, ubiquidade,
ec o ialidade, ans o mação, La e a s o ia.!
de Luciano Be io ece com o mundo que a odeia, uma elação de a i o e não de
adução ou de edução. Ao conside a a música de Be io, es amos pe an e um campo
não hie á quico de mú ua in luência de di e sas e en es da acção humana, que êem
no a i o que a sua elação ge a a possibilidade da sua consubs anciação, in eg ando um
odo mu an e, e po isso não comple amen e objec i á el. Te emos ocasião de
demons a , ao longo dos capí ulos que se seguem, como La e a s o ia é um exemplo
ma icial des a elação. Com es a ap oximação, es amos em c e , sob e udo, que o nosso
con ibu o pa a os es udos be ianos se ala ga a dimensões ainda espa samen e a lo adas.
O que nos in e essa sublinha é: se é e dade que a iloso ia (e, mui o conc e amen e, o
pensamen o de Gilles Deleuze) con ém elemen os que nos pe mi em en ende o objec o
musical be iano de uma pe spec i a mais as a e não es i amen e musical, ambém é
e dade que a c iação musical de Be io se cons i ui enquan o modo de pensa
iloso icamen e o mundo. Da mesma manei a, se a c iação musical de Be io é
o emen e ma cada pelas ideias e acon ecimen os polí icos do seu empo – é conhecida
a sua es ei a ligação aos mo imen os do Maio de 68 ou ao Pa ido Comunis a I aliano ;
2
e La e a s o ia eme e, em pa e, pa a os acon ecimen os de iolência e do e o ismo
que nos anos 70 assola am I ália –, ambém cons i ui uma on e conc e a pa a se pensa
3
poli icamen e o mundo num sen ido ala gado, ou seja, no quad o de uma pos u a
pe an e a his ó ia, o empo, que p e endemos ap o unda adian e, soco endo-nos do
pensamen o de Wal e Benjamin. Não se espe e, con udo, que amos p ocede , nes a
disse ação, a uma lei u a do objec o a ís ico be iano a pa i de um apa a o concep ual
ex e io ao mesmo; o que nos in e essa é da a e como a música de Luciano Be io
dialoga de o ma ap o undada com ce os nomes de e e ência do pensamen o ilosó ico
do século XX, como acon ece com Deleuze e Benjamin. Dece o não se esgo a a es es
C . HANDER-POWERS, Jane , S a egies o Meaning: A S udy o he Aes he ic and he Musical
2
Language o Luciano Be io, Diss. Dou o amen o em Music / Music Theo y, Facul y o he G adua e
School Uni e si y o Sou he n Cali o nia, Julho de 1988, p.46.
C . BRÜDERMANN, U e, “Gewal und Te o in La e a s o ia - «specchio d'un' epoca»”, in Das
3
Musik hea e on Luciano Be io, F ank u /M., Pe e Lang 2007, pp.333-338; DI LUZIO, Claudia,
“Looking back on La e a s o ia. C i ical and Documen a y In oduc ion”, in Le Théâ e musical de
Luciano Be io, Tome1 - De «Passaggio» à «La e a s o ia», di . de Gio dano Fe a i, Pa is: L'Ha ma an,
2016, p.424-425.
!2

nomes as possibilidades des e diálogo , mas o nosso pe cu so de in es igação encon ou
4
neles a opo unidade de consubs ancia ce as ques ões que nos são pa icula men e
ca as na nossa ac i idade de composi o . Deleuze, nomeadamen e, dispõe o seu
pensamen o de o ma abe a e em cons an e p ocesso de ac ualização, sem es abelece
quaisque hie a quias en e os concei os que ge a, nem ão pouco os echa em si
mesmos, o que lhes dá uma aculdade excepcional de se adap a em aos enómenos que
en a le . De es o, não é inédi a a ap oximação do pensamen o deleuziano à e lexão
musicológica: os abalhos ecen es de Ronald Bogue, de Nick Nesbi com B ian
Hulse, de Ian Buchanan com Ma cel Swiboda e de Edwa d Campbell consolidam de
o ma g a i ican e o nosso undamen o de aze encon a o pensamen o de Gilles
Deleuze com a p á ica musical be iana . Benjamin, po seu u no, mos a uma
5
capacidade inaudi a de pensa de modo o gânico, es abelecendo elos de sen ido onde
menos espe amos, e ab indo o nosso olha a camadas de signi icado que, em boa
e dade, es ão p esen es, se bem que po des ela , nos enómenos que lê.
É undamen al cla i ica , po an o, qual a impo ância des e abalho de
in es igação pa a a nossa ac i idade de composi o , ou seja, escla ece com que pos u a
e undamen os nos ap oximamos das ques ões abalhadas nes a disse ação. É
incon o ná el a enc uzilhada em que necessa iamen e nos encon amos quando
ambicionamos le , de um pon o de is a eó ico e de o ma sis emá ica, a música de um
Po exemplo, o exe cício de análise semió ica descons ucionis a, al como o pensamen o
4
pós-es u u alis a dela deco en e, le ados a cabo po Jacques De ida (1930-2004), assim como a
he menêu ica enomenológica de Paul Ricoeu (1913-2005), com odo o seu apa a o concep ual de lei u a
que, sendo ge ado da eo ia na a i a, se e pe ei amen e a análise musical, são e e ências a nosso e
impo an es pa a se ap o unda a lei u a da música be iana de um pon o de is a es é ico e sob e udo
é ico. Não é po acaso, de es o, que Susanna Pas icci, de cujo abalho ala emos adian e nes a
ap esen ação, escolhe en e as suas lei u as de apoio alguns ex os ma iciais do pensamen o de Paul
Ricoeu (c . adian e a secção “Es a disse ação”), que Paulo Pi es do Vale apelida opo unamen e de
“es é ica he menêu ica”, desc e endo com minúcia os aços da mesma, a pa i da expe iência es é ica
que só a ob a de a e eicula, dando a e uma e dade que o discu so ilosó ico só pode en a escla ece
(VALE, Paulo Pi es do, “Pa a uma es é ica he menêu ica. No as sob e a essência e a unção da ob a de
a e em Paul Ricoeu ”. Es udos, N. S. 4 (2005), pp.311-322).
C . BOGUE, Ronald, Deleuze on Music, Pain ing and he A s, New Yo k and London: Rou ledge,
5
2003; HULSE, B ian, Nick Nesbi (ed.), Sounding he Vi ual. Gilles Deleuze and he Theo y and
Philosophy o Music, Su ey, Bu ling on: Ashga e, 2010; HULSE, B ian, “A Deleuzian Take on
Repe i ion, Di e ence, and he ‘Minimal’ in Minimalism”, acessí el em: h p://www.ope asco e.com/
iles/Repe i ion_and_Minimalism.pd [consul ado em 3 de Fe e ei o de 2010]; BUCHANAN, Ian,
Ma cel Swiboda, Deleuze and Music, Edinbu gh: Edinbu gh Uni e si y P ess, 2004; CAMPBELL,
Edwa d, Music a e Deleuze, London, New Delhi, New Yo k, Sydney: Bloomsbu y, 2013. Veja-se ainda
a ansc ição da sessão de Gilles Deleuze sob e música (3/5/1977), in eg ada nos cu sos que Gilles
Deleuze deu em Vincennes en e 1971 e 1977: h p://www.webdeleuze.com/php/ ex e.php?
cle=4&g oupe=An i%20Oedipe%20e %20Mille%20Pla eaux&langue=1
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composi o , ob igando-nos, com isso, a sai do habi a na u al em que nós p óp ios
i emos. Não é o caso de não ponde a mos di e sas ques ões ca as à eo ia
composicional e musicológica, simplesmen e o olha não pode deixa de se um olha a
pa i de den o, ine i a elmen e subjec i o, con aminado pela p óp ia ac i idade de
composi o , mais a mais quando emos como caso de es udo um composi o mui o
p óximo da nossa sensibilidade es é ica. Vale a pena ci a a espos a que I alo Cal ino
dá a Ma ia Co i, numa en e is a dada em 1985 (o ano da sua mo e), quando es a
apon a pa a a eliz con i ência, ou “simbiose”, en e e lexão eó ica e ac i idade
c ia i a em Cal ino:
Não me julgo po ém com uma e dadei a ocação eó ica. O di e imen o de
expe imen a um mé odo de pensamen o como um gadge que impõe eg as
exigen es e complicadas pode á coexis i com um agnos icismo e empi ismo de
undo; o pensamen o dos poe as e dos a is as, c eio que unciona quase semp e
des a manei a. […] O igo da iloso ia e da ciência, semp e o admi ei e amei
mui o; mas semp e um an o de longe.
6
Es a disse ação não ap esen a, po an o, uma análise musicológica exaus i a de
um caso pa icula da his ó ia da música e udi a do século XX, nomeadamen e den o
do campo ope á ico. De es o, no pe cu so de lei u as que iemos azendo a p opósi o
da in es igação a que nos dedicámos, depa ámos, a dada al u a, com alguns enunciados
de Luciano Be io sob e a análise musical, que o am su icien emen e signi ica i os pa a
nos in e pela na nossa a e a, ao mesmo empo que se e ela am de inido es, pela
p oximidade que deles sen imos, da pos u a que assumimos nes e abalho e com que
expomos a e lexão nes a disse ação. São enunciados que se p endem com a úl ima das
lições de Ha a d que Be io ap esen ou em 1993-94, e que es á publicada naquele que
conside amos se o seu mais denso, e mais ico, conjun o de e lexões ace ca da música
e da sua ecepção po pa e do público em ge al, mas ambém po pa e dos es udiosos
da música con empo ânea . Aí, o ensaio “Poe ics o Analysis” ece a dada al u a uma
7 8
CALVINO, I alo, “En e is a de Ma ia Co i”, in Um E emi a em Pa is. Páginas Au obiog á icas, ad.
6
de José Colaço Ba ei os, Lisboa Teo ema, p.250.
BERIO, Luciano, Remembe ing he Fu u e, Camb idge, Massachuse s, London: Ha a d Uni e si y
7
P ess, 2006.
Ibidem, pp.122-141.
8
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ideia que impo a epo a : Luciano Be io a i ma que qualque análise comple a ou
incomple a de qualque ob a é semp e, no caso dos composi o es, uma au o-análise:
[…] compose s will no be able o help p ojec ing hemsel es, hei own poe ics,
in o he analysis o he wo k. The compose e eals himsel on he couch o
someone else's wo k […] he chie analy ical ins umen a he compose 's
disposal will always and in any case be his own poe ics.
9
É, po an o, a pa i da expe iência p é ia de composi o que ecemos a e lexão
que expomos nes a disse ação. Não p e endemos, no en an o, apenas escla ece a nossa
posição ace à ob a de Luciano Be io e ao conjun o de ques ões que e idencia.
P e endemos, ambém, pensa Be io em con ex o, azendo sob essai o que a Be io
“pe ence” no labi in o que é a p odução musical da segunda me ade do século XX, da
qual somos, nós ambém, he dei os e con empo âneos. Em p imei o luga , po que
pensamos que a ecundidade das ques ões le an adas pela busca be iana apa ece na ob a
de ou os composi o es, e em segundo luga , po que pensamos que não pode emos
a alia co ec amen e a de i a da ob a de Be io se não a enquad a mos num odo mais
as o. Po isso, não hesi a emos em chama à colação a ob a de ou os composi o es
semp e que a sua posição con ibua pa a o escla ecimen o do luga da música de
Luciano Be io. Não se c eia, con udo, que ao con oca mos ou os composi o es pa a
pensa mos a música de Be io, açamos um le an amen o exaus i o do con ex o
his ó ico e cul u al em que es a su ge . Gos a íamos, em ez disso, de e e i uma ideia
10
undamen al do p óp io Luciano Be io quando pensa a poé ica da análise e a na u eza da
ob a de a e musical. Com e ei o, pa a Be io de emos semp e pensa cada ob a de
Ibidem, p.125.
9
Mesmo em abalhos bem ap o undados e sis emá icos sob e a música de Luciano Be io, como po
10
exemplo o excepcional con ibu o de U e B üde mann sob e a sua música ea al (op. ci .), es e es o ço de
sín ese e enquad amen o é uma impossibilidade. Veja-se o longo capí ulo dedicado ao pano ama da sua
p odução ea o-musical, en e ideias de p ojec os e p ojec os cump idos (“Musi hea e we ke und
-p ojek e – ein Übe blick”, op. ci ., pp.21-215), e logo pe cebemos a s di iculdades e iscos de al
emp esa. U e B üde mann cingiu-se a um abalho sus en ado na documen ação exis en e no espólio,
ese ando mui o pouco espaço pa a uma con ex ualização de odo es e pe cu so be iano no ecido da
p odução musical do seu empo. Também Pie e Boulez, num ex o que publica num olume de
homenagem a Luciano Be io di igido po Enzo Res agno e publicado em 2000, ala sin oma icamen e de
“ques ões ge acionais” ao en a ab aça o empo (his ó ico) que a sua música e a música de Be io
a a essam, num di ícil exe cício de balanço que começa po de ini como ilusó io (“Ques ioni di
Gene a ioni”, in Sequenze pe Luciano Be io, a cu a di Enzo Res agno, Milano: Rico di / Fondazione
Umbe o Micheli, 2000, pp.19-24).
!5
a e – e em especí ico a ob a de a e musical – enquan o Tex o , que não de e se
11
enca ado isoladamen e, mas sim como sendo ei o de ou os ex os:
A ex is always a plu ali y o ex s. G ea wo ks in a iably subsume an
incalculable numbe o o he ex s, no always iden i iable on he su ace – a
mul i ude o sou ces, quo a ions, and mo e o less hidden p ecu so s ha ha e
been assimila ed, no always on a conscious le el, by he au ho himsel .
12
A abe u a à ob a de ou os composi o es, que em do ac o de não pode mos
conside a as ob as de Luciano Be io senão enquan o ex os compósi os, ez-nos, po
ou o lado, pe cebe que as ques ões eó icas e ilosó icas le an adas pelo seu legado – e
sob e as quais nos p opomos e lec i de seguida – ul apassam, em mui o, o conjun o
de ob as e ec i amen e compos as po Be io. Re e imo-nos a odo o inesgo á el
uni e so de músicas que nos ci cunda, como, po exemplo, o ock, o pop e o jazz nossos
con empo âneos, mas ambém à música de adição popula e clássica eu opeia, e a odo
o uni e so de músicas pe encen es a ou os empos e espaços geog á icos que não o
cen al-eu opeu, como o o iginá io da ilha de Bali, o chinês, o indiano, o á abe, o
a o-cubano, o espaço ibé ico ou o espaço a icano. Podemos e i ica como a p odução
de Be io, apesa de ci cunsc i a a um cí culo geog á ico e his ó ico do qual ele az
necessa iamen e pa e, nos pe mi e, no en an o, enca a legi imamen e um odo mais
as o, com base no seu pensamen o musical e no ecu so ao pensamen o dos dois nomes
a que já aludimos acima: Gilles Deleuze, Wal e Benjamin. Po “pensamen o musical”
e e imo-nos à sua p á ica musical e não aos seus esc i os sob e a música, que embo a
sejam de ini i amen e ope a i os de sen ido na exposição da nossa e lexão, se pau am,
a nosso e , pelo seu ca ác e pa cimonioso, e asi o e assis emá ico .
13
Ao longo de Remembe ing he Fu u e Be io não se cansa de e e i a sua concepção da música
11
enquan o Tex o. C . BERIO, Luciano, op. ci ., pp. 3, 4, 5, 8, 14, 49, 126, 132, e 134.
Ibidem, p.126.
12
C . a ecen e edição de odos os ex os esc i os po Be io sob e a música: BERIO, Luciano, Sc i i sulla
13
musica, a cu a di Angela Ida De Benedic is, In o. di Gio gio Pes elli, Piccola Biblio eca Einaudi 608,
To ino: Giulio Einaudi Edi o e, 2013.
!6
A música de Luciano Be io
A música de Luciano Be io es á en e a conside ação de e en es que subjazem
à música de um John Cage, à música de um Pie e Boulez e à música popula ou
adicional. Pa alelamen e, a a inidade com I alo Cal ino – o lib e is a de La e a s o ia
– é e iden e. Se pensa mos nas Cosmicómicas , po exemplo, e no igo oso exe cício
14
de an opomo ização dos ela os cien í icos cosmológicos, as onómicos, geológicos e
biológicos, es amos pe an e uma mesma elação de a i o que, na música de Be io,
emos en e o popula e o e udi o, pondo em causa isões in e nas des es pos ulados.
Po seu u no, se na música de John Cage encon amos a consciência da es u u a
subjacen e ao ma e ial musical, na esc i a de I alo Cal ino es e mesmo pendo
au o e lexi o es á p esen e, nomeadamen e ao elege o con o como o ma ma icial da
sua ob a — mesmo em ob as mais ex ensas, como po exemplo Se numa noi e de
in e no um iajan e , ou As cidades in isí eis , de ec amos es a e igem pa a a
15 16
na a i a cu a, semp e ecomeçada e e-ensaiada. Finalmen e, a música de Pie e
Boulez ap oxima-se da esc i a de I alo Cal ino pelas múl iplas o mas que es e úl imo
encon a de aze p oli e a um ma e ial a pa i das suas ca ac e ís icas in e nas.
Re o nemos a Cosmicómicas pa a e i ica mos como cada pos ulado cien í ico ci ado
no início de cada con o é explo ado a é às suas úl imas consequências, a as ando-se
assim de uma an opomo ização ingénua, pa a se enca ado na sua essência. O que
dis ingue, quan o a nós, a música de Be io – al como a esc i a de Cal ino – é a
consciência simul ânea des es di e en es aspec os: à conside ação das ca ac e ís icas
in e nas de um ma e ial, ão idiomá ica num Pie e Boulez, jun a-se a capacidade de
enca a es e mesmo ma e ial num con ex o mais as o, e po an o o a de si, ão p óp ia
de um John Cage. Es a é uma ma ca global da música de Luciano Be io, cujos aços
especí icos e cujas implicações p o undas en a emos desc e e ao longo da p esen e
disse ação. Como e emos, I alo Cal ino se á o e cei o nome a jun a aos de Deleuze e
de Benjamin na nossa e lexão.
CALVINO, I alo, Cosmicómicas, ad. José Colaço Ba ei os, Lisboa: Edi o ial Teo ema, 1993. Mais
14
ecen emen e, Todas as Cosmicómicas, ad. José Colaço Ba ei os, Lisboa: Edi o ial Teo ema, 2009.
CALVINO, I alo, Se numa noi e de in e no um iajan e, ad. de Mº de Lu des Si gado Ganho e José
15
Manuel de Vasconcelos, Lisboa: Vega, 1993.
CALVINO, I alo, As cidades in isí eis, ad. José Colaço Ba ei os, Lisboa: Edi o ial Teo ema, 1996.
16
!7

De emos enca a a poé ica de Be io de uma o ma que nos le e a comp eende a
sua posição na his ó ia da música an o empo al como geog a icamen e, e assim a
dis ingui as ideias esul an es do seu legado musical ace às suas ob as em pa icula .
Pensamos que es a é a ma ca das g andes ob as: indica caminhos que as ul apassam.
Reco de-se, a es e p opósi o, as pala as de Da id Osmond-Smi h sob e a elação de
Be io com Dallapiccola:
In [Dallapiccola’s] sco es, Be io ound a s iking demons a ion o he gene a i e
impe us ha se ial ma ices can gi e o melodic in en ion. Bu he was ne e
g ea ly en h alled by he impeccable musical geome ies o he Webe nian
adi ion ... Be io ook on boa d he exigencies o se ial o hodoxy only in as
much as hey sui ed his c ea i e needs .
17
Tal como Be io iu nas pa i u as e ma e iais de Dallapiccola mais possibilidades de
exp essão do que as que e ec i amen e o am esgo adas po aquele que oi seu p o esso
em Tanglewood (USA), podemos hoje, ambém, imagina no os caminhos e
p oli e ações pa a as suas ideias. Re i a-se, a es e p opósi o, que a linguagem de
Luciano Be io esis e a uma classi icação cla a: é uma música nem onal, nem a onal.
Po que é as duas ao mesmo empo! Consequen emen e, pode p a ica o con í io de
linguagens dis in as, pode se i como pi o en e “linguagens” di e en es, como po
exemplo onais, a onais li es, dodeca ónicas, se iais e modais, ou simplesmen e
esul a da sua sob eposição. É uma música po i : uma música em de i quan o à sua
p óp ia classi icação.
Pa a além das ca ac e ís icas que acabamos de menciona , o impe a i o de
mul iplicidade que ca ac e iza as ob as de Be io em eno mes consequências no de i
musical pa a além da p odução be iana. Pode á, po exemplo, conduzi a uma
di e si icação dos p óp ios ma e iais no in e io de cada uma dessas linguagens. Uma
di e si icação de objec os, en e os quais se incluem o uído, e uma eno me gama de
dissonâncias e consonâncias, em que se incluem as oi a as, no ex emo opos o. E pa a
além dis o, à sua semelhança, a p á ica musical de hoje pode obedece àquilo que
F ançois Be na d-Mâche designa po “uni e sais da música” e, a a és desses mesmos
18
Da id Osmond-Smi h, Be io, Ox o d/ New Yo k: Ox o d Uni e si y P ess, 1991, p. 4.
17
C . MÂCHE, F ançois-Be na d, Musique au Singulie , Pa is: Édi ions Odile Jacob, 2001. Edição
18
digi al EAN: 978-2-7381-8037-7.
!8
uni e sais, e a ousadia de euni o di e so. Se em Johann Sebas ian Bach o uno ia a
sua possibilidade de exis i no seu desdob amen o em múl iplas ace as, em Luciano
Be io a i edu ibilidade do múl iplo dá a e uma essência su p eenden emen e una. Não
se a a aqui de uma me a in e são o mal de e mos. Como e emos, a mul iplicidade
em Be io em consequências mesmo na o ma como se olha o passado, dando a e o
múl iplo que habi a o que semp e pensámos como uno . Po que o ac o de Be io e
19
descobe o a possibilidade de cons i ui um odo uno a pa i de ma e iais dis in os
20
inaugu a de o ma de ini i a no os modos de enca a o enómeno musical. E po que o
ac o de o mesmo Be io e econhecido nesses ma e iais o ac o essencial da
mode nidade que eles con inham, que é o de da em co po à mul iplicação de pon os de
uga, consubs anciada po exemplo na mul iplicação de ónicas musicais, con ida à
21
conside ação dessa mesma mul iplicidade num ní el sono o mais as o. Ou ainda
po que a cons i uição de uma g amá ica de unçõess e olu i as po pa e de Be io
esul a ine i a elmen e dos seus es o ços composicionais. Uma e olução que
pode emos le a ao pon o da des uição do seu ma e ial, umo a uma simplicidade
habi ualmen e ausen e na sua ob a. Tal como pode emos es abelece a possibilidade de
um con inuum en e passado e p esen e, o popula e o e udi o; ou expe imen a o
edimensionamen o da noção de au o ; ou ensaia a diluição de ce as on ei as a pa i
da possibilidade de se a onal com escalas modais e a possibilidade de cons ução de
uma sin axe em cons ução; ou ainda de e i ica a possibilidade de consonância, de
peso ha mónico e consequen emen e de pola idade num con ex o mais as o.
A abo dagem de ais ca ac e ís icas le a, na u almen e, à ap oximação a
ques ões como a da ahis o icidade, a da icção en e linguagens, e com elas a ques ão
da exis ência de um sen ido e signi icado musicais, a ques ão da ope acionalidade de
ce os concei os ilosó icos e polí icos pa a a composição e, inalmen e, a abo dagem
daquilo que podemos designa de condições pa a a libe dade de c iação e de audição.
Be io não es á só nes e aspec o; ambém na ob a de um Gyö gy Lige i e de um Wol gang Rihm emos
19
uma mesma mundi idência.
O p óp io Luciano Be io ala des a busca em “Fo ma ions”: “I pe sonally was busy looking o
20
ha monic cohe ence be ween di e se ma e iais” (in Remembe ing he Fu u e, op. ci ., pp.17-18).
Ainda Be io: “An essen ial ac o o mode ni y has always been i s abili y o modi y pe spec i es, o
21
cancel o mul iply he anishing poin s, he " onics" ha indica e he " igh " pa h” (in Remembe ing he
Fu u e, op. ci ., p.22).
!9
Po que a eno me admi ação que sen imos ace à ob a de Luciano Be io – pensamos nas
suas Sequenze e Chemins, nas suas Folksongs, na sua Sin onia, em Co o, nas suas ob as
elec o-acús icas, em Poin s on a cu e o ind, no seu legado ope á ico, en e an os
ou os exemplos que cons i uem um as o ca álogo musical – não de e impedi -nos de
e as consequências incon o ná eis do seu pensamen o musical. São es as
consequências que nos p opomos explo a nes a disse ação, sem e , con udo, quaisque
p e ensões de se mos exaus i os. Po que, como dissemos a ás, a ma ca da g ande a e
ine i a elmen e ul apassa e se es ende mui o pa a além das ob as que lhe de am
o igem.
Es amos, pois pe an e a cons a ação da impossibilidade e da impe inência de
qualque análise baseada no isolamen o dos seus cons i uin es e no es o ço de de i ação
a pa i de cada um deles, de oda e qualque no idade sono a que os habi a. Po que essa
no idade em necessa iamen e de o a da ob a, e mais ainda, de o a do composi o ,
po que o ac o de compo é semp e um ac o de es abelecimen o de elações inaudi as
com, e en e, ex os p é-exis en es. É o p óp io Be io que nos diz, em “The Poe ics o
Analysis”:
The e a e cases in which analysis is b ough o bea on expe iences which do no
easily lend hemsel es o linea and nume ical desc ip ion. In such cases he
c ea i i y o he analys may expe ience some di icul momen s, especially when
dealing wi h some hing ha has no immedia e meaning (a sound doodle o an
acciden al and indeciphe able noise) bu which can be made o mean some hing.
22
BERIO, Luciano, Remembe ing he Fu u e, op. ci ., p.130.
22
!10
La e a s o ia: o nosso caso de es udo
Compos a en e 1977 e 1980, e es eada em Ma ço de 1982 no Tea o alla Scala,
em Milão, a ópe a La e a s o ia – po Luciano Be io denominada de “azione musicale”
– é a segunda das cinco ópe as que in eg am um conjun o as o de peças que se
conside am pa e do ecen emen e es udado “ ea o musical de Luciano Be io” . Com
23
lib e o de I alo Cal ino e de Luciano Be io, a ópe a es u u a-se em duas pa es,
cons i uindo a segunda pa e um eco da p imei a, na medida em que os seus elemen os
musicais e ex uais – dis ibuídos po di e sos momen os que, numa lei u a supe icial,
se ligam a um código ope á ico ela i amen e comum, com alusões a Ve di (a ópe a Il
T o a o e, nomeadamen e, é um modelo de e e ência), com due os, ios e a ie a
compo a na ação de uma sé ie de episódios, com pe sonagens cen ais e secundá ias
con acenando no meio da mul idão – são, na segunda pa e, como que desman elados e
dispos os num conjun o de “cenas” sem p og essão na a ológica apa en e, azendo no
en an o sob essai ou as camadas de sen ido, inaudi as, da his ó ia ou his ó ias na adas
an e io men e. Na sua no a de au o sob e La e a s o ia, sin oma icamen e in i ulada
“Ope a e no”, Be io diz, opo unamen e, que a Pa e II “pensa” a Pa e I . Claudia di
24
Luzio sublinha a p edominância do abalho musical sob e o ex o na sua segunda pa e:
The eby hey a e ansposed e lexi ely in a i ual musical-d ama u gical
o ma ion p edominan ly de e mined by music and sub e si e ela ionships o
space and ime .
25
Di íamos que La e a s o ia, a pa i do seu í ulo, mas ambém na sua
conc e ização ex ual e sob e udo musical, abalha de modo mui o pe inen e e
ap o undado o p óp io sen ido da his ó ia. En e a p imei a e a segunda pa e não há só
Falamos das seis jo nadas de es udos sob e o ea o musical de Luciano Be io, que i e am luga em
23
Pa is e Veneza en e 2010 e 2013, e cujos con ibu os o am mui o ecen emen e coligidos numa
publicação em dois olumes: Le Théâ e musical de Luciano Be io, Tome1 - De «Passaggio» à «La e a
s o ia»; Tome 2 - De «Un e in ascol o» à «C onaca del Luogo», di . de Gio dano Fe a i, Pa is:
L'Ha ma an, 2016.
BERIO, Luciano, “Ope a e no”, [no a de au o sob e La e a s o ia], in Sc i i sulla musica, op. ci ., p.
24
267.
DI LUZIO, Claudia, “Looking back on La e a s o ia. C i ical and Documen a y In oduc ion”, op. ci .,
25
p.412.
!11
cons i uição do lib e o de La e a s o ia só nos in e essa, não pa a p olonga uma
discussão já longa sob e a génese des a ópe a, mas sim pa a mos a uma a inidade
es é ica e é ica p o unda en e o pensamen o de ambos os au o es, que e á dece o
de e minado a sua colabo ação. Não é, de es o, po acaso que u iliza emos
p ecisamen e as No on Lec u es de Cal ino pa a pensa as implicações é icas da
p odução be iana, no úl imo capí ulo da p esen e disse ação. E po mui o que se
encon e uma ce a i onia e capacidade de dis anciação nas pala as de Cal ino ace à
colabo ação com Be io no lib e o de La e a s o ia (que an os apon am como
expe iência nega i a), di íamos, pelo con á io, que oi um abalho plenamen e
cump ido, sem abdica do que ealmen e é undamen al an o pa a Luciano Be io como
pa a I alo Cal ino.
T ês anos depois da mo e inespe ada de I alo Cal ino, Luciano Be io dá
es emunho do abalho de colabo ação que e e com o seu amigo em di e sos
momen os da sua p odução. É um es emunho impo an e, na medida em que ala da
musicalidade de Cal ino e do seu papel de e minan e no abalho de Luciano Be io. As
pala as que de seguida ci amos, não podendo nem que endo nega o que es á
documen ado sob e a cons i uição do lib e o de La e a s o ia, dece o con ibuem pa a
se aze à luz o que é essencial e e des a mesma ques ão — o ac o de Be io e
encon ado em Cal ino um colabo ado adequado, não só no que diz espei o à a e a
que lhe p opôs p op iamen e di a, mas, mais do que isso, o que dela se p e endia ex ai
em sen ido e em subs ância pa a a lei u a de La e a s o ia:
Sa ebbe lungo accon a e nei de agli, spesso di e en i, le di e se appe del mio
la o o con I alo. Un gio no qualcuno lo a à. Vo ei comunque ico da e che mi
sen o immensamen e debi o e con I alo non solo pe quello che mi ha da o ma
anche e p op io pe quella sua es e na non-musicali à che mi ha aiu a o a ene e i
piedi pe e a nell'espe ienza della comunicazione e bale a a e so la musica e
della comunicazione musicale a a e so la pa ola. Ma sop a u o gli sono g a o
pe la sua ope a che è, in e e i, una delle piú musicali nella le e a u a di ques o
secolo, anche in i ú di quella mol i udine, di quella poli onia di li elli esp essi i
che lui a e a di icol à a pe cepi e nell'espe ienza musicale. Il suo pe co so
c ea i o, con la mobili à di u i i suoi li elli di eal à, è in a i idealmen e
!18

pa agonabile a una a chi e u a musicale: come una cos uzione di ammen i
in e namen e pa ecipi di un p ocesso musicale in con inua as o mazione.
46
BERIO, Luciano, “La musicali à di Cal ino [1988]”, in Sc i i sulla musica, op. ci ., pp.328-331.
46
!19
Es a disse ação
O objec i o inal da p esen e disse ação é a ponde ação sob e as implicações
é icas de uma es é ica que ousa elaciona o di e so. Po que, se é consensual na
li e a u a c í ica sob e a música be iana a sua cons an e emissão pa a ou os supo es,
sejam es es musicais, li e á ios, ou cénicos; se é igualmen e consensual, na li e a u a
analí ica, que a música de Be io – e ambém em La e a s o ia – p i ilegia o encon o
com o ou o e a con i ência de múl iplas camadas díspa es num mesmo momen o
musical; al cons a ação ca ece de uma explicação sob e as consequências é icas de al
ges o ou aço es é ico. E se os es udos de eo analí ico sob e La e a s o ia, po
exemplo po , U e B üde mann, po Da id Osmond-Smi h, e po Angela Ca one , são,
47
sem dú ida, impo an es pa a a cons i uição des e abalho, ambém o es udo de
Susanna Pas icci sob e a dimensão é ica do pensamen o c ia i o de Be io é
48
undamen al pa a a consolidação dos nossos p opósi os de e lexão. Pas icci esc e e no
esumo do seu a igo:
Luciano Be io's music is anima ed by a p o ound e hical ension: a oca ion o
e hos ha is e lec ed no only in his commen s o his w i ings on musical
aes he ics, bu also in his c ea i e choices, his a is ic p ac ice and he sound
wo lds he c ea ed. Al hough i is u gen and indispensable, his ension has
no hing o he ideological s ance abou i , no is i emphasized o exhibi ed; i is
mo e an a i ude owa ds he wo ld, and i s e hical alue can be aced only in he
mos hidden olds o his hough and his way o making music.
49
Se é inegá el a cons a ação de uma dimensão é ica no aze musical de Luciano Be io, a
sua e lexão é, sem dú ida, uma a e a que u ge cump i . Se Pas icci elege as No on
Lec u es de Be io como caso de es udo pa a deba e es a ques ão, es e caminho es á, no
en an o, de algum modo incomple o, na medida em que é sob e udo na conc e ude do
seu aze musical (e não nos seus esc i os) que es a dimensão é ica se deixa desc e e
Além dos abalhos de Osmond-Smi h e de B üde mann (op. ci ., com um a u ado exe cício
47
compa a i o en e o ma e ial ex ual e musical p esen e na p imei a e segunda pa es da ópe a, pp. 360ss.
e 370ss.), ci ados a ás, eme emos pa a o es udo de CARONE, Angela, “La e a s o ia: o ganizzazione
dei ma e iali sono i”, in Le Théâ e musical de Luciano Be io, Tome1 - De «Passaggio» à «La e a
s o ia», di . de Gio dano Fe a i, Pa is: L'Ha ma an, 2016, pp.431-452.
PASTICCI, Susanna, “«In he mean ime, we'll keep ansla ing». The s eng h o he e hical dimension
48
in he c ea i e hough o Luciano Be io”, in Luciano Be io. Nuo e p ospe i e…, op. ci ., pp.459-475.
PASTICCI, Susanna, ibidem, p.459.
49
!20
em de alhe. Qualque pe cu so a ís ico é, sem dú ida, po ado de uma dimensão é ica.
E, se no caso de Luciano Be io, mui os são os es udos sob e a sua ob a que se
ap oximam de in e p e ações es é icas con ex ualizadas no ecido his ó ico-social, no
ecido polí ico, no seu pe cu so biog á ico e na elação com ou os composi o es e um
mundo imenso de a is as, al a, no en an o, sal a do campo analí ico ap o undado e
en a le de um pon o de is a ilosó ico e é ico a enomenologia da sua música. Fal a
aze encon a o es o ço analí ico que os es udos be ianos êm cul i ado sob e a sua
música com ques ões que, a nosso e , es ão in imamen e implicadas no objec o sono o
be iano, se bem que lhe sejam apa en emen e ex e io es, pelo simples ac o de
pe ence em à es e a da sua elação com o mundo.
Assim, a e lexão de ma iz his ó ico- ilosó ica e analí ica que amos de seguida
desen ol e em como in ui o apon a pa a as implicações é icas que subjazem ao aze
a ís ico de Be io. La e a s o ia se á o nosso caso de es udo, mas dadas as
ca ac e ís icas da música be iana, se á impossí el não ala da ob a an e io e pos e io a
es a ópe a. E, se po um lado ensaiamos epensa a música de Luciano Be io den o de
um enquad amen o concep ual ilosó ico, po ou o es e mesmo enquad amen o não
pode senão se de idamen e implicado na lei u a analí ica que de seguida ap esen amos.
O deba e sob e ques ões ha mónicas na música be iana se á, assim, não só um
con ibu o que dialoga com as lei u as já exis en es, mas ambém uma p opos a de
análise que se es o ça po caminha pa a o a de si mesma.
Es a é uma disse ação es u u ada em qua o capí ulos que êm como pon o de
uga a o ça do a i o que mo e a composição em Luciano Be io. Cada um dos qua o
capí ulos p i ilegia um dos seguin es aspec os: conside ações de o dem ilosó ica
(capí ulo I), p á ica musical (capí ulo II), ques ões de eo concep ual sob e a his ó ia e a
a e (capí ulo III) e p eocupações polí icas no sen ido la o (capí ulo IV).
O p imei o capí ulo da nossa disse ação, in i ulado «Pensa a Música de Be io.
Uma ponde ação ilosó ica a pa i de Gilles Deleuze», em a unção de ap esen a ,
an es de mais, o pon o de pa ida do nosso aciocínio. Ao mesmo empo que ece uma
e lexão ge al e in odu ó ia sob e a música de Luciano Be io, in oduz de o ma
sis emá ica e ope a i a um conjun o de concei os ge ados pelo pensamen o de Gilles
!21
Deleuze (em pa e ambém com Felix Gua a i) que ajudam a in oduzi uma lei u a de
eo ilosó ico sob e o aze musical de Luciano Be io.
Es e apa a o concep ual que deco e da nossa lei u a dos ex os de Gilles
Deleuze, e que nos ajudou de o ma decisi a na lei u a da p á ica musical be iana, é de
seguida e is o no con ex o da análise do objec o sono o be iano, que expomos no
segundo capí ulo, in i ulado «A p á ica musical de Luciano Be io». Nes e capí ulo, a
p opósi o de p ocede mos a uma análise ha mónica e í mica da ob a de Be io, e em
pa icula de La e a s o ia, pensamos o objec o sono o be iano ace ao campo musical
em que se inse e, sendo que en endemos po “campo musical” um co po
espacio- empo al ala gado, que ai desde a p odução musical de inais do século XIX e
a con empo aneidade. Ci cunsc e e es e campo não p e ende, con udo, de ini-lo de
o ma exaus i a ou sis emá ica, como já escla ecemos acima. A nossa e lexão nes e
capí ulo an ecipa, além do mais, o que se desen ol e de seguida, no e cei o capí ulo, na
medida em que a lo a alguns aspec os que deco em da análise écnica da música
be iana à luz das ques ões ilosó icas an e io men e abalhadas, aspec os es es que se
ligam à concepção da ob a de a e e à pe cepção da imanência a que es a pe ence.
O e cei o capí ulo, in i ulado «A consciência do acon ece e a concepção da
ob a de a e» eco e a uma sé ie de ensaios de Wal e Benjamin sob e a His ó ia e sob e
a ob a de a e na época da possibilidade da sua ep odução écnica, pedindo
emp es ado o í ulo de um desses mesmos ex os . Fazendo uma e isão da lei u a
50
ilosó ica e analí ica da música de Be io, a nossa e lexão ala ga-se a ques ões que, po
con as e ao pensamen o enomenológico de Gilles Deleuze – que p ocede a uma lei u a
imanen is a da ob a de a e –, subjazem no ecido p o undo do aze musical de Luciano
Be io e apon am pa a uma camada de lei u a de eo mais sócio-polí ico, no sen ido la o.
Nes e capí ulo en amos, po an o, pe cebe o espí i o polí ico que subjaz ao aze
musical be iano, pa a inalmen e ensaia mos, no úl imo capí ulo, uma e lexão al ez
mais des acada da p og essão en e os ês capí ulos an e io es, na medida em que echa
o nosso aciocínio e en a esponde à pe gun a que cons i ui o seu í ulo: «O que pode a
música?».
BENJAMIN, WALTER, "A ob a de a e na época da sua possibilidade de ep odução écnica", in A
50
Mode nidade, Ob as Escolhidas de Wal e Benjamin/3, ed. e ad. de João Ba en o, Lisboa: Assí io &
Al im, 2006, pp.207-241.
!22
Nes e úl imo e qua o capí ulo p ocedemos a uma e lexão inal sob e La e a
s o ia de um pon o de is a é ico, con ocando aspec os que o am sendo desen ol idos
nos capí ulos an e io es e azendo à colação o pensamen o es é ico – e é ico! – de I alo
Cal ino, a nosso e absolu amen e undamen al pa a es u u a a nossa e lexão sob e
as implicações é icas da música de Luciano Be io. Ten a emos, nes e úl imo capí ulo,
que as No on Lec u es de ambos os au o es nos ajudem a consolida es e deba e sob e
as implicações é icas da música de Be io, echando o nosso caminho no sen ido de uma
lei u a plu al sob e um enómeno ele p óp io ambém plu al, ou em cons an e de i .
Res a uma no a inal, que de algum modo e o na ao início des a ap esen ação
ge al. Se Gilles Deleuze, Wal e Benjamin e I alo Cal ino me ecem uma a enção
especial a pa i de alguns dos seus ex os pa a melho pensa mos a música de Luciano
Be io, já o deba e em ol a de alguns dos concei os e algumas das noções que se em a
nossa e lexão, azendo odo o sen ido den o da especi icidade dos es udos sob e a sua
ob a em e mos es i os, não pode e aqui um a amen o su icien emen e cabal, sob
pena de nos des ia do nosso in ui o. Se po en u a algumas das ma é ias me ecem se
ap o undadas den o do campo es i amen e ilosó ico ou eó ico em que su gem e são
ope a i as, essa não é, de ac o, a nossa a e a nes e abalho. Ac esce que, ao ala mos
de “implicações é icas” da música be iana, não nos demo amos na de inição desse
ho izon e de e lexão pa a onde a nossa exposição caminha, po que al ambém dece o
nos i ia des ia do nosso in e esse p imei o, que é o de consubs ancia mos algumas das
p eocupações que nos acompanham de o ma cons u i a e p odu i a na nossa
ac i idade de composi o .
Se pensa mos em La e a s o ia (1981) como uma consequência na u al dos
es o ços composicionais de Sin onia (1968) umo ao múl iplo e izomá ico (pensamos
no seu e cei o e quin o andamen os), e se pensa mos na Sin onia como na u almen e
esul an e de uma ap op iação con empo ânea da 9ª Sin onia de Bee ho en (1824) – ela
p óp ia esul ado de um es o ço composicional sediado na mon agem (pensamos mui o
explici amen e no seu úl imo andamen o) –, pe cebemos que a consciência do múl iplo
em Luciano Be io ex a asa o seu p óp io aze e o seu p óp io empo e ab aça
composi o es que se di iam “insuspei os” quan o a de e minados ges os ou linguagens,
!23

ab indo no os olha es de escu a e de lei u a sob e a sua música. É exe ci ando uma ce a
asu a nos espa ilhos que ge almen e nos guiam como lei o es da ob a de ou os
composi o es que ensaia emos le o enómeno musical de Be io, cien es, no en an o, da
di iculdade em não cai mos, nós p óp ios, em incoe ência.
!24
I PENSAR A MÚSICA DE BERIO
In he mean ine, we'll keep ansla ing.
(Be io, Remembe ing he Fu u e)
Uma ponde ação ilosó ica a pa i de Gilles Deleuze
A música de Luciano Be io a i ma-se, desde os seus p imei os abalhos, como
uma música de momen os inespe adamen e sedu o es e sensuais, aços, de es o,
abundan emen e e e idos pela c í ica em ge al . Se es e ac o é comummen e e e ido, a
1
sua aíz não é apenas o desejo de c iação de momen os apela i os, mas algo de mais
p o undo. Na e dade, ace ao compo amen o indu i o de um Pie e Boulez – que pa e
Desde logo, en e ecensões c í icas, a igos de jo nal, en adas de dicioná ios e obi uá ios, a sedução da
1
música be iana é semp e e e ida. Po exemplo, Da id Osmond-Smi h numa en ada sob e Luciano Be io:
"This ecupe a ion o ha monic g a i ica ion […] ma ks a u he e olu ion in his mos consis en and
pe ennial p eocupa ion: an in ense and deligh ed explo a ion o he sensual impac o his sound ma e ials"
(in New Make s o mode n Cul u e, ed. by Jus in Win le, ol. 1, London and New Yo k: Rou ledge, 2007,
p.137). Ou E ic Dahan, a p opósi o da éci a de Ou is em 1999, no Fes i al d'au omne: "Pa allèlemen à
ce e conscience de plus en plus aiguë du monde, la ma iè e o ches ale, l'in en ion mélodique s'a inen à
un poin de sensuali é élec isan e e apaisan e, don les dé ac eu s s igma isen le ca ac è e
o mel." («Ou is», sensuel e élec ique, Libé a ion, 17 no emb e 1999; h p://nex .libe a ion. /cul u e/
1999/11/17/con empo ain-le- es i al-d-au omne-p opose-la-c ea ion- ancaise-de-l-ope a-de-be io-ou is-
sensuel-e_289196). Ou ainda Ca he ine Laws a p opósi o da elação de música e ex o em Be io: "The
e ec is some imes pu ely musical, wi h sung ones o e en sho ph ases appea ing momen a ily, and
some imes mo e pu ely seman ic, wi h odd wo ds o syllables suddenly soken clea ly. P ima ily, hough,
hese wo ks play wi h he ela ionships and limi s o music and language, explo ing ields o semio ic
ambigui y. The lis ene is d awn in o he sensual as well as he s uc u al d ama o he g adually e ol ing
phone ic musical and seman ic ela ionships." (in Headaches Among he O e ones - Music in Becke /
Becke in Music, Ams e dam / New Yo k, 2013, p. 226). E ambém Robe Ca l, numa ecensão do disco
com música pa a piano de Be io em 2007: "Be io’s ellow coun yman, he no elis I alo Cal ino, w o e a
b illian essay on “ligh ness” in a , and hese pieces a e exempla s o ha quali y. One eels ha an
immense amoun has been said in a manne ha ’s economical, bu no aus e e. E en hough i ’s compac ,
he music emains sensual and seduc i e, and one emains hung y o mo e—bu “mo e” would p obably
be oo much, like a second se ing o an exquisi e desse ." (in h p://www.a ki music.com/classical/
Name/Talia-Lucchesini/Pe o me /151716-2 [Recensão c í ica ao CD: BERIO Sona a. 6 Enco es.
Rounds. Sequenza IV. 5 a iazioni. Touch. 1 Canzone a 1 • And ea Lucchesini (pn); Valen ina Pagni
Lucchesini (pn) 1 • AVIE 2104 (61:32)]). Re i a-se ainda as pala as de Ma k Swed num obi uá io sob e
Be io: "S ill, i is p obably he shee sensuali y o Be io's music, i s I aliana e ly icism, ha may be i s
mos memo able quali y. A la ge - han-li e pe sonali y, Be io enjoyed ine wines (he had his own Be io
label in Radicondoli), ciga s and o he luxu ious indulgences, and ha lo e o pleasu e is unmis akable in
his music." ("Luciano Be io, 77; G oundb eaking I alian Compose ", Los Angeles Times, May 28, 2003:
h p://a icles.la imes.com/2003/may/28/local/me-be io28/2). No seu a u ado es udo compa a i o en e
Be io e Lachenmann, Béa ice Ramau desc e e o con as e en e os composi o es no a amen o da
adição: “[…] l'un [Lachenamnn, com Accan o] donne à en end e une musique âp e, essen iellemen
ac ile, l'au e [Be io, com Ope a] une musique pleine qui sédui l'o eille” (“Deux mises en scène d'une
conscience de la adi ion”, Re ue de Musicologie, 79/1 (1993), p.128). E, inalmen e, Tom Se ice no
The Gua dian: "The e ec o Be io's laby in hs o lis ening is nea ly always immedia e, pleasu able, and
sensual." ("A guide o Luciano Be io's music", The Gua dian,Monday 10 Decembe 2012: h ps://
www. hegua dian.com/music/ omse iceblog/2012/dec/10/con empo a y-music-guide-luciano-be io).
!25
de um elemen o ge ado mínimo pa a a cons ução do odo – ou ao compo amen o
2
p incipalmen e dedu i o de Ka lheinz S ockhausen – que, ao con á io de Boulez, pa e
do odo pa a a cons ução dos elemen os mínimos das suas ob as –, ou ainda ace à
3
p odução de um Luigi Nono, cuja música se alice ça na mul iplicidade in e na do
objec o musical , emos su gi , com Luciano Be io, um ou o modo de pensa o de i
4
musical, que se concen a á na ideia de ans o mação. Es a ans o mação ma e ializa-
se na co-exis ência de objec os musicais dis in os, e logo no es abelecimen o de
di eccionalidades que pe mi em a inclusão de momen os di e sos. Se bem que pa ilhe
com Nono a conside ação da mul iplicidade do objec o musical, o que in e essa a Be io
são, mais do que as ca ac e ís icas do objec o que ab aça ou a essência global do objec o
que p e ende compo , as suas possibilidades de mu ação: “The eal en iching expe ience
is o be able o pe cei e p ocesses o o ma ion, ans o ma ion o changing hings -
a he han solid objec s” . É es e o pon o de pa ida da sua de i a, que lhe pe mi e a
5
eclosão dos ais momen os inespe adamen e sensuais que e e imos no início des e
pa ág a o.
En e an o, a conside ação da mul iplicidade e mu abilidade dos ma e iais
e lec e-se na es u u a subjacen e ao p ocesso c ia i o — com is o, es amos pe an e um
ou o pa adigma composicional. Conc e izamos: a a qui ec u a do ma e ial é di e en e
da p econizada po Schoenbe g, a p opósi o da sua concepção da sé ie dodeca ónica. Na
música de Be io – mas ambém na de ou os, como Gyö gy Lige i e B uno Made na,
po exemplo –, a sé ie ou sequência ou campo ha mónico o iginal pode ão se is os
como elemen o egulado da con i ência pací ica de objec os múl iplos e mu an es, e
po an o cai de ini i amen e po e a a ideia de um ma e ial que é simul aneamen e o
Po exemplo, em Le Ma eau sans Maî e (1955), Boulez cons ói a peça oda a pa i da u ilização de
2
uma só sé ie dodeca ónica. Ou em Répons (1980-1984), onde de no o emos uma sequência inicial
esponsá el pela ge ação do odo.
Po exemplo, em G uppen (1955-1957), S ockhausen pa e de uma ideia global da peça pa a a
3
cons i uição de cada uma das suas pa es. C . WÖRNER, Ka l H., S ockhausen. Li e and Wo k, in od.,
ad. e ed. de Bill Hopkins, Be keley and Los Angeles: Uni e si y o Cali o nia P ess, 1976, p.200. Mas
ambém em S immung (1968) o mesmo p ocesso pode se iden i icado.
Como se pode le no a igo de Gianma io Bo io sob e Luigi Nono, no The New G o e Dic iona y o
4
Music & Musicians (Ox o d Uni e si y P ess): "His no ion o sound as a complex e en wi h i s own
in e nal mobili y, a no ion ha eme ges explici ly in his las decade, is al eady e iden in he ea ly wo ks
which es ablished his in e na ional epu a ion."
“Luciano Be io on New Music: An In e iew wi h Da id Ro h", Musical opinion, Sep emb e 1976,
5
p. 549.
!26
elemen o egulado do desen ol imen o musical e o objec o musical p op iamen e di o .
6
Conc e izamos uma ez mais: uma sé ie, pa a Schoenbe g, é não só o ins umen o que
edi ica o con í io dos ma e iais de uma peça, mas ela p óp ia cons i ui esses mesmos
ma e iais — es e oi um dogma na cons ução da a qui ec u a ha mónica de mui a
música do século XX, nomeadamen e em composi o es da p imei a e da segunda
me ade do século XX!
Mas es a ques ão da eclosão de uma no a es u u a que, ao con á io da sé ie
dodeca ónica de Schoenbe g, se assume como es u u a mul idimensional, su ge
acompanhada de uma ou a, cuja impo ância não é demais ealça : alamos de uma
lei u a cinema og á ica do ma e ial, ou seja, a acumulação p og essi a de elemen os
numa paisagem sono a, como acon ece no início da Sag ação da P ima e a (1913) de
S a insky, ou na música de ou o dos ídolos de Luciano Be io, Gus a Mahle , de que
damos como exemplo o I Andamen o da 9ª Sin onia (1908-1909), ou ainda em P élude
à l'ap ès-midi d'un Faune (1892-1894), de Debussy. Es a endência não é, aliás, no a na
his ó ia da música; ela é expe imen ada de o ma aciden al desde o ad en o do Lied e a
aplicação de di e en es ex os a um mesmo con eúdo musical. Um dos exemplos mais
cla os daquilo que que emos dize é «Das Wande n» (do ciclo Die Schöne Mülle in,
1823), de Schube . Mas se ob iamen e es a endência acompanhou a música desde
semp e, ela é ago a po enciada em no os con ex os ha mónicos e não apenas limi ada às
suas o mas de exp essão mais adicionais. No e-se que udo is o é mui o di e en e do
que nos habi uámos a conside a quando es amos pe an e um odo musical: na e dade,
não emos o objec o, mas sim uma isão do mesmo. Tal ez sin amos, aliás, que aquilo
que julgamos se em objec os a ís icos são apenas isões de ou os objec os o iginais,
que não podemos e — adian e nes e abalho i emos e o na a es a ques ão, com a
ajuda do pensamen o de Wal e Benjamin sob e a ob a de a e.
Se a ideia de ans o mação cons i ui um pon o de pa ida inicial da p odução
be iana, e se os p ocedimen os écnicos que adian e analisamos (no capí ulo que se
segue) nos ajudam a cla i ica os modos como es a ans o mação se conc e iza, al não
Os es udos eunidos no olume o ganizado po Enzo Res agno sob e a música de Lige i são p o usos
6
nos exemplos e e en es a es a emá ica. Vd. RESTAGNO, Enzo (o g.), Au o i Va i - Lige i, To ino:
Edizioni di To ino, 1985. Quan o a Made na, o abalho de Raymond Fea n ambém nos acul a exemplos
des a ques ão: Con inui y and Change: The Music o B uno Made na, disse ação de dou o amen o
ap esen ada à Uni e si y o Keele, Ma ço de 1989 (The B i ish Lib a y Documen Supply Cen e, UK).
!27
quais não seja possí el acha uma di e ença in e na, ou undada numa
denominação in ínseca.
17
Cada uma das secções do izoma ep esen a um momen o que não pode deixa
de se is o como ex e io a odo o izoma, de al o ma se di e encia dos es an es de
modo in insecamen e di e so e inaudi o. O concei o de izoma adica na conside ação
das di e enças dos elemen os de um pon o de is a ex e io , como se olhássemos pa a
um mapa:
The hizome is al oge he di e en , a map and no a acing. Make a map, no a
acing. The o chid does no ep oduce he acing o he wasp; i o ms a map
wi h he wasp, in a hizome. Wha dis inguishes he map om he acing is ha i
is en i ely o ien ed owa d an expe imen a ion in con ac wi h he eal. The map
does no ep oduce an unconscious closed in upon i sel ; i cons uc s he
unconscious. I os e s connec ions be ween ields, he emo al o blockages on
bodies wi hou o gans, he maximum opening o bodies wi hou o gans on o a
plane o consis ency. I is i sel a pa o he hizome. The map is open and
connec able in all o i s dimensions; i is de achable, e e sible, suscep ible o
cons an modi ica ion. I can be o n, e e sed, adap ed o any kind o moun ing,
ewo ked by an indi idual, g oup, o social o ma ion. I can be d awn on a wall,
concei ed o as a wo k o a , cons uc ed as a poli ical ac ion o as a medi a ion.
Pe haps one o he mos impo an cha ac e is ics o he hizome is ha i always
has mul iple en yways; in his sense, he bu ow is an animal hizome, and
some imes main ains a clea dis inc ion be ween he line o ligh as passageway
and s o age o li ing s a a (c . he musk a ). A map has mul iple en yways, as
opposed o he acing, which always comes back “ o he same”.
18
No undo, não nos in e essa a di e ença en e um elemen o e aquele que o acompanha,
mas sim a unidade que eles cons i uem, o mapa que desenham. Mui o cla amen e, se um
mesmo elemen o musical o mudado de con ex o, muda á, ambém, de na u eza, não
de ido a quaisque azões in e nas, mas po que a sua posição ace a um odo ex e no
di e en e lhe muda á a na u eza. Mais especi icamen e, se pensa mos na eco ência de
emas em Mahle , ou de igu as e elemen os musicais em Be io, depa amos com a
me amo ose que ais elemen os en ol idos so em, no que pode íamos designa como
um i o nello de g andes dimensões. E se é possí el a ibui mos um papel ma e ial ou
LEIBNIZ, Go ied Wilhelm on, Monadologia, ad. Miguel Se as Pe ei a, Mad id: P isa Inno a S.L.
17
[Lisboa: Fim de Século], 2008, p.203.
DELEUZE, Gilles, Félix Gua a i, A Thousand Pla eaus, op. ci ., p.12.
18
!34

pu amen e exp essi o, ou ainda uma mis u a dos dois, a cada um dos elemen os do
izoma, de e emos uma ez mais enomenologicamen e conside a as suas
ca ac e ís icas em elação ao con ex o que as ci cunda ou como emancipação desse
mesmo con ex o — e a música de Be io me ece se con emplada como uma paisagem
de elemen os di e sos sem que seja necessá io es abelece elações ou he a quias en e
eles.
É decisi a, pa a a cons i uição do izoma, não a ideia de subo dinação
hie á quica dos seus elemen os – ípica de oda a es u u a a bo escen e una – e sim a
ideia de uma es u u a em que qualque elemen o pode a ec a ex e io men e os
es an es:
The e is no uni y o se e as a pi o in he objec , o o di ide in he subjec . The e
is no e en he uni y o abo in he objec o " e u n" in he subjec . A mul iplici y
has nei he subjec no objec , only de e mina ions, magni udes, and dimensions
ha canno inc ease in numbe wi hou he mul iplici y changing in na u e ( he
laws o combina ion he e o e inc ease in numbe as he mul iplici y g ows).
19
Um izoma em ambém com as es u u as clássicas a di e ença de pode se
in e ompido a qualque momen o. Es e aço liga-se ao p incípio que Deleuze e
Gua a i apelidam de “ up u a não singi ican e”:
A hizome may be b oken, sha e ed a a gi en spo , bu i will s a up again on
one o i s old lines, o on new lines. You can ne e ge id o an s because hey
o m an animal hizome ha can ebound ime and again a e mos o i has been
des oyed. E e y hizome con ains lines o segmen a i y acco ding o which i is
s a i ied, e i o ialized, o ganized, signi ied, a ibu ed, e c., as well as lines o
de e i o ializa ion down which i cons an ly lees. The e is a up u e in he
hizome whene e segmen a y lines explode in o a line o ligh , bu he line o
ligh is pa o he hizome. These lines always ie back o one ano he . Tha is
why one can ne e posi a dualism o a dicho omy, e en in he udimen a y o m
o he good and he bad.
20
Que is o dize que, no izoma, não apenas os seus pon os de conexão são imp e isí eis,
como os seus p óp ios limi es são po na u eza inespe ados. No e-se que, uma ez mais,
es a ca ac e ís ica é decisi a pa a a conside ação que o espec ado a á de cada um dos
Ibidem, p.8.
19
Ibidem, p.9.
20
!35
elemen os des a es u u a. As o mas de exis ência a iá el da ob a de a e po
composi o es como Boulez, S ockhausen, Cage, e do p óp io Be io, são uma ilus ação
imedia a des e enómeno, em que se az um apelo à exis ência izomá ica mu an e dos
seus elemen os. Que is o dize que o in é p e e é chamado a aze uma eo denação dos
elemen os cons i u i os da ob a, mas, mais do que isso, o ou in e da mesma, ace a duas
in e p e ações di e en es e po an o a duas eo denações de um mesmo ma e ial,
plasma á na sua consciência uma ideia que é, não a de qualque das in e p e ações, mas
sim a da sua possibilidade.
Es ei amen e elacionado com izoma, a p opósi o des a p á ica de junção do
di e so na música de Luciano Be io, es á a ideia de assemblage, ou, em po uguês,
mon agem, que em com o concei o de izoma uma elação pe pendicula , já que os
elemen os díspa es são simul âneos na assemblage e sucessi os no izoma:
An assemblage has nei he base no supe s uc u e, nei he deep s uc u e no
supe icial s uc u e; i la ens all o i s dimensions on o a single plane o
consis ency upon which ecip ocal p esupposi ions and mu ual inse ions play
hemsel es ou .
21
Se podemos con oca o concei o de izoma pe an e a Pa e I de La e a s o ia, Na u ale
ou Rende ing – onde encon amos a sucessão de elemen os di e sos, conduzindo a um
odo maio –, já no caso do e cei o andamen o de Sin onia ou mesmo no caso de
di e sos momen os isolados de La e a s o ia (como e emos ocasião de
analisa ) – onde con i em elemen os di e sos em simul âneo – de emos conside a o
concei o de assemblage.
O izoma, po udo o que oi di o a é aqui, es á mui o es ei amen e elacionado
com o concei o de ob a abe a, ixado po Umbe o Eco . Não é, de es o, po acaso
22
que, no abalho que Eco az de ixação des e concei o, con oca qua o nomes da
música do século XX – S ockhausen, Be io, Pousseu e Boulez – pa a desc e e
p ecisamen e a na u eza izomá ica de algumas ob as da sua p odução . De ac o, como
23
Ibidem, p.90.
21
Umbe o Eco, Ob a Abe a, ad. João Rod igo Na ciso Fu ado, Lisboa: Di el, 2009.
22
C . "A poé ica da ob a abe a", in Eco, op. ci ., pp.65-94. Sob e a elação des e concei o de Eco com a
23
ob a de Luciano Be io, c . o es udo ecen e mui o opo uno de Gian anco Vinay: “Be io: Le chan des
si ènes e la poé ique de l'œu e «ou e e» aux ésonances”, in Omaggio a Luciano Be io, di . Danielle
Cohen-Le inas, Pa is, L’Ha ma an, 2006, pp.24-34.
!36
impedi a in e p e ação múl ipla po pa e do ou in e ace a uma es u u a com as
ca ac e ís icas como as que enunciámos? E como p ocede à composição de ob as
comple as na sua incomple ude, que esul a ine i a elmen e des es pos ulados? Como
e emos adian e, esse é um dos g andes desa ios da p axis musical be iana.
!37
Di e ença e epe ição
Uma ou a ca ac e ís ica eco en e da p á ica musical be iana é a inexis ência de
p ocedimen os de jus aposição de ma e iais di e sos a a és da sua semelhança em
qualque pa âme o musical: Be io não ambiciona no malmen e jun a ma e iais
di e en es a a és das suas ca ac e ís icas in e nas comuns, mas sim pela sua i edu í el
di e ença. De igual modo, a epe ição exac a, ão ca a ao pensamen o de composi o es
do pe íodo ba oco, do pe íodo clássico, e mesmo do oman ismo, é-lhe adicalmen e
es anha. É assim que um mesmo mo i o p esen e em “La Condana”, de La e a s o ia
(Pa e I) não oco e nunca em epe ições exac as. O mesmo acon ece, aliás, se
pensa mos no segundo e qua o andamen os de Sin onia: embo a a sequência de no as
de cada um des es andamen os se epi a, ela nunca é sujei a aos mesmos alo es
í micos. No e-se que, pa adoxalmen e, es a é a única o ma de epe ição e ec i a do
pon o de is a enomenológico: se epe íssemos a mesma sequência de no as com os
mesmos alo es í micos, pe de íamos o inedi ismo da p imei a das suas eclosões. Não
es a íamos de ac o an e o mesmo e ei o musical, is o que se a a ia de uma
eco ência.
Es es aspec os que acabamos de apon a quan o à música de Be io encon am
co espondência, de no o, em dois concei os impo an es no pensamen o de Gilles
Deleuze. Falo, nomeadamen e, dos concei os de Di e ença e Repe ição. Não
p e endemos pe de o luxo da nossa e lexão sob e Be io com a desc ição minuciosa da
ponde ação deleuziana sob e es es dois e mos — de ac o, no seu li o seminal
Di é ence e Répé i ion, Deleuze deba e es es concei os com g ande p o undidade
ilosó ica, a pon o de pode mos dize que oda a his ó ia da iloso ia é aqui epensada
do pon o de is a de alguns dos seus mais salien es ilões: a iloso ia da ep esen ação, a
iloso ia da di e ença, e po aí o a. Depois, em boa e dade, é o concei o de epe ição
que so e um a amen o sis emá ico, sendo o de di e ença con ocado pa a o ilumina ,
chegando-se, no inal des a e lexão ilosó ica, a uma anulação dos sen idos mais
!38
comuns des es dois e mos, e dando-se a e a sua es ei a complemen a idade . Desde
24
logo, na no a p é ia des e li o Deleuze apon a pa a es e mesmo in ui o:
Ces deux eche ches se son spon anémen ejoin es, pa ce que ces concep s d'une
di é ence pu e e d'une épé i ion complexe semblaien en ou es occasions se
éuni e se con ond e. A la di e gence e au décen emen pe pé uels de la
di é ence, co esponden é oi emen un déplacemen e un déguisemen dans la
épé i ion.
25
An es de mais, Deleuze p e ende dis ingui aquilo a que chama di e ença em si
do concei o adicional de di e ença, que es á habi ualmen e sujei o ao que Deleuze
chama as qua o ilusões da mediação: iden idade, oposição, analogia e semelhança . A
26
di e ença só oco e, pa a Deleuze, se não hou e iden idade alguma en e os objec os,
ou seja, se o conside ada o a de uma ealidade que lhe p é-exis e, de uma
ep esen ação que a apon e como 'di e en e'. Que is o dize : se es i e mos a ala de
duas ealidades ealmen e dis in as, que não pa ecem e qualque pon o de con ac o, e
que se iam, po isso, no pensamen o comum simplesmen e incompa á eis:
Tou es les iden i és ne son que simulées, p odui es comme un «e e » op ique, pa
un jeu plus p o ond qui es celui de la di é ence e de la épé i ion. Nous oulons
pense la di é ence en elle-même, e le appo du di é en a ec le di é en ,
indépendammen des o mes de la ep ésen a ion qui les amènen au Même e les
on passe pa le néga i .
27
A adicalidade des a noção de di e ença e á, como e emos, eno mes consequências na
p odução de ou os concei os ilosó icos deleuzianos e só se comp eende in eg almen e
a a és do concei o de epe ição em si. A ideia de epe ição em si con as a com a ideia
de gene alidade, ou seja, de enómeno ísico ou de ou a o dem que se e i ique semp e
que se epi am as mesmas condições de pa ida :
28
La épé i ion n'es pas la géné ali é. La épé i ion doi ê e dis inguée de la
géné ali é, de plusieu s açons. Tou e o mule impliquan leu con usion es
âcheuse […]. Répé e , c'es se compo e , mais pa appo à quelque chose
C . DELEUZE, Gilles, "Conclusion: Di é ence e épé i ion", op. ci ., p.337ss.
24
Ibidem, p.2.
25
Ibidem, p.44-45, 48 e de no o 337ss.
26
Ibidem, pp.1-2.
27
Ibidem, p.10.
28
!39

d'unique ou de singulie , qui n'a pas de semblable ou d'équi alen . E peu -ê e
ce e épé i ion comme condui e ex e ne ai -elle écho pou son comp e à une
ib a ion plus sec è e, à une épé i ion in é ieu e e plus p o onde dans le singulie
qui l'anime. […] On peu oujou s « ep ésen e » la épé i ion comme une
essemblance ex ême ou une équi alence pa ai e. Mais, qu'on passe pa deg és
d'une chose à une au e n'empêche pas une di é ence de na u e en e les deux
choses.
29
Pa a Deleuze, a epe ição só acon ece e dadei amen e se hou e alguma
di e ença. No limi e, se o objec o o in eg almen e epe ido, no sen ido ulga , ele é
di e en e enomenologicamen e, po que deixa de e en e as suas ca ac e ís icas
p incipais a sua pe cepção p imei a. Numa e e ência mui o pessoal, pode íamos dize
que é isso exac amen e que acon ece na música minimal epe i i a de S e e Reich, que
oi, de es o, aluno de Luciano Be io: po mais que cons a emos a epe ição ma e ial de
um objec o, a sua pe cepção não cessa de muda . Po isso, a epe ição enomenológica
30
de um objec o só acon ece ealmen e se hou e , a ní el do ma e ial, alguma di e ença.
Nes e con ex o, ac escen amos pa a e ei os de cla i icação des es dois concei os, que há
quase como que uma in e são do seu signi icado em elação ao que é mais co en e no
discu so comum: uma coisa só é di e en e da que a p ecede se não i e nada a e com
es a (di íamos que não são simplesmen e compa á eis); e uma coisa só é igual (e
po an o só se epe e) quando ap esen a di e enças sensí eis ace à coisa que a p ecede:
En considé an la épé i ion dans l'obje , nous es ions en deçà des condi ions qui
enden possible une idée de épé i ion. Mais en considé an le changemen dans
le suje , nous sommes déjà au-delà, de an la o me géné ale de la di é ence.
31
Deleuze pa e des a noção o iginal de epe ição pa a es abelece ês sín eses
dis in as do empo, cuja essência, na opinião do ilóso o, es á a ela ligada. A p imei a
delas é a “sín ese passi a” e co esponde à mu ação de um objec o que associa à sua
epe ição o seu ine i á el de i :
Une succession d'ins an s ne ai pas le emps, elle le dé ai aussi bien; elle en
ma que seulemen le poin de naissance oujou s a o é. Le emps ne se cons i ue
Ibidem, pp.7-8.
29
Conside e-se, po exemplo, Music o 18 Musicians (1974-1976), onde a epe ição é li e al, e no
30
en an o, pa adoxalmen e a ecepção de uma mesma igu a não cessa de muda .
DELEUZE, Gilles, Di é ence e Répé i ion, op. ci ., p.97.
31
!40
que dans la syn hèse o iginai e qui po e su la épé i ion des ins an s. Ce e
syn hèse con ac e les uns dans les au es les ins an s successi s indépendan s. Elle
cons i ue pa là le p ésen écu, le p ésen i an . E c'es dans ce p ésen que le
emps se déploie. C'es à lui qu'appa iennen e le passé e le u u […] Le p ésen
n'a pas à so i de soi pou alle du passé au u u . Le p ésen i an a donc du
passé au u u qu'il cons i ue dans le emps, c'es -à-di e aussi bien du pa iculie au
géné al, des pa iculie s qu'il en eloppe dans la con ac ion, au géné al qu'il
dé eloppe dans le champ de son a en e […]. Ce e syn hèse doi , à ous éga ds,
ê e nommée: syn hèse passi e.
32
É is o que acon ece no segundo e qua o andamen os de Sin onia, já e e idos acima:
quando, nomeadamen e, uma mesma melodia é dis o cida i micamen e na sua
epe ição.
A segunda delas é a “sín ese ac i a”, que, em oposição à p imei a, é mais
dis anciada a ní el empo al e ep esen a uma in e e ência humana na passagem do
empo.
La p emiè e syn hèse du emps, pou ê e o iginai e, n'en es pas moins
in a empo ellc. Elle cons i ue le emps comme p ésen , mais comme p ésen qui
passe. Le emps ne so pas du p ésen , mais le p ésen ne cesse pas de se mou oi ,
pa bonds qui empiè en les uns su les au es. Tel es le pa adoxe du p ésen :
cons i ue le emps, mais passe dans ce emps cons i ué. Nous ne de ons pas
écuse la conséquence nécessai e: Il au un au e emps dans lequel s'opè e la
p emiè e syn hèse du emps. Celle-ci en oie nécessai emen à une seconde
syn hèse. […] Mais ce qui ai passe le p ésen , e qui app op ie le p ésen e
l'habi ude, doi ê e dé e miné comme ondemen du emps. Le ondemen du
emps, c'es la Mémoi e. On a u que la mémoi e, comme syn hèse ac i e dé i ée,
eposai su l'habi ude: en e e , ou epose su la onda ion. Mais ce qui cons i ue
la mémoi e n'es pas donné pa la. Au momen où elle se onde su l'habi ude, la
mémoi e doi ê e ondée pa une au e syn hèse passi e, dis inc e de l'habi ude.
[…] L'Habi ude es la syn hèse o iginai e du emps, qui cons i ue la ie du p ésen
qui passe; la Mémoi e es la syn hèse ondamen ale du emps, qui cons i ue l'ê e
du passé (ce qui ai passe le p ésen ). […] La syn hèse ac i e a donc deux
aspec s co éla i s, quoique non symé iques: ep oduc ion e é lexion,
emémo a ion e écogni ion, mémoi e e en endemen . […] Ce e syn hèse ac i e
Ibidem, p.97.
32
!41
de la mémoi e se onde su la syn hèse passi e de l'habi ude, puisque celle-ci
cons i ue ou p ésen possible en géné al.
33
Em con as e com a sín ese passi a, es a é uma in e e ência in encional no de i de um
ma e ial, e cons i ui á, po oposição à p imei a, a ideia de memó ia e não de simples
sujeição ao de i mecânico do ma e ial. No amen e, encon amos exemplos cla os de
uma p á ica musical que se pode aze co esponde com es a noção se pensa mos nas
semelhanças do inal do p imei o andamen o de Sin onia com o seu início. É ambém,
uma ez mais, o que acon ece com as di e sas “Balla e” de La e a s o ia (Pa e I).
Mais su p eenden e é, al ez, encon a mos uma co espondência na p á ica
be iana com a e cei a e mais complexa des as noções: a noção de epe ição enquan o
“sín ese es á ica do empo”, ou “ o ma azia do empo” :
34
Il n'en es e pas moins que l'Idée es comme le ondemen à pa i duquel les
p ésen s successi s s'o ganisen dans le ce cle du emps, si bien que le pu passé
qui la dé ini elle-même s'exp ime nécessai emen enco e en e mes de p ésen ,
comme un ancien p ésen my hique. Telle é ai déjà ou e l'équi oque de la
seconde syn hèse du emps, ou e l'ambiguï é de Mnémosyne. Ca celle-ci, du hau
de son passé pu , dépasse e domine le monde de la ep ésen a ion: elle es
ondemen , en-soi, noumène, Idée. Mais elle es enco e ela i e à la ep ésen a ion
qu'elle onde. Elle exhausse les p incipes de la ep ésen a ion, à sa oi l'iden i é
don elle ai le ca ac è e du modèle immémo ial, e la essemblance don elle ai
le ca ac è e de l'image p ésen e: le Même e le Semblable. Elle es i éduc ible au
p ésen , supé ieu e à la ep ésen a ion; e pou an elle ne ai que end e ci culai e
ou in ime la ep ésen a ion des p ésen s (même chez Leibniz ou chez Hegel, c'es
enco e Mnémosyne qui onde le déploiemen de la ep ésen a ion dans l'in ini).
C'es l'insu isance du ondemen , d'ê e ela i à ce qu'il onde, d'emp un e les
ca ac è es de ce qu'il onde, e de se p ou e pa eux. C'es même en ce sens qu'il
ai ce cle: il in odui le mou emen dans l'âme plu ô que le emps dans la
pensée. De même que le ondemen es en quelque so e «coudé», e doi nous
p écipi e e s un au-delà, la seconde syn hèse du emps se dépasse e s une
oisième qui dénonce l'illusion de l'en-soi comme é an enco e un co éla de la
ep ésen a ion. L'en-soi du passé e la épé i ion dans la éminiscence se aien une
so e «d'e e », comme un e e op ique, ou plu ô l'e e e o ique de la mémoi e
elle-même.
Ibidem, pp.108-110.
33
Ibidem, p.119 e 120.
34
!42
Que signi ie: o me ide du emps ou oisième syn hèse ? […] On dis ingue alo s
un passé plus ou moins long, un u u en p opo ion in e se, mais le u u e le
passé ne son pas ici des dé e mina ions empi iques e dynamiques du emps: ce
son des ca ac è es o mels e ixes qui découlen de l'o d e a p io i, comme une
syn hèse s a ique du emps. S a ique o cemen , puisque le emps n'es plus
subo donné au mou emen ; o me du changemen le plus adical, mais la o me
du changemen ne change pas.
35
Como al, a a-se de uma noção de epe ição que se o na empo almen e omnip esen e,
e em que a p óp ia noção de empo e da sua passagem não é apenas condicionada, mas é
suspensa. T a a-se de sai do empo a a és da ei e ação e mu ação de uma igu a, cujo
compo amen o oge a qualque p e isibilidade compo amen al. Po isso, Deleuze ala,
um pouco pa adoxalmen e, di íamos nós, de empo azio. É is o, jus amen e, o que
acon ece no quin o andamen o de Sin onia, em que ei e ações de andamen os an e io es
se sucedem de o ma caó ica e sem qualque p e isibilidade possí el.
Ibidem, p.119 e 120.
35
!43
géan s, comme s'ils é aien gon lés pa une ie à laquelle aucune pe cep ion écue
ne peu a eind e.
50
L'a ec ne dépasse pas moins les a ec ions que le pe cep , les pe cep ions.
L'a ec n'es pas le passage d'un é a écu à un au e, mais le de eni non humain
de l'homme.
51
Ensaiemos, en ão, a ci cunsc ição dos concei os ão bem emanados po Deleuze
e Gua a i. O pe cep o é o esul ado da o ganização de uma paisagem po pa e de um
de e minado emisso , com is a a uma possí el ecepção. O a ec o é o e ei o
de e minado po pa e de um emisso a a és da cons i uição de pe cep os com is a ao
seu p ocessamen o po pa e de um hipo é ico ecep o . Fazendo eco da ponde ação
longa po Deleuze e Gua a i, podemos a ança com os seguin es exemplos, a pa i da
pin u a de Cézanne e de Bacon e da música de Messiaen: na pin u a, as paisagens de
Cézanne são pe cep os (nós ac escen a íamos que são ambém a ec os, na medida em
que são pin adas de o ma pa icula ) e as cabeças humanas em ans o mação pa a
cabeças animais, de Bacon, são a ec os. Na música, as paisagens sono as de Messiaen
se iam pe cep os, enquan o a e olução dos can os das a es nas mesmas pa i u as se
cons i ui iam enquan o a ec os. No amen e, chamamos a a enção pa a o ac o de não
se possí el a o ganização de pe cep os, como nas paisagens sono as de Messiaen, sem
que haja emanação de a ec os, embo a na u almen e com impo âncias di e en es.
Na nossa opinião, os pe cep os e a ec os são algo de decisi o na comp eensão da
especi icidade da c iação musical de Luciano Be io. Se pensa mos nas paisagens
sono as de Messiaen aludidas po Deleuze e Gua a i, ou no can o das a es e na sua
ans o mação pos e io , emos a cons i uição de pe cep o e a ec o em es u u as
dis in as, enquan o que em Be io a cons i uição de es u u as sin ác icas simples e pa a-
uncionais (de que ala emos em de alhe no p óximo capí ulo) pe mi e a emanação
simul ânea de pe cep os (como sucessão en e dois aco des) e de a ec os (como o
núme o de no as e co es de cada um desses aco des), ao con á io da gene alidade da
música con empo ânea . A es e p opósi o, epa e-se como, na música do pe íodo
52
Ibidem, p.162.
50
Ibidem, p.163.
51
Ve emos adian e como a iden i icação dos p óp ios aco des en ol idos nes a sucessão que
52
apelida emos de pseudo-bipola não é, de modo nenhum, uma a e a simples, já que mui as ezes
en idades di e en es ep esen am a mesma ensão acús ica.
!50

ba oco, do pe íodo clássico e mesmo do oman ismo, os p ecep os são as cadências e
ases mais comuns amplamen e epe idas e o a ec o é a in e são pa icula de cada
aco de, a no a da melodia, e ambém a elação en e ases. Se pensa mos numa ob a
como Ri uel (1974-1975), de Pie e Boulez, o pe cep o é o e ão, pouco a pouco
des endado, e o a ec o é a sua glosa. Dé i e 1 (1984), po seu u no, ep esen a um caso
pa icula na ob a des e composi o , na medida em que consegue, al como na p odução
de Luciano Be io, a simul aneidade na ge ação de pe cep o e a ec o. No e-se, ainda, que
em mui a música mode na, e pa icula men e em g ande pa e da música dodeca ónica,
a p odução de pe cep os pe manece enigmá ica, enquan o que a p odução de a ec os é
indesmen í el. O que acabamos de a i ma é, sem dú ida, ex emamen e pa adoxal,
po que embo a os composi o es da Segunda Escola de Viena não cessem de p oduzi
pe cep os acilmen e isolá eis pelo analis a, quando o ou in e é pos o pe an e os
mesmos depa a á com a ec os, e é nes a sua condição que a sensação em luga . Uma
si uação pa adoxal, ace à qual os composi o es da ge ação de Luciano Be io e ão de
pensa a sua a e, os seus undamen os e as suas consequências mais p o undas.
!51
Des e i o ialização e Re e i o ialização
Os concei os de que emos indo a ala – mul iplicidade, izoma, di e ença e
epe ição, egime de signos, e sensação – ca ac e izam en idades que, na sua elação
en e si, obedecem a uma dinâmica de Des e i o ialização e Re e i o ialização,
concei os ixados po Deleuze e Gua a i em L'An i-Œdipe (1972) . Es a ques ão é,
53
mais uma ez, basila pa a o en endimen o da p odução be iana e liga-se es ei amen e à
necessidade da mul iplicidade como pon o de pa ida pa a a cons i uição da sua ob a de
a e musical. Po que, pa a Be io, na música dodeca ónica de um Webe n ou de um
Schoenbe g, a exis ência de um único elemen o de desen ol imen o do ma e ial oi
semp e uma das ques ões mais di íceis de esol e :
L'idéologie de l'indus ie cul u elle end à ige l'expé ience dans des schèmes e
des maniè es: la o ma ion de ien la Fo me, un ins umen : un Gadge ; une idée
sociale: un Pa i; les poé iques de Schönbe g e Webe n: le Sys ème
Dodécaphonique. Pou moi, pa con e, il es essen iel que le composi eu soi
capable de p ou e la na u e ela i e des p ocessus musicaux: leu s modèles
s uc u aux, basés su l'expé ience du passé, engend en non seulemen des ègles,
mais aussi la ans o ma ion e la des uc ion de ces mêmes ègles.
54
No e-se, a es e espei o, como ambém pa a B uno Made na um ma e ial inicial da
composição é cons i uído po mais do que uma sequência de sons, e é o ajec o en e
es as di e en es en idades que cons i ui o seu p ocesso c ia i o .
55
DELEUZE, Gilles, Félix Gua a i, L'An i-Œdipe. Capi alisme e schizoph énie, Pa is: Les Édi ions de
53
Minui , 1972. T a a-se do p imei o olume de dois, que esul am da colabo ação de Deleuze e Gua a i,
dedicados ao ema "capi alismo e esquizo enia", sendo o segundo Mille Pla eaux. Se á, de es o, a pa i
do uso des es concei o em Mille Pla eaux que a emos a cla i icação dos mesmos no con ex o da nossa
e lexão sob e a música de Be io, dado que em L'An i-Œdipe eles são e is os à luz de um deba e que não
se nos a igu a pe inen e aqui. Es es concei os, de es o, ie am a se adop ados e ans o mados nou os
campos, como o da an opologia, e lec indo, de es o, o p óp io espí i o deleuziano na endência pa a se
a as a de um uso igo oso das de inições que ixa, p i ilegiando, como dissémos a ás, a cla i icação do
objec o sob e o qual e lec e e sac i icando, se necessá io, uma de inição p imei a dos concei os que usa
pa a esse e ei o.
BERIO, Luciano, “Médi a ion su un che al de douze sons”, Con echamps nº 1, Sép emb e 1983, p.
54
47. Tex o esc i o em 1965 e ap esen ado pela p imei a ez na Juillia d School o Music em No a Io que
(«Medi a ion on a wel e- one ho se»). Edi ado em 1980 e coligido, na e são em i aliano, no ecen e
olume sob e os esc i os de Be io («Medi azione su un ca allo a dondolo dodeca onico», pp.37-41),
olume es e que ainda ap esen a uma e são de 1968 do mesmo ex o ( d. pp.434-439): BERIO, Luciano,
Sc i i sulla musica, a cu a di Angela Ida De Benedic is, In o. di Gio gio Pes elli, Piccola Biblio eca
Einaudi 608, To ino: Giulio Einaudi Edi o e, 2013.
C . FEARN, Raymond, op. ci .
55
!52
Quando alamos de des e i o ialização e e e i o ialização, alamos de dois
e mos de um mesmo p ocesso: des e i o ializa é o p imei o passo pa a cons ui um
no o e i ó io, aqui en endido como um conjun o de elações que, a a és de
enómenos como o i o nello (de que alamos adian e), é o nado habi á el pelo co po.
T a a-se de um p ocesso p og essi o que pode signi ica a mudança de um de e minado
es ado a bo escen e ou izomá ico pa a ou o es ado ambém a bo escen e ou
izomá ico, mas com di e en es ca ac e ís icas:
How could mo emen s o de e i o ializa ion and p ocesses o e e i o ializa ion
no be ela i e, always connec ed, caugh up in one ano he ? The o chid
de e i o ializes by o ming an image, a acing o a wasp; bu he wasp
e e i o ializes on ha image. The wasp is ne e heless de e i o ialized,
becoming a piece in he o chid's ep oduc i e appa a us. Bu i e e i o ializes he
o chid by anspo ing i s pollen. Wasp and o chid, as he e ogeneous elemen s,
o m a hizome.
56
Há que no a , no en an o, que es e p ocesso pode se epe ido ad ae e num: o
e i ó io cons uído a pa i da des uição de um ou o se á, depois, sujei o a no a
des uição, e assim po dian e. Aliás, o ca ác e eco en e des e ges o impede,
logicamen e, que se possa ala de e i o ialização de o ma de ini i a. Es e é semp e
um ges o com duas alências, simul âneo ou sucessi o, de des- e de e- e i o ialização.
O ca ác e de pe cepção global de um de e minado mo imen o de la ga escala é o que
mais imp essiona aqui:
De e i o ializa ion mus be hough o as a pe ec ly posi i e powe ha has
deg ees and h esholds (epis a a), is always ela i e, and has e e i o ializa ion as
i s lipside o complemen . An o ganism ha is de e i o ialized in ela ion o he
ex e io necessa ily e e i o ializes on i s in e io milieus. A gi en p esumed
agmen o emb yo is de e i o ialized when i changes h esholds o g adien s,
bu is assigned a new ole by he new su oundings. Local mo emen s a e
al e a ions. Cellula mig a ion, s e ching, in agina ion, olding a e examples o
his. E e y oyage is in ensi e, and occu s in ela ion o h esholds o in ensi y
be ween which i e ol es o ha i c osses. One a els by in ensi y;
displacemen s and spa ial igu es depend on in ensi e h esholds o nomadic
de e i o ializa ion (and hus on di e en ial ela ions) ha simul aneously de ine
complemen a y, seden a y e e i o ializa ions. E e y s a um ope a es his way:
DELEUZE, Gilles, Félix Gua a i, A Thousand Pla eaus, op. ci ., p.10.
56
!53
by g asping in i s pince s a maximum numbe o in ensi ies o in ensi e pa icles
o e which i sp eads i s o ms and subs ances, cons i u ing de e mina e g adien s
and h esholds o esonance (de e i o ializa ion on a s a um always occu s in
ela ion o a complemen a y e e i o ializa ion).
57
E quando Be io ala, no seu li o Remembe ing he Fu u e, de que há milhões de
o mas de esquece a música, e de que es á in e essado nos modos ac i os des e
esquece , Be io es á simul aneamen e a ala da cons ução de um odo no o . Mesmo
58
que, po exemplo, esse odo no o seja a música do silêncio ou do pseudo-silêncio de
John Cage – cuidadosamen e cons uída a a és da des uição do ecido musical a que
ínhamos assis ido –, é, no en an o, a a i mação de um ou o som que não nos de e
passa despe cebida . Mas podemos con inua : al ez de êssemos pe cebe nes e
59
silêncio a p epa ação pa a aquilo que pensamos se um ou o e en o isolado. Po que
não há e en os isolados, mas apenas a exis ência de um mons uoso i o nello que não
cessa á de nos ab aça .
A Pa e II de La e a s o ia ap esen a no e cenas dis in as, que aduzem de
o ma mui o cla a es e ímpe o de des e i o ialização e e e i o ialização, de que emos
indo a ala . E, ao mesmo empo que cada um des es momen os ep esen a es e es o ço
composicional, o conjun o cons i uído po es es di e en es momen os é ambém um
exemplo, a uma escala empo al maio , do mesmo enómeno de cons an e
ans o mação de um objec o inicial, cujo inal é, na u almen e, deixado em suspenso,
po que o p ocesso que inicia é algo que pode e mina apenas p o iso iamen e:
The plane o o ganiza ion is cons an ly wo king away a he plane o consis ency,
always ying o plug he lines o ligh , s op o in e up he mo emen s o
de e i o ializa ion, weigh hem down, es a i y hem, econs i u e o ms and
subjec s in a dimension o dep h. Con e sely, he plane o consis ency is
cons an ly ex ica ing i sel om he plane o o ganiza ion, causing pa icles o
spin o he s a a, sc ambling o ms by din o speed o slowness, b eaking down
unc ions by means o assemblages o mic oassemblages. Bu once again, so
Ibidem, p.54.
57
BERIO, Luciano, Remembe ing he u u e, op. ci ., pp.61-62.
58
Não é demais aze mos e e ência à an ologia dos esc i os de John Cage sob e o silêncio, em Silence,
59
Lec u es and W i ings by John Cage, New England, Hano e : Wesleyan Uni e si y P ess, 1973 [1961].
Ac esce a es a e e ência o es udo undamen al de James P i che sob e a música de John Cage: The
Music o John Cage, Camb idge: Camb idge Uni e si y P ess, 1996 (1993).
!54
much cau ion is needed o p e en he plane o consis ency om becoming a pu e
plane o aboli ion o dea h, o p e en he in olu ion om u ning in o a
eg ession o he undi e en ia ed.
60
Es e p ocesso de ans o mação, sub il e complexo, é acompanhado pelo e o no
ei e ado do que pode íamos designa como e ão, ou i o nello, cuja designação Gilles
Deleuze e Félix Gua a i, não po acaso, esga am do âmbi o musical. O que is o
signi ica, an es de mais, é que a desc ição de um pa adigma men al humano se az de
o ma mais cla a a a és de um p ocesso musical. Is o aca e a, po an o, duas
consequências: po um lado, a ex ema adequação des e concei o ilosó ico à p á ica
musical ( al ez não exclusi amen e de Luciano Be io, e al ez não exclusi amen e
con empo ânea), po ou o lado, a ex ema adequação de um modo de pensa musical à
e lexão ilosó ica. O e ão, ou i o nello, su ge abalhado po Deleuze e Gua a i em
Mille Pla eaux , e em mais a de a se ambém ecupe ado, a p opósi o de “Ópe a”,
61
em L’Abécédai e de Gilles Deleuze, a sé ie ele isi a p oduzida po Pie e-And é
Bou ang, com um conjun o de con e sas de Deleuze com Clai e Pa ne en e 1988 e
1989 .
62
O e ão é um ins umen o a a és do qual se habi a o caos, con aminando-o, e
se de ine, p o iso iamen e que seja, um e i ó io:
I. A child in he da k, g ipped wi h ea , com o s himsel by singing unde his
b ea h. He walks and hal s o his song. Los , he akes shel e , o o ien s himsel
wi h his li le song as bes he can. The song is like a ough ske ch o a calming
and s abilizing, calm and s able, cen e in he hea o chaos. Pe haps he child
skips as he sings, has ens o slows his pace. Bu he song i sel is al eady a skip: i
jumps om chaos o he beginnings o o de in chaos and is in dange o b eaking
apa a any momen . […] Some imes chaos is an immense black hole in which
one endea o s o ix a agile poin as a cen e . Some imes one o ganizes a ound
ha poin a calm and s able "pace" ( a he han a o m): he black hole has
become a home. […] We always come back o his "momen ": he becoming-
exp essi e o hy hm, he eme gence o exp essi e p ope quali ies, he o ma ion
o ma e s o exp ession ha de elop in o mo i s and coun e poin s. We he e o e
DELEUZE, Gilles, Félix Gua a i, A Thousand Pla eaus, op. ci ., p.270.
60
Ibidem, pp.310-350.
61
L'abécédai e de Gilles Deleuze, di igido po Pie e-And é Bou ang e Michel Pama , com Gilles
62
Deleuze e Clai e Pa ne , DVD, ASIN: B0001JZP3C, 1996 (7h30m).
!55

need a no ion, e en an appa en ly nega i e one, ha can g asp his ic ional o aw
momen . The essen ial hing is he disjunc ion no iceable be ween he code and
he e i o y. The e i o y a ises in a ee ma gin o he code, one ha is no
inde e mina e bu a he is de e mined di e en ly.
63
Sublinhe-se que a esis ência de Deleuze e Gua a i a desc e e es e e mo de
o ma pu amen e ilosó ica é mani es a — es amos com ce eza, pe an e algo de
ex ema impo ância na condição humana. Po que, como o ma de habi a o
desconhecido, é na u al no homem o es o ço de epe ição de um mesmo luga . Um luga
em que quem es á é ele mesmo. Em que quem é, é ele. O e ão é mui o mais do que
algo apenas musical. É uma necessidade humana. Po isso, na Pa e II de La e a s o ia
depa amos com uma melodia que é epe ida, um seu segmen o, ou apenas uma das suas
no as. Ou al ez um i mo. Um aco de. Ou qualque elemen o que se econheça como
amilia . Po que, ace ao cons an e de i e à inde e minação que ele causa, assis imos à
epe ição de um mesmo e ão. Podemos i mais longe e mais undo, e dize que a Pa e
II de La e a s o ia desa ia a nossa pe cepção sob e o que es á ealmen e em causa na
ópe a, ou melho , sob e que his ó ia se es á de ac o a con a — es á-se a con a a nossa
his ó ia; de odos e de cada um de nós. O lib e o como que es ilhaça os ex os e os
episódios na ados na Pa e I, c uzando-os e ecendo-os pa a o ma cenas segundo
c i é ios que se a as am adicalmen e dos que impe am na cons ução da Pa e I. Na
Pa e II, a pa i da eo denação dos mesmos ma e iais, ou da mesma ma é ia que nos é
ap esen ada na Pa e I, apon a-se pa a um enunciado-ou o que subjaz ao ex o e que
chama a nossa a enção pa a ques ões in insecamen e humanas, mui o pa a além dos
episódios inicialmen e na ados; ou melho , dando a e o que neles há de mais undo e
lhes é comum, o que os une. Nes e con ex o, na Pa e II de La e a s o ia, o e ão, seja
es e cons i uído em cada uma das suas cenas, seja epe ido en e cenas, seja a a és da
ci ação de ou a ob a do mesmo composi o (Sequenza IXa pe Cla ine o [1980]),
en ol e e dá pe spec i a às ques ões undamen ais deba idas nes a ópe a, que são,
a inal, as ques ões undamen ais da condição humana.
DELEUZE, Gilles, Félix Gua a i, A Thousand Pla eaus, op. ci ., pp.311-322.
63
!56
Se pensa mos numa ou a dimensão, e i icamos, aliás, que apenas uma no a é,
no undo, e ocação de odos os múl iplos con ex os em que ela já su giu. Pe cebemos,
assim, melho , quando Lo enzo A uga diz de Be io:
L'idea di Be io, in ece, è che nella musica ci sia semp e la memo ia del suono, al
pun o che se un musicis a pe esempio a suona e una campana non può non
e oca e u e le campane che abbiamo sen i o, né esclude ne il signi ica o che i
abbiamo con e i o: na u almen e la s essa a i azione a iene nei p ocessi più
complessi .
64
Ou quando o p óp io Be io, a p opósi o de Schube e Schoenbe g, a i ma nas suas
lições de Ha a d:
A melody by Schube o a musical con igu a ion by Schoenbe g a e no he
pieces o a musical chessboa d; hey ca y wi hin hemsel es he expe ience o
o he melodies and o he con igu a ions, and hei ans o ma ions a e insc ibed,
so o speak, in hei gene ic code.
65
Finalmen e, es es p ocessos – a des e i o ialização / e e i o ialização e o e ão
– podem a ec a -se mu uamen e: eu posso e a epe ição de um mesmo p ocesso de
des e i o ialização / e e i o ialização, que se o na, assim, num eno me e ão – os
inícios da qua a e sex a cenas da Pa e II de La e a s o ia são pa icula men e
ilus a i os des e enómeno. Ou posso e a epe ição de um e ão, que p imei o é
sen ido como momen o excepcional num p ocesso de des e i o ialização, pa a depois,
pela sua epe ição g adualmen e obsessi a, o na -se, ele p óp io, au ónomo em elação
ao e i ó io, que assim se ab e ao p ocesso de ans o mação – a quin a cena da Pa e II
de La e a s o ia é pa icula men e ilus a i a des e enómeno. A a qui ec u a musical
be iana ege á a sob eposição des es concei os, a sua ansição e a sua abe u a ao
uni e so.
"Pe ascol a e Be io", in Be io, a cu a di Enzo Res agno, To ino, Edizioni di To ino, 1995, p.33
64
(31-50). Te emos ocasião de desen ol e no p óximo capí ulo a ques ão do e ão, a p opósi o da p axis
musical be iana.
BERIO, Luciano, Remembe ing he u u e, op. ci ., p.11.
65
!57
Ciência meno
É mui o impo an e pensa num pa ama empo al e espacial pe pendicula
àquele que es á en ol ido na conside ação da des e i o ialização / e e i o ialização e
do e ão / i o nello, e cons a a mos que a música de Be io cons i ui, sem dú ida, um
ensejo pa icula men e opo uno pa a e mos, como diz B ian Hulse, a eo ia musical
como uma “ciência meno ” , azendo apelo às noções de posição maio i á ia e
66
mino i á ia, al como de inidas po Deleuze e Gua a i em Mille Pla eaux . Es e
67
concei o de Ciência meno , eco dêmo-lo, é o iundo do li o des es dois au o es sob e
F anz Ka ka, onde alam de uma “li e a u a meno ”:
Le p oblème de l'exp ession n'es pas posé pa Ka ka d'une maniè e abs ai e
uni e selle, mais en appo a ec les li é a u es di es mineu es — pa exemple la
li é a u e jui e à Va so ie ou à P ague. Une li é a u e mineu e n'es pas celle
d'une langue mineu e, plu ô celle qu'une mino i é ai dans une langue majeu e.
Mais le p emie ca ac è e es de ou e açon que la langue y es a ec ée d'un o
coe icien de dé e i o ialisa ion. […] Le second ca ac è e des li é a u es
mineu es, c'es que ou y es poli ique. Dans les «g andes» li é a u es au
con ai e, l'a ai e indi iduelle ( amiliale, conjugale, e c.) end à ejoind e d'au es
a ai es non moins indi iduelles, le milieu social se an d'en i onnemen e
d'a iè e- ond; si bien qu'aucune de ces a ai es œdipiennes n'es indispensable en
pa iculie , n'es absolumen nécessai e, mais que ou es « on bloc» dans un la ge
espace. La li é a u e mineu e es ou à ai di é en e: son espace exigu ai que
chaque a ai e indi iduelle es immédia emen b anchée su la poli ique. L'a ai e
indi iduelle de ien donc d'au an plus nécessai e, indispensable, g ossie au
mic oscope, qu'une ou au e his oi e s'agi e en elle.
68
A ideia de uma ciência meno , ou de uma p á ica musical meno , não em nada
de pejo a i o. Pelo con á io, e e e-se a odos os es o ços de e olução le ados a cabo
po di e sos c iado es, sem dú ida decisi os no de i da a e. Signi ica, mui o
conc e amen e, o es o ço de uma de e minada posição es é ica, que se cons i ui
HULSE, B ian, "Thinking musical di e ence: music heo y as a mino science", in Sounding he
66
Vi ual…, op. ci ., pp.23-50.
DELEUZE, Gilles, Félix Gua a i, A Thousand Pla eaus, op. ci ., pp.105-106.
67
DELEUZE, Gilles Félix Gua a i, Ka ka. Pou une Li e a u e Mineu e, Pa is: Les Édi ions de Minui ,
68
1975, pp.29-30.
!58
alojando-se nos quad os ope a i os de ou a en idade. Es e p ocesso de
des e i o ialização de um quad o p é-exis en e que é is o como maio i á io, é, como
dissemos acima a p opósi o des e concei o, ambém um p ocesso de e e i o ialização.
Temos, assim, que a posição p imei amen e mino i á ia pode chega a cons i ui -se
enquan o posição maio i á ia.
Nes e con ex o, B uce Quaglia ala de Be io de o ma exempla , ao le na sua
p á ica de ans o mação do ma e ial uma p á ica mino i á ia:
[…] conside ing Be io’s own p ac ice o ansc ip ion and ans o ma ion in music
[…] Be io's posi ion ha music is always con igu ed as a ne wo k o ela ionships
be ween ex s may now be ecas in o e ms ha speci ically a oid ecou se o
sign sys ems and hei co esponding egimes. […] Be io o ge s he pas by
ans o ming he blocks o sensa ion ha a e ex ac ed om i . He akes he
language o he pas and makes i s u e by using i in an in ensi e and
asigni ying manne . He is no sen imen al abou he musical pas , bu ins ead his
ela ionship o i is bo h open and p agma ically dynamic.
69
I íamos mais longe, pa a dize que es a dinâmica de e e i o ialização – que é,
pa a Deleuze, ine en e a qualque p ocesso de des e i o ialização – pa ece se
sis ema icamen e ecusada po Luciano Be io. De ac o, a cons i uição de uma p á ica
maio i á ia se ia, po na u eza, incompa í el com a es é ica e é ica be ianas, como
e emos ocasião de ap o unda adian e nes a disse ação. E is o no a-se em oda a sua
p odução, mas mui o cla amen e em p ocessos c ia i os como aqueles que são
co po eizados pelas suas Folk Songs (1964), pelas suas adap ações dos Bea les, pela sua
incu são no campo da música ligei a com «Au os ada» e «O e mi alzo», in eg adas em
Allez Hop (1959), ou pelas ci ações do e cei o andamen o da sua Sin onia. Po que,
acima de udo, Be io p e ende ecusa a exis ência de uma in e p e ação uní oca e, num
con ex o mais ala gado, de um domínio cul u al e polí ico de uns – os
maio i á ios – sob e ou os – os mino i á ios. O p ocesso não pode á, pois, se echado,
mas de e á ica em suspenso, e lec indo o eno me caldei ão cul u al dos nossos dias.
É mui o in e essan e, a es e p opósi o, pensa mos nas pala as de B ian Hulse em
Sounding he Vi ual:
QUAGLIA, B uce, "T ans o ma ion and Becoming o he in he Music and Poe ics o Luciano Be io",
69
in op.ci ., pp.244-245.
!59
anscending na ional and empo al bounda ies: I alian music o 1720, i is
claimed, is qui e simila o he Ge man music o he 1880s, and bo h s yles a e
qui e di e en om any o he music composed p io o 1700 and subsequen o
1900.
10
Tymoczko a i ma ainda com oda a pe inência, a p opósi o do início do século XX:
A nold Schoenbe g and Wal e Pis on bo h obse ed ha hei s was an age
ma ked by he p oli e a ion o s yles. Like many o hei con empo a ies, hey
despai ed o ying o syn hesize hese di e se ends in o a cohe en body o
knowledge, explaining ha hey we e oo close o he de elopmen s hey
su eyed. […] Ins ead, bo h p ophesied ha he e would come a ime in which he
a ious de elopmen s o he ea ly wen ie h cen u y would be cla i ied, coalescing
in o a cohe en musical language. I ind i ma elous o e lec ha hese
p ognos ica ions we e essen ially co ec .
11
Mas se es a adical não p e isibilidade de um ma e ial a usa numa peça de
música es e e p esen e desde o início do século, depois dos anos 50 ela exp essa-se de
o ma mui o mais explíci a, po que o pa âme o do i mo ganha uma no a impo ância,
azendo dis ingui a música se ial da música dodeca ónica clássica e dando o igem a
peças de eno me complexidade como as Kla ie s ücke (en e 1954-55 e 1961), de
Ka lheinz S ockhausen ou as ês Sona as pa a piano (en e 1946 e 1963), de Pie e
Boulez. Jun e-se a is o uma no a impo ância dada ao pa âme o da dinâmica e do
imb e e acilmen e chega emos à conclusão de que a complexidade des as ob as ace às
do início do século é eno me. E chegamos a es e con a-senso: o ma e ial, na sua
cons i uição, nega a sua p óp ia exis ência pa a melho se i os seus axiomas de base .
12
Ac escen e-se que, nes a época, Boulez e S ockhausen são os nomes maio es da música
na Eu opa, mime izando, cu iosamen e, o eixo anco-alemão que di a á a paz do
pós-gue a . No e-se que ambos são he dei os da adição ge mânica da Segunda
13
Escola de Viena e que es a he ança em, di íamos, con aminada pelo ensino de Oli ie
TYMOCZKO, Dmi i, A Geome y o Music. Ha mony and Coun e poin in he Ex ended Common
10
P ac ice, Ox o d: Os o d Uni e si y P ess, 2011, p.224.
Ibidem, pp.387-388.
11
Veja-se, a es e p opósi o, o es udo c í ico sob e o Se ialismo adicional pelo composi o alemão Yo k
12
Hölle : Fo sch i ode Sackgasse? K i ische Be ach ungen zum ühen Se ialismus, Saa b ücken:
PFAU, 1994.
ROSS, Alex, “B a e New Wo ld - The Cold Wa and he A an -Ga de o he Fi ies”, in The es is
13
noise. Lis ening o he wen ie h cen u y, New Yo k: Picado , 2007, pp.386-446.
!66

Messiaen, que cons i ui á a ma iz de odo o pensamen o musical do pós-gue a na
Eu opa, jun ando a música de Debussy à música da Segunda Escola de Viena.
14
Só depois ganha especial des aque a música de Luciano Be io e do seu
con empo âneo húnga o Gyö gy Lige i, ma cada pela adopção de ma e iais mais
simples do que aqueles p a icados po Boulez e S ockhausen, e ca ac e izada po uma
maio economia de ma e ial, pela sua pa a- uncionalidade , pela inclusão da
15
consonância ( ão e u ada pelos composi o es do eixo anco-alemão ), e,
16
consequen emen e, po uma ainda maio impo ância dos pa âme os í mico, dinâmico
e ímb ico na cons i uição do objec o sono o — po que o pa âme o das al u as, po se
mais simples, deixa de se conside á el isoladamen e, pa a se moldá el pelo seu
con í io com ou os pa âme os musicais, com especial ele o pa a o i mo. De al
modo, que passa a aze mais sen ido ala de “objec o musical” e enca a es es
pa âme os globalmen e, embo a com especial impo ância dos pa âme os das al u as e
das du ações.
A is o jun a-se a adopção de écnicas isoladas po Wal e Benjamin a p opósi o
do cinema no seu ensaio «A ob a de a e na época da sua possibilidade de ep odução
écnica» . Es as écnicas, do pon o de is a es i amen e musical, es ão elacionadas
17
com o ac o de um objec o musical pode se enca ado de o ma pa cela . E se no
cinema es e axioma de base se e lec e no ac o da câma a ilma pa cela men e ce o
Messiaen a i ma a sabe de co a ópe a de Debussy Pelléas e Mélisande, enómeno do qual se e ia
14
ape cebido du an e a sua p isão no campo de concen ação de S alag VIII A, em Gö li z (Silésia).
MESSIAEN, Oli ie , T ai é de Ry hme, de couleu , e d’o ni hologie (1949-1992), Tome VI, Pa is:
Edi ions Musicales Alphonse Leduc, 2001.
Sob e o ca ác e pa a- uncional da música de Be io dedicamos uma secção no p esen e capí ulo.
15
Diga-se, a es e p opósi o, que a es a dis ância empo al e endo i ido há uns anos a ás na cidade
16
alemã de Colónia e me ape cebido da des uição de 90% des a cidade pelos bomba deamen os dos aliados
nos anos 40, sabendo que S ockhausen oi en e mei o de gue a, sabendo a misé ia da ida do cidadão
comum ancês du an e os anos da gue a e no pós-gue a, não espan a, pois, o espa anismo cul i ado de
o ma ão explíci a po es es composi o es. Espa anismo que es a á adicalmen e ausen e da música de
Be io e de Lige i. Po que en e an o, nes a Eu opa quase in eg almen e des ei a e dilace ada pela Segunda
Gue a Mundial, i e-se um baby-boom cul u al p epa ado um pouco po oda a pa e, mesmo nos
e i ó ios que es i e am em gue a. E, cu iosamen e, nos seus anos mais ama gos. De es o, a exposição
que se ap esen a nes e início de capí ulo p e ende ão-somen e apon a pa a alguns dos aspec os que
conside amos cha e pa a o en endimen o da p á ica musical be iana, e não edesenha a his ó ia da
música do século XX, de que Be io se á um expoen e na Eu opa. Em boa e dade, a música do século
XX não se bas a a 4 ou 5 nomes, e bas a ia ala mos de um Giacin o Scelsi (1905-1988), ele p óp io
o mado pelo dodeca onismo de que se a as ou (e cuja música, de es o, só oi descobe a al como a
conhecemos hoje nos anos 80), pa a sublinha mos que se a a, aqui, de um exe cício de con ex ualização
p é ia de algumas ques ões analí icas que nos são ca as pa a a análise que se segue.
In A Mode nidade, Ob as Escolhidas de Wal e Benjamin/3, op. ci ., pp.207-241.
17
!67
ac o ou paisagem, na música o mesmo axioma e lec e-se na p esença de objec os
musicais de o ma pa cela , como a a és de sé ies de ec i as (pensamos em
Kamme konze , de Lige i [1969-70]) ou de aco des incomple os (pensamos em
Sin onia, de Be io [1968]). Es es composi o es, nos p imei os anos da sua p odução, à
semelhança de Boulez e de S ockhausen, e elam um eno me ascínio pelas no as
o mas de o ganiza o de i musical, sob e udo a a és da he ança ge mânica de
Schoenbe g, Be g e Webe n (pensamos, po exemplo, em ob as como Due Pezzi pe
iolino e piano o e [1951] e Ci cles [1960], de Be io, ou em „Ch oma ische
Phan asie“ [1956], de Lige i). Mas logo depois o ascínio pela pe o mance, pelo som e
pela co , in adi á a Eu opa (pensamos em ob as como S eichqua e N . 2 [1968],
18
Rami ica ions [1968–69], de Lige i, ou em ob as como Labo in us II [1965], e
Sequenza III pe oce emminile [1966], de Be io). E su ge uma no a e olução: po um
lado, emos o minimalismo ame icano e o seu impe a i o de cla eza, po ou o emos,
na Eu opa, a espos a a es a co en e, que em aços ge ais se ca ac e iza ambém po
uma maio cla eza e con enção de meios. É assim que su gem ob as como Melodien
(1971), Clocks and Clouds (1973), Monumen , Selbs po ä , Bewegung (1976), e a
ópe a Le g and macab e (1978), de Lige i, ou Reci al I ( o Ca hy) (1972), Sequenza
VIII pe iolino (1975), Co o (1976), e "poin s on he cu e o ind..." (1974), de
Be io . Podemos dize que, com es as ob as, chegou a o ça da sedução à música
19
con empo ânea na Eu opa. Tudo is o se e ela á de o ma mais acen uada ainda nos
anos 80, em que a isca íamos a dize que a Eu opa az as pazes com o seu passado
ecen e. É nes a al u a que su ge La e a s o ia (1981), com lib e o de I alo Cal ino e
do p óp io Be io. Com es a ópe a consolida-se uma no a p á ica melódica, ha mónica e
í mica na música de Luciano Be io, ca ac e izada pela sua ecusa de um o al c omá ico
a a ingi , que de ol e uma anspa ência inaudi a aos p ocessos musicais cons an es
Uma b e e no a de e e ência ao abalho excepcional de Flo ence de Mè edieu me ece se aqui ei a,
18
no sen ido em que a a e do século XX, não só a musical, se enche des e mesmo ascínio pelo aze
a ís ico plu al que a a essa odo o século XX de modo especialmen e epidé mico: His oi e ma é ielle e
imma é ielle de l’a mode ne & con empo ain, Pa is: La ousse, 2008.
En e a as íssima bibliog a ia sob e a música ociden al do século XX, aço especial e e ência aos
19
seguin es í ulos: DELIÈGE, Celes in, Cinquan e ans de Mode ni é Musicale. De Da ms ad a l’IRCAM.
Con ibu ion his o iog aphique à une musicologie c i ique, Haye: Pie e Ma daga édi eu , 2003.
TARUSKIN, Richa d, The Ox o d His o y o Wes e n Music, ol.s 4 e 5: Music in he ea ly Twen ie h
Cen u y, Music in he La e Twen ie h Cen u y, Ox o d Uni e si y P ess, 2010. ROSS, Alex, The Res is
Noise. Lis ening o he wen ie h Cen u y, New Yo k. Picado , 2008. FOUSNAQUER, J-E, C. Glayman,
C. Leblé, Musiciens de no e emps depuis 1945, Pa is: Édi ions Plume e SACEM, 1992.
!68
nes a ob a, embo a não se abdique do axioma o iginal da imp e isibilidade da p á ica
musical do início do século XX.
Es e pe manece um ema em abe o nes e início do século XXI em que i emos,
po que se a a do c uzamen o de á ias dimensões e da impossibilidade de
descodi icação de uma só p á ica, mesmo que sin amos uma maio p oximidade com
ela. Po isso, a eno me complexidade das ques ões ela i as ao objec o sono o
en ol idas na música de Be io em sido esol ida pela li e a u a c í ica de duas o mas
p incipais que são, quan o a nós, embo a não e adas, no o iamen e incomple as: ou se
igno a a ha monia e se concen a a análise no ges o, ou se p ocede a uma análise
me amen e desc i i a dos ma e iais em ques ão. Is o no a-se de o ma pa icula men e
g i an e no núme o da e is a Con echamps sob e Be io , pa a da um exemplo,
20
sabendo nós que se a a aqui de um ma co pa icula men e impo an e nos es udos
be ianos. Mas no a-se ambém nos á ios abalhos de uma e e ência incon o ná el
sob e a música de Luciano Be io, Da id Osmond-Smi h . A ex ema sensibilidade das
21
ques ões que es amos a abo da , a minúcia que elas eque em, e o pensamen o, caso a
caso, que elas exigem, le am um composi o como Luciano Be io, de indiscu í eis
do es ha mónicos, í micos e melódicos, a ecusa qualque pos ulado p é io sob e o
p ocesso c ia i o. Po que apenas em “ al si uação”, e com uma sé ie de in indá eis
condições, “ al coisa” pode acon ece ... Mui as ezes chegamos, pois, ao pa adoxo do
“só se eu ou i é que sei como é que é!”, dada a sub ileza das ques ões écnicas
en ol idas . É nossa con icção, no en an o, de que é possí el desenha os caminhos da
22
AA.VV., Luciano Be io - Con echamps, nº 1, Sep emb e 1983, Édi ion L’Âge d’Homme, Pa is.
20
Fazemos aqui menção a alguns dos no á eis abalhos de Osmond-Smi h sob e Be io: Playing on
21
Wo ds: a Guide o Luciano Be io's ‘Sin onia’, London: Royal Musical Associa ion, 1985.; “›Nella es a
u o‹? S uc u e and D ama u gy in Luciano Be io's La e a s o ia”, Camb idge Ope a Jou nal, Vol. 9,
No. 3, 1997, pp.281–94; ‘Be io and he A o Commen a y’, The Musical Times, Vol. 116, N0.1592 (Oc .
1975), pp.871–2; ‘La mesu e de la dis ance: “Rende ing” de Be io’, InHa moniques, no.7, 1991,
pp.147-52; Be io, Ox o d: Ox o d Uni e si y P ess, 1991; "'He e Comes Nobody': A D ama u gical
Explo a ion o Luciano Be io's Ou is", Camb idge Ope a Jou nal, Vol. 12, No. 2 (Jul., 2000),
pp.163-178; ‘F om My h o Music: Lé i-S auss's “My hologiques” and Be io's “Sin onia”’, The Musical
Qua e ly, Vol. 67, No. 2 (Ap ., 1981), pp. 230-260; "Be io, Luciano" G o e Musics Online, 1999.
Diga-se, de es o, que nas en e is as que deu, nos ex os que publicou sob e música, ou nas no as de
22
au o a p opósi o das es eias às suas ob as, Luciano Be io se mos a pa icula men e a esso à en a i a de
ixação da sua música. C . Luciano Be io. En e iens a ec Rossana Dalmon e, ad. Ma in Kal nenecke ,
Pa is: Édi ions Jean-Claude La ès, 1983. Veja-se ainda os esc i os coligidos sob e a sua p óp ia música
em "II. «Fa e»", in BERIO, Luciano, Sc i i sulla musica, a cu a di Angela Ida De Benedic is, In o. di
Gio gio Pes elli, Piccola Biblio eca Einaudi 608, To ino: Giulio Einaudi Edi o e, 2013, pp.173-307.
Conside e-se, ambém, a e is a Con echamps, nº 1, Sep emb e 1983.
!69
a en u a ha mónica e í mica da música de Luciano Be io. É es a a a e a que nos
p opomos aze de seguida: desc e e o objec o sono o be iano – um objec o o gânico,
em que os di e sos pa âme os ap esen am um g ande ní el de elabo ação e de
in e acção –, sem que esse p ocedimen o o enha a des i ua .
Pa a a e lexão que de seguida ap esen amos oi undamen al a de inição da
hie a quia de pa âme os en ol ida no aze musical de Be io. Pese embo a a eno me
impo ância do aspec o ímb ico, espacial e dinâmico, es a não esconde que os
elemen os mais impo an es da sua música são as al u as e as du ações, po que, de ac o,
a pe cepção que emos da hie a quia ha mónica em Be io se de e mui o ao i mo, que
ganha na sua p odução uma impo ância que nunca e e nas músicas onal, a onal e
se ial dos anos 50. Po isso, decidimos p i ilegia uma e lexão sob e es es dois úl imos
aspec os quan o a La e a s o ia; na u almen e que es e es udo ecai ambém sob e a
p odução an e io e pos e io a es a ópe a, que conside amos undamen al pa a a sua
comp eensão cabal . Pese embo a o igo e a minúcia que p e endemos almeja com a
23
análise que se segue no p esen e capí ulo, es amos em c e , con udo, que a mesma
ganha consolidação com ecu so à e lexão de eo mais ilosó ico que expusémos no
capí ulo an e io . Assim, a pa da análise ha mónica e í mica da música de Luciano
Be io i emos aze a a iculação com os se e concei os deleuzianos isolados no capí ulo
an e io : mul iplicidade como unidade, izoma, di e ença e epe ição, egime de signos,
sensação, des e i o ialização e e e i o ialização, e ciência meno .
Não é po acaso que o composi o Giulio Cas agnoli elege a ha monia e o empo como pa âme os
23
undamen ais na p á ica musical be iana, e e indo-se em conc e o à sua esc i a, a pa i dos esboços
gua dados na Paul Sache S i ung, em Basileia (“Be io, il empo e l’a monia”, in Sequenze pe Luciano
Be io, a cu a di Enzo Res agno, Milano: Rico di / Fondazione Umbe o Micheli, 2000, pp.105-116).
!70
La e a s o ia
A ópe a La e a s o ia (1981), de Luciano Be io, ep esen a um dos momen os
culminan es da sua p á ica musical, pois aí emos aduzidas as p eocupações maio es
que o no ea am du an e oda a ida. Mais, La e a s o ia ap esen a um conjun o de
ma e iais e de p ocessos musicais que pe azem simul aneamen e uma súmula da sua
ob a an e io e o inaugu a de um no o olha sob e os modos do de i musical, que i á
ma ca a sua p odução pos e io . Po isso, ep esen a um momen o p i ilegiado pa a a
elabo ação de um in en á io das suas écnicas de esc i a. Como Da id Osmond-Smi h
a i ma:
Pa I o La e a s o ia could almos be aken as an encyclopaedia o Be io's
melodic echniques. Leono a's a ia, Il Tempo s a s om a highly di e en ia ed
ixed ield, wi h ypical gaps a ound which he oice mus jump (Ex. VII.6a), and
p og essi ely ills hem un il he ull ch oma ic gamu is a ailable. The due Il
G ido o Leono a and Ada is cons uc ed wi h exempla y pa simony by explo ing
he possible in e ac ions be ween wo cons an ly epea ed wa e- o m sequences
sha ing ou common pi ches (Ex. VII.6b). And Il Rico do, wi h which Ada
concludes bo h Pa s, is an eloquen example o Be io's ew i ing o
p e-es ablished melodic lines .
24
O mesmo Da id Osmond-Smi h a i ma ainda, num ou o abalho sob e La e a
s o ia:
[…] he b ings o bea he ull gamu o echniques o melodic elabo a ion o be
ound in his wo k o he six ies and se en ies – slowly e ol ing pi ch ields ('Il
Tempo'), ixed ields ('Il G ido'), he g a i a ional use o ixed pi ches ('La
P igione'), he ewo king o p e-es ablished pi ch lines by a ying con ou and
hy hm ('Il Rico do') – so ha each numbe has i s own in e nal consis ency on a
echnical le el.
25
A nosso e , con udo, pa a além de uma enciclopédia das écnicas melódicas de
Be io, La e a s o ia pode ambém se conside ada uma enciclopédia das suas écnicas
ha mónicas, como enume amos de seguida, dando exemplos e i ados da Pa e I da
OSMOND-SMITH, Da id , Be io, op. ci ., pp.106-107.
24
OSMOND-SMITH, Da id , “'Nella es a u o'? S uc u e and D ama u gy in Luciano Be io's La e a
25
s o ia”, op. ci ., p.286.
!71

ópe a: (i) cons i uição de chaconnes de aco des, como em “Seconda es a” ou “Qua a
es a” (Pa e I), (ii) ans o mação de um campo ha mónico po ansposição de oi a a
dos seus cons i uin es, como se pode obse a em “P ima es a” (Pa e I), (iii) c iação de
es u u as pa a- uncionais, como em “La condanna” (Pa e I), (i ) c iação de ha monias
cen ípe as capazes de ag ega o odo ha mónico em que se inse em, como em “Il
duello” (Pa e I), ( ) c iação de um ma e ial ha mónico consis en e, mas em cons an e
mu ação como em “Il a o” (Pa e I), ( i) c iação de no as a ac i as ou de supo e,
como em “Il empo” (Pa e I). As écnicas que acabo de enume a con ibuem, como
e emos, pa a a cons i uição de ecidos ha mónicos apa en emen e complexos, mas que
possuem ao mesmo empo uma ex ema simplicidade no que aos seus undamen os diz
espei o. No amen e ci amos as pala as de Osmond-Smi h:
Fo all i s ich su ace de ail, Be io's music ends o oo i sel in p ocesses ha a e
ela i ely simple, and can hus o e access o he newcome wi hou s a ing he
expe ienced lis ene o esh disco e ies. The s uden o his sco es will soon
disco e ha e en his di e si y o su ace de ail is o en achie ed by such
long-es ablished co ne s ones o musical c a smanship as he ans o ma ion o
p e-es ablished ma e ials, o he pe mu a ion o limi ed esou ces. Be io's music
owes much o i s impac o his abili y o engage he in e es o all so s and
condi ions o musician.
26
Pa a além disso, se La e a s o ia cons i ui uma excelen e opo unidade pa a
es uda os ma e iais de supo e ha mónico do discu so be iano – de ido à maio
simplicidade que a música pa a ea o lí ico pede ao seu composi o , em con as e com a
música ins umen al de g ande pa e da sua p odução –, es a ópe a cons i ui ainda uma
enciclopédia de écnicas í micas, como (i) a concepção de ní eis í micos
in e dependen es numa mesma camada e a consequen e c iação de hie a quias í micas
o a do con ex o onal (“Il a o”, Pa e I), (ii) a u ilização de a qué ipos í micos,
p é ios à in enção í mica, e a sua in eg ação num discu so dila ado (como na “Scena
V”, Pa e II), (iii) a sob eposição de camadas (“Il g ido”, Pa e I), (i ) a inse ção de
mo i os e a consequen e conside ação de alo es í micos undamen ais e de alo es
í micos ag egados num ní el empo al mais ala gado (“Il duello”, Pa e I), e ( ) a
a iculação cla a en e segmen os í micos acilmen e iden i icá eis, com empos o es
OSMOND-SMITH, Da id , Be io, op. ci ., p.1.
26
!72
e acos, embo a i egula es (“La ende a”, Pa e I), ou a oposição en e alo es
egula es e i egula es (“P ima es a”, Pa e I) ma cando decisi amen e o discu so
í mico be iano e dis inguindo-o de o ma cla a ace ao dos seus con empo âneos.
No e-se que se man êm as ca ac e ís icas básicas do i mo be iano, que especi ica emos
adian e nes e capí ulo e que lhe pe mi i ão, aliás, a con ibuição pa a o complexo
melódico- í mico a que azemos alusão ambém adian e nes e capí ulo.
Conside amos que a écnica musical de La e a s o ia só pode se es udada se se
obedece a uma me odologia que e lic a a in e acção de di e en es é ices
composicionais p esen es simul aneamen e no seu pensamen o musical. Assim, que
pa a o es udo da ha monia, que pa a o es udo do i mo em La e a s o ia,
deb uça -nos-emos sob e alguns é ices undamen ais da concepção musical de
Luciano Be io. Es es é ices são, nomeadamen e:
1) O ca ác e uno de um discu so musical baseado em objec os mul idimensionais,
esul an e da consciência de que uma mesma en idade pode se is a de á ias
pe spec i as, sem pe de a sua unidade. Pode es a explici amen e p esen e ou apenas
implici amen e, e pode se ou não um ma e ial o denado. Se pensa mos num cubo e
nas á ias pe spec i as com que o podemos olha , chegamos acilmen e à conclusão
de que a mul iplicidade de isões que podemos e des e objec o é esul ado das suas
ca ac e ís icas e não põe em causa, de o ma nenhuma, a unidade des e sólido. Como
e emos, es e aspec o liga-se de o ma pe inen e com os concei os deleuzianos de
mul iplicidade como unidade e, a um ní el mais dila ado, de izoma.
2) O ca ác e múl iplo do discu so, con endo elemen os musicais di e sos (unos e
múl iplos), esul an e da consciência de que en idades dis in as podem e ela -se
compa í eis quan o a ace as das suas ca ac e ís icas em de e minados con ex os.
No amen e, se pensa mos num conjun o de sólidos de o mas cla amen e dis in as,
como o são o cubo, a pi âmide e o pa alelipípedo, e os enca a mos semp e com o seu
lado quad angula ol ado pa a nós, acilmen e pe cebemos o que p e endemos dize :
ealidades di e en es são, sob de e minadas pe spec i as, o almen e semelhan es .
27
Diga-se, a p opósi o: es e pensamen o, que não em apenas em conside ação a na u eza do objec o, mas
27
ac escen a-lhe a pe spec i a sob a qual ele é olhado, az-nos, imedia amen e, pensa em Sigmund F eud,
ou, se quise mos, num pa âme o mais a ís ico, em M. C. Esche ou no cubismo de Pablo Picasso.
!73
Es e aspec o, como e emos, ep esen a uma segunda conclusão dos concei os
deleuzianos de mul iplicidade como unidade e de izoma.
3) O ca ác e lexí el e mu an e, po que sensí el à pola idade al como a de iniu
Pousseu e logo passí el de mudança dos seus elemen os musicais, e lec indo-se
numa cons an e ans o mação, ou de i , que é da na u eza do p óp io objec o – al
como a mul iplicidade de á ios objec os não é, de modo nenhum, a con es ação da
sua unidade . Es a é uma e cei a conc e ização dos concei os deleuzianos de
28
mul iplicidade como unidade e de izoma.
4) O ca ác e pa a- uncional e mu an e do de i musical, baseado no es abelecimen o de
oposições, sequências, expec a i as, e oluções, e na des uição de ma e iais como
o ma da sua in e polação com ma e iais dis in os. Es as na a i as podem se mais
ou menos complexas, podendo cons i ui -se a a és da sob eposição de á ias
elocidades do de i musical. Ganha aqui especial ele ância a adopção de objec os
impu os, baseados na sob eposição de ca ac e ís icas unas e múl iplas,
con apondo-se ao uso de objec os c is alizados, que ca ac e izou g ande pa e da
música do século XX, nomeadamen e a música dodeca ónica adicional e o
se ialismo dos anos 50. Re emos aqui os concei os deleuzianos de di e ença e
epe ição, de egime de signos (quan o à o ganização in e na), de sensação, e de
des e i o ialização e e e i o ialização (em elação à sua mu abilidade ex e na).
5) O ca ác e suspenso e não cen ado do objec o musical be iano nas suas
possibilidades de con í io com ou os de di e en es ca ac e ís icas in e nas. Es e
é ice como que esul a da análise dos é ices enume ados acima, gua dando-se
uma ce a dis ância dos aspec os ha mónicos e í micos, pa a se olha de um pon o de
is a ex e io a p á ica musical be iana. Liga-se de o ma pa icula ao concei o
To na-se ex emamen e di ícil pensa nes a ideia sem nos eco da mos imedia amen e das de inições,
28
po Espinosa, de Subs ância e A ibu o: "Po subs ância en endo o que exis e em si e po si é concebido,
is o é, aquilo cujo concei o não ca ece do concei o de ou a coisa, do qual de a se o mado. / Po a ibu o
en endo o que o in elec o pe cebe da subs ância como cons i uindo a essência dela." (É ica, I, De . III e
IV; in ESPINOSA, Ben o de, É ica, ad. Joaquim de Ca alho, Joaquim Fe ei a Gomes, An ónio
Simões, Lisboa: Relógio d’Água Edi o es, 1992, p.100). Ac ecen amos nós que há de e minadas
mudanças em aco des – pensemos na di e ença en e um ulga aco de de dominan e e um aco de de
dominan e com sé ima – que, embo a impliquem a mudança de a ibu o, não implicam, de o ma
nenhuma, a mudança da subs ância – em e mos musicais, o aco de é e con inua á a se semp e um aco de
de dominan e. Como e emos, casos equi alen es se passam a ní el í mico; bas a pensa nos di e en es
ex os aplicados a uma mesma melodia nas canções de Schube .
!74
deleuziano de ciência meno , po que é na sua incomple ude que o objec o e ela as
suas ca ac e ís icas de expansão con ex ualizada num odo maio e mais di e so.
Es as cinco e en es aqui enume adas não são sucessi as no p ocesso c ia i o,
nem p e endem se exaus i as ou es anques, mas complemen a es. Cons i uem uma
es u u a composicional onde a mú ua in luência – ou a ecção, pedindo a pala a
emp es ada a Espinosa – é cons an e. Apenas po azões de maio cla eza analí ica os
abo damos aseadamen e. Da mesma manei a, a escolha de alguns dos concei os de
Deleuze (e Gua a i) pa a cla i ica alguns des es é ices, em de imen o de ou os, não
signi ica que ou os concei os não sejam ambém opo unos. Po exemplo, os p imei os
dois é ices – o uno e o múl iplo – podem se pensados ambém a a és dos concei os
deleuzianos de egime de signos e de di e ença e epe ição. Do mesmo modo, o úl imo
é ice – o ca ác e suspenso e não cen ado – pode se lido à luz do concei o de
sensação. A disciplina que um exe cício de análise e consequen e exposição exige não
se compadece com as múl iplas ligações que se pode ão es abelece en e um ilóso o
izomá ico, como é o caso de Deleuze, e um composi o o gânico, como é o caso de
Be io. Espe amos, ainda assim, consegui a ingi o objec i o que no eia a nossa
análise: con ibui pa a uma melho comp eensão da p á ica musical be iana.
!75
en ando que nada ponha o seu econhecimen o em causa – e daí a obcessão com o seu
uso canónico, as sime ias, en e ou os aspec os – Be io ê nela um pon o de pa ida,
como que a dinami e que lhe pe mi e explodi os limi es e en ualmen e impos os pelo
ma e ial, pe mi indo-lhe expandi in ini amen e o seu objec o. Be io olha pa a a sé ie de
Schoenbe g, Webe n, e Alban Be g, e ê na sé ie, pa a além de um luga de unidade, um
luga de mul iplicidade. A ubiquidade do objec o ha mónico cons i uído é, ambém,
opo unidade da inclusão do i mo como pa e in eg an e ab ini io do objec o sono o.
De es o, es e olha di e en e pe an e a sé ie dodeca ónica oi ecen emen e
es udado po Nicholas Ju kowski, no con ex o da p odução be iana dos anos 50, e
nomeadamen e do pe íodo di ec amen e elacionado com as aulas de Dallapiccola.
Supo ando-se nas conside ações pe inen es de Osmond-Smi h sob e a u ilização não
canónica da sé ie po pa e de Be io, e concluindo que es e compo amen o des iado se
explica em nome de uma isão a ís ica p óp ia, Ju kowski o e ece-nos uma lei u a, que,
baseando-se na escolha de um co pus de análise ão es i o, não consegue esponde
cabalmen e à pe gun a que coloca na conclusão do seu es udo:
One la ge ques ion emains, howe e . Why did Be io use such a loose adap a ion
o se ial echniques, pa icula ly when Dallapiccola, his model o wel e- one
echnique a he ime, used a b and o se ialism ha elied a mo e hea ily on
unal e ed ow o ms? Gi en ha one o he p ima y ad an ages o wel e- one
echnique ( he g an ing o in e nal s uc u e o a onal music) is unde mined when
he echnique is used so loosely, one mus wonde why Be io chose o use he
wel e- one echnique a all.
37
Na nossa opinião, não é su icien e explica es e ges o somen e a pa i da cons a ação de
uma isão poé ica di e en e – como o en a aze Ju kowski quan o às peças dos anos
50, sus en ando es a ese na ecepção de Be io ace à esc i a de James Joyce. Também
não é su icien e dize , como Osmond-Smi h, que Be io usa o legado que he da em
unção da suas necessidades c ia i as:
Indeed, Dallapiccola's pe asi e use o canon was a ea u e ha Be io ound
posi i ely aliena ing. The e o e in hose wo ks p oduced be ween 1951 and 1954
JURKOWSKI , Nicholas, Be io’s ea ly use o se ial echniques: An analysis o «Chambe Music»,
37
disse . Mes ado, G adua e College o Bowling G een S a e Uni e si y, Dezemb o de 2009, p.62. [URL:
h ps://e d.ohiolink.edu/!e d.send_ ile?accession=bgsu1251044362&disposi ion=inline; acedido em
No emb o de 2012]
!82

in which Dallapiccola's melodic in luence was mos s ongly el , Be io ook on
boa d he exigencies o se ial o hodoxy only in as much as hey sui ed his
c ea i e needs.
38
Se é consensual, na c í ica, que exis e um idioma ismo p óp io na linguagem musical de
Luciano Be io, al não é su icien e pa a explica os mui os des ios conhecidos na
u ilização da sé ie dodeca ónica. Nes e sen ido, o nosso es o ço de explicação ilha
dois caminhos que se encon am: um p imei o, que en a uma comp eensão mais
ab angen e des es ges os a pa i de um quad o de e lexão polí ica (la o sensu) que os
con ex ualize (es o ço es e que ence ámos no capí ulo I des e abalho, mas que
p e endemos con inua nos capí ulos subsequen es); e um segundo, que, a pa i da
análise da p óp ia ma é ia p ima do aze musical be iano, consiga dize que não se a a
de “des io”, ou de “desobediência”, mas da ex acção das consequências mais
p o undas do ma e ial, en ando ab i um pouco a malha da classi icação. Es a malha só
pode á se abe a pela admissão da impu eza do p óp io ma e ial — a a-se, em Be io,
de da a e a impu eza que a sé ie dodeca ónica semp e gua dou, e que in elizmen e
an as ezes é pe u bada po um ensino académico inconsequen e, po que não le a a é
ao im a e lexão a que se p opõe . Be io semp e oi um inimigo de qualque ipo de
39
o odoxia, e podemos a isca dize que ele e ia a p esença des a o odoxia no modo de
e as sé ies dodeca ónicas oc a onicizan es po pa e de Dallapiccola. Po que se a a,
pa a Be io, de uma ques ão polí ica, da esponsabilidade do composi o , como ele mui o
bem de ende no que conside amos se um dos es emunhos mais signi ica i os da sua
pos u a como composi o , pe an e a música e o homem, Medi azione su un ca allo a
dondolo dodeca onico (esc i o 1965, e is o em 1968, e publicado em 1980 ). Na sua
40
adução pa a ancês, edi ada em 1983, lemos que o composi o :
In Be io, op. ci ., p.6.
38
Em “Be io, son sé ialisme e son s yle”, Jacopo Baboni-Schilingi, ela a um episódio e elado passado
39
em No emb o de 2002: pe gun ando Be io ao seu in e locu o Baboni-Schilingi o que pensa am os
jo ens composi o es da sua ge ação sob e a música be iana, ou e es a espos a: “Maes o, ils son
con aincus que ous ê es un composi eu de eche che de nou elles expé iences musicales e pas un
composi eu sé iel”, ao que esponde, a óni o, Luciano Be io: “Quoi? Moi, je suis un composi eu
sé iel.” (in COHEN-LEVINAS, Danielle (ed.), Omaggio a Luciano Be io, Pa is, L’Ha ma an, 2006, p.
175).
Os esc i os de Luciano Be io o am ecen emen e coligidos e edi ados em BERIO, Luciano, Sc i i
40
sulla musica, op. ci .. Es e ex o, em pa icula , su ge nas pp.37-41 [1965] e 434-439 [1968].
!83
…es enu de ésis e à la capi ula ion ace aux p éjugés de la Théo ie, e de se
p épa e à a on e les ca ac è es mul iples de l'expé ience. Il doi ou e des
schèmes concep uels su isammen ou e s pou lui pe me e de sélec ionne , de
ai e , de combine les nomb eux aspec s de la éali é, en ga dan oujou s à
l'esp i le ai que ou e idée musicale signi ica i e n'es pas le ésul a d'une
p océdu e néo-posi i is e mais un sys ème d'in e - ela ions en mou emen .
41
O uso de ma e iais não linea es es á p esen e em ma e iais não dodeca ónicos,
mas se iais, ou simila es, de Luciano Be io. Es es ma e iais, não o denados e po an o
cla amen e mais li es do que os ma e iais es udados nos pa ág a os an e io es,
e lec em, no en an o, mui o cla amen e, as mesmas p eocupações de unidade do odo
que as sé ies es udadas acima. E essa unidade é maio i a iamen e conseguida a a és da
manu ac u a des es campos ha mónicos a pa i de ma e iais o iginá ios de modos
simé icos ou de es u u as deles esul an es.
Es e uso de es u u as ha mónicas dis in as – não linea es – pa a, a pa i delas,
a ingi o o al c omá ico ou a ubiquidade ha mónica é mui o cla o na Pa e I de La e a
s o ia, “Seconda Fes a”:
Ex. 8: aco des de base de “Seconda Fes a” (isolados po Da id Osmond-Smi h ).
42
!
Obse ando o exemplo acima, uma ez mais, cons a amos o p opósi o de
p ese a a ubiquidade ha mónica esul an e do uso da escala oc a ónica [DO-DO#-
RE#-MI-FA#-SOL-LA-SIb]. Acon ece que es a p eocupação de ubiquidade, p esen e no
p imei o e no e cei o aco des, é a opo unidade pa a o su gimen o do aco de cen al,
que é um aco de dia ónico, nomeadamen e um aco de esga ado da escala de MIm.
No amen e, que emos ealça como Be io, impo ando o oc a onicismo de oda a sua
BERIO, Luciano, “Médi a ion su un che al de douze sons”, Con echamps nº 1, Sép emb e 1983,
41
pp.49-50.
OSMOND-SMITH, Da id , Be io, op. ci ., p.105.
42
!84
p á ica musical an e io , o ap o ei a pa a inse i um aco de es anho a es a lógica
ubíqua.
Es a p eocupação de ubiquidade, embo a acompanhada da p eocupação em usa
o o al c omá ico, es á, de no o, mui o p esen e em ob as an e io es de Luciano Be io.
O p imei o andamen o de Sin onia (1968), po exemplo, con ém na sua base ma e iais
oc a ónicos. Assim, e embo a não seja possí el des enda qualque sé ie ou sequência
no início do p imei o andamen o, a o ganização hexaco dal oc a ónica, ca ac e ís ica
das sé ies dodeca ónicas be ianas, ma ca p esença na concepção de cada um dos dois
aco des p esen es. O p imei o aco de con ém no seu egis o cen al as no as [RE-LA-
DO-MIb-FA#-SIb-DO#-MI], que pe encem, com excepção do [RE], à escala
oc a ónica [DO#-RE#-MI-FA#-SOL-LA-SIb-DO], e são os p imei os elemen os do
aco de a se em ap esen ados. A es es jun am-se, nos ex emos in e io e supe io do
egis o, as no as [SOL-FA-SOL#-SI] que comple am o o al c omá ico e pe encem
in eg almen e à escala oc a ónica [RE-MI-FA-SOL-SOL#-LA#-SI-DO#].
Ex. 9: Sin onia (1968), 1º aco de.
!
O segundo aco de con ém no seu egis o cen al as no as [DO-MIb-SOL-SI], que
pe encem, com excepção de [SOL], à escala oc a ónica [DO-RE-MIb-FA-FA#-SOL#-
LA-SI], e às quais se jun a am mais a de [SOL#-LA] e [RE], pe encen es à mesma
escala oc a ónica. Só en ão, com es a úl ima no a, se jun am no ex emo supe io do
egis o as no as [DO#-MI-FA-SOLb], que comple am o o al c omá ico e pe encem
com excepção do [FA] à escala oc a ónica [DO#-RE#-MI-FA#-SOL-LA-SIb-DO].
Ex. 10: Sin onia (1968), 2º aco de.
!
!85
Na u almen e, na cons i uição des es dois g upos ha mónicos de 12 no as,
desempenha um papel c ucial a p egnância do ma e ial oc a ónico (que emos e e i -nos
à sua capacidade de abso ção de no as que lhe são es anhas, ein e p e ando-as como
pa ciais dos seus cons i uin es), o seu ca ác e cên ico (capacidade de man e a sua
pola idade inal e ada na p esença de no as es anhas), e a po enciação des as
ca ac e ís icas a a és da sua colocação no egis o cen al. No amen e, embo a a
desc ição, po Osmond-Smi h, seja de uma eno me exac idão e pe inência, ela não
cons i ui, quan o a nós, uma e dadei a análise do enómeno em ques ão, já que se
limi a a desc e e a pa i u a de o ma sumá ia:
Such a ha monic simplici y allows o a ich play o ex u es. They a e o no such
g ea complexi y, o he cons an supe posi ions all de i e am qua e s and
iple qua e s; bu again hey p o ide simple examples o de ices ha will
cons an ly ecu .
43
No e-se que, de modo nenhum pomos em causa as pala as de Osmond-Smi h. Apenas
achamos que são insu icien es pa a uma análise cabal do passo em ques ão.
A concepção de espaços ha mónicos cla amen e di e enciados, espaços não
o denados se ialmen e, sendo nes e caso um des inado à melodia e ou o ao undo
ha mónico, e pe azendo em conjun o o o al c omá ico, es á ambém p esen e em O
King (1968). E, al como no p imei o andamen o de Sin onia (1968), a di isão do o al
c omá ico nesses dois espaços é ei a a a és da cons i uição de dois g upos oc a ónicos
incomple os complemen a es. Nes e caso, po ém, o segundo des es hexaco des
(des inado à melodia ep oduzida mais abaixo) impo a o [La] do p imei o segmen o.
Ex. 11: O King (1968), di isão do o al c omá ico e sequência melódica de base !
a) di isão do o al c omá ico em dois segmen os oc a ónicos complemen a es.
!
b) impo ação do [La] do p imei o pa a o segundo segmen o.
!
OSMOND-SMITH, Da id , Playing on Wo ds…, op. ci ., p.16.
43
!86
c) sequência melódica de base.
!
Sob e a sequência melódica de base em O King esc e e Osmond-Smi h:
The pi ch se consis s o se en pi ches, [FA - LAb - LA - SIb - SI - DO# - RE],
each used h ee imes. I is di ided in h ee sec ions, by he consis en coupling o
[FA] and [LA].
44
No amen e, embo a Da id Osmond-Smi h desc e a com in ulga pe inência as
p op iedades do pi ch se de O King, gos a íamos que i esse ido mais longe.
Nomeadamen e, gos a íamos que i esse explicado o su gimen o da sequência melódica
de base que isola, po que pensamos que é es e p ocesso que ga an e o ca ác e
cen ípe o do ma e ial, ão desejado pelo composi o .
A Sequenza VII pe Oboe (1969) ap esen a uma sucessão de campos ha mónicos
– ou a e olução len a de um único campo ha mónico – em que a unidade do odo
c omá ico é conseguida a a és de uma sé ie dodeca ónica que, embo a nunca es eja
e ec i amen e p esen e, egula a en ada de cada uma das al u as a aze pa e do campo
ha mónico usado. E é es a p eocupação de unidade do odo que de e mina que a
Sequenza es eja baseada numa sé ie que esul a da oca en e duas no as de uma sé ie
em udo semelhan e às sé ies que analisámos acima, explo ando o o al c omá ico com
base numa sé ie p elimina ap esen ando a sucessão de dois blocos oc a ónicos
incomple os.
Ex. 12: Sequenza VII pe Oboe solo (1969), sé ie de base e sé ie p elimina .
!
Ibidem, p.22ss.
44
!87

A desc ição, po Phillippe Albè a, do compo amen o ma e ial nes a Sequenza é
magní ica . Mas é comple amen e omissa quan o à sua génese. E po isso c emos nós, é
45
ambém omissa quan o às azões desse compo amen o. Diz Albè a:
Les hau eu s nous appa aissen donc dis ibuées en onc ion de ce Si cen al, selon
les ois egis es du hau bois: g a e, médium, aigu. A l'excep ion du Si cen al,
o alemen ixe, les au es sons jouen su deux ou ois ni eaux de la essi u e.
Cependan , chaque son à une essi u e p i ilégiée, p incipale, à pa i de laquelle
se cons ui p og essi emen l'espace sono e de la pièce.
46
Ac escen amos nós que es e compo amen o de deslocação dos sons pela essi u a do
ins umen o se de em ao oc a onicismo que p eside à elabo ação do seu ma e ial de
base. In elizmen e, Albè a é comple amen e omisso em elação a es e enómeno. O a, o
oc a onicismo p o oca que a simples deslocação de oi a a de um elemen o soe de uma
o ma comple amen e di e en e, do que se essa deslocação de oi a a o e ec uada com
ma e ial de ca ac e ís icas di e sas. Conco damos que, ao longo des a Sequenza aquilo a
que assis imos é ao desmemb a de uma sé ie de base, como podemos in e i da análise
de Albè a. Mas ac escen amos que, simul aneamen e, é es a sé ie, enca ada ago a como
en idade não de ini i amen e o denada – ou seja, como cons elação –, que p omo e a
unidade do odo a a és da p egnância e do ca ác e cên ico da jus aposição de escalas
oc a ónicas, cuja mul iplicidade é uma das ca ac e ís icas p incipais. Nes e sen ido, não
admi a ia que Be io se conside asse um composi o se ial . A ques ão se ia o que ele
47
en ende ia po al designação.
E se, no caso da Sequenza VII, é uma linha melódica – uma sé ie – que egula a
e elação de um campo ha mónico, em Fo mazioni (1987), na melodia da secção 3,
assis imos ao desen ol e de uma linha com base na sua di isão em duas en idades
ha mónicas complemen a es, a iculadas po uma e cei a en idade ha mónica que é a
escala oc a ónica (indicada a acejado):
ALBÈRA, Philippe, “In oduc ion aux neu Sequenzas”, op. ci .. Sob e a Sequenza VII, nomeadamen e,
45
c . pp.109-112.
ALBÈRA, idem, pp.109-110.
46
C . no a de odapé 38, a ás nes e capí ulo.
47
!88
Ex. 13: Fo mazioni (1987), melodia da secção 3. Exemplo po nós isolado, a pa i da
análise de Pascal Dec oupe .
48
!
O pensamen o ha mónico de Be io pa ilha com o pensamen o se ial a busca de
unidade na explo ação do odo c omá ico ou da ubiquidade ha mónica. Mas essa
unidade es á ma cada pela mul ipola idade ine en e aos modos simé icos,
conc e amen e a escala oc a ónica e a escala de ons in ei os. Es a busca em como aiz
a explo ação das possibilidades de a iculação des es modos, a a és da localização no
egis o dos seus componen es (Sin onia), da sua localização empo al (Sequenza VII), ou
da sua p og essi a e elação ao se iço do desen ol imen o de uma linha, cuja
exis ência se dá em unção das ca ac e ís icas ha mónicas que p o oca (Fo mazioni).
Mas a mul ipola idade ha mónica do objec o sono o p o oca o ac o de não se possí el
a conside ação ha mónica do objec o sem e em con a as ca ac e ís icas í micas des e
mesmo objec o.
Todas es as di e en es soluções êm, no en an o, em comum a possibilidade de
um pensamen o e ical uno no con ex o da u ilização do o al c omá ico ou da
ubiquidade ha mónica. Tal ez esida aqui uma das maio es iquezas do pensamen o
musical be iano, que ma ca de o ma indelé el o seu discu so. No e-se, a es e p opósi o,
que a u ilização do o al c omá ico implica, na p á ica musical dallapiccoliana e be iana,
a ubiquidade ha mónica. No en an o, a conside ação da ubiquidade ha mónica não
implica de o ma nenhuma a u ilização do o al c omá ico. É p ecisamen e a consciência
DECROUPET, Pascal, “Fo mazioni: A Ske ch S udy and Specula i e In e p e a ion o Be io’s
48
Composi ional S a egies”, in Luciano Be io. Nuo e P ospe i e. New Pe spec i es, a cu a di Angela Ida
De Benedic is, Fi enze: Leo S. Olschki, 2012, pp.133-162.
!89
des e ac o e das suas consequências que con e em um cunho especial a La e a s o ia,
no con ex o da p odução be iana. É, en ão, a explo ação de ma e iais escala es e quase
adicionais que ma ca á pa e da p odução de La e a s o ia, ab indo caminhos ainda
pouco explo ados no diálogo com música de o igem adicional .
49
In e essa ala ainda da ec o ialidade do i mo na música de Be io como o aço
undamen al que con e e coe ência e unidade às suas ob as, den o da e iden e
mul iplicidade e i egula idade que as cunham . Es a ques ão é de eno me impo ância,
50
pese embo a o ac o de, nos es udos be ianos, não se abalhada como o é a
mul iplicidade í mica. O a, pa a melho en ende mos es a úl ima, há que e e i como é
que a ec o ialidade acon ece. T a a-se da u ilização de a qué ipos í micos,
esponsá eis (i) pela c iação de p e isibilidades e expec a i as musicais, (ii) pela
eme gência de um discu so dila ado no empo, e (iii) pela conc e ização do loa ing
hy hm be iano, he dado da p á ica musical de Luigi Dallapiccola . Mui o
51
conc e amen e, alamos do accele ando e do i a dando esc i os, eco en es na sua
p á ica musical. Assim, po mui o que se quei a da pouca impo ância à análise de
de alhe í mica, a e dade é que es a nos ajuda a en ende como se ealiza e conc e iza o
acon ecimen o musical de cada ob a be iana. Daí se undamen al, quan o a nós, a
ixação de odos es es aspec os, mesmo os que são menos ób ios.
A ideia de p og essão, conc e izada o a num con ínuo de alo es g adualmen e
meno es, esul ando num accele ando esc i o, o a num con ínuo de alo es
g adualmen e maio es, esul ando num i a dando esc i o, ou a é mesmo na sucessão
dos dois con ínuos, su ge de o ma pa icula men e cla a em Six Enco es pe piano o e
(1990):
Sob e o diálogo de Luciano Be io com o epo ó io adicional leia-se o ecen e con ibu o de Gio gio
49
Pes elli: “Luciano Be io. A che ipi cancella i e a en u a c ea i a”, in Luciano Be io. Nuo e P ospe i e.
New Pe spec i es, op. ci ., pp.17-33.
S e e Reich (1936) e I an Fedele (1953) são composi o es que usam es es mesmos p ocessos na sua
50
música.
C . ALEGANT, B., The Twel e-Tone Music o Luigi Dallapiccola, op. ci .
51
!90
Ex. 14: Six Enco es pe piano o e: “Lea ”, início .
52
!
Ex. 15: Six Enco es pe piano o e: “B in”, inal .
53
!
O mesmo enómeno acon ece um pouco po oda a sua ob a, como po exemplo
na Sequenza VII pe oboe, ou em O King, ou na p imei a ase da Sequenza IV pe
piano o e (1965), ou ainda em Conce o pe due piano o i e o ches a (1973) e em
Linea pe 2 piano o i, ma imba e ib a ono (1973). A análise desc i i a igo osa de
Da id Osmond-Smi h sob e o i mo e a mé ica de O King na Sin onia não apon a,
54
con udo, pa a es e aspec o quan o a nós undamen al na i egula idade be iana, ou seja,
o ac o de o i mo se ec o ial.
“Le mul iple es l'a i ma ion de l'un, le de eni , l'a i ma ion de l'ê e” . É
55
cu ioso pensa como es a a i mação de ca ác e ilosó ico p o undo é ão acilmen e
comp eensí el ace a um modo simé ico de Debussy ou de S a insky. Um modo
oc a ónico ou de ons in ei os des es composi o es só o é, e só é uno, g aças à
mul iplicidade de ónicas possí eis que ap esen a. A indesmen í el p oximidade do
concei o ilosó ico de Gilles Deleuze com a ealidade musical do início do século XX é
desa man e. Tal e á pensado Luciano Be io. Se lhe jun a mos os mui os modos de
Messiaen e se não i e mos apenas uma mul iplicidade, mas um conjun o de
mul iplicidades, e se cada mul iplicidade o abe a ao de i , po con aminação com as
es an es mul iplicidades, e emos aba cada iloso icamen e a ealidade musical de
Luciano Be io. E en e an o não há que esquece que La e a s o ia como que
BERIO, Luciano, 6 enco es o piano - “Lea ”, Wien: Uni e sal Edi ion (ue 19918), 1990, p.4.
52
BERIO, Luciano, 6 enco es o piano - “B in”, op. ci ., p.3.
53
C . Playing on Wo ds, op. ci ., pp.26ss.
54
DELEUZE, Gilles, Nie zsche e la philosophie, op. ci ., p.27.
55
!91
Ex. 16: Labo in us II.
!
O con as e do e cei o andamen o da Sin onia (1968) de Luciano Be io (“In
uhig liessende Bewegung”) com Labo in us II é g i an e. Podemos a é dize que o
caso do e cei o andamen o de Sin onia cons i ui um segundo pa ama na conside ação
do múl iplo na ob a be iana. De ac o, aqui, em ez de se conside a a acumulação de
ma e iais mul ipola es, ensaia-se a sob eposição des es ma e iais a um ma e ial unipola ,
po que onal, que unciona como base da sua elabo ação. Conc e izando: sob e o
sche zo da 2ª Sin onia de Mahle se ão encas ados di e sos ma e iais o iundos de
Schoenbe g, Boulez, Debussy, Be lioz, Ra el, Mahle , S auß, Bee ho en, S ockhausen,
B ahms, S a insky, Hindemi h, Be g, Bach, en e ou os, incluindo ma e iais do
!98

p óp io Be io . E é cu ioso no a que os ma e iais que não êm ca ac e ís icas
66
mul ipola es, num con ex o em que os ma e iais mul ipola es ma cam o
desen ol imen o musical, ganham uma no a iden idade. De ac o, compo am-se como
se ossem me os agen es de um odo mul ipola . Quan o ao sche zo, embo a de o ma
ensa, passa-se o mesmo enómeno: de en idade indiscu i elmen e pola passa a
en idade mul ipola . Podemos, assim, dize que a sua na u eza onal é ansmu ada numa
no a na u eza, po que passa a se um agen e de um odo, que não obedece às suas
eg as in e nas. No e-se que es a possibilidade de junção de ma e iais dis in os em
elação ao seu ca ác e a onal ou onal-modal, a possibilidade de um odo cons i uído
po elemen os di e sos, é conseguida a a és da c iação de um undo coe en e, sob e o
qual são encas ados esses ma e iais de na u eza dis in a, em ob as menos conhecidas
como Ques o uol di e che… (1968).
Ex. 17: Schoenbe g, Mahle e Debussy, a pa i da análise de Pe e Al mann .
67
!
Ex. 18: Sche zo da 2ª Sin onia de Mahle , a pa i da análise de Pe e Al mann .
68
!
Gos a íamos de des aca as pala as de Pe e Al mann na análise minuciosa que
az ao e cei o andamen o de Sin onia. Des aque-se, nomeadamen e a enume ação de
Sob e es e andamen o de Sin onia azemos e e ência a alguns abalhos, en e a já as a bibliog a ia
66
disponí el: OSMOND-SMITH, Da id, Playing on Wo ds, op. ci .; HEAP, Ma hew, “Keep Going”.
Na a i e con inui y in Luciano Be io’s ‘Sin onia’ and Dillinge :?An Ame ican O a o io’, disse .
dou o amen o, Royal College o Music, 2005; Michael HICKS, "Tex , Music, and Meaning in he Thi d
Mo emen o Luciano Be io's «Sin onia»", Pe spec i es o New Music, Vol. 20, No. 1/2 (Au umn, 1981 -
Summe , 1982), pp. 199- 224.
ALTMANN, Pe e , «Sin onia» on Luciano Be io. Eine analy ische S udie, Uni e sal Edi ion 26225,
67
Wien: Uni e sal Edi ion, 1977, p.27.
Ibidem, p.19.
68
!99
ci ações dos composi o es acima e e idos, e a sua a u ada e igo osa localização na
ob a. Apesa de econhece mos odos os mé i os de al exe cício, não podemos es a em
maio desaco do com Al mann quando es e indaga sob e os mo i os des e andamen o
se ão amoso, ques ionando se se de e a ibui a sua ama à colagem p op iamen e di a
ou à amilia idade que inspi am os emas ci ados jun o do ou in e:
Mi seine Collage ha Be io dem Fischp edig -Thema neue, zei bezogene Aspek e
e liehen. Soll e das Geheimnis de Au üh ungse olge (die hunde s e
Au üh ung is inzwischen längs übe sch i en — ein wohl einmalige E olg
eines “expe imen ellen” Musikwe kes!) bloß einem gewissen Bildungs-Appeal
des Hö e s zu e danken sein, wie Geo g K iege und Wol gang Ma in S oh in
ih em Au sa z “P obleme de Collage in de Musik” (Musik und Bildung 6/1971)
andeu en? (“Das Au inden on Zi a en… gib dem ‘Kenne ’ die gleiche A
auße musikalische Be iedigung, die einem Wagne iane beim Wiede e kennen
de Lei mo i e gewäh wi d.”) .
69
De igual modo, ambém não podemos es a de aco do com Al mann quando es e
conclui sob e o pessimismo ine en e à ans o mação dos emas ci ados:
Dagegen sp ich wohl die bewuß e Ve schleie ung de einzelnen Mo i e, ode , wie
Be io e klä , das “Nich olls ändig-Hö ba e” möge als wesen lich ü das We k
selbs be ach e we den. Die also anges eb e Unbes imm hei und Unsiche hei
wi k eine gedanklichen Demon age en gegen, weshalb die Fo manalyse auch
nich zum eigen lichen Ke n de Komposi ion o d ingen, sonde n lediglich die
Kuns e igkei de Ma e ial-Kombina ionen egis ie en kann. Die Isola ion de
einzelnen Zi a e aus ih e gewohn en Umgebung bewi k im Hö e unbewuß
einen neuen, meis meh schich igen Sinnzusammenhang, de ö e ins Wanken
komm , wenn die Ma e ialien de o mie we den. Dami ge ä abe auch die
his o isch bes imm e Rela ion on Ma e ial und Ve a bei ung du cheinande , um
sich zu eine neuen Wi klichkei zu o mie en. Daß diese Wi klichkei Be ios on
ie em Pessimismus gekennzeichne is , s eh in me kwü digem Kon as zu de
ehe humo igen “Ve packung” dieses Sa zes .
70
Na e dade, o que pensamos é que Al mann igno a odas as ques ões ha mónicas
que le an ámos an e io men e, nomeadamen e quando ealçámos o ac o de a na u eza
des es exce os onais se , ol amos a esc e ê-lo, ansmu ada numa ou a na u eza,
po que passa a se um agen e de um odo, que não obedece às suas eg as in e nas. O a,
Ibidem, p.46.
69
Ibidem, p.46.
70
!100
é jus amen e es a ans o mação do ma e ial ci ado, p ecisamen e a cópia de u pada do
ma e ial o iginal me odicamen e desc i a po Al mann – e que o le a a jus i ica uma
análise o mal que não pode i além de um egis o a u ado de odas as oco ências des a
colagem, ou mon agem –, o que nos mo i a a, pelo con á io, que e indaga sob e as
azões p o undas des e mesmo compo amen o. Não nos admi a, pois, que o p óp io
Be io diga, na no a de au o sob e Sin onia, que o seu e cei o andamen o é al ez a
música mais expe imen al que esc e eu:
The hi d sec ion o Sin onia equi es a mo e de ailed commen because i is
pe haps he mos “expe imen al” music I ha e e e w i en. I is a ibu e o
Gus a Mahle (whose wo k seems o bea he weigh o he en i e his o y o
music o he las wo cen u ies) and in pa icula o he hi d mo emen - he
Sche zo - o his Second Symphony (Resu ec ion). Mahle is o he o ali y o he
music o he hi d pa o my Sin onia as Becke is o he o ali y o he ex . The
esul is a kind o oyage o Cy he a made on boa d he Sche zo o Mahle ’s
Second Symphony. The Mahle mo emen is ea ed like a gene a o - and also as
a con aine - wi hin whose amewo k a la ge numbe o musical cha ac e s and
e e ences is p oli e a ed; hey go om Bach o Schoenbe g, om B ahms o
S auss, om Bee ho en o S a insky, om Be g o Webe n, o Boulez, o
Pousseu , o mysel and o he s. The di e en musical cha ac e s a e always
in eg a ed in o he lowing ha monic s uc u e o Mahle ’s Sche zo. They in e ac
and ans o m hemsel es - as i happens wi h hose amilia objec s o aces ha ,
placed in a di e en ligh o in a new con ex , suddenly acqui e a di e en
meaning. The combining and he uni ying o di e en and o en un ela ed musical
cha ac e s may be he main mo i a ion o he hi d pa o Sin onia, o his
medi a ion on a Mahle ian obje ou é.
71
Di íamos ainda mais do que o p óp io Luciano Be io: se é e dade que podemos
e o andamen o de Mahle como ge ado de odas as ou as ci ações, que so em
al e ações quando pos as em elação com ele, podemos, ambém, pensa que a na u eza
do sche zo mahle iano se al e a, po que passa a se is a sob a égide das ci ações que
susci a. Passa a se is a de o ma no a, po que su ge econ ex ualizada. Na e dade um
olha a en o desco ina á uma e ec i a e indesmen í el mudança no p óp io sch ezo
Exce o da No a de Au o esc i a po Luciano Be io aquando da es eia absolu a de Sin onia, acessí el
71
em: h p://www.lucianobe io.o g/node/1494?1683069894=1 [acedido em Se emb o de 2014]
!101
mahle iano, como se es e “encon o inespe ado do di e so” (Ma ia Gab iela Llansol )
72
ob igasse a uma necessá ia ans o mação dos seus á ios elemen os. Pa a isso
con ibui, sem dú ida, o ac o de Be io muda ambém o ex o o iginal de Mahle , como
es á bem ano ado po Ca he ine Losada :
73
!
Ca he ine Losada ealça o equin e dos disposi i os usados nes e p ocesso de
modulação, que são, aliás, comuns a ou as peças de Luciano Be io, que não êm
qualque ci ação de ma e iais ex e io es. Po que es e encon o do múl iplo se dá
p ima iamen e de ido a azões musicais, como as da di eccionalidade e da sua
p og essi idade:
O e all, hese a ious illus a ions may be unde s ood o con i m he ways in
which he echniques o o e lap, ch oma ic inse ion and hy hmic plas ici y a e
capable o ashioning con incing links be ween dispa a e sou ce ma e ials.
Indeed, hese echniques in e ac o a e se he space be ween con as ing
musical languages, c ea ing ela ionships which a e akin o he sophis ica ed ypes
o modula o y echniques ha ope a e in onal music on bo h local and la ge-scale
le els.
74
Ac escen a íamos que es e equin e é decisi o pa a o p ocesso de ans igu ação
a que aludimos acima. Es amos, assim, pe an e uma mul iplicidade de ma e iais que
podem es a em sucessão, e em que a unidade de uma peça pode se o esul ado de um
Exp essão emp es ada de um dos í ulos des a esc i o a: Lisboaleipzig 1: o encon o inespe ado do
72
di e so (Rolim, 1994; Assí io & Al im, 2014).
LOSADA, Ca he ine, “The P ocess o Modula ion in Musical Collage”, Music Analysis, 27/ii-iii
73
(2008), pp.295-336.
Ibidem, p.324.
74
!102
p ocesso que aça um ajec o en e ealidades musicais dis in as. Ou uma
mul iplicidade de ma e iais ha mónicos que coexis em simul aneamen e e que, al como
o discu so musical das suas Sequenze, esul a da sob eposição de di e en es camadas
musicais, cons i uindo-se como discu so plu idimensional. Es es ma e iais podem se
semelhan es ou dis in os em elação ao seu ca ác e a onal ou onal-modal, em elação à
sua mo ologia, ou simplesmen e em elação à sua o ganização in e na, e es a
coexis ência de ma e iais di e sos pode ma e ializa -se de di e sas o mas: na sucessão,
a a és da (1) plu alidade de ma e iais a onais idên icos, da (2) inse ção de ma e iais de
na u eza dis in a num mesmo undo coe en e, da (3) inclusão de ma e iais mul ipola es
e plu ais num discu so he e ogéneo; e na simul aneidade, a a és da (4) sob eposição de
ma e ais mul ipola es, e da (5) sob eposição de ma e iais dis in os em elação ao seu
ca ác e a onal ou onal-modal.
As p imei as se e Sequenze de Be io (esc i as en e 1958 e 1969) são ob as que,
po se em esc i as pa a ins umen os solo, azem da mul iplicidade do seu ges o a única
possibilidade de se em poli ónicas. Po isso, é ce ei a a ideia de que es ando em busca
de uma poli onia implíci a, Be io chegou à conc e ização do ges o múl iplo.
Rep oduzimos abaixo um exce o da Sequenza III:
Ex. 19: P imei a página de Sequenza III pe oce emminile (1966) .
75
!
Uni e sal Edi ion, n .3723 mi, 1968.
75
!103

Como podemos e no exemplo acima, os á ios desenhos que a oz az, e que o am
p imei amen e pensados pa a unciona como ês linhas melódicas, acabam po
cons i ui uma só linha múl ipla.
As duas expe iências de mul iplicidade a que aludimos – Labo in us II e o
e cei o andamen o de Sin onia – são acompanhadas de mui as ou as expe iências de
mul iplicidade. Po exemplo, as p imei as se e Sequenze (c . acima o exemplo 19),
pa ilham com Labo in us II as ca ac e ís icas da mul iplicidade que es e con ém; de
igual modo, o núme o inal de Sin onia, que no malmen e não é ci ado a p opósi o do
di e so, na ealidade em p esen e as mesmas ca ac e ís icas que o seu andamen o
cen al, se bem que com ma e iais o iginais dos ou os andamen os de Sin onia:
Ex. 20: Sin onia (V), início. A lau a em elemen os do p imei o andamen o; o piano
eco da momen os do p imei o andamen o; a oz eco da momen os do qua o andamen o .
76
!
O p imei o andamen o é, pelo con á io, um momen o impo an íssimo de
acumulação do múl iplo nas suas o mas mais simples, mas ainda assim mais con ido.
Quan o aos núme os II e IV des a ob a, eles ambém são momen os de mul iplicidade,
embo a es a seja aí mais disc e a, como se es i esse con ida à espe a dos andamen os
que lhes sucedem – são momen os de epouso expec an e e não de pu a s asis. Vejamos
a p imei a página do qua o andamen o:
BERIO, Luciano, Sin onia, London: Uni e sal Edi ion UE 13783, 1972, p.103.
76
!104
Ex. 21: Sin onia (IV), p imei a página. O ca ác e expec an e des e andamen o
e lec e-se nas igu as epe idas que acompanham as ozes .
77
!
Na e dade, podemos dize que qualque dos momen os da p odução de Be io
que possamos isola con ém es a p esença mais ou menos disc e a do múl iplo, semp e
associado, po ém, à ques ão da pe spec i a; ou seja, associado à exis ência de elemen os
que, pelo seu ca ác e ou pela sua dinâmica, ou ainda pela especi icidade da audição do
ou in e, su gem em p imei o plano, em con as e com elemen os que su gem em planos
Ibidem, p.97.
77
!105
secundá ios. Mui o depende á da “compe ência” de escu a do ou in e. Relacionado com
es a ques ão da pe spec i a na audição musical – que, epe imos, pe mi e a eclosão do
múl iplo –, emos ou o enómeno, que é o da in odução de elocidades múl iplas
simul âneas. A esse espei o, nada é mais cla o do que o qua o andamen o de Sin onia,
(c . acima o exemplo 21). A ques ão da elocidade es á semp e p esen e, mesmo em
andamen os em que a exube ância e p o usão das igu as seja, po momen os,
impedi i a do seu econhecimen o. Relemos as nossas pala as e pe cebemos como a
ma é ia de que alamos se ap oxima adicalmen e da a e cinema og á ica, não só ao
ní el da sua ecepção, jun o do espec ado , mas sob e udo ao ní el da p odução, onde a
mon agem, a pe spec i a e a elocidade são ques ões decisi as no seu aze . Uma a e
que an o imp essionou Wal e Benjamin e que oi, como se sabe, ambém sobejamen e
pensada po Gilles Deleuze .
78
A es a enume ação de duas componen es essenciais do múl iplo – pe spec i a e
elocidade – não que emos deixa de jun a ês a iá eis, que se c uzam de o ma
pe pendicula com es as ques ões e que pensamos se em cons an es na ob a de Be io,
o e ecendo semp e esul ados di e sos. São elas a ques ão do undo (que pode se
homogéneo, he e ogéneo, ausen e, e c…), a ques ão da p esença, ou não, da
simul aneidade, e a ques ão da simili ude de ma e iais, p esen es ou não – pensamos, a
es e p opósi o, nos a iadíssimos c i é ios que podem dec e a es a simili ude.
La e a s o ia é, sem dú ida, o exemplo maio de mul iplicidade na ob a de
Be io, embo a a maio simplicidade dos ma e iais que a compõem o ne esse ac o
menos explíci o. Desde logo, eencon amos os aços da mul iplicidade já desc i a an es
nes e capí ulo, a pa i dos exemplos de Labo in us II. Conside emos o due o “Il
G ido” (Pa e I), de La e a s o ia:
DELEUZE, Gilles, A Imagem-Mo imen o. Cinema 1, ad. de Sousa Dias, Lisboa: Assí io & Al im,
78
2004; DELEUZE, Gilles, A Imagem-Tempo. Cinema 2, Lisboa: Documen a, 2015.
!106
Ex. 22: La e a s o ia, “Il G ido” (Pa e I), ocal sco e .
79
!
Ex. 23: sequências de base de La e a s o ia, “Il G ido” (Pa e I).
!
Como se pode obse a , os ma e iais de em ao seu ca ác e múl iplo o ac o de
pode em em conjun o cons i ui um odo coe en e. Um dos exemplos p eceden es a La
e a s o ia mais cla os des e enómeno acon ece no Conce o pe due piano o i e
o ches a (1973), em que é jus amen e o ac o de cada pianis a aze aco des
mul ipola es o que pe mi e a cons i uição de um odo coe en e.
Luciano Be io, La e a s o ia - Azione musicale in due pa i (Pa e I), es o di I alo Cal ino, iduzione
79
pe can o e piano o e (a cu a di Ludo ico Einaudi e Luca F ancesconi), Vienna, London, New Yo k:
Uni e sal Edi ion UE 16818, 1981, p.185.
!107
mul iplicidade ha mónica a acon ece no empo. Uma mani es ação ão calma como
inelu á el — pensemos no começo de Sin onia, ou em Requies (1983-85), po exemplo.
Ou as ezes, o i mo nasce da sob eposição de ges os (pensamos em Sequenza VII pe
oboe), e aí é galopan e. Num e nou o caso, o seu aspec o múl iplo es á p esen e po que
a apa en e dimensão única de Requies é um es ampa p og essi o de algo que, na
memó ia, se á is o como simul âneo. Tal como o galope ené ico de i mos em peças
como a Sequenza VII, é a adução empo al de um es ado de alma que não é desc i í el
de ou a o ma. O mesmo acon ece, aliás, com a sua Sequenza III pe oce emminile
(c . acima o exemplo 19), ou com a sua Sequenza I pe lau o, po que o i mo em Be io
é no malmen e uma consequência do ges o, e as implicações humanas que isso em são
mui o mais p o undas do que comummen e nos a e emos a pensa : “Some hing
meaningless doesn' make any sense, bu some hing ha doesn' make any sense can be
meaning ul” .
87
Es a e olução da sob eposição e da possibilidade do múl iplo dá-se em elação
à he ança webe niana e às p á icas mais académicas do se ialismo in eg al: o i mo
deixa, com Luciano Be io, de se en endido como um con o no de du ações, pa a se
pe cebido como o esul ado da icção en e os seus di e en es ní eis. Um exemplo
mui o cla o des a icção, que esul a da sob eposição de di e sas camadas í micas,
é-nos o e ecido pela “Scena II” da Pa e II de La e a s o ia, ou pelo e cei o
andamen o de Sin onia.
Ex. 31 : La e a s o ia, Pa e II “Scena II” .
88
! !
BERIO, Luciano, Remembe ing he Fu u e, op. ci ., p.71. Nes e passo, Be io ala a p opósi o de
87
Sequenza III.
BERIO, Luciano, La e a s o ia - Ope a in due pa i (Pa e II), op. ci ., pp.10-11.
88
!114

Ex. 32: Sin onia, III: “In uhig liessende Bewegung” .
89
!
No e-se que, em ambos os casos, Be io a inge a ubiquidade í mica que deseja
pela acumulação de in o mação e nunca pela sua al a. Se em La e a s o ia se sob epõe
o i mo da solis a ao i mo das es an es ozes, em Sin onia sob epõe-se o i mo do
BERIO, Luciano, Sin onia, op. ci ., p.34s.
89
!115
sche zo de Mahle ao i mo das suas ci ações. Es a p á ica, es á, aliás, p esen e, embo a
de o ma menos explíci a, em mui os ou os momen os da sua ob a.
Ou o aspec o múl iplo do i mo be iano é a inclusão de empos o es e acos,
banida na música se ial mais académica, e que essu ge em ob as de Luciano Be io
como O King. Ela es á ambém mui o p esen e na “Scena V” (Pa e II) de La e a
s o ia. Tan o na ópe a (c . adian e exemplo 36) como em O King (c . ilus ação abaixo),
es amos na p esença de empos o es e acos. Es a p á ica, banida da música se ial
adicional, é epescada num con ex o em que, que a mé ica, que as du ações
e ec i as, são i egula es, man endo po isso o seu ca ác e cla amen e dis in o do da
música onal adicional.
Ex. 33: O King, início .
90
!
A e olução da sob eposição de di e sas camadas como o ma de a ingi a
ubiquidade é, sem dú ida, um aço impo an íssimo da música de Luciano Be io. Mas a
pa i de Sequenza VIII pe iolino (1975) e da Sequenza IX pe cla ine o (1980) ganha
co po uma segunda e olução be iana, e olução es a em que o i mo é in e io à
pulsação, con as ando o emen e com a an e io p á ica de sob eposição de di e sos
ní eis como o ma de ga an i a ubiquidade desejada pelo composi o .
Es a segunda e olução es á pa icula men e cla a nas “Scena VII”, “Scena VIII”
e “Scena IX” da Pa e II de La e a s o ia (c . adian e o exemplo 44). Desc e endo em
de alhe, Be io he da a es u u a í mica do onalismo e do modalismo – uma es u u a
BERIO, Luciano, O King, London: Uni e sal Edi ion UE 13781, 1970, p.1.
90
!116
em que es ão p esen es os ní eis da hipe mé ica (co espondendo à du ação de ases e
pe íodos), da mé ica (co espondendo ao ipo de compassos), da pulsação ( i mo
implíci o), e das du ações (co espondendo ao i mo e ec i amen e esc i o) –,
es abelecendo, no en an o, no as elações en e es es elemen os, g aças à i egula idade
de cada um deles. Na segunda e olução, as du ações o nam-se dependen es da
pulsação, que aqui assume uma egula idade inédi a.
Conside ando o esquema abaixo, e i icamos que na p imei a e olução í mica
Be io he da a não submissão webe niana en e os di e en es ní eis í micos. Ou seja, em
ez de e adica ní eis de conside ação í mica, Be io o na-os simul aneamen e
ope an es, seguindo uma lógica de acumulação. Po seu u no, na segunda e olução
í mica, pulsação e du ações o nam-se dependen es en e si, man endo o impe a i o de
ubiquidade í mica que ma ca a p odução musical be iana, mas simpli icando-o ao aze
co esponde dois ní eis í micos.
Dando um exemplo de como es a mul iplicidade é conseguida, com base nos
ins umen os o necidos pela segunda e olução be iana, conside emos a “Scena VII”,
da Pa e II de La e a s o ia, baseada na Sequenza IX pe cla ine o, onde o i mo se
o ganiza da seguin e o ma: a hipe mé ica é i egula e co esponde a cada le a de
ensaio; a mé ica é i egula e co esponde a cada uma das ases; as du ações esc i as
são nes e caso, ao con á io de odos os exemplos an e io es, meno es do que a pulsação
que implicam; a pulsação, inalmen e, é comple amen e egula , embo a seja o nada
ligei amen e ins á el pela in e p e ação que o composi o pede e po momen os de
ocasional inse ção de no as de me ade do seu alo .
Tonalismo
He ança
webe niana
P imei a e olução
be iana
Segunda e olução
be iana
hipe mé ica: egula
hipe mé ica: egula
ou i egula
hipe mé ica:
i egula
hipe mé ica:
i egula
mé ica: egula
mé ica: inexis en e
mé ica: i egula
mé ica: i egula
pulsação: egula
pulsação:
endencialmen e
inexis en e
pulsação:
endencialmen e
inexis en e ou
i egula
pulsação: egula
du ações: obedecendo
à pulsação e à mé ica
du ações: i egula es
du ações: i egula es
du ações: obedecendo
à pulsação
!117
Ex. 34: Sequenza IXb pe sasso ono con al o (1980), início .
91
!
É a combinação des es dois ní eis (pulsação e du ações) que pe mi e que um
de e minado i mo possa se simul aneamen e quali a i o (como um i mo onal ou
modal adicional) e quan i a i o (como um i mo a onal adicional). A eno me
dila ação do empo a onal ope ada po Be io e a conside ação do objec o musical em
p o undidade esul an e da inc us ação de mo i os, conside ados habi ualmen e apenas
do pon o de is a me amen e ea al, é ou a das ca ac e ís icas undamen ais do
pensamen o í mico be iano. Mais uma ez, o conjun o das Sequenze dá-nos á ios
exemplos des es mo i os, cuja epe ição é semp e a iada mas de o ma a que sejam
econhecí eis na sua essência. São ges os í micos solú eis (no exemplo acima em
apoja u a) – po que nem semp e ap esen ados com a mesma dimensão –, mas
especialmen e p egnan es e, assim, essenciais na a iculação do discu so.
Na Sequenza VII pe oboe (1969), a unção des es mo i os é ma ca os pe íodos
i egula es do de i í mico – e não os “compassos” da sua o ganização –, ga an indo
assim a plu alidade de empos de o ganização do ma e ial musical: a hipe mé ica de
21,6'' é cons an e ao longo de 13 epe ições , apenas com des ios pon uais, esul an es
92
de suspensões; a mé ica é i egula , cons i uída pela sucessão de 13 compassos
iden i icados pelos segundos de du ação como 3'' - 2,7'' - 2'' - 2'' - 2'' - 2'' - 1,8'' - 1,5'' -
BERIO, Luciano, Sequenza IXb pe sasso ono con al o, Milano, Wien: Uni e sal Edi ion, 1980, p.1.
91
C . o es udo de ALESSANDRINI, Pa icia, “A D ess o a S aighjacke ? Facing P oblems o S uc u e
92
and Pe iodici y Posed by he No a ion o Be io’s Sequenza VII o Oboe”, in Be io’s ‘Sequenzas’. Essays
on Pe o mance, Composi ion and Analysis, ed. by Jane K. Hal ya d, op. ci ., pp.67-81. Nes e es udo
alude-se igualmen e à mul iplicidade ine en e a compassos e igu as inc us adas, salien ando-se ainda a
hipe mé ica egula .
!118
1,3'' - 1,3'' - 1'' - 1'' - 1''; as du ações esc i as são i egula es e não obedecem à mé ica;
inalmen e, a pulsação não es á ex ualmen e p esen e.
Ex. 35: Sequenza VII pe Oboe, início das linhas 1 a 4 .
93
!
A impo ância da inc us ação de mo i os na c iação de hie a quias que p e inem
a complexidade de um só ní el é um dos ac os mais ca ac e izan es das Sequenze de
Be io, mas não se limi a, na u almen e, a es as ob as; em Sin onia, po exemplo, o ex o
alado em a mesma unção, na cons i uição de um odo que se assume, ele p óp io,
como a pa e angí el de um o al maio .
Tal ez como consequência da expe iência da música ocal, com música
elec o-acús ica ou com meios adicionais, em ob as como Thema (Omaggio a Joyce)
(1958), Visage (1961), Passaggio (1963) e Labo in us II (1965), a ideia de objec o
í mico múl iplo é undamen al em Be io. Mas pa a além da plu alidade de empos,
esul an e da sob eposição de á ias ozes, podemos assis i a es e enómeno
“ ansc i o” pa a uma só oz. É is o que acon ece na Sequenza VII pe oboe, em que a
sob eposição de ês ní eis – compassos, o seu p eenchimen o po empos acos
egula es ou i egula es e, inalmen e, a sob eposição de uma camada não coinciden e
assinalada po mo i os – é ei a pa a cons i ui um objec o í mico múl iplo. No e-se
que a i egula idade de odas pa es é undamen al pa a que es e objec i o seja
conseguido.
BERIO, Luciano, Sequenza VII pe Oboe solo, London: Uni e sal Edi ion (UE 13754), 1971, página
93
única.
!119

Nes e con ex o, em que pa ece ha e uma diluição do i mo pa a se consegui a
mul iplicidade do discu so, ale a pena eco da as pala as de Be io numa in e enção
de 1985, in i ulada, com o humo que lhe é p óp io, de Che empo a:
Non mi semb a cosí impo an e, nella musica di oggi, il i e imen o a una
o ganizzazione i mica e me ica del empo. È ce amen e piú signi ica i o,
in ece, il deside io e la possibili à di con olla e dimensioni di empo mol o
di e si ica e e non omogenee a lo o. In ece di ce ca e di sin e izza e e
sempli ica e la na u a di ques o deside io — die o il quale si nasconce e p eme la
s o ia della musica nella sua o ali à — mi semb a piú oppo uno ico da e che la
elazione del composi o e con la dimensione e le unzioni del empo ha compiu o
una ans o mazione impo an e a a e so le p ime espe ienze di musica
ele onica .
94
Es ando comple amen e de aco do com es a posição, não podemos, no en an o,
deixa de aze no a alguns aspec os eco en es na sua p á ica, que lhe pe mi em, aliás,
a eclosão do múl iplo, po que, se es amos pe an e a eclosão de algo que não
conseguimos con ola , emos que lhe da condições pa a que ele acon eça, na ob a de
a e. O i mo essu ge a á ias escalas empo ais, à manei a da alea da música
medie al. Mas o seu su gimen o dá-se num quad o onde a medida humana ainda o pode
pensa .
“[…] l'a i ma ion du mul iple es elle-même l'un, l'a i ma ion mul iple es la
maniè e don l'un s'a i me. «L'un, c'es le mul iple.»” . É indispensá el, pa a uma
95
co ec a ecepção das ino ações de Luciano Be io ace às al u as e ace ao i mo, a
pe cepção de que é es e ca ác e múl iplo em simul âneo que ga an e, a mais das ezes,
a sua e ec i a exis ência e coe ência. Conc e izamos: uma insis ência em apenas um
ca ác e le a ia o ou in e a apidamen e o desmon a em duas ealidades e, assim, a
o ná-lo naquilo que pode íamos classi ica de poli onal. O a, o que se passa com Be io
é adicalmen e di e en e, po que, ao es abelece mais do que um ní el de lei u a
simul ânea, o que es á a aze é con on a o ou in e com a sua p óp ia capacidade de
ecepção. Embo a pensemos nis o sob e udo endo em con a as al u as, o mesmo se
pode passa com as du ações, e é ce ei a a obse ação de que há uma e olução í mica
In “Che empo a”, in Sc i i sulla musica, op. ci ., pp.71-72.
94
DELEUZE, Gilles, Nie zsche e la philosophie, op. ci ., p.27.
95
!120
em Be io, mui as ezes igno ada em a o de ou os ac o es mais e iden es. O a, nas
camadas de escu a menos isí eis ou ób ias eside uma impo an e cha e de deci ação
e de lei u a. Po que é me gulhando nas ca ac e ís icas in e nas do objec o que melho o
podemos comp eende ex e io men e, numa pos u a de análise que não p e ende
es abelece hie a quias en e os seus pa âme os, ap oximando-se do seu objec o de
análise como ace a um izoma. A impo ância do que acabamos de dize , do pon o de
is a polí ico, não pode se mais sublinhada: a ealidade é múl ipla, é poli icamen e
di e sa, e não de emos p i ilegia um dos pa âme os sob o impe a i o de coe ência.
Cada pa âme o ou cada ní el do discu so de e se coe en e consigo mesmo, cada
pessoa de e se hones a consigo p óp ia, mas adicalmen e independen e ace às demais
— “The e is no uni y o se e as a pi o in he objec , o o di ide in he subjec .”
96
Mas podemos e de emos i mais longe. De emos acei a que se es abeleçam
alianças imp o á eis en e elemen os que não abdicam da sua i edu í el singula idade.
Admi i o múl iplo é ambém, ou al ez seja sob e udo, admi i a mul iplicidade de
elações e de possibilidades. Po isso, não hesi amos em classi ica de izomá ica a
p á ica musical de Be io; como bem diz Deleuze, “[…] he laws o combina ion
he e o e inc ease in numbe as he mul iplici y g ows” . E o papel do composi o
97
muda adicalmen e, po que es e passa a se o papel de alguém que p e ê a coexis ência
do conjun o e não o de alguém que subme e esse conjun o a uma qualque lógica.
DELEUZE, Gilles, Félix Gua a i, A Thousand Pla eaus, op. ci ., p.8.
96
Ibidem.
97
!121
Flexí el e Mu an e
Ex. 36: La e a s o ia, Pa e II, “Scena V” .
98
!
No exemplo acima emos o início da “Scena V”, que é, al ez, o exemplo mais
cla o de mu ação em La e a s o ia. Com e ei o, depois des e início, em que podemos
obse a um a aque s acca issimo do co o, jun amen e com a epe ição de uma no a, a
que se jun a uma melodia acompanhada pela sua ansc ição po pa e da lau a,
e emos desen ola -se um p ocesso em que, pa a além da junção de mais uma oz,
aquele que e a um a aque isolado do co o se i á o na o elemen o mais ma can e da
BERIO, Luciano, La e a s o ia - Ope a in due pa i (Pa e II), op. ci ., p.54.
98
!122
cena, após um p ocesso de con ínua acele ação. Ao mesmo empo, es e a aque sem
no as i á o na -se um odo ha mónico, que condiciona á oda a segunda pa e des a
cena.
O ca ác e lexí el e mu an e do i mo, po que simul aneamen e ec o ial (uno) e
sob epos o (múl iplo), é mais uma das ma cas de singula idade da música de Luciano
Be io. A capacidade de ans o mação de um co po es á ligada umbilicalmen e aos
ca ac e es uno e múl iplo desc i os nas secções an e io es. Conside ando ainda o
exemplo da "Scena V" (Pa e II) dado acima, es e ca ác e de mu ação cons an e
e lec e-se na assumpção do enómeno de ansc ição e na adap ação pa icula da
iso i mia medie al, que pe mi e a cons an e e olução í mica – como em O King – ou a
sua eo denação e eap esen ação – como em Sequenza VII pe oboe e Sequenza IX.
Finalmen e, a eclosão de um i mo a iculado, ma cado po uma supe ície musical
passí el de se di idida pelo ou in e numa sequência de e en os dis in os , é um dos
99
enómenos mais p esen es em La e a s o ia ( eja-se o exemplo abaixo), mas ambém
em ob as como Il i o no degli Sno idenia pe ioloncello e piccola o ches a (1977):
Ex. 37: La e a s o ia, Pa e I, a ia “Il Ra o”, compassos iniciais .
100
!
C . LERDAHL, F ed, “Cogni i e Cons ain s on Composi ional Sys ems”, Con empo a y Music
99
Re iew, Vol. 6, Pa 2, 1992, pp.97-121.
BERIO, Luciano, La e a s o ia - Ope a in due pa i (Pa e I), op. ci ., p.66.
100
!123
!
Na ilus ação acima, e i ada de Lu kla ie (1985), a p oximidade com Voiles, de
Debussy, pese embo a odas as di e enças en e es as duas peças pa a piano, essal a de
o ma pa icula men e e iden e.
A ecusa do ca ác e es á ico dos seus g upos ha mónicos, que acabamos de
e i ica em elação à p esença ou omissão de no as al u as, e i ica-se ambém com a
sua ansposição, e pa icula men e em elação à mudança de oi a a das suas no as. É
is o que acon ece com o momen o inicial de La e a s o ia, no qual o ag egado inicial é
explo ado a a és da deslocação de oi a a de alguns dos seus elemen os:
Ex. 47: La e a s o ia, “P ima Fes a” (Pa e I). Conjun o de no as ci ado po Da id
Osmond-Smi h .
112
!
Ex. 48: La e a s o ia, “P ima Fes a” (Pa e I). Deslocação po oi a a de no as.
!
Es a simples deslocação de oi a a al e a eno memen e as elações de pola idade en e as
suas no as: do p imei o pa a o segundo aco de, o aco de pa ece e sido anspos o po
í ono descenden e: [DO-MI-SOL-SI] com as no as ag egadas [DO#-FA#-LA-LA#] é
anspos o pa a o aco de [FA#-LA#-DO#-MI-SOL] com as no as ag egadas [DO-LA-
SI]:
OSMOND-SMITH, D., Be io, op. ci ., p.104.
112
!130

Ex. 49: La e a s o ia,“P ima Fes a” (Pa e I). P imei os dois aco des.!
!
O mesmo enómeno se passa com os aco des inais de O King (1968), que podem se
in e p e ados como aco des de di e en es undamen ais ou ca ac e ís icas – pensamos
em [DO, FA#, DO e DOm]:
Ex. 50: O King, aco des inais.
!
Es a pola idade mu an e esul a da p oximidade que ambas as es u u as ha mónicas
pan en eiam em elação à escala oc a ónica – cuja mul ipola idade esul a do ac o de
epe i uma mesma sequência de in e alos a pa i de di e en es no as.
Ex. 51: escala oc a ónica.
!
Mas nada ob iga a que seja exclusi amen e a a és de um dos mé odos que
acabamos de e e i , ou a a és de um modo simé ico como a escala oc a ónica, que o
cons an e de i do ma e ial em luga . Se enca a mos a expansão melódica con ida
numa ob a como a Sequenza I pe lau o (1958), pe cebemos que aquilo que,
hipo e icamen e, se ia uma linha c omá ica descenden e, é simul aneamen e
ans o mado po inse ção, omisssão e ansposição de no as:
!131
Ex. 52: Sequenza I pe lau o, início .
113
!
O esul ado da sob eposição des as ans o mações é um momen o de onde são banidas
quaisque sequências que o nem o mo imen o melódico p e isí el e que impeçam
qualque lei u a des e mo imen o melódico limi ada aos modos adicionais – maio e
meno – ou aos modos mode nos – como os de Messiaen. Es e mesmo exemplo pode
se is o como esul ado da o namen ação de segmen os oc a ónicos [LA-SOL#-FA#]
[SOL-FA-MI-DO#] [RE#-RE-DO-SI] [LA-MIb-FA] segundo os c i é ios de pola idade
mencionados acima. Mas ambém pode se is o como a o namen ação de uma linha
pe encen e à escala de ons in ei os:
Ex. 53: Sequenza I pe lau o - escala de ons in ei os deduzida da sequência inicial.
!
Es a si uação, em que qualque uma das hipó eses acima indicada – c oma ismo,
escala de ons in ei os e escala oc a ónica – é igualmen e álida, explica a ex ema
mobilidade do objec o esul an e e a sua eno me e icácia. Ela explica, ambém, o
ca ác e imp o isa ó io des a peça, que esul a da ecusa be iana em acei a os in e di os
do dodeca onismo clássico de Schoenbe g, mas ambém da concepção be iana do
ma e ial enquan o ede dinâmica de o ças. Reco demos as pala as de Be io em
en e is a com Da id Ro h: “The eal en iching expe ience is o be able o pe cei e
p ocesses o o ma ion, ans o ma ion – o changing hings – a he han solid
objec s” . Po es e mo i o, não podemos acompanha o caminho açado po I na
114
BERIO, Luciano, Sequenza pe lau o solo, Milano: Edizioni Su ini Ze boni, 1958, p.1.
113
In “Luciano Be io on New Music: An In e iew wi h Da id Ro h”, Musical opinion, sep emb e 1976,
114
p. 549.
!132
P io e num ecen e es udo que az sob e es a Sequenza , en an o descob i nela aços
115
do se ialismo dodeca ónico, quando o que in e essa é sabe a elação que as á ias
negações do dodeca onismo p esen es na ob a es abelecem en e si. Se ia, pelo
con á io, in e essan e pega nos concei os de Di e ença e Repe ição, al como Deleuze
os pensa, e e de que o ma eles se e lec em nes a Sequenza, numa mesma linha de
ap oximação que B uce Quaglia az num abalho pe inen e em que a ança pa a
ques ões poé icas na música de Be io a pa i de concei os deleuzianos .
116
Nes e sen ido, ale a pena en a um opo uno exe cício de c uzamen o com os
concei os deleuzianos expos os no capí ulo an e io , podemos dize que a mul iplicidade
é a condição da mu abilidade de que o objec o sono o be iano é capaz. Po que ela
cons i ui o sin oma mais epidé mico de que a inal não é o objec o em si que p ende a
a enção do ou in e, mas a sua ans o mação. Comp eendemos, assim, as pala as de
Deleuze e Gua a i quando a i mam:
A mul iplici y has nei he subjec no objec , only de e mina ions, magni udes,
and dimensions ha canno inc ease in numbe wi hou he mul iplici y changing
in na u e.
117
E podemos dize : o objec o, que não em começo nem im, não em en idade enquan o
odo que não seja a a i mação das suas possibilidades de de i a a és da negação do
ca ác e de ini i o de cada um dos seus cons i uin es. Tudo é mu an e; o p óp io odo
esul an e des a mu ação o é ambém:
The e is a up u e in he hizome whene e segmen a y lines explode in o a line o
ligh , bu he line o ligh is pa o he hizome. These lines always ie back o
C . “Ves iges o Twel e-Tone P ac ice as Composi ional P ocess in Be io’s Sequenza I o Solo Flu e”,
115
in Be io’s ‘Sequenzas’. Essays on Pe o mance, Composi ion and Analysis, op. ci ., pp.191-208.
C . “T ans o ma ion and Becoming O he in he Music and Poe ics o Luciano Be io”, in Sounding he
116
Vi ual. Gilles Deleuze and he Theo y and Philosophy o Music, ed. by B ian Hulse and Nick Nesbi ,
Su ey, Bu ling on: Ashga e, 2010, pp.227-248. A p opósi o da elação de Deleuze e Be io, ale a pena
ansc e e a pequena ca a que Deleuze esc e eu ao composi o depois de se encon a em em Pa is, um
inédi o publicado nes e mesmo es udo de Quaglia, deposi ado na Fundação Paul Sache , onde o espólio
do composi o se encon a:
Dea Be io,
Once again I mus ell you o my admi a ion. I was a joy o ha e hea d you, and I do belie e ha I owe
much hanks o you. Rega ding his subjec , I ha e wo ked a small pa o he nigh as you ha e made
some hing new possible o me. You a e pe haps he only musician who has ound a means o main ain he
joy. Some hing u gen : can you please ell Clémen Rosse i you composi ion “Visage” is a ailable on disc
and i he e is also a ex o you p esen a ion. I you ha e ime on he 16 h, call me o else I can call you a
IRCAM.
You dea iend, Gilles Deleuze
DELEUZE, Gilles, Félix Gua a i, A Thousand Pla eaus, op. ci ., p.8.
117
!133
one ano he . Tha is why one can ne e posi a dualism o a dicho omy, e en in
he udimen a y o m o he good and he bad.
118
Ibidem, p.9.
118
!134
Pa a- uncional e Mu an e
Pa a além da eno me coesão ga an ida pela simplicidade do seu ma e ial,
desc i a na secção sob e o Uno, pa a além da di e sidade que exibe e que desc e emos
na secção dedicada ao Múl iplo, e pa a além da eno me quan idade de
desen ol imen os pa icula es que mos ámos na secção sob e o ca ác e Flexí el e
Mu an e, a música de Be io assen a numa o ganização sin ác ica dos seus ma e iais, que
lhe pe mi e uma eno me asse i idade — es a asse i idade sin ác ica liga-se ao ca ác e
pa a- uncional e mu an e da sua música. É necessá io explica o que que emos dize
com es e e mo: uma música que se ege pela al e nância en e pon os de epouso e de
ensão, no malmen e usando no as que não êm uma unção de inida e cujos aspec os
í micos ogem da p e isibilidade a que aludem, e, po isso, uma música que
ca ac e izamos como pa a- uncional. No e-se que não a ca ac e izamos como
quasi- uncional, como acon ece com mui a música medie al e enascen is a , ão
119
pouco a ca ac e izamos como uncional, como acon ece nos pe íodos Ba oco, no
Clássico e Român ico, não a ca ac e izamos como pós- uncional, como acon ece com
an a música dodeca ónica ou se ial, mas ca ac e izamo-la como pa a- uncional, ao não
almeja a cons i uição de unções c is alizadas, sem no en an o se demi i de aludi a
uma qualque o ma de a iculação de sen ido. Res a-nos dize que es a ca ac e ís ica
es á es ei amen e ligada com o ca ác e lexí el e mu an e que es udámos na secção
an e io .
A p eocupação com a sin axe é um dos aços mais dis in i os da poé ica
be iana, pe mi indo-lhe aba ca meios mui o di e en es de p odução musical, com
ma e iais sono os mui íssimo dis in os — da música elec oacús ica à música co al, ou
da música de al u as inde inidas (como no início de Labo in us II) à música o ques al
de Sin onia. Ac esce que es a sin axe é ilha do seu empo e que ejei a qualque
exclusi idade de lógicas biná ias: como diz Umbe o Eco, no seu ex o «Poé ica da
o ma abe a», “a lógica biná ia do e dadei o/ also, ou da coisa e do seu con á io,
Richa d Ta uskin ecupe a es e e mo no seu es udo sob e S a insky, in S a insky and he Russian
119
T adi ions: A Biog aphy o he Wo ks Th ough Ma a, ol. 2, Be keley, Los Angeles: Uni e si y o
Cali o nia P ess, 1996, p.1601.
!135

deixou de se o único ins umen o pa a o conhecimen o” . É assim que emos a
120
cons i uição de es u u as singula es, biná ias, ci cula es, sequenciais e plu ais
con i e em num odo que não cessa de su p eende pela sua eno me e sa ilidade.
P e ende-se, de seguida, es uda de o ma pa icula cada uma des as o mas de
a iculação do discu so musical, a sua sob eposição, e, inalmen e, a sua in e acção.
Como e emos abaixo, a impo ância des as a iculações não se limi a à a iculação
ha mónica, mas é decisi a no con í io en e di e en es exp essões musicais p a icado
po Be io. Mais, ela pe mi e a exis ência de modos de exp essão comuns en e
linguagens dis in as, como o onalismo, o modalismo ou o a onalismo. Ac esce que
es es modos cons i uem um quad o as o, que inclui compo amen os ha mónicos mais
oscilan es, lógicas in olu i as, ou ealidades ha monicamen e es á icas.
Es e aspec o do es abelecimen o de es u u as de a iculação do discu so musical
não é, cu iosamen e, al o de ealce po pa e da li e a u a c í ica. Embo a Da id
Osmond-Smi h acabe po lhe aze e e ência no seu li o Playing on Wo ds…, não lhe
dá qualque ipo de impo ância na o ganização ma e ial be iana:
The delibe a ely pa simonious musical ma e ials deployed du ing he ocal pa s
o he mo emen s simply unde line his ipa i e di ision. They also es ablish a
ha monic language ha is o pe mea e much o he sco e, a language based upon
accumula ions o hi ds .
121
Gos a íamos de pa ilha a nossa di e gência com Osmond-Smi h, pelo ac o de es e
ca ac e iza a linguagem de Luciano Be io apenas no ipo de objec os, que são, diz ele
com mui a azão, objec os baseados na acumulação de e cei as. Não em, po ém
qualque pala a em elação ao ac o de ele usa apenas dois aco des, e po an o uma
es u u a ha mónica biná ia.
Mas se pensa mos, aliás, na análise musical de ob as desde o início do século
XX , ou mesmo em ob as an e io es, e i icamos o mesmo ipo de enómeno: apesa
122
de ha e uma desc ição minuciosa do objec o a ís ico, nada é di o sob e a sin axe das
ob as analisadas. E no en an o, se pensa mos na Sin onia op. 21 de An on Webe n
ECO, Umbe o, Ob a Abe a, ad. João R. N. Fu ado, Lisboa: Di el, 1989, p.15 (ed. i aliana: 1962).
120
OSMOND-SMITH, Da id , Playing on Wo ds…, op. ci ., p.15.
121
C ., a es e p opósi o, BAILEY, Ka h yn, The Twel e-No e Music o An on Webe n: Old Fo ms in a
122
New Language, Camb idge Uni e si y P ess, 1991.
!136
(1927/28) e emos como a p eocupação com a a iculação sin ác ica é algo que pa ece
e no eado a p odução des e composi o .
Ex. 54: An on Webe n, Sin onia op. 21, início .
123
!
No exemplo acima, podemos obse a que o [LA] inicial da T ompa II (cc 1) é sucedido
po uma no a di e en e (cc 2) e de seguida é ei e ado (cc 3), an es de ol a a se
sucedido po ou a no a di e en e (cc 4). De igual modo, o [SI] da T ompa I (cc 5) é
sucedido po um conjun o de no as di e en es (cc 6), pa a se ou a ez ei e ado pelo
Cla ine e (cc 7), an es de se sucedido po ou o conjun o de no as di e en es no
compasso seguin e. Es a es u u a no o al dá, po an o:
A - B - A - C D - E - D - F
O que emos cla amen e quando obse amos es e exemplo é que exis e semp e uma
al e nância en e o [A] e qualque coisa que não conhecemos, que é, mais a de,
seguida, po uma al e nânica en e o [D], cujo eg esso econhecemos, empa elhados
po no as que desconhecemos. Es a es u u a é, aliás, sublinhada i micamen e. Cla o
que Webe n pensa a sob e udo num canon ao uníssono po mo imen o con á io, mas
WEBERN, An on, Symphonie, op.21, o chambe ensemble, Uni e sal Edi ion, s.d., p.1.
123
!137
al não anula a pe inência das obse ações que acabamos de aze do pon o de is a
sin ác ico. Es amos, assim, pe an e uma es u u a biná ia .
124
Também Alban Be g na segunda cena da sua ópe a Wozzeck (1914-22) az
sucede dois aco des pa a lhes da uma a iculação biná ia.
Ex. 55: Alban Be g, Wozzeck, início do Ac o I, Cena 2 .
125
!
Como se pode obse a no exemplo acima, nos compassos 1, 2, e 3 apenas es ão
p esen es dois aco des em sucessão. Mais uma ez es amos pe an e a lógica biná ia da
elabo ação do discu so musical.
Com Igo S a insky, se pensa mos no segundo núme o da Sag ação da
P ima e a (1913), passa-se exac amen e o mesmo enómeno:
Não esis imos a con a que oi depois de ou i em es a ob a de Webe n em No a Io que, 1950, e de
124
decidi em sai do conce o (que i ia con inua com uma peça de Rachmanino ), que John Cage e Mo on
Feldman se conhece am. C . REVILL, Da id, The Roa ing Silence: John Cage – a Li e, A cade
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125
!138
Ex. 56: Igo S a insky, A Sag ação da P ima e a, início do segundo núme o da
P imei a Pa e .
126
!
!
Como se pode obse a pelo exemplo acima, ambém é a sucessão biná ia en e um
aco de epe ido e o seu a pejo que é on e de emanação de sen ido.
Béla Ba ók em ambém em mui as das suas ob as es a a iculação. No exemplo
abaixo, eja-se a sucessão cla a en e momen os como os dos compassos 1 a 6, que
ol am nos compassos 12 a 16, e momen os como os dos compassos 6 a 11, que são
ei e ados nos compassos 16 a 21:
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126
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LISTA DE ILUSTRAÇÕES
A lis a que se segue e e e-se às ilus ações ap esen adas no capí ulo “A p á ica
musical de Luciano Be io”, an ecedidas pela página onde se encon am.
77 Ex. 1: La e a s o ia, Pa e I, campo ha mónico.
77 Ex. 2: escala oc a ónica 1 - 2 em Dó.
79 Ex. 3: Sin onia IV, sé ie.
79 Ex. 4: «Poin s on he cu e o ind…». Sé ie p elimina e sé ie inal.
80 Ex. 5: Sequenza IXa pe Cla ine o (1980). Sé ie p elimina e sé ie inal.
80 Ex. 6: Nones (1954). Sé ie p elimina e sé ie inal.
81 Ex. 7: sé ies dodeca ónicas de Dallapiccola.
84 Ex. 8: aco des de base de “Seconda Fes a”.
85 Ex. 9: Sin onia (1968), 1º aco de.
85 Ex. 10: Sin onia (1968), 2º aco de.
86s. Ex. 11: O King (1968), di isão do o al c omá ico e sequência melódica de base.
87 Ex. 12: Sequenza VII pe Oboe solo (1969), sé ie de base e sé ie p elimina .
89 Ex. 13: Fo mazioni (1987), melodia da secção 3.
91 Ex. 14: Six Enco es pe piano o e: “Lea ”, início.
91 Ex. 15: Six Enco es pe piano o e: “B in”, inal.
98 Ex. 16: Labo in us II.
99 Ex. 17: Schoenbe g, Mahle e Debussy, a pa i da análise de Pe e Al man.
99 Ex. 18: Sche zo da 2ª Sin onia de Mahle , a pa i da análise de Pe e Al man.
103 Ex. 19: P imei a página de Sequenza III pe oce eminile (1966)
104 Ex. 20: Sin onia (V), início.
105 Ex. 21: Sin onia (IV), p imei a página.
107 Ex. 22: La e a s o ia, “Il G ido” (Pa e I), ocal sco e
107 Ex. 23: sequências de base de La e a s o ia, “Il G ido” (Pa e I).
108 Ex. 24: Conce o pe due piano o e e o ches a (1973), página inicial.
109 Ex. 25: Co ale pe iolino, due co ni e a chi.
109s. Ex. 26: La e a s o ia, “Scena IV” (Pa e II), exce os.
!263

111 Ex. 27: Chaconne da segunda Pa i a pa a iolino de Bach, início.
111 Ex. 28: Sequenza VIII pe iolino de Be io, início.
112 Ex. 29: La e a s o ia,“Balla a V - Che il can o accia” (Pa e I)
112 Ex. 30: Co o pe oci e s umen i, I “Indiano (Sioux)”
114 Ex. 31 : La e a s o ia, Pa e II “Scena II”
115 Ex. 32: Sin onia, III: “In uhig liessende Bewegung”
116 Ex. 33: O King, início.
118 Ex. 34: Sequenza IXb pe sasso ono con al o (1980), início.
119 Ex. 35: Sequenza VII pe Oboe, início das linhas 1 a 4.
121 Ex. 36: La e a s o ia, Pa e II, “Scena V”.
123 Ex. 37: La e a s o ia, Pa e I, a ia “Il Ra o”, compassos iniciais.
124 Ex. 38: T ansc ição í mica de Il i o no degli Sno idenia, po Angela Ca one.
125 Ex. 39: Claude Debussy, “Voiles” (início), P éludes, P emie Li e.
126 Ex. 40: Ou is, esquisso melódico da au o ia do composi o .
126 Ex. 41: Fo mazioni, secção 3, melodia dos me ais.
127 Ex. 42: Tabela de pola idade de Hen i Pousseu .
128 Ex. 43: Sequenza VII, p imei as seis no as da sé ie.
128 Ex. 44: Sequenza VII, úl imas seis no as da sé ie.
129 Ex. 45: La e a s o ia,“Scena VII” (Pa e II).
129s. Ex. 46: Lu kla ie , início e exce o da 2ª página.
130 Ex. 47: La e a s o ia, “P ima Fes a” (Pa e I).
130 Ex. 48: La e a s o ia, “P ima Fes a” (Pa e I). Deslocação po oi a a de no as.
131 Ex. 49: La e a s o ia,“P ima Fes a” (Pa e I). P imei os dois aco des.
131 Ex. 50: O King, aco des inais.
131 Ex. 51: escala oc a ónica.
132 Ex. 52: Sequenza I pe lau o, início.
132 Ex. 53: Sequenza I pe lau o - escala de ons in ei os deduzida da sequência
inicial.
137 Ex. 54: An on Webe n, Sin onia op. 21, início.
138 Ex. 55: Alban Be g, Wozzeck, início do Ac o I, Cena 2.
139 Ex. 56: Igo S a insky, A Sag ação da P ima e a, início do segundo núme o da
P imei a Pa e.
140 Ex. 57: Béla Ba ók, Conce o pa a O ques a (1943), início.
141 Ex. 58: Pie e Boulez, Ri uel in memo iam B uno Made na, início.
!264
144s. Ex. 59: “Scena I” (Pa e I) de La e a s o ia, início.
145 Ex. 60: “Scena VII” (Pa e II). de La e a s o ia, baseada na Sequenza IX pe
cla ine o.
146 Ex. 61: Sin onia, I, aco des.
146 Ex. 62: La e a s o ia, Pa e II “Scena VI”
147 Ex. 63: Sin onia, I.
147 Ex. 64: Sin onia, I.
148 Ex. 65: La e a s o ia, “P ima Fes a” (Pa e I)
149 Ex. 66: Sequenza VIII pe Violino.
149 Ex. 67: Sequenza III pe oce eminile.
150 Ex. 68: Sequenza VIII pe iolino.
151 Ex. 69: O King, ês echos melódicos em o ação.
151 Ex. 70: Due i pe due iolini, “Fiamma (Nicolodi)”.
152 Ex. 71: La e a s o ia, “Qua a Fes a” (Pa e II).
152 Ex. 72: Sequenza VI pe iola (1967), início.
154 Ex. 73: dois echos de Na u ale.
155 Ex. 74: La e a s o ia, “Il empo” (Pa e I).
156 Ex. 75: Ou is, edução pa a piano, página inicial.
159 Ex. 76: La e a s o ia, Pa e I “La no e”
161 Ex. 77: Sin onia, I, segundo sis ema.
163 Ex. 78: Sequenza V pe ombone.
163 Ex. 79: La e a s o ia, “La Vende a” (Pa e I).
!265
ANEXOS
Anexo 1
Co espondência elec ónica com Paul Robe s, assis en e musical de Luciano Be io
en e Ou ub o de 1989 e Maio de 2003, pa a a Uni e sal Edi ion de Viena, Áus ia.
Uma cu a oca de emails, em que Paul Robe s esponde a algumas pe gun as, no
con ex o da in es igação pa a elabo ação des a disse ação. O anexo em duas páginas: a
página onde se podem le as nossas pe gun as e a página com a espos a de Paul
Robe s.
!266
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